LYCÉENS ET APPRENTIS AU CINÉMA

160 CAROL
dossier enseignant Un film de Todd Haynes
 Couverture : © Number 9 Films (Carol) Limited / Channel Four Television Corporation 2014
Fiche technique 1

Réalisateur
2
Jouer avec les codes

Avant la séance 3
Deux femmes qui s'affichent

Genèse 4
Sources lumineuses

Genre 6
Le mélodrame revisité

Découpage narratif 8

Récit 9
Un rêve dans un rêve

Mise en scène 10
Filmer Therese
Filmer Carol
Maison de poupées
Distance(s) ● Rédacteurs du dossier

Ancienne critique de cinéma
aux

Séquence 14 Inrockuptibles et à Chronic'art,
(Re)commencer Amélie Dubois est formatrice
et
intervenante dans le cadre
des
dispositifs Lycéens et apprentis
Motifs 16 au cinéma, Collège
au cinéma
et École et cinéma.
Elle est
Fétichisme amoureux également rédactrice
de livrets
pédagogiques et dirige des ateliers
Filiations 18 de programmation et d'initiation
à
la critique.
L'envers du décor
Jérôme Momcilovic est critique
et
dirige les pages cinéma du
Document 20 magazine Chronic'art. Il enseigne
Coup de foudre par ailleurs à l'ESEC et intervient
régulièrement, auprès des
professeurs et des élèves, dans
le
cadre de Lycéens et apprentis au
cinéma. Il a publié deux livres aux
éditions Capricci : Prodiges d'Arnold
Schwarzenegger en 2016 et Chantal
Akerman. Dieu se reposa, mais pas
nous en 2018. 


● Rédacteurs en chef

Camille Pollas et Maxime Werner

sont respectivement responsable
et coordinateur éditorial des
éditions Capricci, spécialisées dans
les livres de cinéma (entretiens,
essais critiques, journalisme et
documents) et les DVD.

2
Fiche technique
● Générique ● Synopsis

CAROL New York, à la fin de l'année 1952. Therese, une jeune femme
États-Unis | 2015 | 1 h 58 réservée qui se passionne pour la photographie, peine à trou-
ver sa place dans la société. Son emploi au rayon des jouets d'un
Réalisation Interprétation grand magasin l'ennuie, et elle rechigne à s'engager avec son
Todd Haynes Cate Blanchett Carol Aird fiancé Richard, qui voudrait l'épouser. Un jour, Therese rencontre
Scénario Rooney Mara Therese Belivet Carol, venue acheter un cadeau de Noël pour sa fille. L'élégance
Phyllis Nagy, d'après The Price Kyle Chandler Harge Aird bourgeoise de Carol la fascine, et Carol elle-même ne semble
of Salt de Patricia Highsmith Jake Lacy Richard pas indifférente à la beauté délicate de la jeune femme. En dépit
Direction artistique Sarah Paulson Abby de sa maîtrise apparente des codes, Carol n'est pas plus à l'aise
Judy Becker John Magaro Dannie dans la société corsetée des années 1950. Son mari Harge n'ac-
Directeur de la photographie cepte pas leur divorce pourtant inéluctable, et elle ne trouve
Edward Lachman de réconfort qu'auprès de sa petite fille et de son amie Abby,
Montage avec laquelle elle a eu jadis une relation intime que lui reproche
Affonso Gonçalves encore Harge. Le désespoir du mari, attisé par ses soupçons sur
Musique son idylle naissante avec Therese, le fait revenir sur sa décision
Carter Burwell d'une garde partagée : Carol est éloignée de sa fille, au motif que
Costumes son goût pour les femmes vaut comme faute morale. Effondrée,
Sandy Powell Carol se laisse aller à son désir pour Therese, qu'elle invite à la
Décors suivre pour quelques jours de voyage vers l'ouest. Le voyage est
Jesse Rosenthal l'occasion d'un premier baiser et d'une première nuit, mais les
Producteurs deux femmes déchantent vite : un détective, engagé par Harge
Elizabeth Karlsen, Tessa Ross, pour les espionner, ruine les espoirs de Carol de revoir sa fille.
Christine Vachon et Stephen Carol abandonne brutalement Therese, qui reste bouleversée.
Woolley Quelque temps plus tard, Therese s'est remise avec difficulté
Sociétés de production et commence une carrière de photographe. Carol, qui a fait le
Film4, Number 9 Films, choix de renoncer à la garde de sa fille pour n'avoir plus à dissi-
Killer Films muler son homosexualité, nourrit l'espoir de renouer avec elle.
Distribution France Therese l'éconduit dans un premier temps, avant de se raviser
UGC Distribution le soir même.
Format
Couleur - 1.85:1
Sortie
20 novembre 2015 (États-Unis)
13 janvier 2016 (France)

1
Réalisateur
Jouer avec les codes

Todd Haynes dirigeant Cate Blanchett sur le tournage de Carol

© Number 9 Films (Carol) Limited / Channel Four Television Corporation 2014
Né le 2 janvier 1961 à Los Angeles,
Todd Haynes est l'une des figures mar-
quantes du cinéma indépendant amé-
ricain depuis les années 1990. Après un
premier essai consacré à Arthur Rimbaud,
il se fait remarquer en 1987 avec un autre
film court, retraçant le destin tragique de
Karen Carpenter, chanteuse à succès au
sein du duo The Carpenters, décédée à
32 ans des suites d'un long combat avec
l'anorexie. La singularité de Superstar:
The Karen Carpenter Story est qu'il
s'agit d'un film entièrement tourné avec
des poupées Barbie. Il est aisé d'iden-
tifier dans ce film, difficilement visible
aujourd'hui pour des raisons juridiques,
quelque chose de tout à fait programma-
tique. En effet l'œuvre de Todd Haynes,
qui est un auteur au sens plein du terme
(soit un artiste travaillé par une série de motifs et d'obsessions est un exercice de style imitant l'esthétique du film de Sirk tout
reconduits de film en film), restera hantée non seulement par en déployant les possibles ouverts à l'époque par son scénario.
cette ambition de miniaturiste jouant avec les codes de la culture Situé à la même époque, le film voit Julianne Moore jouer de
populaire, mais aussi par des figures de femmes souffrant silen- nouveau le rôle d'une femme au foyer irréprochable, cette fois
cieusement derrière l'image avantageuse et conciliante qu'elles tombée amoureuse de son jardiner noir tandis que son mari
s'échinent à offrir à la société. lutte violemment contre ses penchants homosexuels. L'époque,
comme le sujet, annoncent Carol, qu'il tournera treize ans plus
● Codes tard et après une longue absence des écrans. En 2006, un autre
film, I'm Not There, devait recevoir un accueil mitigé, en raison
En 1991, son premier long métrage, Poison, fait de lui l'un des de la manière, il est vrai un peu raide, dont Haynes avait voulu
espoirs de ce que la presse américaine nomme alors le « New y pousser son goût de l'expérimentation – la vie de Bob Dylan
Queer Cinema », pour désigner une nouvelle génération de y était retracée par le biais de six acteurs différents, dont une
cinéastes homosexuels dont les films bouleversent les codes de femme et un enfant noir.
représentation à la fois sociale et cinématographique. Inspiré de
nouvelles de Jean Genet, le film, qui remporte le Grand Prix du ● Miniatures
Festival de Sundance, adopte là encore une forme assez expéri-
mentale, entrecroisant trois récits dont chacun est mis en scène Durant cette quasi-décennie d'absence, Todd Haynes a néan-
selon les codes d'un sous-genre cinématographique différent. moins tourné une mini-série pour la chaîne HBO, Mildred Pierce,
Son film suivant, Safe, met en scène Julianne Moore dans le rôle nouvelle histoire de femme au foyer adaptée d'un roman célèbre
d'un personnage déjà nommé Carol, parfaite femme au foyer aux États-Unis et d'un film qui fut en 1945 un fleuron du women's
dans une banlieue résidentielle, souffrant d'un mal étrange dont picture [cf. Genre]. Carol, qui reçoit en 2015 un accueil chaleu-
le spectateur comprend petit à petit qu'il est le symptôme de reux au Festival de Cannes (où Rooney Mara reçoit un prix d'in-
son aliénation consentie. Discrètement inspiré par l'esthétique terprétation), est sans aucun doute son film le plus abouti, peut-
du Hollywood des années 1950, le film, très remarqué, voit s'af- être parce que, tout en poussant plus loin encore son raffinement
finer le talent plastique de Todd Haynes autant qu'il déploie son plastique, Haynes y rend plus discret son appétit postmoderne
goût pour les portraits de femmes en crise. pour le pastiche et le jeu des références. Il a depuis sorti un autre
film, Wonderstruck, adapté d'un roman pour enfants de Brian
● Costumes Selznick, et dans lequel on retrouve intact son goût du métis-
sage (le film entrecroise les années 1920 et les années 1970) et
Son film suivant, Velvet Goldmine (1999), le voit creuser plus des miniatures (il voit son récit se résoudre devant une splendide
avant son plaisir à jouer avec les codes de la culture populaire et maquette de la ville de New York).
la question de la représentation. Inspiré par les figures de David
Bowie et Iggy Pop, le film retrace un moment de l'histoire du
glam rock, courant volontiers baroque qui s'est plu, au début des
années 1970, à battre en brèche les codes usuels de figuration
du masculin et du féminin. Les films suivants confirmeront que
Todd Haynes trouve dans les films d'époque non seulement un
moyen de mettre à profit son sens plastique très minutieux (cos-
tumes et décors y sont le fruit d'un travail très raffiné), mais aussi
d'interroger chaque fois cette question des représentations. Le
succès de son film suivant, Loin du paradis, en 2002, va révéler
cette ambition à un public plus large. C'est un film « à la manière
de », en l'occurrence celle de Douglas Sirk, grand cinéaste hol-
lywoodien qui compte au rang de ses inspirations les plus évi-
dentes [cf. Filiations]. Imaginé à partir du canevas de Tout ce
que le ciel permet, qui racontait en 1955 l'histoire d'une veuve
empêchée par la pression sociale de vivre son amour pour un
homme plus jeune et de condition plus modeste, Loin du paradis Loin du paradis (2002) © DVD/Blu-ray ARP Sélection

2
 et que ne voient-elles pas l'une comme l'autre ? Ce mouvement
contraire des regards mis en évidence souligne l'éloignement
plutôt que le rapprochement amoureux de ces deux femmes, par
choix sans doute de présenter leur relation sous le signe de l'em-
pêchement, mais aussi peut-être par refus d'enfermer ces deux
héroïnes dans une image figée : quelque chose reste ouvert dans
le sens à donner au collage de ces deux visages, ouverture que
l'on retrouve dans les choix mêmes du film, dans son parti pris
de ne pas tout montrer, de préserver des temps de suspension.
Dans le choix aussi de mettre en évidence une histoire d'amour
vierge de toute représentation, qui invente ses propres lois, ses
propres images.

