Book

Q: What were the developmental paths of the psaltery and the tympanon, and how did these instruments influence later music?

The psaltery, initially a medieval instrument, featured gut or metal strings plucked with plectra or occasionally struck with sticks, which provided a precursor to the tympanon. Significant to the instrument's evolution were the added bridges for better vibration transmission, influencing later string instruments, including keyboard instruments where keyboard mechanisms were integrated directly into its structure. While the psaltery fell out of popularity by the late 15th century, the tympanon continued to thrive, transitioning into the cymbalum. Notable for its vibrant sound, it became prominent in Eastern European folk music and set the stage for hammer-string interaction concepts in later instruments like the pianoforte .

Q: Evaluate the importance of key extensions in the development of the oboe from the classical to the early modern period.

Key extensions played a crucial role in the oboe's transition from the classical to the early modern period. Initially, the oboe's range and playability were limited, with only two keys available for low notes like C and E flat . During the 18th century, advancements such as the development of twin holes and additional keys expanded the oboe's range, enhancing its ability to play chromatic notes without complex fingerings, thus aligning its development with the flute . These changes allowed oboists to play in various keys more easily, which was essential as musical compositions grew more complex. The necessity for easier finger placements led to the creation of oboes with additional keys, paralleling modifications undertaken in other wind instruments like the clarinet, thereby facilitating their performances in large, acoustically challenging venues . Therefore, these extensions were fundamental in adapting the oboe to the evolving demands of classical music performance.

Q: Discuss the impact of gut versus metal strings on the sound and performance techniques of string instruments across different historical periods.

Gut strings, historically prevalent in string instruments like the violin, provided a warm, rich sound, suitable for the expressive techniques of earlier periods, such as Baroque music. These strings allowed players to execute techniques like vibrato and portamento more freely, enhancing the emotional conveyance of the music . However, the drawbacks included their susceptibility to weather changes and fragility, which made them less reliable . In contrast, metal strings, which gained popularity in the 20th century, offer more durability, stability in tuning, and a brighter, more powerful sound. This shift allowed for greater projection of sound, which was essential as concert halls grew larger and performance demands increased . Instruments with metal strings, like the cittern, had a metallic timbre suitable for rhythmical and vigorous playing styles prevalent in folk and later classical styles . The adaptation of metal strings, alongside structural changes in instruments, significantly impacted both sound production and performance practices, especially with the evolving needs of music written in the later historical periods .

Q: In what ways did the innovations in the Baroque bow influence violin playing techniques?

Innovations in the Baroque bow significantly influenced violin playing techniques by enabling greater expressive capabilities and dynamic range. The Baroque bow was designed with a concave shape, allowing for a lighter touch and more control over dynamics, enabling techniques such as the stroke 'spiccato' where the bow bounces lightly on the strings . This innovation also contributed to the development of varied articulation in musical expressions, offering a more nuanced approach to playing compared to earlier bow designs . These changes facilitated the violin's role as a prominent instrument for virtuosic performances, both in solo and ensemble contexts during the Baroque period .

Q: Analyze how the interchangeable parts concept in the transverse flute influenced modern wind instrument design.

The concept of interchangeable parts in the transverse flute, developed in the 17th century by makers like Hotteterre, influenced modern wind instrument design by allowing musicians to adapt instruments to various pitches. This was achieved through the construction of flutes from separate parts—typically three to four—which enabled players to modify them according to different playing conditions and requirements . Such adaptability is a precursor to modern wind instruments, where modularity and interchangeability are key, allowing adjustments and repairs to be made easily, thus enhancing versatility and the instrument's usability across different musical contexts . This principle paved the way for the subsequent development and complexity seen in instruments like the clarinet and oboe, where the integration of additional keys facilitated the accurate playing of chromatic scales . The interchangeable aspect enabled the production of varying instrument sizes and the assimilation of evolving musical scales and tunings, ensuring broader and more precise expression in music ."}]}

Q: Compare the evolution of the trombone with other brass instruments in the 16th and 17th centuries concerning their use in military and ceremonial contexts.

The trombone was distinctive among brass instruments in the 16th and 17th centuries due to its slide mechanism, which gave it a superior capability of producing chromatic notes, unlike most other brass instruments, such as trumpets, which were limited to the natural harmonic series . Trombones, along with cornetts, were integral to wind ensembles, particularly in religious and ceremonial contexts, due to their ability to blend well with voices and other instruments . These ensembles were a dominant form of wind music during this period . Meanwhile, the trumpet maintained a strong military association, used for signaling and ceremonial purposes, partly because its bold and clear tone carried well outdoors . In terms of usage, the trumpet was primarily employed in military and civic ceremonies, while the trombone found its place in more diverse roles, including religious and courtly contexts, where its musical flexibility and use of chromaticism afforded it broader application .

Q: What were the historical reasons behind the decline in popularity of the recorder by the late 17th century?

The decline in popularity of the recorder by the late 17th century can be attributed to several factors. One significant reason was the changing musical tastes and requirements that favored instruments capable of more dynamic contrasts, such as the emerging clarinet and fortepiano, which were better suited to the evolving musical styles that demanded greater expression and dynamic range . Additionally, the general evolution of musical instruments saw the improvement and development of instruments from the Renaissance, which included expanding their ranges and adapting them to composers' needs, making some instruments like the recorder less relevant . Another factor was the emergence of newer instruments, like the transverse flute, which became more popular due to its adaptability and evolving designs, contrasting with the more limited development of the recorder . These developments, along with the preferences for instruments that could fill larger performance spaces, contributed to the recorder's decline during this period."}]}]}

Q: How did the transition from shawms to baroque oboes occur, and what were the principal changes involved?

The transition from shawms to baroque oboes involved significant changes in the construction and playing techniques of the instruments. Shawms, originally made from a single piece of wood, evolved into baroque oboes which were typically built from several pieces to improve construction and reinforce joints with materials like ivory or hard woods . The bore of the instrument became smaller, extending the range upwards, and decorative elements were added in true Baroque style . Additionally, the baroque oboe was developed to fulfill a specific role with its soprano tessitura, surviving alongside other key instruments due to its practical musical applications .

Q: How did the modifications in violin construction during the 19th century affect the sound and playability of the instrument?

During the 19th century, significant modifications were made to violins that enhanced their sound and playability. The soundpost, previously integral to the front of the violin, was replaced by a thicker bar glued in place, which contributed to a larger sound . The neck was lengthened, while maintaining the original scroll, allowing for a longer fingerboard to enable playing higher notes on the strings . Additionally, the angle of the neck was deepened to increase string tension, resulting in more power and volume . These changes collectively contributed to the modern violin's capacity for greater sound projection and improved its playability at higher pitches.

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Quelques etapes de l'evolution des instruments

L' antiquite
Bien qu'une documentation icono-
graphique et meme quelques rares
vestiges d'instruments des diverses
cultures de I' antiquite nous soient connus,
ce Guide des instruments anciens ne
s'interessera pas aces temoignages. La
raison principale est evidemment, mis a
part dans I'antiquite grecque, I'absence
totale de partitions. II est neanmoins
interessant de souligner que ces rares
elements informatifs nous permettent
d'affirmer la presence de nombreux
principes instrumentaux dans Ie domaine
des cordes pincees, des instruments a
vent en bois (ou matieres vegetales), ou
en metal, des percussions et meme dans
l'antiquite romaine d'un systeme d'orgue
hydrauli ue.
L'un des elements les plus importants de notre
connaissance des instruments de I'antiquite est
l'aspect tMorique developpe entre autres chez
les Grecs et tout particulierement Ie resultat
des travaux de Pythagore concernant Ie calcul
des rapports matMmatiques des intervalles.
Cette tMorie aura d' importantes repercussions
dans tout Ie developpement de la facture des
instruments de musique, principalement dans
Ie domaine des temperaments, sujet capital qui
ne trouvera une solution, a vrai dire contestable
mais sans doute incontournable, qu'au XIxe
siecle, epoque ou Ie temperament egal sera
generalise.
2
Stages in the evolution of these instruments
Classical Antiquity
Even though we possess visual depictions and even a few rare
remnants of instruments that were played in the various cultures that
constituted Classical antiquity, this Guide to historical instruments
will not concern itself with such accounts. Our overriding reason for
this is of course - and with ancient Greece as an exception - the
total absence of any surviving scores. It is nonetheless interesting
to stress that the few rare pieces of information that we do possess
allow us to confirm the presence of basic instrumental principles in
the fields of plucked string instruments, of wind instruments made
from wood, vegetable matter or metal and of percussion instruments;
ancient Rome even knew a type of hydraulic or water organ. One of
the most important elements in our knowledge of the instruments
of Classical Antiquity are the theoretical studies that the Greeks
and others developed, in particular the results of Pythagoras' work
concerning the calculation of the mathematical relationships of the
various intervals. This theory would have important repercussions
as far as tuning was concerned for the entire development of the manufacture of musical
instruments; this highly important topic would only finally be resolved during the 19th century
with a solution that was as disputed as it was not to be ignored: it was at this time that equal
temperament finally came into general use.
Einige Etappen der Instrumentalentwicklung
Die Antike
ObwohlunsBildquellenundsogareinigeselteneRestevonInstrumenten
verschiedener Kulturen der Antike bekannt sind, beschaftigt sich der
vorliegende Leitfaden durch die alten Musikinstrumente nicht mit
dieser Epoche. Der Hauptgrund dafiir liegt selbstverstlindlich darin,
dass es, abgesehen von denen der altgriechischen Kultur, iiberhaupt
keine Niederschriften davon gibt. Dennoch ist es interessant zu
erwahnen, dass uns diese spiirlichen Informationselemente die
Feststellung erlauben, dass es schon damals viele verschiedenen
Instrumentalprinzipien gab, sowohl im Bereich der gezupften Saiten,
der HolzbHiser (oder der Blasinstrumente aus anderen pflanzlichen
Materialien), der Blechblaser, der Perkussionsinstrumente; und in der
ramischen Antike kannte man sogar das System einer hydraulischen
Orgel. Eines der wichtigsten Elemente fUr unsere Kenntnis der
antiken Instrumente ist der theoretische Aspekt, der unter anderen
bei den Griechen entwickelt wurde, darunter besonders die
t\rbciten des Pythagoras iiber die Berechnung der mathematischen Beziehungen zwischen den
Diese Theorie hatte bedeutende Auswirkungen auf die gesamte Entwicklung des
IlIslrulllcntenbaus, vor aHem auf dem Gebiet der Temperatur, eines wesentlichen Themas, das
illl 19. Jh. eine, ehrlich gesagt, anfechtbare aber zweifellos unvermeidliche Lasung fand, als
til ' gl 'ichschwebende Temperatur allgemein iiblich wurde.
3
II existe egalement des mentions d'instruments dans diverses sources ecrites, qu'elles soient
historiques ou poetiques, telle cette liste d' instruments evoquee dans la deploration d' Andrieu
sur la mort de Machaut :
Plow'ez rebecs, vielles et symphonies,
Psaluirions, tous instruments courtois,
Guiternes,fiutes, harpes et chalumeaux,
Traversieres, et vous aussi nymphes des bois,
Tambourins aussi,jouez des doigts,
Tous les instruments, qui etes tous antiques:
Faites votre devoir, pleurez, gelllils Gaulois,
La mort de Machaut, noble en art rhetorique.
\
I
Le Moyen Age: decouverte des principes fondamentaux.
Durant Ie Moyen Age, la
grande majorite des principes
instrumentaux ont ete in-
ventes. Le probleme de la
connaissance des instruments
est Ie manque quasi total
d'exemplaires conserves. Les
principales sources dont nous
pouvons disposer sont des
representations sous forme
de miniatures, de peintures,
de dessins ou de sculptures ;
certaines sont tres precises,
d'autres nettement moins.
Neanmoins, parmi les sources
se trouve aussi cet important
patrimoine des instruments
populaires occidentaux (et
orientaux) dont certains
n'ont pas tellement evolue
depuis Ie Moyen Age. C'est
principalement Ie cas des ins-
truments arabes (ud, rebab... )
dont la facture contemporaine
est encore quasiment identique
it celie du temps des croisades
et dont I' usage est atteste en
Europe occidentale des Ie
Moyen Age.
The Middle Ages: the establishment of fundamental principles
The majority of the fundamental instrumental principles were established during the Middle
Ages. Our problems with researching these instruments, however,stem from the almost total
lack of any surviving physical
representations of them in miniatures, drawings and sculptures; certain of these are
extremely precise, whilst others are not. amongst the sources available there is an
important patrimony of popular Western and EaStern instruments that have not greatly evolved
since the Middle Ages. This is primarily the case with the Arabian instruments such the ud and
the rabab, for their manufacture today is still almost identical to how they were made during the
time of the Crusades; their use in Western Europe was recorded from the Middle Ages onwards.
There are also accounts of instruments in various written sources, be they historical or poetic,
such as this list of instruments mentioned in Andrieu 's lament on the death of Machaut:
Weep, rebecs,fiddles and symphonies,
Psalteries, all the courtly instruments,
Guiternes,fiutes, hOlps and chalumeaux,
Transverse fiutes, and you, nymphs of the woods,
Tambourines also, let them be played with the fingers.
All you instruments that are ancient,
Do your duty. Weep, a gentle Gauls,
Lament the death of Machaut, noble in rhetoric.
The instruments that we have used for the performance of mediaeval music are therefore
reconstructions that have been based upon these various sources.
Das Mittelalter: Entdeckung der Grundprinzipien
1m Mittelalter wurde die tiberwiegende Mehrzahl der Instrumentalprinzipien erfunden. Die
Kenntnis dieser Instrumente ist allerdings ein Problem, da uns fast tiberhaupt keine Exemplare
erhalten sind. Die Hauptquellen, tiber die wir verfUgen, sind Darstellungen in Form von
Miniaturen, Malereien, Zeichnungen oder Plastiken; einige sind sehr genau, andere weit
weniger. Dennoch befindet sich unter den Quellen auch das wichtige Kulturerbe der westlichen
(und ostlichen) Instrumente der Volksmusik, von denen sich einige seit dem Mittelalter kaum
entwickelt haben. Das gilt besonders fUr die arabischen Instrumente (Dd, Rebab usw.), deren
heutiger Bau den einschHigigen Produkten aus der Zeit der Kreuzztige fast vollkommen entspricht
und deren Gebrauch in Westeuropa ab dem Mittelalter bezeugt ist. Instrumente werden auch in
vcrschiedenen sei es historischen, sei es poetischen Schriftquellen erwahnt, wie etwa folgende
Liste von Instrumenten in Andrieus' Beweinung des Todes von Machaut:
Beweinet Rubeben, Fiedeln und Symphonien,
Psalter, aile hofische Instrumente,
Quinternen, Flaten, HOlten und Schalmeien,
Que/floten und ouch ihr Waldnymphen,
Tamburine ouch, spielt mit den Fingern,
Aile Instrumellle, ihr aile, die antik seid:
Tut eure Pfiicht, beweint, liebe Gallier,
Den Tod von Machaut, del' edel in del' Kunst der Rhetorik war.
Les instruments utilises pour l'interpnitation de la musique mectievale sont donc des
reconstitutions faites d'apres ces diverses sources.
4
I)i' [Link] Inrerpretation der mittelalterlichen Musik verwendeten Instrumente sind somit
vns 'hicclcncn Quellen gemaB nachgebaut.
5
La Renaissance: Naissance des instruments modemes The Renaissance: The birth of modem instruments
"--SYNTAGMATISMuSICI --7
I NfCHAELI.1 PRdETOltl/ C. J
ITOMuS SECuNDuSI
I
ORGANOGRAPHIA. I
&tenOnbVleltlm/fol\lOl\lluJ-
vnb 1:rhkfonbtfn I cllf, 'fiatc:imi#

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...