● Contexte

La différence sociale de ces deux femmes n'est pas visible

sur l'affiche, alors qu'elle existe dans le film : Carol est une
femme au foyer issue de la grande bourgeoisie, son niveau de
vie est très éloigné de celui de Therese qui vit dans un apparte-
ment modeste d'un quartier populaire et doit travailler pour sub-
venir à ses besoins. Mais la boucle d'oreille et le rouge à lèvres
de la jeune femme brune semblent la placer sur le même rang
social que celle avec qui elle partage l'affiche. À partir de cette
observation, les élèves pourront se demander ce qui sociale-
ment va réellement séparer ces deux femmes, ils pourront être
attentif au cadre dans lequel évolue Carol et à la manière dont
celui-ci va peser sur elle et sa relation avec Therese. D'où l'in-
© TF1 / UGC

térêt d'introduire avant la séance le contexte dans lequel s'ins-

crit le film : l'Amérique des années 1950, décennie au cours de
laquelle les États-Unis, sortis vainqueurs de la Seconde Guerre
mondiale, entrent dans une période de prospérité, celle des
Trente Glorieuses. C'est le règne de la consommation de masse,
Avant la séance de la publicité (comme le met en évidence la série TV Mad Men)
dont ressortent plusieurs stéréotypes féminins : la ménagère
Deux femmes qui s'affichent équipée des nouveaux appareils électro-ménagers qui enva-
hissent le marché et révolutionnent la vie domestique, la pin-up
● Mouvements du regard et la star de cinéma. Soit des images de consommation étroite-
ment liées à la standardisation de la famille et du désir. Comment
Une étude de l'affiche de Carol permettra de sensibiliser les Carol et Therese se situent-elles par rapport à ces images fabri-
élèves à certains enjeux et partis pris de mise en scène. Que quées ? Si cette explosion capitaliste reflète l'entrée de l'Amé-
peut-on en deviner à partir de cette première image ? Peut-on rique dans une forme de modernité, on ne peut pas dire que
imaginer qu'il va s'agir d'une histoire d'amour ? L'affiche, divisée la société de l'époque soit marquée par un réel progrès social.
en deux parties, réunit les deux héroïnes pour mieux, semble- L'Amérique des années 1950 est encore profondément marquée
t-il, marquer leur séparation soulignée par le titre. Ce prénom par le ségrégationnisme et l'homosexualité est répertoriée par
marque une frontière entre les deux femmes mais il peut tout l'Association des psychiatres dans la liste des maladies mentales.
aussi bien être perçu comme un trait d'union. Il place le film sous Les élèves pourront observer quelques images typiques de la
le signe du portrait dont l'affiche désigne clairement qu'il n'est société de consommation de l'époque : portraits de stars, publi-
pas unique, mais double. Dans la partie supérieure apparaît la cités, affiches de pin-up leur serviront de référence pour repérer
blonde et élégante Carol, de trois-quart, le visage tourné vers la la manière dont Carol les met à distance.
gauche, dans la partie inférieure, la brune
Therese, elle aussi de trois-quart mais le
visage tourné vers la droite. Leurs pro-
fils inversés sont légèrement décadrés,
ce qui dessine une ligne de fuite, un mou-
vement vers le hors-champ accentué par
leurs regards, comme si quelque chose
de ces deux femmes nous échappait :
elles ne rentrent pas parfaitement dans
cette case définie par l'affiche et peut-
être par extension dans la case imposée
par la société. Ces premiers éléments
d'analyse ouvrent un axe de recherche
pour les élèves : au cours de la projec-
tion, ils pourront observer les regards
de ces deux femmes, leur évolution, et
se demander en quoi ils définissent leur
manière d'être dans la vie mais aussi au Ci-dessus : Publicité des années 1950 pour
sein de leur relation amoureuse. Leurs Coca-Cola © D.R.
regards dessinent-ils une ouverture sur
Ci-contre : Publicité australienne de 1947 © DR
le monde ou nous donnent-ils davantage
accès à leur intériorité ? Que voient-elles

3
 Todd Haynes dirigeant Cate Blanchett sur le tournage de Carol
© Number 9 Films (Carol) Limited / Channel Four Television Corporation 2014
Genèse
Sources lumineuses
● Roman-photo

Rapidement associé au nom de Cate Blanchett, le scénario

de Carol (signé Phyllis Nagy) est passé d'abord entre d'autres
mains avant d'arriver jusqu'à Todd Haynes. C'est la costumière
Sandy Powell1 qui attira l'attention du cinéaste sur ce projet,
détail amusant et révélateur quand on sait à quel point l'habil-
lage – notamment vestimentaire – est déterminant dans l'élabo-
ration de ses films. Haynes découvre alors le roman de Patricia
Highsmith, Carol dont le titre original est The Price of Salt [cf.
Document], et se passionne immédiatement pour cette histoire
d'amour lesbien ancrée dans un cadre historique très riche et
stimulant visuellement. Pour la première fois, Haynes s'attèle
à un projet de film qu'il n'a pas écrit. Si habituellement il puise
principalement son inspiration dans des univers cinématogra-
phiques marqués par une esthétique forte [cf. Réalisateur], pour
Carol c'est la photographie qui constitue sa référence visuelle
majeure, et plus précisément des photographes américains des
années 1950 dont la rue était le sujet de prédilection et qui furent
des pionniers dans l'expérimentation de la couleur. Parmi eux,
Saul Leiter, Ernst Haas, Ruth Orkin, Vivian Maier, Esther Bubley,
Helen Levitt, Paul Franklin. Haynes réunit dans ce qu'il appela
son « Carol Image Book » une sélection de leurs photos qui servit
de base à la conception visuelle du film [cf. Encadré : « Le livre
d'images »]. Ce collage semble déjà esquisser l'histoire du film
et définit autant sa matière documentaire que son hors-champ
intime (voir les nus). Figurent aussi dans ce cahier d'autres types
d'images : des peintures d'Edward Hopper et quelques photo-
grammes tirés de Lovers and Lollipops de Ruth Orkin et Morris
Engel (1956), romance plongée dans la matière documentaire
bouillonnante que constitue le New York de l'époque, et du road
movie Sugarland Express de Steven Spielberg (1974).

1 Collaboratrice de Haynes sur Velvet Goldmine et

Loin du paradis. © Steidl

4
 ● Vérité du grain pour les intérieurs où j'ai surtout utilisé des sources déjà pré-
sentes dans le décor, comme les lampes, etc. L'image du film
La ville de Cincinnati (Ohio), dont certains quartiers semblent est donc plutôt naturaliste et ne ressemble en rien à l'image des
figés dans les années 1940-50, offre un décor idéal pour faire films tournés en studio à Hollywood dans les années 1940 et
revivre le New York de The Price of Salt à moindre coût, en évitant 1950. J'ai utilisé cette même approche naturaliste pour la série
le plus possible les effets numériques pour les plans larges. Cette Mildred Pierce. L'idée était d'éclairer un espace où les acteurs
fidélité historique – tant sur le plan documentaire que sur le plan pouvaient se mouvoir et non de les éclairer comme des portraits
esthétique – est aussi renforcée par le choix de tourner le film en tel que dans les films hollywoodiens de l'époque. Ce que je vou-
16mm. Pour le directeur de la photographie Ed Lachman2, fidèle lais faire, c'était donner aux spectateurs la possibilité de voir le
collaborateur de Haynes, il y avait une évidence absolue à tour- film à travers les yeux de Carol et de Thérèse, comme si nous
ner en pellicule, ce choix permit de développer une « approche étions auprès d'elles à cette époque-là. »5
documentaire dans l'image, comme une sorte de réalisme poé-
tique »3. « Je dis documentaire, mais pas caméra épaule. L'image
devant ressembler à ce que des gens auraient pu filmer de la réa-
lité dans les années 1950 », précise-t-il, « c'est pour cette raison 2 Également réalisateur et photographe, Ed Lachman a collaboré
qu'on a tourné en Super 16, pour retrouver la structure d'image de sur plusieurs films de Todd Haynes dont Loin du Paradis
l'époque ». Par le choix d'un grain moins fin que celui du 35mm, et I'm Not There. Il a aussi travaillé avec Werner Herzog,
Haynes cherche ainsi à restituer une « sensation de chaos » et Wim Wenders, Steven Soderbergh et Sofia Coppola.
l'« impression d'un monde en désordre, pesant », « c'est le monde 3 [Link]/Ed-Lachman-ASC-parle-de-son-travail-sur-
dans lequel ces femmes doivent vivre »4. Ainsi la stratégie adop- [Link]
tée n'est pas la même que pour Loin du paradis qui repose sur 4 « Le monde des femmes », entretien avec Todd Haynes,
un éclairage totalement artificiel. Lachman décrit ainsi son tra- Cahiers du cinéma n°718, p. 19-20.
vail sur Carol : « La lumière provient des sources naturelles. Que 5 [Link]/Ed-Lachman-ASC-parle-de-son-travail-sur-
ce soit pour les extérieurs où elle provient des fenêtres ou bien [Link]

© Steidl © Hatje Cantz © powerHouse Books

● Le livre d'images

Les élèves pourront s'appuyer sur le travail de quelques

artistes, principalement photographes, qui ont inspiré
Carol, pour repérer la manière dont Haynes intègre cette
matière visuelle à sa mise en scène, notamment à travers
ses cadrages, son utilisation du flou, du mouvement et de
la couleur [cf. Mise en scène]. Ils pourront s'interroger, à
partir de là, sur ce que ces choix de composition et de
sujets racontent du cadre social et politique dans lequel
les personnages évoluent. Scènes de rue, mouvements de
foule, reflets et portraits mettent en évidence une matière
documentaire très stylisée, qui tend parfois vers l'abstrac-
tion et revêt même une dimension fantomatique. Ils pour-
ront également se demander en quoi certaines de ces
images résonnent avec cet extrait tiré du roman de Patri-
cia Highsmith à l'origine du film [cf. Document] : « La four-
milière rendait encore plus évident l'isolement de chacun
et de tous, dont les cheminements se croisaient, sans
se rencontrer dans un monde de signes inadéquats, de
telle sorte que le message, le projet, l'amour que pouvait
contenir chaque vie ne trouvait jamais son expression. »
Les élèves pourront eux-mêmes rechercher et sélection-
ner d'autres photographies des années 1950 qui reflètent
les inspirations et choix esthétiques de Haynes.
© Kehrer

5
Genre
Le mélodrame revisité
● Chaînes conjugales

La question du genre constitue une des préoccupations pre-

mières du cinéma de Todd Haynes, au double sens du terme :
comme catégorie cinématographique et comme codification
sexuelle. Le genre cinématographique a toujours été appré-
hendé par le cinéaste cinéphile comme matière à réfléchir sur les
images, voire les clichés, produits par une industrie, une esthé-
tique, une société et la manière dont elles conditionnent la desti-
née de ses personnages, principalement féminins. Cette dimen-
sion réflexive et interprétative de son travail est d'autant plus
marquée que c'est souvent vers des films d'époque, rattachés à
des univers visuels très marqué, qu'il s'est tourné [cf. Réalisateur].
Ainsi en est-il pour Loin du paradis, pastiche assumé du cinéma de
Douglas Sirk, qui glisse, à l'intérieur de l'esthétique flamboyante
du mélodrame des années 1950, des personnages et un scéna-
rio transgressant les censures de l'époque. Soit une façon d'ou-
vrir, sur un mode expérimental, presque chimique, des formes
de représentation passées à des idées, des sentiments auxquels
elles ne faisaient pas de place, tout du moins de manière expli-
cite. Si la référence au mélodrame travaille et façonne également
Carol, le cinéaste y appréhende le genre avec plus de recul, plus
de liberté aussi que dans son travail de reprise du cinéma de Sirk
[cf. Filiations]. Il met de côté l'esthétique flamboyante et spec-
taculaire du genre, tel qu'elle a culminé dans les années 1950, dans l'obscurité). Cette privation définit le cadre mélodrama-
pour orchestrer les passions et les déchirements de ses person- tique, c'est-à-dire sacrificiel, de cet amour interdit : Carol préfère
nages en sourdine : les grands moments de rupture ne donnent vivre pleinement son amour plutôt que donner à sa fille l'image
pas lieu à des coups d'éclats mélodramatiques, aux images d'une femme allant « contre sa nature ». Cette trajectoire rejoint
attendues de débordements, d'effusion, d'explosion, mais sont celle analysée par Stanley Cavell dans son essai La Protestation
contenus dans les ellipses et retenus dans des yeux, des images des larmes à partir du personnage interprété par Ingrid Bergman
embués. Ainsi, le moment où Carol quitte brutalement Therese dans Hantise (1944) de George Cukor : il décrit une femme « des-
lors de leur voyage n'est pas montré, c'est le montage qui radi- tinée à être décréée, psychologiquement torturée »1 qui finit par
calise la coupure et substitue à la présence de Carol celle de son effectuer « devant cet homme [son mari] son cogito ergo sum,
amie Abby. L'autre composante mélodramatique déterminante elle lui apporte la preuve qu'elle existe »2.
que constitue la séparation imposée de Carol et sa fille, Rindy,
ne fait pas l'objet non plus de scènes spectaculaires bien qu'elle
détermine totalement le récit. Cet arrachement se raconte prin- 1 Stanley Cavell, La Protestation des larmes. Le mélodrame de la
cipalement en creux ou dans des espaces sombres (la nuit où femme inconnue, Capricci, 2012, p. 82.
Harge vient chercher sa fille, les bureaux des avocats plongés 2 Op. cit., p. 85.

6
 interrompue par l'arrivée d'un troisième personnage et filmée de
Le Roman de Mildred Pierce (1945) © DVD Warner Bros.
deux points de vue différents : au début du film la scène est vue
de l'extérieur et l'on ne saisit pas tous les éléments en jeu ; à la
fin elle est perçue de l'intérieur, via les sentiments des person-
nages. Parce que leur relation est adultère, l'homme et la femme
réunis dans un lieu public ne peuvent exprimer leurs sentiments.
Ils sont rattrapés par la bienséance à laquelle ils cèdent doulou-
reusement. Le film a pour décor principal une gare et son café ;
ce cadre permet de faire contraster cette intimité avec les mou-
vements anonymes de la foule en même temps qu'il entretient à
l'intérieur de cette relation le fantasme d'un départ, d'une rup-
ture avec le quotidien. Ces deux aspects sont également pré-
sents dans Carol qui reprend, comme chez Lean, le motif du
voyage pour remonter le fil de l'histoire mais aussi entretenir une
forme d'illusion amoureuse. Toute une partie du film s'apparente
à un road movie qui se présente comme un voyage sentimental,
pour ne pas dire mental (voir les nombreux plans de Therese fil-
mée à travers la vitre de la voiture), mais ancre aussi la trajec-
● Women's pictures
toire des deux femmes dans l'univers tourmenté du film noir. En
effet, plusieurs éléments relatifs au genre émergent durant leur
L'épouse socialement condamnée interprétée par Cate
traversée des États-Unis : l'arme de Carol, trouvée par Therese
Blanchett ressuscite un type de personnage féminin prédomi-
dans la valise, la présence d'un détective qui file les deux femmes
nant dans le mélodrame, celui de la “desperate housewife”, que
et les met sur écoute, les ambiances nocturnes, les coups de fils
l'on pourrait traduire par « ménagère aux abois ». Mais “despe-
secrets, les étapes successives des chambres d'hôtels de stan-
rate “ signifie aussi « prêt à tout » ce qui nous renvoie à une autre
ding inégal. Tous ces détails donnent aux amoureuses l'appa-
dimension mélodramatique de ce type de personnage, explo-
rence de criminelles en cavale, ce qui souligne la manière dont
rée par Cavell : Carol porte en elle ce que le philosophe amé-
l'homosexualité était considérée à l'époque : comme un crime ou
ricain appelle le « mélodrame de la femme inconnue » qui tente
un délit. Plus largement, cela renvoie à l'art du road movie de
de trouver par ses propres moyens une place à elle, place dont
faire exister des individus que la société marginalise et bannit.
la prive sa relation conjugale. Ce mouvement est parfaitement
Nombre de films des années 1970 l'ont montré, parmi lesquels
résumé dans le titre français de Now, Voyager, mélodrame d'Ir-
Bonnie and Clyde d'Arthur Penn (1967), L'Épouvantail de Jerry
ving Rapper avec Bette Davis : Une femme cherche son destin
Schatzberg (1973), Sugarland Express de Steven Spielberg (1974)
(1942). À travers le personnage de Carol ressuscitent aussi les
qui servit de référence visuelle à Haynes pour Carol.
stars qui portaient avec éclat les couleurs du women's picture
dans les années 1930, 1940, 1950.
Genre étroitement lié au mélodrame, le « film de femmes »
se définit en premier lieu par le public essentiellement féminin
auquel il se destine et par la présence de certaines stars fémi-
nines emblématiques du genre. Parmi elles, Joan Crawford (Le
Roman de Mildred Pierce de Michael Curtiz, 19453), Bette Davis
(L'Insoumise de William Wyler, 1938) et Barbara Stanwyck (Stella
Dallas de King Vidor, 1937). Ces actrices imposent à l'intérieur 3 Tiré du roman de James M. Cain qu'Haynes adaptera dans la
d'un schéma tragique une force de caractère, une ténacité, une série télé Mildred Pierce.
personnalité physique qui marquent une forme de résistance 4 Dans son essai Le Mélodrame hollywoodien (Ramsay, 1994),
quant au statut victimaire de leurs personnages et leur donnent Jean-Loup Bourget note que “  women's pictures ” est « à peu
une dimension créative et combative. De quoi nous renvoyer au près synonyme, à la nuance péjorative près, de “ romantic
caractère populaire du genre4, et donc aussi à sa teneur profon- drama ” ».
dément sociale. Malgré la confusion et la fragilité extrême de
son personnage (que l'on associe à des actrices comme Ingrid
Bergman et Joan Fontaine), Blanchett s'affirme elle aussi comme ● Dénouement
une présence forte, imposante, qui irradie littéralement l'écran.
Ce mouvement d'affirmation de soi est d'autant plus central et
intense qu'il est double dans le film : si Therese n'est pas, comme Un retour sur le début et la fin du film aidera les élèves à
Carol, prise au piège que lui tend un homme (sa relation avec
analyser la manière dont Todd Haynes revisite le genre
du mélodrame. Le générique s'affiche sur l'image d'une
Richard ne la condamne pas et elle devient photographe grâce à
grille. Y apparaît en lettres bleues le titre Carol, ce qui
l'aide d'un ami), elle-même va devoir s'affirmer en tant que sujet
semble d'emblée placer ce personnage sous le signe
et sortir d'un autre piège, celui de la fascination, de l'effacement,
de l'enfermement, de l'empêchement, emblématique
de la possible perte de soi qu'entraîne son amour. La référence du mélodrame (ce prénom sépare les deux femmes
à certains thèmes et figures emblématiques du mélodrame – les sur l'affiche [cf. Avant la séance]). Cette image est d'au-
relations mère/fille, les amours contrariés, le mariage comme tant plus lourde de sens que l'on comprend juste après
prison – permet ainsi à Haynes de poser et de nourrir cette ques- que cette grille n'est pas celle d'un portail mais d'un
tion centrale : comment s'émanciper d'une image ? égout dont la caméra finit par s'éloigner pour suivre le
mouvement de la foule la nuit. Carol prend ainsi place
● Les amantes criminelles dans un New York opaque, anonyme, sombre, trivial ;
il affiche un prénom sans visage, comme le signe
La structure circulaire du film, qui se présente comme un d'une identité floue et condamnée. La fin du film nous
long flashback encadré par les retrouvailles de Carol et Therese ramène à cette nuit new-yorkaise, Therese revient sur
dans le restaurant, accentue cette idée d'enfermement des per- sa décision et rejoint Carol dans le restaurant où elle
sonnages. Ce choix n'est aucunement calqué sur le roman de dîne avec des amis. Le nœud mélodramatique semble
Patricia Highsmith, qui suit un fil chronologique, mais est ins- s'être desserré, des identités se sont affirmées, mais
piré d'un film de David Lean, Brève Rencontre (1945), qui s'ouvre s'agit-il d'un véritable happy end ?
et se termine sur la même scène d'adieu entre deux amants

7
Découpage Carol l'invite à lui rendre visite le 12 PREMIER BAISER

narratif dimanche suivant, avant de partir

retrouver Abby. Seule chez elle,
01:04:27- 01:18:25
À la fin du deuxième jour de voyage,
Therese note le rendez-vous dans Therese propose de faire chambre
1 GÉNÉRIQUE son carnet. commune. Le lendemain matin,
00:00:00 - 00:03:14 elle converse avec un représentant
La caméra suit la foule new-yorkaise 7 RÉCEPTION de commerce rencontré la veille.
de la sortie du métro jusqu'à la rue, 00:24:43 - 00:30:49 Au terme d'une troisième journée
de nuit, épousant de loin le trajet Carol fait bonne figure dans la ensoleillée, Therese et Carol
d'un homme à chapeau qui se dirige réception où elle a rejoint Harge. s'embrassent et font l'amour dans
vers un restaurant. Dans les bureaux fermés du Times, une nouvelle chambre d'hôtel.
Therese se laisse embrasser par
2 RETROUVAILLES Dannie, avant de se raviser. Harge 13 FATALITÉ
00:03:15 - 00:05:59 raccompagne Carol à la porte 01:18:26- 01:31:54
L'homme y reconnaît une amie, de la maison où il ne dort plus, Le lendemain matin, Carol découvre
Therese, attablée avec une belle et essaie une nouvelle fois de la avec effroi que le représentant de
femme blonde prénommée Carol. convaincre de sauver leur mariage. commerce était un détective chargé
Therese accepte l'invitation de de les espionner. Le lendemain
l'homme à l'accompagner chez 8 PREMIER VOYAGE matin, Therese se réveille face à
des amis communs, et semble 00:30:50 - 00:45:15 Abby, venue la raccompagner à la
désemparée quand Carol prend Carol vient chercher Therese en demande de Carol qui est partie
congé en posant la main sur son voiture, sous le regard suspicieux en laissant une lettre de rupture.
épaule. Depuis le taxi qui la conduit de Richard. Le trajet passe comme Effondrée, Therese développe chez
à la soirée, son regard s'arrête un rêve. En route, Therese prend elle ses photos avant d'appeler Carol
sur un couple de passants, et des une photo de Carol qui s'est arrêtée qui décroche mais ne répond pas.
images de sa rencontre avec Carol acheter un sapin : Noël approche.
lui reviennent à l'esprit. Chez Carol, le rendez-vous est 14. DEUIL 01:31:55- 01:38:33
interrompu par Harge venu chercher Quelques temps plus tard. Chez
3 RENCONTRE sa fille pour le réveillon et qui, ivre, Therese, Dannie est impressionné
00:06:00 - 00:13:26 réagit mal à la présence de Therese. par ses clichés de Carol, et
Quelques temps plus tôt. Sur le Bouleversée par la scène, Carol l'encourage à démarcher le Times.
chemin du grand magasin où ils renvoie Therese qui rentre seule, Carol dîne avec son mari chez ses
sont tous deux employés, Therese en larmes. À son retour, elle reçoit beaux-parents pour revoir enfin sa
est sans réaction quand son fiancé un appel de Carol, qui s'excuse et fille. Therese rompt avec Richard,
Richard lui propose un grand voyage s'invite pour le lendemain. et commence à trier ses clichés.
en Europe. Sa journée de travail Carol se morfond et se confie à
commence, entre deux rêveries. 9 CHEZ L'AVOCAT Abbie. Therese n'essaie plus de
Parmi la foule, elle remarque 00:45:16 - 00:49:53 l'appeler.
Carol, qui lui rend son regard et Carol apprend que Harge invoque
l'aborde peu après, venue acheter une faute morale à propos de ses 15 SACRIFICE
une poupée pour sa fille. fréquentations féminines, pour la 01:38:34 - 01:42:41
Au trouble de Therese répond le priver de sa fille. Bouleversée en Carol, qui vient d'apercevoir
regard insistant de Carol, qui part sortant de son rendez-vous, Carol Therese dans la rue, décide d'elle-
en oubliant ses gants. achète un appareil photo pour même de renoncer à la garde de sa
Therese, qui de son côté lui achète fille, sacrifiant son amour pour elle
4 ENVOÛTÉE un disque. pour ne plus nier son homosexualité.
00:13:27 - 00:15:54
Therese passe la soirée avec Richard 10 PARTIR 16 UNE LETTRE
et deux de ses amis. Parmi eux, 00:49:54 - 00:58:59 01:42:42- 01:49:31
Dannie questionne Therese sur sa Therese se dispute avec Richard, Au Times, où elle travaille
passion pour la photographie, après qu'elle ait refusé sa proposi- désormais, Therese reçoit une lettre
et lui propose de passer le voir tion de voyage. Carol raconte à de Carol, qui veut la voir. Therese
au New York Times où il travaille. Abbie ses déboires et son amour jette le courrier mais se rend au
Le soir, tandis que Richard dort, naissant pour Therese. Plus tard, rendez-vous, où elle repousse la
Therese pense à Carol en regardant elle vient déposer son cadeau chez proposition de Carol de vivre avec
les gants oubliés. Therese, qui lui montre ses photos elle. Carol lui propose sans espoir
puis la réconforte quand elle fond en de la rejoindre plus tard. Surgit
5 CRISE CONJUGALE larmes. Carol lui expose sa situation, l'homme à chapeau de la première
00:15:55 - 00:17:49 et l'invite à l'accompagner quelques séquence : nous revoilà au début
Dans sa grande maison bourgeoise, jours en voiture. Therese accepte, du film.
Carol coiffe sa jeune fille. L'arrivée sous les premiers flocons de l'hiver.
du mari, Harge, jette un froid. 17 REGARD
Carol se voit reprocher de trop voir 11 DÉPART 01:49:31 - 01:54:25
son amie Abby. 00:59:00 - 01:04:26 Bouleversée, Therese se rend
Therese monte en voiture avec comme convenu chez ses amis,
6 DEUX INVITATIONS Carol, en dépit de la violente mais les quitte bientôt pour aller
00:17:50 - 00:24:42 réaction de Richard. Une première retrouver Carol. L'une et l'autre
Therese reçoit un appel de Carol qui halte voit Therese offrir son cadeau se regardent longuement.
la remercie d'avoir fait renvoyer ses et prendre une nouvelle photo de
gants, et lui propose un déjeuner en Carol. Le soir, Harge fait irruption
ville. Le lendemain, au restaurant, chez Abby, pensant y trouver Carol.