l)n'(Imm';t4lsulc-
r,o.
.....
Le 15 mai 1501 a Yenise, I'editeur
Ottavino Petrucci realise la premiere
impression musicale : Harmonice
, musices Odhecaton. Cette publication
marque Ie debut de I'importance
de la musique instrumentale et du
developpement de la facture des
instruments. Grosso modo, tous les
principes instrumentaux existaient a
la fin du xye siecle : cordes frottees
(avec ou sans frettes), cordes pincees
(boyau ou metal), instruments avent (a
brisure d'air, aanche, aembouchure),
cuivres (avec ou sans coulisse),
claviers (cordes pincees ou frappees,
vent). Les facteurs du XYle siecle
vont perfectionner ces instruments,
surtout les preciser dans des tessitures
et vraisemblablement commencer a
fixer
j
des normes en ce qui concerne
les diapasons.
The publisher Ottavino Petrucci brought out the first piece of printed music, Harmonice musices
OdhecalOn, in Venice on 15 May 1501. This publication marked the beginning of the growth
of instrumental music and of the development of instrument-making. In general, all the various
types of instrument were already in existence at the end of the 15th century: bowed strings
(with and without frets), plucked strings (with gut or metal strings), wind instruments (lipped,
reed and with a mouthpiece), and keyboards (with plucked or struck strings or air-activated).
The instrument makers of the 16th century were to perfect these instruments, clarifying their
exact ranges and most likely beginning to set the norms that would govern the tuning of the
various instruments.
The polyphonic equilibrium that appeared at the end of the 15th century and the codification
of the classic ranges of soprano, alto, tenor and bass both had a direct effect on instrument
manufacture. Melodic instruments rapidly followed this movement and each category of
instruments began to be developed in families, the different members of which would each
cover a different range, from the lowest to the highest. We should also mention here the great
importance of the treatises that described the unbelievable wealth of instrumental manufacture
in the Renaissance:
Sebastian Yirdung, Musica getutscht, 1511
Philibert Jambe de Fer, Epitome musical, 1556
Michael Praetorius, Syntagma musicum, 1619
Marin Mersenne, Harmonie universelle, 1636
Pierre Trichet, Traite des instruments de musique, around 1640
L'equilibre polyphonique qui fait son apparition a la fin du xye siecle et la determination
des tessitures c1assiques (soprano, alto, tenor et basse) aura un effet direct sur la facture.
Les instruments melodiques suivront tres rapidement ce mouvement et toutes les categories
instrumentales seront developpees en families, dont les differents membres pourontjouer toutes
les tessitures, du grave aI' aigu.
II convient d'ailleurs de mentionner ici I'importance des traites qui font etat des incroyables
richesses de la facture instrumentale de la Renaissance:
Sebastian Yirdung,
Musica getutscht, 1511
Philibert Jambe de Fer,
Epitome musical, 1556
Michael Praetorius,
Syntagma musicum, 1619
Marin Mersenne,
Harmonie universelle, 1636
Pierre Trichet, vers 1640
Traite des instruments de musique
6
Die Renaissance: Entstehung der modernen Instrumente
Am 15. Mai 1501 gibt der Yerleger Ottavino Petrucci in Yenedig den ersten Musikdruck heraus:
Harmonice musices Odhecatom>. Diese Publikation kennzeichnet den Zeitpunkt, von dem
an die Instrumentalmusik an Bedeutung gewinnt und sich der Instrumentenbau entwickelt. 1m
GroBen und Ganzen gab es am Ende des 15. Jh bereits aile Instrumentalprinzipien: gestrichene
Saiten (mit oder ohne Biinde), gezupfte Saiten (aus Darm oder Metall), Blasinstrumente (mjt
Schneidekante, Rohrblatt oder Mundstiick), Blechblasinstrumente (mit oder ohne Stimmzug),
Tasteninstrumente (gezupfte, angeschlagene Saiten oder Orgeln). Die Instrumentenbauer des
16. Jh. perfektionierten diese Instrumente, bestimmten ihre Tonhohe genauer und begannen
wahrscheinlich, Normen hinsichtlich des Stimmtons festzusetzen.
Das polyphone Gleichgewicht, das gegen Ende des 15. Jh. auftaucht, und die Festsetzung
der klassischen Stimmlagen - Sopran, Alt, Tenor und Bass - wirken sich direkt auf den
Instrumentenbau aus. Die Melodieinstrumente folgten dieser Stromung sehr rasch, und aile
Kalegorien von Instrumenten entwickelten sich in Familien, deren verschiedene Mitglieder
,die diversen Stimmlagen von der tiefen bis zur hohen [Link] soli iibrigens auch die
Bedeulung der Abhandlungen hervorgehoben werden, die auf die unglaublichen Reichtiimer des
Inslrumentenbaus der Renaissance Bezug nehmen:.
Sebastian Yirdung, Musica getutscht, 1511
Philjbert Jambe de Fer, Epitome musical, 1556
Michael Praetorius, Syntagma musicum, 1619
Marin Mersenne, Harmonie universelle, 1636
Pierre Trichet, Traite des instruments de musique, urn 1640
7
Les trois derniers sont evidemment plus tardifs. I1s n'en sont pas moins Ie temoignage d'une
epoque, car ils laissent apparaitre cette volonte d'etablir un etat au moment ou Ie monde
musical vient de connaitre une nouvelle mutation. L'iconographie reste malgre tout une source
importante d'informations, tant sur Ie plan de la connaissance des instruments que sur celui de
leur usage.
Du baroque au classique
L'essentiel de l'evolution de la
facture instrumentale au XVrr
e
siecle sera d'apporter divers
perfectionnements aux instruments
de la Renaissance : tessitures plus
developpees (elargissement des
claviers par exemple), mais aussi
de nombreuses modifications de
I'esthetique sonore des instruments
afin de les adapter aux besoins des
compositeurs. Certains instruments
vont peu a peu perdre de leur
importance (flute a bec, comet a
bou,quin, viole de gambe, luth... ).
Dans cet ordre d'idees, il faut
aussi constater que les families ont
tendance aeliminer certains de leurs
membres en maintenant ceux dont
I'usage est Ie plus indispensable; on
conservera ainsi Ie basson basse et Ie
dessus de hautbois, la flute abec la
plus courante sera la flute alto... Ala
fi n du xvn
e
siecle, on voit apparaitre
de nouveaux instruments; et parmi
ces nouveaux venus se trouvent des
instruments particuIierement adaptes
aux nuances les plus contrastees
(clarinette, piano-forte).
Jusqu 'a la fin du Xynr
e
siecle, les instruments dits baroques ont evolue peu apeu. Mis a
part quelques rares exceptions, ce Guide s'arretera ala fin du XVnr
e
siecle, epoque ou la
majorite de nos instruments modernes ont acquis leurs principales caracteristiques et sont prets
a recevoir ces ultimes transformations qui les rendront plus aises dans toutes les situations
tonales et surtout qui leur permettront de sonner dans des salles de plus en plus grandes.
8
The three last-named above are clearly of much later origin; they nonetheless present a good picture of
their time, in that they represent a desire to fix a state of circumstances at the moment when the musical
world had just experienced fresh changes. illustrations of all types from the period nevertheless remain
an important source of information, both for our general knowledge of the instruments as well as for
how they were played.
From the Baroque to the Classic period
The essentials of the evolution of instrument-making in the 17th century lay in bringing various
improvements to the instruments of the Renaissance: these included not only expanded ranges,
carried out by broadening keyboards, but also many changes of the sound aesthetic of the instruments
themselves so that they were better adapted to composers' requirements. Some instruments gradually
became less important, including the recorder, cornett, viola da gamba and lute. In this respect, we
should also note that instrumental families have the tendency to eliminate certain of their members
whilst keeping others whose usefulness is greater; as a result the bassoon with its bass register and
the oboe with its soprano tessitura both survived, while the most common recorder to survive was
the treble. New instruments also appeared towards the end of the 17th century, amongst which were
instruments such as the clarinet and the fortepiano that were particularly suited to the perfomlance of
contrasting dynamics.
The so-called 'baroque' instruments evolved little by little until the end of the 18th century. This guide,
however, will not go as far as the present day; with a few rare exceptions, it will draw a line at the end of the
18th century, a period when the majority of our modem instruments had already acquired their principal
characteristics and were ready to receive the final transformations that would allow them to play in any
key and above all would permit them to play in concert halls that were growing steadily larger.
Die letzten drei sind selbstverstandlich spater entstanden. Nichtsdestoweniger sind sie Zeugen
einer Epoche, da sie den Wunsch erkennen lassen, einen Zustand in einem Moment zu beschreiben,
in dem die Musikwelt gerade erst eine neue Wandlung durchgemacht [Link] lkonographie bleibt
trotz allem eine wichtige InformationsqueLle, sowohl was die Kenntnis der Instrumente betriffl,
also auch ihren Gebrauch.
Yom Barock zur Klassik
Das Wesentliche in der Entwicklung des Instrumentenbaus im 17. Jh. besteht in verschiedenen
Yerbesserungen der Renaissanceinstrumente: De Tonumfange werden erweitert (die Klaviaturen
zum Beispiel verlangert), aber auch viele Yeranderungen der Tonasthetik der Instrumente
durchgefiihrt, urn sie den Bediirfnissen der Komponisten anzupassen. Einige Instrumente verlieren
nach und nach an Bedeutung (Blockflate, Zink, Gambe, Laute usw.). In diesem Zusammenhang
kann man auch feststellen, dass die Familien der Instrumente die Tendenz haben, gewisse
Mitglieder zu eliminieren, urn nur diejenigen beizubehalten, die unabkammlich sind: So behalt
man das Bassfagott und den Oboendiskant, wobei die Altflate zur gangigsten Blockflate werden
"011 ... Am Ende des 17. Jh. tauchen neue Instrumente auf, unter denen sich einige befinden, die
sclbst fUr die kontrastreichsten Nuancen bestens geeignet sind (Klarinette, Pianoforte).
Bis zum Ende des 18. Jh. entwickelten sich nach und nach die sogenannten Barockinstrumente.
Abgesehen von einigen seltenen Ausnahmen endet diese Geschichte mit dem ausgehenden 18.
Jh., einer Zeit, in der der GroBteil unserer modernen lnstrumente ihre Hauptmerkmale errungen
haben und zu den allerietzten Yeranderungen bereit sind, die sie in allen KJangsituationen leichter
spiclbar machen und ihnen vor allem eriauben, in immer graBeren Salen zu klingen.
9
I. Cordes frottees
Generalites au Moyen Age
L'iconographie medievale laisse apparaitre une quantite impressionnante d' instruments 11 cordes
frottees. Les variantes sont nombreuses, qu'il s'agisse de leurforme, du nombre de cordes, de la
presence ou non de frettes (emoulements de boyau autour du manche qui determinent la place
des demi-tons), de la fa<;:on de les tenir: 11 l'epaule, entre les jambes...
II semble certain que les instruments etaient au depart sculptes dans une piece de bois qui
constituait 11 la fois la caisse et Ie manche. La table est alors posee (et collee ?) sur cette caisse.
C'est ce que I'on nomme la facture monoxyle. Ce sont les luthiers arabes qui ont invente Ie
principe de la construction par assemblage de pieces de bois collees. II faut attendre la fin du
xye ou Ie debut du XYIe siecle pour attester de la generalisation de la construction au depart
de plusieurs elements assembles et colles : la table, Ie fond, les eclisses, Ie manche et la touche,
et Ie fait que cet assemblage peut se faire eventuellement autour d'un moule.
Les formes sont nombreuses. C'est la forme
ovale qui est la plus frequente 11 I'origine.
Certains instruments presentent un petit
resserrement au milieu de la caisse qui
peut parfois etre plus important et alors
devenir une forme en 8 , ce qui annonce
Ie profil des instruments de la periode
suivante. Le nombre de cordes varie de 2
11 6. II est difficile de determiner si l'accord
etait en quintes, quartes, octaves ou autres
intervalles. Certaines cordes etaient
utilisees comme des bourdons ; c' est Ie cas
de bon nombre d'instruments qui possedent
une ou deux cordes de bourdon passant 11
cote de la touche.
10
I. Bowed string instruments
General points concerning the Middle Ages
Mediaeval iconography depicts an impressive quantity of bowed string instruments. There are many
varieties of them in relation to their shape, the number of strings, the presence or not of frets (a
thin piece of gut tied around the neck of the instrument to mark the positions of the semitones) and
whether they were supported on the shoulder or between the legs.
It seems clear that such instruments were originally carved from a single piece of wood that formed
both the back and sides of the instrument and its neck, with the sound-board then being placed and
most likely glued onto this body. This is the so-called monoxylic style of manufacture. Arabian
instrument makers discovered the technique of building a stringed instrument by assembling pieces
of wood that were then glued together, although it was only towards the end of the 15th century or
at the beginning of the 16th century that such a technique had entered general use, with the front and
the back of the instrument, the ribs, the neck and the fingerboard all being assembled separately and
then glued together. Also new was the idea that such an assembly could also be carried out with the
help of a mould.
There were many forms of these instruments, the most common of which initially was oval in shape.
Certain instruments had a slight narrowing towards the middle of the body that slowly became more
pronounced and took on the shape of a number 8; this was an announcement of how the instruments
of the next generation were going to look. Their number of strings varied between two and six: it is
difficult to determine whether they were tuned in fifths, fourths, octaves or other intervals. Certain
strings were also used as drone strings: this was the case for many instruments that had one or two
bourdon strings lying to one side of the fingerboard.
I. Gestrichene Saiten
Allgemeines tiber das Mittelalter
Die mittelalterliche Ikonographie zeigt eine eindrucksvolle Anzahl an Streichinstrumenten. Die
Varianten sind zahlreich, ob es sich urn die Form der Instrumente handelt oder die Zahl der
Saiten, das Yorhandensein oder Fehlen von Btinden (urn den Hals gewickelte Darme, die den
Platz der Halbttine bestimmen) oder die Art, die Instrumente zu halten: an der Schulter, zwischen
den Beinen usw.
Sicher scheint, gass diese Instrumente ursprilnglich aus einem einzigen Sttick Holz geschnitzt
wurden, das sowohl den Resonanzkorper als auch den Hals bildete. Die Decke wurde daraufhin
auf diesen Resonanzkorper gesetzt (oder geklebt?). Diese Bauart nennt man monoxyl. Arabische
Instrumentenbauer erfanden das Zusarnmensetzen und -kleben der Holzteile. Erst fiir das Ende des
15. Th. oder den Beginn des 16. Th. kann diese Methode als allgemein gebrauchlich bezeugt werden:
c1as Zusammensetzen und Kleben mehrerer Elemente (c1er Decke, des Bodens, c1er Zargen, des Halses
u ~ d des Griftbretts) sowie die Moglichkeit, diese Teile urn eine Form herum zusarnmenzusetzen.
Die Formen sind vielfaltig. Ursprilnglich ist die ovale Form die haufigste. Einige Instrumente
haben eine kleine Yerengung in der Mitte ihres Resonanzk6rpers, die manchmal groBere
AusmaBe und die Form einer ,,8" annimmt, was das Profil c1er Instrumente der darauffolgenden
Peri ode anktindigt. Die Anzahl der Saiten variiert zwischen 2 und 6. Es ist schwer festzustellen,
ob in Quinten, Quarten, Oktaven ocler anderen Intervallen gestimmt wurde. Yiele Instrumente
hcsafJen eine oder zwei neben dem Griffbrett verlaufende Bordunsaiten.
II
There were various other instruments that did not belong to the above families, amongst which
were the rebecs. The rebec (1,13,19,35) is clearly the Western development of the rabab,
an instrument of Arab origin. The rebec has, nonetheless, abandoned some of the essential
characteristics of the rabab, notably its playing position on the knees, its sounding-board made
from animal skin, and its manner of shortening the string to obtain different pitches not by using
a fingerboard but by hooking the string tighter. The rebec's body is shaped like a half pear and
the majority of instruments are provided with three strings. It is still mentioned in organological
treatises at the beginning of the 17th century and was associated with music for entertainment
and dancing.
SchlieBlich soil noch ein Instrument erwahnt werden, dessen Gebrauch anscheinend ortlich
sehr begrenzt war: die Crwth (1: 15). Zweifellos stammt sie aus Wales oder Irland und blieb
in den Traditionen der Volksmusik bis ins 19. Ih. erhalten. Wie gewisse Fiedeln besitzt sie vier
Ilauptsaiten und zwei Bordunsaiten. Die in dieser Aufnahme verwendete Stimmung ist die, die
man noch heute in der Volksmusik anwendet (G, g, C, c, 0, d).
Andererseits gibt es mehrere andere Instrumente, darunter die Rebecs. Der Rebec ist bestimmt
die abendlandische Entwicklung eines ursprtinglich arabischen Instruments, des Rebabs. Doch
hat der Rebec (1,13,19,35) bestimmte fUr den Rebab wesentliche Merkmale nicht tibernommen:
die Haltung auf den Knien, die Decke aus Haut und die Tatsache, dass die Saiten nicht durch
den Druck auf eine Griffbrett, sondern durch das "Anhaken" der Saiten verktirzt werden. Der
Resonanzkorper hat die Form einer hal ben Birne. In der Mehrzahl der Faile hat der Rebec drei
Saiten. Er ist in den Instrumentenkunden des beginnenden J7. Jh. noch vertreten und wird mit
der Unterhaltungs- und Tanzmusik in Verbindung gebracht.
These instruments were known by several names, the best-known being the fiddle and the lira.
(1:13,19,26,35) They came in a variety of sizes and were held in several ways, being either
supported by the shoulder or collarbone, placed before the chest and held in position by a strap
passed around the neck, or held on a knee or between the calves. These questions of how the
instruments of the time were held do not, however, suffice on their own to solve the puzzle of
the evident development of stringed instruments into two large families during the 16th century:
the viol and violin families.
Mehrere Namen dienen zur Bezeichnung dieser Instrumente, vor allem Fiedel und Leier
(1:13,19,26,35). Sie haben sehr. unterschiedliche GraBen und werden verschieden gehalten :
auf die Schulter oder das Schliisselbein gelegt, vor die Brust gehalten oder an einen urn den
Hals geschlungenen Umhangeriemen gehangt, auf das Knie gestiitzt oder zwischen die Waden
geklemmt. Diese Frage, wie die Instrumente gehalten werden, kann aber allein das Ratsel der
sehr deutlichen Entwicklung in zwei groBe Familien (die der Gambe und die der Geige) im 16.
Ih. nicht lasen.
We should also mention here an instrument that is employed in a tightly defined area, the crwth
(I:I5). Welsh or Irish in origin, it remained in use for folk music until the 19th century. Like
certain vieles, it has four main strings and two haurdon strings. The tuning used for the crwth in
this recording is the one still employed when the instrument is used to play folk music: G, g, C,
c,D, d.
Enfin, il convient de
mentionner un instrument
dont I'usage semble tres
localise, Ie crwth (I: 15).
Sans doute originaire
du Pays de Galles ou
d'Irlande, il est reste dans
les traditions populaires
jusqu'au XIxe siecle.
II comporte, comme
certaines vieles, quatre
cordes principales et
deux cordes de bourdon.
L'accord utilise dans
I'enregistrement est celui
qui est encore pratique dans
Jes traditions populaires
(Sol, sol, Do, do, Re, re).
Plusieurs noms sont utilises pour men-
tionner ces instruments, principalement
viele et lyre (1: 13,19,26,35). Elles sont
de tailles tres variables et se tiennent de
diverses manieres : posees sur I'epaule ou
la c1avicule, placees devant la poitrine et
alors soutenue par une bandouIiere passant
autour du COU, voire posees sur Ie genou
ou entre les mollets. Ces questions de
tenue des instruments ne peuvent 11 elles
seules resoudre I'enigme de I'evolution
tres nette au XVIe siecle en deux
grandes families : celie de la viole de
gambe et celie du violon. Durant Ie Moyen
Age, I'evolution de la viele est tres lente
et I' iconographie nous en donne une
incroyable variete 11 tous les niveaux de la
facture: par exemple cet etonnant chevalet
11 dents represente par Memling.
D'autre part se trouvent plusieurs autres
instruments parmi lesquels les rebecs (1:21,
31). Le
j
rebec est certainement l' evolution
occidentale d'un instrument d'origine
arabe, Ie rebab. Neanmoins Ie rebec n'a pas retenu certaines caracteristiques essentielles du
rebab: la tenue systematique sur les genoux, la table faite d'une peau et Ie fait de raccourcir les
cordes non pas par appui sur une touche, mais bien par crochelage des cordes. La caisse est en
forme de demi-poire. Dans la majorile des cas, Ie rebec est monte de trois cordes. II sera encore
represente dans les traites d'organologie du debut du XVlle siecle et associe 11 la musique de
di vertissement et de danse.
12
13
La famille de la viole de gambe
II convient egalement de signaler que I'archet qui sert 11 mettre les cordes en vibration a connu
aussi une importante evolution. La baguette doit avoir 11 la fois des qualites de souplesse et
de rigidite. Pour la baguette, avant la decouverte des bois exotiques (bois d'amourette,
pernambouc... ) importes en Europe des la Renaissance, on utilisait Ie bois d'if ou des bois
d'arbres fruitiers. En ce qui concerne la meche, c'est Ie crin de cheval qui a ete adopte semble-
t-il assez rapidement. II est plus que probable que d'autres matieres ont dil etre utilisees au
Moyen Age.
Also worthy of note is that the bow used to set the strings of these instruments vibrating also
underwent an important development. The stick must be supple and yet have a certain rigidity,
and so the wood of the yew tree or from fruit trees was used for this before the discovery and
importation of such exotic woods as snakewood or pernambuco from the Renaissance onwards.
It seems that horsehair was rapidly adopted for the bow ribbon, although it is more than likely
that other materials were also used during the Middle Ages.
Two families of instruments that were descended from the various string instruments of the
Middle Ages began to be distinguished from the beginning of the 16th century: the viols and
the violins. We should note at this point that all bowed stringed instruments were strung with
gut strings at that time, for it was only during the 17th century that strings of spun metal were
developed for the lower strings, enabling the instruments to create the same levels of sound
with thinner strings and with an emission of sound that was both more supple and more swift;
this phenomenon was recorded in both Italy and in England during the 1650s and 1660s. The
various organological treatises often remark upon the importance of the strings, for they are
indispensable for the creation of the sound and its tuning!
AuBerdem weisen wir darauf hin, dass der Bogen, der dazu dient, die Saiten in Schwingung zu
versetzen, ebenfalls eine groBe Entwicklung durchgemacht hat. Die Stange muss sowohl biegsam
als auch solide sein. Vor der Emdeckung der exotischen Holzer (bois d'amourette, Pemambouc-
Holz usw.), die ab der Renaissance nach Europa importiert wurden, benutzte man Eiben- oder
Obstbaumholz. Was die Bespannung betrifft, so wurde anscheinend ziemlich rasch Rosshaar
verwendet. Es ist aber mehr als wahrscheinlich, dass im Mittelalter auch andere Materialien
dafUr eingesetzt wurden.
The viola da gamba family
With a few exceptions, we can see that the woods used to make stringed instruments from
the Renaissance onwards were resinous woods; spruce was most often used for the sounding
board, with pine also occasionally being used, whilst maple was used for the other parts of the
instrument. Other harder woods were also used for parts such as the fingerboard, the pegs and
the tailpiece.
- ~ FAVLSE CORDE ~ .
C'est des Ie debut du XVr
e
siecle que se
definiront deux families instrumentales
heritieres des divers instruments du
Moyen Age : les violes et les violons.
II faut egalement noter que tous les
instruments 11 cordes frottees sont montes
de cordes de boyau. C'est dans Ie courant
du XVn
e
siecle que I'on a invente les
cordes fi lees de metal pour les cordes
graves. Cela permet d'obtenir les memes
auteurs de son avec des cordes plus
(ines et 11 I'emission de son plus souple
et plus rapide : ceci est atteste en {talie et
en Angleterre dans les annees 1650-1660.
Les differents traites d'organologie evoquent souvent I'importance de la qualite des cordes,
element indispensable au son et 11 la justesse !
Apartir de la Renaissance, on peut remarquer que les bois utilises pour la facture des instruments
11 cordes (meme si I'on peut encore constater quelques exceptions) sont des resineux (Ie plus
souvent epicea et plus rarement sapin) pour la table, l'erable pour tautes les autres parties.
On peut egalement utiliser d'autres bois plus durs (ebene, buis) pour certaines parties (touche,
chevilles, cordier).
Ab dem Beginn des l6. Jh. bilden sich zwei Instrumentalfamilien als Nachfahren der
verschiedenen Instrumente des Mittelalters heraus: die Gamben und die Violinen. Nebenbei
bemerkt, waren aile Streichinstrumente mit [Link]. 1m Laufe des 17. Jh. erfand
man mit versilbert Darmsaiten fUr die tiefen Lagen. Das erlaubt diesel be TonhOhe mit dunneren
Saiten zu erzielen, die den Ton f1exibler und schneller von sich geben. Diese NeueinfUhrung ist
fur Italien und England in den Jahren l650-l660 belegt. Die verschiedenen Instrumentenkunden
erwahnen oft, wie wichtig die Qualitat der Saiten als ein unumgangliches Element des Klanges
und der Intonation ist!
Die Familie der Gambe
Ab der Renaissance kann man feststellen, dass die fUr den Instrumentenbau verwendeten
Holzer (auch wenn es noch einige Ausnahmen gibt) fUr die Decke Nadelholzer sind (meistens
Fichten, seltener Tannen) und Ahom fur aile anderen Teile. Fur gewisse Teile (Griffbrett, Wirbel,
aitenhalter) kann man auch andere, hartere Holzarten benutzen.
14
15
La viole de gambe a un fond plat et une table voutee. Dans sa partie superieure, Ie fond est brise :
ainsi I'epaisseur de la caisse diminue dans Ie haut de I'instrument juste avant I'emplacement
du manche. Les ou"ies decoupees dans la table de part et d'autre du chevalet sont en C . La
viole est montee de six cordes accordees en quartes, avec une tierce au milieu. Comme son nom
I'indique, elle se tient entre les jambes, qu'il s'agisse de la basse ou de tous les autres membres
de la famille. Le profil de la caisse est assez varie et se transforme du XVle au xvm
e
sieele: il
va de la forme en 8 11 une decoupe plus marquee, voire avec un profil plus fantaisiste imitant
une forme de feuille. Son manche est divise par des frettes qui determinent la place des demi-
tons. L'archet de la viole se tient par Ie bas, I'instrumentiste ayant un appui du majeur sur la
meche.
..
The viola da gamba has a flat back and an arched sounding board. The upper part of the back is
angled towards the neck, making the body much shallower in the upper part of the instrument
just below the attachment of the neck. The sound holes cut into the sounding board on each side
of the bridge are C-shaped. The viol has six strings tuned in fourths, the centre strings being
tuned a third apart. As the instrument's name indicates, it is held between the legs; this is so not
only for the bass viol but for all other members of the family as well. The outline of the body
of the instrument can vary and was much altered between the 16th and 18th centuries: it went
from a figure 8 shape to a more pronounced shape, gaining a more fanciful form that imitated
the shape of a leaf. Its neck has frets bound around it that set the positions of the semitones. The
viol bow is held in an underhand position, the player placing his middle finger on the hair of the
bow. One of the first descriptions of both the instruments and the manner of its playing appears
in Sylvestro Ganassi's treatise Regola rubertina (Venice, 1542) (III,l), in which we can read
that the bass viol is the main instrument of the family and that it quickly gained a solo repertoire
imbued with a certain studied elegance.
The viol family (III: 13)
The viol family is made up of several sizes of instruments, the dessus or uppermost being tuned
one octave higher than the bass viol, whilst the alto is tuned a fourth higher than the bass viol.
We should also note that various tunings of the several viols were also possible. The ensemble
de violes - which the British termed a Consort of Viols - was used primarily for art music and
was one of the most widespread types of ensemble during the Renaissance (III,9). Its success
was to continue in France, England and Germany in particular until the beginning of the 17th
century.
Die Gambe hat einen flachen Boden und eine gewdlbte Decke. In ihrem oberen Teil ist der Boden
geknickt: So verengt sich die Breite des Resonanzkastens kurz vor dem Ansatz des Halses. Die
Schallldcher, die rechts und links vom Steg aus der Decke geschnitten sind, haben die Form
eines "C". Die Gambe ist mit sechs Saiten bespannt, die in Quarten mit einer Terz in der Mitte
gestimmt sind. Wie ihr Name angibt, wird sie zwischen die Beine geklemmt, egaI ob es sich urn
den Bass oder urn aile anderen Mitglieder der Familie handelt. Das Profil des Resonanzkastens
ist ziemlich variabel und andert sich vom 16. bis ins 18. Jh.: Es geht von der Form einer ,,8" bis
zu einem markanteren Schnitt, oder sogar zu einer eigenwilligeren, ein Blatt imitierenden Form.
Ihr Hals wird durch Biinde unterteilt, die den Platz der Halbtdne bestimmen. Der Bogen der
Gambe wird von unten gehalten, wodurch der Spieler mit dem Mittelfinger auf die Bespannung
driicken kann.
L'une des premieres descriptions 11 la fois de ['instrument et de son jeu apparalt dans Ie traite de
Sylvestro Ganassi, Regola rubertina publie 11 Venise en 1542 (III, I). II Yapparait que la basse
de viole est I'instrument principal de la famille et qu'elle possecte tres tot un repertoire soliste
d'une certaine recherche instrumentale.
La famille de la viole (llI: 13)
L'ensemble de violes comprend plusieurs tailles, Ie dessus accorde une octave plus haut que
la basse, I'allo, accorde une quarte plus haut que la basse. Encore faut-il savoir que differents
accords de ces violes etaient possibles. Destine principalement 11 la musique savante, l'ensemble
de violes (que les Anglais nomment Consort of viols ) est certainement I'une des formations
les plus repandues 11 la Renaissance (III,9). Son succes se prolongera jusqu'au debut du XVn
e
sieele, principalement en France, en Angleterre et en Allemagne.
16
Eine der ersten Beschreibungen sowohl des Instruments als auch, wie man darauf spielt,
erscheint in der Abhandlung Regola rubertina von Sylvestro Ganassi (Venedig, 1542) (III,l).
Man erfiihrt darin, dass die Bassgambe das Hauptinstrument der Familie ist, das sehr friih ein
eigenes solistisches Repertoire von einer gewissen instrumentalen Ausgesuchtheit hat.
Die Gambenfamilie (llI: 13)
Das Gambenensemble besteht aus mehreren GrdBen, wobei der Diskant eine Oktav hdher und der
Alt eine Quart hdher gestimmt sind als der Bass. Allerdings waren verschiedenen Stimmungen
c1er Gamben mdglich. Das Gambenensemble (von den EngIandern "Consort of viols" genannt)
war fUr die Kunstmusik bestimmt und ist sicher eine der in der Renaissance am weitesten
verbreiteten Besetzungen (llI,9). Sein Erfolg setzt sich vor allem in Frankreich, England und
Deutschland bis ins beginnende 17. Jh. fort.
17
Basse de viole
Dessus de viole
18
Apres Ganassi, la basse de viole se
confimle comme I'instrument des
virtuoses: l'Espagnol Ortiz au milieu
du XVle siecle, puis les Anglais
(1lI:32) au debut du XVU
e
siecle el
enfin la grande tradition fran'Yaise
(V:9) qui se prolonge jusqu'au debut
du XVllle siecle. Durant I' epoque
baroque, la basse de viole connalt
diverses modifications. En France,
on lui ajoute une septieme corde
grave (un la). Cet ajout est attribue au
violiste Monsieur de Sainte-Colombe,
11 qui l'on doit egalement I'utilisation
pour la premiere fois en France
des cordes filees de metal utilisees
pour les cordes les plus graves. Les
noms de certains luthiers restent
assez connus de nos jours : Nicolas
Bertrand (Paris), Barak orman
(Londres) ... L'usage de la basse de
viole sera definitivement abandonne
vers Ie milieu du XVm
e
siecle.
LI est evident que la petite taille du dessus de viole en faisait I'instrument
par excellence des petites mains . Mais les adultes aussi jouaient Ie
dessus (III:30). Son usage disparalt vers Ie milieu du XVile siecle, de
meme que celui de la viole alto. Neanmoins, au debut du XVIlIe siecle,
Ie dessus de viole connalt une derniere periode de succes en France, sans
doute pour combattre Ie succes du violon italien. On imagine meme un
instrument [Link] petit 11 cinq ou six cordes accorde une quarte plus hauL
nomme Ie pardessus de viole (V: II). C'est aussi 11 cette epoque qu'apparalt
en France un instrument etrange nomme quinton, dont les trois cordes
graves sont accorctees comme Ie violon en quintes et les deux superieures
en quarte comme les violes.
The bass viol
After Ganassi had written his treatise, the bass viol was firmly established as the instrument
of the virtuosi: first with the Spaniard Ortiz in the middle of the 16th century, then the English
(III:32) at the beginning of the 17th century and finally with the grand French tradition (V:9) that
continued until the beginning of the 18th century. The bass viol underwent various modifications
during the baroque period: in France, an extra seventh string - a low A - was added, this
alteration being attributed to the violist Monsieur de Sainte-Colombe, who was also the first in
France to use spun metal strings for the lowest strings. The names of a few of the luthiers of the
time are still familiar today: Nicolas Bertrand of Paris and Barak Norman of London. The bass
viol finally fell out of favour towards the middle of the 18th century.
The treble viol
It is obvious that the small size of the treble viole would make it the perfect instrument for
children with their small hands, although adults played it also (III:30); it ceased to be played
towards the middle of the 17th century, at the same time as the alto viol. The treble viol
nonetheless enjoyed a final period of success in France at the beginning of the 18th century,
most likely as a revolt against the success of the Italian violin. There was also an even smaller
five or six-stringed instrument tuned a fourth higher than the dessus called the pardessus de
viole (V: II). It was during that same period in France that a strange instrument called the
quinton also appeared; its three lower strings were tuned like a violin in fifths and the two
upper strings in fourths like the viols.
Bassgambe
Laut Ganassi setzt sich die Bassgambe als Instrument der Virtuosen durch: des Spaniers Ortiz
in der Mitte des 16. lh., dann der Englander (III:32) zu Beginn des 17. Jh. und schlieBlich in
der groBen franzosischen Tradition (V:9), die bis ins beginnende 18. lh. hineinreicht. In der
Barockzeit erfahrt die Bassgambe verschiedene Veranderungen. In Frankreich fligt man eine
siebente, tiefe Saite (ein A) hinzu, eine eueinfiihrung, die dem Gambisten Monsieur de Sainte-
Colombe zugeschrieben wird, dem man auch in Frankreich die erste Verwendung von versilbert
Darmsaiten flir die tiefsten Saiten zu verdanken hat. Die Namen einiger Gambenbauer sind
auch heute noch recht bekannt: Nicolas Bertrand (Paris), Barak Norman (London) usw. Die
Bassgambe wird gegen Mitte des 18. lh. endgiiltig nicht mehrgespielt.
Die Diskantgambe
Dass die Diskantgambe aufgrund ihrer geringen GroBe das Insrrument schlechthin fiir "kleine
Hande" war, ist einleuchtend. Aber sie wurde auch von Erwachsenen gespielt (III:30). Gegen
die Mitle des 17. lh. kommt sie ebenso wie die Altgambe auBer Gebrauch. Dennoch erlebt die
Diskantgambe zu Beginn des 18. lh. eine letzte Zeit der Beliebtheit in Frankreich, sicher urn den
Erfolg der italienischen Geige zu bekampfen. Man erfindet sogar ein noch kleineres Instrument
mil runf oder sechs Saiten die eine Quart hoher gestimmt ist und Pardessus de viole genannt
wird (V: II). In dieser Zeit taucht in Frankreich auch ein merkwiirdiges Instrument mit dem
Namen Quinton auf, dessen drei tiefe Saiten \Vie bei der Geige in Quinten gestimmt sind und die
heiden hohen in Qualten wie bei den Gamben.
19
Lyra viol (Il:22)
Voici un type de viole de gambe dont I'existence est Iiee specifiquement aI' Angleterre du debut
du xvn
e
siecle. Le principe de la lyra viol est de modifier son accord en fonction des tons dans
lesquels les pieces sont jouees. Cela permet d'augmenter les capacites de jeu polyphonique et des
accords. L'imagination des instrumentistes les a conduits ala conception d'au moins cinquante
accords differents de la lyra viol. Ce jeu "lyra way" est sans doute inspire des possibilites de
la technique d'accords de la Lira da gamba ou Lirone italien (voir page 38). La lyra viol est
egalement decrite comme une basse de viole de petite tail Ie.
,. 2. ,. ViolndcGamb. +- [Link]. $.
Viola bastarda (lV:3)
II est vrai que cette appellation de bastarda laisse planer un certain doute sur cet instrument.
Serait-il quelque parent degenere de la viole de gambe ? II faut ecarter cette idee. Pour
Praetorius cette viola bastarda est une basse de viole asix cordes de petites dimensions, en
quoi elle se rapproche de la Lyra Viol anglaise. De plus son accord pouvait varier suivant
les compositions. En effet, elle etait utilisee pour Ie jeu alia bastarda qui consistait a
confier aun seul instrument (ou chanteur) un jeu de diminutions sur les differentes voix d'une
piece polyphonique. De ce fait, l'ambitus etait tres etendu. Avec ses accords modifies la viole
(bastarda) etait I'un des instruments les mieux adaptes acette pratique. C'est aVenise avec la
publication de Girolamo Dalla Casa (1584) Il vero modo di diminuir que ce nouveau r6le de la
viole de gambe se precise.
20
The lyra viol (II:22)
This is a type of viola da gamba that was much used in England at the beginning of the 18th
century. The difference between the Lyra Viol and other viols was that it could change its tuning
to suit the keys of the pieces in which it played, thus increasing its abilities for polyphonic and
for chordal playing. The inventiveness of its players at that time led them to imagine at least fifty
different ways of tuning the instrument. This 'lyra-way' style was inspired by the possibilities
for chordal playing provided by the lira da gamba or lirone (see p. 39). The lyra viol was also
described as being a smaller version of the bass viol.
The viola bastarda (lV:3)
It must be admitted that the term bastarda imparts a certain air of dubiousness to this instrument.
It might well be easy to believe that it was merely a degenerate relation of the viola da gamba,
but this, however, is not the case. According to Praetorius, the viola bastarda was a small-sized
bass viol with six strings, in which it resembled the English lyra viol; its tuning could also be
altered to suit the compositions in which it was required to play. It was in fact mostly used for
a style of playing known as alia bastarda, which consisted of entrusting one solo instrument or
voice with a set of variations based on the different voices of a polyphonic piece. Any instrument
that played in such a style required an extended range, and the viola bastarda with its adjustable
tuning was one of the instruments best suited to this practice. The publication of Girolamo Dalla
Casa's Il vero modo di diminuir in Venice in 1584 gives us an exact date for the definition of
this new role for the viol.
Lyra viol (II:22)
Hier handelt es sich urn eine Art von Bassgambe, deren Existenz ganz spezifisch an England
gebunden ist. Das Prinzip der Lyra viol besteht darin, ihre Stimmung je nach den Tonarten zu
andern, in denen die StUcke gespielt werden. Das erhoht die Moglichkeiten des polyphonen
sowie des akkordischen Spiels. Der Einfallsreichtum der Instrumentalisten hat zur Konzeption
von mindestens fUnfzig verschiedenen Stimmungen der Lyra Viol gefUhrt. Sie ist vor allem
ein Instrument fUr einen kleinen Rahmen. Das "Lyra-way"-Spiel, das unter dem EinfluB der
akkordischen Moglichkeiten der italienischen "Lyra da gamba" oder "Lirone" (siehe S. 39) steht,
iSl eine spate Spielart, die sich vor allem zu Beginn des 17. Ih. entwickelt. Die Lyra Viol wird
auch als Bassgambe von kleinem AusmaB beschrieben.
Viola bastarda (IV:3)
Tatsachlich laBI der arne "Bastarda" einen gewissen Zweifel gegenUber diesem Instrument
aufkommen. Sollte es sich urn einen degenerierten Verwandten der Bassgambe handeln? Diese
Idce iSI aber von der Hand zu weisen. FUr Praetorius ist die Viola bastarda eine Bassgambe mit
scchs Saiten von kleinem AusmaB, worin sie der englischen "Lyra Viol" entspricht. AuBerdem
konnte ihre Stirnmung je nach den Kompositionen. fUr die sie eingesetzt wurde. variieren.
Si wurde namlich fUr das Spiel "alia bastarda" benutzt, das darin bestand, einem einzigen
Ilistrumenl (oder Sanger) ein Diminutionsspiel der verschiedenen Stimmen eines polyphonen
Stllcks anZllvertrauen. Daher war der Umfang des Instruments sehr groB. Mit ihren veranderbaren
Stillllllungen war die Viola bastarda eines der Instrumente, das dafUr am besten geeignet war.
Di 'sc ncue Rolle der Bassgambe erlangte in Venedig mit der Verdffentlichung von Girolamo
I IllIa asas (1584) "II vero modo di diminuir" ihre Bedeutung.
21
Great bass viol (ill:ll)
La grande basse de viole en sol (une quinte plus bas que la basse) est tres prisee en Angleterre
.comme basse du Consort. Son usage est explicitement requis dans certaines compositions au
debut du XVn
e
sieele.
Contrebasse de viole
Sonnant une octave plus bas que la basse
de viole, elle apparalt en Italie au debut
du XVn
e
sieele. On peut supposer que
c'est cet instrument qui est represente
dans Ie tableau des Noces de Cana de
Veronese; l'instrumentiste ne serait autre
que Ie peintre Le Titien ! La contrebasse
de viole est mentionnee dans l'Olfeo de
Monteverdi. Elle restera en usage tres
longtemps, jusque dans les orchestres
du debut du XIXe sieele ou elle sera
en concurrence avec la contrebasse
de violon. II reste encore de nos jours
des traces de cette pratique dans les
instruments actuels, puisque certaines
contrebasses sont encore construites
avec les caracteristiques de la caisse
de violes (fond plat, profil de viole) et
que certains instrumentistes (I'ecole
allemande entre autres) lajouent avec un
archet qu' ils tiennent selon la technique
des violistes.
Violone
Bien que cette appellation fasse penser
it un instrument de la famille du violon,
Ie violone est bel et bien un instrument
de la famille de la viole de gambe. II
s' apparente audomaine de la contrebasse,
mais peut s'accorder de deux fa<rons, soit
en sol (une quinte plus bas que la basse
de viole), soit en re (une octave plus bas
que la basse de viole) et rejoindre ainsi
la tessiture de la contrebasse qui sonne
une octave plus bas. Neanmoins, son
identite reste problematique car il semble
evident que I'appellation de violone a ete
souvent utilisee, entre autres en Italie,
pour mentionner un instrument basse
avant I'apparition du violoncelle. Donc
I'appartenance it la famille du violon
semble tout aussi pertinente.
22
The great bass viol (III: II)
The great bass viol in G (a fifth lower than the bass viol) was greatly prized in England for its role as
the bass instrument of the Consort of Viols. Its use is explicitly demanded in several compositions
that date from the beginning of the 17th century.
The contrabass viol
Sounding an octave lower than the bass viol, this instrument appeared in Italy at the start of the 17th
century. We may suppose that this is the instrument that is depicted in Veronese's painting of the
Wedding at Cana - its player is none other than the painter Titian himself! The contrabass viol is also
demanded in Monteverdi's Olfeo. It remained in use for a considerable time, remaining in orchestras
until the beginning of the 19th century, at which time it came into competition with the modem
double bass. Certain traces of this practice still exist in today's double basses, for some of these
are still built with the characteristics of the viol body (flat back and viol-shaped silhouette), whilst
players of the German school as well at others hold the bow according to the old viol technique.
Theviolone
Although this name makes the reader think of an instrument that belongs to the violin family, the
violone is well and truly a member of the viola da gamba family. It occupies the same position as the
double bass, but can be tuned in two ways, either in G (a fifth lower than the bass viol) or in D (an
octave lower than the bass viol), thus matching the range of the double bass that sounds an octave
lower than notated. Nonetheless, its identity remains problematical, for it is also known that the term
violone was often used in Italy and in other countries to describe a bass stringed instrument before
the eventual appearance of the violoncello. Its relationship to the violin family is therefore highly
pertinent.
Great bass viol (III: II)
Die groBe Bassgambe in G (eine Quint tiefer als die Bassgambe) ist in England als "Consort"-Bass
sehr gefragt. Sie wird in einigen Kompositionen des beginnenden 17. Jh. ausdriicklich verlangt.
Kontrabassgambe
Dieses Instrument, das eine Oktave tiefer als die Bassgambe ist, tritt in Italien zu Beginn der 17.
.Ih. auf. Es ist anzunehmen, dass das von Veronese in seinem Gemalde "Hochzeit zu Kanaan"
dargestellte Instmment eine Kontrabassgambe ist, wobei der Spieler niemand anderer als der Maler
Titian sein soli! Die Kontrabassgambe wird in Monteverdis "Orfeo" erwahnt. Sie bleibt sehr lange in
Gebrauch, in Orchestem bis ins beginnende 19. .Ih., wo sie mit dem Kontrabass der Violinfamilie in
Konkurrenz tritt. Spuren, die auf den Gebrauch dieses Instruments zuriickgehen, finden sich noch in
den heutigen Instmmenten, da gewisse Kontrabasse noch mit MerkmalenderGambenresonanzk6rper
gebaut werden (flacher Boden, Gambenprofil) und gewisse Instrumentalisten (u.a. in der deutschen
Sehule) den Bogen in derTechnik der Gambenspieler halten.
Viulone
Obwohl diese Benennung an ein Instrument der Geigenfamilie denken Hisst, geh6rt der Violone
[Link] Familie der Gamben. Er zeigt Ahnlichkeit mit dem Kontrabass, kann aber auf zwei Arlen
Il'Slillllllt werden: entweder in G (eine Quint tiefer als die Bassgambe) oder in D (eine Oktav
lif r als die Bassgambe), wodurch er die gleiche Tonh6he wie der Kontrabass erreieht, der eine
Oklave liefer klingt. Dennoch bleibt seine Identitat problematisch, denn es seheint offensiehtlieh,
<lass die Bezeiehnung"Violone" unter anderem in Italien oft zur Benennung eines Bassinstrllments
vor 1'1' Erfindllng des Violoncellos verwendet wurde. Die ZlIgeh6rigkeit zur Familie der Geigen
~ d l jlll delllnach ebenso zutreffend.
23
La famille du violon
. Violon
L'autre sorte s'appelle violon et c'est celui duquel I'on use en dancerie... disait Philibert
Jambe de Fer. Mersenne confirme encore cette idee d'une a vrai dire, plus positive:
Et ceux qui ont entendu les 24 Violons du Roy (11: 13), avouent qu'ils n'onl jamais rien oui de
plus ravissant ou de plus puissant; de la vienl que cet instrument est Ie plus propre de tous pour
faire danser. Dans I' Orchesographie (1589), Thoinot Arbeau evoque aussi Ie rOle du violon
dans la musique de danse en citant Maitre Guillaume et son viol on (IJ:8). Et a propos des
suites de branles, il ajoute il vous faut savoir les airs par creur et les chanter en votre esprit
avec Ie violon . Mais tout ceci est et ne lient pas compte du developpement du violon
en Italie a la fin du XVIe siecle ! (11:9)
L'origine du violon reste egalement obscure. Certes il est l'heritier de certains types de vieles a
archet. Plusieurs peintures italiennes du debut du XVIe siecle nous representent des instruments
a trois el parfois quatre cordes dont la forme annonce celie du violon ; l'une des plus celebres
representations connues est une fresque de Gaudenzio Ferrari (Cathedrale de Saronno) datee
des environs de 1535 : il apparait, avec d'autres instruments de la meme famille et de tailles plus
grandes (alto, basse). Mais ces instruments sont encore bien eloignes des modeles accomplis
de la lutherie italienne de la fin du XVIe siecle que les luthiers de Brescia et de Cremone vont
construire. Les deux luthiers les plus celebres de cette epoque sont Andrea Amati (ca 1511-
ca 1580) et Gasparo da Sale (1540-1609).
24
The violin family
The violin
'The other sort is called the violin and it is this that we use to play music for dancing' said
Philibert Jambe de Fer. Mersenne also confirms this idea, although in a more positive way:
'Those who have heard the 24 Violons du Roy (II: 13) confess that they have never heard
anything more ravishing or more powerful; it is because of this that the instrument is the most
suitable of all for the dance'. Thoinol Arbeau describes the role of the violin in dance music in
his Orchesography (1589), quoling 'Master Guillaume and his violin' (1I:8). Referring 10 the
suiles of branles, he adds 'you muSI know the melodies by heart and sing them in your heart
with the violin'. All of the above remarks, however, are clearly French in origin and as such
take no account of the development of the violin in Italy that began towards the end of the 16th
century. (11:9)
The origins of the violin remain obscure. It is clearly the descendant of certain types of bowed
vieles; several Italian paintings from the beginning of the 16th century depict instruments with
three and sometimes four strings wilh a shape that heralds that of the violin. One of the most
famous of Ihese depictions is in a fresco by Gaudenzio Ferrari in the cathedral of Saronno dated
around 1535: the instrument appears with other larger members (alto and bass) of the same
family. These instruments, however, are still far removed from the perfected models of Italian
violin making that were crafted at the end of the 16th century by the luthiers of Brescia and
Cremona. The two most renowned violin makers of that period were Andrea Amati (ca.1511-
ca. 1580) and Gasparo da Sale (1540-1609).
Die Familie der Violinen
Violine oder Geige
"Die andere Art heiBt Geige und ist die, die man fur den Tanz verwendet ...", sagte Philibert
Jambe de Fer. Mersenne bestatigte diese Idee, jedoch ehrlich gesagt in positiverer Art: "Und die,
welche die 24 Geigen des Konigs (II: 13) gehort haben, geben zu, nie etwas Reizenderes oder
Wirkungsvolleres wahrgenommen zu haben, daher kommt, dass dieses Instrument unter allen
anderen das Geeignetste ftir den Tanz ist." In seiner "Orchesographie" (1589) erwahnt Thoinot
Arbeau ebenfalls die Rolle der Geige in der Tanzmusik, indem er "Maitre Guillaume et son
violon" (Meister Guillaume und seine Geige) zitiert (IJ:8). Und in Hinblick auf die Branle-Suiten
rugt er hinzu: "Sie mussen die Melodien auswendig konnen und sie im Geist mit der Geige
mitsingen". Doch all das ist franzosisch und beachtet die Entwicklung der Geige irn Italien des
ausgehenden 16. Jh. nieht! (11:9)
Der Ursprung der Violine bleibt ebenfalls unklar. Gewiss ist sie die Nachfahrin gewisser Typen
von Bogenfiedeln. Mehrere italienische Gemalde des beginnenden 16. Jh. stellen drei- manchmal
vicrsaitige Instrumente dar, deren Form die der Geige ankundigt. Eine der beruhmtesten
Darstellungen ist ein Fresco von Gaudenzio Ferrari (Kathedrale von Saronno), das urn 1535
datiert ist: Das Instrument ist dort mit anderen derselben Familie, aber in groBeren AusmaBen
(All, Bass) zu sehen. Doch sind diese Instrumente noch weit entfernt von den komplizierten
Modellen, wie sie in Brescia und Cremona irn ausgehenden 16. Jh. gebaut werden sollten. Die
h'iden beruhmtesten Geigenbauer dieser Zeit sind Andrea Amati (ca. 1511 - ca. 1580) und
iasparo de Sale (1540-1609)
25
Le violon conserve longtemps Ie nom de viola da
braccio, appellation que I'on retrouve encore dans
I'O/feo de Monteverdi. Praetorius reprend encore
cette terminologie. nen donne aussi Ie nom allemand
de Geige >'. L'instrument heritier des violoneux
de la musique de danse a bel et bien change. Acette
epoque, les dimensions du violon (et des membres
de sa famille) ne sont pas encore stabilisees. Table
et fond voutes, eclisses proportionnellement plus
basses que celles de violes, ou"ies en f ", quatre
cordes accordees It distance de quintes, et I'absence
de frettes sont les elements caracteristiques de la
familie du violon. Le profil du violon est aussi plus
marque que celui de la viole avec I'accentuation des
pointes aux extremites des differentes courbures de
la table et du fond. II sera des la fin du XVIe siecle
l'un des principaux instruments du cteveloppement
de la virtuosite et connait des Ie debut du XVIIe
siecle un succes important en Italie, entre autres It
l'eglise. (IV: 14)
The violin was long known as the viola da braccio, a term that was still extant at the time of
Monteverdi's O/feo. Praetorius also adopts the term, although he also gives the instrument's
German name of Geige. This instrument, the descendant of the instrument on which fiddlers
performed dance music, had well and truly changed. At that time, the dimensions of the violin
and of the other members of its family had not yet been fixed; arched fronts and backs, the ribs
proportionally lower than for the viols, f-shaped sound holes, four strings tuned in fifths and the
absence of frets had become the determinif\g characteristics of the violin family. The violin's
silhouette was also more defined than that of the viol with the sharpening of the points at the
ends of the various curves of the front and of the back. The violin was to be one of the principal
initiators of the development of instrumental virtuosity from the end of the 16th century
onwards; it was highly successful in Italy from the beginning of the 17th century onwards, in
churches as well as in other places. (JV:14)
Violin-making evolved considerably during the Baroque period. The success of Italian violin-
making at the beginning of the 18th century with its instruments by Stradivarius, Guarneri
and Guadagnini still represents an unchallenged summit of this art, for these luthiers gave the
violin its principal modern characteristics. We should not, however, limit ourselves to them, for
German and Tyrolean luthiers of the 18th century such as Stainer and Klotz enjoyed a reputation
that was sometimes greater than that of the Italians; the French and Dutch schools of violin
making have also left us instruments of very high quality. (VIl: 17)
La facture du violon evolue considerablement durant l'epoque baroque. L'aboutissement de la
lutherie italienne du debut du XVm
e
siecle avec les Guarnerius et autres Guadagnini
represente un sommet inconteste de cet art. Ce SOli!t ces luthiers qui ont donne au violon ses
principales caracteristiques modernes. Mais il ne faut pas se limiter It eux : au XVm
e
&iecle, les
luthiers allemands et tyroliens (com-me Stainer, puis Klotz) avaient une reputation qui leur etait
parfois sup6rieure. La lutherie fran\=aise et celie des Pays-Bas nous ont egalement laisse des
instruments de tres grande quaIite. (VII: 17)
26
Die Geige behalt lange den Namen Viola da braccio, eine Bezeichnung, die man noch in
Monteverdis "Orfeo" vorfindet. Praetorius iibernimmt diese Terminologie, gibt jedoch auch
den deutschen Namen Geige an. Der achfahre der "Fiedler" der Tanzmusik hat sich in der
Tat verandert. In dieser Zeit stehen die MaGe der Geige (und der Mitglieder ihrer Familie)
noch nicht fest. Decke und Boden sind gewdlbt, die Zargen sind proportional tiefer als bei den
Gamben, die Schailldcher sind in "f"-Form, vier Saiten in Quintabstand und das Fehlen von
Biinden sind die Merkmale der Geigenfamilie. Das Profil der Geige ist auch markanter als das
der Gambe, wobei die Punkte an den auBeren Enden der verschiedenen Wdlbungen der Decke
lind des Bodens betont werden. Ab dem Ende des 16. Th. wird sie zu einem der Anftihrer bei der
Entwicklung der Virtuosi tat und erringt ab dem Beginn des 17. Th. groBen Erfolg in ItaJien, u. a.
in der Kirchenmusik. (IV: 14)
Der Geigenbau entwickelt sich stark in der Barockzeit. Der Erfolg des italienischen Geigenbaus
zu Beginn des 18. Th. mit Stradivari, Guamerius oder Guadagnini stellt einen unumstrittenen
Hdhepunkt dieser Kunst dar. Diese Geigenbauer gaben dem Instrument die wichtigsten seiner
Illodernen Merkmale. Doch darf man sich nicht auf sie beschranken: 1m 18. Th. hatten die
c1cutschen und Tiroler Geigenbauer (wie Stainer und spater Klotz) einen Ruf, der manchmalnoch
bccleutencler war. Der franzdsische und der niederlandische Geigenbau hinterlieBen ebenfalls
Instrumente von sehr groBer QuaJitat. (VII: 17)
27
La difference entre Ie violon de
Monteverdi et celui de Tartini est
sans doute plus importante que ce
que I'on imagine cornrnunernent !
Le probleme dans ce domaine
est que I'immense majorite des
instruments conserves de nos
jours (et heureusement encore
joues) a connu durant les siecles
d'importantes transformations,
principalement celles effectuees
au XIXe siecle pour leur donner
une plus grande amplitude sonore.
Les principales modifications
sont Ie remplacement de la barre
d'harrnonie sculptee dans la
table par une barre plus epaisse
collee, I'allongement du manche
(en conservant la tete d'origine),
celui de la touche (afin de
jouer plus haut sur les cordes),
Ie renverseryent accentue du
manche (ce ''[Link] permet plus de
tension, done plus de puissance).
On peut constater I' un des
elements de ces transformations en observant ces deux violons, celui de gauche possedant une
touche courte, celui de droite etant dans I'etat moderne avec une touche plus longue.
11 convient de signaler que Ie jeu de ce que I'on nomme aujourd'hui Ie violon baroque
se caracterise par de nombreuses differences techniques, guidees par I'utilisation d'un archet
specifique (qui lui aussi a considerablement evolue durant les XVn
e
et XVIIIe siecles). Le
violon se pose sur I'epaule (voire la clavicule), se joue sans coussin et sans mentonniere. Cette
technique prevaudra jusqu'a la fin du XVIIIe siecle, voire au debut du XIXe. L'archet subit de
meme une importante modification a la fin du XVIIle siecle, principalemenl grace au travail
de I'archetier Tourte, dont la principale invention est I' inversion de la
courbure de la baguette qui devient concave.
Entin, il convient de signaler que les cordes de boyau ont ete utilisees jusqu'au debut du xxe
siecle. Leur remplacement par des cordes metalliques s'est seulement generalise apres la guerre
de 1914-1918!
28
The difference between a violin used by Monteverdi and one used by Tartini is much greater than
we would generally think! The problem in this field is that the immense majority of instruments
of the time that have survived and that are happily still playable have undergone several centuries
of transformations; those that occurred during the 19th century were particularly far-reaching
and were carried out to give them a larger sound. The principal modifications at that time were
the replacement of the sound-post that had originally been an integral part of the front of the
instrument by a thicker bar that was now glued into place, the lengthening of the neck whilst
keeping the original scroll, the lengthening of the fingerboard in order to play higher on the
strings and the deepening of the angle of the neck to create greater tension in the strings and
thereby more power. One particular element of these transformations can be seen when we look
at these two violins: the violin on the left has a short fingerboard, whilst the 'modern' violin on
the right has a longer fingerboard.
We should note that the technique of playing what we today call the 'baroque' violin was very
different from the way the modern instrument is played; the foremost of these was the use of
a particular bow, which itself was to undergo considerable development during the 17th and
18th centuries. The violin was placed on the shoulder or collarbone and was played without
cushion or chin rest. This technique was to prevail until the end of the 18th century, if not the
beginning of the 19th century. The bow underwent an important modification at the end of the
18th century, principally thanks to the work of the French bow-maker Tourte,
whose main invention was the inversion of the curve of the bow, making it concave.
Finally, gut strings were used until the beginning of the 20th century; their replacement by metal
strings only became general after the end of the First World War in 1918!
Der Unterschied zwischen der Geige von Monteverdi und der von Tartini ist sicher weit groBer,
als man gemeinhin annimmt! Das Problem auf diesem Gebiet liegt darin, dass die tiberwiegende
Mehrheit der heute erhaltenen (und glticklicherweise noch verwendeten) Instrumente im
Laufe der lahrhunderte groBe Veranderungen durchgemacht haben, vor allem solche, die im
19. Ih. vorgenommen wurden, urn ihnen eine groBere Tonstarke zu verleihen. Die wichtigsten
Veranderungen betreffen das Ersetzen des in die Decke geschnitzten Bassbalkens durch einen
starkeren, aufgeklebten Balken, die Verlangerung des Halses (wobei jedoch die originale
Schnecke beibehalten wird), die des Griffbretts, damit man auf den Saiten hoher spielen kann,
sowie eine betonte Neigung des Halses (was eine grol3ere Spannung, also eine groBer Lautstarke
crlaubt). Eines der Elemente dieser Veranderung wird deutlich, wenn man diese beiden Violinen
betrachtet: Die linke besitzt ein kurzes Griffbrett, die rechte ist in modernef>, Art mit einem
llingeren Griffbrett ausgestattet.