8
Récit
Un rêve dans un rêve

© Number 9 Films (Carol) Limited / Channel Four Television Corporation 2014

On entre dans le récit de Carol pres-
que à la dérobée, guidé par un homme à
chapeau qui est à peine un personnage,
et l'histoire est sur le point de se conclure.
Construit autour d'un grand flashback, le
film concentre tous ses enjeux dans une
scène montrée deux fois, au début et à la
fin [cf. Encadré : « Dénouement »] : deux
femmes face à face, deux visages dont
on devine qu'ils dissimulent, derrière leur
façade de courtoisie, des sentiments et
une histoire complexe. Ainsi la structure
narrative (un instant bref et intense voué
à être éclairé par un long récit rétrospec-
tif) épouse-t-elle l'impression générale
d'avoir affaire, tout le long, à des person-
nages partagés entre une surface volon-
tiers opaque et les secrets qui brûlent
leur monde intérieur.

● La boucle est bouclée

Bien évidemment, la première occurrence de ce face-à-

face masque volontairement quelques éléments déterminants.
Il faudra attendre sa reprise pour savoir que Carol vient de dire
“I love you”. Et la mise en scène diffère légèrement d'une ver-
sion à l'autre. La première fois que nous voyons Carol prendre
congé, le cadre nous présente Therese de dos, et nous prive
donc du trouble qui traverse son visage. Le flashback sera donc
pour le spectateur un long voyage vers ce visage doublement
mis à nu : à la fois parce qu'il est enfin visible, et parce que son
émotion est le résultat de cette longue histoire. C'est d'ailleurs
ce même visage qui va nous permettre d'aborder le récit amou- ● Apprentissage en miroir
reux qui a mené à ce douloureux face-à-face. Le passé s'invite
d'abord sous la forme d'une rêverie, à l'arrière du taxi où Therese Revenu à la première scène, le spectateur aura aussi compris
repense à Carol : quelques images fugaces de leur rencontre, que les deux femmes ont subi une véritable métamorphose. Toute
introduites par l'image d'un train électrique. La présence du train l'histoire distillée par le flashback tient d'un récit d'apprentissage
miniature n'est pas due qu'au contexte de la rencontre : son tra- en miroir : en se rapprochant, Therese et Carol ont changé, et
jet est à l'image du film lui-même – c'est une boucle¹. Ensuite elles ont changé à l'image de l'autre. Therese a pris un peu de la
seulement commence le véritable flashback, que le specta- belle assurance de Carol : maquillée, habillée plus élégamment,
teur sera tenté d'interpréter comme le fruit de la mémoire de elle n'a plus rien d'une enfant – “You've suddenly blossomed” (« Tu
Therese. Il nous montrera pourtant de nombreuses scènes aux- t'es soudainement épanouie »), lui dit Carol, laquelle, en retour,
quelles Therese n'a pu assister. Peut-être est-ce bien elle qui les paraît plus fragile, moins contenue par sa maîtrise des codes
imagine : c'est le propre du film que de mêler souci du détail et sociaux. Ainsi cette scène ne fait pas que rejouer à l'identique
sensation onirique. Le rêve est une clef du récit. Non seulement celle de l'ouverture : elle réécrit aussi celle du premier rendez-
parce que tout le flashback peut évoquer un songe de Therese, vous, qui voyait Carol dominer le jeu de séduction. On pourra
mais aussi parce que plusieurs scènes, saisies dans son regard, repérer, de même, quelques scènes en miroir tout au long du récit,
semblent interrompre la narration au profit de moments pure- permettant de mesurer cet effet de vases communicants. Quand
ment contemplatifs. C'est le cas pour les scènes de voyage en Carol, à l'arrière d'un taxi, observe Therese à son insu dans la rue,
voiture (la première surtout), qui offrent aux deux femmes de les rôles semblent clairement inversés. Si la scène du face-à-face
s'abandonner à leur fascination réciproque. Ainsi le film fonc- est si intense, c'est parce que chacune y est saisie au moment
tionne-t-il en quelque sorte sur un principe de rêves enchâssés. où elle s'apprête à (re)commencer sa vie : Therese concrétise
À partir de ce premier face-à-face marqué par la distance entre son rêve de devenir photographe et semble enfin intégrée à la
les deux femmes, le flashback fait exister l'idée de leur romance, société ; Carol reprend son destin à zéro en assumant son amour
et à l'intérieur du flashback ces quelques moments privilégiés et pour Therese, à rebours de la construction sociale élaborée
rêveurs la rendent possible, à l'écart des contraintes qui pèsent pendant sa vie de femme mariée. Plus qu'une simple histoire
sur leur union. Le second voyage n'est peut-être pas tendu pour d'amour, Carol est ainsi le récit d'une double libération.
rien vers l'ouest (Carol n'évoque aucune destination plus pré-
cise), soit le signe même de l'utopie dans la culture américaine :
c'est une échappée vers le rêve, vers un pays imaginaire où leur
couple serait possible. Les deux voyages sont d'ailleurs interrom-
pus aussi brutalement, tranchés par le couperet de la réalité –
qui a le visage de Harge, le mari de Carol. Ainsi, à mesure que le
flashback se déroule sous ces auspices tragiques, le spectateur
est encouragé à interpréter le face-à-face au restaurant comme
une scène de rupture. Il ignore encore que Therese va se raviser 1 “ Everything comes full circle ” (« La boucle est bouclée ») dira
et que le film n'était donc pas vraiment un mélodrame. Carol au moment d'abandonner Therese.

9
Mise en scène Tout est image devant ses yeux – dans le taxi, la vision fugi-

Filmer Therese tive d'un couple fait ainsi revenir l'image mentale de Carol.
Le flux de la ville, ici, est le flux de la vie, de cette vie sociale
à laquelle Therese peine à prendre part. Ainsi fuit-elle tous les
« J'essaie d'analyser la corrélation entre ce que les person- signes de rapprochement : elle refuse de porter le bonnet de
nages disent et ce qu'ils pensent en réalité », explique à Therese Noël imposé aux employés du magasin, et quand son fiancé la
le jeune cinéphile qui regarde avec elle Sunset Boulevard1 depuis conduit à vélo, son torse rejeté en arrière dit très nettement son
la cabine de projection. Sa méthode vaut pour le spectateur du inconfort – moins sur le vélo, bien sûr, que dans cette relation à
film de Todd Haynes, tant ce dernier nous invite à être attentifs laquelle elle consent sans conviction. Le titre du manuel distri-
aux gestes, aux regards, au plus petit souffle de ses deux héroïnes bué aux employés du magasin (« Avez-vous l'étoffe d'un employé
condamnées à garder (face au monde aussi bien qu'entre elles) Frankenberg ? » / “ Are you Frankenberg material ? ”) révèle avec
leurs émotions secrètes. Il revient ainsi à la mise en scène, autant ironie combien Therese n'est pas adaptée au monde social qui
qu'au jeu des deux actrices, de révéler leur personnalité ainsi que lui est imposé. De même que toute la séquence du magasin sou-
des sentiments que les dialogues n'expriment qu'à la marge. Et ligne à dessein cette frontière radicale entre le monde intérieur
au spectateur de dresser l'inventaire de ces détails révélateurs. de Therese et son environnement, en la filmant d'abord dans
des rayons vides qui sont comme la métaphore de sa solitude
● Au bord du monde (au même titre que la pièce éclairée de rouge où elle développe
ses clichés), puis confrontée brutalement à l'agitation de la foule
Therese comme Carol sont définies avant tout par leur après l'ouverture des portes.
manière physique d'être au monde et de prendre place dans
les décors. Selon les mots de Carol, Therese est un personnage
comme « débarqué de la lune » (“flung out of space”). Un person-
nage presque fantomatique parfois, tant sa présence-absence
semble la retenir à la lisière des situations. Carol, d'ailleurs, finira
par lui en faire le reproche : « À quoi penses-tu ? Sais-tu combien
de fois j'ai dû te demander ça ? » Un motif récurrent de mise en
scène vient signifier ce trait de caractère : quand elle est en voi-
ture, quand elle attend Carol avant leur premier rendez-vous,
quand elle dîne avec Abby après le départ de Carol, Therese est
filmée à travers des vitres, noyée dans les reflets, comme en train
de se dissoudre dans l'image du monde. Et quand elle essaie de
cacher ses pleurs dans le train qui la ramène de chez Carol, la
caméra doucement va chercher sur la vitre son propre reflet,
comme si la déception l'avait bel et bien transformée en spectre.

● Face au flux de la ville

Une autre manière de souligner cette présence vaporeuse

consiste pour Todd Haynes à insister sur l'écart entre sa position 1 Dans ce film de Billy Wilder, le personnage joué par Gloria
de spectateur statique et le flux de la ville sous son regard. À ce Swanson déclare au sujet du cinéma muet : « Nous n'avions pas
titre, la scène précoce qui la voit regarder défiler le train minia- besoin de dialogues : nous avions des visages. » Carol a beau
ture a quelque chose de programmatique : Therese est face au être un film parlant, il ne manque pas de faire écho à cette
monde comme face à un spectacle auquel elle n'appartient pas. célèbre réplique.