Wir mochten darauf hinweisen, dass sich das Spiel der sogenannten "Barockgeige" durch viele
Icchnische Verschiedenheiten unterscheidet, allen voran durch einen spezifischen Bogen (der
sich ebenfalls im 17. und 18. Ih. bedeutend weiterentwickelt hat). Diese Geige ruht auf der
Schuller (bzw. auf dem Schltisselbein) und wird ohne Kissen und ohne Kinnhalter gespielt,
'inc Technik, die bis zum Ende des 18., ja sogar noch Anfang des 19. Ih. vorherrschend war.
I <:r Bogen erfahrt ebenfalls eine groBe Veranderung am Ende des 18. Ih., vor allem dank der
i\rbcil des Bogenbauers Tourte, dessen Hauptertindung in der Umkehr der
Bllgenbiegung liegt, wodurch er konkav wird. SchlieBlich soli auch darauf hingewiesen werden,
liass man bis ins beginnende 20. Jh. Darmsaiten verwendet hat. Erst nach dem Ersten Weltkrieg
wllrdcn sie allgemein durch Metallsaiten ersetzt.
29
Alto - Tenor et Basse de violon (II: 1;;,3);... ----;-:---
L'esprit de la Renaissance fit
que les luthiers construisirent
egalement toute une famille
de violons. Le violon etant
Ie soprano, il fallait imaginer
les autres membres plus
graves. Dans ce domaine,
plusieurs tentatives furent
realisees avant d'arriver ala
repartition actuelle. II y eut
des instruments de tailles
differentes, plus grands ou
plus petits que les altos et
violoncelles c1assiques. II
fallait d'ailleurs choisir Ie
moment ou, pour des raisons
evidentes de commodite
de jeu, il etait plus aise de
tenir I'instrument a I'epaule
(da braccio) ou entre les
jambes (da gamba). II y eut
sans d o u t e ~ e s instruments de registre de tenor accordes
a I'octave inferieure du violon dont I'usage fut tres
passager, etant donne I'etendue des tessitures du violon
et du violoncelle.
Quoi qu'il en soit, la mention da braccio reste Ie nom
de famille ; ainsi, au debut du XVlle siecle, la basse est
toujours nommee basso da braccio . Les basses de
violon etaient nettement plus grandes que les violoncelles (dont I'apparition est plus tardive) et
etaient accordees un ton plus bas. (IV:II)
Violon piccolo (VI:3)
L'instrumentation originale de l'Olfeo de Monteverdi fait appel
a deux violini piccoli alia francese . II est probable qu'elle fait
reference aux instruments joues pour les parties de dessus par les
violonistes de la Bande des XXIV violons du Roi a la cour de France
et qui auraient ete accordes une quarte plus haut. Mais ceci est une
simple supposition. On rencontre encore la mention de ce petit violon
dans Ie repertoire allemand de la fin du XVn
e
siecle et meme encore
chez J.S. Bach (Canlales, ler Concerlo BrandeboUlgeois). Un peu
plus petit que Ie violon, il est accorde une tierce mineure ou une
quarte plus haul. Mais a-t-il un rapport avec les instruments requis
par Monteverdi?
30
Alto, tenor and bass violins (II: 13)
The spirit of the Renaissance was such that violin makers naturally constructed a whole family along
the lines of the violin. The violin was the soprano of the group, and other lower members of the
family had therefore to be constructed. Several experiments were attempted along these lines before
arriving at the instruments as we know them today, with versions of instruments of many different
sizes, both larger and smaller than the modem viola and cello. It was therefore necessary to pick the
moment when, for obvious reasons of comfort in playing, an instrument could no longer be played on
the shoulder (da braccio) but had to be placed between the legs (da gamba). There were undoubtedly
instruments that played in the tenor register that were tuned an oetave lower than the violin, but they
were only used for a short time, given the extent of the ranges of the violin and of the violoncello.
In any case, the term da braccio became the generic term for the instruments; the bass violin was
always called the basso da braccio at the beginning of the 17th century. The bass violins were
somewhat larger than the violoncellos (which were to appear later) and were tuned one tone lower
than them. (IV: 11)
The violino piccolo (VI:3)
The original orchestration of Monteverdi's Olfeo calls for two violini piccoli alia francese. It is most
likely that this is a reference to the instruments, tuned a fourth higher than the normal violins, on
which the violinists of the Bande des XXIV violons du Roi performed dessus parts, although this
must remain a hypothesis. A small violin is also called for in German music of the end of the 17th
century and also in cantatas and in J.S. Bach's Brandenburg Concerto no. 1. A little smaller than the
violin, it was here tuned either a minor third or a fourth higher than the normal violin. We may wonder,
however, if this instrument was actually related to the instruments called for by Monteverdi.
Alt-, Tenor- und Bassgeige (ll: 13)
DemGeist der Renaissanceentsprechend konstruierten die Instrumentenbauerselbstverstandlich auch
eine ganze Violinfamilie. Da die Geige der "Sopran" war, muBten die anderen Familienmitglieder
tiefer gebaut werden. Auf diesem Gebiet wurden mehrerer Versuche durchgefuhrt, bis es zur heutigen
Aufteilung kam. Es gab Instrumente von verschiedener GroBe, d.h. groBer oder kleiner als die
klassischen Bratschen oder Celli. Man muBte auch die GroBe wahlen, ab der (wie bei den Ganlben)
aus offensichtlichen Grunden, die den Spielkomfort betreffen, das "da braccio"-Spiel (mit dem Arm)
zugunsten des Spiels zwischen den Beinen (<<da gamba) aufgegeben werden mu8te. Es gab sicher
auch Instrumente in der Tonlage des Tenors, die eine Oktave tiefer als die Geige gestimmt waren,
doeh waren sie aufgrund des Tonumfangs von Geige und Cello nur vortibergehend in Gebrauch.
Wie dem auch sei, die Angabe da braccio bleibt der Familienname, so dass der Bass zu Beginn des
17. Jh. immer noeh "Basso da braccio" genannt wurde. Die Risse der Familie waren viel groBer und
cinen Ton tiefer als das Violoncello (das erst spater auftritt) gestimmt. (IV: 11)
Violino piccolo oder Quartgeige (VI:3)
Dic Originalbesetzung von Monteverdis "Orfeo" fordelt zwei "violini piccoli alIa francese". Es
isl wahrscheinlich, dass damit jene Instrumente gemeint sind, die fur die Diskantstimmen von den
Musikem der "Bande des XXIV violons du Roi" am franzosischen Hof gespielt und wa1lrscheinlich
'inc Quart hoher gestimmt wurden. Doeh handelt es sich hier nur urn eine Vermutung. Man findet
'inc solche Erwiihnung der kleinen Geige auch im deutschen Repertoire des ausgehenden 17. Jh.
und sogar noch bei J.S. Bach (Kantaten, 1. Brandenburgisches Konzert). Das Instrument ist etwas
kl 'incr als die Geige und eine kleine Terz odereine Quart hoher gestimmt. Doeh hat es etwas mit den
von Monteverdi geforderten Instrumenten gemeinsam?
31
The viola
Several sizes of viola were in use during the 17th century to fulfil the needs of orchestral
musicians, above all in France where orchestras used three desks of violas - hautes-contre,
tailles and quintes (II: 13). The gradual division of the string section of the orchestra into four
parts - violins I and II, violas, cellos/basses - caused this situation to be simplified: a single
size of viola began to come into being, although without one particular set of measurements
being laid down. The current body length of 41cm was only standardised during the 20th
century. The viola was initially an instrument used for ensemble playing; it was only during the
second half of the 18th century that it began to be employed as a solo instrument. (VIIIA)
The viola pomposa
The music theorist Farkel attributed the invention of this instrument to J.S. Bach at the end of
the 18th century. There is no proof for this, especially as the instrument appears in no known
work by Bach. The instrument is basically a large-sized viola with five strings, the fifth being
the uppermost, whilst its ribs are higher than normal, more in proportion to the cello's. The
instrument is required in music by Graun and Telemann, both contemporaries of J.S. Bach.
Pochette (V:7)
Es handelt sich urn Geigen, deren Resonanzkasten enger ist und die von Tanzmeistern verwendet
wurden. Der Name soli daher kommen, dass man sie leicht in die Tasche (= "Poche") stecken
konnte, was dem Tanzmeister erlaubte, das Instrument leicht zu verwenden und es wegzustecken,
sobald er die Arme frei haben wollte, urn die eine oder andere komplizierte Bewegung zu
erklaren.
The pochette (V: 7)
The pochette is a violin with a very narrow body that was used by dancing masters. Its name
comes from its ability to be slid easily into a pocket, allowing the dancing master to use it and
then to put it away easily when he needed his hands and arms free to explain a more complex
dance step or movement.
Viola oder Bratsche
1m 17. Jh. wurden Bratschen in verschiedenen GraBen verwendet. Sie entsprechen zunachst
den BedUrfnissen der Orchestermusiker, u. zw. vor allem in Frankreich, wo die Orchester drei
Bratschenpulte (hautes-contre, tailles, quintes) besaBen (II: 13). Als das in vier Streicherstimmen
(Violinen I/I1, Bratschen, Basse) aufgeteilte Orchester Ublich wurde, vereinfachte sich diese Frage
und man erfand nach und nach eine einzige AJtstimme, ohne dass jedoch eine StandardgraBe
dllrchgesetzt wurde. Die aktuelle Lange von 41 em (fUr den Korpus) wurde erst im 20. Jh.
1I11gemein Ublich. Da die Bratsche als Ensembleinstrument betrachtet wird, beginnt sie erst in der
[Link] Halfte des 18. Jh. auch solistisch gefragt zu sein. (VIIIA)
L'alto
Durant Ie XVlI
e
siecle,
plusieurs tailles d'alto sont
utilisees. Elles correspondent
d'abord aux besoins des
musiciens d' grchestre, prin-
cipalement en France ou
les orchestres comportaient
trois pupitres d' altos (hautes-
contre, tailles, quintes)
(II: 13). La generalisation de
I' orchestre it quatre parties
(violons I/II, altos, basses)
simplifie cette question et une
seule tail Ie d'alto va peu it peu
etre imaginee, sans qu'une
dimension standardisee se soit
imposee. La dimension de 41
em (pour Ie corps) actuelle
s'est seulement generalisee
au XX
e
siecle. Instrument
de musique d'ensemble, ce n'est que durant la deuxieme moitie du XVIIIe siecle qu'il va
commencer it etre utilise comme soliste. (VIllA)
Pochette (V:7)
II s'agit de violons dont la caisse est tres etroite et utilises par les
maitres de danse. Le nom viendrait du fait qu'ils pouvaient se
glisser facilement dans la poche, ce qui permettait au maitre de
danse de I'utiliser facilement et de Ie ranger des qu'il souhaitait
avoir la liberte de ses bras pour expliquer tel ou tel mouvement
plus complexe.
Viola pomposa
Des la fin du XVIIIe siecle, Ie tMoricien Forkel attribue it J.S. Bach I'invention de cet instrument.
Rien ne peut Ie prouver, d'autant plus qu'il n'apparait dans aucune ceuvre de Bach. II s'agit
grosso modo d'un grand alto it cinq cordes (une de plus dans l'aigu) et dont les eclisses sont
plus hautes (un peu dans la proportion du violoncelle). Elle est sollicitee par des contemporains
de Bach, comme Graun ou Telemann.
Viula pomposa
IIcrcilS gegen Ende des 18. Jh. schrieb der Theoretiker Forkel die Erfindung dieses Instruments
.J .S. Bach zu. Diese Behauptung kann jedoch nicht bewiesen werden, urn so weniger als das
1,lstrllment in keinem Werk Bachs vorkommt. Es handelt sich in graben ZUgen urn eine graBe
Ilrntsche mit flinf Saiten (also mit einer zusatzlichen hohen Saite) und hOheren Zargen (etwa in
II 'r Proportion des Cellos). Das Instrument wurde von einigen Zeitgenossen Bachs, wie etwa
(irnun oeler Telemann, verwenelet.
32
33
Viola da spalla (VI:5)
The violoncello (VIl:4)
Despite the questions raised by the existence of the viola da spalla, the invention of the
violoncello with the form that we know today dates from the end of the 17th century, when a
virtuoso solo repertoire for the instrument also began to be developed. Up until that time bass
violins had been used that were larger and were tuned one tone lower. The violoncello was held
between the calves like the bass viol until the beginning of the 19th century; the invention of the
spike dates from that time and is attributed to the virtuoso Fran<;:ois Adrien Servais.
Violoncello (VII:4)
1'1111/ diescr durch das Spiel der Viola da spalla aufgeworfenen Frage, soli die Erfindung des
Volollccllos in der GroBe, die wir heute kennen, auf das Ende des 17. Ih. zurUckgehen, als
!I'll -ill solislisches, virluoses Repeltoire fUr dieses [ntrument zu entwickeln beginnt. Bis dahin
11111111 'II' 's sich 11111 groBe, oft einen Ton tiefer gestimmte Violinbasse. Bis ins beginnende 19.
III, Wllrd - das Violoncello wie die Bassgambe zwischen den Waden gehalten. Zur Erfindung
til'S Stll 'II 'Is kam cs erst Anfang des 19. Ih; sie wird dem Virtuosen Fran<;:ois Adrien Servais
1 1 1 1 ' 1 ' N l ' l l l ' i ~ h 'II.
The viola da spalla (V[:5)
Recent research has shed light on a highly individual instrument that combined the characteristics
of the viola pomposa and the violoncello piccolo (see below). Supported on the shoulder with
a strap around the neck, the viola da spalla or shoulder viola gave the possibility of performing
bass violin or cello parts on an instrument with a shorter neck and with violin fingerings. It
would have been used by I.S. Bach, for it now seems that the music written for violoncello
piccolo in the cantatas was actually intended for the viola da spalla. These solos are included
in the violin parts of the orchestral material, leading us to suppose that the instrument was not
played by bass violin players but by violinists. Latest discoveries appear to confirm that the use
of this basso da braccio or 'arm bass' was evidently extremely widespread before the general
acceptance of the violoncello. Leopold Mozart stated in his treatise in 1756 that 'it is only
recently that the violoncello has been played between the legs'. This is yet another element
to sow confusion in the history of the violoncello; the Belgian violist Sigiswald Kuijken has
dedicated an immense amount of research to this question.
Viola da spalla (VI:5)
Forschungen neueren Datums entdeckten ein ziemlich eigenartiges Instrument, das die Merkmale
dcr Viola pomposa mit dem des Violoncello piccolo vereinigt. Diese Viola da spalla (Schulter)
wird mit einem Riemen urn den Hals an der Schulter gehalten. Man kann darauf die Bassstimmen
(Violoncello) mit einem kUrzeren Hals und den Fingergriffen der Violine spielen. Sie soli von
.I.S. Bach verwendet worden sein, und man nimmt an, dass die Stimmen des Violoncello piccolo
ill dcn Kantaten dafUr vorgesehen waren. [m Orchestermaterial finden sich diese Soli in den
Violinslimmen, was darauf schlieBen Hisst, dass das Instrument nicht von den Violinbassspielern,
sOlldcrn von den Geigern gespielt wurde! Die neuesten Forschungen scheinen zu bestatigen,
dllss der Gebrauch des "Basso da brazzo" vor der Verbreitung des Cellos sicher sehr gangig
Will". agt Leopold Mozart in seiner Abhandlung (1756) nicht, dass man erst seit kurzer Zeit
dll,s Violoncello zwischen den Beinen spielt? Das ist ein wei teres Element, dass hinsichtlich
d 'r :cschichte des Violoncellos Verwirrung stiflet. Der belgische Geiger Sigiswald Kuijken hat
il111111 ische Forschungsarbeiten auf diesem Gebiet durchgefUhrt.
Le Violoncel ~ qui jufques III
s'etoit vu miferable cancre, haire,
& pauvre Diable, dont la condi-
tion avoit ete de mourir de faim ,
point de franche Iipee, mainte-
nant fe flatte qu'a la place de la
BatTe de Viole, il recevra maime
careffes; deja il fe forge une feli-
cite qui Ie fait pleurer de ten-
dreife.
Violoncelie (VII:4)
Malgre cette question evoquee par Ie jeu de la viola
da spalla, I'invention du violoncelle avec la taille
q Ie nous connaissons actuellement daterait de la fin
du XVIle siecle, quand commence a se developper
un repertoire soliste et virtuose pou: cet instrument.
lusqu'alors il s'agissait de basses de violon plus
grandeset souventaccordees un ton plus bas. lusqu'au
debut du XIXe siecle, Ie violoncelle est tenu, comme
la basse de viole, entre les mollets. L'invention de
la pique date donc du debut du Xlxe siecle ; on
I'attribue au virtuose Fran<;:ois Adrien Servais.
Des recherches recentes mettent au jour un instrument
assez particulier qui reunirait les caracteristiques de la viola
pomposa et du violoncelle piccolo. Tenue a l'epaule (avec
une bandouliere autour du cou), cette viola da spalla
(d'epaule) permet de jouer les parties de basse (violoncelle)
avec un manche plus court et des doigtes de violon. Elle
aurait ete utilisee par I.S. Bach et on suppose que les parties
de violoncelle piccolo des cantates lui seraient destinees.
Dans les materiels d'orchestre, ces solos figurent dans les
parties de violon, ce qui laisse supposer que I'instrument
etait joue non pas par des joueurs de basse de violon,
mais bien par des violonistes ! Les recherches les plus recentes semblent nous confirmer que
I'usage de cette basse a bras fut sans doute extremement repandu avant la generalisation du
violoncelle. Leopold Mozart ne dit-il pas dans son traite (1756) que cela fait peu de temps
que l'on joue Ie violoncelle entre les jambes ? Voila un element de plus qui jette Ie trouble sur
I'histoire du violoncelle. C'est Ie violoniste beige Sigiswald Kuijken qui a entrepris un immense
travail de recherches dans ce domaine.
34 35
Violoncelle piccolo (VI:7)
Cette variante du violoncelle it 5 cordes (une de plus dans I'aigu) date de la fin du XVlI
e
siecle.
II est probable que cet instrument fut invente dans Ie but de remplacer Ie violon tenor et d'avoir
ainsi un instrument intermediaire entre l'alto et Ie violoncelle. II est utilise en France (Sonate a
huit de Charpentier, vers 1685), puis assez souvent en Allemagne, entre autres dans des cantates
de 1.S. Bach, ainsi que dans sa Sixieme Suite pour violoncelle seul (VI:7). Mais depuis les
recentes recherches sur la viola da spalla (voyez p. 34) certains doutes apparaissent quand it
l'utilisation de ce violonceUe piccolo par 1.S. Bach.
Contrebasse (VIII:4)
Du XVIe au debut du xrx
e
siecle, il y a plusieurs conceptions de la contrebasse. C'est
l'instrument Ie plus hybride des cordes frottees. Elle appartient tantat it la famille des violes,
tantat it celie des violons, et certains instruments associent les caracteristiques des deux families.
Cette incertitude influence encore Ie jeu et la facture de ces instruments au XXle siecle, tant dans
la construction des instruments que dans la tenue de I'archet (it la fayon du violon dans I'ecole
franyaise ou it la fayon de la viole dans l'ecole allemande. Al'epoque c1assique, la contrebasse
peut etre montee de trois ou quatre cordes. Elle en
comportera cinq it ]'epoque romantique. La contrebasse
apparalt dans I'orchestre au debut du XVm
e
siecle ;
elle etait absente de I'orchestre de Lully ! Tout comme
I'alto, ce n'est que durant Ie XVm
e
siecle qu'elle va
commencer it tenter les solistes et les virtuoses.
36
The violoncello piccolo (VI:7)
This variant of the violoncello has five strings, the fifth being the uppermost, and dates from
the end of the 17th century. It is likely that this instrument was invented with the intention that
it should replace the tenor violin and thus take an intennediary position between the viola and
the violoncello. It was used in France as we see from Charpentier's Sonate ahuit (ca. 1685)
and also quite frequently in Germany. [Link] use the violoncello piccolo in his cantats and
in the Suite BWV 1012 (VI:7), although in the light of recent discoveries concerning the viola
da spalla (see p. 34), there now exists some considerable doubt as to the use of the instrument
in Bach's works.
The double bass (VillA)
There were several incarnations of the double bass current between the 16th and the beginning of
the 19th century. It is the most hybrid of all the bowed string instruments, belonging partly to the
viol family and partly to the violin family, with certain examples of the instrument possessing
characteristics of both families. This ancestral uncertainty still influences the playing and the
manufacture of double basses even in the 21 st century, both in the construction of the instrument
and in the manner in which the bow is held: the French school holds the bow like a violin bow,
whilst the German school grips it in the same manner as a viol bow. The double bass possessed
either three or four strings during the Classical period and gained a fifth during the Romantic
period. The double bass first appeared in the orchestra at the beginning of the 18th century; it did
not appear in Lully's orchestral ensembles. Like the viola, it was only during the 18th century
that virtuoso solo performers on the instrument began to appear.
Violoncello piccolo (VI:7)
Diese Variante des Violoncellos mit 5 Saiten (einer zusatzlichen hohe Saite) stammt aus dem
~ n d e des 17. Ih. Es ist wahrscheinlich, dass dieses Instrument mit dem Ziel erfunden wurde, die
Tcnorvioline zu ersetzten und somit liber ein Instrument zwischen Bratsche und Violoncello zu
vcrfligen. Es wurde in Frankreich verwendet (Sonate ahuif von Charpentier, urn 1685), dann rech!
on in Deutschland, u. a. in den Kantaten 1.S. Bachs sowie in dessen Sechster Suite flir Violoncello
solo (VI:7). Doch seit der neulich erfolgten Entdeckung der Viola da spalla (siehe S. 34) sind
'cwisse Zweifel daran aufgetaucht, ob 1.S. Bach tatsachlich vom Violoncello piccolo Gebrauch
IIlltChle.
I{llnlrabass (VillA)
V\IIn 16. bis ins beginnende 19. Ih. gab es verschiedene Konzeptionen des Kontrabasses, der
II IS hybrideste der Streichinstrumente ist. Es schwankt zwischen der Familie der Gamben und
II 'I' dcr Violinen, wobei einige Instrumente die Merkmale beider Familien kombinieren. Diese
llnsichcrheit beeinflusst noch im 21. Ih. das Spiel und den Bau dieser Instrumente, sowohl was
II ' II -rstellung als aueh sie Bogenhaltung (in der franzosisehen Sehule in Art der Violinen, in
11'1' tl 'lIlsehcn naeh Art der Gamben) betrifft. In der Klassik konnte der Kontrabass mit drei oder
v''' SltilCn bespannt sein. In der Romantik hatte er flinf. Er tauchte im Orchester zu Beginn des
I ~ , JIi, 1I1If: im Orchester Lullys war er nieht vorhanden ! Ebenso wie die Bratsehe beginn! der
I 1\l111'llhiiSS crst im Laufe des 18. Ih., Solisten und Virtuosen zu reizen.
37
Quelques autres instruments a cordes frottees
Lira da braccio (11:5)
Celle-ciestl 'undes instruments
les plus enigmatiques de la
Renaissance, dont I' apparition
se situe deja ala fin du XIye
siecle. Ses representations
sont nombreuses, Ie plus
souvent comme I'instrument
d'Orphee ou d' Apollon. Est-
ce seulement son nom de
lira rappelant I' antiquite
qui en est la justification? Sa
forme est proche des vieles
a archet de la fin du Moyen
Age; la presence de cordes
placees en dehors du manche
et aux fonctions de bourdon Ie confirme. Elle est montee de cinq cordes accordees a distance
de quintes comme Ie sera Ie violon, plus deux cordes de bourdons. Les caracteristiques de sa
facture sont telles que I'on considere souvent la lira da braccio comme I'etape precedant la
facture du violon : c'est en effet dans les lira da braccio que I'on voit apparaitre les premiers
instruments construits par assemblages de piec(s separees et collees, avec des eclisses cintrees.
Elle a connu un grand succes jusqu'au debut dti XYIe siecle ou elle etait utilisee entre autres
pour I'accompagnement des chanteurs. (III: 14) <
Lirone - Lira da gamba (IV:7)
Decrit en tous les traites
d'organologie et conserve dans
quelques musees, Ie lirone connut
un certain succes comme instrument
de basse continue et ce, des la fin
du XVIe siecle et jusqu'au debut
du XVlle. On pourrait Ie considerer
comme une extension vers Ie grave
du principe de la lira da braccio.
La forme du lirone peut etre tres
variable entre un profil proche
de celui de la viole et des aspects
plus fantaisistes, tel. l'instrument
represente par Mersenne. II comporte
de nombreuses cordes (jusqu'a 15)
reposant sur un chevalet tres peu
courbe, ce qui permet de soutenir
des accords sur plusieurs cordes.
Son usage semble limite al'Italie.
38
Other bowed string instruments
The lira da braccio (11:5))
This instrument appeared at the end of the 14th century and is one of the most puzzling
instruments of the entire Renaissance. There are many illustrations of it, it being most commonly
portrayed as Orpheus' and Apollo's instrument, although we may well wonder whether the use
of the word lira or lyre, recalling Antiquity as it does, is the only justification for this. Its shape
recalls the fiddles of the late Middle Ages, with the presence of two strings placed alongside the
neck and used as drone strings confirming this. It was otherwise strung with 5 strings tuned a
fifth apart, as the later violin would be tuned. Its physical characteristics were such that the lira
da braccio could well be considered to be the immediate ancestor of the violin; it was the first
instrument to be constructed by the assembly of separate parts including arched ribs that were
then all glued together. The instrument was highly successful until the early 16th century, one
of its main functions being to accompany singers. (III: 14)
The Iirone or lira da gamba (IV:7)
Described in every organological treatise and preserved in several museums, the lirone had a
certain success as a continuo instrument during the late 16th century and the early 17th century.
It can be considered as being a lower extension of the lira da braccio. The shape of the lirone
often varied, going from a form close to that of the viol to a more fantastical form such as
we see in the instrument depicted by Mersenne. It used as many as fifteen strings that were
supported by an almost flat bridge, this facilitating the playing of chords on several strings. The
instrument's use seems to have been limited to Italy.
Einige andere Streichinstrumente
Lira da braccio (11:5)
Die Lira da braccio ist eines der ditselhaftesten Instrumente der Renaissance. Es wird oft dargestellt,
lim haufigsten als Instrument des Orpheus. 1st dies nur durch den Namen "Lira", der an die Antike
'rinnert, gerechtfertigt? Die Fonn der Lira da braccio erinnert an die Fiedeln des ausgehenden
Millelalters, was durch die auBerhalb des Halses angebrachten Saiten sowie die Bordunfunktionen
h 'sllitigt wird. Sie ist mit fUnf Saiten bespannt, die wie spater bei der Geige in Quinten gestimmt sind,
lind besitzt auBerdem zwei Bordunsaiten. Sie ist wie spater die Yioline mit fUnf im Quintabstand
/l 'slillllllten Saiten bespannt und besitzt zusatzlich zwei Bordunsaiten. Aufgrund der Merkmale
Ihn;s Baus halt man die Lira da braccio oft fUr jene Etappe, die dem Geigenbau direkt vorangeht:
1I1111:r diesen Instrumenten findet man namlich die ersten, die durch das Zusammensetzen und
I( I '1)l:n einzelner Teile gebaut werden und gebogenen Zargen haben. Die Lira da braccio war bis zu
Il' inn des 16. Jh. sehr beliebt, wo sie u. a. zur Gesangsbegleitung eingesetzt wurde. (III: 14)
[Link]'one - Lira da gamba (IY:7)
IhII' in allen Musikinstrumentenkunden beschriebene und in einigen Museen erhaltene Lirone
win' Ills Basso-Continuo-Instrument ab dem Ende des 16. und bis zu Beginn des 17. Jh. recht
I l l l l I ~ l l l . Man konnte ihn als eine Art Ausdehnung der Lira da braccio in Richtung auf die tiefe
'l\lIlllI I: hin belrachten. Die Form des Lirones kann stark variieren zwischen einem Profil, das
i1'\ln IIl'r Galllbe ahnlich ist, und eigenwilligeren Aspekten, wie etwas bei dem Instrument, das
Mill HIIIIII hcschreibl. Der Lirone hat viele Saiten (bis zu 15), die auf einem kaum gewolbten
~ h' IIlilli "gcn, wodurch lange Akkorde tiber mehrere Saiten angestrichen werden konnen. Sein
( 1,,1)1'1111 'h sdlcint auf Italien beschrankt gewesen zu sein.
39
Viole d'amour (VTI:2)
C'est en Angleterre, vers la fin du XVlI
e
siecle qu'apparalt la viole
d'amour. Elle emprunte la construction de sa caisse a la viole de gambe
(fond plat, table voutee, hauteur des eclisses). Elle est cependant jouee
au bras comme Ie violon et ne comporte pas de frettes. Montee
de cinq a sept cordes de boyau mises en vibration par I' archet, elle
possede egalement des cordes metalliques (generalement sept) qui
passent au travers du chevalet, en dessous des cordes principales
et vibrent par sympathie. Selon la tonalite dans laquelle on joue,
les cordes principales et les cordes sympathiques sont accorctees
differemment. Ses accords variables et Ie nombre de cordes assurent
aussi a la viole d'amour de grandes possibilites de jeu d'accords. Le
nom de viole d'amour s'explique par deux origines: la plus simple
est evidemment l'idee de la fusion amoureuse entre les deux rangs
de cordes. Vne autre etymologie, nettement plus contestable est
egalement suggeree : Ie nom viendrait de viole des maures parce
que Ie principe des cordes sympathiques fut longtemps considere
comme une invention orientale.
Baryton (V:24)
Le baryton (connu aussi sous divers noms
comme paridon ou viola di bordone est
un instrument resultant du mariage de la basse
de viole et de la viole d'amour. II s'agit d'une
basse de viole a six cordes (avec toutes ses
caracteristiques essentielles et la presence de
frettes) a laquelle est ajoute un rang de cordes
sympathiques metalliques qui passentegalement
au travers du chevalet. Mais dans Ie cas du
baryton, ces cordes sont apparentes derriere
Ie manche et, de plus, peuvent etre jouees en
pizzicato par Ie pouce de la main gauche. II
s'agit d'un instrument double I Le nombre de
cordes a pincer peut aller jusqu'a vingt. La
caisse est souvent en forme de feuille, ce qui est
souvent pratique par les luthiers d' Allemagne
du sud et d' Autriche. C'est d'ailleurs dans ces
regions que I' instrument a connu Ie plus grand
succes des la fin du XVn
e
siecle. Le baryton a
encore ete joue a la cour d'Esterhazy, Ie prince
Nicolas en etait un adepte enthousiaste et
Haydn ecrivit pour cet instrument une quantite
importante d'reuvres de musique de chambre et
meme des concertos, helas perdus. (VlIl:l)
40
The viola d'amore (VlI:2)
The viola d'amore appeared in England towards the end of the 17th century. Its body was
constructed [Link] that of the viola da gamba with a flat back and an arched front and the same
rib height, but was nonetheless played a braccio like the violin; it also possessed no frets on the
fingerboard. Strung with five to seven strings that were set in vibration with a bow, it also had
seven metal strings that passed through the bridge beneath the bowed strings and that vibrated
in sympathy with them. The principal strings and the sympathetic strings were tuned according
to the key of the music chosen. The instrument's several possible tunings and number of strings
also provided the viola d'amore with many possibilities for chordal playing. There are two
possible etymologies for the instrument's name: the simplest is of course the idea of amorous
couplings between the two sets of strings, whilst another, somewhat more doubtful, suggests
that its name comes from the 'viola de mori', the 'Moors' viol, since the technique of using
sympathetic strings had long been considered an Eastern invention. The instrument was highly
successful during the Baroque period, principally in the German-speaking lands and in Italy.
The baryton (VII:24)
The baryton, also known as the paridon and the viola di bordone, is an instrument that resulted
from a combination of the bass viol and the viola d'amore. It is a six-stringed bass viol with all
the viol's characteristics, frets as well, with a set of metal sympathetic strings that pass through
the bridge. On the baryton, however, these strings are placed behind the neck and can also be
plucked by the thumb of the left hand. A double instrument, in fact! The number of strings that
can be plucked can rise as high as twenty. The body is often leaf-shaped, a frequent practice
of stringed-instTument makers in southern Germany and Austria; it was in these same regions
that the instrument was most popular at the end of the 17th century. The baryton was still
Viola d'amore (VII:2)
Die Viola d'amore tritt gegen Ende des 17. Jh. in England auf. Sie Ubernimmt den Bau ihres
Korpus von der Gambe (flacher Boden, gewolbte Decke, Hohe der Zargen). Allerdings wird
sic wie die Violine "auf dem Arm" gehalten und besitzt keine BUnde. Sie ist mil fUnf bis sieben
Darmsaiten bespannt, die vom Bogen in Schwingung versetzt werden, besitzt aber auch (im
allgemeinen sieben) Metallsaiten, die durch den Steg gezogen sind und unter den Griffsaiten
lIlitschwingen. Je nachderTonart, in derman spielt, werden die Griffsaiten und die Resonanzsaiten
IIndcrs gestimmt. Diese variablen Stimmungen und die Anzahl der Saiten verleihen der Viola
d'amore groBe Moglichkeiten beim Akkordspiel. FUr den Namen "Viola d'amore" gibt es zwei
II rkunftserklarungen: Die einfachste ist nattirlich die, dass die beiden Saitensatze "liebevoll"
'nlcinsam schwingen. Eine andere, weit anfechtbarere Etymologie besagt, dass der Name
von ., Viole des maures" (Maurenviola) komme, da das Prinzip der Resonanzsaiten lange
Ills ine orientalische Erfindung galt. Das Instrument war in der Barockzeit vor allem in den
Ii 'lIlschsprachigen Landern und in Italien sehr erfolgreich.
1I111',ylun (Vll:24)
I klnl Barylon (das auch unter verschiedenen Namen wie Paridon oder Viola di bordone bekannt
INI) Illllldcll es sich urn ein Instrument, das aus der Kombination von Bassgambe und Viola d'amore
l'IIINtlll1dcn isl. Eigentlich ist es eine sechssaitige Bassgambe (mit allen ihren wesentlichen MerkmaJen,
dllllllli 'r auch mit BUnden), die mit einer Reihe ebenfalls durch den Steg gezogenen Resonanzsaiten
IIIIN Melall ausgestattet wurde. Doeh im Fall des Barytons sind diese Resonanzsaiten hinter dem
11111 skluhar und konnen vom Daumen der linken Hand pizzicato gespielt werden. Es handelt sich
i11," 11111 ein Doppelinstrument! Die Anzahl der gezupften Saiten kann bis zu zwanzig erreichen.
I hll 1(llI'l1l1s hat oft die FOIm eines Blatts, vor allem bei Barytonen, die von Instrumentenbauem aus
41
being played at the Esterhazy court, with prince Nicolas being a skilled and enthusiastic player;
Haydn composed a great quantity of chamber music and even concertos for the instrument,
although these have unfortunately not survived. (Vill: I)
The tromba marina (V:3)
There are two possible etymologies for the name of this instrument: the idea of a marine or
sailors' trumpet is somewhat unconvincing, although a Marian trumpet, one related to the
Virgin, is more plausible, given that the tromba marina was played by nuns in convents to
provide an imitation of the sound of trumpets; the tromba marina was also known in Germany
as the Marien Trompete and was depicted in the Middle Ages as an instrument played a braccio.
It can be seen in many paintings, these dating principally from the 15th century. The number
of strings possessed by the instrument varies, the mediaeval instruments having between two
and four strings. As depicted by Praetorius, it greatly resembles the instruments represented in
15th century paintings. According to Mersenne, however, the instrument has one single string,
this being enough to play music in which it imitated the trumpet. By the Baroque period, the
instrument had become almost as tall as a human being; its body resembled that of a harp, with a
neck attached to a prolongation of the front. It then possessed one or two strings that were made
to sound harmonics, the vibrations of which were transmitted through a highly individual type
of bridge: only one foot of the bridge was pressed firmly onto the front of the instrument, whilst
the other was left loose and struck the front of the instrument when the string vibrated. This
percussion effect was termed trompette; the same effect was also adapted to the hurdy-gurdy. It
was also possible to add several sympathetic strings within the body of the instrument.
'[)'lImscheit (Marientrompete) (V:3)
Ober die Herkunft seines Namens gibt es zwei Theorien : Dass das Instrument die Trompete del'
Matrosen " ("Trompette marine") gewesen sei, scheint eine wenig Uberzeugende ErkHirung, dagegen
isl die Herkunft "mariale", d.h. del' Zusammenhang mit Klostem von Ordensschwestem, glallbhafter,
dcnn das Trumscheit soU in Klostem von den Nonnen gespielt worden sein, urn den Klang von
'I'rompeten zu imitieren. Es ist Ubrigens in Deutschland auch unter dem Namen "Marientrompete"
I 'kannt. 1m Mittelalter wurde es oft als ein Instrument dargesteUt, das auf dem Arm gespielt wurde.
isl auf vielen, hauptsachlich aus dem 15. Th. stammenden GemaIden zu sehen. Die Anzahl seiner
SlIilcn ist variabel; die Instrumente des Mittelalters besitzen zwei bis vier Saiten. So wie es bei
PI'Il'lorius aufscheint, ahnelt es noch stark den GemaIden des IS. Th. Bei Mersenne dagegen hat es
11111' noch eine einzige Saite, was genUgt, urn das Repertoire zu spielen, in dem die Trompete imitiert
W 'I'dcn soli, was dem Gebrauch des Trumscheits in del' "Grande Ecurie" in Frankreich entsprach.
In d '1' Bal'ockzeit erreicht das Instrument fast die GroBe eines erwachsenen Menschen. Sein Korpus
INI lIlil dem einer Harfe vergleichbar, del' Hals verlauft in Verlangerung del' Decke. Das Trumscheit
11111 'inc odeI' zwei Saiten, die in Obertonen mitschwingen und dabei auf einen eigenartigen Steg
wll 'n, von dem nur ein FuB auf die Decke drUckt, w3hrend del' andere, leicht abgehobene auf die
I) 'I'k . schliigl, wenn die Saile schwingt. Diesel' Perkussionseffekt wird "Trompete" genannt (den
11'll''''1I EITekl kennt man auch von del' Drehleier). 1m Inneren des Korpus konnen auch mehrere
hinzugefUgt werden.
SUddeutschland odeI' Osterreich hergestellt wurden. In diesen Gegenden hatte das Instrument Ubrigens
ab dem Ende des 17. Th. den groBten Erfolg. Das Baryton wurde noch am Hof del' Esterhazys gespielt.
FUrst Nikolaus war davon begeistert, und Haydn schrieb fur dieses Instrument eine groBe Anzahl von
Werken del' Kammermusik und sogar -Ieider verloren gegangene - Konzerte. (Vill: I)
En ce qui conceme I'origine de son nom,
deux pistes sont exploflles : si trompette
de marins semble peu convaincant, par
contre l' origine mariale est plus plausible: elle
aurait ete jouee dans les couvents par les
religieuses pour imiter Ie son des trompettes ; elle
est d'ailleurs connue en Allemagne sous Ie
nom de Marien Trompete . Elle a ete
souvent representee au Moyen Age sous
forme d'un instrument joue au bras. On
la retrouve dans de nombreuses peintures,
principalement au XVe siecle. Le nombre
de cordes peut varier ; les instruments
du Moyen Age possedent de deux it
quatre cordes. Telle qu'elle apparalt chez
Praetorius, elle est encore tres semblable it
celles des peintures du XVe siecle.
A l'epoque baroque, eUe est pratiquement
de taille humaine. Sa caisse est comparable
it celie d'une harpe, avec un manche dans
Ie prolongement de la table. Elle comporte
une ou deux cordes que I'on fait vibrer en
harmoniques et dont les vibrations agissent sur
un chevalet particulier ; en effet, seulement un
pied du chevalet est en pression sur la table,
tandis que I'autre pied,legerement detache se
met it percuter la table lorsque la corde vibre.
eet effet de percussion est appele trompette
(cf. Ie meme effet adapte it la vielle it roue).
Selon les cas, plusieurs cordes sympathiques
peuvent etre ajoutees a l'interieur de la
caisse.
Par contre, chez Mersenne l'instrument ne
presente plus qu'une seule corde, ce qui est
suffisant pour jouer Ie it I'imitation
de la trompette, ce qui etait son usage en
France it la Grande Ecurie.
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Trompette marine (V:3)
42
43
La famille de la vielle aroue The hurdy-gurdy family
Yielle aroue
Die Familie der Radleier
Organistrum
Die alteste Form der Radleier ist der Organistrum, ein im Mittelalter verwendetes Instrument.
Mil ihren durch die Bewegung eines Rades gestrichenen Saiten, kann man kontinuierliche Tone
(Bordune) hervorbringen, die die Sanger bei den langen Bindungen des polyphonen Organums
[Link] konnten. Eine Art Tastatur, die an eine oder zwei Saiten angepasst war, ermoglichte
es auch, Melodien zu spielen. Das Instrument ist oft sehr groB. Es wird auf die Knie der Musiker
gestellt, von denen einer das Rad betatigt und der andere auf der Tastatur spielt.
The hurdy-gurdy
A descendant of the mediaeval organistrum, the hurdy-gurdy was relegated to being the
instrument of beggars and tramps from the 15th century onwards; during the Middle Ages it was
also called the symphonie (Y:3) or the chifonie (I: 17). Organologically speaking it is a bowed
string instrument, whilst musically speaking it is a drone instrument. The sound board SUppOlts
a keyboard which during the Renaissance had from ten to twelve keys per string. Small pieces of
wood attached to each key shortened the sounding length of the two or three melody strings and
thus created a diatonic scale that was enriched by a few semitones. The strings that were placed
beyond the keyboard were of greater diameter and each provided one single continuous note. A
rosined wheel was placed against the strings and caused the strings to vibrate when turned by a
handle. A moving bridge similar to that of the Trumpet Marine allows one of the drone strings
to mark the rhythm with short increases in speed that the player imparts to the handle (11: 10). It
is difficult to set a specific period to the first appearance of this instrument; theoreticians such
Radleier
I as aus dem mittelalterlichen Organistrum entstandene Instrument ist ab dem 15. lahrhundert
II 'racle noch fur Bettler wenn nicht sogar ftir Gauner gut genug. 1m Mittelalter nannte man es
IIU 'h ..Symphonie" (Y:3) oder ..Chifonie" (1: 17). Die Instrumentenkunde ordnet es den Streich-
IIh 'r <luch den Borduninstrumenten zu. Der Korpus tragt eine Klaviatur, die in der Renaissance
III1S zehn bis zwolf Tasten besteht. Kleine [Link], die an jeder Taste angebracht sind,
11111 'rbrechen die schwingende Lange der Melodiesaiten (zwei oder drei) und bestimmen so eine
!IIII' '11 cinige Halbtone bereicherte diatonische Tonleiter. Die Saiten, die von der Klaviatur nicht
11<'II'OITen sind, haben einen groBeren Durchmesser und erzeugen einen kontinuierlichen Ton. Die
1)1 'hullt,; cines Bogenrads, das mit Kolophonium bestrichen ist und von einer Kurbel angetrieben
\ Inl. vcrsClzl die Saiten in Schwingung. Ein beweglicher Steg, del' mit dem des Trumscheits
VI'I' I'i 'Ilh"r ist, erlaubt einem der Bordune, den Rhythmus zu markieren und zwar dadurch,
dllss d 'I' Spicier die Kurbel stoBweise schneller drellt. Es ist schwer festzusetzen, in welcher Zeit
d!l's\' Ix;sonclerc Vorl'ichtung auftauch (IJ:IO) t. Theoretische Schriften wie die von Mersenne
Ildl'" PI'III:lorius erwiillnen sie nicht, dagegen ist sie auf zeitgenossischen Darstellungen manchmal
The organistrum
The oldest form of the hurdy-gurdy is the organistrum, an instrument that was used during the
Middle Ages. Its strings were bowed by the rotation of a wheel and could therefore provide
continuous sounds or bourdons that could double the singers as they perfonned the long-held
notes of the polyphonic organum. Atype of keyboard adapted to one or two strings also allowed
melodies to be played. The instrument is often extremely large and required two players: it was
positioned on its players' knees, one of whom worked the wheel while the other played the
keyboard.
Issue de I' organistrum medieval, la vielle est,
depuis Ie Xye siecle, releguee aux mains de
mendiants, voire de truands. Au Moyen Age,
elle porte aussi Ie nom de symphonie (1:2) ou
chifonie (1:17). Son principe organologique
est celui des cordes frottees et c'est un
instrument abourdon. La caisse de resonance
supporte un clavier dont Ie n o ~ b r e de touches
est, a la Renaissance, de dix a douze sur
chaque corde. Des petites pieces de bois
fixees nommees tangentes viennent raccourcir
la longueur vibrante des cordes melodiques
(deux ou trois) detenninant ainsi une echelle
diatonique enrichie de quelques demi-tons.
Les cordes situees hors du champ d'action du
clavier sont de plus gros diametre et donnent un seul son continuo La rotation d'une roue-
archet colophanee, entra'lnee par une manivelle, met les cordes en vibration. Un chevalet mobile
comparable acelui de la trompette marine permet aI'un des bourdons de marquer Ie rythme
lors des breves accelerations que Ie vielleur imprime a la manivelle (II: 10). L'apparition de
ce dispositif particulier est difficile asituer dans Ie temps. Si les ecrits de theoriciens comme
Mersenne ou Praetorius n'y font pas allusion, I'iconographie qui leur est contemporaine Ie
represente parfois. En dehors de son utilisation par des mendiants souvent aveugles, la vielle
seule ou en compagnie d'un autre instrument
(cornemuse, violon ou chalemie) fait danser dans
les kennesses et les fetes de mariages campagnards.
Son succes conna,t un regain d'interet en France au
debut du Xym
e
siecle. (YII: 12) Elle entre meme
dans Ie repertoire classique. A cette epoque, on
distinguera deux types principaux de vielles, celles
dont la caisse est en fonne de luth et celles dont la
caisse est en forme de guitare. lei Ie clavier devient
La plus ancienne fonne de la vielle
a roue est l'organistrum, instrument
utilise au Moyen Age. Avec ses
cordes frottees par Ie mouvement
d'une roue, elle pennettait d'obtenir
des sons continus (bourdons) qui
pouvaient seconder les chanteurs
dans les longues tenues des organums
polyphoniques. Un type de clavier
adapte aune ou deux cordes pelmettait
d'y jouer egalement des melodies. L'instrument est souvent de grandes dimensions. II est pose
sur les genoux des musiciens dont I'un actionne la roue et I'autre joue Ie clavier.
Organistrum
44
4S
as Mersenne and Praetorius make no mention of it, but contemporary illustrations often depict
it. Beyond its use by blind beggars, the hurdy-gurdy was used either alone or in the company
of other instruments such as the shawm, bagpipe and violin to provide dance music at fairs and
country weddings. The instrument came back into favour in France at the beginning of the 18th
century and even gained a foothold in the classical repertoire (VII: 12). At that time there were
two types ofhurdy-gurdys, one with a lute-shaped body and the other with a guitar-shaped body.
The keyboard for these instruments had by that time become completely chromatic.
The lira organizzata
Another member of this family is the lira organizzata; the principle of the instrument remains
the same, except that the strings are replaced by organ pipes and the handle operates the bellows
that provide the air. Haydn composed concertos and chamber music works for the instrument.
Vielle organisee
A noter dans la famille de cet instrument: la
vielle organisee, dont Ie principe est identique ;
mais ici, les cordes sont remplacees par des
tuyaux d'orgue et la manivelle actionne Ie
soufflet qui procure I'air. Haydn a ecrit pour
cet instrument des concertos et des pieces de
musique de chambre !
The Geigenwerk
This is an instrument that does not seem to have been much pursued. It was invented by Hans
Haiden in Nuremberg, with the first such instrument being built in 1575 and presented at the
MUnich court where Lassus worked the following year. It is yet another type of a hurdy-gurdy,
although with a keyboard. The strings were made to vibrate by wheels, in the same manner as
those of the hurdy-gurdy. According to the maker's documentation, the instrument had many
advantages: it could sustain sounds, make a certain amount of vibrato and above all create
dynamics, all of these being effects that other keyboard instruments of the time could not
produce. All that remains today of this instrument are Haiden's and Praetorius' descriptions
together with one such instrument that was built in Spain in 1650 and that is preserved, although
non-functional, in the Musee des Instruments de Musique in Brussels.
Geigenwerk
Voila une invention qui, semble-t-il,
n'a pas eu de grandes suites. On la doit
au facteur Hans Haiden a Nuremberg.
Le premier Geigenwerk fut construit
en 1575. L'annee suivante, il etait
presente a la cour de Munich (ou
travaillait Lassus). II s'agit en quelque
sorte d'une vielle a roue a clavier !
Dans cet instrument, les cordes sont
mises en vibration par des roues
semblables a celie d'une vielle a
roue. Dans les commentaires ecrits
par Ie facteur, cet instrument avait de
nombreux avantages : soutenir Ie son,
produire un certain vibrato et surtout
faire des nuances, effets que les autres
instruments a clavier ne pouvaient pas
produire. De nos jours, il ne reste de
cet instrument que les descriptions
de Haiden et de Praetorius, ainsi que
I'exemplaire construit en Espagne
in 1650 et conserve au Musee des
Instruments de Musique de Bruxelles,
mais, helas ! muet.
46
zu sehen. Abgesehen davon, dass die Drehleier oft von blinden Bettlem gespielt wird, dient sie
auch allein odeI' gemeinsam mit anderen Instrumenten (Dudelsack, Geige odeI' Schalmei) dazu,
bei Kinnessen odeI' landlichen Hochzeiten zum Tanz aufzuspielen. Zu Beginn des 18. Jh. findet
das Instrument wieder verstilrkten Anklang in Frankreich (VIJ: 12). Es wird sogar ins klassische
Repertoire aufgenommen. In diesel' Zeit unterschied man zwei Haupttypen von Radleiem: solche,
c1eren Korpus Lautenfonn hat und andere, deren Korpus Gitarrenfonn aufweist. Die Tastarur ist bei
bciclen vollkommen chromarisch.
[Link]
In c1er Familie soIl auch dieses Instrument erwahnt werden: Das Prinzip del' Orgelleier ist mit
dem del' anderen Leiern identisch, doch werden hier die Saiten von Orgelpfeifen ersetzt, wobei
die Kurbel den Balg in Aktion setzt, del' fUr die Luft sorgt. Haydn hat fUr dieses Instrument
Konzerte und Kammermusik geschrieben
l
<;cigenwerk
II ier handelt es sich urn eine Erfindung, die anscheinend keine groBen Folgen hatte. Del'
Itlsirulllentenbauer Hans Haiden hat das Geigenwerk in NUmberg entworfen und das erste Exemplar
1.'i75 gebaut. 1m darauffolgenden Jahr wurde es am Hofvon MUnchen (wo Orlando di Lasso arbeitete)
orgcstellt. Bei diesem Instrument werden die Saiten wie bei del' Drehleierdurch Rader in Schwingung
v 'rs '1/.t. In den vom Insrrumentenbauer geschriebenen Kommentaren halle das Instrument zahlreiche
Vorl 'il<:: Es konnte den Ton anhalten, ein gewisses Vibrato und vol' allem Nuancen hervorbringen,
[Link]. IlI'ICkte, c1ie auf den anderen Tasteninstrumenten unmoglich waren. Heute bleiben uns vom
( 1(11' 'l1werk nichts als die Beschreibungen von Haiden und Praetorius, sowie ein 1650 in Spanien
I ' l ' h l l l l l ~ s Instrument, das im Instrumentenmuseum von BrUssel erhalten, abel' leider stumm ist.
47
II. Cordes pincees
En ce qui concerne Ie Moyen
Age, les caracteristiques de la
fabrication des instruments acordes
pincees sont proches de celles des
cordes frottees. C' est d' abord la
conception monoxyle qui domine
pour tous les instruments amanche.
On sait que plusieurs instruments a
cordes pincees etaient originaires
du monde arabe. C'est Ie cas du
luth (ud) et de la guitare sarrasine
(1:9) (dont Ie saz joue actuellement
semble l'heritier). Ces deux ins-
truments sont representes dans les
Cantigas de Sal1/a Maria. L'ud est
l'ancetre evident du luth. Quant il
la guitare sarrasine, avec son long
manche, si on la compare avec les
instruments encore fabriques en
Orient de nos jours, elle est montee
de cordes metalljques et ses frettes
determinent la place des demi-tons.
A cote des instruments a manche
se trouvent aussi deux families
impurtanles d'instruments les
harpes et les psalterions.
Qu'il s'agisse des types de construction, formes des caisses,
materiaux des cordes, tout existail il la fin du xye siecle.
La Renaissance va etendre ces instruments, accroitre leurs
possibilites polyphoniques. C'est durant cette epoque que
de nombreuses recherches vont provoquer I'invention de
divers instruments dont I'usage sera, il vrai dire, relativement
limite. A noter que, dans la grande majorite des cas, tous ces
instruments sont montes de rangs de cordes doubles, nommes
cha:urs . Tous les instruments a manche possedent une
division par des frettes ou des barrettes qui determinent la place
des demi-tons. Les barrettes metalliques sont souvent utilisees
pour les instruments montes de cordes metalliques. Elles ont
certainement Ie desavantage de ne pas pouvoir etre deplacees,
pour parfaire 1'accord, en fonction du temperament et de la
qualite des cordes.
48
II. The plucked strings
As far as the Middle Ages are concerned, the characteristics of how plucked string instruments
were made are close to those of the bowed instruments: monoxylic construction dominated
all the necked string instruments at first. We know that several plucked string instruments
originated in the Arab world, as was the case for the lute (ud) and the Saracen guitar (1:9); the
zaz that is played today seems to be this instrument's direct descendant. These two instruments
are depicted in the Cantigas de Santa Maria. The ud is clearly an ancestor of the lute, whilst
the Saracen guitar with its long neck, if it is compared with the instruments that are still
manufactured in the East today, is strung with metal strings and its frets set the position of the
semitones. Alongside these necked instruments are two other important families of instruments:
the harps and the psalterions.
Whatever type of construction, body shapes and types of strings, all of these instruments were in
existence by the end of the 15th century. The Renaissance would develop these instruments and
increase their aptitude for polyphony; it was also during this time that much experimentation
was to provoke the invention of various instruments whose use was to be relatively limited. We
should note that all of these instruments are strung with doubled strings or courses in the great
majority of cases. All the necked instruments make use of either frets or bars to determine the
placing of the semitones. Metal bars were often used when instruments were strung with metal
strings, but they had nevertheless the disadvantage of not being able to be shifted to perfect the
instruments' tuning in relation to the system of temperament used and especially in relation to
the quality of the strings.
II. Gezupfte Saiten
Was das Mittelalter betrifft, so sind die Herstellungsmethoden der Zupfinstrumente denen
der Streichinstrumente ahnlich. Zunachst herrscht bei allen Instrumenten mit einem Hals die
monoxyle Form vor. Es ist bekannt, dass mehrere Zupfinstrumente aus der arabischen Welt
stammen. Das ist fUr die Laute (Ud) und fUr die sarazenische Gitarre (1:9) (deren Erbe die heute
noch gespielte Saz zu sein scheint) der Fall. Die beiden Instrumente sind in den "Cantigas de
Santa Maria" vertreten. Die Ud ist offensichtlich die Yorfahrin der Laute. Was die sarazenische
Gitarre mit ihrem langen Hals betrifft, so ist sie, wenn man sie mit den noch heute im Orient
hergestellten Instrumenten vergleicht, mit Metallsaiten bespannt und ihre BUnde bestimmen den
Platz der Halbttine. Neben den Instrumenten mit Hals gibt es zwei wichtige Instrumentalfamilien:
die Harfen und die Psalterien.
Egal ob es sich urn Konstruktionstypen, Korpusformen oder die Materialien der Saiten handelt,
cs gab bereits alles am Ende des IS. Th. Die Renaissance soUte diese Instrumente erweitern und
ihrc polyphonen Moglichkeiten vergroBern. In dieser Zeit kam es durch viele Forschungen zur
13rlilldung verschiedener Instrumente, deren Gebrauch, um ehrlich zu sein, relativ begrenzt blieb.
Zu bemerken ist, dass diese Instrumente in den meisten Fallen mit einer Reihe doppelter Saiten,
sogcllallnten "Saitenchoren" bespannt sind. Aile Instrumente mit Hals werden durch BUnde oder
Spangell, die den Platz der Halbtone bestimmen, unterteilt. Bundstabchen aus Metall werden
on flir die Instrumente benutzt, die mit Metallsaiten bespannt sind. Sie haben allerdillgs den
Na hICil, nicht verschoben werden zu konnen, um damit die Stimmung je nach der Temperatur
[lIlt! VOl" allem der Qualitat der Saiten zu vervollkommnell.
49
La famille de la Guitare
Guitare
La guitare est un instrument d'invention occidentale. Au Moyen Age, elle etait d'ailleurs
souvent mentionnee guitare latine , pour ne pas la confondre avec un instrument tres different
qui avait Ie nom de guitare mauresque . Le terme de guiterne (1:27) est souvent utilise au
Moyen Age : il designe precisement un instrument construit, comme les cordes frottees, au
depart d'une seule piece de bois sculptee et dont Ie dos est arrondi, tell'instrument que I'on voit
represente dans les sculptures du portail de Saint-Jacques de Compostelle. Son manche, dans
Ie prolongement de la table d'harmonie se termine par un chevillier de formes diverses. Elle
est encore assez petite et elle est jouee avec un pJectre ou une plume. Son ambitus restreint lui
confere un caractere tres particulier. Avec l'apparition de la facture par assemblage et collage,
c'est l'ancetre de la guitare qui apparait, sans doute a la fin du XVe siecle : sa caisse est plate,
son cheviller est plat, et c'est la forme en 8 qui s'impose.
Durant la Renaissance, (11:6 / IU:2) elle est utilisee dans differents pays, principalement I'ltalie
et la France. Elle est montee de quatre chlXurs de cordes de boyau accorctes a distance de quarte
- tierce - quarte, mais son accord peut connaitre certaines variantes. Praetorius, qui evoque une
evolution de I'instrument, dit qu'elle peut aussi avoir cinq chlXurs. Ce sera la evidemment son
etat baroque. Avec un certain mepris, il dit aussi qu'elle est, en Italie, I'instrument des
Ziarlatini und Salt'in banco . II est vrai que ses dimensions et sa caisse plate la rendent plus
facile a jouer que Ie luth. Mais est-ce suffisant pour la juger avec autant de severite ?
50
The guitar family
The guitar
The guitar is an instrument that was invented in the West. It was often called the 'Latin guitar'
during the Middle Ages so as not to confuse it with the very different 'Moorish guitar'. The term
guiterne (1:27) was also used frequently during the Middle Ages: it designates very clearly an
instrument that, like the bowed strings, was first made out of a single piece of wood and with a
rounded back, just like the instrument that we see depicted in the sculptures in the portal of St.
James of [Link] neck is attached to an extension of the front and ends with a pegbox of
varying shape. The instrument was quite small and was played with a plectrum or a quill, while
its restricted range endowed it with a highly individual character. When instruments began to be
built by assembling and gluing individual parts together, the ancestor of the modern guitar then
appeared towards the end of the 15th century: it had a flat body, a flat pegbox and had acquired
a silhouette shaped like a figure 8.
It was used in many countries during the Renaissance (11:6 / 1ll:2), although principally in Italy
and France. Four courses of gut strings are tuned a fourth, third and fourth apart, but this tuning
can also be varied. Praetorius mentions a further development of the instrument and states that it
can have five courses of strings: this was clearly the instrument as it was in the Baroque period.
Praetorius also claims, with a certain disdain, that in Italy it is the instrument of the Ziarlatini
und Salt'in banco. It is true that its size and flat body made it much easier to play than the lute,
but we may wonder whether this alone is sufficient for such a harsh judgement. The guitar
certainly possesses a characteristic style of playing: it can be played with 'strokes made of
double strokes, of which the first rises and the second falls... If you wish to double or triple these
Die Familie der Gitarren
Gitarre
Die Gitarre ist ein im Okzident erfundenes Instrument. 1m Mittelalter wurde sie librigens
oft als "lateinische Gitarre" bezeichnet, um sie nicht mit einem sehr verschiedenartigen
Instrument zu verwechseln, das "maurische Gitarre" hiel3. Die Bezeichnung "Guiterne" (1:27)
wurde im Mittelalter oft verwendet: sie verweist deutlich auf ein Instrument, das wie bei den
Saiteninstrumenten aus einem einzigen Holzstlick geschnitzt ist und einen gewolbten Boden
besitzt wie das Instrument, das man unter den Plastiken des Portals der Kirche von Santiago di
Compostela abgebildet findet. Sein Hals verliiuft in der Verliingerung seiner Decke und endet in
einem Wirbelkasten, der verschiedene Formen annehmen kann. Die Gitarre ist noch recht klein
und wird mit einem Plektrum oder einer Feder angezupft. Ihr begrenzter Tonumfang verleiht ihr
eincn ganz eigenen Charakter. Sobald man beginnt, beim Bau Teile zusammenzusetzen und zu
kleben, taucht der Vorfahre der heutigen Gitarre auf, zweifellos am Ende des 15. Jh.: Ihr Korpus
isl l1ach, ihr Wirbelkasten ebenfalls und sie bekommt die Form einer ,,8".
In der Renaissance (11:6 / 1ll:2) wird sie in verschiedenen Uindern verwendet, hauptsiichlich in
Italien und Frankreich. Es ist mit vier Saitenchoren aus Darrn bespannt, die im Abstand von Quart
- Terz - Quart gestimmt sind, wobei diese Stimmung auch variieren kann. Praetorius, der von
'iner Entwicklung des Instruments spricht, weist darauf hin, sie konne auch flinf Chore haben.
I);ls wiire selbstverstiindlich ihr barocker Zustand. Etwas veriichtlich bemerkt er auch, dass sie in
1I1IIien das Instrument der "Ziarlatini und Salt-in banco" (Marktschreier und Gaukler) ist. Durch
ilire Ausmal3e und ihren flachen Boden ist sie niimlich leichter zu spielen als die Laute. Aber
I'C 'litl'erligt das ein solches Urteil? Die Gitarre hat gewiss die Eigenheit in dass "man die Saiten
51
La guitare a certainement cette caracteristique de jeu qu'elle peut etre jouee avec des batteries
composees de deux battements dont Ie premier monte et l'autre descend... Quand on veut
doubler ou tripler cette batterie, on bat 4 ou 8 coups toutes les cordes d'un, de deux, de trois
ou de quatre doigts... " (Mersenne). C'est ce que ['on nomme en Espagne Ie rasgueado qui
consiste ajouer des accords sur toutes les cordes de I'instrument alors que Ie jeu punteado ,
ou l'on pince separement toutes les notes, convient ala musique de caractere polyphonique.
;oJ$ c 1) . Hj Jf [f