10
● Cadrer dans le décor. Après le premier rendez-vous, Carol monte dans la
voiture de son amie Abby et leur trajet donne l'impression d'avoir
Therese, donc, est une rêveuse. Pire : une photographe, été filmé au moyen d'une transparence (un faux décor projeté sur
retranchée derrière son objectif, observant un monde face un écran derrière les acteurs, comme dans de nombreux films
auquel elle se tient en retrait, y compris quand elle n'a pas son des années 1950) : l'artificialité extrême de cette scène décuple
appareil en main – « Un ami m'a encouragé à m'intéresser plus le sentiment que Carol elle-même n'est qu'une apparition – un
aux humains », confesse-t-elle à Carol. Therese préfère regar- fantôme d'un autre genre.
der les autres de biais, en secret : il est rare (sinon à la fin, une
fois accomplie sa métamorphose) qu'elle soutienne le regard de ● Apparition
Carol ou même de Richard. Et tout comme elle est régulière-
ment filmée à travers des parois de verre, l'objet de son regard Elle est en tout cas filmée comme telle. Quand on la découvre,
fait souvent l'objet de surcadrages, comme pour souligner que en même temps que Therese, la caméra fait le point sur elle, qui
devant ses yeux tout devient une image. C'est un personnage qui était floue : Therese focalise – et nous aussi. Carol apparaît à
ne cadre pas avec son environnement (de toute évidence, elle Therese au moment où elle interrompt, de manière tout à fait
n'est pas du “Frankenberg material”), mais qui cadre son environ- symbolique, la marche du train miniature qui fascinait la jeune
nement. Quand, depuis la voiture, elle observe Carol qui achète femme un peu plus tôt, et elle est regardée d'emblée comme une
un sapin, le contrechamp intègre les bordures du pare-brise qui image. Cette apparition est réellement celle d'un fantôme : sitôt
transforme la scène en écran de cinéma : en somme, le regard apparue Carol disparaît, comme si Therese avait été la seule à la
de Therese cadre Carol avant même qu'elle ne sorte de la voi- voir, puis réapparaît par surprise. C'est sa main qui ressurgit, une
ture pour la prendre en photo. De même un peu plus loin, quand main aux ongles parfaitement rouges qui fait l'objet de tant de
elle épie, à travers la fenêtre, la dispute qui éclate entre Carol et plans que le film est en partie l'étude de cette main. Il y a là un
Harge. Néanmoins, la nature de Therese n'est pas regardée par procédé métonymique : Carol est cette main bordée de rouge,
le film que comme un frein à son épanouissement. Au contraire, la pointe de l'artifice (il faut la voir paniquer, peu après, d'avoir
c'est en devenant photographe (grâce à l'image de Carol, comme oublié son poudrier), un simple signe, une image. Et, de manière
nous allons le voir), et donc en mettant à profit cette nature pro- significative, le rouge disparaîtra des ongles juste après la rup-
fonde, qu'elle abordera enfin la rive de sa vie d'adulte. ture forcée – Carol est défaite, l'image a disparu. Dans la lettre
qu'elle lui laisse alors, Carol évoque justement ce qui reste de
leur couple comme une simple image (« Tu nous imagineras, nos
Filmer Carol vies couchées devant nous : un perpétuel coucher de soleil »). Et,
de fait, Therese ne gardera d'elle (un temps) que des images – les
photos prises au long du voyage avec l'appareil offert par Carol.
Tel que le film la met en scène, l'attirance mutuelle entre
C'est pour cela, peut-être, que c'est Carol qui donne son pré-
Therese et Carol tient pour une bonne part au fait qu'elles sont
nom au film plutôt que Therese. Des deux, Carol est celle qui
l'une face à l'autre comme des miroirs inversés. Et c'est cette
est regardée d'emblée comme une image de cinéma. Si le film
même situation qui va nourrir l'effet de vases communicants
nous installe à ses côtés aussi bien qu'aux côtés de Therese, c'est
dessiné petit à petit par la narration [cf. Récit]. Cela est sen-
à Therese néanmoins que nous nous identifions naturellement.
sible avant tout dans la direction d'acteurs. Le regard de Cate
Blanchett est aussi franc que celui de Rooney Mara est fuyant
– et on notera que Carol est la seule à appeler Therese par son
véritable prénom. De même, la seconde joue un personnage
dont les émotions sont très vite trahies par son corps, ses gestes
qui se dispersent, son souffle même, que l'on sent gonfler net-
tement sa poitrine quand son visage est enfin montré après que
Carol quitte le restaurant.

● Miroirs

Carol est une image, cela veut dire aussi, assez longtemps
dans le récit : Carol n'est qu'une image. Deux scènes le disent
exemplairement, en miroir – et précisément il se trouve que ce
sont deux scènes dans lesquelles Carol se tient devant un miroir.
Une affaire de reflet là encore. La première a ceci d'étonnant
que Carol, qui est en train de coiffer sa fille, se reflète dans les
● Abstraction miroirs qui lui font face à l'exception de celui des trois qui est
au centre. Troublante impression de vide, qui décuple en retour
Si Therese se tient en retrait du flux de la ville et de la vie, celle que Carol n'a littéralement pas de centre, ou que sa « nature
Carol, elle, est l'incarnation même de ce flux. La mise en scène profonde », comme elle le dit à son mari et à leurs avocats, est
y insiste nettement, quand Therese observe Carol parmi les pas- invisible, remplacée par ces facettes tendues de part et d'autres
sants, avec le même regard teinté de fascination enfantine que à la société. Or le premier baiser sera échangé face à un autre
quand elle s'absorbe dans la contemplation du train électrique. miroir, devant lequel Carol regardera longtemps le reflet com-
La rigueur à la fois mécanique et aérienne des gestes de Carol mun formé, au centre, avec Therese. Therese, comprend-on à
(et donc de Cate Blanchett) pousse son corps, parfois, vers l'abs- la lumière de ces deux scènes, fait apparaître une image enfin
traction pure et simple. Une scène dit mieux que les autres cette vraie de Carol. D'ailleurs, Carol, après s'être laissée photogra-
manière qu'elle a de se fondre dans le flux de la ville (et de la phier une première fois de loin, en faisant (mal) semblant de ne
société) comme si elle était elle-même un simple courant glissant pas s'en apercevoir, ne fera-t-elle pas d'étranges manières quand

11
Therese, à l'occasion d'un escale dans un diner, fera un nouveau métrage de Todd Haynes, Safe, filme Julianne Moore comme
cliché, cette fois sans se cacher ? Au bout du récit, Therese la une poupée dans un univers factice, et cette raideur vaut comme
photographe aura ainsi révélé Carol, tout comme Carol en retour commentaire du carcan social qui, ici déjà, emprisonne le per-
aura aidé Therese à se forger une image. sonnage féminin.

● Bulles
Maison de poupées Mais Carol, à la différence de la plupart de ces films, use de
Un élément du roman de Patricia Highsmith nourrit une peu de plans larges. Car c'est un film dédié aux sensations de ses
dynamique importante de la mise en scène de Carol. On peut héroïnes, et en cela il s'agit moins d'y regarder de loin figures et
deviner que Todd Haynes (qui a tourné en 1987 un film entiè- décors que d'épouser le regard des personnages sur leur environ-
rement « joué » par des poupées) a été particulièrement sen- nement. Ainsi quand Therese est présentée au milieu de rayon-
sible à l'idée que Therese travaille dans un magasin de jouets. nages remplis de poupées, Haynes signale plusieurs choses.
Sa manière de filmer poupées et train électrique dit bien que les D'abord que Therese, jeune fille fragile, est pareille à une pou-
jouets sont un peu plus qu'un motif, presque la présentation d'un pée de porcelaine – n'est-ce pas en venant acheter une poupée
art poétique. Haynes, en effet, joue à brouiller la frontière entre pour sa fille que Carol la rencontre ? C'est aussi un moyen de figu-
le monde minuscule des jouets et celui, supposément réel, où se rer le monde intérieur clos de Therese. Ainsi cet effet « boîte »,
déploie le récit. À la première apparition du train, il faut un court qui ménage pour elle un écrin à la fois protecteur et asphyxiant,
moment pour comprendre que l'on a affaire à un jouet : le plan est-il une constante. L'habitacle du taxi, la cabine de projection,
nous noie parmi les détails, nous voilà à l'échelle du train minus- la pièce où elle développe ses photos, ou encore le casier métal-
cule alors qu'au plan d'avant, nous étions en ville à hauteur de lique depuis lequel est filmé son visage après la rencontre, for-
piéton. Cette confusion est entretenue par la bande sonore, qui ment autant de bulles autour du personnage. Du point de vue
donne à entendre le passage d'un vrai train. Ainsi, entre les sil- de la mise en scène, l'espoir d'une union entre les deux femmes
houettes urbaines aperçues à l'ouverture et les petits santons qui prend, dès lors, la forme précaire d'une semblable bulle, qu'elles
décorent la maquette, il y a une identité de substance : Haynes pourraient partager. Dans une société qui ne peut tolérer leur rela-
regarde le monde de son film comme un enfant ferait s'animer tion, c'est la fonction que revêtent aussi bien la voiture de Carol
du regard les mises en scène auxquelles il emploie ses poupées. que les différentes chambres d'hôtel. Therese la photographe et
Carol la décoratrice d'intérieur y sont pareilles à des cinéastes,
bâtissant un monde qui puisse s'accorder à leurs désirs.
● Automates

De fait, la maison de poupée (ou la maquette d'un train et du

paysage qui le borde) se donne comme une idéale métaphore
du monde filmique, et de la position de démiurge occupée par
le réalisateur. C'est particulièrement vrai chez une poignée de
cinéastes qui ont filmé des univers clos et millimétrés, où les per-
sonnages semblent glisser comme des automates. C'est un trait
dominant du genre burlesque par exemple, de Buster Keaton et
Charlie Chaplin à Jacques Tati ou Jerry Lewis. Ce dernier devait
d'ailleurs tourner un film, Le Tombeur de ces dames, dans un
décor explicitement conçu comme une gigantesque maison de
poupée. Plus proche de nous, on pourra citer Wes Anderson,
lui-même héritier en cela de Stanley Kubrick. Le second long

12
Distance(s)
Laissons, là encore, la parole à ce
personnage féru de cinéma et de pho-
tographie auquel Todd Haynes semble
avoir confié la mission d'éclairer le regard
de son film. Dans la rédaction vidée du
New York Times où, le soir, il a entraîné
Therese, il parle de l'attraction éro-
tique, qu'il décrit comme un théorème
de sciences physiques : des particules
attirées les unes vers les autres, comme
des boules de flipper. Pour Todd Haynes,
il s'agit de filmer cette attirance propre-
ment physique et en même temps le mou-
vement contraire qui, né de la pression
sociale, oblige Carol et Therese à garder
leurs distances. La distance est la grande
affaire de la mise en scène. C'est avec
elle, cette distance entre deux corps pro-
mise à se résorber dans un baiser, qu'on
mesure l'intensité du film. D'autant qu'au
moment même, ou presque, où la dis-
tance est enfin rompue, c'est pour réap-
paraître brutalement – au lendemain de
leur première nuit d'amour, le détective
privé planté là comme un oiseau de mal-
heur. Le film oscille sans cesse, avec elles,
entre des plans larges voués à montrer
l'écart marqué entre leurs silhouettes, et
des plans volontiers très serrés sur leurs
visages, qui sont pour le montage un
moyen de les rapprocher en dépit de la
distance. Le premier rendez-vous donné
au restaurant est à ce titre révélateur. Le
champ-contrechamp ménage, pour cha-
cune, beaucoup de vide à l'image, comme
s'il s'agissait à la fois de rappeler le regard de la société alentour coup de foudre en faisant se succéder une apparition très loin-
(pas d'intimité à proprement parler dans ces plans où l'on peut taine (Carol à l'autre bout de la pièce, regardant le train électrique
apercevoir les autres clients du restaurant) et de blottir les corps avant de disparaître), et une autre extrêmement proche (l'appa-
l'un contre l'autre à l'extrémité des plans. Plus tard, lors de la pre- rition soudaine de son gant sur le comptoir). La scène du pre-
mière escale de leur voyage, elles seront filmées de la même mier voyage en voiture, par un savant jeu de flous et de mou-
manière dans un diner ordinaire – et on notera ici que Therese vements éthérés, fusionne la distance et la proximité dans une
ose prendre une photo de Carol en face à face, tandis qu'un peu image purement mentale.
plus tôt elle ne se l'autorisait qu'en vertu de la distance qui l'éloi-
gnait d'elle. La première rencontre, avant tout cela, figurait le ● Distance sonore

Ce jeu sur la distance qui berce le spectateur, c'est au son

qu'il revient d'en prendre la part la plus subtile. Il faut noter la
● Sillon musical présence régulière de cette houle propre aux foules des grandes
villes, des grands magasins et des grands restaurants. Le person-
Les élèves pourront s'interroger sur le rôle joué par la nage de Therese est celui d'une solitaire dans la foule (c'est ainsi,
musique dans Carol. Ils pourront d'abord comparer les
dit-elle, qu'elle passe habituellement ses réveillons), et la bande
trois thèmes musicaux qui composent la bande origi-
sonore n'en finit pas de le rappeler. Tout comme celle-ci souligne
nale signée Carter Burwell et voir à quelles phases de
son absence intermittente au monde en étouffant les bruits de
la relation amoureuse ils correspondent. La musique est
la ville, qui paraissent alors très lointains, par exemple dans le
également présente à travers la diffusion de morceaux
des années 1950. Les élèves pourront distinguer les chan- taxi où elle rêve de Carol enfin retrouvée : c'est ce travail sonore
sons qui accompagnent les personnages de manière qui donne alors l'impression d'une bulle, ou d'un aquarium. Et au
intra-diégétique, de celles présentes de manière extra- cours de la scène déjà évoquée du premier voyage en voiture, les
diégétique. Ainsi, l'air Easy Living est d'abord joué au sons se mêlent en une pâte élastique et comme hors du temps.2
piano par Therese, puis il revient sous forme d'objet Dans ce film qui semble tenir de ses images tout son pouvoir
lorsque la jeune femme offre le disque à Carol, et sera d'envoûtement, la partition complexe jouée par les sons environ-
plus tard écouté par les amoureuses. Cette chanson nants joue ainsi un rôle déterminant.
fétiche devient emblématique de leur relation. Il sera
pertinent de revenir sur ses paroles et sa légèreté jazzy
qui suggèrent la possibilité un mode de vie plus libre. À
partir d'autres titres évocateurs comme You Belong to Me
(durant la traversée du tunnel) et No Other Love (pour le
final), les élèves pourront identifier d'autres temps sus-
pendus du récit amoureux. 2 Dans le roman, Patricia Highsmith évoque une musique qui,
pareille à un pont, « traversait le temps sans toucher aux choses ».