.....
) j .3 .) i---
1. ,.
Au XVlIe sieele, l'instrument devient plus grand et est monte de cinq chreurs (la, re sol, si, mi)
mais avec la particularite que Ie cinquieme chreur (I a) sonne une octave plus haut. Contrairement
aux idees precon<;:ues, son succes n'est pas limite aI'Espagne ! Elle est tres appreciee en Italie
(on conna!t une tres belle guitare fabriquee par A. Stradivarius) et en France (ou eUe est jouee
par Ie roi Louis XIV lui-meme i). (V: 13)
C'est durant Ie XVlIIe siecle que la tessiture est agrandie vers Ie grave avec l'abaissement clu
cinquieme chreur ason octave logique et l'ajout du sixieme chreur (mi). Ala fin du xvm
e
sieele, tout en conservant une taille encore assez modeste, I'instrument passe a6 cordes simples
et conna!t un succes grandissant un peu partout en Europe. (VIII:14) Les dimensions de
I' instrument actuel s'imposeront durant la fin du XlXe siecle.
Chitarra battente
II s'agit d'une varitante typiquement italienne de la guitare. Elle comporte cinq chreurs de trois
cordes metalliques. De plus son dos est bombe. Elle possecte un son plus per<;:ant et sans doule
plus puissant.
52
strokes you must then strike all the strings with four or eight strokes with one, two, three, or four
fingers .. .' (Mersenne). This style of playing is known in Spain as the 'rasgueado' and it consists
of playing chords on all the strings of the instrument, in contrast with the 'punteado' style, in
which all the notes are plucked separately and which is better suited to polyphonic music.
The instrument increased in size during the 17th century and acquired five courses of strings
tuned to A, D, G, Band E, but with the particularity that the 5th string (A) sounded an octave
higher than written. Contrary to most preconceptions, the guitar's success was not limited to
Spain; it was very much appreciated in Italy - Stradivarius made a very fine guitar - and in
France, where it was played by Louis XIV himself. (V: 13)
It was during the 18th century that its range was extended deeper with the lowering of the 5th
course to its real octave and by adding a 6th course of strings (E). The instrument retained its
modest size and switched to six single strings at the end of the 18th century; its success then
increased gradually throughout Europe. (VIII: 14) The dimensions of the instrument as we know
it today were adopted towards the end of the 19th century.
Chitarra battente
This is a particularly Italian variant of the guitar with five courses made up of three metal
strings and with a curved back. Its sound was more penetrating than the guitar and was also
undoubtedly louder.
durchstreichen kann, wobei diese Bewegung aus zwei Einzelbewegungen zusammengesetzt
ist, von denen die erste an- und die zweite absteigend ist. .. Wenn man dieses Durchstreichen
verdoppeln oder verdreifachen will, so durchstreicht man 4 oder 8mal aile Saiten mit einem
zwei, drei oder vier Fingem ..." (Mersenne). Das nennt man in Spanien "Rasgueado", wobei
man Akkorde auf allen Saiten spielt, im Unterschied zu dem "Punteado-Spiel", das fUr die Musik
polyphonen Charakters geeignet ist und bei dem man aile Tone einzeln anzupft.
1m 17. Jh. wird das Instrument groBer und mit fiinfSaitenchoren (A, D, G, H, E) bespannt, wobei
clcr 5. Chor (A) eine Oktave hoher klingt. 1m Gegensatz zu vorgefassten Meinungen ist der
Erfolg der Gitarre nicht auf Spanien beschrankt! Sie wircl auch in Italien sehr geschatzt (bekannt
isl eine sehr schone von A. Straclivari gebaute Gitarre) unci in Frankreich (wo sie Konig Ludwig
XlV. personlich spielte!). (V: 13)
1111 Laufe des [Link]. wird der Tonumfang nach unten zu erweitert, indem der 5. Saitenchor
logischerweise um eine Oktave herabgesetzt und ein 6. Saitenchor (E) hinzugefiigt wird. Gegen
Illlcle des [Link]. geht das Instrument, obgleich es seine bescheidenen AusmaBe noch beibehalt,
/,II 6 einfachen Saiten liber und erringt fast liberall in Europa wachsenden Erfolg. (VIII: 14) Die
ir(JI.\e des gegenwmigen Instruments setzt sich am Ende des 19. Jh. durch.
( 'hilarrll battente
hillldell sich um eine typisch italienjsche variante der Gitarre. Sie hat flinf Chore von je drei
Au erdem ist ihr Boden gewolbt. IhrTon ist durchdringender und sicher kraftiger.
53
Vihuela (III:8)
Voici un instrument dont l'emp]oi est strictement lie aun pays et
aune epoque : ['Espagne de la Renaisance. A I'origine, on peut
constater une racine etymologique commune avec la viole; en effet,
de nombreuses sources espagnoles mentionnent deux instruments
tres proches : vihuela de mano et vihuela de arco . Si I' origine
commune est certaine, il est evident qu' au XVle siecle, les deux
instruments ont acquis leurs caracteristiques ; la construction d'un
instrument acordes pincees et d'un instrument acordes frottees,
passant sur un chevalet est bien differente ! A vrai dire, la vihuela
a bien des traits de ressemblance avec la guitare. La forme de sa
caisse lui est tres semblable, mis apart qu'elle est plus grande que
la guitare, qu' elle comporte six (ou sept) chceurs accordes comme
Ie luth (ou la viole). On en donne des accords differents, ce qui
implique d'ailleurs des instruments de tailles variables, de l'aigu
au grave. Mais ces accords etaient surtout justifies par les besoins
de la transposition pour accompagner les chanteurs. Durant tout Ie
XVle siecle, la vihuela a domine la musique espagnole, laissant
Ie luth dans I'ombre. Etait-ce une de mettre en valeur un
instrument occidental par rapport au luth dont I' origine arabe
evoquait trop pour la peninsule iberique Ie souvenir de cette longue
occupation de soo/ territoire par les Arabes ? Rien ne permet de
confirmer cette
La famille du luth
Luth
L'origine du luth remonte au Moyen Age. Son origine arabe est incontestable; il y est appele
ud . II est encore fabrique dans Ie monde arabe de nos jours dans un aspect qui n' a quasiment
pas change depuis Ie Moyen Age. (I: 10) En temoignent entre autres les representations des
Cantigas de Santa Maria. Mais les sources iconographiques nous presentent aussi d'autres
types d'instruments afond bombe qui pourraient etre consideres comme faisant partie de la
famille du luth. (1:5)
54
The vihuela (II1:8)
This instrument's use was strictly limited to one country and one period: Renaissance Spain. We
may note a common etymological root with the viol, and in effect many Spanish sources mention
two closely related instruments, the vihuela da mano and the vihuela d'arco. If a common origin
for all these instruments is indeed plausible, it is clear that the two instruments mentioned
acquired their specific characteristics during the 16th century, one instrument with plucked
strings and the other with bowed strings and a totally different type of bridge. The vihuela also
resembles the guitar somewhat in that the bodies of the instruments were very similar, except
that the vihuela was larger than the guitar and that it used six or seven courses tuned like the
lute or the viol. Other tunings are also mentioned, implying thereby the existence of a family of
instruments of different sizes. These tunings were, however, justified more than anything else by
the need for transpositions when accompanying singers. The vihuela dominated Spanish music
for the whole of the 16th century, leaving the lute far behind. We may well wonder whether this
was one way of promoting a Western instrument in contrast to the lute, whose Arabic origins
were probably too close in memory for the inhabitants of the Iberian peninsula.
The lute family
The lute
The lute's origins date back to the Middle Ages. Its Arabic origins are unchallenged: its name
in Arabic is ud. (I: 10) The ud is still made in the Arab world today and its appear,mce has
scarcely changed since the Middle Ages, as can be seen from representations of the instrument
in the Cantigas de Santa Maria. Iconographical sources, however, also portray other types of
instruments with a convex base; these can be considered as belonging to the lute family. (1:5)
Vihuela (III:8)
Hier handelt es sich urn ein Instrument, dessen Gebrauch streng an ein Land gebunden ist, namlich
an Spanien. An seinem Ursprung ist eine gemeinsame etymologische Wurzel mit der Viola
festzustellen: Tatsachlich erwahnen zahlreiche spanische Quellen zwei nah verwandte Instrumente:
"Vihuela da mano" und "Vihuela da arco". Wenn ein gemeinsamer Ursprung auch plausibel ist,
so ist es sicher, dass die beiden Instrumente im 16. lh. ihre Merkmale bereits errungen haben; der
Bau eines Zupf- und eines Streichinstruments mit einem Steg ist recht verschieden. Eigentlich
hat die Vihuela etliche Gemeinsamkeiten mit der Gitarre. Die Form ihres Korpus ist sehr ahnlich,
abgesehen davon, dass er groBer als bei der Gitarre ist und dass sie sechs (oder sieben) Chore
hal, die wie bei der Laute (oder der Gambe) gestimmt sind. Die Vihuelas hatten verschiedenen
SI immungen, d.h. auch, dass es von den hohen w den tiefen Tonlagen Instrumente verschiedener
,rol.\e gab. Doch diese Stimmungen waren vor allem dadurch gerechtfertigt, dass es wr Begleitung
d r Sanger notwendig war, w transponieren. Wahrend des gesamten 16. lh. beherrschte die
Vihucla die spanische Musik und stellte die Laute in den Schatten. Sollte auf diese Weise ein
"lIbcnclliindisches" Instrument in den Vordergrund gestellt werden, da der arabische Ursprung der
Lllilic auf der iberischen Halbinsel noch zu lebhaft in Erinnerung war?
Die Lautenfamilie
I ,II II I.e
Ikr Ursprung der Laute geht auf das Mittelalter wrUck. Ihre arabische Herkunft ist unumstritten;
Nic l1'il.\1 auch "Ud". Heute noch wird sie in der arabischen Welt in einer Form hergestellt, die sich
NI'lt d 'm Mittelalter so gut wie nicht verandert hat. (I: 10) Davon zeugen u.a. des Darstellungen
dl'" " 'IInl igas de Santa Maria". Aber die ikonographischen Quellen stellen auch andere Arten
VillI Inslrul11cnten dar, deren Boden gewolbt ist und die zur Lautenfamilie gerechnet werden
55
11 y a plusieurs tailles de luths, et plusieurs accords, principalement celui en sol (II: 1). Mais il y
avait d'autres possibilites. Certaines pieces en duo ou trio font d'ailleurs appel ades instruments
d'accords differents (luth en sol, luth en fa...) (11:7) . Ainsi, selon les accords, peut-on trouver
des luths soprano, alto, tenor et basse (V:5).
Sa caisse est faite de diverses pieces de bois (nommees cotes),
assemblees en forme de demi-poire. Sur cette caisse est collee
une table d'harmonie. Le manche prolongeant Ie meme plan se
termine par Ie chevillier qui est place aangle droit. Le manche
comporte des frettes.
Le luth est sans aucun doute Ie roi des instruments acordes pincees
de la Renaissance. II est ala fois I'instrument de I'intimite, du
chant, et de la danse. Qu'il soit joue seul, en duo, trio, quatuor
ou meme en bande (II: 16) il est d'un usage tres frequent.
Au debut du XVIe siecle, Ie luth est monte de six chceurs de
cordes de boyau accordes comme la viole (quarte, quarte, tierce,
quarte, quarte). Durant ce siecle, Ie nombre de chceurs augmente.
De six, il passe ahuit et puis plus encore, preparant les grands
instruments de l' epoque baroque. (V: 10)
The lute's body is made from several different pieces of wood called ribs that are put together in
the form of a half pear. A soundboard is glued above this form. The neck is fretted and continues
the pear shape, terminating in the pegbox which is placed at a right angle to the neck.
The lute was without any doubt the king of the Renaissance plucked string instruments,
being at one and the same time a chamber instrument, an accompaniment for singers, and an
accompaniment for the dance. Whether it was played as a solo instrument or in duos, trios,
quartets or even in larger groups (II: 16), it was very much used at all times. The lute was fitted
with six courses tuned in the same way as the viol (fourth, fourth, third, fourth, fourth) at the
beginning of the 16th century, but during the course of the century the number of courses was
to increase from six to eight and then even more, preparing the way for the larger instruments
of the Baroque. (V: I0)
There are several sizes oflutes and several tunings, the main one being in the key of G, although
others are possible (II: 1). Certain pieces for two or three lutes call for the lutes to be tuned
differently, with one in G and another in F and so on (11:7). According to size and tuning, one
can therefore speak of soprano, alto, tenor and bass lutes (V:5). The number of courses of
strings increased during the Baroque period and reached thirteen or fourteen at the beginning
of the 18th century. The lower courses were principally intended to be played as open strings,
without any fingering supplied by the left hand. This is the instrument for which Bach and Weiss
composed their music for lute; their music was also to be the instrument's swansong, for it fell
almost totally out of fashion after 1750. (VI:6)
konnten. (1:5) Ihr Korpus besteht aus verschiedenen Holzteilen, die Spane genannt und in Form
einer halben Birne zusammengesetzt werden. Auf diesen Korpus ist eine Decke geklebt. Der
mit Bunden versehene Hals verlangert die Ebene des Korpus und endet in einem rechtwinkelig
abgeknickten Wirbelkasten.
Die Laute ist in der Renaissancezeit zweifellos die "Konigin" der Zupfinstrumente. Sie ist ein
Instrument, das sowohJ im kleinen Rahmen gespielt, als auch fUr den Gesang und den Tanz
eingesetzt wird. Ob aJlein, im Duo, Trio, Quartett oder sogar aJs "Ensemble" (II: 16) - sie wird
auf aile Faile sehr haufig gespielt. Zu Beginn des 16. Jh. ist die Laute wie die Gambe mit sechs
Saitenchoren bespannt (Quart, Quart, Terz, Quart, Quart). Jm Laufe des Jahrhunderts steigt die
Anzahl der Saitenchore von sechs auf acht oder noch mehr und bereitet so die groBen Instrumente
del" Barockzeit vor. (V: 10)
Durant ]'epoque baroque, Ie nombre
de chceurs augmente et on atteint treize
ou quatorze au debut du XVIIIe siecle.
Ces chceurs graves sont principalement
destines aetre joues a vide , donc
sans etre doigtes par la main gauche.
C'est l'instrument pour lequel Bach ou
Weiss ecrivent leurs pieces de luth. Ce
sera Ie chant du cygne de cet instrument
dont I'usage disparalt quasiment apres
1750. (VI:6)
Lauten gibt es in mehreren GroBen und mehreren Stimmungen, vor aHem del" in G. Doch es gab
lIuch andere Moglichkeiten (II: I). Einige Duos oder Trios erforderten Instrumente mit anderen
Stimmungen (Laute in G, Laute in F) (11:7). So kann manje nach den Stimmungen Sopran-, Alt-,
'I\;nor- und Basslauten (V:5) finden.
In del" Barockzeit nimmt die Zahl der Saitenchore zu, bis es zu Beginn des 18. Jh. dreizehn oder
viL:l"/.ehn sind. Diese tiefen Chore sind vor allem dazu da, "leer" gespielt zu werden, d.h. ohne
diL: Finger der Iinken Hand zu gebrauchen. Fur dieses Instrument schrieben Bach oder Weiss ihre
1,lInlL:nstlicke, ein Schwanengesang fUr das Instrument, das nach 1750 auBer Gebrauch gerM.
(VI:6)
56 57
58
Archiluth (VII:6)
II correspond a un type de luth qui comporte un second chevillier
destine a supporter de longues cordes graves qui sont jouees sans
I'usage des doigtes de la main gauche. Elles sont donc accordees
dans Ie ton principal de la piece jouee.
Theorbe - Chitarrone
Le principe du theorbe (V:8) est assez identique a celui de
I'archiluth. II est plus grand et surtout ['extension qui contient les
cordes graves jouees a vide est plus longue, pouvant atteindre deux
metres! L'accord des cordes doigtees est different: en effet
les deux premieres cordes sont accordees une octave plus bas. De
plus, I'instrument est monte, non pas de chCEurs mais bien de cordes
simples. II est utilise principalement pour la basse continue. Le
terme de Chitarrone est egalement utilise en Italie. II semblerait
egalement qu'en Italie, ce chitarrone
(ou tiorba, tMorbe en italien) ait pu
etre monte de cordes metalliques
(Iaiton) (IV: 13). L'existence du
theorbe et de I'archiluth est limitee
a I' epoque de la basse continue et
jusqu'a la fin du
XVIIe siecle ;' la generalisation des
cordes filees permettant d' obtenir
des cordes graves plus courtes a sans
doute contribue a l'abandon de ces
instruments aux dimensions parfois
demesurees.
Angelique (V:12)
Dans la famille du theorbe, on trouve
un instrument tres particulier en
France : I'angelique. L'appellation
de cet instrument proviendrait
du nom d'une instrumentiste et
chanteuse du debut du XVlIe siecle,
Angelique Paulet. II s'agit d'un petit
theorbe monte de dix-sept cordes
simples accordees diatoniquement,
selon Ie principe de la harpe ! Bien
que son repertoire soit assez limite,
I'instrument connut un certain succes
en France au XVIIe siecle .
The archlute (VII:6)
This instrument is a type of lute with a second pegbox; this holds long low-pitched strings that
are only played as open strings and are therefore tuned in the principal key of the piece being
performed.
The theorbo or chitarrone
The principle behind the theorbo (V:8) is mostly the same as that of the archlute, although it
is a larger instrument and the extension that supports the lower open strings is much longer,
reaching almost two metres in length. The tuning of the fingered strings is different from the
archlute, in that the first two strings are tuned an octave lower. The theorbo, unlike the archlute,
uses single strings rather than courses of strings and was principally used for continuo work.
The instrument was also known as 'chitarrone' in Italy, where it seems that the instrument
- also termed a tiorba - could well have been strung with brass strings (IV: 13). The existence
of the theorbo and the archlute was limited to the period of continuo playing, principally up
until the end of the 17th century; the increasing use of wound strings that made it much easier to
make shorter and lower strings also clearly contributed to the demise of these disproportionally
large instruments.
The Angelique (V: 12)
Another highly individual member of the theorbo family was to be found in France: the angelique.
The instrument was named after an instrumentalist and singer of the early 17th century, one
Angelique Paulet. It is a small theorbo with seventeen single strings tuned diatonically in the
same manner as the harp. Although its repertoire was limited, the instrument had a certain
success in France in the 17th century.
Erzlaute (VII:6)
Diese Lautenart besitzt einen zweiten Wirbelkasten fur die langen, tiefen Saiten, die ohne die Finger
del' linken Hand gespielt werden. Sie sind daher in del' Haupttonart des gespielten Stticks gestimmt.
Theorbe - Chitarrone
Das Prinzip del' Theorbe (V:8) ist mit dem der Erzlaute fast identisch. Erstere ist jedoch groBer
und vol' allem ist ihr Hals mit dem zweiten Wirbelkasten fiir die tiefen, leer gespielten Saiten
liinger; er kann bis zwei Meter erreichen! Die Stimmung del' Gritfsaiten ist dagegen andel'S: Die
ersten Saiten sind namlich eine Oktave tiefer gestimmt. AuBerdem ist das Instrument nicht
mit Saitenchoren, sondern mit einfachen Saiten bespannt. Es wird hauptsachlich fUr den Basso
continuo verwendet. In Italien ist auch del' Begriff Chitarrone gebrauchlich. Angeblich wurde
diesel' Chitarrone oder diese Tiorba (del' italienische Name fUr Theorbe) ebenfaJls in Italien
'vcntuell auch mit Metallsaiten (Messing) bespannt (IV: 13). Die Existenz del' Theorbe und
<lllr Erzlaute beschrankt sich auf die Epoche des Basso continuo und hauptsachlich auf die Zeit
bis zum ausgehenden 17. Ih. Die allgemeine Einfiihrung del' umsponnenen Saiten machte die
II rstellung von kiirzeren tiefen Saiten moglich, was sichel' daw beitrug, dass diese manchmal
lIbllrclimensionalen Instrumente aufgegeben wurden.
!)Ie Angelique (V: 12)
In tk,. Tbeorbenfamilie findet man in Frankreich ein sehr eigenartiges Instrument: die Angelique
(i\ ngcl ica). Del' Name soli von Angelique Paulet, einer Musikerin und Sangerin des beginnenden
17. .III. stammen. Es handelt sich urn eine kleine Them'be, die mit siebzehn einfachen, diatonisch
illlmten Saiten nach clem Prinzip c1er Harfe bespannt ist! Obwohl ihr Repertoire ziemlich
Ill: "'I'lI.1 ist, batte c1as Instrument im 17. Ih. in Frankreich einen gewissen Erfolg.
59
Quelques autres instruments acordes pincees
Other plucked string instruments
Durant la Renaissance, toute une serie d'instruments acordes pincees ont ete utilises. Leur vie
fut souvent ephemere.
An entire range of plucked string instruments was developed and used during the Renaissance,
although their popularity and use was often all too brief.
Mandore (IT: 16)
Mandora (II: 16)
Da man Lauten in allen Tonhohen haben wollte, baute man auch Sopranlauten. Sie hatten
verschiedene Formen und erhielten verschiedene Namen, unter anderem auch "Mandora". Es
handelte sich urn nichts anderes als urn eine kleine Sopranlaute. Praetorius sagt, dass die Mandora
Illil vier oderfUnf einfachen Saiten oder mit Saitenchoren bespannt sein konnte und in Frankreich
flir die Tanzmusik verwendet wurde. Mersenne erklart, dass man sie auch mit einer Feder spielen
kann, "die man zwischen Daumen und Zeigefinger halt". Da sie nur flir ein wenig polyphones
Spiel geeignet war, diente sie zweifellos dazu, Diminutionen des Sopranparts zu spielen, wie
IIlan aufgrund von Mersennes Aussagen annehmen kann: "Die Mandore hat zwar nur vier Saiten,
tI 'nnoch spielt man darauf fast alles, was man auf den Lauten machen kann, deren Spiel sie
tlureh ihre Lebhaftigkeit und ihre hohen Tone zudeckt. Diejenigen, die die Mandora perfekt
h 'hen'schen, flihren die Feder so ftink uber die Saiten, dass es scheint, als ob sie zur selben Zeit
illig 'rissen wurden und dieselben Akkorde spielten."
In der Renaissance wurde eine ganze Reihe von Zupfinstrumenten verwendet. Ihr Dasein war
aber oft von kurzer Dauer.
Einige andere Zupfinstrumente
MUlldoline
'1111 'I' gcwissen Aspekten gehOrt die Mandoline zur Lautenfamilie. In Italien wurden ab dem
1(1It1 des 17. Jh. verschiedene Mandolinentypen verwendet. Die mailandische Mandoline ist der
[Link] . am n'ichslen. Durch die Form ihres Korpus und ihre sechs Saitenchore kann man sie als ein
1'lIkl del' Sopranlaute der Renaissance betrachten. (VII:6) Die gangigste Mandoline ist dagegen
The mandora (II: 16)
In a desire to cover all possible ranges, the lute was also built in a soprano model. It was provided
with different names for its various forms, one of which was the mandora, which seems to have
been nothing other than a small soprano lute. Praetorius says that the mandora could be strung
with five or six single strings or in courses and notes that it was used in France for dance music.
Mersenne explains that it could also be played with a quill held between the thumb and index
finger. Used for a more homophonic style of playing, it was undoubtedly used to ornament the
soprano line, as Mersenne explains: 'Although the mandora has only four strings, it covers the
consort of lutes because of the brilliance of its high-pitched tones. Those who have mastered
the art of playing the mandora pass the quill so quickly over its strings that all the notes of the
chords that they play seem to be struck simultaneously'.
The mandolin
In certain matters, the mandolin can also be considered to be part of the lute family of
instruments. Several types of mandolins were used in Italy from the end of the 17th century
onwards: the mandolin that was used in Milan was the type that most resembled the lute; it can
be considered as a survival of the Renaissance soprano lute, give its convex shape and its six
courses of strings (VII:6). Gut strings seem to have been generally used, although metal strings
were also employed. One particularity of the mandolin is that it is played by plucking the strings
Afin de couvrir toutes les tessitures, Ie luth fut aussi construit en registre
de soprano . Sous diverses formes, il fut egalement nanti de multiples
appellations dont celie de mandore qui n'est rien d'autre semble-t-il qu'un
petit luth soprano. Praetorius dit que la mandore pouvait etre montee de
quatre ou cinq cordes simples ou choeurs et en signale l'usage en France
pour la musique de danse. Mersenne explique que l'on peut aussi la jouer
avec une plume que l'on tient entre Ie pouce et l'index . Vouee aun jeu
peu polyphonique, elle servait sans doute ajouer des ornementations de
partie de soprano comme Ie laisse supposer Mersenne : Encore que la
mandore n'ait que quatre cordes, neanmoins I'on fait quasi dessus tout ce
que l'on fait sur les luths, dont elle couvre les concerts araison de la vivacite
et de l' aigu de ses sons. Ceux qui ont Ie parfait usage de la mandore, passent
la plume si vite sur les cordes, qu'elles semblent faire les memes accords
qu'elles seraient touchees en meme temps.
,I
Mandoline "
Par certains aspects, la mandoline fait
partie de la famille du tuth. Plusieurs
types de mandolines ont ete utilises en
Italie des la fin du XVn
e
sieele. C'est la
mandoline milanaise qui est la plus proche
du luth. On peut la consicterer comme
une survivance du luth soprano de la
Renaissance avec la forme de sa caisse
et ses six chtrurs (VII:6). Par contre,
la plus courante des mandolines est la
napolitaine, avec sa caisse tres bornbee et
ses quatre chtrurs de cordes. Bien que Ie
boyau soit plus generalise, les cordes de
metal ont, semble-t-il, ete utilisees. Une
particularite de la mandoline est qu'elle se
joue en pinc;ant les cordes au moyen d'un
plectre, petite piece souple et resistante
faite dans diverses matieres comme
I' ecai lie, I' ecorce de cerisier ou la plume.
La mandoline napolitaine connaitra encore
un certain succes a l'epoque elassique
(Vill: II) avant de devenir principalement
un instrument de tradition populaire.
60
61
Cistre (11:20)
Il est Ie plus courant des instruments a cordes pincees metalliques
de la Renaissance. Au Moyen Age, il devait deja exister des
instruments de ce type a cordes metalliques que l'on nomrne
generalement citoles (I: 11). De petites dimensions, sa caisse
plate et qui se retrecit pres du manche est en forme de feuille et
supporte quatre chreurs de cordes metalliques, Ie plus souvent
du laiton. Mais, au dire des theoriciens, il y eut aussi des cistres
montes de cinq ou six chreurs, parfois meme avec trois cordes
par chreur. Si on Ie trouve un peu partout, c'est surtout en Italie
et en Angleterre qu'il fut prise. Vu son type d' accord, son
repertoire est assez proche de celui de la guitare. Son timbre, dO
aux cordes metalliques, en fait aussi un instrument propice a un
jeu rythmique, ce que les Anglais n'ont pas manque de constater
lorsqu'ils I'associent au Brocken Consort (111:10), avec une
fonction justement tres rythmique dans cet ensemble. Ce type
d'instrument a ete construit jusqu'au debut du XVIIIe siecle. Le
principe du cistre s'est prolonge a I'epoque classique. La caisse
s'est agrandie, Ie nombre de chreurs passant a six, avec parfois
des cordes graves simples. Le nombre d'instruments conserves
atteste du succes de I'instrument, bien que son repertoire soit
limite. J Cette demiere etape de l'histoire du cistre Ie situe
evidenvnent comme l'ancetre direct de la guitare portugaise,
encore jouee de nos jours dans la traqition typique du fado
portugais.
Ceterone
C'est la basse du cistre : Praetorius
en evoque plusieurs variantes dont
un Sechs Chorige Chor Zitter ,
ce qui veut sans doute dire qu'il etait
accorde au Chorton (Ie diapason
de !'eglise) et donc utilise egalement
dans la musique liturgique. Le
meme tMoricien evoque egalement
un instrumentiste pragois, nomme
Dominicus, qui jouait un grand cistre
de douze chreurs dont la sonorite se
rapprochait de celie d'un clavecin.
Monteverdi fait egalement usage du
ceterone dans les actes infernaux
de I'O/feo.
62
with a plectrum, a supple yet tough small flat object made from materials such as tortoiseshell,
cherrywood or quill. The Neapolitan mandoline was still to enjoy a certain success during the
Classical period (VIII: II), after which it became known primarily as an instrument for folk
music.
The cittern (11:20)
This was the most common of the plucked metal string instruments of the Renaissance.
Instruments of this type with metal strings were already in existence during the Middle Ages
and were generally called citoles (I: II). Small in size, its flat body is leaf-shaped and contracts
towards the neck, bearing four courses of metal strings that were generally made from brass.
Theoreticians, however, state that there were also citterns with five or six courses of strings
:vith as many as three strings per course. The instrument was used throughout Europe, although
It was most popular in Italy and in England. Given its tuning, its repertoire resembled that of
the guitar's. Its timbre was created by its metal strings and suited it to a rhythmical style of
playing; the English soon took note of this and included it in the Broken Consort (III: 10), where
it was employed in exactly this manner. This type of instrument was made until the early 18th
century, although the principle of the cittern continued until the Classical period, at which time
its body was enlarged and the number of string courses rose to six, although the lowest strings
were sometimes single strings. The number of citterns that have been preserved gives a clear
indication of its popularity at the time, even though its repertoire was limited. This final stage in
the instrument's history makes it clear that it was the ancestor of the modern Portuguese guitar,
played today as an integral part of the Portuguese fado tradition.
die neapolitanische mit ihrem stark gewolbten Korpus und ihren vier Saitenchoren. Obwohl die
Darmsaiten starker verbreitet waren, wurden anscheinend auch Metallsaiten verwendet. Eine
Besonderheit der Mandoline Iiegt darin, dass die Saiten mit Hilfe eines Plektrums angerissen
werden, also mit einem flexiblen und doch festen Plattchen aus verschiedenen Materialien
wie Schildpatt, Kirschholzrinde oder Federkiel. Die neapolitanische Mandolina hane noch in
der Klassik einen gewissen Erfolg (VIII: 11), bevor sie hauptsachlich zu einem Instrument der
volkstUmlichen Tradition wurde.
ister (11:20)
Sic ist das gangigste Zupfinstrument mit Metallsaiten del' Renaissance. 1m Millelalter gab
IlS wahrscheinlich schon mit Metallseiten bespannte Instrumente dieser Art, die man im
IIlIgcmeinen 'Citoles' nannte. (1:11) Ihr kleiner, flacher Korpus wird gegen den Hals zu engel'
lind hat die Form eines Blatts. Sie hat vier Saitenchore aus Metall, meist aus Messing. Doch den
'I'hllorelikern zufolge gab es auch Cistern mit fUnf odeI' sechs Choren, manchmal sogar mit drei
SlIilcn pro Chor. Wenn man die Cister auch so ziemlich uberall findet, wurde sie doch VOl' allem in
1IIIIilln und England geschatzLAufgrund ihrer Stimmung ist ihr Repertoire dem der Gitarre sehr
1I1111ich. Ihr Timbre, das sie den MetaLisaiten verdankt, macht sie auch fur ein rhylhmisches Spiel
c 'igncl, was die Englander nicht versaumt haben festzustellen, als sie der Cistre im Brocken
('onsort (III: 10) eine stark rhythmische Funktion innerhalb dieses Ensembles zuteilten. Diese Art
VOII Instrument wurde bis zu Beginn des 18. Ih. gebaut. Das Prinzip der Cister hal sich bis in die
1< IlIssik rortgesetzt. Del' Korpus wurde groBer, die Zahl der Saitenchore stieg auf sechs an, wobei
Ii ' Ii r"n Saiten manchmal einfach blieben. Die Menge der erhaltenen Instrumente bezeugt die
Iklichlhcit del' Cister, obwohl ihr Repertoire begrenzt war. Die letzte Etappe in der Geschichte
Ii 'I' ('isl"r mach! sie [Link] zum direkten Vorfahren del' portugiesischen Gitarre, die noch heute
iii lil'r Iypischcn Tradition des portugiesischen Fados gespielt wird.
63
Pandore (II:23)
La caisse de la pandore est plate et en forme de feuille. Elle est montee de six chceurs de cordes
metalliques. Son invention est attribuee au luthier anglais John Rose en 1562, et son usage est
limite exclusivement 11 l'Angleterre. Son accord grave en fait un instrument d'accompagnement.
C'est d'ailleurs avec un rOle assez similaire 11 une basse continue qu'elle est utilisee dans Ie
Bracken Consort.
Penorcon
Le Penorcon est tres semblable 11 la pandore. Son manche est un peu large de 11 recevoir
neuf chceurs de cordes metalliques, les nouvelles etant ajoutees dans Ie grave. Cependant la
taille de I 'instrument est plus petite que celie de la Pandore. Le traite de Praetorius est la seule
source qui evoque cet instrument dont on ne possede aucune trace de repertoire.
I, [Link]. OrphcorcolL $- PCBOICOn.
C I
Orpharion (Ill: 3 J)
Plus petit que la pandore, l'orpharion comporte huit chceurs de cordes metalliques accordes
exactement comme Ie luth en sol. Cela lui permet, ainsi que Ie laissent apparaitre pJusieurs
editions de musique de luth en AngJeterre, de pouvoir etre utilise pour jouer toutes les tablatures
de luth. Son nom est selon toute vraisemblance une evocation d'Orphee.
64
The ceterone
This instrument was a bass cittern: Praetorius describes several versions of the instrument
including a Sechs Chorige Char Zittel' that was undoubtedly tuned to the Charton or ecclesiastical
pitch and therefore was also used in church music. He also describes a certain Dominicus of
Prague who played a large cittern with twelve courses, the sound of which resembled that of a
harpsichord. Monteverdi also used the ceterone in the underworld scenes of his O/feo.
The bandora (II:23)
The body of the bandora was flat and leaf-shaped and was provided with six courses of metal
strings. Its invention is attributed to the English violin maker John Rose in 1562, and its use was
limited exclusively to England. Its low tuning gave it its role of an accompanying instrument
and it was used in the Broken Consort as if it were a continuo instrument.
The penorcon
The penorcon greatly resembled the bandora, although its neck was broader in order to provide
space for its nine courses of metal strings, the extra strings being added in the lower register. The
penorcon was nonetheless a smaller instrument than the bandora. Praetorius' treatise is the only
source to mentions this instrument, there being no trace of any repertoire written specifically for it.
The orpharion (III: 3I)
Smaller than the bandora, the orpharion had eight courses of metal strings that were tuned
exactly like those of the lute in G. As we may see from various English editions of lute music,
this allowed the instrument to be used to play all the lute tablatures. Its name is of course a
reference to Orpheus.
Ceterone
Es handelt sich urn eine Basscister : Praetorius erwahnt davon mehrere Varianten darunter eine
"Sechs Chorige Chor Zittel''' (sic), was zweifellos heiBt, dass sie im "Charton" (dem Stimmton
del' Kirche) gestimmt wurde und somit auch in del' liturgischen Musik Verwendung fand.
Derselbe Theoretiker nennt auch einen Dominicus genannten Prager Musiker, del' auf einer
groBen zwolfchorigen Cister spielte, deren Klang an ein Cembalo erinnerte. Auch Monteverdi
benlltzte einen Ceterone in den Akten der Unterwelt seines "Orfeo".
Pandora (II:23)
Ocr Korpus del' Pandora ist f1ach und blattformig. Sie ist mit sechs Saitenchoren aus MetaUsaiten
I spannt. Angeblich hat sie der englische Instrumentenbauer John Rose 1562 erfunden. Verwendet
wllrde sie ausschlieBlich in England. Aufgrund ihrer tiefen Stimmung ist sie ein Begleitinstrument.
1m Bracken Consort spielte sie tibrigens eine Rolle, die del' des Basso continuo sehr ahnlich war.
I'cnorcon
1)lIs Penorcon ist der Pandora sehr iihnlich. Sein Hals ist etwas brei tel', so dass neun Metallsaitenchore
dlll'llllf Platz haben, wobei die hinzugefugten Saitenchore die tiefen sind. Dennach ist das Instrument
I 'incr als die Pandora. Die Abhandlung von Praetorius ist die einzige Quelle, die dieses Instrument
,'I wllhnl, von dem man keinerlei Spur eines Repertoires besitzt.
Orphllrion (111:31)
I)IIS )rpharion ist kJeiner als die Pandora und besitzt 8 Metallsaitenchore, die genauso wie die G-Laute
I ,'sllnlllli sind. Wie mehrere Ausgaben fur Lautenmusik in England zeigen, kann es so zum Spiel aller
I,1I11lclllablilalliren verwendet werden. Sein Name soU hochstwahrscheinlich an Orpheus erinnem.
65
La Famille de la Harpe
La harpe est I'un des plus anciens
instruments connus. On en trouve de
nombreux temoignages dans diverses
civilisations de I' Antiquite (Asie
mineure, Egypte... ). Dans la tradition
hebrai"que, elle est I'instrument associe
au Roi David. Elle comporte deux
elements principaux, une caisse (qui fut
certainement monoxyle au Moyen Age)
et deux montants qui constituent la forme
triangulaire resultant de la longueur
progressive des cordes de raigu vers Ie
grave. Le principe de la harpe est donc
que chaque corde correspond aune note
differente : Ie probleme essentiel de
I'histoire de la harpe sera de pouvoir lui
permettre, selon revolution du langage
musical, de jouer de plus en plus de
degres chromatiques.
The colascione (IV: 12)
This typically Italian instrument could well be a descendant of the Saracen guitar, an idea that
should not seem so astonishing when we realise the importance of the links with the East that
had been developed in trading centres such as Venice. The instrument's body resembled that of
a lute, but smaller; it also possessed a long neck on which were mounted three strings tuned at
the fifth and the octave. It was a bass instrument whose usage resembled that of the modem bass
guitar. The colascione was played monodically, even though no music specifically written for it
has come down to us; nonetheless, we can easily imagine the colascione playing the bass lines
of ostinati such as the follia, the bergamasca and the chaconne. The instrument was still extant
in Italy during the early 18th century.
The harp family
Colascione (IV: 12)
Dieses typisch italienische Instrument erinnert an einen Nachkommen des sarazenische Gitarre.
Das ist nieht allzu erstaunlich, wenn man bedenkt, wie sehr die Beziehungen zum Orient in
Handelsstiidten wie Venedig ausgebaut wurden. Das Instrument besteht aus einem Korpus nach
Art der Laure, doch ziemlich klein, mit einem sehr langen Hals, auf dem drei Saiten im Quint-
und Oktavabstand gespannt sind. Es handelt sich urn ein Bassinstrument, dessen Verwendung
der heutigen "Bassgitarre" sehr iihnlich ist. Gespielt wird darauf monodisch, doch ist uns keine
riginalpartitur dafUr erhalten. Die [Link] Spur davon ist das "Colascione" genannte Stiick von
Kapsberger. Doch muB man dem gegeniiber selbstverstiindlich einige Zuriickhaltung bewahren:
Kapsberger wollte sicherlich eher das Spiel des Colascione imitieren, als ein authenrisches Stiick
I'lIr dieses eigenartige Instrument schreiben. Man kann sich gut vorstellen, dass der Colascione
lii' BUsse verschiedener Ostinatos wie der Follia, der Bergamascas oder der Chaconnes usw.
spi 'lie. In Italien ist er noch zu Beginn des 18. Jh. bescheinigt.
1>1, II1Irre iSI eines der iiltesten, uns bekannten Instrumente. zahlreiche Zeugnisse ihrer Existenz
Illd ill den verschiedenen antiken Zivilisationen (Kleinasien, Agypten usw.) zu tinden. In der
hl'iH' lis h.:n Tradition ist sie das Instrument, das mit Konig David in Zusammenhang gebracht
wild, Si' hesitzl zwei Hauptelemente: einen Korpus (der im Mittelalter sicher monoxyl war) und
Iw'l 11(IIz-slangen, die eine dreieckige Form bilden, was aus dem Liingenuntersehied zwischen
,h"1 hph'lI und den lieren Saiten hervorgeht. Beim Prinzip der Harfe entspricht demnach
I"d,' Stdt.: .:ill':lll anderen Ton: Das Hauptproblem im Verlauf der Geschichte der Harfe liegt
Die Familie der Harfe
The harp is one of the oldest known instruments, as can be seen from the many examples of it
found in several ancient civilisations such as those in Asia Minor and Egypt. In Jewish tradition,
the harp is the instrument associated with King David. It is made up of three principal sections:
a body that was certainly carved out of a single piece of wood during the Middle Ages and two
vertical sections that form the instrument's triangular shape, this following the increasing length
of the strings as they descend in pitch. Each string of the harp corresponds to a different note;
the fundamental problem for most of the instrument's history lay, depending on the level of
development of the musical language of the time, in how to enable it to play more and more of
the chromatic scale. The harp was much used during the Middle Ages (1:6): Praetorius describes
the mediaeval instrument with its single row of twenty-four gut strings tuned diatonically. (11:2)
Colascione (TV: 12)
Cet instrument typiquement italien fait penser a
un descendant de la guitare mauresque orientale.
Cela ne serait pas etonnant lorsque l'on sait
I'importance des rapports avec rOrient developpes
dans les viBes commen;:antes comme Venise ou
Naples. Vne caisse de type luth, mais assez petite
est ftanquee d'un tres long manche sur lequel
sont tendues trois cordes accordees a distance
de quinte et octave. II s'agit d'un instrument
basse dont I'usage est assez proche d'une guitare
basse actuelle. II est joue monodiquement,
encore qu' aucune partition originale ne nous soit
parvenue. On imagine facilement Ie colascione
servir aux basses de divers ostinatos comme les
folias, bergamasques ou chaconnes. II est encore
atteste au debut du Xvm
e
siecle en Italie.
A
1 b
.. c
d
+
e
5 .f
~
G
7 If
J
1
K
10
n m
-
66
67
Sa presence au Moyen Age (1:6) est importante.
Praetorius decrit encore l'instrument medieval
muni d'un seul rang de vingt-quatre cordes de
boyau accordees diatoniquement (11:2). Les
alterations se faisaient en modifiant I'accord de
l'instrument selon Ie ton dans lequel on jouait.
Mais il n'est pas impossible que certaines
techniques, encore utilisees de nos jours dans
Ie jeu d'instruments traditionnels, aient pu etre
pratiquees : par exemple, Ie simple appui d'un
doigt sur la corde de fac;:on ala faire monter d'un
demi-ton. Beaucoup d' instruments possedaient ce
que I' on nomme des harpions qui etaient des
petites extensions du bouton avec lequel on fixait
la corde dans la table : cela provoquait un son
parasite que Pierre Trichet nomme encore
nazardement a une epoque ou il evoque que
cet effet sonore est demode.
Durant la Renaissance, la principale evolution de la
harpe sera done de trouver les moyens de la rendre
chromatique. En 1558, en Espagne, Bermudo, qui
tente de remedier a ses propose
l'addition de cinq cordes de couleur par octave pour
obtenir les degres chromatiques. Un nouveau type de
harpes va alors se developper dans la seconde moitie
du XVle siecle : la harpe double en Italie (a deux rangs
de cordes paralleIes) (III: 15). Dans Ie grave (jusqu'au
do central), les cordes du rang de gauche sont
diatoniques , celles du rang de droite correspondent
aux feintes du clavier (alterations). C'est I'inverse
dans I' aigu au-dela du do central. En Espagne, les
deux rangs de cordes sont croises. (III:6)
Acote de la Gemeine Harff , qui correspond a
diatonique herite du Moyen Age, Praetorius cite egalemenl
la harpe double qui permet un chromatisme total, done
egalement une plus grande facilite pour Ie jeu de la musiqlie
polyphonique. Avec ses quatre octaves, elle couvre ici
I'etendue d'un clavier. Signalons enfin que Praelorius cilc
aussi la harpe irlandaise. II la dit montee de quarante-lrois
cordes metalliques.
68
Alterations in this were made by changing the instrument's tuning according to the key of the
music to be played. It not impossible, however, that certain techniques such as the placement of
a finger of a string in such a way as to raise it a semitone that are still utilised today were also
already being used at that time. Many instruments possessed harpions, or bray pins: these were
small extensions of the button with which the string was fastened to the front of the instrument
and produced a manufactured sound that Pierre Trichet described as resembling the sound of
a 'nazardement' - although at a time that such an effect had already gone out of fashion with
the general public.
During the Renaissance, the main development of the harp was to lie in the ways of making its
range fully chromatic. Bermudo attempted to remedy the instrument's imperfections in Spain in
1558, adding five coloured strings to each octave to provide the extra semitones. A new type of
harps were therefore developed in the second half of the 16th century: the double harp in Italy
had two rows of parallel strings (III: 15). The lower strings (until middle C) of the left-hand row
were diatonic, whilst the lower strings of the right-hand row provided the missing semitones;
the procedure was reversed for the upper strings of the two rows. In Spain, however, the two
rows of strings were crossed (III:6). Alongside the Gemeine Harff which corresponded to the
diatonic instrument that had originated in the Middle Ages, Praetorius also mentions the double
harp that was capable of a full chromatic scale and which therefore was much better suited
to the performance of polyphonic music. Its range of four octaves also equalled that of most
keyboards of the time. Praetorius goes on to discuss the Irish harp, stating that it was strung
with 43 metal strings.
darin es zu ermoglichen, auf ihr gemal3 der Entwicklung der Musiksprache mehr und mehr
chromatische Stufen zu spielen. 1m Mittelalter ist sie sehr prasent (1:6). Praetorius beschreibt
noch das mittelalterliche Instrument mit seiner einzigen Reihe von diatonisch gestimmten (24)
Dannsaiten (11:2). Urn zu alterieren, musste die Stimmung des Instruments je nach der Tonart, in
cler man spielte, geandert werden. Doch es ist nicht unmoglich, dass gewisse Techniken, die noch
hCLIte fUr das Spiel traditioneller Instrumente angewandt werden, bereits frUher Ublich waren:
Zlim Beispiel bewirkt der einfache Druck eines Fingers auf die Saite deren Erhohung urn einen
Ilalbton. Viele Instrumente besaBen sogenannte "Schnarrhaken", d.h. kleine Verlangerungen des
Knopfes zur Saitenbefestigung an der Decke, was zu einem Schnarrgerallsch fUhl'te, das Pierre
Trichel in einer Zeit, in der er diesen Klangeffekt als veraltet erwahnt, noch als "nazardement"
h 'zcichnet.
In dcr Renaissance besteht die wichtigste EntwickJung der Harfe in Mitteln, sie chromatisch zu
In Spanien schlug Bermudo, der versuchte ihre Mangel zu verbessern, im Jahr 1558 vor,
/,lIslllzliche fUnf farbige Saiten pro Oktav fUr die chromatischen Stufen hinzllzufUgen. Danach
sich ein neues Harfentype in der zweiten Halfte des 16. Jh.: die Doppelharfe (III: 15)
III Hillicn (mil zwei Reihen paralleler Saiten). In der tiefen Lage (bis zum C in der Mitte) sind die
,'1111 'II dcr linken Reihe "dialonisch", wahrend die der rechten Reihe den Oberlaslen (Alterierungen)
II,'N 1< l:wicrs enlsprechen. In der hohen Lage jenseits des zenlralen c ist es umgekehrt. In Spanien
wl'rllull dic beiden Saitenreihen gekreuzt (III:6). Neben der "Gemeinen Harff', die dem diatonischen
IIINII'I 1111 'III cntsprichl, das wir vom Mittelalter Ubernommen haben, nennt Praetorius auch die
I )npp 'Illarre, clie cine vollkommene Chromatik erlaubt und somit auch leicht fUr die polyphone
MIINlk 'illgusctzl werden kann. Mit ihren vier Oklaven hat sic den Tonumfang cines Klaviers.
1'l'Ill'lnrilis urw:.ihnt allerdings auch die irische Harfe, die seiner Aussage nach mit 43 Metallsaiten
Ii 'Hllllllnl isl.
69
Des Ie debut du XVIIe siecle, apparalt la harpe atrois rangs de cordes (IVA). Les deux rangs
exterieurs identiques sont diatoniques ; Ie rang central correspond aux feintes du clavier
(alterations). C'est encore pour cet instrument que Handel ecrivit son celebre concerto.
111
'Y,
La grande innovation de l'epoque classique est l'invention du systeme de pedales. II ne reste
plus qu'un seul rang de cordes diatoniques. Par un ingenieux systeme mecanique, on peut
obtenir tous les degres chromatiques. Un jeu de sept pectales (correspondant aux sept degres
de la gamme), place dans la base de l'instrument, actionne toute une mecanique qui passe au
travers de la colonne et permet d' actionner les crochets ou bequilles qui agissent sur
la longueur des cordes et les font monter d'un demi-ton. C'est ce que l'on appelle la
harpe asimple mouvement (VII:20). Son succes fut d'abord considerable en France sous
I'influence de la reine Marie-Antoinette! Le systeme sera encore perfectionne ala fin du XVm
e
siecle par Sebastien Erard avec Ie systeme des fourchettes . Le meme facteur inventera au
debut du XIXe siecle Ie systeme adouble mouvement . lei, les pedales ont trois positions:
bemol / becarre / diese.
Les psaIterions
Le principe du psaIterion n' est pas tres eloigne de celui de la harpe. Son appellation (provenant
vraisemblablement du grec) evoque egalement Ie fait qu'il pouvait etre associe au chant cb
psaumes, en faisant en quelque sorte une version occidentalisee de la harpe du Roi David!
70
The triple harp appeared during the early 17th century (IVA); its two identical outer rows were
diatonic and the third inner row provided the missing semitones. It was for this instrument that
Handel composed his celebrated concerto.
The great innovation of the Classical period was the invention of the pedal system; thanks to
this, only one row of diatonic strings was necessary, for its ingenious mechanism allowed the
player to produce a full chromatic scale. A set of seven pedals (one for each note of the scale)
placed in the base of the instrument set in action a mechanism that passed through the harp's
column and then activated the crochets or hooks that shortened the playing length of the strings
and thus raised their pitch by a semitone. This was termed the single-action harp and it first
enjoyed considerable success as a result of its espousal by queen Marie-Antoinette (VII:20).
This system was perfected by Sebastien Erard towards the end of the 18th century with his fork
mechanism. Erard was also to invent the modern double-action harp at the beginning of the 19th
century, in which the pedals have three positions: flat, natural and sharp.
The psalteries
The basis of the psaltery is not so far removed from that of the harp. Its name is most likely Greek in
origin and also hints that it might be associated with the singing of psalms, turning it into a type of
Westemised version of King David's harp! Here, however, the strings are placed over a body made
up of a front, back and ribs; these mediaeval instruments were also clearly originally constructed
from a single piece of wood. The differing lengths of the strings and their ordering from low to
high together determine the shape of the instrument: it came in many variants, but the trapezoid
f()llis were the most common and gave rise to the form nicknamed groin de porc or pig snout with
Del' Beginn des 17. lh. bringt die Harfe mit drei Saitenreihen (IVA). Die zwei auBeren, identischen
Reihen sind diatonisch ; die mittlere Reihe entspricht den schwarzen Tasten (Alterierungen) des
Klaviers. Handel schrieb seine beriimt Konzert noch fiir dieses Instrument.
Die groBe Erneuerung der Klassik ist die Erfindung des Pedalsystems bei einer einzigen diatonischen
$ailenreihe. Durch ein geschicktes mechanisches System kann man aile chromatischen Stufen
Ein Spiel von sieben Pedalen (das den sieben Stufen der Tonleiter entspricht) wird am
unleren Teil des Instruments angebracht und betatigt eine Mechanik, die durch die Saule hindurch
und "Haken" oder "Kriicken" bewegt. Diese verkiirzen die Saitenlange, wodurch die Saite
llln cincn Halbton hoher klingt. Das so gebaute Instrument nennt man "Einfachpedalharfe"
(VII :20). Sie hatte zunachst in Frankreich durch den Einfluss dcr Konigin Marie-Antoinette
rol.\cn Erfolg! Das System wurde am Ende des 18. lh. von Sebastien Erard mit seiner Mechanik
d'1' Gabelscheiben weiter perfektioniert. Derselbe Harfenbauer erfand zu Beginn des J9. lh.
'ill 'yslem der doppelten Pedalschaltung , bei dem die Pedale drei Positionen haben : b /
AllfWsung / #.
Die Psalterien
"rinzip des Psalteriums ist von dem der Harfe nicht sehr verscbieden. Sein Name (der
IVllhrs 'hcinlich aus dem Griechischen kommt) weist auch darauf hin, dass es mit dem Gesang von
I'Mldlll 'II ill Zusammenhang gebracht werden konnte und so in gewisser Hinsicht eine westliche Fassung
Villi I Ollig Davids Harfe darstellte! Doch bier sind die Saiten iiber einen Korpus mit Boden, Decke und
:1111 g spann!. Selbstverstandlich muss man sich den Bau des Instruments irn Mittelalter aus einem
IIIIl 'k vOl'sldlcn. Die Saiten bestimmen durch ihre unterschiedliche Lange und ihre Anordnung von der
111'1'1'11 'l,ur 110hcn Tonlage die Form des Instruments: Sie hat viele Varianten, doch die Trapezform ist die
71
Mais ici, c'est sur une caisse comportant fond, table et ec1isses que
sont tendues ces cordes. Evidemment c'est selon Ie principe de la
facture monoxyle qu'il faut imaginer la facture des instruments
du Moyen Age. Les cordes de longueurs differentes et ordonnees
du grave al' aigu detenninent la fonne de l'instrument : celles-ci
sont nombreuses, mais la fonne trapezo"idale est la plus courante
et donne naissance a la fonne dite en tete de pore avec ses
deux cotes incurves (1:7). On a souvent imagine que Ie psalterion
pourrait etre une imitation europeenne du qanun arabe, mais cette
hypothese a ete ecartee. De plus, les traces iconographiques de
psalterions sont tres anciennes et remontent au XIIe siecle. On peut
constater que I' instrument est tenu de deux differentes : soit
vertical, appuye contre la poi trine, soit horizontal, pose sur les
genoux. Les cordes peuvent etre en boyau, mais Ie metal a aussi ete
utilise, avec meme la presence de chreurs. Ces cordes sont pincees
avec des plectres ou plumes, mais certaines representations
montrent des petits biitonnets utilises pour percuter les cordes: il
s'agirait alors d'un instrument different, Ie tympanon.
Le psalterion est encore tres frequemment represente au XVe
siecle. II beneficie certainement acette epoque de la facture par
assemblage et collage. Parmi les modifications qui apparaissent
durant Ie Moyen Age, se trouve I'apparition table d'harmonie
des chevalets qui assurent une meilleure transmission des
vibrations des cordes ala caisse de resonance. Si Ie psalterion est
abandonne ala fin du XVe siecle, il est evident qu'il est aI'origine
des instruments aclavier acordes, Ie principe du clavier etant tout I
simplement adapte ala caisse du psalterion.
Pantaleon (Vll:3)
Si Ie psalterion disparalt, Ie principe du tympanon continue
11 connaltre un succes considerable, principalemenl dans Ie
domaine de la musique populaire ou il apparalt sous Ie nom de
cymbalum. Cet instrument connaltra un succes tout particulier
ala fin du XVIIe siecle. II passionne Ie violoniste allemand Pantaleon Hebenstreit, qui velll
Ie sortir de ses fonctions d'instrument de taverne et de divertissements populaires : il agrandil
la tessiture, rend I' instrument chromatique et se lance dans une carriere de virtuose itineranl
avec cet instrument auquel i I
donne son nom: Ie pantaleoll.
Ce principe d'instrument "
cordes frappees restera I r0,
vivace dans les traditioll'
populaires, avec lecymballllil
joue principalement ell
Europe de I'est.
72
its twin curved sides (1:7). It has often been imagined that the psaltery was an European imitation
of the Arabic qanun, but this hypothesis has now been refuted. What is more, the iconographical
evidence that we have for the psaltery is extremely old, dating back to the 12th century; we can see
that the instrument was held in two different ways, the first vertically, supported against the chest,
the second horizontally, placed over the knees. The strings can be made from gut, but metal strings
were also used; courses of strings were also employed. The strings were plucked with plectra or
qui lis, although some paintings show the use of small sticks to strike the strings: this, however, is
a different instrument, the tympanon. The psaltery was still frequently portrayed during the 15th
century, by which time it had certainly benefited from the techniques of building instruments by
gluing together previously-made sections. Amongst the modifications that the instrument underwent
during the Middle Ages were the appearance of bridges on the front of the instrument that provided
for a better transmission of the vibrations from the strings to the body of the instrument. Even though
the psaltery was abandoned towards the end of the 15th century, it is clear that it is the basis for
keyboard string instruments, the keyboard being quite simply fitted to the body of the psaltery.
The Pantaleon (VII:3)
Even though the psaltery was to disappear, the tympanon continued to enjoy considerable success,
principally in folk music where it reappeared as the cymbalum. This instrument was particularly in vogue
towards the end of the 17th century, when it attracted the attention of the Gennan violinist Pantaleon
Hebenstreit, who decided to emancipate it from its duties as an instrument for popular entertainment and
for tavern use; he extended its range, made it fully chromatic and embarked upon a career as a travelling
virtuoso on the instrument, to which he had now given his own name: the pantaleon. The idea of an
instrument with beaten strings was to remain very much alive in popular tradition nonetheless with the
cimbalon that is principally played in and known throughout Eastem Europe.
haufigste. Auf ihr beruht die sogenannte "Schweinekopffonn" mit ihren beiden gekrtimmten Seiten.
Oft stellte man sich vor, dass das Psalterium eine europaische Imitation des arabischen Ganun sei, doch
diese Hypothese konnte nicht aufrechterhalten werden. AuBerdem sind die ikonographischen Sporen
des Psalteriurns sehr a1t und gehen bis ins 12. Th. zuruck. Man kann feststellen, dass das Instrument
allf zwei verschiedene Arlen gehalten wird: entweder vertikal gegen die Brust gedruckt oder horizontal
allf den Knien gehalten. Die Saiten kannen aus Darm sein, aber Metall wurde auch verwendet und
cs gab sagar Saitenchare. Diese Saiten werden mit Plektren oder Federkielen gezupft, doch einige
Oarslellungen zeigen kleine Srabchen, mit denen die Saiten angeschlagen werden: Es soil sich dann
abcr lim ein anderes Instrument handeln, namlich die Schlagzither, Das Psalterium wird im 15. Th.
1I0ch sehr haufig dargestellt. In dieser Zeit setzt und geklebt man es sicher bereits aus mehreren Teilen
Unter den Veranderungen, die im Mittelalter durchgefuhrt werden, findet man auf der Decke
IIllgcbrachte Stege, die eine bessere Obertragung der Schwingungen der Saiten auf den Resonanzkasten
'wiihrleisten. Wenn das Psalterium auch gegen Ende des IS. Jh. auBer Gebrauch kommt, so ist es
d'111 loch eindeutig der Vorlaufer derTasteninstrumente mit Saiten, da die Tastatur eirrfach an den Korpus
d 'S Psallcriums angepasst wurde.
l'lIulllh:,.lIl (Vn:3)
W\'nll <las Psalterium auch verschwindet, so hat das Prinzip der Schlagzither weiterhin beachtlichen
1',1\,1 ,Ix:sonders auf dem Gebiet der Volksmusik, wo es unter dem amen Hackbrett auftrin. Dieses
11"1111111 'nl war gegen Ende des 17. Th. ganz besonders beliebt. Es begeisterte den deutschen Geiger
1'11111111 'on Hebenstreit, der es aus seiner Futtktion als Instrument von Tavemen und Volksbelustigungen
11i'IIII,sl'll1l1\:n wollte: er e,weiterte seinen Tonumfang, machle es chromatisch und sttirzte sich in eine
I ""\ 'I" "Is fahrender Virtuose mit diesem Instrument, dem er seinen Namen gab: Pantaleon! Das
"Iii III" Lilies Inslnllllents mit angeschlagenen Saiten blieb in del' Volkstradition mit dem hauptsachlich
III ()I<I\'II""I1" gcspielten Cymbalum sehr lebendig,
73
III. Instruments avent: les bois
Comme pour les instruments a
cordes, il est bien difficile, dans
I'etat actuel des connaissances,
d'etablir une datation exacte de
l'apparition des instruments a vent.
Toutes les informations permettent a
nouveau de supposer qu' a la fin du
Moyen Age, la grande majorite des
types d'instruments existaient, mais
avec une tessiture qui ne semble pas
aller plus bas que Ie registre d'alto.
II est tout aussi difficile de donner
des nationalites aux instruments,
car on les retrouve tres souvent
dans tous les pays. De plus, dans
une meme langue, la terminologie
peut etre differente, ce qui provoque
parfois certaines confusions. Comme
dans Ie domaine des instruments a
cordes, certains instruments ont ete
importes du monde arabe. On trouve
tous les principes essentiels : flutes a bee, flutes traversieres, instruments a anche double ou
eventuellement a anche simple avec differents types de pavilions plus ou moins evases ... C'est
a nouveau I'iconographie qui est notre principale source de connaissance de ces instruments.
III. Wind Instruments: the woodwind
As was the case with the stringed instruments, it is extremely difficult, given our current state of
knowledge, to establish any exact dates for the appearance of the woodwinds. All the information
that we possess leads us to believe that the great majority of the various instrumental types were in
existence by the end of the Middle Ages, but with ranges that seem to have gone no lower than that
of the viola. It is just as difficult to allocate nationalities to the instruments, for they were most often
found throughout Europe. The same instrument could even have more than one name in the same
language; this has also caused confusion at times. As was the case with the stringed instruments,
certain instruments were also imported from the Arab world. All the various types of wind
instruments are, however, here: recorders, transverse flutes, double reed instruments as well as single
reed instruments with various types of bell that were flared to different extents. The iconography of
the period is once again our principal source of knowledge concerning these instruments.
With the exception of several new inventions, wind instruments were grouped into families during
the Renaissance, as were the stringed instruments. The woodwind were generally made from one
piece of wood, with the exception of a few very large instruments. By the Baroque period, the
various families had come to consist of only their most indispensable members; their bore had
generally become smaller, their range was extended upwards and, in true Baroque style, more and
more decoration was applied to the body of the instrument. They were also by now built from several
pieces and often used rings of ivory or other hard woods to reinforce the joints of the instrument.
Maple was generally used for the body of the instrument, although fruit woods, boxwood and certain
exotic woods such as ebony were also used. Other materials used included ivory, glass and even
porcelain.
III. Blasinstrumente : Holzblaser
Ala Renaissance, outre diverses inventions
nouvelles, les instruments a vent sont,
comme pour les cordes, groupes en families.
Les instruments sont majoritairement
construits en une seule piece de bois, sauf
pour certains instruments de tres grande
taille. A I'epoque baroque, on constate
que, des families , ne vont subsister que
les instruments les plus indispensables.
En general, la perce se reduit, la tessiture
augmente vers l'aigu et l'estMtique evolue
vers des instruments plus decores. lis seront
egalement construits en plusieurs pieces et,
tres souvent, les bagues en ivoire ou autre
bois tres dur sont la pour consolider les
emboltements. Plusieurs bois sont utilises:
principalement I'erable, mais aussi les bois
fruitiers, Ie buis et certains bois exotiques
comme l'ebene. D'autres matieres ont ete
employees: I'ivoire, meme Ie verre ou la
porcelaine !
Wie fUr die Saiteninstrumcnte ist es irn gegenwmigen Zustand der Forschung sehr schwierig,
genaue Daten fUr das Auftreten der Blasinstrumente anzugeben. Aile lnforrnationen erlauben auch
hier anzunehmen, dass die Uberwiegende Mehrzahl der lnstrumententypen am Ende des Mittelalters
hereits existierte, doch mit einer Tonhohe, die anscheinend nicht tiefer war als die Stimmlage des
Ails. Ebenso schwierig ist es, den Instrumenten eine Nationalitat zuzuschreiben, denn man findet
sie sehr oft in allen Landem. AuBerdem kann die Terrninologie auch in ein und derselben Sprache
verschiedenartig sein, was manchmal zu Konfusionen fUhrt. Wie bei den Saiteninstrumenten wurden
'inige aus der arabischen Welt eingefUhrt. Zu finden sind bereits aile wesentlichen Prinzipien:
Illockf1ote, Querflote, Instrumente mit doppeltem und eventuell mit einfachem Rohrblatt und
Illil verschiedenen Arten von mehr oder weniger ausladenden Schallbechem... Wieder ist die
Ikonographie die Hauptquelle fUr unser Wissen Uber diese Instrumente.
III del' Renaissance werden die Blasinstrumente, abgesehen von verschiedenen neuen Erfindungen,
wi' die Saiteninstrumente in Familien eingeteilt. AuBer einigen sehr groBen Instrumenten werden
dll: 13 Hiser groBtenteils aus einem einzigen HolzstUck [Link] der Barockzeit ist zu bemerken,
dllss von den "Familien" nur die wichtigsten bestehen bleiben. 1m allgemeinen wird die Bohrung
'11 'I'. die Tonhohe hoher und die Asthetik entwickelt sich zugunsten der schaner verzierten
IIISIl'lllnenle. Diese werden auch aus mehreren Teilen hergestellt und sehr haufig verwendet
1111111 Ringe aus Elfenbein oder einem sehr harten Holz, urn die Verbindungsstellen zu festigen.
V('I Wl:ndel werden mehrere Holzarten: vor alJem Ahom, aber auch Obstbaumholzer, Buchsbaum
IIIUI/' 'wisse exolische Holzer wie Ebenholz. Andere Materialien waren E1fenbein, aber sogar auch
( IIIIS m!l:r Porzellan!
74
75
Les instruments it vent en bois possedent parfois des eles. A la Renaissance et it I'epoque
baroque, ces eles sont seulement destinees it pallier Ie probleme de la longueur de doigts. Les
alterations sont obtenues par I'obturation partielle des trous, ou par des doigtes de fourches.
Dans la deuxieme partie du Xym
e
sieele, on voit apparaitre, petit it petit, d'autres eles. Leur
fonction est de faciliter l'obtention de certaines alterations, de rendre possibles certains trilles,
de faciljter Ie passage vers les octaves superieures.
1. Les flutes
Dans ce domaine, d'une fa<;on comparable aux vieles it archet, les possibilites sont tres
nombreuses. Nous avons selectionne quelques types d'instruments (flutes it bec et flutes
traversieres), principalement identifiables par la matiere dans laquelle ils sont fabriques. Les
appellations sont tres diverses et ne doivent pas se rapporter it des instruments tres precis :
flageol, fistula, flahutel, pipe... Jusqu'au XIIIe sieele, il semble que Jes flutes soient assez
rudimentaires et realisees dans des bois evides (Ie roseau), en os, en terre ou en corne (1:14,20).
Elles sont droites (generalement avec un bloc comme les flutes it bec) ou traversiere. Certaines
sont harmoniques , modulant uniquement selon la pression du souffle. D'autres se jouent
it une main (de deux it quatre trous), permettant I'utilisation simultanee de la flute et d'une
percussion. Enfin, beaucoup de representations nous montrent des flutes jouees it deux mains
(cinq it huit trous). Toutes ces flutes sont modales.
L'instrument en bois Ie plus ancien est, it ce jour, une petite flute it trois trous construite en
sureau. Datant du Xlye sieele elle a ete retrouvee it Serris en France. A partir du Xlye siecle,
beneficiant de la reappropriation des techniques de tournage du bois et repondant aux nouvelles
exigences musicales (Ars Nova, Ars Subtilior...), les flutes deviennent progressivement des
instruments chromatiques et virtuoses. Realises dans des bois fruitiers, leur perce est encore
cylindrique (1:26). L'iconographie les represente alars comme faisant partie de I'instrumentarium
aristocratique.
76
The woodwind instruments of the Renaissance and the Baroque also possessed keys, although
these were intended only to facilitate stretches that would have been too big for the hands to
encompass. Chromatic adjustments were obtained by partially elosing a hole or by using forked
fingering. Other keys began to appear during the second half of the 18th century; they were
intended to make certron chromatic adjustments easier to play, to make certain trills possible
and to facilitate the transitions into the upper octaves of the instruments
1. The flutes
This family of instruments, like that of the bowed fiddles, contains an immense number of
possible candidates. We have chosen two sub-families of instruments, the recorders and the
transverse flutes, that are principally identified by the material from which they are made. Their
names are many and varied - flageol, fistula, flahutel, pipe - and do not necessarily refer to
any single instrument. Flutes in general seem to have been of rudimentary construction until the
12th century and were made from hollowed reeds, bone, earthenware or hom (1:14,20). They
were played either held directly before the player - generally with a block or fipple like the
recorders - or held transverse to the player's body. Certain were 'harmonic' and allowed the
sound to be varied by breath pressure only; others were played with one hand and had from two
to four holes, thus allowing the flute and a percussion instrument to be played simultaneously.
All of these flutes were modal.
The oldest wooden wind instrument to date is a small flute with three holes made from elder
wood; it was found in Serris in France and dates from the 14th century. From the 14th century
Die Holzblasinstrumente haben manchmal Klappen. In der Renaissance und im Barock waren
diese Klappen nur dazu da, das Problem der Fingerlange zu beheben. Die Alterationen wurden
durch teilweises SchlieBen der Locher erreicht oder durch Gabelgriffe. In der zweiten Halfte
des 18. Jh. kommen nach und nach andere Klappen auf. Ihre Funktion besteht darin, gewisse
Alterationen zu erleichtern, gewisse Triller zu errnoglichen und den Ubergang zu den hoheren
Oktaven zu begiinstigen.
1. Die Floten
Auf diesem Gebiet sind die Moglichkeiten ahnlich wie bei den Bogenfiedeln sehr zahlreich.
Wir haben einige Typen von Instrumenten (Blockfloten und Querfloten) ausgewahlt, die vor
ullcm durch das Material, aus dem sie hergestellt sind, identifizierbar sind. Die Benennungen
sind sehr unterschiedlich und beziehen sich nicht auf bestimmte Instrumente: Flageol, Fistula,
Flahulel, Pfeife usw. Bis ins 13. Jh. scheinen die Floten ziemlich einfach und aus ausgehohltem
Ilolz (Schilfrohr), Knochen, Lehm oder Horn hergestellt zu sein (I: 14,20). Sie werden
rade (und haben meist einen Block wie die Blockfloten) oder quer gehalten. Einige sind
"hormonisch", modulieren also ausschliel3lich dem Blasdruck entsprechend. Andere werden mit
'111"r Hand gespielt (mit zwei bis vier Lochern) und erlauben so gleichzeitig mjt der Flote ein
I 'rkussionsinstrument zu spielen. Schliel3lich zeigen uns viele Abbildungen F1oten, auf denen
11111 lwei Handen gespielt wird (fOnf bis acht Locher). All diese F10ten sind modal.
Ilus IIlIeste Holzinstrument ist bis jetzt eine kleine Flore mit drei Lochern, die aus Holunderholz
II \1' l'slelll wurde. Sie stammt aus dem 14. Jh. und wurde im franzosischen art Serris gefunden.
IJ d 'm 14. Jh. profitiert der Flotenbau von den wiedergefundenen Techniken des Drechselns und
77
Flute abec
A la Renaissance, elle semble etre un des instruments de base du
developpement de la musique instrumentale. C'est Ie seul instrument
a vent dont Virdung detaille Ie jeu. De perce quasI cyhndnque, elle
couvre environ deux octaves. Virdung decrit trois flutes, une soprano en
sol une tenor en ut et une basse en fa. II signale que I'on met quatre ou
six' flutes dans un etui et donne un exemple de chanson que l'on peut
jouer aquatre flutes. (III:22)

Plus tard, Ie traite de

Sylvestro Ganassi
(1535) apporte une
veritable lettre de
noblesse a la flute
a bee. A vrai dire,
aucun instrument a
vent ne recevra une
telle defense durant
la Renaissance.
Tres comparable au
traite de Ortiz pour
la viole, il permet
egalement d'avoir
une connaissance
tres etendue de l' art
de la flute a bec au
XVle siecle, de son
jeu, des doigtes qui
lui assurent une etendue de plus de deux octaves (IVI). C'est sur la base de ce traite que sont
construites de nos jours les flutes que les facteurs nomrnent modele Ganassl . Praetonus
donne acet instrument une terminologie europeenne : Blockflot pour les Allemands,
Flauto pour les ItaJiens, Recordor (sic) pour les Anglais. Mersenne, plus tard, les
nomme flutes d' Angleterre ou flutes douces .
78
onwards, thanks to the rediscovery of techniques for turning wood and in response to the
demands placed on them by the new musical styles of the Ars Nova and Ars Subtilior, the flutes
became more flexible and more adept at chromaticism. Made from fruit woods, their bore was
still cylindrical (1:26). Illustrations of the time depict them as belonging to the instruments that
were favoured by the aristocracy.
The recorder
The recorder seems to have been an instrument that was at the basis of the development of instrumental
music. Its bore is almost cylindrical and its range covers approximately two octaves. Virdung lists three
types of recorder: a soprano in G, a tenor in C and a bass in F; it is the only wind instrument whose
technique he describes. He states that four or six recorders of different sizes could be kept in a case
and gives an example of a song that could be played with four recorders. (III:22) Somewhat later,
Sylvestro Ganassi's treatise of 1535 granted the instrument its first real letters of nobility; no other wind
instrument was to receive such publicity during the entire Renaissance. Comparable in many ways to
Ortiz' treatise on the viol, Ganassi's work also provided an excellent explanation of the art of recorder
playing in the 16th century, explaining its technique and the various fingerings that gave it a range of
more than two octaves (IV: 1). Modem recorders that are labelled as a 'Ganassi model' by their makers
have been made according to the instructions laid down in this work. Praetorius gives the recorder its
full European nomenclature: Blockftote for the Germans, flauto for the Italians, and recordor (sic) for
the English. Mersenne was later to refer to them as flutes d' Angleterre or flutes douces.
The sound of the recorder is produced in exactly the same way as a flue organ pipe, by the division
of a column of air as it passes a lip built into the upper part of the instrument. The recorder is the
instrument whose development into a family of instruments was to be the most impressive (II: 18).
reagiert auf die neuen musikalischen Anforderungen (Ars Nova, Ars subtilior usw.). Die Floten
werden daher nach und nach chromatische, virtuose Instrumente. Sie werden aus Obstholzem
hergestellt, ihre Bohrung ist weiterhin zylindrisch (I:26). Die Ikonograhie zeigt, dass sie zum
aristokratischen Instrumentarium zahlten.
B1ockflote
In der Renaissance scheint die Blockftote eines der Basisinstrumente fUr die Entwicklung
der Instrumentalmusik gewesen zu sein. Sie ist das einzige Blasinstrument, dessen Spiel von
Virdung ausfiihrlich beschrieben wird. Ihre Bohrung ist fast zylindrisch, ihr Tonumfang erstreckt
sich liber etwa zwei Oktaven. Virdung beschreibt drei Floten: eine "Diskantflote" in G, eine
Tenorflote in C und eine Bassflote in F. Er bemerkt, dass man "vier oder sechs Floten in ein
Etui steckt" und gibt das Beispiel eines Liedes an, das man mit vier Floten spielen kann (III:22).
Spater verlieh die Abhandlung Sylvestro Ganassis (1535) der Blockflote einen wahrhaftigen
Adelstitel. Ehrlich gesagt, setzt man sich flir kein anderes Blasinstrument in der Renaissance so
sehr ein. Die Abhandlung ist der von Ortiz liber die Gambe vergleichbar und vermittelt auBerdem
sehr weitgehende Kenntnisse liber die Kunst der Blockflote iml6. Jh., liber ihr Spiel sowie liber
ihre Fingersatze, die ihr einen Umfang von mehr als zwei Oktaven verschaffen (IV: 1). Auf der
Grundlage dieser Abhandlung werden heute Floten gebaut, die von den Instrumentenbauem den
Namen "Ganassimodell" erhalten haben. Praetorius gibt dem Instrument eine "europaische"
Terminologie: "Blockflot" fUr die Deutschen, "Flauto" fUr die Italiener, "Recordor"(sic) fUr die
Englander. Mersenne nennt sie spater "Fliltes d' Angleterre" (Floten aus England) oder "flutes
douces" (Sanfte FlOten).
Der Ton der Blockflote entsteht durch eine Schneidekante, die am oberen Ende des Instruments
79
Durant Ie XVIIe siecIe, la [Link] evolution de la flute it bec sera la modification de la perce
qui est plus etroite et du deveIoppement de la tessiture qui depasse de peu les deux octaves.
De plus, la famiJ]e des flutes it bec se simplifie. Ce n'est pas par hasard que la flute it bec
alto est nommee en [Link] common flute (flute ordinaire) (IV:.I7). La flute alto est
1m 17. Jh. bestand die wichtigste Entwicklung der Blockflote in der Veranderung der Bohrung, die
enger wird, sowie in der Erweiterung des Tonumfangs, der etwas mehr als zwei Oktaven betragt.
AuBerdem wird die Familie der Blockfloten vereinfacht. Es ist kein Zufall, wenn dieAltblockflote
in England "common flute" ("gewohnliche Flote) genanl1l wird (IV:.I7). Die Altblockflote ist
namlich das am meisten gespielte Instrument. Der Gebrauch der Sopranino-, Soprano, Tenor- und
Bassfloten ist deutlich beschrankter. Am Ende des 17. Jh. beginnt die Blockflote in Frankreich
lin Beliebtheit zu verlieren, da man ihr dort anscheinend die Querflote vorzieht. Dagegen behalt
sie in Deutschland ihre Bedeutung, und wieder ist es die Altblockflote, der die Kompositionen
genau in derselben Weise wie bei einer Orgel-Lippenpfeife gebaut [Link] Instrument hat die
eindrucksvollste Familienentwicklung (II: 18). Die Floten klingen namlich eine Oktave hoher als die
geschriebenen Noten. So spielt eine Tenorfltite eigentlich in Sopranhohe. Das Quartett "Sopran, Alt,
Tenor, Bass" klingt also eine Oktav hoher, also im "VierfuB" Man baute daher Instrumente groBeren
AusmaBes, die eine Oktave tiefer sind und so Ensembles ermoglichen, die in der tatsachJichen
Hohe klingen, d.h. im "AchtfuB". Die tiefste dieser Floten in C (von der das Vleeshuis-Museum in
Antwerpen ein Exemplar besitzt) ist 2,50 m lang. Aufgrund der Entfernung der Grifftocher muBten
die Flotenbauer ein System von K1appen erfinden, die die Bewegung der Finger Ubertrugen. Diese
Mechanismen wurden unter einem durchbrochenen HolzstUck, das "Fontanelle" genannt wurde,
geschUtzt (und versteckt). Umgekehrt baute man auch kleinere FlOten, wie das "klein Flottlein"
und sogar ein "gar kleine Blockflotlein", wodurch der "Chor" der Blockfloten eine noch hohere
Oktave im "ZweifuB" erreichte, "zwo Octaven hoher als ein Cornett", sagt Praetorius. Die genaue
Terminologie all dieser Floten istjedoch recht komplex: Sopran, Alt, Tenor, Bass, Bassett, GroBbass,
Kontrabass; und all dies wird nicht einfacher, wenn man weiB, dass es praktisch fUr jede Tonlage
mehrere Tonarten gibt: G- oder F-Floten, Coder D-Floten.
We should remember that recorders sound an octave higher than written, and that a tenor will
therefore sound at the actual pitch of a soprano. The quartet of soprano, alto, tenor and bass recorders
all sound at an octave higher, or at 4-foot pitch, to use organ terminology. Larger instruments were
constructed which would sound an octave lower than the recorders already mentioned, that is to
say at written pitch or at 8-foot pitch; the deepest of these recorders in C measures two and a half
metres in length. An example of one of these instruments is to be found in the Vleeshuis Museum
in Antwerp. Given the wide distances between the holes, instrument makers had to create systems
of keys that would extend the reach of the player's hands. These mechanisms were protected and
concealed from sight by an extra piece of wood that was called a fontanelle. In contrast with the
above, smaller recorders known as the klein Flotlein (very small flute) and the gar kleine Blokftotlein
(tiny [Link] recorder) were also built and thereby added a 2-foot register to the recorder choir, zwo
Octaven hoher als ein Cornett, as Praetorius described. This having been said, an exact terminology
for the different types of recorders is far from straightforward, given all the soprano, alto, tenor, bass,
basset, great bass and double bass instruments, with an even greater complexity being added when
we realise that in practice there were recorders in several keys for each range, with recorders in G
or F and in C or D.
The principal changes brought to the recorder during the .I 7th century were the creation of a
narrower bore and the development of a range of slightly more than two octaves; the recorder
family also became less extensive during that time. It was not by chance that the alto recorder
was called the 'common flute' in England, for in effect the aho recorder was the instrument
of the family that was the most often used (IV: 17); the sopranino, tenor and bass recorders were
employed in a much more limited fashion. The recorder's importance in France began to lessen
towards the end of the 17th century, when the transverse flute supplanted it in public favour, although
I ~ J
-F
.. ~
"0... -.
Le son de la flute it bec est produit par une brisure d'air construite dans Ie haut de l'instrument
exactement de la meme f a ~ o n qu'un tuyau d'orgue it bouche . C'est I'instrument dont Ie
developpement en famille est Ie plus impressionnant (II: 18). II faut savoir que les flutes sonnent
une octave plus haut que les notes ecrites. Ainsi, une flute tenor sonne en fait it la hauteur
du soprano. Le quatuor soprano, alto, tenor, basse sonne ainsi une octave plus
haut, soit en quatre pieds . On a donc construit des instruments de plus grande taille qui
sonnent une octave plus bas, permettant d'obtenir des ensembles sonnant it la hauteur reelle,
soit en huit pieds . La plus grave de ces flutes en ut (dont Ie musee du Vleeshuis it Anvers
possede un exemplaire) mesure 2,50 m. Vu l'eloignement des trous, les facteurs ont du imaginer
des systemes de cles qui prolongeaient l'action des doigts. Ces mecanismes etaient proteges
(et caches) sous une piece de bois ajouree nommee fontanelle. Dans I'autre sens, on a aussi
construit des flutes plus petites decrites par Praetorius : la klein Flottlein (petite flute) et
meme une gar kleine Blockflotlein (tres petite flute) portant ainsi Ie chreur des flutes it
bee encore nne octave plus haut soit en deux pieds , zwo Octaven hoher als ein Cornett (deux
octaves plus haut que Ie comet), dit Ie theoricien. Ceci dit, la terminologie exacte de toutes ces
flutes est bien complexe : soprano, alto, tenor, basse, basset, grande-basse, contre-basse ; et
tout ceci ne se simplifie pas lorsque l'on sait que pratiquement, pour chaque tessiture, existent
plusieurs tons: flutes en sol ou fa, flute en do ou re .
80 81
effectivement I'instrument Ie plus utilise. Les flutes
sopranino, soprano, tenor et basse sont d'un usage
nettement plus limite. A la fin du xvu
e
siecle, elle
commence a perdre son importance en France ou la
flute traversiere semble lui etre preferee. Par contre,
son usage reste tres important en Allemagne et
c'est a nouveau ala flute alto que sont destinees les
compositions de Bach ou de Telemann (VI:8). Son
succes est tout aussi considerable en Angleterre ou
se developpent plusieurs types de flutes dans des tons
differents ; ceci facilite Ie jeu dans diverses tonalites :
parexemple sib (fourth flute), do (fifth flute), re (sixth
I
flute) pour les sopranos) (IV:18,19,2l). Les Anglais
utilisent aussi une flute tenor en re (meme tessiture
que la flute traversiere) nommee voice flute (flute de
voix) (IV:20). Et si les musees ont conserve pas mal
d'instruments de diverses tailles, dont des flutes abec
basse, on est bien en mal de savoir ce que I' on pouvait jouer
sur ces instruments. Le trio de C.P.E. Bach est la seule partition
connue du XVIIIe siecle qui requiert cet instrument (VI:20).
L'usage de la flute abec disparait apres 1750.
it remained higWy popular in Gennany: Bach and Telemann's compositions were intended for the
alto recorder (VI:8). The instrument was also greatly successful in England, where several types of
recorders were developed in different tonalities; this made the instrument easier to play in different
keys as can be seen from the soprano recorders in B flat (fourth flute), C (fifth flute) and D (sixth
flute) (IV:18,19,21). The English also developed a tenor recorder in D with the same range as the
transverse flute that they called the 'voice flute' (IV:20). A fair number of these instruments in
various sizes have been preserved in museums, bass recorders included, although it is often difficult
to work out exactly what music these instruments played; the Trio by c.P.E. Bach is the only score
that we know of from the 18th century that demands the use of the bass recorder (VI:20). The use of
the recorder died out after 1750.
The csakan (VIII: 10)
The csakan was the last survivor of the recorder family. Possibly of Hungarian origin (Csakany),
it enjoyed a passing success in Vienna during the early 19th century where it was played by the
Hungarian virtuoso oboist Ernst Kriihmer. The composer and theoretician J.G. Albrechtsberger
The pipe and tabor (I: 12,16)
The pipe is a fipple flute, a member of the recorder family; its first references date back to
the Middle Ages. Its three holes are pierced in the lower part of the instrument and allow the
player to obtain quite a wide range thanks to the use of the harmonics obtained by varying
breath pressure. Praetorius mentions that it exists in two sizes, bass and dessus, to which he
also adds a klein Pauklein, a small snared drum to be used with the Stamentien. This instrument
corresponds exactly to the definition of the British pipe and tabor and to the French galoubet,
both typical linkages of the three-holed flute and small drum that can be found in certain regions
of France and England even today. The pipe was typically used for homophonic dance music.
Le Csakan (VIII: 10)
II serait Ie demier rescape de la famille de la flute a bec. Peut-etre d'origine hongroise
(Csakany), il connut un succes ephemere it Vienne au debut du XIXe siecle OU il etait joue par
un hautbolste virtuose nomme Ernst Kriihmer. II est deerit par Ie compositeur et theoricien J.G.
Albrechtsberger comme un instrument transpositeur en la bemol.
La flute atrois trous (I: 12, 16)
I
82
La flute a trois trous (galoubet) fait partie de la famille de
la flute abec. Elle est attestee des Ie Moyen Age. Les trois
trous sont perces dans Ie bas de I' instrument et pennettent,
grace au jeu de sons harmoniques obtenus par differentes
pressions d'air, d'obtenir une assez grande possibilite de jeu.
Praetorius la presente sous deux dimensions (basse et dessus).
II y joint un klein Pauklein , un petit tambour autiliser
avec cette Stamentien . Cela correspond precisement a
la definition du galoubet, assemblage si typique de la flute
a trois trous et du petit tambour que I'on rencontre encore
aujourd'hui dans certaines regions de France. Cette flute a
trois trous est d'un usage typique pour la musique de danse
non polyphonique. Son jeu est d' ailleurs parfaitement decrit
dans l'Orchtisographie de T. Arbeau, ce qui renforce son
importance dans Ie domaine de la musique de danse.
von Baeh oder Telemann gewidmet werden (VI:8). Ihr Erfolg ist ebenso bemerkenswert wie in
England, wo sich mehrere Flotentypen in verschiedenen Tonalitaten entwiekeln: Das erleichtert
das Spiel in den verschiedenen Tonarten (zum Beispiel in b, c, d fUr die Soprane) (IV:18,19,2l).
Die Englander benutzen auch eine Tenorflote in D (in derselben Stimmlage wie die Querflote),
die "voice flute" (Stimmflote) (IV:20) genannt wird. Doch obwohl in den Museen recht viele
lnstrumente untersehiedlicher GroBe - darunter auch Bassblockfloten - erhalten sind, wtirde man
allzu gem wissen, was man auf diesen Instrumenten gespielt hat. Das Trio von C.P.E. Bach ist die
einzige bekannte Partitur des 18. Jh., die dieses Instrument fordert (VI:20). Die Blockflote gerat
nach 1750 auBer Gebrauch.
.Der Csakan (VIII: 10)
ieses Instrument soil das letzte Relikt del' Blockflotenfamilie sein. Es ist vielleicht ungarischer
IIerkunft (Csakany) und hatte in Wien zu Beginn des 19. Jh. vortibergehend Erfolg, als es von
einem virtuosen Oboisten namens Ernst Kriihmer gespielt wurde. Del' Komponist und Theoretiker
J, . Albrechtsberger beschreibt es als ein transponierendes Instrument inAs.
(hlluubet (I: 12,16)
ieses Instrument gehOrt zu den Blockfloten. Seine drei Locher sind in den unteren Teil des
InWuments gebohrt und erlauben groBe Spielmogliehkeiten dank des Spiels del' Obertone, die
(lul'ell einen unterschiedlichen Blasdruek erzielt werden. Praetorius stellt sie in zwei GraBen
VOl' (Bass und Diskant). Er fUgt ein "klein Pauklein" hinzu, das mit dieser "Stamentienpfeiff'
vcrwenden ist. Das entspricht genau der Definition des Galoubets, d.h. der so typisehen
del' dreilochrigen FlOte und del' kleinen Trammel, die man noeh heute
In inigen Regionen Frankreichs findet. Die Verwendung diesel' dreilOchrigen Flote ist
'hol'oktcrislisch fUr die nicht polyphone Tanzmusik.
83
The Gemshorn.(1: 25 I III: 17)
Flutes were built from many different materials at various times, with animal horns often being
used during the Middle Ages for this purpose. The only survivor of this tradition at the start of
the 16th century was the Gemshom, as described by Virdung. It is actually a recorder built from
the hom of a chamois or other animal; its sound was very sweet and was the inspiration for
organ builders to create a soft and sweet flute stop with the same name.
Flute double
Unter den im Mittelalter verwendeten Blockfloten findet man auch Doppelinstrumente. Sie
konnen zwei Prinzipien entsprechen: Entweder hat eines del' Rohre Bordunfunktion, odeI' beide
Rohre sind mit Lochem versehen und konnen zwei verschiedene Melodien spielen, was im StUck
Adams de la Halle del' Fall ist. (1:24)
Double recorder
Double recorders were also amongst those used during the Middle Ages and were of two
different types: one of the double tubes would act as a drone pipe, or both tubes were provided
with holes and could therefore play two different melodies; the piece by Adam de la Halle is of
the second type. (1:24)
Gemshorn (I: 25 I III: 17)
Das Material, aus dem diese Floten hergestellt wurden, kann sehr verschieden sein. 1m Mittelalter
wurden haufig Tierhomer verwendet. Das einzige "iiberlebende" Instrument zu Beginn des 16.
Jh. ist das von Virdung beschriebene Gemshom. Eigentlich handelt es sich urn eine Blockflote,
die aus einem Gamshorn (oder dem Hom eines anderen Tieres) hergestellt wurde. Ihr Klang ist
S 'hr mild und hat im iibrigen die Orgelbauer zu einem Register sehr sanfter Floten inspiriert.
Flugeolett
Dus Flageolett ist mit del' Bloekflote nahe verwandt. Mersenne sagt dazu: "Dieses Instrument ist
In sdel' angenehmsten und einfachsten unter allen, die in Verwendung sind"! Es handelt sich um
In Blockflote mit sechs Lochem, die sicher volkstiimlichen Ursprungs ist. Doeh Mersenne erwahnt
\111 ' Familie und fiihrt sogar ein musikalisches Beispiel mit einem Vaudeville fUr Flageoletts an.
I liS Instrument ist in England gegen Ende des 17. Th. ziemlich beliebt und dort del' Bloekflote
mil ucht Lochem ahnlicher, so dass es manchmal mit ihr verschmilzt: Sein Repertoire imitiert oft
d II esang von Vogeln (IV: 16). Es hatte bis ins 19. Th. einen gewissen Erfolg zu verzeichnen.
III til 'scr Zeit ist es mit einer kleinen Rohre ausgestattet, die die Luft zur abgeschragten Offnung
Illhl'l. Die Verclickung am unteren Ende dieses Rohrchen diente zum Anbringen eines Schwamms,
II I' til' Feuchtigkeit des Atems c1aran hindem sollte, im abgeschragten Schnabel zu kondensieren.
(YIII:IH)
The flageolet
This instrument resembles the recorder greatly. Mersenne states that 'this instrument is one of
the most pleasant as well as one of the easiest that are in common use'. It is a recorder with
six holes and is clearly of popular origin, although Mersenne describes an entire family of the
instruments and even gives a musical example of a Vaudeville for the flageolets. The instrument
enjoyed great success in England at the end of the 17th century; there it was even closer to
the recorder, possessing eight holes and sometimes being confused with it. Its repertoire often
imitated the songs of birds (IV: 16). The instrument remained popular until the 19th century,
at which time is had gained a small tube that directed air towards the instrument's bevelled
opening. The swelling that we see at the base of the tube was intended to contain a sponge that
would prevent condensation from the player's breath condensing on the bevelled lip. (VIII: 18)
La flute double
Parmi les flutes a bec utilisees au Moyen Age on
rencontre egalement des instruments doubles. lis
peuvent repondre a deux principes : soit I'un des
tuyaux fait effet de bourdon, soit les deux tuyaux
sont pourvus de trous et peuvent jouer deux
melodies differentes, ce qui est Ie cas dans la piece
d'Adam de la Halle. (1:24)
Le Gemshorn (I: 25 I III: 17)
(Cor de chamois en franais) appartient egalement ala famille
de la flute abec. En effet, les materiaux dans lesquels on a pu
construire des flutes sont tres varies. Au Moyen Age, les comes
d'animaux O?t tres souvent ete utilisees. Le seul rescape au
debut du xv,e siecle est ce Gemshorn, encore represente par
Virdung. Avrai dire, c'est une flute abec conSlJuite dans une
corne de chamois (ou d'autre animal). Son timbre a d'ailleurs
inspire les facteurs d'orgue pour construire un registre flute
tres doux.
Le flageolet
Cet instrument est tres proche de la flute abec. Mersenne dit : cet
instrument est I'un des plus gentils, et des plus aises de tous ceux
qui sont en usage ! n s'agit d'une flute a bec asix trous d'origine
certainement populaire. Mais Mersenne en evoque une famille et donne
meme un exemple musical avec un Vaudeville pour les flageolets. II
connatt un assez grand succes en Angleterre ala fin du XVlI
e
siecle et
est plus proche de la flute abec ahuit trous et se confond parfois avec
elle : son repertoire evoque souvent I'imitation de chants d'oiseaux.
(IV: 16). L'instrument continuera aconnattre un certain succes jusqu'au
XIXe siecle. Acette epoque, il comporte un petit tube qui conduit I'air
vel'S l'ouverture biseautee. Le renflement qui se trouve au bas de ce tube
etait prevu pour contenir une eponge qui devait ainsi eviter aI'humidite
du souffle de se condenser dans Ie bec biseaute (VIII: 18).
84
85
Flute traversiere (et tifre)
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Traversflote (und Pfeifer)
Obwohl das Prinzip der QuerfHite mit Sicherheit sehr alt ist, liefert uns das Mittelalter nur sehr
wenig Inforrnationen tiber sie. Eine der seltenen Darstellungen findet sich in den "Cantigas de
Santa Maria"(I:4). Ihre Geschichte wird vor allem im 16. Jh. deutlicher.
The transverse flute and the tife
Although it is evident that the principle behind the transverse flute is ancient indeed, the Middle
Ages provide us with very little information about the instrument; one of its rare depictions in a
contemporary illustration features in the Cantigas de Santa Maria (1:4). We begin to find more
detailed information about the instrument's history only in the 16th century.
In spite of a certain resemblance, we should note the clear differences between the fife and the
transverse flute. The tife, nonetheless, seems to antedate the flute; it appears in Virdung under the
name of Zwerchpfeiff. Agricola designates its origins even more exactly, calling it a Schweitzer
Pfeiffen; this terminology is also confirmed by Praetorius, who adds that the Schweizerpfeif or
Feldpfeiff was used by soldiers and accompanied with a snare drum. Various other sources also
agree on the Swiss and military origins of the instrument. Mersenne, however, sets down a clear
difference between the fife and the flute: '[the fife] speaks louder, its sounds are much more
lively and brilliant and it is both shorter and narrower'. The fife has six holes and a cylindrical
bore. A seventh lateral hole pierced at one end of the instrument allows it to be played: the sound
is produced by 'breaking' the player's breath against the interior wall of the instrument opposite
the hole. The transverse flute can be considered as a descendant of the fife; its bore is wider and
it then existed in several sizes, in A, in D and in G. A group of such instruments was termed a
Stimmwerk by Praetorius. The transverse flute or Querflote was called a flute d'Allemagne in
France, where it had a great success. These German Flutes were even specifically suggested by
the publisher Attaignant for the instrumental performance of certain of his songs (III: 19,20).
The instrument was known in Italy, however, as a fiffaro. The transverse flute was also played
in England, together with a great flute in G that was used in the Broken Consort and had a range
almost equivalent to that of the bass recorder.
Trotz einer gewissen Ahnlichkeit muB die Traversflbte von der Querpfeife unterschieden werden.
AlIerdings scheint die Querpfeife das ursprtingliche Instrument zu sein. Virdung erwahnt sie
unler dem Namen "Zwerchpfeff'. Der Ursprung wird bei Agricola mit dem Namen "Schweitzer
Pfeilfen" noch genauer angegeben. Diese Bezeichnung wird von Praetorius bestatigt, der
hinzuftigt, dass der "Schweizerpfeif' oder "Feldpfeiff' von den Soldaten gemeinsam mit einer
Trommel verwendet wird. Verschiedene Quellen stimmen darin tiberein, dass der Ursprung
"schweizerisch" und militarisch ist. Mersenne macht tibrigens einen deutlichen Unterschied
der Querpfeife und der Flote: "Sie klingt lauter, ihre Tone sind viel lebhafter und
durchdringender, und sie ist ktirzer und schmaler". Es handelt sich urn ein Instrument mit
Bohrung und sechs Lochem. Ein siebentes seitliches Loch, das in das Ende des
Instruments gebohrt ist, erlaubt dem Musiker, es zum Tonen zu bringen: Das Prinzip besteht
durin. class der Atem von einer inneren, diesem Loch gegentiberliegenden Kante "zerschnitten"
wll'[Link] kann die Flote als eine Erbin dieser Querpfeife betrachten. Ihre Bohrung ist breiter
111.d 'S gibt sie in mehreren GroBen: in A, in D und in G. Die Gruppierung der drei Instrumente
Ilus 'hrcibt Praetorius als "Stimmwerk". Diese "Querflote" wird in Frankreich "Flute d' Allemand"
(I) 'ilische Flote) genannt, da sie in Deutschland groBen Erfolg hat. Die "Flutes d'Allemand"
w'I'd'n sogar vom Herausgeber Attaignant ausdrticklich fUr die instrumentale Interpretation
Il \wlsscr Lieder empfohlen. In Italien ist sie unter dem Namen "Fiffaro" bekaunt.
..
Bien qu'il soit evident que Ie principe
de la flute traversiere soit tres ancien,
Ie Moyen Age ne nous offre que bien
peu d'informations 11 son sujet. L'une
des rares representations tigure dans
les Cantigas de Santa Maria (1:4).
C'est principalement au XVIe siecle
que son histoire se precise.
Malgre une certaine ressemblance, il faut bien differencier Ie
tifre de la flute traversiere. C'est cependant Ie fifre qui semble
etre l'instrument initial. Chez Virdung, il apparait sous Ie nom
de Zwerchpfeiff . Et I'origine est encore plus precise chez
Agricola qui la designe Schweitzer Pfeiffen , terminologie
contirmee par Praetorius. Ce dernier ajoute d'ailleurs que Ie
Schweizerpfeif ou Feldpfeiff est utilise par les soldats,
accompagne du tambour. Diverses sources concordent pour
cette origine suisse et militaire. Mersenne etablit d'ailleurs
une difference plus claire entre Ie tifre et la flute: il parle
plus fort, ses sons sont beaucoup plus vifs et plus eclatants,
et il est plus et plus etroit .