13
Séquence Carol, dont on ne voit plus le visage, dépose sa main sur l'épaule
de Therese, et on sent dans le regard de cette dernière le poids
(Re)commencer douloureux de ce geste. Carol partie, l'homme est de nouveau
visible [8], mais c'est la chaise laissée vide par Carol qui donne
dans le plan l'information la plus significative. Le spectateur
L'ouverture de Carol [séq. 1 et 2] mérite une attention toute
comprend que Therese est bouleversée par ce départ, mais c'est
particulière. Non seulement parce que ce moment de l'histoire,
en nous cachant son visage que le film nous donne à deviner son
sur lequel le film reviendra se conclure, constitue une manière
choc [9]. La main nonchalamment déposée par l'homme sur son
énigmatique de nous présenter les personnages, mais surtout
épaule vient le souligner en un écho cruel. Touchée deux fois par
parce qu'il dissémine quelques éléments à teneur programma-
l'homme et une fois par Carol, Therese apparaît comme un per-
tique. Il s'agira notamment d'être attentif aux effets d'échos (trois
sonnage entièrement agi par la situation : nous n'aurons pas vu
fois le même geste : une main posée sur l'épaule de Therese) et
une seule fois ses mains.
de reprises (puisque le film donne l'impression de commencer
deux voire trois fois plutôt qu'une…).
● Glissements
● La ville
Quand enfin elle se lève pour partir, le souffle court, une troi-
sième scène commence, qui découle entièrement du choc causé
Le générique s'ouvre sur une image aussi abstraite que riche
par le départ de Carol. C'est comme si la matière même du film
de promesses [1]. Il faudra que la caméra s'éloigne suffisamment
en était éprouvée. L'image plonge de nouveau dans l'abstraction
pour que l'on reconnaisse ici le fer forgé d'une grille d'aération,
(une danse de couleurs et de reflets sur le visage de Therese, à
sur un trottoir new-yorkais. Toutefois cette image semble réu-
travers la vitre du taxi [10]), et le son étrangement étouffé évoque
nir d'emblée deux pôles du film. La grille évoque la résonance
aussi bien la sensation cotonneuse de qui est pris de vertige, que
tragique d'une histoire qui est d'abord celle d'un enfermement
le fait que Therese vient de plonger dans son monde intérieur.
– dans le carcan social de l'époque. Mais la finesse du motif
Dès lors, nous voyons de nouveau la ville et ses passants, mais
annonce aussi la rigueur délicate commune au regard du film et à
dans le regard de Therese [11] : l'image documentaire s'est muée
celui de ses deux héroïnes. À mesure que la caméra se redresse,
en image de fiction, et c'est comme si le film commençait de
nous quittons l'abstraction pour plonger dans un moment d'ap-
nouveau, dans l'œil de la jeune femme. Les passants sont désor-
parence documentaire. Un seul travelling nous fait passer de la
mais des silhouettes fantomatiques, de pures surfaces de pro-
grille à un panorama de la rue, en suivant de loin le chemin d'un
jection. Il suffit ainsi d'une élégante et anonyme femme blonde
homme à chapeau. L'image sera donc passée d'un détail saisi en
[12], pour faire surgir, dans l'esprit de Therese et sous les yeux
très forte plongée (la grille) à un cadre large et aérien accompa-
du spectateur, quelques souvenirs de leur rencontre. Nous glis-
gnant l'entrée de l'homme dans un immeuble [2]. Ce mouvement
sons alors vers un troisième niveau de réalité : après les pas-
de caméra complexe nous présente ainsi une première fois la
sants saisis objectivement par la caméra, puis d'autres filtrés par
ville, d'une manière que l'on pourrait qualifier d'objective – c'est
le regard brumeux de Therese, nous voilà face à des figurines
le film lui-même qui regarde, et non un personnage.
peintes au milieu d'un décor de modèle réduit [13]. Il faut bien
parler de glissement, car le montage entremêle à dessein ces
● Secret
différents niveaux de réalité : le raccord se fait avec le passage
d'un train miniature devant la caméra, mais la bande sonore, elle,
Quand nous retrouvons l'homme dans le restaurant, un court
nous donne à entendre un métro véritable, dont le bruit nourris-
travelling nous révèle le décor en suivant son trajet jusqu'au bar.
sait déjà l'ambiance urbaine de la séquence. Parmi ces quelques
Tout au fond du plan, apparaît alors le visage de Carol [3]. Un
images remémorées par Therese, le visage de Carol est vu de
travelling plus serré [4], correspondant au regard de l'homme
nouveau [14] : cette fois c'est bien elle et non une passante – mais
sur les clients attablés, la fait apparaître de nouveau. Parce qu'il
rêvée plutôt que vue. Et c'est un nouvel effet sonore qui nous
connaît Cate Blanchett (ou parce qu'il a vu son visage sur l'af-
fera sortir de ce rêve bref par un ultime glissement. Sur le der-
fiche), le spectateur comprend que la fiction attend au fond de
nier plan de Therese dans le taxi se superpose le tintement d'un
ce plan, sur le visage de l'actrice. Et c'est bien dans sa direction
réveil, qui fait écho à la cloche du train mais anticipe en vérité
que l'homme à chapeau se dirige ensuite : sa fonction est de nous
le plan suivant, soit la première image du long flashback qui va
guider vers la fiction. Mais le film entretient délibérément une
s'ouvrir : Therese, quelques mois plus tôt, se réveille pour aller
confusion : quand l'homme prononce le prénom de Therese, tout
travailler.
porte à croire qu'il s'adresse à la femme blonde. Cette méprise,
en même temps qu'elle annonce peut-être l'effet de vases com-
municants qui portera la narration [cf. Récit], présente d'emblée
Therese comme un personnage plus effacé, moins remarquable
que Carol. En outre, l'écho prononcé de la voix de l'homme sou-
ligne la gêne que provoque son irruption : le spectateur n'en
devine que mieux que les deux femmes partageaient un moment
intime, secret – et il brûle d'autant plus de percer ce secret.

● Mains

L'homme a maintenant rejoint les deux femmes, et salue

Therese en lui posant la main sur l'épaule [5]. Mais si Carol et
Therese sont contraintes de faire avec cette intrusion, la caméra,
elle, ne va plus s'intéresser longtemps à l'homme. Une fois la
conversation engagée, un seul plan réunit les trois personnages
dans le cadre. Dès que Carol manifeste son désir de partir, et
alors que l'échange se poursuit avec l'homme, celui-ci se voit
privé de visage, au profit d'une série de champs-contrechamps
sur Carol et Therese [6, 7]. Le spectateur comprend alors que le
sens de la scène tient moins dans les mots échangés que dans les
émotions traversant les visages. En particulier celui de Therese,
restée seule dans le plan au moment où Carol se lève. À son tour,

14
1 8

2 9

3 10

4 11

5 12

6 13

7 14

15
Motifs et un bain fixateur qui sont autant les marques du processus du
développement photographique que celles d'un regard orienté,
Fétichisme amoureux  modifié par la fascination amoureuse.

La relation entre Carol et Therese se raconte à travers plu- ● Fils conducteurs : trains, voitures, téléphones
sieurs objets autour desquels semble se cristalliser le désir.
L'attention qui leur est portée met en évidence un imaginaire Le premier son que l'on entend dans Carol est un bruit de
amoureux qui se nourrit des signes, des images qu'il produit. Si métro, hors-champ, qui évoque le passage d'un train. Un premier
Carol met ainsi à jour une forme de fétichisme (indissociable du mouvement de fuite semble ainsi se dessiner, mouvement repris
fétichisme cinéphilique de Todd Haynes), c'est presque au sens sous la forme miniature, presque ironique, du petit train élec-
premier du terme, c'est-à-dire à la manière d'un système reli- trique dans le grand magasin où travaille Therese. C'est autour
gieux qui consiste « à faire de divers objets naturels ou façonnés de ce jouet que se fait la rencontre entre les deux femmes,
les signes efficaces de puissances supra-humaines  »1. Puissances immédiatement placée sous le signe du voyage, mais aussi d'un
que l'on pourrait qualifier ici d'amoureuses. monde factice. L'objet est donc équivoque : il ne se présente pas
uniquement comme la possible promesse d'une échappée, sa
● L'appareil photographique trajectoire en boucle désigne un circuit fermé comme la struc-
ture du film. La voiture joue un rôle similaire : elle entretient l'illu-
De tous les objets, l'appareil photo est certainement le plus sion d'une échappée en même temps qu'elle ramène finalement
emblématique de la fixation en image du désir amoureux. Au Therese à la case départ. Métaphores évidentes du cinéma,
milieu de la foule du grand magasin où Therese travaille, l'atten- trains et voitures font défiler les images (mentales) du désir, dans
tion de la jeune femme se « focalise » sur un sujet, comme le ferait un jeu de surimpressions et de suspension temporelle. Ainsi,
un photographe. Son œil sensible produit une image et donc un c'est le visage de Therese perçu à travers la vitre embuée d'une
objet, comme le confirmeront les portraits photographiques voiture qui amorce le long flashback qu'est le film. Le téléphone
réalisés. Catalyseur du désir, l'appareil photo met en évidence se présente lui aussi comme un objet-fétiche particulièrement
le double apprentissage amoureux et artistique de Therese : important : toujours associé à des moments de séparation, il cris-
sa rupture avec Carol lui permet de ne plus être dupe de cet tallise le manque amoureux et lui donne une matérialité affective
« objet » amoureux, de le considérer pour ce qu'il est, une image
[cf. Mise en scène]. Carol elle-même participe aussi pleine-
ment à cet apprentissage : c'est elle qui offre un nouvel appareil
photo à Therese. Celui-ci est alors placé dans une valise, autre ● Le fil rouge
objet symbolique qui annonce déjà le voyage, le mouvement à
venir. Plus tard, lors de l'échappée amoureuse des deux femmes, Les élèves pourront s'interroger sur le rôle joué par
ce n'est plus un appareil photo mais une arme qui sera sortie la couleur en observant notamment la manière dont le
d'une valise, soit un autre objet que l'on charge, et avec lequel rouge voyage à l'intérieur du film. Bonnets de Noël, rouge
on vise, on « shoote ». Un autre objet-valise, un autre objet-fé- à lèvres, vernis à ongles et manteau de Carol... De quoi ces
tiche, métallisé et brillant lui aussi, se présente comme un ins- taches rouges sont-elles le signe ? À quelle émotion, quel
trument de protection face au monde. Il est aussi troublant de sentiment semblent-elles correspondre ? Un éclairage sur
voir à quel point le vocabulaire photographique résonne ici avec ce leitmotiv visuel est apporté au moment où Therese
l'expression du désir : Carol est plongée dans un bain révélateur développe les photos de Carol dans la lumière rouge du
laboratoire. Comment interpréter la profusion de lampes
rouges équitablement réparties autour des deux femmes
à la toute fin du film ?
1 [Link]/definition/f%C3%A9tichisme

16
particulièrement dense. En témoigne ce gros plan sur le doigt de
Carol qui hésite avant d'appuyer sur le bouton pour raccrocher.