II s'agit bien d'un instrument de perce cylindrique 11 six trous. Un
septieme trou lateral perce 11 I' extremite de I' instrument permet au
musicien de Ie faire sonner: Ie principe est de briser Ie souffle contre
la paroi interieure opposee 11 ce trou. On peut considerer la flute comme
un heritier de ce fifre. Sa perce est plus large et il en existe plusieurs
tailles, un Stimmwerk , decrit par Praetorius, compose de trois
instruments : en la, en re et en sol. Cette Querflote est nommee
en France Fliite d' Allemand ou elJe connait un grand succes. Les
flutes d' Allemand sont meme explicitement proposees par I'editeur
Attaignant pour I'interpretation instrumentale de certaines chansons
(III: 19,20). Et c'est sous Ie nom de fiffaro qu'elle est connue en
Italie. En Angleterre, on joue egalement la flute traversiere et une grande
flute en sol (tessiture quasi equivalente 11 la flute 11 bec basse) est utilisee
dans les brocken consort .
86 87
AI'epoque baroque, comme ce fut Le cas pour La flute abec,
de la famille des flutes traversieres, iL ne reste qu'un seul
instrument principal, la flute en reo Cette flute d' Allemagne
", comme La nomment les Franc;ais, a un grand succes dans
ce pays des la fin du XVIIe siecle (VII: 10). Les modeles les
plus connus sontceux du facteur Hotteterre (auteuregalement
d'une methode) ; ce facteur transforme la perce cylindrique
en une perce legerement conique. II faut d'ailleurs signaler
que ces flutes constituent l'un des temoignages les plus
importants sur Ie diapason tres bas utilise en France ala fin
du XVIIe siecle ; celui-ci est environ un ton plus bas que
Ie diapason modeme. C'est ce type d'instrument franc;ais
qui apporte une concurrence importante ala flute abec en
Allemagne au debut du XVIIIe siecle.
Durant Ie XVIIIe siecle, sa perce se s'affine egaJement, sa tessiture s'etend vers I'aigu et elle
s'adapte evidemment a l'evolution des diapasons (VII:5). Acet egard, les facteurs doivent
parfois foumir aux musiciens plusieurs element I qui leur permettent de s'adapter aux differents
diapasons pratiques un peu partout. Comme la flute est constitue de trois au quatre parties, ils
foumissent donc des corps de taBles differentes. C'est ace type d'instrument q ~ ' e s t destine
tout Ie repertoire ecrit pour Ie service de la cour du roi de Prusse Frederic II ! Acette epoque, la
flute ne possede qu'une seule cle dans Ie grave: celle-ci permet I'obtention du mi bemol grave.
Jusqu'a I'epoque classique (VIII:7), la flute traversiere ne connalt pas de grandes modifications,
si ce ne sont les efforts pour etendre la tessiture dans I'aigu et, des Ie debut du XIXe siecle,
l'adjonction progressive de quelques cles qui permettent de faciliter d'obtention de quelques
alterations.
Le piccolo (VII:21 / VIII: 19)
C'est vers Ie milieu du XVIIIe siecle que revient la facture d'une petite flute traversiere qui
sonne une octave plus haut, Ie piccolo. Son usage est limite d'abord aux orchestres franc;ais
(Rameau, Gretry... ). II faut attendre Le debut du XIXe siecle pour que cet instrument apparaisse
dans l'orchestre classique.
Flute d'amour
Instrument d'usage tres rare evoque par Ie principal flutiste allemand du milieu du XVlllc
siecle, Johann Joachim Quantz (Ie professeur de flute du roi de Prusse, Frederic II). C'est d'unc
flute alto sonnant une tierce plus bas.
88
By the time of the baroque period, only one principal instrument remained of the transverse flute
family: this was the flute in D. The same was also true for the recorder family at that time. This
flute d' Allemagne, as the French termed it, enjoyed a great success in France towards the end
of the 17th century. (VII: 10) The most familiar models were made by Hotteterre, who wrote a
method on how to play the instrument; he also transformed the cylindrical bore into a slightly
conical bore. At that time the instrument's bore became slimmer, its range was extended upwards
and it clearly adapted to various basic pitches as they evolved. In this respect, instrument makers
had to supply musicians with various accessories that allowed them to adapt their instrument to
the different pitches in use everywhere (VII:5). Since the flute was constructed from three or four
parts, they provided different sizes of the body of the instrument. All the music that was composed
for use at the court of Frederick II of Prussia was composed for this type of instrument. The flute
had only one key at the bottom of the instrument at that time, this allowing the pLayer to reach
the low E flat. The transverse flute underwent no major changes except for extensions of its range
upwards until the Classical period (VIIl:7) and, from the beginning of the 19th century, the gradual
addition of keys to facilitate the playing of the notes of the chromatic scale.
The piccolo (VII:21 / VIIl: 19)
The piccolo, a small transverse flute that sounds an octave higher than written, began to
be manufactured towards the middle of the 18th century. It was at first only used in French
orchestras by such composers as Rameau and Gretry and it took until the beginning of the 19th
century for it to appear in the classical symphony orchestra.
The flute d'amour
This instrument was used only rarely and was described by the leading German flautist of the
18th century, Johann Joachim Quantz, who was also Frederick II of Prussia's flute teacher. It is
a type of alto flute that sounds a third lower than written.
In der Barockzeit blieb wie bei den Blockfloten von der Familie der TraversflNen nur noch ein
Hauptinstrument Uber, die Flote in d'. Diese "FWte d' Allemagne", wie sie von den Franzosen genannt
wird, war in diesem Land ab dem Ende des 17. Jh. sehr beliebt (VlI: I0). Die bekanntesten Modelle
sind die des Flotenbauers Hotteterre (der auch eine Methode verfasst hat) ; dieser FINenbauer
verandert die zylindrische in eine leicht konische Bohrung. 1m Laufe des 18. Jh. wird auch ihre
Bohrung feiner, ihr Tonumfang erweitert sich in RichlUng der hohen Lagen und selbstverstiindlich
kommt sie den Erfordernissen der Entwicklung der Stimmtone nach (VII:5). In Hinblick darauf
rnUssen die Flotenbauer den Musikem rnehrere Elemente liefem, die ihnen erlauben, sich Uberall
den verschiedenen Stimmtonen anzupassen. Da die FINe aus drei oder vier Teilen besteht, bauen
sie "Korpora" in verschiedenen GraBen. Dieser Art von Instrumenten ist das gesamte Repertoire
gewidmet, das fUr den Dienst am Hof Konigs Friedrich II. von PreuBen geschrieben wurde. In
dieser Zeit besitzt die Flote nur eine Klappe in der tiefen Lage, die es erlaubt, ein tiefes Es zu
spielen. Bis zur Klassik (VIII:7) veriindert sich die Traversflote nur wenig, abgesehen von den
BcrnUhungen, den Tonumfang in Richtung der hohen Tonlagen zu erweitem. AuBerdem werden
lib dem beginnenden 19. Jh. allmiihlich einige Klappen hinzugefUgt, die gewisse Alterationen
r1cichlem.
I'iccoloflote (VII:21 / VIIl: 19)
LJm die Mitte des 18. Jh. wurde die Piccoloflote gebaut, eine kleine Querfliite, die eine Oktav hoher
klin 'I. Ihr Gebrauch beschriinkte sich zunachst auf die franzosischen Orchester (Rarneau, Gretry
usw.). Ersl zu Beginn des J9. Jh. taucht dieses Instrument auch in den klassischen Orchestem auf.
III/He d'amour
Iiin schr sellen gespieltes Instrument, das vorn wichtigsten deutschen Fliitisten der Mitte des 18.
,III., Johann Joachim Quantz (dem FlOtenlehrer Konig Friedrichs II. von PreuBen) erwiihnt wird.
Iis hllndell sich um eine Altflote, die eine Terz tiefer klingt
89
II. Instruments aanche
II Ya deux types d'anches : I'anche simple et I'anche double. L'anche double est faite de deux
lamelles de roseau taillees etjointes. Sa fabrication est tres delicate. Achaque type d'instrument
correspond une anche : plusieurs elements sont pris en consideration pour son adequation a
I'instrument : la longueur, la largeur, I'epaisseur du bois, Ie type de tube metallique (que I'on
nomme bocal ) et qui fait la jonction entre I'anche et I'instrument. L'anche est mise en
vibration directement entre les levres, ou enferrnee a I'interieur d'une capsule. Dans Ie cas
des instruments aanche double, la perce est conique : I'importance du pavilion joue un role
tres important dans la puissance de I'instrument et sera I'un des elements evolutifs les plus
importants entre la Renaissance et I'epoque classique. Par contre, pour les instruments aanche
simple qui apparaissent ala fin de I'epoque baroque, il s'agit de perces cylindriques. Mais il faut
bien insister sur Ie fait que, mis apart certains types de cornemuses ou d'instruments populaires,
aucun instrument anterieur ala fin du XVIIe siecle ne fait usage de I'anche simple, telle que la
demandera la clarinette
La famille du hautbois
Chalemie, Bombarde...
II s'agit sans doute de I'instrument Ie plus ancien parmi ceux qui utilisent I'anche
double. On la trouve dans differents pays d'Europe, mais aussi d'Orient dont
elle serait peut-etre originaire. La zurna, attestee aBagdad des Ie VIIIe siecle et
dont il existe de nombreuses v a r i a n t ~ dans Ie monde oriental et arabe, pourrait
etre Ie modele de cet instrument. Elle apparait sous de multiples appellations
que les nombreuses terminologies europeennes regroupent sous u n ~ racine
etymologique commune, nee du terme latin calamus , Ie roseau dont on
fait l'anche : Schalmey, chalemie, schwam... Le point commun de tous ces
instruments anciens est la perce conique et un pavilion souvent tres evase, ce
qui peut apparaitre avec de tres grandes variantes (1:23,28). Le clari (1:3) que
I'on jouait dans les traditions populaires des Pyrenees, pourrait bien etre un
temoignage d'un des instruments de cette famille utilise au Moyen Age, sans
doute des Ie XIIIe siecle.
90
II. The reeds instruments
There are two types of reed instruments, the single reed and the double reed. The double reed
is made from two strips of reed that have been shaped and then joined together; its manufacture
is extremely delicate and complex. Each type of instrument has its own reed and several factors
are taken into consideration to suit the reed to the instrument: its length, breadth, the thickness
of the wood and the type of metal tube or bocal that joins the reed to the instrument. The reed
is placed directly between the lips or enclosed inside a capsule and made to vibrate. The bore
of the double reed instruments is conical: the shape of the bell plays a large part in determining
the power of the instrument and was to be one of the most important of the evolutions that
the instrument underwent between the Renaissance and the Classical period. The single reed
instruments that appeared towards the end of the Baroque period, however, had cylindrical
bores. We should nonetheless stress the fact that, except for certain types of bagpipes and other
folk instruments, there was no instrument before the end of the 17th century that employed a
single reed such as is used in the clarinet.
The oboe family
The shawm and bombard
The shawm was undoubtedly the oldest of the double reed instruments. It was found not only in
various European countries but also in the East, where it possibly originated. The zuma could
well have been the model for the instrument; it was already documented in Bagdad during
the 8th century and existed in many variations throughout the Eastern and Arab countries.
It appeared under many names, which the several European languageses derived their
terminologies - Schalmey, chalemie, shawm - from a common etymological root: the Latin
II. Die Rohrblattinstrumente
Man unterscheidet zwischen zwei Arten von Rohrblattem: die einfachen und die doppelten. Das
doppelte besteht aus zwei zusammengefligten Rohrblattem. Ihre Herstellung ist sehr heikel. Jeder
Art von Instrument entspricht ein Rohrblatt, wobei mehrere Elemente in Betracht gezogen werden
mUssen, damit das Rohrblatt flir das Instrument geeignet ist: die Lange, die Breite, die Starke des
Holzes, die Art des Metallrohrs (das man "Windkapsel" nennt), das die Verbindung zwischen
Rohrblatt und Instrument herstellt. Das Rohrblatt wird direkt zwischen den Lippen oder innerhaJb
einer Kapsel in Schwingung versetzt. 1m Fall der Instrumente mit doppeltem Rohrblatt ist die
Bohrung konisch: Die GroBe des Schallbechers spielt eine wichtige Rolle bei der SchaUstiirke des
Instruments und ist eines der bedeutendsten Elemente der EntwickJung zwischen Renaissance und
Klassik. Dagegen haben die Instrumente mit einfachem Rohrblatt, die am Ende der Barockzeit
aul'tauchen eine zylindrische Bohrung. Doch muss man betonen, dass, abgesehen von gewissen
Arlen von Dudelsacken oder volkstUmlichen Instrumenten, kein Instrument vor dem Ende des 17.
Jh. ein einfaches Rohrblatt benutzt, so wie es bei der Klarinette in Verwendung steht.
Die Familie der Oboen
'halmey, Pommer ...
II il:r handeltes sich zweifellos urn das alteste der Doppelrohrblattinstrumente. Es ist in verschiedenen
'1Il'OpUischen Landern zu tinden, aber auch im Orient, woher es vielleicht stammt. Die in Bagdag ab
d 'III X. Jh. belegte Zurna, von der es in der orientalischen und arabischen Welt zahlreiche Varianten
Ilibl, konnle ein Modell flir dieses Instrument gewesen sein. Es erscheint unter vielerlei Namen,
(II' die zahlreichen europaischen Terrninologien unter einer gemeinsamen etymologischen Wurzel,
1I!111liich dem lateinischen Begriff "calamus" zusammenfassen, der das Rohr bezeichnet, aus dem
91
word calamus,meaning reed. The common denominators of all of these ancient instruments
were their conical bores and a bell that was often broadly flared, particularly in the larger sizes
of the instruments (1:23,28). The c1ari (1:3) was used for the performance of folk music in the
Pyrenees and could well provide proof that such an instrument of this family was in use already
in the Middle Ages, certainly by the 13th century. Such instruments with flared bells seem to be
in the majority, so much so that we meet them again during the 16th century. Some illustrations
portray examples with a narrower bell and no doubt with a sweeter sound because of this; Hans
Memling depicted an instrument of this type (1:30).
Virdung had, however, already drawn a distinction between the more primitive Schalmey and a
more evolved instrument that he termed a Bombardt. Praetorius retains the term Schalmey for
the higher-pitched versions of the instrument, although whilst still using the term Bombardt he
also begins to use the alternative of Pommer, in this case with obvious reference to the lower
instruments of the family. Three different sizes of the instrument were available, these being in
the alto, tenor and bass ranges. The lower instruments are very large and the distance between
the holes forced instrument makers to adopt the same system of keys as they had for the low-
pitched recorders. Praetorius refers to the Italian term of bombardo, also linking the bombardo
piccolo with the Italian piffaro; this should not, however, be confused with the fiffaro. The
instruments rapidly became known as hautbois in France, another term which was also known
to Praetorius. These shawms and bombards were played in families (II: 12) as well as in mixed
ensembles with brass instruments such as sackbuts and trumpets (III:24). The most common
mixed ensemble of the Renaissance was the Alta Capella, made up of six instruments: cornett,
shawm in D, two alto bombards in G, trombone and bassoon (III: 12).
das Rohrblatt hergestellt wird: Schalmey, Chalemie, Schwam usw. All diesen alten Instrumenten
ist die konische Bohrung und ein oft sehr ausladender Schallbecher gemeinsam, allerdings mit
sehr groBen varianten (1:23,28). Der Clari (1:3), den man in der traditionellen volksmusik der
Pyreniien spielte, konnte ein Zeuge fUr eines der Instrumente dieser Familie sein, das im Mittelalter
sicher seit dem 13. Jh. gespielt wurde. Wenn die Instrumente mit sehr ausladendem Schallbecher
auch in der Oberzahl zu sein scheinen - so wie man sie Ubrigens im 16. Jh. antrifft -, so zeigen uns
einige Abbildungen Exemplare mit einem engeren Schallbecher und dadurch einer sicher milderen
Klangfarbe; ein Instrument dieser Art wird von Hans Memling dargestellt (1:30).
Doch bereits bei virdung gibt es einen Unterschied zwischen dem "primitiveren", "Schalmey"
genannten Instrument und dem hoher entwickelten, das er "Bombardt" nennt. Praetorius behiilt
den Namen "Schalmey" fUr die hohen Instrumente bei. Er erwiihnt zwar noch den amen
"Bombardt", fUhrt jedoch auch die Benennung "Pommern" ein, die sich offensichtlich auf
die tiefen Instrumente bezieht. Von diesem Instrument gibt es namlich in der Renaissance eine
ganze Familie in verschiedenen GraBen: Alt, Tenor und Bass. Die tiefen Instrumente waren sehr
'roB, so dass die Entfemung zwischen den Ltichem die Instrumentenbauer dazu zwang, dasselbe
Klappensystem wie bei den groBen Blockfloten zu verwenden. Die italienische Terminologie,
lIur die Praetorius zurUckgreift, ist "Bombardo". Er zitiert auch einen "Bombardo Piccolo" mit
'iner anderen italienischen Benennung, niimlich "Piffaro" (nicht zu verwechseln mit "Fiffaro").
In Frankreich werden diese Instrumente sehr bald "Hautbois" genannt, eine Tenninologie die
I'rm:lor;us bekannt ist. Diese Bombarts werden familienweise (II: 12) aber auch in Ensembles
mit [Link] aus Kupfer (Bassposaunen, Trompeten) (IIl:26) .Das giingigste
1\lIsl:mblc der Renaissance ist das der "Alta Capella" aus sechs Instrumenten: Zink, Chalemie (in
I)), Altpommern (in G), Posaune und Fagott (III: 12).
J
f
Mais deja chez Virdung apparalt une
differenciation entre I'instrument plus
primitif nomrne Schalmey et un
instrument plus evolue nomrne Bombardt .
Praetorius maintient Ie nom de SchaJmey
pour les instruments aigus. Cependant, s'il
mentionne encore Ie terme Bombardt , il
introduit aussi l'appeUation de Pommem , qui
visiblement conceme les instruments graves.
En effet, a la Renaissance, cet instrument est
constitue en famille.
La formation la plus courante de la Renaissance
estoeUedesA1taCapeUaasixinstrurnents, comet
a bouquin, chalemie (en re), deux bombardes
alto (en sol), trombone, basson (III: 12).
les rencontrer au XVIe siecle, certaines
representations nous en montrent des
exemplaires au pavilion plus etroit, et sans
doute, dece fait, a la sonorite plus douce; c'est
un instrument de ce type qui est represente
par Hans Memling (1:30).
\
Differentes tailles sont donc disponibles : alto,
tenor, basse. Les instruments graves sont tres
grands et I'eloignement des trous a impose aux
facteurs d'utiliser Ie meme systeme de des que
pour les grandes flutes a bec. La terminologie
italienne a laquelle se rerere Praetorius est
celie de Bombardo . II cite egalement Ie
Bombardo Piccolo avec une autre appellation
italienne de Piffaro (a ne pas confondre
avec Fiffaro ). Les bombardes seront tres
vite connues en France sous l'appellation de
hautbois, d'ailleurs confirmee par Praetorius.
Ces bombardes sont jouees en famille (II: 12)
mais aussi dans des ensembles mixtes avec
les instruments en cuivre (saqueboutes,
trompettes) (1lI:26)
92
93
.. ~
Le cromorne (franc;ais) ou cromhorne
Le cromorne franc;ais ~ u t ii maintes reprises victime d'une confusion
terminologique au c o u t ~ du xxe siecle. Contrairement ii de hasardeuses
interpretations, il n'est pas un Toumeboul (Krummhorn
en allemand) : cet instrument de la Renaissance ii perce
cylindrique, ii anche double capsulee, qui fut joue et construit
en famille tout au long des XVe et XVle siecles en Europe
et qui fut decrit par Michael Praetorius en 1619, s'appelait
en France tournebout, terme qui evoque sa forme de canne
(voir p. 110). Le cromome franc;ais, dont l'appellation, sans
doute inspiree par un jeu d'orgue que I'on trouve dans les
instruments des Pays-Bas et d' Allemagne des Ie debut du
XVlIe siecle, designe au XVlI
e
siecle un stade significatif
de l'evolution du hautbois franc;ais, marquant son passage
du statut de haut instrument jouant au sein d'un groupe
de vents ii son introduction dans I' orchestre. Evoques pour la
premiere fois, dans une lettre de retenue concernant Michel
Danican datant de 1651, comme etant des instruments de
nouvelle invention composes de 6 parties , les cromornes
sont presents ii la Grande Ecurie au sein du groupe des
Cromornes et Trompettes Marines , dont on retrouve les
charges en details dans les Archi ves nationales de 1661 11
1726. Les traces de cet instrument dans la litterature etant
relativement rares, la Suite (V:l) de Degrignis constitue un
temoignage precieux, puisque dediee specifiquement 11 celte
famille d'instruments. La basse de cromorne est egalement
requise dans la Messe pour les Instruments au lieu des argues
de Marc-Antoine Charpentier (V: 17).
Praetorius also describes another instrument of the same family that he calls the nicolo. He
defines its range in the table that lists the family of the Pommem und Schalmeyen, although he
provides an illustration of the instrument with a reed enclosed in a capsule as was customary for
the toumebouts and on the same plate that depicts the toumebouts (see page 110).
Praetorius erwahnt noch ein anderes Instrument dieser Familie, das er Nicolo nennt. Er definiert
seine Tonhohe in der Tabelle tiber die Familie der ,,Pommern und Schalmeyen", stellt aber das
Instrument auf der Bildtafel vor, auf der sich die Toumebouts (siehe S. 110) befinden. Der Nicolo ist
dort mit einem Rohrblatt ausgestattet, das sich wie bei den Tournebouts in einer Kapsel befindet.
The (French) cromorne or oder Cromhorne
The French cromorne was frequently the victim of etymological confusion during the 20th
century. Contrary to what one might expect, it is not a crumhorn, for that was a Renaissance
instrument with a cylindrical bore and a double capped reed that was played and manufactured
as an instrumental family throughout the 15th and 16th centuries in Europe. The crumhorn was
described by Praetorius in 1619 and its French name of tournebout or 'turned-up end' provides
a clear description of its walking-stick shape (see page llO).The French cromorne most likely
takes its name from an organ stop that was found on organs of the Low Countries and Germany
from the beginning of the 17th century onwards; the cromorne represented an important stage
in the evolution of the French oboe during the 17th century, marking its promotion to the rank
of 'noble instrument' and playing in a group of woodwinds as its introduction to the orchestral
world. The cromorne was first described in a letter concerning one Michel Danican from 1651
as being a 'newly-invented instrument made up of 6 parts'. The cromome were also included in
the Grande Ecurie as part of the group of Cromornes et Trompettes Marines, whose expenses
and other details can be found in the National French Archives from 1661 to 1726. There are
very few examples extant of music that call for the instrument; the Suite (V: I) by Degrignis is a
rare instance of such a piece, since it is specifically dedicated to this family of instruments. The
bass cromome is also required for Marc-Antoine Charpentier's Messe pour les Instruments au
lieu des argues (V: 17).
Das (franziisische) Cromorne oder Cromhorne
Das franzosische Cromorne wurde oftmals im Laufe des 20. Jh. Opfer einer terminologischen
Verwechslung. 1m Gegensatz zu willktirlichen Interpretationen ist es kein Krummhorn: Dieses
Renaissanceinstrument mit zylindrischer Bohrung und doppeltem Rohrblatt in einer Kapsel, das
das ganze 15. und 16. Jh. hindurch gespielt, als Familie gebaut und von Michael Praetorius 1619
beschrieben wurde, hieB in Frankreich "Tournebout", was auf seine stockartige Form anspielt
(siehe S. 110). Das franzosische Cromorne dagegen, dessen Namen wahrscheinlich von einem
Orgelregister inspiriert ist, das man bei den Instrumenten der Niederlande und Deutschlands ab
dem Beginn des 17. Jh. findet, bezeichnet im 17. Jh. ein wichtiges Stadium in der Entwicklung
der franzosischen Oboe, indem es den Ubergang von seinem Status als "hohes Instrument"
innerhalb einer BUisergruppe zu seiner EinfUhrung ins Orchester kennzeichnet. Die Cromomes
werden zum ersten Mal 1651 in einem koniglichen Schreiben in Bezug auf Michel Danican
crwahnt, u. zw. als "neu erfundene Instrumente aus 6 Teilen", und sind in der "Grande Ecurie"
in der Gruppe der "Cromomes et Trompettes Marines" vertreten, deren Aufgaben ausfuhrlich in
den slaatlichen Archiven von 1661 bis 1726 beschrieben sind. Da das Instrument in der Literatur
Ilur relativ selten genannt wird, ist die "Suite" (V: I) von Degrignis ein kostbares Zeugnis, da
das Werk speziell dieser Instrumentalfamilie gewidmet ist. Der Bass des Cromorne ist tibrigens
ill der "Messe pour les Instruments au lieu des orges" (V: 17) von Marc-Antoine Charpentier
rrorderlich.
Praetorius evoque egalement un autre instrument de celte famille qu'il
nomme Nicolo. ndefinit sa tessiture dans Ie tableau consacre ii la famille des
Pommem et Schalmeyen , mais represente I'instrument dans la planche ou
se trouvent les toumebouts (voir p.11 0), avec, comme pour ces instruments,
une anche enfermee dans une capsule.
94
95
Auch diesmal geschehen die wichtigsten Veranderungen an der Oboe in Frankreich, u. zw. im
Rahmen der VergroBerung des Lully'schen Orchesters. Hotteterre scheint dabei wieder eine
bedeutende Rolle gespielt zu haben. Er bewirkt eine feinere Bohrung, einen stark reduzierten
Schallbecher und einen Tonumfang, der an Hohe gewonnen hat. Vnd wieder ist es die franzosische
Oboe, die man ansch1ieBend in den anderen europaischen Liindern (Deutschland, England usw.)
antreffen wird. Es handelt sich um ein Instrument in C, das nur zwei K1appen hat, eine flir
das tiefe C und eine flir das tiefe Es (VI:l3). Der Oboenbau des 18. lh. erfand das System der
Doppellocher, das die Gabelgriffe flir gewisse Alterationen ersetzte. In der K1assik macht die
Oboe die gleiche Entwick1ung wie die FlOte mit, und zwar im Bereich der Stimmlage und der
hinzugefiigten Klappen, die er1auben, einfacher in den verschiedensten Tonarten zu spielen, die
man in dieser Zeit antrifft (VIII: 12).
The oboe
The evolution of the shawm into the oboe was an extremely slow process. The only members
of the bombard family to survive were the higher-pitched instruments, whilst the bassoons
would come to be preferred for the bass lines of compositions. Instruments that lay between the
Renaissance shawms and the instrument that we today term the baroque oboe were developed
during the course of the 17th century. Their bore narrowed and the bells became less flared.
This type of instrument was popular in Germany at the time and is today known as the deutsche
Schalmey (V: 19). 17th century iconography frequently depicts different types of instruments
from the oboe family with narrowed bells, although it is impossible to attribute a specific
repertoire to them, as is also the case for the deutsche Schalmey. This baroque Schalmey is also
depicted in engravings by Weigel from the beginning of the 18th century, although clearly in
the context of rural or rustic music.
Oboe
Die Entwicklung von den Chalemies zu den Oboen ist sehr langsam vor sich gegangen. Von der
Familie der Pommern blieben nur die hohen Instrumente erhalten. Aus offensichtlichen Grunden
des Komforts zag man flir die tiefen Stimmen der Kompositionen die Fagotte vor. 1m 17. lh. ist
die Entwicklung der Instrumente zwischen den Chalemien der Renaissance und der Oboe zu
beobachten, die wir heute dennoch als barock bezeichnen. Die Bohrung wird feiner und der
Schallbecher enger. Diese Art von Instrument findet sich in Deutschland und ist heute unter dem
Namen "deutsche Schalmey" bekannt (V: 19). Die Ikonographie des 17. lh. zeigt ziemlich oft
verschiedene Typen von Instrumenten der Familie der Oboe mit manchmal wenig ausladenden
Schallbechern, ohne dass man ihnen, wie es bei der deutschen Schalmey in Deutschland der Fall
ist, einspezifisches Repertoire zuordnen binnte. Diese Barockschalmey wird noch in den Stichen
Weigels zu Beginn des 18. lh. dargestellt, doch deutlich im Kontext der Hindlichen Musik!
97
Once again it was in France, this time within the framework of the extensions being applied to
Lully's orchestra, that the oboe underwent its most important modifications. Hotteterre seems
once again to have played an important role in the development of the instrument, giving it a
finer bore, a much smaller bell and a higher range. The French oboe then subsequently spread to
other European countries, to Germany and to England in particular. This was an instrument in C
that possessed only two keys, one for the low C and the other for the low E flat (VI: 13). It was
also during the 18th century that the system of twin holes was developed that allowed the player
to produce certain chromatic notes without using forked fingering. The oboe was to develop in
the same manner as the flute during the Classical period, both in the extension of its range and
in the invention of keys that allowed it to play more easily in the more varied tonalities that
became common during that time (VIII: 12).
\
C' est it nouveau en France, dans Ie cadre .
- de l'extension de l'orchestre lullyste que
Ie hautbois connait les plus importantes
modifications. Hotteterre semble, une
fois de plus, avoir joue un role important
dans l' evolution de cet instrument: perce
plus fine, pavilion tres reduit, tessiture
developpee vers l' aigu. C' est it nouveau
de hautbois fran<;ais que I' on va rencontrer
par la suite dans les autres pays europeens
(Allemagne, Angleterre... ). II s'agit d'un
instrument en ut. II ne comporte que deux
cles, pour Ie do grave et pour Ie mi bemol
grave (VI: 13). C'est egalement dans la
facture du hautbois du XVIIIe siecle que
l' on a imagine Ie systeme des doubles trous
qui permettent I' obtention de certaines
alterations en remplacement des doigtes
de fourches. A I'epoque classique, Ie
hautbois connait la meme evolution que
la flute dans Ie domaine de la tessiture et
de l'apport des des qui lui permettent de
jouer plus facilement dans les tonalites plus
diverses que l'on rencontre it cette epoque
(VIII: 12).
L' evolution des chalemies vers Ie hautbois est tres
lente. De la famille des bombardes, seuls vont subsister
les instruments aigus. Pour des raisons evidentes de
commodite, ce sont les bassons qui seront preferes
pour les parties graves de compositions. Durant Ie
XVlI
e
siecle, on peut observer Ie developpement
d'instruments intermediaires entre les chalemies de
la Renaissance et Ie hautbois que nous nommons
aujourd'hui baroque . La perce s'affine et Ie
pavilion devient plus etroit. Ce type d' instrument
se rencontre en Allemagne et est connu aujourd'hui
sous Ie nom de deutsche Schalmey (V:19).
L'iconographie du XVlI
e
siecle represente assez
souvent differents types d'instruments de la famille
du hautbois avec des pavilions parfois peu evases sans
que l'on puisse, comme c'est Ie cas pour la deutsche
Schalmey en Allemagne, leur attribuer un repertoire
bien specifique. Cette Schalmey baroque est encore
representee dans les gravures de Weigel, au debut du
XVm
e
siecle, mais visiblement dans Ie contexte de la
musique campagnarde !
96
Le hautbois
Taille de hautbois (VI: 10)
C'est sous ce nom que l'on rencontre un instrument alto en fa. II est destine principalement
ajouer les parties interieures de l'ecriture orchestrale (ou des bandes de hautbois ). Par
exemple, J.S. Bach I'utilise pour jouer les parties d'alto dans Ie cas ou il fait usage des hautbois
dans I'ecriture orchestrale.
Hautbois de chasse (VI:2)
J.S. Bach a certainement joue un role important dans I'invention de cet instrument qu 'il nomme,
dans ses cantates, en italien oboe da caccia . Comme la taille de hautbois, il est un instrument
alto en fa. Mais Ie corps de l'instrument est courbe et recouvert de cuif (facture identique aux
comets abouquin) et son pavilion assez developpe est en cuivre. C'est grace ala redecouverte
d'instruments d' Eichentopf, facteur de Leipzig aI'epoque de Bach, que I'on a pu reconstituer
cet instrument. II disparalt avec la mort de Bach.
Hautbois d'amour (VI: 11)
Malgre son nom Ie hautbois d'amour ne se rencontre qu'en Allemagne aI'epoque de
J.S. Bach. II s'agit d'un hautbois en la (une tierce plus bas que Ie hautbois normal). Au lieu
de s'evaser, son pavilion se referme (comme Ie sera plus tard celui du cor anglais). Outre sa
sonorite particuliere, la principale raison de son emploi est sans doute la possibilite qu'il donne
de jouer plus facilement dans d'autres tonalites. Anoter que I'instrument disparalt ala mort de
Bach. Mais il connaltra une renaissance au debut du XX
e
siecle, en gardant son nom de hautbois
d'amour (solo du Bolero de Ravel !)
Cor anglais (VIII:5,12)
C'est la principale invention dans la famille du hautbois aI'epoque classique. Sans trop connaltre
sa veritable origine, Ie cor anglais reunit les caracteristiques de plusieurs instruments de la
premiere moitie du XVIIIe siecle : la tessiture de la taille de hautbois en fa, une forme courbec
98
The taille de hautbois (VI:10)
The taille de hautbois is a tenor instrument in F that was principally intended to perform the
inner lines of music composed for orchestra or for bandes de hautbois. J.S. Bach made use of it
for the alto line whenever he employed oboes in his orchestral works.
The oboe da caccia (VI:2)
J.S. Bach clearly played an important role in the development of this instrument, using it
frequently in his cantatas. Related to the taille de hautbois, it is an alto instrument in F, although
the body of the instrument is curved and covered with leather, as were the cometts, whilst its
pronounced bell is made from copper. The instrument disappeared after Bach's death, although
it is only thanks to the rediscovery of instruments made by Eichentopf, an instrument maker of
Leipzig during Bach's lifetime, that we have been able to reconstitute the instrument exactly.
The oboe d'amore (VI: II)
Despite its name, the oboe d'amore was only met with in Germany in the time of J.S. Bach. It is
an oboe in A, one third lower than the normal oboe. Its bell is turned inwards instead of flared,
as was also later to occur with the cor anglais. Alongside its individual timbre, the main reason
for its use was its greater ability to be played in several keys. The instrument disappeared after
the death of J.S. Bach, but was to be revived at the beginning of the 20th century as the hautbois
d'amour, appearing with a solo line in Ravel's Bolero.
The cor anglais (VIII:5,12)
This was the primary new development within the oboe family during the Classical period.
Without going too deeply into its origins, the cor anglais blends the characteristics of several
Taille de hautbois (VI: 10)
Mit diesem Namen bezeichnet man ein Altinstrument in F. Es ist hauptsachlich dazu bestimmt, die
Mittelstimmen im Orchester (OOer den "Bandes de hautbois") zu spielen. 1.S. Bach velwendet das
lnstrument zum Beispiel fur die Altstimmen, wenn er die Oboe in seiner Orchesterkomposition einsetzt.
Oboe da caccia (VI:2)
J.S. Bach hat bei der Erfindung dieses Instruments, das er in seinen Kantaten auf Italienisch Oboe
da caccia" nennt, sicher eine wichtige Rolle gespielt. Wie bei der "Taille de hautbois" handelt es
sich urn ein Altinstrument in F. Doch sein Korpus ist gekriimmt und mit Leder bedeckt (ganz wie
bei den Zinken), wahrend sein recht groBer Schallbecher aus Kupfer ist. Dank der Entdeckung
einiger Instrumente Eichentopfs, eines Instrumentenbauers aus Leipzig, der Bachs Zeitgenosse
war, konnte man dieses Instrument rekonstruieren. Es verschwindet mit Bachs Tod!
Hautbois d'amour (VI: 11)
Trotz seines franzosischen Namens findet man dieses Instrument nur in DeurscWand zur Zeit J.S. Bachs. Es
handelt sich urn eine Oboe in A(eine Terz tiefer als die nonnale Oboe). Anstatt sich zu erweitem, verengt
ihr Schallbecher(wie spaterderdes Englischhoms). Abgesehen von ihrer besonderen K1angfarbe, liegt
d I' Hauptgrund fUr ihre Verwendung zweifellos darin, dass sie die Moglichkeit bietet, leicht in anderen
Ton,1I1en zu spielen. Zu bemerken ist, dass cIas Instrument bei Sachs Too aus dem Gebrauch kommt.
Englischhorn (VIII:5,12)
r!s handel! sich urn die wichtigste Erfindung in der Oboenfamilie zur Zeit del' K1assik. Ohne den
wuhrcn Ursprung des Instruments zu kennen, kann man doch feststellen, dass das Englischhorn die
M rkmalc mchrerer lnstrumente del' ersten Hiilfte des 18. Th. kombiniert: die Stimmlage der Tallie de
99
100
dans I'esprit de celie du hautbois de chasse, Ie pavilion du hautbois
d'amour. AI'origine, Ie corps de I'instrument est effectivement courbe,
ce qui lui aurait donne ce nom de cor anglais (<< anglais venant de
angle ). Mais cette explication reste douteuse, puisque I'instrument
apparait d' abord dans Ie repertoire classique viennois avec I' appellation
italienne de como inglese ... C'est donc bien d' Angleterre qu'il
s' agit. Mais ceci ne resout pas l'enigme ! Son usage au XVIIIe siecle
est rarissime.
Serpentino
Dans son opera Ascanio il Alba, Mozart fait appel adeux serpentini .
II s' agit bien de hautbois en fa, de la tessiture du cor anglais. II est bien
probable que ces instruments correspondent ace hautbois en fa avec une
tete d'animal (serpent?) signe par Ie facteur Antonio Grassi de Milan et
conserve ala Cite de la Musique de Paris.
Bassanello (IV:2)
Instrument decrit et illustre par Michael Praetorius en 1619, Ie
bassanello est un instrument aanche double, de perce conique,
construit en plusieurs sections et muni d'un bocal courbe.
II constitue precisement Ie temoignage de I' apparition de ce
nouveau type de facture instrumentale qui fera ecole et pennettra
aux facteurs d' affiner la precision de la perce interieure des
instruments avent et verra l' apparition des [Link]. Praetorius
nous presente les trois membres de la famille, Ie dessus, I'alto/
tenor et la basse. On ne saurait etre sur de la date de la creation
de cet instrument, ni meme si son inventeur fut bien Ie celebre
instrumentiste et compositeur venitien Giovanni Bassano ou son
pere. En effet, un brevet pour I'invention d'un nouvel instrument,
fut depose en 1582 par Santo Bassano, Ie pere de Giovanni. Peut-
etre s'agit-il de notre Bassanello ? Le bassanello est mentionne
dans au moins trois inventaires : Graz (entre 1577 et 1590),
Verona (1593) et Cassel (1613) mais Mias !, aucun original n'a
ete retrouve.
instruments from the first half of the 18th century: the range of the taille du hautbois in F,
a curved shape like that of the oboe da caccia and the bell of the oboe d'amore. The body
of the instrument was originally bent, giving rise to its name of cor anglais, anglais being a
corruption of angle, meaning angled. This explanations remains dubious, since the instrument
first appeared in the classical Viennese repertoire under the Italian name of como inglese -
indeed a clear reference to England. The riddle, however, is still not solved. The instrument was
used only extremely rarely during the 18th century.
The serpentino
Mozart calls for two serpentini in his opera Ascanio in Alba; they are clearly oboes in F, with
the same range as the cor anglais. It is highly likely that these instruments were the same as the
oboe in F with a serpent head made by Antonio Grassi of Milan that is now preserved in the
Cite de la Musique in Paris.
The bassanello (VIII:5,12)
Described and illustrated by Praetorius in 1619, the bassanello is a double reed instrument with
a conical bore; it was built from several sections and provided with a curved boca!. It provides a
perfect example of the new type of instrument manufacture that was becoming established and
that allowed makers to refine the precision of the bore of wind instruments and also gave rise
to the use of mouldings. Praetorius describes three members of the family, the dessus, the alto /
tenor and the bass. We cannot be certain exactly when this instrument was created, nor even if its
inventor was either the renowned Venetian composer and instrumentalist Giovanni Bassano or
his father. A patent for the new instrument was in fact registered in 1582 by Santo Bassano, the
father of Giovanni. Could this instrument indeed be the bassanello? It is nonetheless mentioned
in three inventories, in those of Graz (between 1577 and 1590), Verona (1593) and Cassel
(1613), although it is highly unfortunate that no original instrument seems to have survived.
hautbois in F, eine gekriimmte Fonn nach Art der Oboe da caccia und den Schallbecher des Hautbois
d'amour. Ursprtinglich war der Korpus des Instruments tatsachlich gekriimmt, was zu dem Namen
"cor anglais" fuhrte (wobei "anglais" vom Wort "angle", d.h. "abgewinkelt" kommt). Doch bleibt
diese Erklarung zweifelhaft, da das Instrument zuerst im klassischen "Wiener" Repertoire mit der
italienischen Bezeichnung "Como inglese" auftaucht ... Es handelt sich also doch urn England. Aber
damit ist das Ratsel nicht gelOst! Der Gebrauch des Englischhoms im 18. lahrhundert ist auBerst rar.
Serpentino
In seiner Oper Ascanio in Alba fordert Mozart zwei Serpentini. Es handelt sich urn Oboen in
P in der Stimmlage des Englischhoms. Es ist durchaus moglich, dass diese Instrumente jener Oboe
in F mit einem Tier- (Schlangen-)Kopf entsprechen, die vom Instrumentenbauer Antonio Grassi in
Mailand hergestellt wurden und in der Cite de la Musique in Paris aufbewahrt sind.
Bllssanello (VIII:5,12)
Dus 1619 von Michael Praetorius beschriebene Instrument, das er Bassanello nennt, hat ein
(ioppeltes Rohrblatt, eine konische Bohrung, ist aus mehreren Abschnitten zusammengesetzt und
besitzt eine gewolbte Windkapse!. Es ist ein Zeugnis fUr das Auftreten jener neuen Bauweise, die
Schlile machen und den Instrumentenbauem erlauben sollte, die Prazision der inneren Bohrung
(il:r Blasinstrumente zu verfeinem und auBerdem Zierleisten anzubringen. Praetorius stellt
lIns die drei Familienmitglieder vor: den Diskant, den AltfTenor und den Bass. Man kann sich
we(icr tiber das Datum der Erfindung des Instruments sicher sein, noch dartiber, ob sein Erfinder
11Itslichlich der beriihmte venezianische Musiker und Komponist Giovanni Bassano oder dessen
VlItl:r war. Ein Patent fUr die Erfindung eines neuen Instruments wurde namlich 1582 von Santo
Ulissuno, Giovannis Vater, angemeldet. Vielleicht handelt es sich dabei urn unseren Bassanello?
Dl'ses Instrument wird mindestens in drei Inventaren erwahnt: in Graz (zwischen 1577 und
I~ 9 0 ) , in Verona (1593) und in Kassel (1613), doch leider wurde kein Original wiederentdeckt.
101
La famille du basson
Basson . Fagott -Doucaine
L'invention d'un instrument a double perce est vraisemblablement une innovation de la
Renaissance. Cette double perce permet d'obtenir un instrument de plus petites dimensions,
mais de tessiture grave. II faut bien reconnaitre que la bombarde basse n'est pas un instrument
particulierement maniable et il est probable que i'idee qui a conduit aI'invention du basson fut
tout simplement de plier en deux une bombarde basse. Ce nouveau venu resout ce probleme
de longueur, tout en apportant une sonorite nouvelle. AI'inverse des flutes ou bombardes, il
semble que I' instrument basse de la famille soit Ie premier invente. Qui dit instrument nouveau,
dit aussi terminologie lente ase preciser. II est nomme Fagott ou Dulcian en Allemagne
et, tres tot en France, basson . Praetorius cite en Italien Fagotto et Doleesuono ,
cette derniere appellation etant tres interessante quant au caractere du son de cet instrument.
Praetorius ne manque pas de I'opposer pour sa douceur au son du Pommem . Le principe
de sa fabrication est done de realiser en une seule piece de bois deux perces coniques, reliees
par un coude dans Ie bas de I'instrument. Cette perce est plus etroite que celle des bombardes,
et ne possede pas ce grand evasement du pavillon ason extremite. L'instrument possede, outre
les sept trous normaux, plusieurs autres trous pratiques dans la seconde partie de la perce et qui
permettent d'etendre son ambitus d'une quarte ou d'une quinte vers Ie grave.
The bassoon family
Bassoon Fagott Doucaine
The invention ofan instrument with twin bores was most probably an innovation ofthe Renaissance.
This double bore made it possible to have an instrument that could not only play in a low register
but also be of a smaller size than its predecessors. We have to admit that the bass bombard does not
seem to have been a particularly manageable instrument; it is probable that the idea that led to the
invention of the bassoon was simply that of folding a bass bombard in half. The new instrument
solved the problem of excessive length and simultaneously provided a new instrumental colour. In
contrast to the flute and bombard families, we have the strange phenomenon of the bass instrument
of the family being the first to be developed. As is usual when a new instrument was introduced,
an exact name for it was slow to be found; it was called Fagon or Dulcian in Germany, and rapidly
came to be known as basson in France. Praetorius translates its name into Italian as fagotto and
doleesuono; this latter name is very interesting in terms of the character of the instrument's sound
and he does not hesitate to compare its sweetness to the sound emitted by the Pommem. The basic
principle of the instrument's manufacture was to create two conical bores in a single piece of wood
and then to join them with an elbow joint at the instrument's base. Its bore is narrower than that
of the bombards and neither does it have the bombards' extreme broadening of the bell. As well
as the seven normal holes, the instrument possessed several others that were introduced into the
second part of the bore and that allowed it to extend its range downwards by a fourth or a fifth.
Dans I'esprit de la Renaissance,ie basson a ete egalement construit aux tessitures plus aigues de
tenor, alto et meme soprano. Dans I'inventaire de ses instruments etabli en 1631, Pierre Trichet
parle encore d'un jeu de bassons aquatre parties . Ce temoignage est evidemment interessant
en ce qui conceme Ie jeu de ces instruments en famille (II: 14).
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In true Renaissance spirit, the bassoon was also built in versions for the higher ranges of tenor,
alto, and even soprano. Pierre Trichet mentions a 'set of bassoons in four parts' in the inventory
of his instruments dated 1631. This evidence is clearly of great interest inasmuch as it concerns
Die Familie des Fagotts
Basson - Fagott Doucaine
Die Erfindung eines Instruments mit doppelter Bohrung ist wahrscheinlich eine Innovation der
Renaissance. Diese doppelte Bohrung erlaubt es, ein Instrument von kleinstem AusmaB aber fUr
die tiefe [Link] zu erhalten. Der Bassbombart ist zugegebenermaBen kein besonders handliches
Instrument. Der Neuankommling hingegen lost dieses Problem und hat auBerdem eine neuartige
Klangfarbe. Neu ist auch, dass im Gegensatz zu den Floten oder Bombarts hier anscheinend
das Bassinstrument der Familie als erstes erfunden wurde. Ein neues Instrument bedeutet auch
cine erst langsam genauer werdende Terminologie. Je nach Land wird es anders genannt, Fagott
oder Doleian in Deutschland und sehr bald "Basson" in Frankreich. Praetorius stellt es wegen
scines milden Tons den "Pommem" gegentiber. Sein Bauprinzip besteht darin, ein einziges
Holzsttick mit zwei konischen Bohrungen zu versehen, die durch einen sogenannten Stiefel
limen miteinander verbunden sind. Die Bohrung ist schmaler als bei den Bombarts und hat an
ihrcm Ende keine groBe Erweiterung des Schallbechers. Das Instrument besitzt auBer seinen
si ben normalen Lochem mehrere zusatzliche im zweiten Teil seiner Bohrung, durch die sein
Tonumfang urn eine Quart oder Quint in del' Tiefe vergroBert wird.
1m eist der Renaissance wurde das Fagott auch in den hoheren Tonlagen als Tenor-, Alt- und
Sopraninstrument gebaut. 1m Verzeichnis dieser Instrumente von 1631 spricht Pierre Trichet
no 'h von einem "jeu de bassons aquatre parties" (vierstimmiges Fagottspiel). Dieses Zeugnis
lSI sclbslverstandlich interessant in Hinsicht auf das Zusammenspiel del' Familienmitglieder).
'nnoch gesellte sich das Bassfagott (das Praetorius "Chorist Fagott" nennt) sehr bald zu
POIn1l1Crn, Zinken und Posaunen hinzu, urn den Basspart zu spielen. Es war sicherlich das
102 103
Neanmoins, Ie basson basse (que Praetorius nomme aussi
Chorist Fagott ) a ete tres rapidement joint aux bombardes,
comets et sacqueboutes pour jouer les parties de basse. II etait
certainement l'instrument basse Ie plus maniable de toutes ces
families. Et dans ce cas, il apparait avec un pavilion plus evase,
ce qui devait lui permettre d' etre plus sonore, ce que I' on peut
voir dans Ie celebre tableau qui represente les musiciens de
la ville de Bruxelles dans une procession au debut du XVIIe
siecle (III:12). La transformation vers I'instrument baroque
suit les principes deja evoques pour la flute ou Ie hautbois.
Durant Ie XVIIe siecle, on abandonne Ie jeu des instruments
aigus et seul Ie basson basse subsiste, connaissant meme en
Italie et en Allemagne un usage tres virtuose (IV: 10).
C'est a nouveau en France qu'a l'instar du hautbois ou de la
flute traversiere, se developpe Ie basson baroque . II est
construit en quatre pieces (pavilion, petite branche, grande
branche, culasse). II semble neanmoins que les deux types
d'instruments ont encore cohabite au debut du XVIIle siecle.
Bach Ie nomme sous deux appellations : fagotto qui
correspond a l'instrument herite de la Renaissance et
bassol\. qui est I'instrument resultant du
travail des facteurs franyais de la fin du X ~ I I e
siecle. C'est l'instrument dont l'evolution de
tessiture est la plus importante puisqu'il couvre
quasi trois octaves. Son aigu Ie rapproche de
la tessiture d' alto. Cela permet de developper
dans Ie courant du XVIIIe siecle un repertoire
soliste qui Ie sort de ses fonctions habituelles
de basse. Ce developpement technique sera
particulierement important en France a la fin
du XVIIIe siecle (VII: 19).
the way that these instruments played as a group (II:14). The bass bassoon, termed Chorist
Fagott by Praetorius, was nevertheless very rapidly co-opted to the bombards, cometts and
sackbuts to play bass lines. It was clearly, however, the most manageable bass instrument of all
these families and he depicts it with a flared bell, which would have given it a larger sound; this
is also how the instrument appears in the famous painting that shows the musicians of the city
of Brussels in procession at the start of the 17th century (III: 12).
The instrument's transformation into its baroque incarnation followed the same principles that
were discussed with reference to the flute and the oboe. The higher members of the family were
abandoned and only the bassoon itself remained, performing highly intricate music in virtuoso
style in Germany and even in Italy (IV: 10). The baroque bassoon was developed in France as
were the oboe and the transverse flute. It was made from four pieces: the bell, the wing joint, the
long joint and the boot. Nonetheless, it seems that two types of instrument were both in existence
together at the start of the 18th century. Bach described the two instruments individually, calling
the instrument descended from the Renaissance a fagotto and the instrument that had been
developed by French instrument makers towards the end of the 17th century a basson. This
latter instrument underwent the greatest increase in its range, to a total extension of nearly three
octaves; its upper register is almost the same as that of the alto range and allowed the bassoon
to develop a solo repertoire that emancipated it from its normal functions as a bass instrument
during the 18th century. This technical development was to become particularly important in
France towards the end of the 18th century (VII:19).
Various museums still preserve several examples of smaller tenor bassoons, although their
repertoire is unknown except for one aria from a cantata by Zachow (V:25).
handlichste Bassinstrument all dieser Familien (II: 14). In diesem Fall scheint das Instrument
mit einem ausladenden Schallbecher auf, wodurch es k1angvoller geworden sein dUrfte. In dieser
Form ist es auf dem berUhmten Gemalde zu sehen, das die Musiker der Stadt BrUssel bei einer
Prozession zu Beginn des 17. Jh. darstellt (III: 12).
Die Verwandlung in das Barockinstrument folgt den bereits bei der FlOte und der Oboe
genannten Prinzipien. 1m Laufe des 17. Jh. gibt man die hohen Instrumente auf. Ubrig bleibt nur
das Bassfagott, das selbst in Italien und Deutschland sehr virtuos eingesetzt wird (IV: 10). Wie
bei der Oboe oder der Traversflote entwickelt sich das "Barockfagott" in Frankreich. Es wird aus
vier Teilen zusammengesetzt (Schallbecher, FlUgel, Mittelrohr, Stiefel). Es scheint allerdings,
dass die zwel Typen von Instrumenten zu Beginn des 18. Jh. noch nebeneinander existierten.
Bach gibt dem Instrument zwei verschiedene Namen: "Fagotto", was dem aus der Renaissance
libemommenen Instrument entspricht, und "Basson" als Bezeichnung des Instruments, das aus
den Arbeiten der franzosischen Instrumentenbauer des ausgehenden 17. Jh. hervorgegangen ist.
etzteres hat die starkste Entwicklung hinsichtlich seines Tonumfangs mitgemacht, da dieser nun
fast drei Oktaven umfasst. Mit seinen hohen Tonen nahert es sich der Stimmlage des Alts. Das
daubt, im Laufe des 18. Jh. ein solistisches Repertoire hervorzubringen, das das Instrument von
siner gangigen Bassfunktion befreit. Diese technische Entwicklung war besonders in Frankreich
cgen Ende des 18. Jh. bedeutend (VII: 19).
Les musees conservent neanmoins quelques exemplaires de petits bassons de registre de tenor,
dont on ignore quel pouvait etre Ie repertoire. L'air I d'une cantate de Zachow est exceptionnel
(V:25).
104
[n den Museen sind allerdings einige Exemplare kleiner Fagotte in der Tenorstimmlage erhalten,
v n d nen man nicht weiB, welches Repertoire darauf gespielt wurde, abgesehen von der hier
nul' enommenen Arie aus einer Kantate von Zachow (V:25).
105
Le contrebasson The contrabasson
The contrabassoon was called for occasionally during the first half of the 18th century in works
by Bach and Handel, although it is not clear exactly which instrument is meant. The idea of a
contrabassoon that played one octave lower than the bassoon was developed in Vienna at the
end of the 18th century, although its use by classical composers nonetheless remained rare,
with the exception of Haydn in Die Schopfung. It was included in the Classical orchestra on
occasions but would not be taken into general orchestral use until towards the end of the 19th
century.
Kontrafagott
Das Kontrafagott taucht sporadisch in der ersten Halfte des 18. Jh. auf: zum Beispiel bei Bach
und Handel, doch weiB man nicht genau, urn welches Instrument es sich handelt. Dagegen
wurde die Idee eines Kontrafagotts, das eine Oktav tiefer klingt als das Fagott, am Ende des
18. Jh. in Wi en entwickelt. Allerdings wurde es von den Komponisten der Klassik nur sehr
selten eingesetzt (Haydn: "Die Schopfung"). Danach spielt es zu manchen GeJegenheiten im
klassischen Orchester, wird aber erst im Orchester des ausgehenden 19. Jh. Ublich.
Rackett - Cervelat
Das Prinzip dieses Instruments ist eigentlich das gleiche wie das von Sordun und Fagott. Doch
hier handelt es sich urn vier oder funf Bohrungen, die durch Stiefel untereinander verbunden
sind und bei sehr geringer Lange sehr tiefe Instrumente ergeben. Die auBerst schmale Bohrung
verleiht ihnen einen hochst milden Klang: "ein lieblichen Instrument" meint Praetorius. Er sagt,
scin Ensemble konne mit einer "sonderlichen gratiam" klingen, dass es aber auch gemeinsam
mit Gamben oder andren Instrumenten gespielt werden kann (II:25). Die "Racketten" klingen
cine Oktave tiefer als die Notation, d.h. in 16'. Es gibt sie in mehreren GroBen von Tenor- bis zu
Kontrabassinstrumenten. Wir mdchten auch darauf hinweisen, dass Mersenne dieses Instrument
unter dem Namen "Cervelat de musique" beschreibt! Es ist typisch fiir die Renaissance, wurde
abcr bis ins beginnende 18. Jh. hinein gebaut. Das Exemplar, das wir fUr seine klangliche
IIlustrierung verwenden, ist die Kopie eines Instruments des franzosischen Instrumentenbauers
Bizcy (VII: II).
The rackett or cervelat
The basic principle of this instrument is the same as for the bassoon, with the difference that
the Rackett possesses several bores (up to 8) that are bound together and that thus gave a
relatively small instrument an extremely low range. Their narrow bore also gave the instrument
a very sweet sound; Praetorius termed it ein lieblich Instrument, adding that an ensemble of
the instruments can sound with a sonderliche gratiam but that it can also be mixed with the
viols or with other instruments. (11:25) The Racketts sound at 16-foot pitch, one octave lower
than written. It existed in several sizes that ranged from the tenor to the contrabass. Mersenne
also described this instrument as a cervelat de musique, a type of 'musical sausage'. These
instruments were typical of the Renaissance and continued to be built until the beginning of the
18th century. The example used in the excerpt here recorded is a copy of an instrument made by
the French maker Bizey (VII: II).
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Rackett / Cervelat
Le principe de cet instrument est en
fait Ie meme que celui des bassons.
Mais ici il s'agit de plusieurs Uusqu'it
8) perces reliees et qui permettent, avec
un instrument tres petit, d'obtenir des
sons extremement graves. La perce tres
etroite leur conrere un son tres doux :
ein lieblich Instrument dit Praetorius.
II ajoute que leur ensemble peut sonner
avec une sonderliche gratiam , mais
qu'il peut aussi etre mele aux violes
de gambe ou it d'autres instruments
(11:25). Les Racketten sonnent u ' ~ e octave plus bas que l'ecriture, soit en 16
pieds. II en existe plusieurs tailles, du tenor au contre-basse. Signalons que
Mersenne decrit encore cet instrument sous Ie nom de cervelat de musique !
II apparait sporadiquement durant la premiere moitie du XVm
e
siecle :
par exemple chez Bach et Handel, mais on ne sait pas exactement de quel
instrument iJ s'agit. Par contre, l'idee du contrebasson qui sonne une octave
plus bas que Ie basson se developpe it Vienne it la fin du XVm
e
siecle. Son
usage chez les compositeurs c1assiques reste neanmoins tres rare (Haydn,
Die Schopfung). Ensuite, il rejoint it certaines occasions I'orchestre c1assique
mais ne se generalisera que dans I'orchestre de la fin du xrx
e
siecle.
Les racketten ou cervelats sont typiques de la Renaissance, mais on
a continue it construire ces instruments jusqu'au debut du XVm
e
siecle. L'exemplaire utilise pour l'illustration sonore est une copie
d'un instrument du facteur franc.;ais Bizey (VII: 11).
106 107
The crumhorn I tournebout I storto (Ill: 16)
The Krumhorn family of instruments were described first by Virdung and seem to have been
developed towards the end of the 15th century. The miniatures of the Canligas de Sanla Maria
depict another instrument described by Yirdung as the Platerspiel, with its body bent at the base
The tardolt
An inventory of the Ambras chapel in 1596 lists five very strange instruments. They are a special
type of rackett, with a metal tube that has been curved into a serpentine shape and then enclosed
in a dragon-shaped body. The five instruments from thjs collection have been preserved in their
original case and now reside in the Kunsthistorisches Museum in Vienna.
Tardolt
Ein Inventar der Kapelle von Ambras aus dem Jahre 1596 erwahnt ftinf sehr eigenartige
Instrumente. Es handelt sich urn ein besonderes Prinzip des Racketts. llier ist die HUlse ein
schiangenfOrmiges Rohr aus Metall. Dieses ausgeklUgelte System befindet sich in einer
drachenf6rmigen Hiille. Die ftinf Instrumente dieser Sammlung sind in ihrem Originaletui in der
LnstrumentensammJung von Wien erhalten.
The sordun (11:27)
Praetorius describes the sordun as a type of bassoon whose sweetness is as pronounced as that .of
the comemuse (see page 112). He also mentions the instrument's Italian name of 'sordoill'. The
instrument's bore is narrower than that of the bassoon and is cylindrical. The instrument is stopped
and its upper end has no bell, these factors clearly contributing to the instrument's extremely sweet
sound. Praetorius' engravings confirm that only tenor and bass versions of the instrument existed.
The player has no direct control over the reed with these instruments, with the result that the
only control he has over intonation is through breath pressure; the player is also prevented from
using the technique of overblowing to create an upper octave, resulting in a limited range for the
instruments. These instruments were in general use only during the Renaissance.
III. Instrumente, deren Rohrblatt in einer Kapsel eingeschlossen ist
III. The capped reed instruments
Sordun (11:27)
Praetorius beschreibt den Sordun wie ein Fagon, vergleicht aber seinen lieblichen Klang mit dem
der Comamusen (siehe S. 112). Er erwahnt auBerdem seinen italienischen Namen Sordoni Die
Bohrung scheint enger als die des Fagotts und ist zylindrisch. Das Instrument ist in seinem oberen
Teil gedackt; es hat keinen Schallbecher, was natiirlich zu seinem lieblichen Klang beitragt. Sie
SI iche von Praetorius bestatigen, dass es davon nur tiefe Tenor- und Bassinstrumente gab.
[Link] I Krummhorn I Storto... (Ill: 16)
I)i . Krummhomer werden schon bei VIrdung als eine Familie beschrieben. Man hat sie anscheinend
11111 Ende des 15. Jh. erfunden. AlJerdings zeigen bereits die Miniaturen der Cantigas de Santa Maria
llier hat der Musiker keinen direkten Einfluss auf das Rohrblatt. Das verhindert natiirljch auch
jcde Kontrolle der Intonation, abgesehen von der des Luftdrucks. Gleichzeitig macht es auch das
Okavieren unm6glich, was den oft sehr beschriinkten Tonumfang dieser Lnstrumente zur FoLge
hal, die man praktisch nur in der Renaissance vorfindet.
Un inventaire de la chapelle
d'Ambras en 1596 cite cinq
instruments tres etranges. II s'agit
d'une adaptation du principe du
cervelat. lei Ie tube est un serpentin
metallique. Ce subtil systeme est
enferme dans un corps en forme de
dragon. Les cinq instruments de cette
collection sont encore conserves
dans leur etui d' origine au Musee de
Vienne.
Praetorius Ie decrit comme un basson dont il compare la
douceur a celie des cornamusen (voir p.112). II evoque
egalement son appellation italienne de Sordoni . La perce
semble plus etroite que celie du basson et est cylindrique.
L'instrument est bouche en son sommet et ne possede pas de
pavillon;,\;e qui contribue evidemment a sa sonorite tres douce.
Les exemplaires conserves au Museum de
Vienne, ainsi que les gravures de Praetorius, confirment qu'il
n'en existerait que des instruments graves tenor et basse .
III. Instruments dont I'anche est enfermee dans une capsule
Tournebout I Krumhorn I Storto... (III: L6)
Les Krumh6mer sont deja representes en famille chez Virdung. lis ont, semble-
t-il, ete inventes a la fin du xye siecle. Encore que les miniatures des Canrigas
de Sanla Maria representent un instrument illustre egalement par Yirdung qui
Ie nomme Platerspil et dont la capsule est remplacee par une veze.
lei Ie musicien n'a pas de maltrise directe sur I'anche. Ce qui empeche
evidemment tout contr61e de la justesse par d' autres moyens que la pression
de I'air. Cela empeche aussi d'octavier, d'ou la tessiture souvent tres limitee
de ces instruments que \'on ne rencontre pratiquement qu'a la Renaissance.
Sordun (11:27)
Tardolt
108
109
....._-__.....- .......,.,.....,!!"I""'lI1Oo Leur corps est courbe dans Ie bas. La perce cylindrique est
assez etroite et s'evase tres legerement a l'extremite pour
former un petit pavilion. IIs sonnent particulierement bien
en famille, un peu a la d'un orgue regale. Praetorius
donne la description du stimmwerk " de six tessitures
differentes : contre-basse, basse, tenor, alto, cantus et
klein cantus "
Mersenne qui les nomme tournebouts " dit qu' ont en fait des concerts entiers a quatre,
cinq et six parties . Ce cote familial du tournbout est aussi illustre par ce coffre contenant SIX
instruments (provenant de la Cour d'Alfonse II d'Este) et au de II
existe queLques mentions de I'usage du tournebout durant La Renaissance,. I une des demJeres
mentions etant la Padouana publiee par Schein dans son Banchello MIIS/cale (1617) (II:26).
Son usage, limite dans Ie temps, est aussi tres limite dans I'espace ; c'est principalement en
Al1emagne et en Italie qu'il est utilise.
Rauchpfeife I Schriari (11: 11) .
Cette appellation correspond un instrument a anche double sous Sa perce est COl1lque
avec un pavilion evase. Praetorius ignore Ie terme rauchpfelfe que I on rencontre dans les
mentions des instruments de la cour de Maximilien ler. Cependant Ie nom de rauchpfelfe est
de'a utilise au debut du XVIe siecle. Ces instruments sont decrits egalement sous plusleurs
tailles, sopranino, soprano, alto, tenor, et I' on peut en voir des families completes dans certall1s
musees. C'est un autre instrument assez semblable que Praetonus nomme Schnart." qUI est
encore requis en famille a quatre voix dans un oratorio de Noel de Thomas Selle pour Jouer une
symphonia pastorale ,,1.
110
like the crumhom but with its capsule replaced by a bladder. Their cyLindrical bore is narrow and
flares slightly at the base to form a small bell. They sound particularly well when played as a
family, sounding somewhat like the regals. Praetorius provides a description of the Stimmwerk of
the six different instruments of the family: contrabass, bass, tenor, alto, cantus and 'klein cantus'.
Mersenne calls the instruments toumebouts and states that 'they are made in entire consorts of four,
five and six parts'. This familial side of the crumhom is also demonstrated by a case containing
six instruments that originated at the court of Alfonso II d' Este and that is preserved in the Musee
des Instruments de Musique in Brussels. There are various references to the use of the crumhom
dating from the Renaissance, one of the final ones being the Padouana published by Schein in his
Banchello Musicale (1617) (II:26). The crumhom's use was only to last a short time, as we have
seen; its use was also not widespread, as it was played principally in Germany and in Italy.
The Rauschpfeife / Schriari (II: II)
The Rauschpfeife is a capped double reed instrument with a conical bore and a flared bell.
Praetorius does not include the instrument in his treatise although we find do the instrument
mentioned in the lists of instruments used at the court of Maximilian I. The Rauschpfeife was,
however already in use at the start of the 16th century. The instrument was used in sopranino,
soprano, alto and tenor ranges; complete families of them can be seen in various museums.
Praetorius, however does describe a similar family of four instruments that he calls Schriari;
these are called upon to playa symphonia pastorale in a Christmas cantata by Thomas Selle.
ein Instrument, das auch bei Virdung abgebildet ist und von ihm "Platerspil" genannt wird; dessen
Windkapsel ist von einem flexiblen Luftsack ersetzt. Del' Korpus ist am unteren Ende gekriimmt.
Die zylindrische Bohrung ist ziemlich schmal und erweitert sich leicht am unteren Ende, um einen
kJeinen Schallbecher zu bilden. Diese Instrumente klingen besonders gut, wenn sie als Familie
zusammenspielen, etwa in Art einer Regalorgel. Praetorius beschreibt das "Stirnmwerk" von sechs
verschiedenen Stimmlagen: Kontrabass, Bass, Tenor, Alt, Cantus und "klein cantus". Mersenne, del'
diese Instrumente "Toumebouts" nennt, sagt, dass ,,man damit ganze Konzelte fur vier, fUnf odeI'
sechs Stimmen" bestreitet. Diesel' Familiencharakter des Krummhoms wird auch durch einen Koffer
veranschaulicht, del' sechs Krummhomer enthiilt (die vom Hof Alfonsos II. d'Este stammen) und irn
Briisseler "Musee des Instruments de Musique" aufbewalut wird. Ober das Spiel des Krummhoms
in del' Renaissance gibt es einige Erwiihnungen, von denen eine del' letzten die von Schein in seinem
"Banchetto Musicale" veroffentlichte "Padouana" ist (II:26). AUerdings ist del' Gebrauch dieses
Instruments zeitlich wie ortlich sehr beschriinkt; es wird hauptsiichlich in Deutschland und in Italien
gespielt.
Rauchpfeife / Schriari (II: II)
Diesel' Name entspricht einem Instrument mit doppeltem Rohrblatt in einer Wmdkapsel. Die
Bohrung del' Rauchpfeife ist konisch mit einem ausladenden Schallbecher. Praetorius kennt
dcn Namen Rauchpfeife nicht, er wird aber in Zusammenhang mit den Instrumenten am Hof
Maximilians I. erwiihnt. Dabei ist del' Begriff "Rauchpfeife" bereits zu Beginn des 16. lh. in
Verwendung. Die Rauchpfeifen werden auch in verschiedenen GroBen geschildert (Sopranino,
Sopran, Alt, Tenor). Man kann sie in einigen Museen als vollstiindige Familien sehen. Ein anderes,
libel' sehr iihnJiches Instrument nennt Praetorius Schriari, das noch als vierstimmige Familie in
'incm Weihnachtsoratorium von Thomas Selle verlangt wird, um eine "Symhonia pastorale" zu
spiclcn!
III
Hautbois de Poitou
Dieses Instrument scheint der Rauchpfeife sehr ahnlich zu sein. Der Name weist deutlich auf
seinen volkstUmlichen Ursprung hin; daher bringt es Mersenne mit dem Dudelsack in Verbindung
und nennt im iibrigen ein Werk, in dem beide Instrumente gemeinsam spielen.
The hautbois de Poitou
This instrument seems to have been closely related to the Rauschpfeife. Its name clearly reveals
its popular origins and why Mersenne associates it with the bagpipes: he quotes a work that
links the two instruments as an example.
The corna musa (IT: 17)
This instrument provides us with a puzzle that is still to be solved. Ifwe are to believe Praetorius,
this instrument had a particularly sweet sound; describing it immediately after the cromomes,
he says 'Die Coma Muse sind gleich aus und nicht mit doppelten, sondem mit einer einfachen
Rohre, gleich wie die Bassanelli' (The coma musa are similar to [the cromomes] except that they
do not possess a double reed, but rather a single reed like the bassanelli). Given that Praetorius
had earlier stated that the bassanello has a double reed, this is indeed a puzzle; no illustration
is provided and no original model of the instrument has survived. Praetorius also states that the
coma musa sounded one tone lower than the Chorton, the high pitch used in churches.
The courtaud or Kortholt (11:4)
The courtaud is a double bore instrument very similar to the bassoon except that its reed is
capped, whilst the double cylindrical bore with holes on its second part creates an extension of
a fifth in the instrument's low range. Praetorius describes a family of the instruments, as does
Mersenne, although the latter states that the reed is gripped between the lips and not capped.
These reed instruments are currently the subject of much research; such a difference between
two sources provides a good illustration of the difficulties of establishing a correct terminology
for the instrument.
Courtaud . Kortholt (11:4)
Es handelt sich urn ein Instrument mit doppelter Bohrung, das durchaus mit dem Fagott
vergleichbar ist. Doch in diesem Fall befindet sich das Rohrblatt in einer Windkapsel. Die doppelte
zylindrische Bohrung mit Lachem im zweiten Teil erlaubt den Tonumfang in der Tiefe urn eine
Quinte ZlI erweitern. Praetorius stellt davon eine ganze Familie vor. Mersenne beschreibt diese
Instrumente ebenfalls, wobei er jedoch darauf hinweist, dass das Rohrblatt zwischen die Lippen
geklemmt wird und nicht in einer Windkapsel steck!. Dieser Unterschied veranschaulicht die
Schwierigkeiten bei der Terminologie dieser Rohrblattinstrumente, die in dieser Zeit Gegenstand
Forschungen waren.
'orna musa (II: 17)
II icr stehen wir voreinem Ratsel, das es noch zu lasen gilt. Wenn man Praetorius Glauben schenkt,
.'0 klingt dieses Instrument besonders lieblich. Er nennt es gleich nach den Krummharnern und
sag!: "Die Coma Muse sind gleich aus und nicht mit doppelten, sondern mit einer einfachen
Rohre, gleich wie di Bassanelli." (sic!). Was heWt das genau? Leider bietet uns Praetorius keine
hi Id Iiche Darstellung davon. AuBerdem ist kein altes Exemplar erhalten. sagt auch,
(lass c1ieses Instrument einen Ton tiefer klingt als c1er "Chorthon", c1er hohe Stimmton, der in den
I< il'chcn verwendet wurde.
f
Corna musa (II: 17)
Voici certainement une enigme qui reste it elucider. Si l'en en croit Praetorius, cet instrument
doit sonner particulierement doux. Le citant juste apres les cromornes, il dit Die Corna Muse
sind gleich aus und nicht mit doppelten, sondem mit einer einfachen Rohre, gleich wie di Bassanelli
(Les Coma muse leur sont assez semblables, mais non pas avec une double, mals bien une
simple perce, comme les bassanelli). Que veut-il dire exactement ? Mais il n'en donne pas de
representation. lin' en existe aucun modele ancien conserve. II dit egalement qu'ils sonnent un
ton plus bas que Ie chorthon , Ie diapason haut utilise dans les eglises.
Courtaud - Kortholt (1I:4)
lis' agit ici d'un instrument it perce double tres comparable au
basson. Mais ici l'anche est enfermee dans une capsule. La double
perce cylindrique avec les trous de la seconde partie permetlent
d' etendre la tessiture d' une quinte vers Ie grave. Praetorius en
presente egalement une famille. lis sont aussi decrits par Mersenne,
encore que ce demier signale que I' anche est pincee entre les levres
et non pas enfermee dans une capsule. Cetle difference illustre bien
les difficuJtes de la terminologie pour ces instruments it anches qui
sont, it cetle epoque, Ie sujet de nombreuses recherches.
Hautbois de Poitou
Cet instrument semble assez proche du Rauchpfeife. (on nom indique clairement ses origines
populaires; c'est pourquoi Mersenne l'associe it la comemuse, citant d'ailleurs en exemp!e une
reuvre associant ces deux instruments.
112 113
IV. Instruments it anche simple
En ce qui concerne I'usage de I'anche simple, on peut imaginer que Ie principe de I'anche
simple battante a perdure depuis l'antiquite dans les muses medievales (1:18), puis muses au
sac (autre appellation pour les cornemuses). On la retrouve encore aujourd'hui dans bon nombre
de cornemuses. Mersenne evoque neanmoins la presence d'instruments it anche simple qu'il
nomme chalumeaux. Construits en matieres naturelles (roseau), I'anche est simplement une
entaille faite dans Ie dessus du tube. Cette anche peut etre couverte par une capsule, comme
c'est Ie cas des cromornes.
IV. Single reed instruments
As for the single reed instruments, we may imagine that the principle of the single sounding
reed was first employed in ancient times and then continued in the mediaeval muses (1:18) and
muses au sac - an alternate term for the bagpipes - and is still to be found in many forms
of bagpipes today. Mersenne also describes single-reed instruments that he calls chalumeaux;
made from natural materials such as reed itself, the reed was formed simply by making a cut in
the upper end of the tube. The reed could also be capped, as was the case with the cromornes.
\'
j
i
II
La presence des instruments it anche
simple sur bec est une question
beaucoup plus etrange. En effet,
alors que I' on dispose de la trace
d'instruments it anche simple dans
I' antiquite, il faut attendre la fin du
XVn
e
siecle pour pouvoir attester
des instruments de ce type parmi
les instruments savants . L'anche
simple est une lamelle de roseau
qui est fixee sur une piece en bois
dur creuse (eMne ou buis) que I'on
nomme bec. Les instruments aanche
simple ont une perce cyli9drique.
The existence of instruments with a single reed attached to a beak-like mouthpiece poses a
much more unusual question. Although we have proof of the existence of reed instruments
from earliest antiquity, we nevetiheless must wait until the end of the 17th century before these
instruments were used for other purposes than folk music. The single reed was formed from a
piece of reed that was attached to a hollowed-out piece of hardwood such as ebony or boxwood,
thus forming the mouthpiece. The single-reed instruments all possess a cylindrical bore.
The chalumeau (VI: 16)
The chalumeau appeared towards the end of the 17th century in Germany. It had a cylindrical bore
and almost no bell at all, whilst its range of one octave could be lengthened a further two notes by
using a system of two keys placed front and back of the instrument and worked by the thumb and
index finger of the left hand. It was also the only wind instrument of the time that still came in a
complete set of four - soprano, alto, tenor and bass - although it was nonetheless the soprano
and alto instruments for which solo works were composed. The chalumeau was also played in
Italy, where it was called a salmoe; Vivaldi used it as a solo instrument in several concertos.
Chalumeau (VI: 16)
II apparait it I' extreme fin du XVn
e
siecle en Allemagne. Sa perce
est cylindrique et il ne possecte
quasiment pas de pavilion. Son
ambitus d'une octave est prolonge
de deux notes par un systeme
de deux cles, placees it I' avant
et it I'arriere de I'instrument, et
qui peuvent etre actionnees par
I'index et Ie pouce de la main
gauche. C' est Ie seul instrument it
vent de cette epoque qui comporte
encore une famille complete de
quatre membres (soprano, alto,
tenor, basse). Ce sont neanmoins
les instruments sopranos et altos
qui beneficieront du repertoire
soliste. On rencontre egalement Ie
chalumeau en Italie sous Ie nom
de Salmoe , utilise entre autres
dans des concertos de Vivaldi.
116
IV. Instrumente mit einfachem Rohrblatt
Was den Gebrauch des einfachen Rohrblatts betrifft, so ist es vorstellbar, dass dieses Prinzip seit
del' Antike existierte und sich in den mittelalterlichen "Muses" (1:18) sowie in den "Muses au
sac" (eine andere Bezeichnung fiir die Dudelsacke) fortgesetzt hat. Man findet es noch heute
bei vielen Dudelsacken. Mersenne erwahnt allerdings Instrumente mit einfachem Rohrblatt, die
er "Chalumeaux" nennt. Das aus einem natiirlichen Material (Schilfrohr) hergestellte einfache
Rohrblatt ist nur ein Einschnitt im oberen Teil des Rohres. Dieses Rohrblatt kann von einer
Windkapsel bedeckt sein, wie das bei den Cromomes del' Fall ist. Das Auftreten der einfachen
Rohrblattinstrumente mit Schnabel ist eine weit merkwiirdigere Frage. Obwohl man namlich die
Spuren einfacher Rohrblattinstrumente in der Antike findet, muss man bis ans Ende des 17. Th.
wlirlen, urn Instrumente dieser Art unter denen der "ernsten" Musik zu entdecken. Das einfache
Rohrblatt ist eine Lamelle aus Schilfrohr, die an einem hohlen, harten, Schnabel genannten Stiick
Ilolz (Ebenholz oder Buchsbaum) angebracht ist. Die einfachen Rohrblattinstrumente haben eine
Bohrung.
Chalumeau (VI: 16)
Oie Schalmei tritt am aul3ersten Ende des 17. Th. in Deutschland in Erscheinung. Ihre Bohrung ist
und sie besitzt so gut wie keinen Schallbecher. Ihr Tonumfang betragt eine Oktav und
wlrd durch ein System von Klappen, die sich vorn und hinten am Instrument befinden und mit dem
'/, 'igelinger und dem Daumen der linken Hand betatigt werden konnen, urn zwei Tone verlangert.
IJI' Schalmei ist das einzige Blasinstrument dieser Zeit, das noch eine vollstandige Familie von
vl'l' Milgliedern (Sopran, Alt, Tenor, Bass) aufzuweisen hat. Dennoch verfiigen nul' die Sopran-
lIlid Allinstnllnente iiber ein solistisches Repertoire. Die Schalmei ist auch in Italien unter dem
NIIIII 'n "Sal moe" anzutreffen, wo sie u. a. in den Concerti von Vivaldi Verwendung findet.
117
~ Clarinette (VI: 17 / VII: 16)
On en attribue I'invention au facteur de Nuremberg Johann
Christoph Denner, au debut du XVIIIe siecle. Le travail de
Denner fut principalement d'arriver aaugmenter la tessiture du
chalumeau. La perce reste cylindrique, mais Ie pavilion est plus
long et surtout plus evase. Les premiers concertos (Molter) vers
1740 exploitent cette tessiture de deux octaves. L'instrument est
caracterise par une difference de personnalite entre ses differents
registres, du grave (nomme chalumeau ) a I'aigu (nomme
claimn ). C'est surtout dans la deuxieme moitie du XVIIIe
siecle que la c1arinette s'est imposee. II est probable que ses
qualites de nuances extremes (du pianissimo au fortissimo) ont
contribue ason succes. Ce sont principalement Ies compositeurs
classiques viennois (Mozart en tete) qui lui ont donne ses lettres
de noblesse. C'est l'instrument pour lequel I'adjonction de cles
(principalement pour des questions de distance) s'est avere tres
rapidement indispensable. Acette epoque, et sans doute pour
des raisons de complexite des doigtes, on a construit des c1arinettes dans de
nombreux tons (la, sib, ut, re, mib ... ), ce qui, des cette epoque, a generalise Ie
fait d'ecrire pour cet instrument dans Ie principe des instruments transpositeurs.
Clarinette de basset I
Clarinette qui descend d'une tierce en plus vers Ie grave et pour
laquelle, entre autres, Mozart aecrit son celebre Concerto.
Cor de basset (VIII:9)
Autre type de clarinette grave
tres prisee a la fin du XVIIIe
siecle en Autriche et dans les
regions voisines. Pour des
raisons d' ergonomie, de meme
que Ie cor anglais, son tuyau est
plie. La sonorite specifique du
cor de basset est due egalement
au fait que, bien qu'il soit plus
long (done plus grave) que la
c1arinette, sa perce reste identique
a celie de la clarinette. Elle est
done proportionnellement plus
etroite. Comme Ie hautbois de
chasse de I'epoque de Bach, Ie
cor de basset possede egalement
un pavilion metallique. C'est
un instrument en fa (avec Ie
prolongement de la tierce vers
Ie bas, ce qui justifie I'usage du
terme basset comme pour la
clarinette de basset.
118
The clarinet (VI:17 / VII: 16)
The invention of the clarinet is attributed to the Nuremberg instrument-maker Johann Christoph Denner
at the beginning of the 18th century. Denner's work principally consisted of extending the chalumeau's
range upwards; the instrument's bore remained cylindrical, whilst the bell became longer and more
obviously flared. The first concertos to be composed for the instrument by Molter around 1740 clearly
exploited the instrument's range of two octaves. Acharacteristic of the new instrument was a marked
difference in colour between the two registers, the lower or chalumeau register and the high or clarino
register. The clarinet established itself primarily during the second half of the 18th century; it is most
likely that its ability to playa scale of dynamics from pianissimo to fortissimo contributed to its success,
with Classical composers especially - and Mozart in particular - awarding the instrument its letters
of nobility. It was rapidly realised that keys were indispensable to the instrument, given the distances
that the fingers would otherwise have to stretch. Clarinets were built in several keys (A, B flat, C, D,
E flat) at that time in order to lessen the complexity of fingerings; one result of this was that it soon
became a habit for composers to write for the instrument as a transposing instrument.
The basset horn (VIII:9)
This is another type of low-pitched clarinet that was very much in vogue towards the end of the
18th century in Austria and in neighbouring lands. As is the case with the cor anglais, the body of
the basset hom is bent upwards. The specific sound of the basset hom is also due to the fact that its
bore is exactly the same as the clarinet's while its body is longer, thus creating a lower pitch. Tht
body of the basset horn is therefore proportionally narrower than that of the clarinet. The bell of the
instrument is made of metal, like the oboe da caccia of Bach's time. The basset hom is in the key ofF
and has the same extension to low C as the basset clarinet, this being the justification of the name.
The basset clarinet Aclarinet with an extra three notes at the bottom of its range; Mozart composed
his celebrated clarinet concerto for this instrument.
Klarinette (VI: 17 / VII: 16)
Ihre Erfindung zu Beginn des 18. Jh. wird dem Instrumentenbauer Johann Christoph Denner
zugeschrieben. DennersArbeit bestandvorallem darin, den Tonumfang der Schalmei zu vergriiBern.
Die Bohrung ist zylindrisch, doch der Schallbecher ist Hinger und vor allem ausladender. Die
ersten Konzerte (von Molter) um 1740 nutzen diesen Umfang von zwei Oktaven aus. Typi
sch fUr dieses Instrument ist der unterschiedliche Charakter der verschiedenen Register vom tiefen
("Chalumeau" genannten) bis zum hohen ("Clarin" genannten) Register. Die Klarinette setzt sich
vor allem in der zweiten Halfte des 18. Jh. durch. Es ist wahrscheinlich, dass ihre Fahigkeit,
extreme Nuancen (vom Pianissimo zum Fortissimo) zu spielen zu ihrem Erfolg beigetragen hat.
Vor allem die klassischen Wiener Komponisten (allen voran Mozart) halfen ihr zum Durchbruch.
FUr dieses Instrument erwiesen sich Klappen (hauptsachlich aufgrund der Distanz) sehr rasch als
unabkommlich. In dieser Zeit baute man - sicher auch aufgrund der komplizierten Fingersatze -
Klarinetten in verschiedenen Tonarten (A, B, C, D, Es usw.), was von da an zurGewohnheit gefUhrt
hal, die Klarinettenstimme nach dem Prinzip der transponierenden Instrumente zu notieren.
Ilassetthorn (VIII:9)
Ein anderer Typus einer tiefen Klarinette, der im ausgehenden 18. Jh. in Osterreich und den
IIngrenzenden Regionen sehr beliebt war. Aus Grunden der Ergonomie ist sein Rohr wie beim
Englischhorn gekrUmmt. Die spezifische Klangfarbe des Bassetthoms geht ebenfalls auf die Tatsache
wrUck, dass seine Bohrung der der Klarinette entspricht, obwohl es langer (und somit tiefer) ist. Es
lsi daher verhaltnismaBig schmaler. Wie die Oboe da caccia in der Zeit Bachs besitzt das Bassetthorn
l'ill(;n Schallbecher aus Metall. Das Instrument transponiert in F (mit der Verlangerung um eine Terz
1111 'h unlen, was den Gebrauch des Ausdrucks "Bassett" wie bei der Bassettklarinette rechtfertigt).
IlnsscUklarinette : Eine Klarlnette, deren Tonumfang eine Terz tiefer geht und fUr die u. a.
Mm,arl scin berUhmtes Konzert schrieb.
119
IV. Instruments aembouchure et cuivres IV. Instruments using lip pressure and the brass instruments
(: 'I'ade auf diesem Gebiet tauchten ab dem Mittelalter Instrumente mit Holzmundstiicken auf,
auf (!l:ncn man durch die Kombination des Mundstiickprinzips mit dem eines Instruments aus der
tlaillilic del' Holzblaser vollstandige Tonleitern spiel en konnte.
1. Holzinstrumente
Die Verwendung von Mundstiickinstrumenten geht bis in die Antike wruck. Sicher ist die
Tatsache, dass ihre Funktion an miliHirische Aktivitaten gebunden ist, fUr ihre groBe Verbreitung
verantwortlich. In den verschiedenen Traditionen und Zivilisationen sind mehrere Beispiele
zu finden: vom romischen "Tibia" bis wm "Lur" der Lander des Nordens... Diese Instrumente
sind vor allem aus Metall mit zylindrischen oder konischen Bohrungen. Das Hauptmerkmal
der Instrumente vor dem 19. Jh. liegt darin, dass man darauf nur eine begrenzte Anzahl von
Tonen spielen konnte, die auf die "Naturtone" beschrlinkt waren. Doch ab dem Ende des
Mittelalters wurden Losungen gefunden, urn fiir dieses Problem bei bestirnmten Instrumenten
Abhilfe zu schaffen. Mundsriickinstrumente von sehr einfacher Art, deren Aufgaben vor allem
in Appellen bestanden, sind in der gesamten mjttelalterlichen Geschichte belegt. Die aus Horn
oder StoBzahnen von Elefanten hergestellten einfachen Instrumente konnten einen oder zwei
vcrschiedene Tone von sich geben. Das Horn, mit dem der todlich verwundete Roland von
Roncesvalles aus am 15. August 778 urn Hilfe riel', war sicher ein Instrument dieser Art, das
Illan Olifant nennt (I: I). Von diesen elfenbeinemen Olifanten sind eillige sehr schone Exemplare
'I'hahen; oft sind sie mit Flachreliefs reich verziert, wobei die Vielzahl und die Qualitat dieser
I)al'stellungen von der Bedeutung zeugt, die man diesen fUr die Jagd und den Krieg geeigneten
I<ulinslrumenten zalite
Instruments using lip pressure that were made from wood first began to appear in the Middle
Ages; their application of the embouchure technique to what was essentially a woodwind
instrument resulted in an instrument that was able to playa complete scale.
1. Instruments made from wood
IV. Mundstiickinstrumente und Blechblasinstrumnete
Instruments that use lip vibration to create their sound have been employed since earliest times;
it is undoubtedly their use in and association with military activity that has been responsible
for their widespread dissemination. Examples of such instruments from various traditions and
civilisations go from the Roman tibia to the Nordic lor. These instruments are generally made
from metal and use both cylindrical and conical bores. The principal characteristic of these
pre-19th century instruments is that they allow the player to use only a small number of notes,
these being limited to the instrument's natural harmonics. For certain instruments, however,
solutions began to be found to these problems from the end of the Middle Ages onwards.
Rudimentary instruments of this type that were principally used to play military signals were
described throughout the Middle Ages. Made from hollowed-out animal horn or elephant tusk,
these rudimentary instruments could produce one or two different notes; the horn with which
the mortally wounded Roland called for help from Roncesvalles on 15 August 778 was clearly
an instrument of this type and was called an olifant (1: I). Several extremely fine examples
of ivory olifants have survived: they are frequently covered with ornamental bas-relief work.
The quantity and quality of their sculpture shows the importance that was attached to these
signalling instruments, for they were just as useful in the hunt as they were at war.
1. Instruments en bois
C'est justement dans ce domaine
qu'apparaissent des Ie Moyen Age
des instruments it embouchure en bois
qui, par I'association du principe de
I'embouchure it celui d'un instrument
de la famille des bois, permettent
d'obtenir des gammes completes.
L'emploi des instruments
it embouchure remonte it
I' Antiquite. C'est sans doute
leur fonction liee aux activites
militaires qui est responsables
de leur grande diffusion. On en
trouve plusieurs exemples dans
diverses traditions etcivilisations,
des tibia romains, aux lur
des pays nordiques... Ces
instruments sont principalement
construits en metal et font appel
it des perces cylindriques ou
coniques. On pouvait egalement
les construire dans d'autres
matieres comme la terre cuite. La principale caracteristique des instruments
anterieurs au XIxe siecle est qu'ils ne permettent que de jouer un nombre
restreint de notes, limite aux harmoniques naturels. Mais, des la fin du
Moyen Age, des solutions sont trouvees pour remedier it ce probleme pour
certains instruments. Des instrumen\s it embouchure de type tres rudimentaire
et dont les fonctions etaient prin'hipalement de pouvoir faire des appels
sont attestes dans toute I'histoire medievale. Construits dans des comes ou
des defenses d' elephant evidees, ces instruments rudimentaires pouvaient
produire un ou deux sons differents. Le cor avec lequel Roland blesse it mort
appelle les secours depuis la vallee de Roncevaux, Ie 15 aoGt 778, est sans
doute un instrument de ce type que I'on nomme olifant (I: I). On a conserve
quelques tres beaux exemplaires de ces olifants en ivoire; ils sont tres souvent
decores d'abondantes ornementations en bas-relief, et la quantite et la qualite
de ces sculptures atleste de I'importance donnee it ces instruments d'appel qui
pouvaient servir tant it la chasse qu'it
la guerre.
120 12J
Cornet it bouquin
L'origine du terme cornet it bouquin est controversee : soit on considere
I'origine animale (bouquetin... ), soit on accepte que son nom vienne de son
fonctionnement : cornet it bouche , cornetto a bocchino en Italie. II est
vrai que I' on peut supposer que les premiers instruments ont ete fabriques
au depart de comes d'animal. Par la suite, I'instrument est construit en bois
et fait de I' assemblage de diverses pieces collees et consolidees par gaine
de parchemin ou de cuir : c' est Ie cornet courbe dont la cambrure, certes
ergonomique, rappelle aussi la forme originale de la corne d'animal. De
perce conique, il est nanti d'une petite embouchure (bois, corne, ivoire).
Son origine remonte sans doute au Moyen Age, mais c'est it la Renaissance
que I'instrument est atteste de fa<;:on irrefutable. Le plus courant des cornets
est en la et couvre les tessitures de soprano et d'alto, encore que son grave
soit peu utilise. Le principe d'emission du son au moyen d'une embouchure
fait qu'il est souvent associe it la famille des cuivres. II n'est cependant pas
un palliatif aux trompettes (voir it ce sujet I'article sur la trompette, p. 126).
Utilise tres tot au XVle (les fugues de Walter sont precisees particulierement
pour les cornets, it I'attention des debutants qui veulent s'exercer (IlIA).
II y ad' autres instruments dans la famille du cornet. Un cornettino (V:23)
en re (mais dont I'usage est plus tardif), un cornet alto et un cornet tenor.
L'ensemble de cornets et trombones est I'une des formations d'instruments
it vent les plus courantes :hI XVle siecle. Les qualites expressives du cornet
sont evidentes ; il sait se marier aux ensembles les plus danx ou les plus
sonores. Quant it la propriete du son qu'il rend, il est semblable it I'eclat
d'un rayon de solei!, qui para!t dans l'ombre ou dans les tenebres, lorsqu'on I'entend parmi les
voix dans les Eglises Cathedrales ou dans les Chapelles (Mersenne).
122
The cornett or cornet it bouquin
The etymology of the cornet it bouquin, the French term for the instrument, is much disputed,
whether one agrees with its derivation from the French word for an ibex - bouquin - given that
the instrument resembles the animal's horn or whether it is accepted that its name derives from the
Italian cornetto a bocchino - the cornet played with the mouth - as a simple description of its
function. One may indeed suppose that the first instruments were initially made from animal horn,
although the instrument soon came to be constructed by gluing together separate pieces of wood
and holding them in position with a sheath of parchment or leather. This is the curved cornett,
the shape of which, ergonomic though it may be, recalls the original form of the animal horn. Of
conical bore, it was provided with a small embouchure of either wood or horn or ivory. Its origins
clearly go back to the Middle Ages, although it was only during the Renaissance that there came
to be indisputable references to the instrument's existence. The cornett was most frequently in
A and covered the soprano and alto ranges, although its lower register was but little used. The
principle of the mouthpiece within which lip pressure causes a column of air to vibrate means that
the instrument is often associated with the brass family, but the cornett is in no wise an apology for
the trumpet (see page 126). The cornett was used very early in the 16th century, Walter's fugues
being marked 'particularly for the cornetts, and intended especially for beginners who wish to test
themselves' (lIlA).
Other instruments in the cornett family include a cornettino in D (V:23) although it came into
common use only later, an alto cornett, and a tenor cornett. The ensemble of cornets and trombones
was one of the most common wind ensembles of the 16th century. The cornett's expressive
qualities were obvious, for it could blend in with both the softest or the loudest ensemble. 'As
for the sound it gives forth, when we hear it in the midst of the singers in the Cathedrals or in the
Zink (Cornet it bouquin)
Die Herkunft des Namens "Cornet it bouquin" ist umstritten: Entweder man berUcksichtigt einen
"tierischen" Ursprung (bouquetin = Steinbock) oderman vermutet, dass del' Name von del' Spielart
kommt: "Cornet it bouche" (Mundkornett), "Cornetto a bocca" in Italien. Tatsachlich kann man
annehmen, dass die ersten Instrumente aus Tierhornern hergestellt wurden, was in Virdungs
Darstellung eindeutig ist. SpateI' wird das Instrument aus Holz gebaut, wobei verschiedene
Teile zusammengefUgt, geklebt und von einem Leder- oder Pergamentblatt zusammengehalten
werden. Das ergibt den krummen Zink. Er ist konisch gebohrt und hat ein kleines MundstUck
(Holz, Horn, Elfenbein). Del' haufigste Zink ist in a und umfaf:\t die Stimmlagen von Sopran und
Alt, wobei jedoch seine tiefen Tone wenig benutzt werden. Aufgrund des MundstUcks wird er oft
mit der Familie der Blechblaser in Verbindung gebracht. Er ist allerdings kein "Ersatz" fUr die
Trompeten (siehe "Trompete" S.126). Del' Zink wird sehr frUh im 16. lh. verwendet (die Fugen
von Walter geben genau an: "besonders fUr die Zinken fUr Anfanger, die Uben mochten" (III:4) .
Es gibt noch andere Instrumente in der Zinkenfamilie. Ein "Cornettino" in D (V:23) (das
allerdings spater verwendet wird), einen Altzink und einen Tenorzink. Daneben existiert eine Art
gerader Zink, del' jedoch anscheinend weniger gangig war. Ensembles aus Zinken und Posaunen
gchoren im l6. lh. zu den haufigsten Ensembles aus Blasinstrumenten. Die AusdrucksHihigkeiten
dcs Zinks sind eindeutig. Er kann sich in die zartesten und klangvollsten Ensembles einfUgen.
"Was die Eigenschaften des Tons betrifft, die er von sich gibt, so ahnelt er, wenn man ihn in
Kathedralen odeI' Kapellen gemeinsam mit den menschlichen Stimmen hort, dem Glanz eines
SOllllcllstrahls, der im Schatten oder im Dunkel scheint". (Mersenne)
123
Ala fin du XVle siecle, il sera joue par les premiers
virtuoses, preparant ainsi son heure de gloire au debut
de l'epoque baroque; il faut d'ailleurs signaler qu'il
beneficiait 11 celie epoque d'un succes egal 11 celui du
violon (IV:9). Le comet 11 bouquin est progressivement
abandonne dans la deuxieme moitie du XVn
e
siecle,
sans avoir connu la moindre evolution depuis la
Renaissance.
Cornet muet (TV:5)
C'est un type de comet droit dont I'embouchure
n'est pas ajoutee mais bien sculptee dans Ie dessus de
I'instrument. II a un son tres doux still und lieblich
dit Praetorius. Celie douceur est sans doute la raison
pour laquelle il est parfois specifie dans certaines pieces
instrumentees du debut du XVIIe siecle, telle la Pavane
de Moritz von Hessen (II:27). Celie gravite est aussi
liee au fait qu' il est en sol, un ton plus bas que Ie cornet
11 bouquin.
Serpent (V: 15, 17)
Le serpent est parfois assimile 11 un comet basse. Apparu 11 la fin du XVle siecle, il doit son nom
11 sa forme en S . Son invention est allribuee 11 Edme Guillaume, ecclesiastique auxerrois, et
meme datee de 1590. Praetorius qui est, semble-t-il, si bien informe de tout ne fait pas etat de cet
instrument dans son traite. Des Ie depart, Ie serpent fut utilise pour accompagner Ie plain chant.
II conserve cette fonction jusqu'll la fin du XVm
e
siecle et semble n'etre utilise qu'en France.
Al'epoque revolutionnaire, Ie serpent rejointles musiques militaires.
124
Chapels it resembles nothing so much as a ray of sunlight that appears in the shadows at dusk'
(Mersenne). The first virtuoso players on the instrument appeared towards the end of the 16th
century, preparing the instrument's moment of glory at the beginning of the Baroque era; at
this point in history the cornell enjoyed a popularity that equalled that of the violin (lV:9). The
cornell gradually fell out of favour during the second half of the 17th century without having
undergone any further development as an instrument since the Renaissance.
The mute cornett (IV:5)
This is a type of straight cornell whose mouthpiece was not an accessory but was carved into
the upper part of the instrument. Its sound was "quiet and lovely", according to Praetorius. The
sweetness of its sound was undoubtedly the reason that it was still sometimes required in certain
instrumental pieces at the beginning of the 17th century such as Moritz van Hessen's Pavane
(II:27). The instrument's gravity is also linked to the fact that it was in the key of G, one tone
lower than the cornet proper.
The serpent
The serpent is sometimes likened to a bass cornell. It first appeared towards the end of the 16th
century and owes its name to its S-shaped form. Its invention is allributed to Edme Guillaume,
a priest from Auxerre in the year 1590. Praetorius, who on all other mailers seems to be so
well-informed, does not mention the instrument in his treatise. The serpent was initially used
to accompany the singing of Gregorian chant, continuing in this function until the end of the
18th century, after which it was taken into the military bands during the time of the French
Revolution; the serpent seems only to have ever been used in France.
Am Ende des 16. lh. wird der Zink von den besten Virtuosen gespielt, die so seine Glanzzeit zu
Beginn des Barocks vorbereiten ; im Ubrigen ist zu bemerken, dass er in dieser Epoche ebenso
beliebt war wie die Violine (IV:9). Der Zink wird nach und nach in der zweiten Halfte des 17. lh.
aufgegeben, ohne dass er seit der Renaissance die geringste Entwicklung durchgemacht halle.
Stiller Zink (IV:5)
Es handelt sich urn eine Art von geradem Zink, dessen MundstUck nicht hinzugefUgt, sondern
am oberen Ende des Instruments geschnitzt ist. Er hat eine sehr "stille und liebliche" Klangfarbe,
sagt Praetorius. Diese Zanheit ist zweifellos der Grund dafUr, dass er manchmal ausdrUcklich in
cinigen instrumentierten StUcken des beginnenden 17. Jh. genannt wird, wie etwa in der Pavane
von Moritz von Hessen (II:27). Dieser "Ernst" hangt auch mit der Tatsache zusammen, dass das
Instrument in G, also einen Ton tiefer als der Zink ist.
Serpent (V: 15, 17)
Das Serpent wird manchmal mit dem Basszink gleichgesetzt. Er ist gegen Ende des 16. lh. in
Erscheinung getreten und verdankt seinen Namen der S-Form. Seine auf 1590 datierte Erfindung
wird Edme Guillaume zugeschrieben, einem Kleriker aus Auxerre. Praetorius, der, wie es
scheint, so gut Uber alles informiert ist, erwahnt dieses Instrument in seiner Abhandlung nicht.
Von Anfang an wurde es zur Begleitung des Gregorianischen Chorals verwendet. Es halle diese
Funklion bis ins ausgehende 18. lh. inne und wurde anscheinend nur in Frank:reich verwendet. In
l!l:r Zeit der Revolution wird das Serpent zu einem Instrument der Militarmusik.
125
II. Instruments en cuivre
L'usage d'un instrument en metal
de type trompette est tres ancien
et remonte 11 I' Antiquite. Durant
Ie Moyen Age, plusieurs types
de trompettes sont representes.
Le principe est toujours Ie meme,
11 savoir un tuyau cylindrique
s'achevant par un pavilion et portant
11 I'autre extremite une embouchure.
Le tube est de longueur variable et,
selon les cas, il est droit, plie en
S ou completement enroule sur
lui-meme. Trompettes et trombones
repondent 11 ce principe de base.
Trompette
Trois types de trompettes sont representes chez Virdurlk sous les noms de Feltrummer, Claretta,
Thurnerhorn pouvant etre respectivement un instrument militaire, un instrument plus ~ i g u ou
un instrument plus grave, ce dernier etant peut-etre lie par son nom aux instruments joues par les
musiciens charges dans les villes de sonner les alarmes et appels divers (1:34).
II. The brass
The use of a metallic instrument of the trumpet type is extremely old and dates back to classical
Antiquity. There were several types of trumpet in use during the Middle Ages and their basic
format was always the same - a cylindrical tube ending in a bell with a mouthpiece affixed to
the other end. The tube was of variable length and was either straight, S-shaped or completely
rolled around itself according to the type of instrument. Both the trumpets and the trombones
follow this basic design.
The trumpet
Three types of trumpets were described by Virdung, these being the Feltrummer, Claretta and
Thumerhom. These could have been a military instrument, a higher-pitched, and a lower-pitched
instrument respectively, this last-named being perhaps linked by its name to the instruments
played by the musicians whose job it was to sound the alarm and various other such signals in
towns (1:34).
These instruments were nonetheless limited to the notes of the natural harmonic series and their
melodic capabilities were therefore weak; they could manage successive notes of a scale only in
the extreme upper harmonics. The instruments depicted by Virdung are identical to the ones we
see featured in mediaeval iconography and could play three or four notes of the harmonic series
in total. Guillaume Dufay utilised this capability in the two trumpets that take the two lower
lines of his Gloria ad modum tubae (1:29).
The sound of the trumpet had, however, a great attraction both for players and for composers.
One of the solutions found to enable the instrument to playa full scale was the slide trumpet,
n. Blechblasinstrumente
.!J
)
c
Der Gebrauch von Instrumenten aus Metall in Art einer Trompete ist sehr alt und geht auf die
Antike zurUck. 1m Mittelalter gibt es mehrere Arten von Trompeten. Das Prinzip ist immer das
gleiche: Das Instrument besteht aus einem zylindrischen Rohr, das in einer StUrze endet und am
anderen Ende ein Mundstlick hat. Das Rohr ist von unterschiedlicher Lange und je nach Fall
gerade, in S-Folm gebogen oder vollkommen urn sich selbst gerollt.
Diesem Basisprinzip entsprechen die Trompeten und die Posaunen.
Trompete
Bei Virdung werden drei Arten von Trompeten unter den amen "Feltrummer, Claretta,
Thumerhorn" genannt, wobei die ersten militarische lnstrumente, die zweiten hohere und die
drillen tiefere lnstrumente sein konnen. Sie stehen moglicherweise durch ihren Namen mit
den Instrumenten in Zusammenhang, deren Spieler die Aufgabe hatten, in Stadten Alarm oder
verschiedene Aufrufe zu blasen (1:34).
Mais, quoi qu'il en soit, ces instruments etaient limites au jeu des harmonjques naturels,
n'arrivant 11 quelques degres conjoints que dans les harmoniques superieurs. Leurs possibilites
melodiques etaient donc faibles. Les instruments representes par Virdung sont encore identiques
11 ceux que l'on peut rencontrer dans I'iconographie medievale. Ces instruments peuvent tout
au plus jouer trois ou quatre sons harmoniques, ce qu'utilise Guillaume Dufay pour les deux
trompettes 11 qui il destine les deux voix graves de son Gloria ad modum tubae (1:29).
Cependant, Ie son de la trompette avait attire I' imagination des instrumentistes et des
compositeurs. L'une des solutions trouvees pour rendre son jeu chromatique fut celie de la
126
Doch wie dem auch sei, diese lnstrumente waren auf Naturtone beschrankt und konnten nur in
cl<:n hoheren Lagen Halbtone erzeugen. Ihre melodischen Fahigkeiten waren daher schwach.
Die von Virdung beschriebenen Instrumente sind noch mit denen identisch, die man in der
millelalterlichen Ikonographie antreffen kann. Diese [nstrumente konnen hochstens drei oder
vi<:r Naturtone spielen, was Guillaume Dufay fUr die beiden Trompeten benutzte, denen er die
~ , w c i liefen Stimmen seines "Gloria ad modum tubae" anvertraute (1:29).
I <:r Klang der Trompete hatte jedoch die Fantasie von Musikern und Komponisten angeregt.
I\ill<: del' Losungen, urn sie chromatisch zu machen, war die der Zugtrompete(I:23,40). lhr
127
Dagegen entwickelten die Trompetisten gegell Ende des 16. lh. ihre Technik im hohen Register,
lind da setzte sich die Methode der italienischen Musiker durch. Die Trompetenensembles waren
c1en groBen Stiidten und adeligen Familien vorbehalten (II: 15). Das war z.B. am Hof von Mantua
c1er Fall, der ein solches Ensemble besaB, fUr das Monteverdi die "Toccata" seines "Orfeo"
schrieb. Der ame "Clarillo", c1er c1er ersten Trompete dieses Ensembles gegeben wurde,
bezeichnet kein Instrument im besonderen, sondem c1ie Funktion des Musikers, der die hochste
Slimme spielt. In c1iesem Werk verlangt Monteverdi den Gebrauch von Diimpfern, was in dieser
AlIfnahme beriicksichtigt wurde (IY:6).
Die Yerwendung der Trompete war an die Militiirmusik gebunden. In der Renaissance selbst
Iilldet man dort so ziemlich die einzigen Spuren fUr ihren Gebrauch. Mersenne greift fUr die
Beispiele der Trompetenmusik auf dieses Repertoire zuriick (Y:2).
The trumpet was strongly linked to military music, as we have seen; it was used almost only for
that during the Renaissance and it was from this repertoire that Mersenne took his examples of
music composed for trumpet (Y:2).
Prinzip ist recht einfach: Das Mundstiick wird durch einen Teil des Rohrs verliingert, dessen
Durchmesser etwas geringer ist, als der des Instruments. Und je nach Spiel erlaubt dieser Zug, die
Gesamtliinge des Instruments zu veriindem, wodurch man andere Obertonreihen erhalten kann.
Dabei bewegt sich hier das ganze Instrument, wiihrend das Mundstiick und seine YerHingerung
fix bleiben. In den Gemiilden des 15. lh. findet man viele Darstellungen der Zugtrompete. Doch
dieses Instrument, das im 15. lh. bestimmt einen gewissen Erfolg hatte, verschwand zu Beginn
des 16. Jh. Zweifellos war es durch das Aufkommen hoher Posaunen entthront worden. Dennoch
wurde sein Prinzip zu Beginn des 18. Jh. in Deutschland wieder aufgenommen, und I.S. Bach
bellutzte es (mit der italienischen Name von Tromba da tirarsi), urn die Sopranstimmen in den
Choriilen einiger seiner Kantaten zu verdoppeln
(1:23,40). Its basic principle was quite simple: the mouthpiece was extended by a section of pipe
that was slightly smaller in diameter than the instrument itself. The sliding tube thus created
allowed the player to extend the total length of the instrument and thereby obtain the notes of
the harmonic series. It is therefore the whole instrument that moves, the mouthpiece and its
extension remaining fixed. This instrument enjoyed a certain success during the 15th century
but it had disappeared by the early 16th century, undoubtedly having been dethroned by the
appearance of the high trombones. The slide trumpet is often depicted in 15th century painting.
A similar technique was adopted in Germany during the 18th century, when I.S. Bach made use
of it to double the soprano lines in the chorales of certain cantatas (tromba da tirarsi)
By the end of the 16th century, however, trumpeters were developing their technique into the
upper registers of the instrument; the Italian technique and Italian trumpeters gained the upper
hand. Ensembles of trumpets had become the prerogative of great cities and of noble families
(II: 15): this was the case at the court of Mantua, where such an ensemble existed and for which
Monteverdi composed the Toccata of his Olfeo. The term clarino that was given to the first
trumpet of such an ensemble does not designate a particular type of instrument, but rather the
function of its player, for he has to perform the highest line (termed clairon or clarino) of the
ensemble. Our recording of this piece respects Monteverdi's requirement in the score for mutes
to be used. (IY:6).
Par contre, des la fin du XYle siecle, les
trompettistes vont ctevelopper leur technique
dans Ie registre aigu. C'est la pratique des
trompettistes italiens qui s'impose. Les
ensembles de trompettes etaient I'apanage
de grdfldes villes et des families nobles (II:15) ;
c'est ainsi Ie cas de la cour de Mantoue qui
possedait ce genre de formation pour laquelle
Monteverdi ecrit la Toccata de ]' Olfeo. Le
nom de clarino donne a la premiere
trompette de ces ensembles ne designe pas
un instrument particulier, mais bien cette
fonction de l'instrumentiste qui joue la
partie la plus aigiie. Dans cette partition,
Monteverdi requiert l'usage de sourdines,
ce qui a ete fait dans notre enregistrement
(IY: 6).
trompette a coulisse (1:23,40).
Le principe en est assez simple :
I'embouchure se prolonge par
une portion de tube de diametre
legerement plus etroit que
l'instrument. Et selon Ie jeu, cette
coulisse permet d'augmenter la
longueur totale de I'instrument,
ce qui permet d'obtenir d'autres
echelles d'harmoniques. lei,
c'est tout I'instrument qui bouge,
I'embouchure et sa rallonge
restant fixes tenues par une
main, I'autre faisant coulisser la
trompette. Mais cet instrument
qui avait connu un certain succes
au Xye siecle disparaft au debut
du XYle siecle certainement
detrone par les trombones aigus;
on Ie voit souvent represente dans les tableaux du Xye siecle. Neanmoins, Ie principe est repris
au debut du Xym
e
siecle en Allemagne et I.S. Bach en fait usage pour doubler les parties de
sopranos dans les chorals de certaines cantates et la nomme en italien tromba da tirarsi !
{
L'usage de la trompette etait lie aux musiques militaires. Ce sont la, pour la R e n a i ~ s a n c e
proprement dite, quasiment les seules traces de son emploi. C'est encore ace repertoire que
Mersenne emprunte les exemples de musique pour la trompette (Y:2).
128
129
Der Gebrauch der Trompete intensivierte sich in der Barockzeit (VIl:l). Obwohl sie auf die
NaturtOne beschrankt ist, setzt sich die Trompete als das Instrument schlechthin durch, mit dem man
von Konigen oder von Gott sprechen kann! Das berUhmte "Prelude" von Charpentiers "Te Deum"
iSI das bekannteste Beispiel dafUr. (V: 14) Die Trompeten werden in verschiedenen Tonen gebaut,
urn sich an verschiedene Tonarten anpassen ZlI konnen. Durch ein VerHingerungssystem, das man
zwischen dem Instrument und dem MundstUck anbringt, kann eine Trompete tiefer klingen. Seine
'rOBte Entwicklung macht das Instrumentjedoch in Deutschland durch, wo das Spiel noch hOherer
Nalurtone noch besser beherrscht wird. Unter den KUnstiern dieser Entwicklung ist Gottfried
Reiche ZlI nennen, ein von J.S. Bach sehr geschatzter Virtuose. Von ihm ist ein Portrait bekannt, das
ihnmit einer merkwUrdigen Trompete darstellt, deren Rohr kreisfOrmig eingerollt ist.
The instrument was used more and more as the Baroque period continued (VII: I). Even limited
to natural harmonics, the trumpet established itself as the instrument par excellence for all
music that described either God or King. The renowned Prelude to Charpentier's Te Deum is
the most famous example of this (V:l4). Trumpets at that time were built in different keys so
as best to adapt to different tonalities; a system of crooks placed between the instrument and
its mouthpiece effectively lengthened the instrument and thus lowered its pitch. The trumpet
was to undergo its most important development in Germany, with an increased mastery of
harmonics even higher than before. One of the architects of this development was Gottfried
Reiche, a skilled performer on the instrument who was much favoured by J.S. Bach; a portrait
of Reiche exists of him holding an unusual trumpet whose tube is rolled up into a circle.
We should note that in modem times, many trumpeters who play the natural trumpet have
come up with a system that allows them to tune certain harmonics correctly and to obtain
various notes that are difficult to reach. This system stems from Reiche's famous portrait, for
several observers have imagined that Reiche's fingers that are placed on the instrument possibly
conceal holes that could therefore be opened or closed. We should nonetheless state that no
early trumpet ever possessed holes, either in its normal foom or in the rolled-up form used
by Reiche. These techniques are therefore totally inauthentic and misrepresent the essential
character of the timbre created by natural harmonics, even though they allow trumpeters of
today to play with more assurance and above all with an intonation that is much more in tune
with what our modern ears expect.
It is curious that the tradition of virtuoso playing in the high register of the trumpet completely
disappeared during the Classical period; trumpets were only used in their lower registers as
reinforcements for orchestral tutti passages. Asystem therefore had to be found that would give
II it:r soli noch bemerkt werden, dass viele Trompetisten, die in unserer Zeit aturtrompete spielen,
'ill ystem erfunden haben, das ihnen erlaubt, einige Naturtone zu stinlmen und bestimmte heikle
'['(int: zu spielen. Die Idee stammt vom be,iihmten Portrait des Trompetisten Reiche, das Beobachter
I,ur Vorstellung veranlasst hat, dass die auf dem Rohr des Instruments liegenden Finger vielleicht
I ,() 'her verstecken, die man schlieBen und offnen kann. Allerdings muss man feststellen, dass keine
lilt' Trompele, sei sie von klassischer Form oder eingerollt wie die von Reiche, Locher besitzt.
I)i'sc Methoden sind vollkommen unauthentisch und verfalschen das Wesentliche der durch die
l\lIll1rlichen Oberlone erzeugten Klangfarben, aber sie erlauben den Trompetisten unserer Zeit
ein sichereres Spiel und vor allem eine Intonation, die unseren Gewohnheiten
h'ss 'r 'ntsprichl.
III d 'r /,t:;1 der Klassik verschwand die virtuose Tradition der Naturtrompete und ihr Gebrauch
tI",'III,ht:'1 Register merkwUrdigerweise vollkommen, so dass die Trompeten nur in tieferen Lagen
Vcl'sliil'kung der Orchestertutti Verwendung fanden, Man musste daher nach Mogliehkeiten
131
Son usage s' intensifieit I' epoque
baroque (VII: I). Meme limitee
aux harrnoniques naturels, la
trompette s'impose comrne
I 'instrument par excellence
de I'evocation des Rois et de
Dieu ! Le celebre Prelude du
Te Deum de Charpentier en
est I'exemple Ie plus celebre
(V: 14). Les trompettes sont
construites dans des tons
differents pour s'adapter aux
diverses tonalites. Un systeme
d' allonges placees entre
I'instrument et I'embouchure
perrnet d' augmenter la
longueur de I'instrument, done
d'abaisser son ton.
Mais c'est en Allemagne que I'instrument
connait sa plus importante evolution avec une
accrue du jeu d'harmoniques encore
plus aigus. Parmi les artisans de cette evolution,
on peut citer Gottfried Reiche, virtuose
de J.S. Bach, dont on connait un portrait qui Ie
presente tenant une curieuse trompette dont Ie
tube est enroule de circulaire.
130
Curieusement, durant I'epoque classique, la tradition de virtuosite de la trompette naturelle
utilisant ces registres aigus a completement disparu et les trompettes sont seulement utilisees
dans une tessiture plus grave, comme instruments de renfort des tutti d'orchestre. II fallail
II convient de signaler qu'it notre epoque, de
nombreux trompettistes jouant la trompette
naturelle ont imagine un systeme qui leur permet
d'accorder certains harmoniques et d'assurer
I'obtention de certaines notes delicates. Cette
idee vient du fameux portrait du trompettiste
Reiche ou certains observateurs ont imagine
que les doigts poses sur Ie tube de I' instrument
cacheraient peut-etre des trous que I'on pouvait
ainsi fermer ou ouvrir. II faut bien constater
qu'aucune trompette ancienne, de fOl1l1e
classique ou enroulee comme celle de Reiche, ne possede ces trous. Ces pratiques sont done
totalement inauthentiques et denaturent la caracteristique essentielle des couleurs donnees par
les harmoniques naturels, mais evidemment elles permettent aux trompettistes de notre epoque
un jeu plus assure et surtout une justesse qui correspond mieux it nos habitudes.
donc trouver les moyens de doter la trompette de facilites pour I' obtention de gammes completes,
ce qui sera realise au debut du XIXe siecle avec I'invention des pistons ou cylindres.
Trompette ades (VIII:3)
Quoiqu'il y ait eu des tentatives anterieures, une trompette acles a ete developpee par Anton
Weidinger dans les toutes demieres annees du XVIIIe siecle. II s'agit d'une trompette munie
it differents endroits du tube et du pavilion de trous obtures par des cles. Ce systeme permet
d'etendre les possibilites melodiques de I' instrument, principalement dans Ie grave, et de
mieux maitriser certaines notes instables. Les joumaux ne tarissent pas d' eloges pour ces
perfectionnements qui ont conduit la trompette it posseder deux octaves chromatiques et meme
gagne une telle douceur qu'une clarinette ne pourrait pas rendre de sons plus suaves . Si
Haydn et Hummel ont ecrit leurs concertos pour cet instrument, son succes reste limite et, vel'S
1815, les concerts de Weidinger ne provoquaient plus Ie meme enthousiasme.
.
L' origine du cor est it associer aux divers instruments utilises depuis Ie Moyen Age pour les
sonneries et appels de chasse. Au depart, ces instruments sont construits dans dei matieres
naturelles animales (comes, defenses d'elephant...). Par la suite, ils seront construits en metal
ou en bois. Ces instruments d'appels de chasse sont representes dans les gravures de Praetorius
ou de Mersenne. Mais la forme definitive du cor est tres tardive (fin du XVIIe siecle), avec des
variantes selon que l'on se trouve en Allemagne ou en France; parmi ces variantes, se trouvent
Ie nombre de tours donnes au tuyau et I'evasement progressif du pavilion.
La perce du cor est conique. En France et en Allemagne, Ie cor (cle chasse) (VII:12,13) est
introduit dans Ie repertoire savant des Ie debut du XVIIIe siecle. Comme la trompette, Ie cor
est limite dans ses possibilites melodiques par Ie jeu des harmoniques naturels (VI:9,15). Le
probleme de justesse est identique it celui de la trompette. Cependant, cette question a
132
the trumpet the possibility of playing complete scales; this would be realised at the beginning of
the 19th century with the invention of pistons or valves.
The keyed trumpet (VIII:3)
After earlier attempts by others, a keyed trumpet was developed by Anton Weidinger in the final
years of the 18th century. This was a trumpet provided with holes at different places on its tube
and bell that were opened and closed by keys. Such a system allowed for the extension of the
instrument's melodic possibilities, primarily in the low register, and also made certain unstable
notes much easier to attack. Newspapers of the time were not slow to praise the new instrument
for the improvements that gave it two fully chromatic octaves and even 'won it such sweetness
that even a clarinet could not give forth a more beautiful sound'. Even though Haydn and
Hummel both composed concertos for the instrument, its success remained limited; concerts
given by Weidinger around 1815 no longer created the same enthusiasm as before.
The horn
The origin of the hom is associated with various instruments used since the Middle Ages for
hunting and military calls. These instruments were initially made from natural animal materials
such as hom and ivory but then later came to be manufactured from metal or from wood.
Such instruments for hunting calls figure in engravings in the treatises of both Praetorius and
Mersenne. The definitive form of the hom was slow to be established, reaching settlement only
towards the end of the 17th century although with national variants in France and Germany. Such
variations included the number of times the tube was wound round the instrument and the angle
and progression of the bell flare. The hom uses a conical bore. The (hunting) hom (VII:12,13)
in France and Germany was introduced into 'classical' repertoire from the beginning of the 18th
suchen, um die Trompete mit Mitteln auszustatten, durch die sie vollstandige Tonleitern spielen
kann. Das wurde zu Beginn des 19. Ih. mit del' Erfindung der Ventile verwirklicht.
Klappentrompete (VIII:3)
Obwohl es frlihere Versuche gab, wurde eine Klappentrompete erst in den allerletzten Jahren des
18. Jh. von Anton Weidinger hergestellt. Es handelt sich um ein Instrument, das an verschiedenen
Stellen des Rohrs und des Schalltrichters Locher hat, die mit Klappen geschlossen sind. Durch
dieses System konnen erstens die Melodiemoglichkeiten del' Trompete erweitert werden, u.
hauptsachlich in del' tiefen Lage, und zweitens kann man bestimmte unstabile Tone bessel'
beherrschen. Die Zeitungen wurden nicht mlide, diese Verbesserungen zu loben, da die Trompete
ladurch libel' zwei chromatische Oktaven verfUgte und sogar "so sehr an Lieblichkeit gewinnt,
class eine Klarinette keine sanfteren Tone von sich geben konnte". Wenn auch Haydn und
Ilummel Konzerte fUr dieses Instrument schrieben, so bleibt sein Erfolg dennoch beschrankt,
unci gegen 1815 erregen die Konzerte Weidingers nicht mehr die gleiche Begeisterung.
Ous Horn
I Ursprung des Horns wird mit verschiedenen Instrumenten in Zusammenhang gebracht,
die scit dem Mittelalter fiir Jagdsignale und -rufe verwendet wurden. Zunachst werden diese
Inslrumente aus Metall odeI' aus Holz hergestellt. Sie sind auf den Stichen von Praetorius und
Mcrscnne zu sehen. Doch die endgiiltige Form des Horns tritt sehr spat auf (Ende des 17. Ih.),
u, zw. mil Varianten, je nachdem ob man in Deutschland odeI' Frankreich iSI; unter diesen
i\hwandlungen befinden sich die Anzahl del' Windungen del' Rohre und del' sich erweiternde
Die Bohrung des Horns ist konisch. In Frankreich (VII:12,13) und Deutschland
wird Lias (Jagd)Horn ab dem beginnenden 18. Ih. ins Repertoire del' Kunstmusik eingefUhrt.
133
trouve une solution dans Ie
courant de la seconde moitie du
XVIIIe siecle. On attribue au
corniste Anton Joseph Hampel
I'invention de la technique des sons
bouches; Ie principe est de glisser
la main dans Ie pavilion et ainsi
d'arriver a modifier la longueur
de la colonne d'air, de corriger la
justesse de certaines notes et meme
d'obtenir certaines notes absentes
de I'echelle des harmoniques
naturels (VII: 18). Acette epoque,
I'instrument se distancie du cor de
chasse, et tout particulierement par
Ie cteveloppement du pavilion qui
permet cette technique inventee par
Hampel. Son disciple, Ie celebre
Punto a cteveloppe cette technique.
C'est lui qui a cree en 1800 la sonate en fa majeur de Beethoven, avec ce demier au piano
(VIII: 17). Afin de pouvoir jouer dans differentes tonalites, on utilise un systeme de tons de
rechange (identique a celui les trompettes) ; il 'agit de portions de tuyaux de longueurs
differentes qui sont adaptees entre Ie corps de I'in&trument et I'embouchure et qui, selon leur
longueurs, varient la tonalite fondamentale de 1'instrument.
Corno da tirarsi
Cette mention est typique des cantates de J.S. Bach. II faut supposer qu'il en fut l'instigateur.
Instrument encore enigmatique (un cor acoulisse I), il devrait proceder du meme principe que
la trompette acoulisse.
Trombone
Depuis Ie debut du xve siecle, on connalt I'existence du trombone (1:39). Son origine est sans
doute cterivee du principe de la trompette acoulisse. En France, son nom de sacqueboute,
(sacquer =tirer / bouter =pousser) explique bien son fonctionnement ; ici, c'est Ie bas de la
partie courbee qui coulisse, ce qui permet aussi, avec un mouvement plus petit d'agir sur une
plus grande portion du tuyau (puisque I'on agit ici sur deux portions en meme temps).
134
century. Like the trumpet, the baroque hom was limited in its melodic possibilities by the natural
harmonic series and it also had the same intonation problems (VI:9,15). This, however, found a
solution during the second half of the 18th century: the invention of the stopped note technique is
attributed to the hom player Anton Joseph Hampel and consists of inserting the player's hand into
the bell and so modifying the length of the air column, thereby correcting the intonation of certain
notes and even obtaining certain notes that were absent from the natural harmonic series (VIl: 18).
The hom was by this time regarded as a separate instrument from the hunting horn, particularly
because of the development of the bell and also from the use of Hampel's technique. His renowned
pupil Punto developed this technique and it was he who gave the first performance of Beethoven's
Sonata in F major in 1880 with the composer at the piano (VIll: 17). Asystem of crooks was used
(in the same manner as for the trumpet) to enable the hom to play easily in different keys; these
were lengths of tubing placed between the instrument and its mouthpiece that, depending on their
length, effectively changed the fundamental tonality of the instrument.
The Corno da tirarsi
The term is to be found in Bach's cantatas, and we may well suppose that he was its inventor.
I! is still mot clear what this instrument was, but we may assume by extention from the slide
trumpet (tromba da tirarsi), that it was constructed along the same lines.
The trombone
The trombone has been known to exist since the beginning of the 15th century (1:39) and was
certainly a variation on' the slide trumpet technique. Its early French name of sacqueboute and
early English sackbut are both derived from the French words sacquer / to pull and bouter /
to push and clearly indicate the workings of the instrument. It is the lower part of the curved
section that slides, enabling a relatively small movement to act upon a larger section of tubing:
the slide lengthens two sections of tubing simultaneously.
Wie bei der Trompete sind die melodischen Moglichkeiten des Barockhorns auf das Spiel der
Naturtone beschrankt (VI:9,15). Auch das Intonationsproblem entspricht dem der Trompete.
Dennoch fand diese Frage im Laufe der zweiten Halfte des 18. Jh. eine Losung. Dem Hornisten
Anton Joseph Hampel schreibt man die Erfindung der Technik der Stopftone zu; das Prinzip
besteht darin, die Hand in den Schallbecher zu stecken und so die Lange der Luftsaule zu andern,
die Intonation bestimmter Tone zu korrigieren und sogar Noten spielen zu konnen, die in der
Naturtonreihe fehlen (VII:18). In dieser Zeit differenziert sich das Instrument vom Jagdhorn,
besonders durch die Entwicklung des Schallbechers, die diese von Hampel erfundene Technik
moglieh maeht. Sein Schiller, der berilhmte Punto, entwiekelte diese Technik. Er interpretierte
Beethovens F-Dur-Sonate bei ihrer Urauffilhrung im Jahre 1800, wobei der Komponist den
Klavierpart innehatte (VIII: 17). Urn in verschiedenen Tonarten spielen zu konnen, verwendet
lIlan ein System von "Aufsatzoogen" (wie bei den Trompeten); es handel! sich urn Rohrteile
verschiedener Lange, die zwischen den Korpus und das Mundstiick gesteckt werden und je nach
ihrer Lange die Grundtonart des Instruments andern.
'orno da tirarsi
I)iese Benennung ist typisch flir die Kantaten J.S. Bach's. Mann muB annehmen, daB Bach die
Amegung dazu gab. Das ratselhate Instrument funktionierte wohl nach demselben Prinzip wir
die Zugtrompete.
"..saline
Ii 'il dem 15. Jh. kennt man die Posaune (I:39). Ihr Ursprung kann zweifellos vom Prinzip der
i'.lIgl roll1pete abgeleitet werden. In Frankreich erklart ihr Name "Sacqueboute" (sacquer = ziehen
/ hOlller = schieben) gut, ihre Art zu funktionieren. Hier Iasst sich der gebogene Teil verschieben,
was aucll erlaubt, mit einer geringeren Bewegung, auf einen grol3eren Teil des Rohres zu wirken
(<III IIlali Ilier auf zwei Teile gleichzeitig Einftuss hat).
135
C'est dans Ie courant du XVIe siecle que I'on a construit des instruments iI la
fois plus graves (basse) et plus aigus (alto). Avec cette possibilite de la coulisse,
Ie trombone pouvait trouver sa place dans toutes les musiques polyphoniques,
place qu'il a abondamment remplie dans toutes sortes de fonctions : ill'eglise,
mais aussi dans les ensembles de musique instrumentale pure ou de musique
de danse (1l:3). Mais Ie trombone tenor" Gemeine rechte Posaun", tel que Ie
decrit Praetorius, reste I'instrument principal de cette famille. Praetorius cite
meme I'exemple d'un musicien de Dresde qu'il a entendu et qui jouait aussi
aigu que les cornets et aussi grave que Ie trombone basse et qu'il pouvait ainsi
jouer des diminutions avec autant de virtuosite que les joueurs de viola bastarda.
Mais cette rare virtuosite nous conduit vers I' epoque baroque. Les trombones
etaient evidemment joues en famille. Dans les ensembles, les parties de dessus
etaient alors confiees aux cornets, consicteres comme plus fiables que les
trombones soprano. L'association des trompettes aux trombones est plus tardive
est specifiquement utilisee dans des musiques dont Ie caracthe majestueux se
contente des possibilites melodiques restreintes des trompettes naturelles.
Le trombone ne change pratiquement pas jusqu'iI la fin du XVIIe siecle, C'est durant cene
epoque qu'il beneficie d'un repertoire de soliste assez important, principalement en Italie et en
Allemagne ou il est considere comme virtuose, tout comme Ie comet, Ie violon ou Ie basson
(IV:9 / V: 23). Cette tradition d'instrument soliste se prolonge au XVlIIe siecle, principalement
en Autriche (VII:8) ; Ie solo du Tuba mirum du Requiem de Mozart n'est que l'heritage de
cette tradition, C'est dans Ie courant du XIxe siecle qu'il va connaitre plusieurs modifications
destinees illui donner plus de puissance: elargissement de la perce, et surtout du pavilion qui
devient de plus en plus evase. Ala fin du Xvm
e
siecle, l'usage des trombones est quasiment
limite adoubler les voix d'alto, tenor et basse dans les chreurs de musique religieuse; ces trois
meme trombones alto, tenor et basse sont aussi utilises al'opera pour des scenes solennelles et
des effets particul iers (par exemple, I' oracle dans Alceste de Gluck).
136
It was during the 16th century that instruments were made that were lower and higher in register,
the alto and bass trombones. With the possibilities afforded by the use of the slide, the trombone
could take its place in all types of polyphonic music, a place that it filled superbly, in church as
well as in purely instrumental ensembles or in music for dancing (II:3). The tenor trombone,
termed by Praetorius the gemeine rechte Posaun, was, however, to remain the principal
instrument of the family. Praetorius even [Link] an example of a Dresden musician whom he
had heard and who could play 'as high as the cometts and as low as the bass trombone, as well
as being able to play diminutions with as much virtuosity as players of the viola bastarda'.
Such unusual virtuosity is nevertheless a pointer towards the Baroque era. The trombones were
clearly played as a family, the uppermost line of the ensemble being taken by the cometts as
they were considered more reliable than the soprano trombone. The association of trumpets
with the trombones was to come about only later and occurred specifically in music whose
majestic character took the trumpet's limited melodic capabilities into account.
The trombone changed hardly at all until the end of the 17th century, during which time it had
the advantage of a considerable solo repertoire, principally in Italy and Germany where it was
considered to be one of the virtuoso instruments like the cornett, the violin and the bassoon (IV:9)
/ V:23). This solo tradition continued into the ISth century, primarily in Austria (VII:S); Mozart's
solo passage for the trombone in the Tuba mirum of his Requiem is simply an extension of this
tradition. The trombone underwent various modifications during the 19th century that were
intended to give it more power: the bore was widened and the bell's flare became much more
pronounced. By the end of the 18th century the trombone was reduced almost to simply doubling
the alto, tenor and bass lines in choruses of sacred music; these same trombones would also be
used in opera for scenes of great solemnity and for particular effects such as the apparition of the
Oracle in Gluck's Alceste.
1m Laufe des 16. Ih. baute man sowohl tiefere (Bassposaunen) als auch hOhere Instrumente
(Altposaunen). Dank der Moglichkeiten des Zugsystems konnte die Posaune in allen Arten
der polyphonen Musik eingesetzt werden und verschiedene Funktionen ausUben, d.h. sowohl
in der Kirche als auch in reinen Instrumentalensembles oder in der Tanzmusik (II:3). Doch
die Tenorposaune, die "gemeine rechte Posaun", wie Praetorius sie beschreibt, bleibt das
Hauptinstrument der Familie. Praetorius nennt sogar das Beispiel eines Musikers aus Dresden,
den er gehort hatte, und der so hoch wie die Zinken und so tief wie die Bassposaunen blies und so
Diminutionen mit derselben Virtuositat wie die Spieler der Viola Bastarda spielen konnte. Doch
diese seltene Virtuositat fUhrt uns in die Barockzeit. Die Posaunen wurden selbstverstandlich
familienweise gespielt. In den Ensembles wurden die Oberstimrnen den Zinken anvertraut. Die
Zusammenstellung von Trompeten und Posaunen wurde erst spater Ublich, u. zw. vor allem bei
Musikstiicken, deren majestatischer Charakter sich mit den melodischen Moglichkeiten der
Trompeten zufrieden gibt.
Die Posaune verandert sich bis zum Ende des 17. Ih. praktisch nicht. In dieser Zeit kommt ihr
vor allem in Italien und Deutschland, wo sie ganz wie der Zink, die Violine oder das Fagott als
vinuoses Instrument betrachtet wird, ein recht bedeutendes solistisches Repertoire zugute (IV:9
/ V:23). Diese Solistentradition setzt sich im IS. Ih. vor allem in Osterreich fort (Vll:S), wie
'twa mit dem Solo des Tuba mirum aus dem Mozart-Requiem". 1m Laufe des 19. Jh. werden
1111 dcm Instrument mehrere Veranderungen vorgenommen, die ihm zu einer groBeren Tonstarke
v 'l'helfcn sollen: die Bohrung und vor allem der immer ausladendere Schalltrichter werden
v 'I'bl'citen. Gegen Ende des 18. Ih. beschrankt sich der Gebrauch del' Posaune quasi darauf, die
1\11-, Tcnol'- und Bassstimmen in Choren der geistlichen Musik zu verdoppeln; diese dl'ei Alt-,
'I' '1101'- und Bassposaunen werden auch in del' Opel' fUr feiel'liche Szenen und besondere Effekte
(ZUlli Bcispiel fUr das Ol'akel in Glucks "Alceste") eingesetzt.
137
v. Instruments it clavier
Les instruments a clavier sont repartis en diverses categories: soit les instruments a cordes
pincees ou frappees, soit ceux ou I' air produit par un systeme de soufflets fait sonner des tuyaux.
L'invention des claviers de ces trois types remonte au Moyen Age. Les claviers anterieurs du
XVIe siecle sont relativement petits et portables. Leur utilisation reste, semble-t-il, assez Iimitee
a un jeu monodique. Neanmoins, les choses semblent deja changer au Xye siecle, epoque ou
apparaissent les premiers claviers etendus a trois octaves. En ce qui concerne les instruments a
cordes, il semble que la majorite etaient montes de cordes metalliques, encore que nous ayons
trace de quelques instruments montes de cordes de boyau. Yirdung parle d' un instrument a
cordes de boyau. Leur construction est assez legere. lis sont soit de forme rectangulaire, soit
ils epousent la progression de la longueur de cordes et proposent alors la forme triangulaire qui
sera celie du c1avecin ; leur origine semble provenir des psalterions et tympanons sur lesquels
on aurait adapte Ie systeme des mecaniques de claviers. Les instruments n'ont pas toujours
de pietement. Ils sont poses sur une table. Dans Ie courant du XYIe siecle, vont apparaitre les
pietements et parfois une decoration tres luxueuse. Ces instruments de musique deviennent
aussi des objets d'ameublement.
I. Instruments a cordes pincees
Clavecin
Les premieres traces d'instrument a clavier a cordes pincees datent du XVe siecle, tel ce
c1avicytherium (1:33) a cordes dF boyau du Royal College of Music de Londres. Le traite
d'Henri Arnaut de Zwolle (vers '4440) decrit une mecanique de c1avecin, a vrai dire assez
complexe; et ici Ie clavecin est pose horizontalement. Si Ie principe du c1avicytherium, avec
V. The Keyboard instruments
We can divide the keyboard instruments into three categories, notably those with plucked strings,
those with strings that are struck and those in which pipes are sounded by air blown through a
system of bellows. All three types of keyboard date back to the Middle Ages. Keyboards from
before the 16th century were relatively small in size and transportable; it seems that they were
at that time limited to monodic use. Nonetheless, this situation began to change during the 15th
century, when the first keyboards that could span three octaves began to appear. The majority
of the stringed keyboard instruments seem to have been strung with metal strings, even though
we know that some early instruments at least were mounted with gut strings: Yirdung describes
a keyboard instrument strung with gut. These instruments were lightly built and were either
rectangular in form or they followed the proportional increase in length of the strings and resulted
in the triangular form that would become characteristic of the harpsichord. They seemed to have
developed from psalterions and tympanons to which a mechanical keyboard had been fitted. Many
of these instruments were made without a stand and were therefore laid on tables; separate stands
for the instruments and often highly ornate decoration became steadily more common as the 16th
century progressed; musical instruments had now become pieces offumiture as well.
I. Instruments with plucked strings
The harpsichord
The first instances of a keyboard instrument with plucked strings date back to the 15th century,
with instruments such as the c1avicytherium (YII:8) with gut strings that is preserved in the
Royal College of Music in London. The treatise by Henri Arnaut of Zwolle (approx. 1440)
describes a somewhat complex harpsichord mechanism. Even though the c1avicytherium and
V. Tasteninstrumente
Die Tasteninstrumente werden in verschiedene Kategorien eingeteilt, entweder in Instrumente
mit angezupften oder angeschlagenen Saiten, oder in die, bei denen die Luft durch ein
Blasebalgsystem Pfeifen zum erklingen bringt. Die Erfindung der Tastaturen dieser drei Typen
geht auf das Mittelalter zurUck. Die Tastaturen, die vor dem 16. Jh. verwendet wurden, sind
relativ klein und tragbar. Ihre Yerwendung blieb anscheinend auf ein ziemlich monodisches
Spiel beschrankt. Dennoch scheint sich die Sitaution bereits im IS. Jh. zu andern, als die ersten
Klaviaturen Uber drei Oktaven auftauchen. Was die Saiteninstrumente betrifft, so scheint die
Mehrzahl mit Metallsaiten bespannt worden zu sein, allerdings haben wir auch Kenntnis von
Instrumenten mit Darmsaiten. So spricht z.B. Yirdung von einem solchen Instrument. Die
Konstruktion dieser Intsrumente ist ziemlich leicht. Sie haben entweder rechteckige Form oder nehmen
die der immer langer werdenden Saiten an, was die spater fUr das Cembalo verwendete Dreiecksform
ergibt. Anscheinend sind diese Instrumente aus den Psalterien und Schlagzithem hervorgegangen, an
die man Systeme derTastenmechanik angepasst hat. Sie haben nicht immer Beine, sondem werden auf
einen Tisch gestellt. 1m Laufe des 16. Jh. komrnen die Beine auf und manchmal auch sehr luxuriose
Verzierungen, so dass diese Musikinstrumente auch MobelstUcke werden.
I. Instrumente mit gezupten Saiten
Cembalo
Die ersten Spuren von Tasteninstrumenten mit gezupften Saiten stammen aus dem IS. lh. wie etwa das
Claviziterium (VII:8) mit seinen Dmmsaiten, das im Royal College of Music in London aufbewahrt
wird. Die Abhandlung Henri Arnauts de Zwolles (urn 1440) beschreibt eine ehrlich gesagt ziemlich
komplizierte Cembalomechanik.
138 139
sa caisse de resonance verticale semble Ie plus ancien, c'est I'instrument pose horizontalement
qui prendra Ie dessus. Neanmoins, peut-etre pour des raisons d'encombrement, on a continue a
construire des c1avicytheriums jusqu'au XVm
e
siecle et d'ailleurs ce principe a ete aussi repris
plus tard par les facteurs de piano forte.
Dans Ie c1avecin, la corde est pincee par un petit bec taille dans un rachis de plume. Ce bec est
fixe sur un sautereau qui monte lorsque Ie doigt se pose sur la touche. C'est en Italie, dans la
premiere moitie du XVle siecle, que Ie c1avecin acquiert ses bases. II est de facture tres legere,
comporte quatre octaves et un seul clavier dote d'un seul jeu de 8 pieds. Dans la grande majorite
des cas, la premiere octave est courte , c'est-a-dire qu'elle ne possede pas de touches pour les
notes que les compositeurs n'ont pas encore I'habitude d'uti[iser dans I'octave grave (do diese,
re diese, fa diese, sol diese). Par la suite, et certainement a la demande des instrumentistes, les
claviers seront completes dans cette premiere octave.
L'ajout d'un deuxieme
jeu de 8 pieds ou d'un jeu
de 4 pieds apparait a la
fin du XVle siecle, mais
n' est certainement pas une
generalite. Vers Ie milieu
du siecle, la facture du
clavecin se developpe dans
les pays d'Europe et tout
particulieretpent dans les
Flandres. Les instruments
italiens et f1amands etaient
d'ailleurs les plus apprecies
et leur commerce etait tout
a fait international. Parmi les
facteurs les plus celebres du
XVIIe siecle, il convient de
mentionner la dynastie des
Ruckers a Anvers (III:29 /
V:22).
Mais il est bien evident que,
durant la Renaissance, les
instruments de type epinette
(ou virginal) ont ete bien plus nombreux que les c1avecins dont Ie developpement sera plus
important au debut du XVn
e
, c'est-a-dire avec I'evolution du repertoire et de la virtuosite.
Durant Ie XVIIe siecle, les particularites nationales des c1avecins s'affirment (France (V:6), Italie
(IV: 15), Allemagne, Pays-Bas ... ). On voit egalement apparaitre des instruments a deux claviers.
Durant Ie XVIIIe siecle (VII: 15), Ie c1avecin connait plusieurs evolutions : e[argissement
de [a tessiture dans Ie grave et I'aigu jusque cinq octaves, registres de 16', jeux de luth (une
petite piece de feutre vient etouffer la resonance de la corde) (VII:5), apparition d'un rang de
sautereaux supplementaire, plus proche du chevalet, qui donne un son plus pince nomme
nasal (VI: 18).
140
its vertical soundboard seems to have been the older of the instruments, it was the horizontally-
placed harpsichord that was to gain the upper hand. Nonetheless, and possibly simply for reasons
of space, the c1avicytherium continued to be built until the 18th century; the fundamental idea of
the instrument was also to be revived somewhat later by pianoforte makers.
In the harpsichord, the string is made to sound by being plucked by a small nib cut into a quill
feather. This nib is placed on a jack that rises when a finger strikes a key. The harpsichord acquired
its feet in Italy during the first half of the 16th century. It was built very lightly, comprises four
octaves and one single keyboard with a single 8-foot stop. The first octave is short in the majority
of cases, meaning that it does not have any keys for the notes that composers were not yet in the
habit of using in the lowest octave - C sharp, D sharp, F sharp and G sharp. Over time, and
certainly at the players' request, keyboards began to be made with full first octaves.
The addition of a second 8-foot rank or 4-foot rank of strings appeared towards the end of the
16th century, but was not a general addition by any means. The manufacture of harpsichords
had greatly developed in Europe and in Flanders in particular towards the middle of the century;
the Italian and Flemish instruments were the most in demand and trade in them was completely
international. Amongst the most renowned makers of the 17th century we must of course
mention the Ruckers dynasty of Antwerp (III:29 / V:22). All of the above notwithstanding, it is
nonetheless clear that instruments of the spinet or virginal type were much more numerous than
harpsichords during the Renaissance; the harpsichord's main period of development was to be
at its height at the beginning of the 17th century, at the same time as the art of its playing and the
music composed for it reached virtuoso heights. National characteristics in harpsichord-making
(French (V:6), Italian (IV: [5), German and Dutch) became evident during the 17th century;
harpsichords with two keyboards also first appeared at this time.
Obwohl das Prinzip des Claviziteriums mit seinem vertikalen Korpus das alteste zu sein scheint,
setzte sich das horizontal konzipierte Instrument durch. Dennoch baute man vielleicht aus GrUnden
des Platzmangels Claviziterien weiter bis ins 18. lh., wobei das Prinzip im Ubrigen spater von den
Herstellem des Pianofortes Ubemommen wurde.
Beim Cembalo werden die Saiten mit einem kleinen aus dem Schaft einer Feder geschnittenen
Kielen angerissen. Dieser Kiel ist an einem Springer angebracht, der sich hebt, wenn der Finger
auf die Taste drUckt. Das Cembalo erwirbt die Grundlagen seiner Mechanik in der ersten Halfte
des 16. Ih. in Italien. Es ist von leichter Bauart, geht Uber vier Oktaven und hat eine einzige
Klaviatur mit einem Spiel von 8 FuB. In der Uberwiegenden Mehrzahl der Faile ist die erste Oktav
"kurz", d.h. sie besitzt keine Tasten fUr die Noten, die flir gewiihnlich von den Komponisten in
der tiefen Oktav (Cis, Dis, Fis, Gis) noch nicht benutzt werden. Spater werden die Klaviaturen
sicher auf Bitte der Musiker hin in dieser ersten Oktav vervollstandigt.
Gegen Ende des 16. Ih. tauchen die ersten Instrumente mit einem zweiten Register von 8 FuB
oder von 4 FuB auf, doch ist das noch keineswegs allgemein Ublich. Gegen die lahrhundertmitte
zu entwickelt sich das Cembalo auch in den anderen Landern Europas und ganz besonders in
Flandern. Die ita[ienischen und f1amischen Instrumente wurden Ubrigens am meisten geschatzt,
und der Handel mit ihnen ganz international. Unter den berUhmtesten Cembalobauern des 17. Ih.
ist die Dynastie der Ruckers in Antwerpen zu nennen (III:29 / V:22). Doch es ist offensichtlich,
dass in der Renaissancezeit die Instrumente vom Typ des Spinens (oder Virginals) viel zahlreicher
waren als die Cembalos, deren Entwicklung erst zu Beginn des 17. Ih., also g[eichzeitig mit
der Zunahme des Repertoires und der Virtuositat, an Bedeutung gewinnen sollte. 1m 17. Ih.
bjlden sich beim Cembalo nationale Besonderheiten heraus (Frankreich (V:6), Halien (IV: 15),
Deutschland, Niederlande usw.) Auch tauchen Instrumente mit zwei Manualen auf.
141
L'arrivee du piano-forte pousse
les facteurs a tenter quelques
modifications: remplacementdes
becs en plume par du cuiI' ( jeu
de peau de buffle en France qui
donne un son aux attaques plus
douces), placement d'un systeme
de jalousies au-dessus
des cordes pour obtenir des
effets de nuances progressives
(Angleterre) (Vm:2). Mais a la
fin du XVm
e
siecle, Ie clavecin
est detr6ne par Ie piano forte.
The harpsichord underwent various developments during the 18th century (VII: 15), extending
its range both in the lower and upper registers to a total of five octaves, adding a 16-foot stop,
a buff stop (a small piece of felt or leather applied to the string to lessen its resonance) (VII:5)
and a supplementary rank of jacks closer to the nut that created a more plucked and nasal
sound (VI: I8) with more higher h<uIDonics known as the lute stop. The arrival of the f0l1epiano
drove makers of the earlier instrument to attempt more modifications: they replaced the quill
plectra with leather (called jeu de peau de buffle in France) for a sound with a softer attack and
placed a system of what looked like Venetian blinds above the strings to create crescendo and
diminuendo effects in England (VIII:2). The harpsichord was nonetheless to be dethroned by
the fortepiano by the end of the 18th century.
The spinet
The spinet was an umbrella term for the smaller instruments whose strings were strung more
or less parallel to the keyboard. The body of the instrument was triangular or trapezoid; it was
simply a small harpsichord that seems to have been intended more for use within the family.
Certain spinets were very small indeed and were tuned an octave hjgher at 4-foot pitch, hence
their name of ottavino. Their keyboards were reduced in size, allowing us to suppose that these
instruments could well have been intended for children's small hands. The harpsichord had
rapidly won a prime position in Italy and in England, but the spinet had pride of place in France.
Pierre Trichet's treatise (c. 1640) devotes much more space to the spinet than to the harpsichord,
which he calls a "modern instrument".
The virginal (VI: 18)
It has to be said that a certain confusion exists between the virginal and the spinet; the virginal
Epinette
C'est sous Ie terme d'epinette que
j'on nomme les instruments de petites
dimensions dont les cordes sont tendues
plus ou moins a I'axe du
clavier. La caisse est de forme triangulaire
ou trapezo'idale. L'epinette est simplement
un petit c1avecin dont I'usage est peut-
etre plus familial. Certaines epinettes sont
d'aiUeurs tres petites, et accordees une
octave plus haut (en quatre pieds) d'oll
leur appellation de otlavino . Leur
clavier, reduit en tail Ie, laisse supposeI'
que ces instruments etaient peut-etre
destines aux petites mains des enfants.
Alors que Ie c1avecin avait rapidement acquis sa place en Italie, puis en Angleterre,
est I'instrument principal en France. Le traite de Pierre Trichet (ca 1640) consacre une bien plus
grande place aI'epinette qu'au c1avecin qu'il dit etre un instrument modeme .
Virginal (11:21)
II existe a vrai dire une certaine confusion entre Ie tenne de virginal et celui d'epinette. On
considere generalement que Ie virginal est cet instrument a clavier acordes pincees dont la
caisse est de forme rectangulaire. Mais il est vrai que certains instruments de forme trapezo'idale
142
1m 18. lh. (VII: I5) macht das Cembalo mehrere Entwicklungen durch : die Erweiterung seines
Tonumfangs nach beiden Seiten bis zu fUnfOktaven, Register von 16', Lautenregister (ein kleines
FilzstUck dampft die Resonanz del' Saite) (VII:5), Anbringung einer Reihe zusatzlicher Springer,
die naher am Steg liegen, wodurch del' "nasal" (VI: I8) genannte Ton "angezupfter" klingt.
Das Auftauchen des Pianofortes spornt die Cembalobauer zu einigen Veranderungen an: Die
Federkiele werden von Lederkielen ersetzt (BUffelleder in Frankreich, wodurch del' Anschlag
sanfter ist), ein System von ,,Jalousien" wird oberhalb del' Saiten angebracht, um Effekte von
progressiven Nuancen zu erzielen (England) (VIII:2). Dennoch wird das Cembalo am Ende des
18. lh. vom Pianoforte entthront.
Spinett
Del' arne Spinet! bezeichnet kleine Instrumente, deren Saiten mehr odeI' weniger parallel zur Achse del'
Klaviatur gespannt sind. Del' Korpus ist dreieckig odeI' trapezftirrnig. Das Spinet! ist einfach ein kleines
Cembalo, das vielleicht eher im Farnilienkreis verwendet wird. Einjge Spinene sind Ubrigens sehr
klein und eine Oktav haher (im VierfuB) gestimrnt, weshalb man sie "Ottavino" nennt. !hre kleineren
Tastaturen lassen darauf schljeBen, dass diese Instrumente vielleicht fUr Kinderhande bestimmt waren.
Wiihrend das Cembalo rasch seinen Platz in Italien und danach in Deutschland errungen hat, ist das
Spinett in Frankreich vorherrschend. DieAbhandlung von PielTe Trichet (ca. 1640) widmet dem Spinett
weit mehr Raum als dem Cembalo, von dem er sagt, dass es "ein modemes Instrument" sei.
Virginal (VI: 18)
Ehrlich gesagt hen-scht einjge Verwirrung zwischen dem Begr!ff "Virginal" und "Spinett". Jm
allgemeinen betrachtet man das Virginal als jenes Tasteninstrumenl mit gezupften Saiten, dessen
143
sont aussi consicteres comme des virginals. Le clavier du virginal peut etre 11 gauche, au centre
ou 11 droite; cette position a un effet sur l'endroit ou la corde est pincee, soit pres d'un chevalet,
soit au milieu de la corde; dans ce dernier cas, on donne au virginal Ie nom de muselar . Le
nom de virginal serait lie au fait que I'instrument etait joue par les jeunes filles. Ie dis
donc que cet instrument fort propre pour ceux qui sont sedentaires, et qui ne sortent guere hors
de leur maison, mais nommement pour les filles ; c'est pourquoi aucuns Ie nomment en latin
virginale... (Pierre Trichet s.v. Epinette ). Le virginal est l'instrument d'interieur Ie plus
courant en Angleterre et aux Pays-Bas, et sa popularite s'est prolongee au siecle suivant comme
en temoignent les tableaux de l'ecole hollandaise du XVIIe siecle.
Le virginal moeder met het kind (11:24)
C'est principalement dans I'atelier des Ruckers 11 Anvers que ce type de virginal a ete construit.
De nos jours, il n'en subsiste que trois, conserves dans les musees du Vleeshuis 11 Anvers, de la
ville de La Haye et de I'universite Karl Marx 11 Leipzig. Ce nom de mere et enfant vient du
fait que, 11 I'interieur de I' instrument se trouve un tout petit virginal que l'on peut sortir, comme
un bebe sort du ventre de sa mere. Ce petit virginal qui sonne en 4 pieds (une octave plus haul)
peut se jouer seul, mais aussi etre accouple au clavier principal. Apres avoir enleve Ie butoir
des sautereaux de I'instrument principal, on pose I'enfant au-dessus et, par un systeme
astucieux, les sautereaux du bas poussent ceux du petit instrument et ainsi les deux rangs de
cordes sonnent simultanement.
144
is generally considered to be a keyboard instrument with plucked strings that possesses
a rectangular case, but it is also true that certain instruments with trapezoidal cases are also
considered to be virginals. The virginal's keyboard can be to the left, the centre, or to the right
of the instrument; thjs position has an effect on where the string is plucked, either near to the
nut or in the middle of the string. If the latter was true, then the virginal was termed a muselar.
The term "virginal" comes from the fact that it was played by young girls. 'I therefore say that
this instrument is highly fitting for those of a sedentary disposition and who scarcely ever leave
their houses, although from its name it is for girls; this is why some give it the Latin name of
virginale' (Pierre Trichet, art. Epinette). The virginal was the most common indoor instrument
in England and in the Low Countries; its popularity continued well into the century following,
as can be seen in paintings of the 17th century Flemish school.
The 'mother and child' virginal (II:24)
This type of virginal was constructed primarily by the firm of Ruckers in Antwerp. Only
three instruments of this type have survived, these being in the museums of the Vleeshuis in
Antwerp, the City Museum in The Hague and the Karl Marx University Museum in Leipzig.
The name 'mother and child' comes from a peculiarity in the instrument's construction:
inside the instrument is another smaller virginal that can be removed, like a baby leaving its
mother's womb This smaller virginal sounds an octave higher and can be played separately as