● Accessoires féminins

La dimension fétichiste de Carol apparaît dans toute sa

splendeur lors de la scène de rencontre du grand magasin. Le
cadre est particulièrement propice à ce type de fixation puisque
que c'est dans un lieu de consommation, peuplé d'objets, plus
précisément de jouets (trains électriques, poupées), que s'im-
pose à Therese l'objet de son désir. Gestes lents et distingués,
cigarette au bout des doigts, manteau de fourrure : Carol existe à
travers des accessoires extrêmement visibles, voire brillants, qui
lui donnent une dimension iconique et érotique. Une attention
toute particulièrement est apportée aux gants en cuir de l'élé-
gante cliente laissés sur le comptoir tenu par Therese. Véritable
acte manqué, cet oubli devient révélateur d'une autre absence,
de ce manque constitutif du désir (désirer vient du latin deside-
rare, « regretter l'absence de quelqu'un ou quelque chose »). La
valeur métonymique donnée à cet accessoire souligne aussi sa
fonction de fétiche sexuel. Si Haynes n'exploite pas cette dimen-
sion de manière aussi poussée (et perverse !) que Brian De Palma
dans Pulsions, le potentiel érotique de l'objet, qui fait office de
cache (-sexe), est bien là. Mais l'accessoire fétiche masque et
enferme l'être aimé, plus qu'il ne le dévoile : « C'est comme si,
au bout de toute toilette, inscrit dans l'excitation qu'elle suscite,
il y avait toujours le corps tué, embaumé, vernissé, enjolivé à la
façon d'une victime » écrit Roland Barthes2. Cette dimension
asphyxiante se manifeste aussi à travers l'image de la poupée à
laquelle Therese (et ses bonnets) mais aussi la fille de Carol sont
associées. Mais ces images-objets ne seront pas aussi fatales et
mortifères qu'elles en ont l'air, elles posent plutôt la première
étape d'un processus initiatique : la révélation photographique
appelle une autre révélation, libératrice, de soi et de l'autre.
Ce qui « déréalise » véritablement Carol, c'est son foyer, où elle
figure tel un mannequin prisonnier d'une vitrine.

2 Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Seuil,

1977, p. 151.

● Derrière l'objectif

Therese s'inscrit dans la lignée de personnages de

cinéma qui se définissent tout avant comme des obser-
vateurs en retrait du monde [cf. Mise en scène]. Bien
souvent armés d'un appareil photo ou d'une caméra,
ils se positionnent comme des êtres de l'ombre, désir-
ants, souvent aussi comme des voyeurs (voir Fenêtre
sur cour et Psychose d'Alfred Hitchcock, Le Voyeur de
Michael Powell, Blow-Up de Michelangelo Antonioni),
qui perçoivent le monde environnant non pas comme une
réalité mais plutôt comme une image désirée. Therese
raccorde-t-elle totalement avec ce type de personnages ?
Si la jeune photographe occupe effectivement cette posi-
tion de spectatrice désirante, son regard rejoint davan-
tage un processus artistique émancipateur (comme dans
Mektoub, my love : canto uno d'Abdellatif Kechiche et Life
d'Anton Corbijn) que criminel. Un rapprochement pourra
également être établi entre Therese et Vivian Maier à par-
tir du documentaire À la recherche de Vivian Maier de
John Maloof et Charlie Siskel, portrait d'une photographe
inconnue et solitaire, vivant de gardes d'enfants, dont le
travail fut découvert après sa mort. Les élèves pourront
comparer ces figures d'observateurs en s'appuyant sur les
différents rapports de champs-contrechamps instaurés
par leurs regards. Qu'est-ce que les images qu'ils fixent
nous racontent sur eux, sur leurs désirs ?

17
 Filiations une image d'une incroyable cruauté : alors que la veuve Cary
Scott (Jane Wyman) a renoncé à la demande de ses enfants à
L'envers du décor poursuivre sa relation avec son jardinier, plus jeune et modeste
qu'elle (Rock Hudson), elle se voit offrir pour Noël un poste
de télévision, objet parfaitement emblématique de l'époque.
« C'était une époque pleine Elle regarde le meuble avec désolation et y voit s'y refléter sa
propre image, celle d'une solitude abyssale à laquelle la société
d'espoir [les années 1950] [...]. moderne semble la condamner. « Alors, écrit Fassbinder au sujet
de cette scène, on craque dans le cinéma. Alors on comprend
Puis tout le lustre est parti, quelque chose au monde et à ce qu'il vous fait. »1 Une scène de
Carol résonne fortement avec celle-ci : la mère en instance de
tout a pourri, ça a divorce brosse les cheveux de sa fille Rindy, devant un grand
miroir à trois faces. Son geste est lent et automatique, empreint
commencé à suinter. » d'une certaine lassitude. La composition du plan semble dési-
gner l'origine même de cette pesanteur. Mère et fille s'apparen-
David Lynch tent à des silhouettes figées dans une figure imposée, une image
de la féminité qui les cantonnent à un rôle de poupées. Tel le
reflet de Wyman dans la télévision, le visage réfléchi de Carol
dans deux des trois faces du miroir [cf. Mise en scène] signale
autant sa solitude que la menace d'une perte d'identité. Où est-
elle à l'intérieur de cet étrange tableau ? Cette menace d'être
réduit à l'état de pantin par la société, par les schémas familiaux
qu'elle engendre, est exprimée de manière autrement significa-
tive dans Demain est un autre jour (There's Always Tomorrow,
1956) de Sirk. Elle concerne cette fois-ci un personnage masculin
négligé par son épouse, totalement dévouée à son rôle de mère.
Sur le point de partir avec une ancienne amie, l'homme finit par
regagner contre son gré la place factice et insatisfaisante qu'il
Tout ce que le ciel permet (1955) © DVD/Blu-ray Elephant Films

occupe dans sa famille. La comparaison alors établie par Sirk

entre cet homme, inventeur de jouets, et le dernier robot qu'il
vient de fabriquer est sans appel.

● De l'autre côté du miroir

Si Sirk constitue le cinéaste le plus emblématique de cette

Amérique factice des années 1950, en raison de son exploitation
sophistiquée et subversive de son vernis, cette décennie n'a eu
de cesse d'inspirer les cinéastes, sans doute parce que l'époque
est aussi particulièrement révélatrice des faux-semblants pro-
duits par l'usine à rêve hollywoodienne. Todd Haynes ne dit rien
d'autre lorsque, le temps d'une courte scène, il montre Therese
et ses amis assister avec attention, de l'intérieur même de la
cabine de projection, à une séance de Sunset Boulevard de Billy
Wilder (1950), référence absolue quand il s'agit d'explorer l'en-
vers du décor cinématographique. Gloria Swanson y joue le rôle
d'une ancienne star hollywoodienne qui prend dans ses filets un
● Mirage des fifties jeune scénariste fauché prêt à tout pour sortir la tête de l'eau.
Cette « figure de cire » vampirique résonne aussi étroitement
avec Carol ou plutôt avec la manière dont Therese la regarde,
Carol porte l'héritage critique de films qui posèrent sur les
comme une icône, un être de cinéma presque irréel dont elle
années 1950 un regard distancié et ne virent pas dans cette
devient totalement dépendante, comme le révèle leur premier
soi-disant glorieuse décennie l'idéal de société vendu par les
trajet en voiture. Les années 1950 invitent à une traversée du
images publicitaires. Plusieurs cinéastes, dont certains contem-
porains de cette période, perçurent et montrèrent la dimen-
sion asphyxiante et mortifère de cette vitrine un peu trop clin-
quante et désignèrent la femme comme la première victime de
cette apparence trompeuse. Parmi eux, Douglas Sirk consti-
Peggye Sue s'est mariée (1986)

tue une référence majeure pour Todd Haynes, qui dans Loin
du paradis (directement inspiré de Tout ce que le ciel permet,
1955) et dans Carol (moins calqué sur son esthétique) donne vie
lui aussi, de manière plus démonstrative et explicite, à des his-
© DVD Columbia TriStar

toires d'amour qui bousculent les mœurs étriquées de l'époque :

entre deux hommes et entre une bourgeoise blanche et un jar-
dinier noir dans Loin du paradis, entre deux femmes dans Carol.
Il s'inscrit ainsi dans le sillage de cet autre cinéaste particulière-
ment important pour lui qu'est Rainer Werner Fassbinder (Tous
les autres s'appellent Ali, 1974). Ainsi, l'ombre du personnage
interprété par Jane Wyman dans Tout ce que le ciel permet plane
encore sur Carol qui met en scène une femme prisonnière de
son foyer et condamnée par le rôle étriqué que lui attribue la 1 Rainer Werner Fassbinder, Les films libèrent la tête – Essais et
société. Cette dimension est parfaitement résumée par Sirk dans notes de travail, L'Arche, 1985.

18
Mulholland Drive (2001) © DVD/Blu-ray Studiocanal

miroir qui a inspiré nombre de cinéastes. Certains d'entre eux apparences et la réalité, étaient étroitement liés à une certaine
ont exploré la part sombre et malade de cette décennie à la image de la femme – double, insaisissable – et du désir. À par-
manière d'un voyage fantastique et onirique. Ainsi en est-il de tir de cet axe-là se dessine une filiation forte de Carol avec des
Francis Ford Coppola avec Peggy Sue s'est mariée (1986) dont films comme Sueurs froides d'Alfred Hitchcock (1958) et Persona
l'héroïne (Kathleen Turner) ressort de cette période avec une d'Ingmar Bergman (1966) qui ont fait de cette matière féminine
méchante gueule de bois. Loin est l'époque où Peggy Sue et son un terrain d'expérimentation cinématographique vertigineux, à
petit ami étaient élus roi et reine du bal de fin d'année. Cette la fois chimique et chimérique. Haynes cite à plusieurs reprises
mère de famille, désormais séparée de son amour de jeunesse, le film d'Hitchcock, notamment dans la scène d'ouverture qui
est revenue de l'illusion dans laquelle l'ont bercé ces glorieuses reprend le moment-clé où Scottie (James Stewart) est foudroyé
années. Ne restent que déception et amertume. Tombée dans le par la vision de Madeleine (Kim Novak) qui n'est qu'une image,
coma lors d'une soirée réunissant les anciens de sa promo, elle un piège tendu à son regard et à son cœur. La reprise de cette
se retrouve propulsée, comme par magie, dans le temps soi-di- scène, à la fin de Carol, sous un autre angle, inversé, renforce la
sant béni et innocent de sa jeunesse. L'occasion de voir comment dimension fantastique du transport amoureux raconté : Therese
le mal qui la ronge a germé dans cette Amérique où les jeunes semble avoir dépassé cette image que Carol était à ses yeux.
gens se trémoussaient sur des airs de doo-wop et de rockabilly. C'est ainsi à une véritable traversée du miroir que le film nous
invite, comme le signale le premier baiser entre les deux femmes
Comme Coppola, David Lynch a lui aussi grandi dans les échangé face à leur propre image reflétée dans une glace.
années 1950 et il semble ne pas en être revenu tant son cinéma
est hanté, marqué au fer rouge par son esthétique. Blue Velvet
est certainement son film qui expose avec le plus d'outrance le
contraste entre l'illusion publicitaire emblématique de l'époque
et son revers sombre, putrescent et déglingué. Côté pile, une
blonde innocente (Laura Dern) et des pavillons américains aussi
artificiels que des maisons de poupées. Côté face, une brune
Mulholland Drive (2001)

venimeuse (Isabella Rossellini) et des voyous dégénérés. Si

© Universal Pictures France

Mulholland Drive se situe à la fin du ⅩⅩème siècle, son imaginaire

est bel et bien ancré lui aussi dans les années 1950. Celles-ci sont
clairement placées sous le signe de l'artifice mais aussi de la cor-
ruption et du crime : en effet, la scène de casting à laquelle nous
assistons n'est autre que le playback d'une chanson sucrée des
fifties interprétée par des actrices en tenues rétro. Le caractère
factice de la scène est renforcé par l'obligation qu'a le réalisateur
de choisir la jeune femme proposée par des mafieux qui exercent
une forte pression sur la production. Totalement biaisé, le cas-
ting se présente comme une parfaite mascarade qui renvoie plus
© DVD/Blu-ray Universal Pictures France

largement à la nature viciée et vicieuse du système hollywoo-

dien. Ce mal contamine tout le récit, lui-même partagé entre l'ar-
tifice et la réalité, le positif et le négatif d'une même situation. En
Sueurs froides (1958)

son centre, deux visages de femmes s'imposent, comme les deux

revers d'une même médaille que le film va faire tourner sur elle-
même (à la manière d'un thaumatrope) jusqu'à embrassement
et embrasement. La dualité cinématographique mise à jour se
trouve ainsi étroitement liée à ce motif féminin, également réver-
sible, comme si les deux visages du cinéma, partagé entre les

19
 Document Un détail magnifique apparaît dans le travail d'adaptation
effectué par Haynes concernant cette scène-clé qu'est la ren-
Coup de foudre contre entre Therese et Carol. Le cinéaste s'inspire autant si ce
n'est plus de la scène réelle à l'origine du roman – scène vécue
et décrite par Highsmith dans la préface écrite à l'occasion d'une
« J'aime échapper aux étiquettes. » réédition du roman – que de celle décrite dans la fiction. La com-
paraison de ces deux rencontres met en évidence deux proces-
Patricia Highsmith
sus créatifs, celui de Highsmith et celui de Haynes.
Carol est le deuxième roman de Patricia Highsmith après
Extrait de la préface : « Un matin, dans ce chaos de bruit et
L'Inconnu du Nord-Express (adapté en 1951 par Hitchcock), pre-
de commerce, surgit une femme blonde en manteau de fourrure.
mier succès qui associe d'emblée son nom à l'univers du polar
Elle se dirigea vers le comptoir d'un pas nonchalant, l'air hésitant
mais aussi au cinéma, qu'elle inspirera régulièrement1. Écrit en
– que valait-il mieux acheter, une poupée ou autre chose ? – et
1949 et publié en 1952 sous le pseudonyme de Claire Morgan,
je crois qu'elle faisait distraitement claquer une paire de gants
The Price of Salt témoigne d'une incroyable singularité pour son
dans sa main. C'est peut-être parce qu'elle était seule que je
époque et au sein même d'un champ littéraire spécifique, mar-
la remarquai, ou parce qu'un manteau de vison n'était pas un
ginalisé et clandestin : non seulement Highsmith raconte une
spectacle banal, ou parce qu'elle avait les cheveux clairs et que
histoire d'amour entre deux femmes, mais ses personnages
la lumière semblait se dégager d'elle. […] La tête me tournait, je
se démarquent de l'image répandue des lesbiennes, elles ne
me sentais dans un état bizarre, proche de l'évanouissement et
rentrent dans aucune case. Ainsi, The Price of Salt est l'un des
simultanément transportée, comme si j'avais vu une apparition.
premiers romans sur un couple homosexuel qui ne se termine pas
[…] Ce soir-là, je mis au net quelques idées, un canevas d'intrigue
par une rupture ou un suicide (comme dans le film La Rumeur de
sur l'élégante blonde au manteau de fourrure. J'écrivis environ
William Wyler, 19612) et laisse entrevoir une fin heureuse ou en
huit pages à la main sur mon carnet ou cahier du moment. C'était
tout cas non-tragique, car il y a malgré tout un prix à payer à cet
toute l'histoire de Carol. Elle a coulé de ma plume comme si elle
amour. Tous ces aspects passionnent Haynes qui voit immédia-
était sortie de nulle part. »
tement le potentiel cinématographique de ces deux héroïnes. Il
reste très fidèle au roman, dont il resserre l'intrigue : il accorde
Extrait du roman : « Elles se regardèrent au même instant.
moins de place au personnage de l'amie, Abby, et écourte le
Therese avait levé les yeux de la boîte qu'elle était en train d'ouvrir,
voyage des amoureuses empreint des ambiances criminelles
et la femme venait de tourner la tête vers elle. Elle était grande et
chères à Highsmith [cf. Genre]. Il suit presque totalement le parti
blonde, longue silhouette gracieuse dans un ample manteau de
pris de l'écrivain de raconter cette histoire d'amour à travers les
fourrure, qu'elle tenait entrouvert, la main posée sur la hanche.
yeux de Therese et fait d'elle une photographe alors que dans le
Ses yeux étaient gris, décolorés et pourtant lumineux comme le
roman elle se projette décoratrice de théâtre. Cette transposi-
feu, et ceux de Therese, captifs, ne purent s'en détacher. Elle
tion lui permet d'accentuer et d'exploiter au maximum la dimen-
entendit la cliente qui lui faisait face répéter une question et elle
sion cinématographique du personnage, spectatrice du monde.
resta muette. La femme la regardait, elle aussi, l'air préoccupé,
comme si une partie de son attention était fixée sur l'achat
qu'elle s'apprêtait à faire, et bien qu'il y eût plusieurs vendeuses
entre elles deux, Therese fut certaine qu'elle allait venir vers elle.
Puis elle la vit avancer lentement vers le stand. Son cœur battit à
coups redoublés comme pour rattraper un temps d'arrêt. À son
approche elle sentit le sang affluer à son visage. »
Couverture de l'édition originale © Bantam Books
© Penguin Books Ltd

1 L'une des adaptations cinématographiques les plus célèbres

d'Highsmith est Plein Soleil de René Clément tiré de son roman
Monsieur Ripley (The Talented Mr. Ripley)
2 Adaptation d'une pièce de théâtre de Lillian Hellman,
The Children's Hour (1934).

20
FILMOGRAPHIE L'envers du décor  Ouvrages sur SITES INTERNET
le mélodrame
Édition du film Boulevard du crépuscule hollywoodien Entretien avec le directeur
(1950) de Billy Wilder, de la photographie
Carol, DVD et Blu-ray, DVD et Blu-ray, • Jean-Loup Bourget, Ed Lachman par Caroline
TF1 Vidéo. Les bonus Paramount Pictures. Le Mélodrame hollywoodien, Besse pour Télérama :
sont composés d'un court Ramsay, 1994. ↳ [Link]/cinema/ed-
making-of, d'entretiens Sueurs froides (1958) lachman,-chef-operateur-
avec Rooney Mara, Cate d'Alfred Hitchcock, • Stanley Cavell, demander-au-numerique-
Blanchett et Todd Haynes. DVD et Blu-ray, La Protestation des larmes. de-ressembler-a-de-
Universal Pictures France. Le mélodrame de la femme la-pellicule-est-un-
Quelques films inconnue, Capricci, 2012. mauvais,[Link]
de Todd Haynes Persona (1966)
d'Ingmar Bergman, Articles sur le film Entretien avec Ed Lachman
Safe (1995), DVD, DVD et Blu-ray, Studiocanal. sur son travail sur Carol,
Doriane Films. • Dossier sur Carol, Cahiers pour l'Association
Blue Velvet (1986) du cinéma n°718, janvier française des directeurs
Velvet Goldmine (1998), de David Lynch, 2016. Contient un long de la photographie
DVD et Blu-ray, DVD et Blu-ray, entretien avec Todd Haynes, cinématographique :
Carlotta Films. MGM/United Artists. des extraits de son « Carol ↳ [Link]/Ed-Lachman-
Image book » et une critique ASC-parle-de-son-travail-
Loin du paradis (2002), Peggy Sue s'est mariée du film par Laura Tuillier. sur-Carol-de-Todd-Haynes.
DVD et Blu-ray, (1986) de Francis Ford html
ARP Sélection. Coppola, DVD, • Cyril Béghin, « Richesse et
Columbia TriStar. volupté », Cahiers du cinéma
I'm Not There (2007), n°731, mars 2017.
DVD, Diaphana. Mulholland Drive (2001) Article consacré à la Transmettre le cinema
de David Lynch, DVD et musique originale de Carol.
Mildred Pierce (2011), Blu-ray, Studiocanal. Des extraits de films,
DVD, HBO. Mini-série Ouvrages des vidéos pédagogiques,
en 5 épisodes. Matière documentaire photographiques des entretiens avec
des réalisateurs et des
Mélodrames Lovers and Lollipops (1956) • William A. Heving et Phillip professionels du cinéma.
de Ruth Orkin et Morris Prodger, Ernst Haas : Color ↳ [Link]/
L'Insoumise (1938) Engel, DVD, Carlotta Films. Correction, Steidl, 2016. film/carol
de William Wyler, DVD,
Warner Bros. À la recherche de Vivian • Saul Leiter et Max Kozloff, • Présentation du
VIDÉOS
Maier (2014) de John Maloof Saul Leiter, Actes Sud, 2008. EN film par Jérôme
LIGNE
Brève Rencontre (1945) et Charlie Siskel, Blaq Out. Momcilovic
de David Lean, DVD, • Helen Levitt, Helen Levitt, • Analyse de séquence
Carlotta Films. un lyrisme urbain,
BIBLIOGRAPHIE Le Point du Jour, 2010. CNC
Le Roman de Mildred Pierce
(1945) de Michael Curtiz, Le roman à l'origine • Vivian Maier et John Tous les dossiers du
DVD, Warner Bros. du film Maloof, programme Lycéens et
Vivian Maier, Street apprentis au cinéma sur le
Le Secret magnifique (1954) • Patricia Highsmith, Carol, Photographer, site du Centre national du
de Douglas Sirk, DVD Le Livre de Poche, 2016. Schirmer/Mosel, 2011. cinéma et de l'image animée.
et Blu-ray, Elephant Films. Contient une préface de ↳ [Link]/professionnels/
l'auteur qui raconte l'origine Ouvrages sur les enseignants/lyceens-et-
Demain est un autre jour du roman. années 1950 apprentis-au-cinema
(1955) de Douglas Sirk,
DVD, Carlotta Films. Ouvrage sur • Pierre Berthomieu,
Todd Haynes Le Cinéma hollywoodien –
Tout ce que le ciel permet Le temps des géants,
(1955) de Douglas Sirk, • Olivier Ducharme, Rouge Profond, 2009.
DVD et Blu-ray, Todd Haynes : cinéaste
Elephant Films. queer. Liberté, identité, • Jim Heimann et Steven
résistance, Varia, 2016. Heller, All-American Ads 50s,
Mirage de la vie (1959) Taschen, 2018. Compilation
de Douglas Sirk, DVD des images publicitaires de
et Blu-ray, Elephant Films. l'Amérique des années 1950.

21
 | Conception et réalisation : Capricci Éditions — 103 rue Sainte Catherine – 33000 Bordeaux  – [Link] | Achevé d'imprimer par Estimprim en août 2018
chef : Camille Pollas et Maxime Werner | Rédacteurs du dossier : Amélie Dubois et Jérôme Momcilovic | Iconographe : Capricci Éditions | Révision : Capricci Éditions | Conception graphique : Charlotte Collin — [Link]
Directrice de la publication : Frédérique Bredin | Propriété : Centre national du cinéma et de l'image animée — 291 bld Raspail, 75675 Paris Cedex 14 — T 01 44 34 34 40 | Directeur de collection : Thierry Lounas | Rédacteurs en
Acclamé lors de sa présentation au Festival de Cannes en 2015,
Carol est l'histoire d'un amour presque impossible.
Ce presque, cette très légère nuance qui retient le film d'être
tout à fait un mélodrame, est au diapason de la foule de détails,
de choses infimes, que le film invite à traquer sur les visages
et dans les gestes ou dans le rythme d'une respiration.
C'est l'histoire d'un coup de foudre mutuel mais contraint d'être
caché, dans l'Amérique des années 1950, parce qu'il concerne
deux femmes. Carol a frappé à sa sortie par le raffinement
de sa photographie (qui cite quelques-uns des plus grands
photographes américains), l'excellence du jeu de ses deux actrices
Cate Blanchett et Rooney Mara, et l'actualité de son récit
pourtant vieux de plus de soixante ans (l'histoire est adaptée
d'un roman de Patricia Highsmith). Mais c'est dans l'examen
de ces nuances subtiles que l'on comprendra le mieux le bel et
double portrait brossé ici par Todd Haynes.

AVEC LE SOUTIEN
DE VOTRE
CONSEIL RÉGIONAL

22