well as being coupled to the main keyboard. After having removed the jack rail from the main
instrument, the smaller instrument is placed on top of the larger; thanks to a clever mechanism,
the jacks of the larger instrument also push those of the smaller instrument and the two ranks of
strings thus play simultaneously.
Gehause rechteckig ist. Doch ist es richtig, dass auch gewisse trapezmrrnjge InstTumente als Virginals
bezeichnet werden. Die Klaviatur des Virginals kann sich links, in der Mitte oder rechts befinden;
diese Lage hat eine Auswirkung auf die Stelle, an der die Saite angezupft wird, d.h. entweder in der
Nahe eines Stegs oder in der Mitle der Saite; in diesem letzteren Fall gibt man dem Virginal den
Namen "Muselar". Der Name "Virginal" soil danlit zusanlmenhangen, dass das Instrument von jungen
Madchen gespielt wurde. "Ich sage also, dass dieses Instrument, das fur diejerugen, die sel3haft sind
und nicht aul3er Haus gehen, sehr geeignet ist, aber besonders fUr die Madchen; deshalb wird es von
einigen auf Latein VirginaJe genannt ..." (Pierre Trichet, siehe "Spinett"). Das Virginal war in England
und den Niederlanden das gelaufigste unter den lnstrumenten, die in Innenmumen gespielt wurden,
und seine Beliebtheit hat sich, wie die GemaJde der hollandischen Schule des 17. Ih. bezeugen, bis ins
nachste Jahrhundert fortgesetzt.
Das Virginal moeder met het kind (11:24)
Diese Art von Virginal wurde hauptsachlich in der Werkstatt von Ruckers in Antwerpen gebaut.
Heute gibt es davon nur mehr drei, die im Vleesheus-Museum in Antwerpen, im Museum der
Stadt Den Haag und im Museum der Karl-Marx-Universitat von Leipzig aufbewahrt werden.
Der Name "Mutter und Kind" kommt daher, dass sich im Instrument ein zweites, ganz kleines
Virginal befindet, das man herausnehmen kann, so dass es wie ein Baby aus dem Bauch der Mutter
kommt. Auf diesem kleinen Virginal, das im 4' Register klingt (eine Oktave hiiher), kann man
allein spielen, aber auch gemeinsam mit dem Hauptvirginal. Nachdem man am Hauptinstrument
den Puffer der Springer entfernt hat, stellt man "das Kind" darauf, so dass die unteren Springer
durch ein ausgeklUgeltes System auf die des kleinen Instruments drUcken und so die beiden
Saitenchiire gleichzeitig klingen lassen.
145
II. Instruments it cordes frappees
Clavicorde
Anouveau, I'invention de I'instrument date du Moyen Age: Ie meme traite
d' Henri Amaut de Zwolle (1440) en donne un plan assez detaille : il nomme
I'instrument dulce melos )} (I:38). Le principe du clavicorde est tres simple
: une petite piece metallique nommee tangente, placee it I'extremite de la
touche, percute les cordes lors de I' enfoncement de la touche. Elle reste en
contact avec les cordes tant que Ie doigt est pose sur cette touche. Les cordes
du clavicorde sont toujours groupees en paires ; il y a toujours deux cordes qui
sonnent en meme temps, comme pour les chceurs des instruments it cordes
pincees (luth, guitare, etc.). Le son du clavicorde est tres discret. La caisse est
de fonne rectangulaire, parfois trapezoi"dale (en Italie). II existe aussi des petits
clavicordes en quatre pieds (sonnant une octave plus haut) qui sont sans doute les instruments
des petites mains. Au XVIe siecle, les F r a n ~ a i s Ie nomment manicordion (III: 18). Aux XVle et
XVn
e
siecles, on parle de clavicorde lie parce que les memes cordes peuvent servir pour
des notes en degres conjoints chromatiques (dont la musique de l'epoque ne requiert pas I'usage
simultane ), par exemple do-do# (V:2l).
Au XVm
e
siecle, l'instrument ne perd pas son succes. Au contraire. II est plus grand,
possede autant de chceurs de cordes que de touches. Certes, Ie volume reste tres modeste. Des
compositeurs comme C.P.E. Bach l'apprecient beaucoup et surtout mettent en valeur ses qualites
expressives : outre la possibilite de nuances, il possede celie de faire des appuis expressifs sur les
cordes proches du vibrato que c.P. E. Bach nomme bebung (VI:19). Mais son usage sera
abandonne au profit des premiers pianos-table (qui sont sans doutes heritiers du clavicorde).
146
II. Instruments with struck strings
The clavichord
Once again, the invention of this instrument dates from the Middle Ages: Henri Amaut of Zwolle
gives a relatively detailed description of the instrument in his 1440 treatise, naming it the dulce
melos (1:38). The principle of the clavichord is extremely simple: when the key is depressed,
the string is struck by a small piece of metal named the tangent at the further end of the key; the
tangent remains in contact with the string for as long as the key is depressed. The strings of the
clavichord are always grouped in pairs, as was the case with the string courses of the plucked
string instruments such as the lute and guitar. The sound of the clavichord is extremely discreet.
Its body is rectangular in shape and sometimes trapezoid in Italian models.
Small clavichords were also made that played one octave higher than written at the 4-foot pitch;
these instruments were undoubtedly made for children or players with small hands. The French
tenned the instrument a manicordion (III: 18) during the 16th century, but then described it as a
clavicorde lie during the 16th and 17th centuries because the same strings could be used both
for a note and its alteration by a semitone, such as C and C sharp - the music of the time never
required such notes to be played together (V:2l). The clavichord lost none of its success during
the 18th century; indeed, it became larger and possessed as many choirs of strings as it had keys.
Its volume, however, remained modest. Composers such as C.P.E. Bach greatly appreciated it
and emphasised its expressive qualities: beyond its ability to perfonn progressive dynamics, it
was also able to create a type of expressive accent on the string itself that C.P.E. Bach termed
Bebung (VI: 19). The clavichord was, however to be abandoned in favour of the first table-based
fortepianos, which were themselves clearly descendants of the clavichord.
II. Instrumente mit angeschlagenen Saiten
Klavichord
Wieder geht die Erfindung dieses Instruments auf das Mittelalter zurUck: Die Abhandlung von
Henri Amaut de Zwolle (1440) beschreibt es ziemlich ausfiihrlich: Er nennt das Instrument "dulce
melos" (I:38). Das Prinzip des Klavichords ist sehr einfach: ein kleines, Tangente genanntes
MetallstUck, das am auBersten Ende der Taste angebracht ist, scWagt auf die Saiten, wenn man
die Taste niederdriickt. Es bleibt solange in Kontakt mit den Saiten, wie man den Finger auf der
Taste Iasst. Die Saiten des Klavichords sind immer paarweise gruppiert; immer klingen zwei
Saiten gleichzeitig , wie bei den "Choren" der Zupfinstrumente (Laute, Gitarre usw.) Der Klang
des Klavichords ist sehr diskret, sein Korpus hat manchmal eine rechteckige, manchmal eine
Trapezfonn (in Italien).
Es gibt auch kleine Klavichorde im VierfuB (die eine Oktave hoher klingen); sie sind sicher
fiir kleine Hiinde bestimmt. 1m 16. Jh. nannten es die Franzosen Manicordion )} (llI: 18). 1m
16. und 17. Jh. spricht man von gebundenen )} Klavichorden, wei I dieselben Saiten fiir zwei
nebeneinander liegende chromatische Tone verwendet werden konnen (da die Musik dieser
Zeit diese Tone nicht gleichzeitig erfordert), zum Beispiel c-cis (V:21). 1m 18. Jh. verliert das
Instrument nicht an Beliebtheit. 1m Gegenteil. Es wird groBer und besitzt ebenso viele Saitenchore
wie Tasten. Dabei bleibt allerdings die Lautstarke weiterhin bescheiden. Komponisten wie C.P.E.
Bach schatzen es sehr und heben vor allem seine expressiven Fahigkeiten hervor: Abgesehen von
den moglichen Nuance, kann es auch so auf die Saiten driicken, dass ein dem Vibrato ahnlicher
Effekt entsteht, den C.P.E. Bach "Bebung" nennt (VI: 19). Doch kommt es zugunsten der ersten
Tafelklaviere (die sicher Nachfahren des Klavichords sind) auBer Gebrauch.
147
Le piano
C'est en 1698 que Ie Florentin
Bartolomeo Cristofori avait
imagine son arpicembalo
che fa il piano e il forte . Cet
instrument possedait deja de
tres nombreuses qualites mais,
curieusement, n'eut qu'un
succes tres limite. II fonctionnait
avec un systeme de marteaux
qui percutaient les cordes et
possedait deja un systeme d'etouffoirs individuels par touche. Moins puissant qu 'un clavecin, il
venait sans doute trop tot (VII.9). Durant la premiere moitie du xvru
e
siecle, d'autres facteurs
vont apporter des idees nouvelles qui peu a peu imposent la necessite de ce nouvel instrument. II
ne serait pas improbable que ces inventions aient ete aussi influencees par Ie succes des concerts
en Allemagne et en France donnes par Pantaleon Hebenstreit avec son fameux pantaleon !
Parmi eux, Ie F r a n ~ a i s Marius (avec son clavecin a maillets), les Allemands Schroter, Spath et
Silbermann. En 1736, ce demier presenta deux instruments a J.S. Bach qui en aurait apprecie
Ie son mais aurait critique la mauvaise qualite de I'aigu et les difficultes du toucher. Son avis
fut nettement plus favorable lorsqu'il joua de nouveaux instruments a la cour de Frederic II en
1747.
La mecanique de
Silbennann semble
s'inspirer de celie de
Christofori. Installe
a Londres en 1760,
Zumpe, ancien ouvrier de
Silbermann met au point
un instrument de petites
dimensions, de forme
rectangulaire comme
Ie clavicorde. Son prix
modique et sa petite taille
lui assurent un succes
commercial important.
C'est vers 1770 que
Ie piano devient un
concurrent tres important
pour Ie clavecilJ. C'est
d'abord en Allemagne
qu'il connalt ses
premiers grands facteurs,
que Mozart appreciera
d'aiUeurs : Andreas Stein (Augsburg) (VIlI:6) puis Anton Walter (Vienne) (VlII:8). Ces factellrs
developpent line mecaniqlle specifiqlle que I'on nommera d'ailleurs mecaniqlle viennoise. Sa
principale caracteristique est que les marteallx sont diriges vers Ie clavier, attaqllent donc la
corde pillS pres du chevalet et Illi assurent line sonorite plus cristaline.
148
The piano
Bartolomeo Cristofori from Florence imagined his arpicembalo che fa il piano e il forte in 1698.
The instrument already possessed many qualities at that time, but curiously enough enjoyed
only a limited success. It had already acquired a system of hammers that struck the strings
as well as system of dampers that functioned for each string individually. Its sound was less
powerful than that of a harpsichord, so it was clearly an idea that had arrived before its time
(VlI.9). Other instrument makers came up with new techniques during the first half of the 18th
century that little by little demonstrated the necessity of this new instrument. It would also not
be improbable if these inventions had also been influenced by the success of concerts given by
Pantaleon Heberstreit with his famous pantaleon in Germany and France. Early developers of
the instrument were the Frenchman Marius with his harpsichord with hammers and the Germans
Schroter, Spath and Silbermann. Silbermann presented two instruments to J.S. Bach in 1736,
who appreciated their sound but seems to have criticised the quality of the upper register as well
as the difficulties of the action. His opinion was to be much more favourable when he played
new instruments by Silbermann at the court of Frederick II in 1747.
Silbermann's action seems to have been inspired by the action of Cristofori's instruments.
Zumpe had been an instrument maker at Silbermann's factory; he settled in London in 1760 and
perfected a smaller instrument that was rectangular like the clavichord. The piano first became
an important rival to the harpsichord around 1770; its first great manufacturers were German,
Andreas Stein (VIII:6) of Augsburg and Anton Walter (VIII:8) of Vienna and were both much
appreciated by Mozart. These manufacturers developed a particular action that was soon to be
called the Viennese action; its principal characteristic was that the hammers were directed in the
direction of the keyboard and so struck the string closer to the bridge, creating a more crystalline
and brilliant timbre.
Das Klavier
1m Jahre 1698 erfand der Florentiner Bartolomeo Cristofori sein "Arpicembalo che fa il piano e il
forte". Dieses Instrument besaB bereits sehr viele gute Eigenschaften, doch merkwUrdigerweise
errang es nur beschrankten Erfolg. Es funktionierte schon mit einem Hammersystem, durch das
die Saiten angeschlagen wurden, und harte auch fUr jede Taste einen eigenen Dampfer. Seine
Lautstarke war geringer als die des Cembalos, aber wahrscheinlich kam es einfach ZlI frOh
(Vll.9).ln der ersten Halfte des 18. Jh. harten andere lnstrumentenbauer neue Ideen, die nach lind
nach die Notwendigkeit dieses neuen Instruments durchsetzten. Es ist nicht unwahrscheinlich,
dass diese Erfindllngen allch durch den Erfolg der in Deutschland und Frankreich von Pantaleon
Hebenstreit lind seinem berUhmten Pantaleon gegebenen Konzerte beeinflusst waren! Unter
ihnen befanden sich der Franzose Marius (mit seinem "Clavecin a maillets") sowie die
Deutschen Schr6ter, Spath und Silbermann. 1736 zeigte letzterer zwei Instrllmente 1.S. Bach,
der deren Klang geschatzt, aber die schlechte QlIalitat der hohen Tone lind die Schwierigkeiten
beim Anschlag kritisiert haben soli. Seine Meinung war weit gUnstiger, als er 1747 auf den neuen
lnstrumenten am Hof Friedrichs 11. spielte.
Silbermanns Mechanik scheint die von Christofori inspiriert ZlI haben. Zumpe, ein ehemaliger
Mitarbeiter Silbermanns, der sich 1760 in London niederlieB, entwickelte ein kleines Instrument in
rechteckiger Form wie die Klavichorde. Sein bescheidener Preis lind seine geringe GroBe verhalfen
ihn Zll einem groBen kommerziellen Erfolg. Gegen 1770 wird das Klavier ein sehr bedeutender
Konkurrent fUr das Cembalo. Die ersten groBen Klavierbauer, die Ubrigens Mozart schatzte, findet
man in Delltschland: Andreas Stein (AlIgsbllrg) (VIII:6) lind danach Anton Walter (Wien) (VJlI:8).
Diese Klavierbauer entwickelten eine spezielle Mechanik, die man Ubrigens Wiener Mechanik
nannte. Ihr besonderes Merkmal besteht darin, dass die Hammer der Tastatur zugewandt sind, somit
die Saite in der Nahe des Stegs anschlagen lind einen kristallenen Klang erzellgen.
149
Le Liegeois Pascal Taskin, successeur de Blanchet it Paris, I'un des principaux facteurs de
clavecins de la capitale franyaise, sera Ie premier it construire des pianos it Paris. Du travail
conjoint des facteurs franyais et anglais nalt I'autre grand type de mecanique, que I'on nomme
franco-anglaise avec les marteaux diriges dans Ie sens oppose du clavier. C'est cette
mecanique qui est Ie point de depart du piano moderne. Sebastien Erard est Ie principal facteur
franyais de la fin du XVIIIe siecle.
Tangentenftiigel (VIII: 15)
En 1751, Franz Jacob Spath, it Regensburg,
imagine un instrument, peut-etre inspire du
projet de Schroter, qui sera cornmercialise
jusqu'au debut du XIXe siecle sous Ie nom de
Tangentenfltigel. Le principe de cet instrument
est en quelque sorte de produire Ie son par la
percussion d'une piece de bois, comparable
it un sautereau de clavecin, mais place en
transversale de la corde. Cet instrument possede
un timbre particulier, qui se situe quelque part
entre Ie clavecin et Ie pianoforte. De plus, par
differents systeme actionnes par des pedales, iI
peut modifier sa palette sonore : una corda ,
jeu luthe, etouffoiI qui lui conlere Ie moelleux
d'un pianoforte. Evidemment, il a aussi cette
faculte de pouvoir executer toutes les nuances
progressives du piano au forte, selon Ie bon
vouloir de I' interprete.
ISO
Au debut du XIXe siecle, les deux
types de mecaniques cohabitent,
les facteurs tentant evidemment de
conquerir les marches europeens.
Les divers instruments qui ont ete
touches par Beethoven illustrent
bien I'evolution de I'instrument; il
en a en effet joue quatre : Walter,
Erard, Broadwood, Graf (deux
viennois, deux franco-anglais ).
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Pascal Taskin from Liege was the successor to Blanchet in Paris and was one of the leading
manufacturers of harpsichords in the French capital; he was soon to be the first manufacturer to
build pianos in Paris. Work in common between French and English piano manufacturers led
to the creation of the Franco-English action, characterised by the hammers striking the strings
facing away from the keyboard. This action was the starting point of the modem piano. Sebastien
Erard had become the principal French manufacturer of pianos by the end of the 18th century.
The two types of action existed peacefully together at the beginning of the 19th century as the
various manufacturers attempted to conquer the European market. The several instruments that
Beethoven played provide a good illustration of the piano's development: he played pianos by
Walter, Erard, Broadwood and Graf - two Viennese actions and two Franco-English actions.
The Tangentenftiigel (VIII: 15)
Franz Jacob Spath of Regensburg created an instrument in 1751 which was still being
manufactured at the begining of the 19th century; this was the Tangentenfttigel. It was possibly
inspired by Schroters's earlier work in this direction, the instrument producing its sound by
striking a piece of wood somewhat like a harpsichord jack against a string placed at right angle
to it. This instrument had an individual sound, somewhere between that of the harpischord and
the later fortepiano. The instrument's basic sound could also be changed by various pedal-
operated systems to create 'una corda' effects and by a lute stop and a damper which gave il the
rounder sound of the fortepiano. This instrument was of course able to execute all the dynamic
levels betwwen piano and forte as the player whished.
Pascal Taskin, der aus Ltittich stammende Nachfolger von Blanchet in Paris, war einer der
wichligsten Cembalobauer der franzosischen Hauptstadt und der erste, der in Paris Klaviere
baute. Aus der gemeinsamen Arbeit franzosischer und englischer Klavierbauer entsteht die
andere groBe Mechanik, die man "franzosisch-englisch" nennt und deren Hammer sich in der
entgegengesetzte Richtung zur Tastatur befinden. Diese Mechanik bildet den Ausgangspunkt
des modernen Klaviers. Sebastien Erard ist der wichtigste franzosische Klavierbauer des
ausgehenden 18. [Link] Beginn des 19. Th. findet man zwei Mechaniktypen, deren Klavierbauer
selbstverstandlich versuchen, die europaischen Markte zu erobem. Die verschiedenen
Instrumente, auf denen Beethoven spielte, veranschaulichen die EntwickJung des Klaviers gut;
es waren vier von: Walter, Erard, Broadwood und Graf (zwei Wiener und zwei "franzosisch-
englische") ...
Tangentenftiigel (VIII: 15)
1m Jahre 1751 erfand Franz Jacob Spath in Regensburg ein Instrument, das vielleicht von
Schroters Projekt inspiriert worden war und bis zu Beginn des XIX. Jahrhunderts unter dem
Namen Tangentenfltigel im Handel war. Das Prinzip dieses Instruments beruht sozusagen darauf,
den Ton durch den Anschlag eines Holzstticks zu erzeugen, das dem Springer des Cembalos
vergleichbar ist, aber querverlaufend zu Saite angebracht. Dieses Instrument besitzt ein recht
eigenartiges Timbre, das zwischen dem des Cembalos und des Pianofortes Iiegt. AuBerdem kann
es eine Klangpalette durch verschiedene mit Pedal zu regelnde Systeme verandem: "una corda",
Lautenspiel, Dampfer, der ihn den weichen Klang des Pianofrtes verleiht. Nattirlich besitzt es
auch die Moglichkiet aller Crescendo - und Decrescendonuancen vom Piano zum Forte, ganz
nach Wunsch des Interpreten.
151
III. L'orgue
Le domaine de la facture d'orgue est extremement complexe. II convient de donner quelques
elements de base de la conception mecanique et sonore de cet instrument.
La mecanique de base
L'action du clavier (ou des claviers) fait se mouvoir tout un systeme mecanique qui permet aux
soupapes placees dans les sommiers de liberer I'air de fac;;on ace qu'il puisse faire chanter
les tuyaux. Ce systeme mecanique, qui est encore utilise de nos jours, est parfois remplace par
d'autres moyens inventes principalement a la fin du XIxe siecle et au debut du xxe (traction
pneumatique, electro-pneumatique, electrique et maintenant electronique). Les sommiers sont
constitues de nombreux elements qui permettent de diriger I'arrivee de J'air dans les tuyaux et
de selectionner egalement les registres utilises.
C'est sur les sommiers que sont donc places les tuyaux. L'alimentation en air est faite par
des soufflets. Jusqu'a I'invention des moteurs electriques, cette alimentation se faisait
mecaniquement par les adjoints aux organistes nommes souffleurs ! Les differents claviers
correspondent a la situation des sommiers disposes de fac;;on bien specifique afin de determiner
les plans sonores : Grand orgue, Positif, Recit, Oberwerk , Pedale... selon les caracteristiques
et esthetiques des differents pays et peri odes.
La tuyauterie
La variete des timbres des registres provient de plusieurs parametres : tuyaux a bouche ou
tuyaux a anches, proportion et forme des tuyaux, et enfin la matiere dans laquelle ils sont
construits (metal ou bois). La plupart des registres existent dans differentes hauteurs d'octaves,
les principales etant celle de 8 pieds, ce qui correspond a la position normale par rapport aux
notes ecrites, 4 pieds (l octave plus haut), 16 pieds (l octave plus bas), etc. II existe egalement
152
III. The organ
Given that the field of organ-building is extremely complex, here we shall simply explain some
of the basic elements of the mechanical construction and of the sound it produces.
The basic mechanism
The action of the keyboard or keyboards sets in motion an entire system of machinery that
allows valves placed in the wind-chests to release air in such a way that it causes the pipes to
sound. This mechanical system is still used today but can also be replaced by other systems that
were invented towards the end of the 19th century and at the beginning of the 20th century such
as pneumatic action, electro-pneumatic action, electric action and, most recently, electronic
action. The wind-chests are constructed from several elements that channel the air into the pipes
and also control the functioning of the stops selected by the player.
The pipes are therefore placed on the wind-chests. The air supply is provided by bellows;
until the invention of electric motors, this air supply was pumped by hand by assistants to the
organists called blowers. The various keyboards are each linked to a wind-chest, these being
carefully arranged in relation to the instrument's sound plan; they may include the Great Organ,
Positive, Solo, 'Oberwerk' and Pedal amongst others, according to the characteristics and
aesthetics particular to instrument's country and period.
The pipework
The variety of timbres in the different stops is created by several different parameters: whether
the pipes are flue pipes or reeds, the proportion and shape of the pipes, and finally the material of
III. Die Orgel
Der Bereich des Orgelbaus ist auBerst kompliziert. Daher mochten wir hier einige Grundelemente
der mechanischen und klanglichen Konzeption des Instruments klarstellen.
Die grundlegende Mechanik
Die Betatigung der Tastatur (oder der Tastaturen) bringt ein mechanisches System in Bewegung,
durch das die VentiIe in den Windladen die Luft so frei setzen, dass sie die Pfeifen zum Klingen
bringen kann. Dieses mechanische System, das noch heute in Verwendung ist, wird manchmal
von anderen Vorrichtungen ersetzt, von denen die meisten am Ende des 19. oder zu Beginn des
20. Jh. erfunden wurden (pneumatische, elektropneumatische, elektrische und nun elektronische
Spieleinrichtung). Die Windladen bestehen aus vielen Elementen, durch die der Luftstrom in die
Pfeifen gelenkt werden und auBerdem die verwendeten "Register" ausgewahlt werden konnen.
Die Pfeifen befinden sich demnach auf diesen Windladen. Die Versorgung mit Luft ist Aufgabe
von Blasebalgen. Bis zur Erfindung der Elektromotoren, ging diese Versorgung mechanisch vor
sich, u. zw. durch die "Souffleure" genannten Helfer des Organisten! Die verschiedenen Manuale
entsprechen der Situation der Windladen, die ganz spezifisch angeordnet sind, urn gemaB den
Besonderheiten und den asthetischen Ausrichtungen der verschiedenen Lander und Perioden die
"Klangebenen" zu bestimmen: GroBe Orgel, Positiv, "Recit", "Oberwerk", Pedal usw.
Das Pfeifenwerk
Die mannigfaltigen Timbres der Register hangen von mehreren Parametem ab: Lippen- oder
Zungenpfeifen, Proportion und Form der Pfeifen und schlieBlich das Material, aus dem sie
hergestellt sind (Metall oder Holz). Die meisten Register existieren in verschiedenen Tonhohen,
153
The organetto (1:32)
The organetto or portative organ was developed principally during the 14th century, although
it can be found in earlier illustrations from the 13th and early 14th centuries. It is a small
transportable instrument with a reduced keyboard with a maximum range of two octaves, it
possessed only one stop. The player works the bellows with his left hand and plays the keyboard
with his right hand. The organetto was particularly successful in Italy in the 14th century, with
the composer Francesco Landini being considered to be a particularly skilled performer on the
The oldest references to an organ date back to Roman times and to the construction of water
organs; these were supplied with air by a hydraulic system comprised of communicating vessels.
This is the instrument that we see depicted in drawings of the Utrecht Psalter (ca. 830). Several
types of organs are described in various sources dating from Romanesque times; these were
generally 'drawstop' instruments that were used to accompany the voices in organum.
Organetto (Portativ) (1:32)
Dieses Instrument entwickelt sich vor aHemim 14. Th. Man findet es aber bereits in alteren Darstellungen
(13., 14. Th.). Es handelt sich um ein tragbares Instrument mit einer kleinen Tastatur (maximal
2 Oktaven). Der Musiker setzt mit der linken Hand einen Balg in Aktion und spielt mit der rechten
auf der Klaviatur. Das Organetto hat nur ein einziges Register. Das Organetto hatte im ltalien des 14.
Th. beachtlichen Erfolg, und der Komponist Francesco Landini galt als ein groBer Virtuose dieses
Instruments. Das Aufkommen groBerer Instrumente erforderte die Mitwirkung eines Souffleurs und
erlaubte dem Organisten auf einer urnfangreicheren Klaviatur mit beiden Hiinden zu spielen. Daraufhin
Die aItesten Spuren der Orgel gehen auf das Erbe der romischen Antike zurUck, wo hydraulische
Orgeln gebaut wurden, deren Luftversorgung durch ein hydraulische System kommunizierender
GefaBe gewahrleistet wurde. Ein solches Instrument ist in den Zeichnungen des Utrecht-Psalters
(ca. 830) zu sehen. In der Romerzeit werden in verschiedenen Quellen mehrere Orgeltypen
beschrieben. Es handelt sich dabei vor allem um Instrumente mit "Knopfklaviatur", die
wahrscheinlich dazu dienten, den Gesang in den Organa zu untersttitzen.
which they are made, this being either metal or wood. The majority of the stops exist in several
ranges, the most important being the 8-foot, in which the notes sound as written, the 4-foot,
sounding one octave higher and the 16-foot, sounding one octave lower. There are also stops
that reinforce certain natural harmonics such as the third and the fifth; these are used separately
or in groups in more complex registers that are made up of multiple ranks of pipes and include
the Fourniture, Mixture and Cornet stops. The name given to the stop generally originates in the
usual organ terminology - Bourdon, Principal, Nazard, to name but a few - although their
names are also frequently chosen by matching the sound of the stop with that of an instrument
such as the trumpet, flute, viola da gamba, oboe... These particular choices vary according to
the country and period concerned.
die wichtigsten sind: 8 FuB, was in Hinblick auf die geschriebenen Noten die normale Position ist,
4 FuB (I Oktav hoher, 16 FuB (I Oktvav tiefer) usw. Es gibt auch Register die einige nattirliche
Obertone (Terz, Quint usw.) versHirken und entweder allein oder in komplizierteren Registern
mit Reihen vielfacher Pfeifen gruppiert verwendet werden (GroBmixtur, Mixtur, Zink). Der den
Registern eigene Name wird vor allem von der typischen Orgelterminologie bestimmt (Bordun,
Prinzipal, Nasat usw.) Doch sehr oft wurden diese Namen aufgrund der Ahnlichkeit des Registers
mit dem Klang eines anderen Instruments gewahlt: Trompete, FlOle, Viola da gamba, Oboe usw.
Diese Namen andern sichje nach Landern und Epochen.
,I
9 . !
..
Les plus anciennes traces
d'orgue remontent it I'heritage
, de I' Antiquite romaine durant
, laquelle ont ete construits
des orgues hydrauliques dont
l' alimentation en vent se faisait
par un systeme hydraulique
it vases comuniquants. C'est
cet instrument que I' on trouve
represente dans les dessins du
Psautier d' Utrecht (ca 830).
Durant I' epoque romane,
plusieurs types d'orgues
sont decrits dans differentes
sources. lis' agit principalement
d'instruments it tirettes qui
devaient servir it soutenir Ie
chant dans les organums.
,
des jeux qui renforcent certains harmoniques naturels (tierce, quinte.. ) utilises separement ou
groupes dans des registres plus complexes it rangs de tuyaux multiples (Fourniture, Mixture,
Cornet). Le nom donne aux registres est principalement determine par la terminologie typique
de I'orgue (Bourdon, Principal, Nazard.... ). Mais tres frequemment, ces noms sont choisis pour
la similitude du registre avec la sonorite d'un instrument: trompette, flute, viole de gambe,
hautbois... Ces choix evoluent selon les pays et les epoques.
Fxxrvm.
II ~ .
I
154 155
L'organetto (1:32)
Grandes-orgues
156
L' organetto (orgue portatif) se developpe
principalement au XIye siecle. On Ie trouve
deja dans des representations plus anciennes
(XIIIe, XIye). II s'agit d'un petit instrument
portatif avec un petit clavier (maximum
deux octaves). L'instrumentiste actionne Ie
soufftet de la main gauche et joue Ie clavier
de la main droite. L' organetto ne possede
qu'un seul registre. L'organetto connut
un succes considerable en Italie au XIye
siecle et Ie compositeur Francesco Landini
y etait considere comme un grand virtuose.
L'apparition d'instruments plus grands
demande la participation d'un souffleur et
permet alors au musicien, au moyen d'un
clavier plus etendu, de jouer avec ses deux
mains. On voit alors apparaLtre des instruments
avec plusieurs registres.
\.
C' est principalement au xye siecle qu' apparaissent les
premiers grands instruments d' eglise. II nous reste helas ! bien
peu de temoignages de ces premiers instruments: I' orgue de
I'eglise de Rysum en Allemagne du nord est l'un des rares
instruments qui ait conserve quelques registres du xye
siecle (1:36). Le Xye siecle a sensiblement moditie I' orgue
medieval: la division en registres separes du Blockwerk
(grand plein-jeu jusqu'alors indivisible), I'invention de
I'abrege qui permet de creer des instruments plus larges
que la division du clavier, I' abandon de la technique de la
taille unique des tuyaux, de timides essais de normalisation
des claviers et Ie developpement du pedalier multiplient les
possibilites sonores et musicales de I'orgue.
Paradoxalement, Ie XYIe siecle semble marquer Ie pas: on
ne trouve, dans les instruments de cette epoque, que peu de
traces annonciatrices de la grande evolntion qui conduira, au
siecle suivant, a I'apparition des ecoles d'orgue nationales
ou regionales. L' orgue de la catMdrale de Metz, utilise pour
plusieurs illustrations de ce Guide est un bel exemple de la
facture europeenne du XYIe siecle (III:5,21 ,23,25). Seule
exception: l'Italie qui, des 1550, connaLt des orgues dOtH
Ie ripieno caracteristique (plein jeu divise en rangs separes)
et Ie role efface de la pedale sont deja etablis, et Ie resteront
jusqu' au XIxe siecle.
instrument. of larger instruments reqnired the participation of a blower and thus allowed the
player, if the keyboard had been extended, to use both hands to play. Instrnments with several
stops then began to appear. The first large-scale church organs began to appear during the 15th
century, although very little evidence of these first instruments now remains; the church organ
of Rysum in north Germany is one of the few instruments that has preserved several original
15th century stops (1:36).
Main organ
The 15th century very noticeably modified the mediaeval organ, with the division of the
Blockwerk (the full organ that until then had been indivisible) into separate registers, the
invention of the tracker action that allowed the creation of instruments that were larger than the
disposition of the keyboard, the abandonment of a single size of pipes, and timid attempts at the
normalisation of the different keyboards and pedal boards were all to multiply the organ's sonic
and musical possibilities.
The 16th century seemed paradoxically to be marking time in this respect; instruments of the
period show only a few hints of the great revolutions that would lead in the following century
to the appearance of the national and regional schools of organ playing. The organ of Metz
cathedral has been used for several recordings used in this Guide and is a fine example of 16th
century European organ building (III:5,21,23,25).
The sole exception to this was in Italy, where organs with a characteristic ripieno (full organ
divided into separate ranks) and a more subdued role for the pedal had already been constructed
and would continue to be until the 19th century. Even though the organ had multiplied the sounds
and the variety of timbres available to it in Germany and the Netherlands, it was only at the end
of the century and especially at the beginning of the next that the grand instruments that would
entstanden auch Instrumente mit mehreren Registem. Yor allem im 15. Jh. findet man die ersten groBen
Kircheninstrumente. Leider sind uns von diesen ersten Instrumenten nur sehr wenige erhalten : Die
Orgel der Kirche von Rysum in Norddeutschland ist eines der seltenen Instrumente, das heute noch
einige Register aus dem 15. Jh. besitzt (1:36).
Hautporgel
1m 15. Jh. wurden an der mittelalterlichen Orgel groBe Yeranderungen vorgenommen: Die
Einteilung in getrennte Register des Blockwerks (bisher unteilbares Plenum), die Erfindung
des Wellenbretts, das es ermoglicht, Instrumente zu bauen, die breiter als die Tastenbreite der
Klaviatur sind, Yerzicht auf die Technik, bei der es eine einzige GroBe fUr die Pfeifen gab,
zaghafte Yersuche einer Normierung der Klaviaturen und die Entwicklung der Pedalklaviatur
vervielfachen die klanglichen und musikalischen Moglichkeiten der Orgel.
MerkwUrdigerweise scheint im 16. Jh. diesbezUglich alles gleichzubleiben: Bei den Instrumenten
dieser Zeit sind nur wenige Yorzeichen der groBen Revolution zu finden, die im darautfolgenden
Jahrhundert zum Auftreten der nationalen oder regionalen Orgelschulen fUhrt. Die Orgel der
Kathedrale von Metz, die fUr mehrere Illustrationen dieses Leitfadens verwendet wurde, ist ein
gutes Beispiel fUr den europaischen Orgelbau des 16. Jh. (1II:5,21 ,23,25)
Die einzige Ausnahme hierbei ist Italien, wo es ab 1550 Orgeln gibt, deren charakteristisches
Ripieno (in einzelne Pfeiferueihen aufgeteiltes Plenum) und die unbedeutende Rolle des Pedals
bereits vorhanden sind und es bis zum J9. Jh. bleiben. In Deutschland und in den Niederlanden
vervielfaltigtdie Orgel zwar ihre Werke und bereichertdie Yerschiedenartigkeit ihrer Klangfarben,
doch erst gegen Ende des Jahrhunderts und vor allem zu Beginn des darautfolgenden tauchen
157
En Allemagne et aux Pays-Bas, si I'orgue multiplie les
plans sonores et enrichit la variete des timbres, c' est it
la fin du siecle, et surtout au debut du suivant, qu'on
voit apparaitre les grands instruments qui inspireront
des formes musicales nouvelles. Les instruments se
caracterisent par Ie nombre relativement important de
jeul\ d'anches (de la famille des trompettes ou it corps
raccourci, comme les regales), dont on fait usage aussi
bien en soliste que dans des melanges de registrations
- tres colorees. La regale se trouve souvent sous forme
- d'instrument independant et s'utilise probablement
dans un role plus profane que religieux. D'ailleurs,
si I'on trouve Ie plus grand nombre d'orgue dans les
eglises, I'instrument n'est pas limite it la Iiturgie et bien
des paJais resonnent aux sonorites des regales, portatifs
ou positifs. Les instruments d'eglise deviennent de
plus en plus importants, mais il est evident que les
caracteristiques nationales vont s' affirmer des Ie
debut du XVlle siecle. Ces caracteristiques se situent
it differents niveaux : nombre de claviers (et leur
etendue), presence ou non d' un pedalier plus ou moins
developpe, variete et quantite des registres.
\
inspire new musical forms were to appear. The instruments were characterised by a relatively
large number of reed stops, usually of the trumpet family or a shorter version thereof such as the
regals; these were used just as much as solo stops as in highly-coloured blends of registrations.
The regal was often to take the form of a separate instrument and was probably used for more
secular than sacred purposes. Although the greatest number of organs of the period were to
be found in churches, the instrument was not limited to sacred surroundings; many palaces
resounded to the music of the regals, both portative and positive. Church instruments became
larger and larger, but it is clear that national characteristics became more and more evident from
the beginning of the 17th century onwards. These characteristics were expressed in several
different ways: in the number of manuals and their ranges, the presence or not of a pedal board
in several stages of development and the variety and quantity of the different stops.
The characteristics of an instrument can in general be determined by its country of origin:
Italian organs had one manual, either no pedal board or a short one-octave pedal board, flue
stops such as principals and flutes but no reed stops. (IV:8). The excerpt chosen for the Italian
organ uses the characteristically Italian stop known as the voce umana; each note requires two
pipes, one of which is tuned slightly flat and thus creates a slight beat in the sound, an attempt
to imitate the sound of a correctly trained human voice.
Netherlands organs had one or two manuals, possibly a pedal board and flue and reed stops, but
remained a small 8-foot instrument
158
Grosso modo, on peut determiner les
caracteristiques des instruments selon leur
pays.
Italie : un clavier / pas de pedalier ou pedalier
court (I octave) / jeux it bouche (principaux,
flutes) / pas de jeux d'anches. (IV:8,).
L'illustration sonore de I'orgue italien fait
usage du registre typiquement italien de
voce humana; son principe est I'usage, par
note, de deux tuyaux dont I'un est accorde
un peu plus bas ce qui provoque une sorte de
leger vibrato que I'on peut supposer imiter
celui d'une voix humaine bien formee.
Pays-Bas : un it deux claviers / pectaljer
eventuel / jeux it bouche et anches / reste un
instrument de petites dimensions en 8 pieds
Espagne: assez proche de la facture de
Pays-Bas / caracterise au debut du XVlle
siecle par la presence de jeux d' anches
places horizontalement en dehors du buffet
et nommes chamades. (111:7)
die groBen Instrumente auf, die zu neuen musikalischen Formen inspirieren. Die Instrumente
zeichnen sich durch die relativ bedeutende Anzahl an Zungenregistern (trompetenartig oder
mit kurzen Bechern wie die Regale) aus, von denen man sowohl solistisch als auch in sehr
farbigen Registraturmischungen Gebrauch macht. Das Regal gibt es oft in Form eines eigenen
Instruments; es wird wahrscheinlich eher fUr profane als fUr religiOse Zwecke eingesetzt. Denn
wenn man auch die meisten Orgeln in Kirchen findet, so ist das Instrument nicht auf die Liturgie
beschdinkt, und in vielen SchlOssern ertiinen die Kliinge von Regalen, Portativen oder Positiven.
Die Instrumente der Kirchen werden immer umfangreicher, doch ist es offensichtlich, dass sich
die nationalen Eigenheiten ab dem Beginn des 17. Jh. kJar abzeichnen. Diese Eigenarten betreffen
verschiedenen Elemente: die Anzahl (oder den Umfang) der Manuale, das Vorhandensein oder
Fehlen eines mehr oder weniger entwickelten Pedals sowie die Vielfalt und die Anzahl der
Register.
1m GroBen und Ganzen kann man die Eigenheiten der Instrumente nach dem entsprechenden
Land bestimmen:
In Italien: ein Manual / kein Pedal oder ein kurzes (I Oktav) / Labialregister (Prinzipal,
FlOtenstimme) / keine Zungenstimmen. (IV:8). Bei der klanglichen Illustration der italienischen
Orgel wird das typisch italienische Register der Voce humana verwendet ; sein Prinzip besteht
darin, pro Note zwei Pfeifen zu verwenden, von denen eine etwas tiefer gestimmt ist. Dadurch
entsteht eine Art leichtes Vibrato, von dem man annehmen kann, dass es eine gut ausgebildete
menschliche Stimme nachahmt.
In den Niederlanden : ein bis zwei Manuale / eventuell ein Pedal / Labialregsiter und
Zungenstimmen / Das Instrument bleibt aber klein und in 8 FuB
159
I France: deux atrois claviers I
pedalier a Ja franyaise (ne
permettant pas de veritable jeu
virtuose) de deux octaves, mais
avec assez peu de registres I
jeux abouche et anche avec une
grande variete dans la recherche
de timbres et de couleurs lie
Grand orgue peut etre base
sur un principal de 16 pieds I
batterie d' anches complete (16,
8,4). (V: 16)
Allemagne:
les plus grands instruments,
principalement dans Ie
Nord peuvent aller jusque
4 claviers I pedalier a
I' allemande (pouvant etre
utilise de fayon virtuose) de 2
octaves (parfois un peu plus)
comprenant un ensemble
de registres tres complet,
principalement dans Ie
grave (16 pieds, 32 pieds)
(VI: 1) I nombre de registres
par clavier tres important
pouvant tourner autour de
15. (V:26)
Evidemment ces instruments evoluent encore durant les XVlle et XVllle siecles : on peut
evoquer dans ce domaine les differences importantes qui existent entre les instruments que
Bach joue au debut de sa carriere (par exemples les orgues de Schnitger) (VI:!) et ceux qu'il
touche ala fin de sa vie (Ies orgues de Silbermann) (VIA).
160
Spanish organs closely resembled those of the Netherlands I a characteristic of this during the
17th century was the presence of ranks of reeds placed horizontally outside the organ case; this
was termed en chamade. (III:7)
French organs had two or three manuals, a French pedal board that did not allow virtuoso
footwork but stretched over two octaves, although with few pedal stops, flue and reed stops
with a great variety of timbre and colour. The Grand orgue could have been based on a 16-foot
Principal and there was a complete ranges of reed stops at 16, 8 and 4 feet. (V: 16)
German organs were the largest, principally in the North where they could reach four manuals;
they also possessed a German-style pedal board that allowed for virtuoso footwork and that had
a range of slightly more than two octaves and that included 16-feet and 32-feet stops (VI: 1).
Each manual had a large selection of stops, there usually being around 15 stops per manual.
(V:26)
These instruments of course evolved during the 17th and 18th centuries: we may here mention
the important differences that existed between the instruments that Bach played at the beginning
of his career - the Schnitger organs (VI:l), to give but one example - and those that he played
towards the end of his life such as the Silbermann organs (VIA).
Spanien: dem Orgelbau der Niederlande ziemlich ahnlich I zu Beginn des XVII Jh. durch
das Vorhandensein von horizontal auBerhalb des Orgelgehauses angebrachten Zungenstimmen
gekennzeichnet, die Chamades genannt werden. (111:7)
In Frankreich: zwei bis drei Manuale I Pedal "a la franyaise" (das kein echt virtuoses
Spiel ermoglicht) Uber zwei Oktaven, aber mit recht wenigen Registern I Labialregister und
Zungenstimmen mit einer groBen Vielfalt in der BemUhung urn Timbres und Klangfarben.
Die "Grand orgue" kann auf einem Prinzipal von 16 FuB basieren. Vollsrandige Gruppe von
Zungenstimmen (16, 8, 4). (V: 16)
Deutschland: die groBten, hauptsachlich im Norden befindlichen Instrumente konnen bis zu 4
Manuale besitzen I Pedalnach deutscher Art (das virtuos eingesetzt werden kann) Uber 2 Oktaven
(manchmal etwas mehr), ein sehr vollstandiges Ensemble von Registern, vor allem in den tiefen
Lagen (16 FuB, 32 FuB) (VI: I) I Sehr hohe Anzahl an Registern pro Manual, Moglichkeit von bis
zu 15 Register pro Manual. (V:26)
Selbstverstiindlich entwickeln sich diese Instrumente im 17. und 18. Jh. noch weiter: Man kann
hier die groBen Unterschiede nennen, die zwischen den Instrumenten bestehen, auf denen Bach
zu Beginn seiner Karriere spielte (zum Beispiel die Schnitger-Orgeln (VI: 1)), und denen, die ihm
an seinem Lebensende zur VerfUgung standen (die Silbermann-Orgeln) (VIA).
161
Orgue positif (V:20)
A cote des grandes orgues
construites pour les eglises,
existent des instruments de plus
petites dimensions, certains
etant meme prevus pour etre
facilement deplaces, entre autres
les orgues de processions. De nos
jours l'usage de I'orgue positif
s' est tres largement repandu
dans la pratique des musiques
anciennes. Ces petits instruments
ont I' avantage d' etre facilement
transportables. De plus les
facteurs actuels ont imagine
des systemes de transposition
des claviers qui permettent
aux interpretes d'utiliser ces
instruments dans les differents
diapasons qui correspondent
aux habitudes des lieux et des
periodes des repertoires abordes ;
cette commodite de notre epoque
est devenue tellement courante que l'on en arrive it oublier que, principalement dans Ie domaine
de la musique religieuse, ce n' etaient pas ces petits instruments qui e t a i ~ n t utilises, mais bien
des grand instruments dont disposaient les eglises !
Regale (1:37/ III: 3)
162
The positive organ (V:20)
As well as the large organs built for the main body of the church there were also smaller
instruments, some of which were intended to be easily transportable: these were the processional
organs. Today the positive organ is most frequently used for the performance of early music;
what is more, their makers have created a system of transposing keyboards that allows musicians
to use these instruments in the different pitches that are correct for the time and place of the
music being performed. This particular convenience of our time has become so well established
that we can all too easily forget that it was not these small instruments that were primarily
used for fhe performance of sacred music, but rather the larger instruments that are found in
churches!
The regal (1:37/ III:3)
This specific type of reed stop was not only found in certain large instruments but was also
included in small transportable instruments. The sound-pipes could even be small enough for
the regal to be placed in a very small space indeed, as we can see in the instrument depicted
here, bound inside a large book. This instrument is in the keeping of the Musee des Instruments
de Musique of Brussels. The regal was also very much used during the 17th century for continuo
work; Monteverdi specifies it for the accompaniment of certain passages of the scenes in the
Underworld in his Olfeo (1607). The regal was mentioned as late as the end of the 17th century
in inventories in northern Germany as being one of the instruments used for accompanying
sacred music.
Orgelpositiv (V:20)
Neben den groBen, fUr die Kirchen gebauten Orgeln findet man Instrumente kleinerer AusmaBe,
von denen einige sogar extra leicht transportierbar sind, wie unter anderem die Orgeln, die bei
Prozessionen verwendet werden. Heute ist die Verwendung von Orgelpositiven in der alten
Musik sehr weit verbreitet. Diese kleinen Instrumente haben den Vorteil, leicht transportierbar zu
sein. AuBerdem haben die heutigen Orgel bauer ein Transpositionssystem der Manuale erfunden,
das den Interpreten erlaubt, die Instrumente bei verschiedenen Stimmttinen zu benutzen, die
mit den Gewohnheiten des jeweiligen Ortes und der Entstehungszeit des gespielten Repertoires
in Zusammenhang stehen. Diese Annehmlichkeit unserer Zeit ist so gangig geworden, dass
man leicht vergisst, dass vor allem auf dem Gebiet der geistlichen Musik nicht diese kleinen
Instrumente verwendet wurden, sondern dass die Kirchen tiber groBe Orgeln verfUgten.
Regal (1:37/ III:3)
Das Regalregister (eine Zunge register) ist auch bei gewissen groBen Instrumenten zu finden,
wurde aber auch als tragbares Instrument kleineren AusmaBes gebaut. Die Pfeifen konnen so
klein sein, dass das Regal in einem sehr begrenzten Raum Platz findet. Das ist der Fall fUr dieses
Instrument, das im Inneren eines groBen Bucheinbandes verstaut und im Musee des Instruments
de Musique von Brtissel aufbewahrt wird. Das Regal wurde auch oft im 17. Jh. als Basso-
continuo-Instrument verwendet. Monteverdi verlangt es ausdrticklich 1607 zur Begleitung
bestimmter Passagen im Unterweltsakt seines "Orfeo". Es wird auch in den Inventaren der in
Norddeutschland am Ende des 17. Jh. verwendeten Instrumente zur Begleitung der geistlichen
Musik erwahnt.
]63
Si I' on trouve Ie registre de regale dans
certains grands instruments, ce type de
jeu d'anches a aussi ete construit dans
des instruments portables de petites
dimensions. Les tuyaux resonateurs
peuvent etre si petits que Ie jeu de regale
peut se placer dans un espace tres limite.
C'est Ie cas pour cet instrument place it
l'interieur de la reliure d'un grand livre
et conserve au Musee des Instruments
de Musique de Bruxelles. L'orgue
regale sera aussi tres frequemment
utilise au XVIIe siecle pour Ie jeu de la
basse continue. Monteverdi Ie requiert
specifiquement pour l'accompagnement de certains passages de actes infernaux de son Olfeo
en 1607. II est encore mentionne dans 1es inventaires des instruments utilises en Allemagne du
Nord it la fin du XVlI
e
siecle pour I'accompagnement de la musique religieuse.
Claviorganum (II: 19)
Quelques instruments assez surprenants ont ete conserves. Sous Ie nom de claviorganum, ils
permettent, avec Ie meme clavier, de jouer deux instruments: une epinette et un orgue. Selon les
besoins, Ie musicien peut selectionner sa registration: soit un ou plusieurs registres de l'orgue
(ou regale), soit l'epinette. O n ~ e u t aussi jouer les deux instruments en meme temps et donc,
superposer Ie jeu de l'epinette it celui de l'orgue. Par la suite, ce type d'instrument sera aussi
construit au depart d'un clavecin et meme du piano forte). '
V. Une invention du nouveau monde
Le Glassharmonica (Harmonica de verre) (VIII: 16)
L'invention de cet instrument est attribuee it Benjamin Franklin, en 1763. Vne quarantaine de
bois en verre sont fixes sur un axe que l'on fait tourner au moyen d'une manivelle ou d'une
pedale. Le son est produit par Ie frottement des bords de verres avec des doigts mouilles.
L'instrument a connu un grand succes it la fin du XVIIIe siecle et au debut du XIxe.
164
The claviorganum (II: 19)
Some rather surprising instruments have also been preserved. The claviorgan allowed its player
to playa spinet and an organ from the same keyboard, with the player choosing as the need arose
between one or more organ or regal stops and the spinet. The two instruments could also be
played at the same time, with the spinet's playing being superimposed on that of the organ. This
instrument was later to take the harpsichord oe the pianoforte rather than the spinet as its point of
departure.
V. And an invention from the New World
The glass harmonica (VIII: 16)
The invention of the glass hannonica is attributed to Benjamin Franklin in 1763. Around forty glass
- are attached to a central axis that is turned by means of a handle or a pedal, whilst the sound is
produced by rubbing the rim of the glass discs with dampened fingers. The instrument enjoyed an
immense success during the end of the 18th century and the beginning of the 19th century.
Claviorganum (II: 19)
Einige ziemlich erstaunliche Instrumente davon sind uns erhalten. Vnter dem Namen
Claviorganum ist es moglich, mit derselben Klaviatur auf zwei Instrumenten zu spielen: auf
einem Spinett und auf einer Orgel. Je nach Bedarf kann der Musiker seine Registratur wahlen:
entweder die eines oder mehrerer Orgel register (oder Regale) oder das Spinett. Man kann auch
auf beiden Instrumenten gleichzeitig spiel en und somit Spinett- und Orgelspiel kombinieren.
Spater wurde diese Art von Instrument auch von einem Cembalooder ein Pianforte ausgehend
gebaut.
V. Eine Erfindung der Neuen Welt
Die Glasharmonika (VIII: 16)
Die Erfindung dieses Instruments wird Benjamin Franklin 1763 zugeschrieben. An die vierzig
Glasschalen sind rund um eine Achse angebracht, die man durch eine Kurbel oder ein Pedal in
Rotation versetzt. Der Ton wird durch die Reibung der feuchten Finger gegen die Glasrander
erzeugt. Das Instrument war am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jh. sehr beliebt.
165
VI. Percussions
Si les representations de percussions
sont assez frequentes, les sources
musicales restent quasi muettes
quant 11 leur emploi. A nouveau,
il semble que tous les principes
de percussions ont ete utilises au
Moyen Age. Instruments 11 peau,
en bois, ou en metal. On peut aussi
constater I'importationd'instruments
orientaux. Ces instruments sont
donc associes 11 d'autres dans
diverses plages de cette anthologie.
La pratique actuelle de la musique
medievale a d'ailleurs souvent
incite les interpretes 11 utiliseI' des
instruments d'origine orientale dont
certains apparaissent d'ailleurs dans
les miniatures des Cantigas de Santa
. Maria: c'est Ie cas de la derbouka
(I: 18), J o ~ e e .il I'epaule, ou ~ e s , cymbales (1:23). Mais dans Ie domaine des percussions, bon
n?mbre d objets, non destll1es a ~ a muslque peuvent faire bel effet ; c'est Ie cas par exemple
dune palre de coquilles Saint-Jacques (1:8), que I'on peut frotter I'ljne contre I'autre !
II convient egalement de noter qu'il y a deux
grandes families d'instruments de percussions :
ceux 11 sons indetermines et ceux il sons determines.
L'usage de certains instruments miJitaires comme
certaines fliltes ou les trompettes se fait avec
!'accompagnement des tambours. D'autre part, les
descriptions de musique de danse font allusion 11
I'usage de certaines percussions.
Les thooriciens frequemrnent evoques dans ce Guide
evoquent et representent bon nombre d'instruments ; nous en
retenons les principaux.
Tambours
Pierre Trichet donne des definitions assez amusantes
des percussions : Les tambours dont se servent
ordinairement les Fran9ais, tant 11 la guerre qu'ailleurs,
ont leur caisse creuse composee d' un ais ou table de
chene ployee en forme de gros cylindre. Les plus
grands ont deux pieds de longueur et presque autant
166
VI. Percussion instruments
We possess many illustrations of early percussion instruments, but most of our source material
remains silent about how the instruments were actually employed. Once again, it appears that all
the known types of percussion instruments were in use in the Middle Ages, whether they were
made of skin, wood or metal. We also know that various Eastern instruments were imported into
Europe, so these are also associated with other instruments in various tracks of this anthology.
Modern performance practice of mediaeval music encourages the use of instruments of
Eastern origin by its players; several of these instruments - the derbouka (I: 18), held on the
shoulder and the cymbals (1:23) - appear in the miniatures of the Cantigas de Santa Maria.
Many objects, however, that are not musical by definition can make a fine effect when used as
percussion instruments: such is the case with a pair of scallop (1:8) shells that are rubbed against
each other!
We should also note that there are two principal families of percussion instruments: the pitched
and unpitched percussion. There are certain military instruments such as flutes or trumpets that
are always used with drum accompaniment; descriptions of music for dancing of the time also
often mention the use of various percussion instruments.
The theorists whom we mention frequently in this Guide provided both descriptions and
illustrations for a great number of instruments, the most important of which are included here.
Drums
Pierre Trichet gives some rather amusing definitions of the percussion instruments of the time:
'The drums that the French ordinarily use for war and for other purposes are cylindrical in form
VI. Perkussionsintrumente
Zwar sind die bildlichen Darstellungen del' Perkussionsinstrumente rechl haufig, doch bleiben
die Musikquellen tiber ihren Gebrauch fast stumm. Wieder scheint es, dass aile Prinzipien del'
Perkussion bereits im Mittelalter verwendet wurden. Instrumente mit Fellbespannung, aus Holz
odeI' aus Metall. Man kann auch die EinfUhrung orientalischer Instrumente feststellen. Diese werden
an verschiedenen Stellen diesel' Anthologie mit anderen kombiniert. Die heutige Interpretation del'
mittelaJterlichen Musik regt tibrigens oft die Musiker an, Instrumente orientalischen Ursprungs
zu verwenden, von denen einige in den Miniaturen del' "Cantigas de Santa Maria" aufscheinen:
Das ist del' FaJI del' Derbuka (I: J8), die auf del' Schulter gespielt wird, odeI' der Becken (1:23).
Doch irn Bereich del' Perkussionsinstrumente konnen auch viele Gegenstiinde, die nicht fUr die
Musik geschaffen sind, schone Effekte erzielen; so etwa ein Paar Jakobsmuscheln, (1:8) die man
gegeneinander reiben kann!
Zu bemerken ist weiterhin, dass es unter den Perkussionsinstrumenten zwei groBe Familien
gibt: die mit unbestimmter Tonhohe und die mit bestimmter Tonhohe. Einige Militarinstrumente
wie bestimmte Floten odeI' Trompeten werden mit Trommelbegleitung gespielt. Abel' auch
Beschreibungen del' Tanzmusik erwahnen den Gebrauch von Perkussionsinstrumenten.
Die in diesem Leitfaden oft genannten Theoretiker erwahnen zahlreiche Instrumente und bilden
sie auch ab; wir berticksichtigen hier die wichtigsten davon.
Die Trommeln
Pierre Trichet definiert die Schlaginstrumente auf recht amtisante Art: "Die Trommeln, die die
Franzosen sowohl fUr den Krieg als auch sonst ftir gewohnlich verwenden, haben einen hohlen
Schall kasten, del' aus einem Holzbrett odeI' einer Eichentafel besteht, die in Form eines groBen
167
de largeur. On les couvre
achaque extremite d'une
peau de fort parchemin,
que I'on arrete pres du
bord de la caisse avec des
cercles que I' on nomme
vergettes, sans lesquelles
iI serait malaise de serrer
durement les bords du
parchemin... Sur I'un des
fonds du tambour I'on
met a travers en ligne
diametrale un double
cordeau, que I'on nomme
timbre, lequel est beaucoup meilleur s'il est fait de boyaux, et
qu'il surpasse en grosseur les plus grosses cordes de la viole.
Parmi les Franc;ais, quelques-uns se servent d'un petit tambour
pour les danses et d' autres recreations et tiennent un bilton
seulement de la main droite pour battre, et de la gauche une
longue flute qui n'a que trois trous.
with a hollow interior that has been shaped from planks of oak. The largest of these are two feet
wide and almost as high. They are covered at each end with a skin of strong parchment that is
attached close to the edges of the drum with circles called vergettes, without which it would
be difficult to tension the edges of the parchment enough. [... ] A doubled cord is placed over
the centre of one end of the drum; this is called a timbre, and it is best if it be made of gut, and
that it be thicker than the thickest viol string. Amongst the French, some hold a small drum for
dancing and other recreations; they hold a stick in the right hand to beat the drum and a long
flute with three holes in the left.'
Cymbals and crotales
These are two sheets of metal - mostly an alloy of copper and tin - that are slightly convex
and that are struck one against the other. They date back to ancient times. They come in many
forms and variants, such as the crotales: these too are of ancient origin but are very small in
size; they are made from a heavier metal than the cymbals and are cast somewhat in the same
manner as bells
Triangle
Also known from the Middle Ages onwards, the triangle is made from an iron or steel bar bent
into a triangular shape with one of its corners left open. The triangle is always shown with small
metal rings slid over the horizontal rod of the instrument (1:20).
Tambourin
Cymbales et crotales
Tamburin
Die Bildquellen zeigen ebenfalls die Baskentrommel, die Praetorius "Morrenopaucklein" (kJeine
Maurentrommel) nennt. Wie viele Perkussionsinstrumente soli auch dieses tatsachlich orientaJischer
Zylinders gebogen ist. Die groBten sind zwei FuB lang und fast ebenso breit. Man bespannt sie
an jedem Ende mit einer Haut aus festem Pergament und befestigt diese nahe am Kastenrand mit
Ringen, die man Gliedchen nennt und ohne die es schwer ware, die Enden des Pergaments fest zu
spannen ... Auf einen Boden der Trommel legt man quer im Durchmesser eine doppelte Schnur,
die man Schnarrsaite nennt und die viel besser klingt, wenn sie aus Darrn ist, und die an Dicke
die dicksten Saiten der Gambe Ubertrifft. Unter den Franzosen bedienen sich einige einer kleinen
Trommel fUr Tanze sowie andere VergnUgungen und halten zum Schlagen einen Schlagel in der
rechten Hand und in der linken eine lange Flote, die nur drei Locher hat."
Becken und Crotalen
Bei diesem Instrument handelt es sich urn zwei leicht gewOlbte Metallscheiben (deren Legierung
hauptsachlich aus Kupfer und Zinn besteht), die man gegeneinander schlagt. Ihr Ursprung geht
sicher auf die Antike zurUck. Man kann ihnen eine ganze Reihe von Varianten zuordnen, unter
anderem die "Crotales" (Zimbeln), die es ebenfalls bereits in der Antike gab, die aber sehr klein
sind. Es handelt sich dabei urn Instrumente aus einem schwereren Metall, die ahnlich wie die
Glocken gegossen werden.
Triangel
Die ebenfalls seit dem Mittelalter bekannte Triangel wird aus einer Eisen- oder Stahlstange
hergestellt, die in Dreiecksform gebogen ist, wobei einer der Winkel offen bleibt. Aile
Darstellungen des Triangels zeigen es mit k1einen Ringen, die Uber den unteren Stab geschoben sind.
Tambourine .j:.
Iconographic sources also portray the tambourine (Praetorius' Morrenopaucklein or Moorish
drum). Like many percussion instruments, it was principally Eastern in origin. Its drum skin
Elies sont faites d e ~ e u x plaques de metal (un alliage de cuivre et
d'etain principalement) legerement bombres et que I'on frappe I'une
contre I' autre. Leur origine remonte certainement a I' Antiquite. On
peut leur associer toute une serie de variantes, entre autres les crotales,
egalement originaires de I'Antiquite; celles-ci sont Ires petites. ns'agit
ici d'instrunlents faits d'un metal plus lourd et qui sont coulees, un peu if
la fac;on des cloches.
Les sources iconographiques montrent egalement le tambour de basque
(tambourin) que Praetorius nomme Monenopaucklein (tambour
des Maures). Comme beaucoup d'instruments de percussions, iJ serait
effectivement d'origine orientale. Son cadre en bois sur lequel est !endue
la peau et nanti de Ires petites cymbales. Comme la plupart des instruments
orientaux, il se joue avec les doigts alors que les tambours europ6ens
evCX]ues plus haut se jouent avec des baguettes.
Triangle
Egalement represente depuis Ie Moyen Age, il est construit au moyen
d'un barre de fer ou d'acier pliee en triangle dont I'un des angles reste
ouvert. Toutes les representations du triangle Ie montrent nanti de petits
anneaux glisses dans la branche du bas (1:20).
168 169
Timbales
Tambour i\ cordes
Herkunft sein. Der mit einem Fell bespannte Holzrahmen ist mit sehr kleinen Becken ausgestattet.
Wie die meisten oriffitalischen Instrumente, wird es mit den Fingem gespielt, wiihrend man auf die
oben erwahnten europaischen Trommeln mit Schlageln schIagt.
Saitentrommel
Unter den Perkussionsinstrumenten, die die dreilOchrige FINe begleiten, befindet sich auch
die Saitentrommel, die auch "Tambour de Beam" genannt wird. Die Saiten sind wie die eines
Saiteninstruments mit einem Steg Uber einen Korpus aus Holz gespannt. Die gestimmten Saiten
werden mit einem kleinen HolzschHigel angeschlagen.
is stretched over a wooden frame to which many small cymbals are fastened. It is played with
the fingers, as were most Eastern percussion instruments, whilst the European drums described
above were played with sticks.
The timpani
Percussion instruments remain rare in the repertoire of the Baroque period and were to remain
so during the Classical period. The only percussion instruments that increased in importance
at that time were the timpani. The plural form is always used for this instrument because they
are always used in pairs. These had been already portrayed in mediaeval painting, where they
were called naquaires, small in size and fastened to the player's belt (1:3). They are unusual
amongst the drums in that they are tuned to the tonic and dominant of the key of the piece
in which they are required and as such almost always play together with the trumpets. The
timpani were employed by the musicians of the Grande Ecurie (V:4) in 17th century France,
who at times would also play them on horseback, the two timpani being placed on the flanks
of the horse. Given that the timpani had to be tuned, different systems were developed to this
end by adjusting the tension of the skin. After using gut stretchers that were passed over the
body of the instrument and can be seen on the mediaeval miniature, a system of screw-adjusted
stretchers was adapted that is used on the instrument presented her. The timpani are played
with drum sticks made entirely from wood that create a brilliantly clear sound. The sticks were
Stringed drum
The stringed drum, also known as the tambour de Beam, was one of the instruments that
accompanied the three-holed flute. The strings were placed on the skin of a wooden drum and
supported by a bridge; once tuned, they were played by being struck with a small wooden rod.
Pauken
1m Repertoire der Barockzeit bleiben die Perkussionsinstrumente eine Seltenheit. Das gilt auch
noch fUr die Klassik. Das einzige Instrument, das einen groBen Aufschwung nimmt, ist die Pauke.
Man muss Pauken sagen, da diese Instrumente immer paarweise gespielt werden. Man findet
sie bereits in den Gemalden des Mittelalters dargestellt, wo man sie Naquaires nannte (1:3): sie
ziemlich klein und am GUrtel des Musikers angebracht sind. Die Besonderheit des Instruments
liegt darin, dass es Tone in einer bestimmten Tonhohe von sich gibt. Die Pauken werden je
nach der Tonart der Komposition, in der sie verlangt werden gestimmt (Tonika / Dominante).
Sie begleiten quasi systematisch die Trompeten. 1m 17. lh. wurden sie in Frankreich von den
Musikem der "Grande Ecurie" (V:4) verwendet, die manchmal im Reiten darauf spielten,
wobei sich die beiden Pauken an den Hanken des Tieres befanden. Da die Pauken gestimmt
werden mUssen, wurden verschiedene Systeme dafUr erfunden, bei denen die Spannung der
Haut verandert wird. Nach diesen Spannvorrichtungen aus Darm, die die Pauke bedeckten (wie
auf der mittelalterlichen Miniatur zu sehen ist), benutzte man ein Spannsystem mit Schrauben
Panni les instnunents de percussion qui
accompagnent la flute a trois trous se trouve
egaJement Ie tambour a cordes, nomme
aussi tambour de Beam. Les cordes sont
placees, avec un 'chevaJet, comme celles
d'un instnunent a cordes sur une caisse de
resonance construite en bois. Les cordes
accordees, sont percutees avec un petit bilton
en bois.
Les percussions restent rares dans Ie repertoire de
l'epoque baroque. Ce sera encore Ie cas durant l'epoque
classique. Le seul instrument qui prend un essor
important est la timbale. II faut dire les timbales
puisque ces instruments sont toujours joues en paire.
On les trouve deja representees dans les peintures
medievales ou elles sont nommees naquaires (1:3);
elles sont assez petites et accrochees a la ceinture du
musicien. La particularite est qu'ici il s'agit d'un
instrument a son determine. Les timbales sont accordees
selon Ie t o ~ d e la composition dans laquelle elles sont
requises (tonique / dominante). Elles accoJ11pagnent
quasi systematiquement les trompettes. Au XVn
e
siecle,
en France, elles sont utilisees par les musiciens de la
Grande Ecurie (V:4) qui parfois les jouent a cheval, les
deux timbales etant placees sur les flancs de I' animal.
Comme il faut accorder les timbales, differents systemes
ont ete inventes pour y arriver en jouant sur la tension de la peau. Apres avoir utilise des
tendeurs en boyau qui couvraient la timbale (ainsi qu'on peut Ie voir sur la minature medievale),
on a utilise un systeme de tendeurs a vis ce qui est utilise sur I'instrument represente ici. Les
timbales sont frappees avec des baguettes; celles-ci etaient faites uniquement en bois ce qui leur
confere un timbre tres clair. Ce n'est qu'a
I'epoque romantique que I'on a imagine
les mailloches couvertes de peau ou de
feutre pour adoucir leur timbre selon les
besoins expressifs.
170 171
Musique turque (VII:2l)
Echelette
Les cloches et Carillons
172
A la fin du XVm
e
siecle, principalement en Autriche,
on verra apparaitre it ]' orchestre symphonique un
ensemble de percussions que l'on nomme musique
turque (en imitation des abondantes batteries de
percussions qui se trouvaient dans les armees turques
ayant assiege Vienne). Trois instruments sont reunis :
grosse caisse, cymbales et triangle. A noter que ces
instruments se trouvent sous des formes diverses des
Ie Moyen Age.
Differents theoriciens de la Renaisance
decrivent et illustrent des instruments de
percussion faits de l'assemblage de pieces de
bois de longueprs differentes. Ces instruments
sont et ne possedent donc pas de
degres chromatiques. Ce sont les ancetres du
xylophone qui sera invente it la fin du XIXe
siecle et qui sera nettement intluence par des
modeles exotiques. C'est Mersenne qui utilise
I'appellation d'echelette ou celle, encore plus
evocatrice, de c1aquebois .
Les cloches font aussi partie des
instruments de percussion. Certes,
plusieurs sources iconographiques
medievales montrent des carillons
portables avec des cloches de
petites dimensions. Celles-ci etaient
frappees it la main avec des marteaux
(1:2). Tres souvent les representations
de ces petits carillons sont associes
it l'illustration de la personnalite
legendaire de Pythagore (voir p.2).
Mais les grands carillons composes de
cloches plus grosses furent installes
dans les tours des eglises et beffrais
des Pays-Bas et des Flandres des
Ie XVle siecle. Elles etaient reliees
. par divers systemes, principalement
then covered with either animal skin or felt during the Romantic period in order to soften the
timpani's sound for expressive purposes.
The Janissary band (VII:2l)
A group of percussion instruments appeared in orchestras mainly in Austria towards the end
of the 18th century that was nicknamed 'Turkish music' in imitation of the massive groups of
percussion instruments that travelled with the Turkish armies that had beseiged Vienna. They
were made up of three instruments: the bass drum, the cymbals and the triangle. All of these
instruments had been in existence in various forms since the Middle Ages.
The echelette
Various Renaissance theoretician have described and provided illustrations of percussion
instruments made by assembling pieces of wood of differing lengths. These instruments were
diatonic and had therefore no possibility of chromaticism. They were the ancestors of the
xylophone, which was to appear towards the end of the 19th century and was itself intluenced
by Oriental instruments. Mersenne called this predecessor of the xylophone an echelette or
small ladder, as well as, even more descriptively, a c1aquebois or piece of wood that is struck.
The bells and the carillons
Bells also belong to the group of percussion instruments. Several mediaeval sources of
illustrations depict portable carillons with small bells that were struck by hand with hammers
(1:2); these illustrations of small-scale carillons are frequently associated with the legendary
figure of Pythagoras (see p. 2). The large carillons composed of full-size bells were, however,
installed in church towers and belfries of the Netherlands and of Flanders from the 17th century
wie auf dem hier abgebildeten Instrument. Die Pauken werden mit SchHigeln geschlagen, die
nur aus Holz hergestellt sind, was ihnen ein sehr helles Timbre verleiht. Erst in der Romantik
erfindet man die mit Haut oder Filz Uberzogenen Schlagel, um das Timbre gema den jeweiligen
Erfordernissen des Ausdrucks zu dampfen
Tiirkenmusik (VII:21) "
Gegen Ende des 18. lh. taucf;'t vor all em in Osterreich im Symphonieorchester ein Ensemble
von Perkussionsinstrumenten auf, das man "TUrkenmusik" nannte (da sie die groBen
Perkussionsensembles der tUrkischen Armee in der Zeit der Belagerung Wiens imitierten). Dabei
werden drei Instrumente kombiniert: graBe Trammel, Becken und Triangel. Zu bemerken ist,
dass es diese Instrumente in verschiedener Form ab dem Mittelalter gab.
Echelette
Verschiedene Theoretiker der Renaissancezeit beschreiben und veranschaulichen diese
Perkussionsinstrumente, die aus einerZusammenstellung von unterschiedlich langen HolzstUcken
bestehen. Die Instrumente sind diatonisch und haben folglich keine chramatischen Stufen. Es
haJildelt sich um die Vorlaufer des Xylophons, das erst im J9. lh. erfunden wurde und deutlich
von exotischen Modellen beeintlusst war. Mersenne verwendete die Bezeichnung "Echelette"
oder die noch anschaulichere "Claquebois" ("Klapperholz").
Glocken und Glockenspiele
Die Glocken zahlen ebenfalls zu den Schlaginstrumenten. Einige mittelalterliche Bildquellen
stellen tragbare Glockenspiele mit kleinen Glocken dar, die mithilfe von Hiimmern mit der Hand
angeschlagen wurden (1:2). Sehr oft werden die DarstelJungen dieser kJeinen Glockenspiele
mit llIustrationen der legendaren Personlichkeit des Pythagoras assoziiert (siehe S.2). Doch
173
des cordes, it un clavier de grosses
touches que I' on frappait avec les
poings et les pieds. Le plus ancien
carillon conserve est celui de
!'eglise St-Leonard it Zoutleeuw
(Brabant). Date de 1530, il est
I' ceuvre du fondeur Wagevens.
II comporte sept cloches. Son
mecanisme a disparu et pour Ie
faire sonner quatre musiciens ont
frappe ces cloches seculaires avec
de gros marteaux de metal (III:24).
Evidemment on doit ajouter it ces
carillons la quantite importante
de cloches de dimensions parfois
considerable qui ont durant des
siecles sonne les evenements de la
vie liturgique (III:27).
onwards. They were linked to a keyboard with outsize keys and a pedal board that were struck
with the fists and the feet by various systems, most often by ropes. The oldest carillon that has
survived is that of the church of St. Leonard in Zoutleeuw in Brabant in Belgium; it is dated
1530 and was made by the Wagevens bell foundry. It possesses seven bells and, given that its
mechanism has disappeared, it is played by four musicians who strike the centuries-old bells
with large metal hammers (III: 24). We should also not forget the large numbers of bells, some
of which were of considerable size, that over the centuries announced every event in the life of
the Church.
(I1I:27).
The glockenspiel (VIII: 13)
A new instrument appeared during the 18th century that combined the principle of the bell
with that of a keyboard instrument. This was the glockenspiel. There were no bells as such,
rather small strips of steel that were tuned so as to play all the notes of the chromatic scale and
arranged in the same way as the wooden bars of the echelette. These metal bars were struck by
small hammers that were set in motion by a keyboard. Handel used an instrument of this type in
his oratorio L' Allegro, il penseroso ed il moderato, although the most famous work of the 18th
century to use the instrument was of course Mozart's Die Zauberflote. The instrument sounds
two octave higher than written.
Translation: Peter LOCKWOOD
Glockenspiel (VIII: 13)
Au XVIlle siecle apparait
un instrument nouveau
qui associe Ie principe des
cloches it celui du clavier.
C'est Ie Glockenspiel.
lei les cloches sont
remplacees par des
petites lamelles d'acier
et calibrees de fayon
it ce qu' elles puissent
jouer tous les degres de
la gamme chromatique
selon Ie principe de
I'echelette. Elles sont
percutees par des petits
marteaux actionnes par un
clavier. Handel utilise un
instrument de ce type dans certains oratorios comme L' Allegro ed il Pensioroso. Mais l'ceuvre
la plus celebre ayant utilise Ie glockenspiel au XVIIIe siecle est evidemment La Flute enchantee
de Mozart. L'instrument sonne deux octaves plus haut que les notes ecrites.
Jerome LEJEUNE
174
die groBen Glockenspiele, die aus groBeren Glocken bestanden, wurden in den Kirch- und
Rathaustiirrnen Flandems und der Niederlande ab dem 16. Jh. angebracht. Die einzelnen Glocken
waren durch verschiedene Systeme - meistens durch Schnlire - mit einer Pedalklaviatur sowie
mit einem Manual verbunden, dessen groBe Tasten man mit den Fausten anschlug. Das alteste
erhaltene Glockenspiel ist das der Sankt-Leonards-Kirche in Zoutleeuw (Brabant) . Es stammt
aus dem Jahre 1530, ist das Werk des GlockengieBers Wagevens und besteht aus sieben Glocken.
Allerdings fehlt seine Mechanik. Urn die jahrhundertealten Glocken zum Tonen zu bringen,
schlagen sie vier Musiker mit groBen Metallhiimmern an (III:24). Natiirlich muss man zu diesen
Glockenspielen die zahlreichen Glocken von oft betrachtlichen Ausma en hinzufligen, die
jahrhundertelang anliisslich der Ereignisse des liturgischen Lebens lauteten. (I1I:27).
Glockenspiel (VIll: 13)
1m 18. Jh. taucht ein neues Instrument auf, das das Prinzip der Glocken mit dem einer Klaviatur
kombiniert. Bei diesem Glockenspiel werden die Glocken von kleinen Stahlblattchen ersetzt,
die so nach ihrer GroBe sortiert sind, dass sie aile Stufen der chromatischen Tonleiter nach
dem Prinzip der Echelette spielen konnen. Sie werden mit kleinen Hammem angeschlagen, die
durcl1 eine Klaviatur betatigt w6rden. Handel benutzt ein Instrument dieser Art in einigen seiner
Oratorien wie "L' Allegro ed il Pensioroso". Doch das berlihmteste Werk des 18. Jh., in dem das
Glockenspiel zum Einsatz kommt, ist selbstverstandlich Mozarts "Zauberflote". Das Instrument
klingt zwei Oktav hoher als die geschriebenen Noten.
Obersetzung : Sylvia RONELT
175
Les illustrations musicales
La grande majorite des exemples musicaux utilises dans cet enregistrement provient du
vaste repertoire enregistre par Ricercar durant pres de trente annees. Certaines pieces ont
cependant ete enregistrees specifiquement pour cette realisation. Nous voudrions remercier
tres chaleureusement tous les musiciens qui ont accepte de nous offrir leur temps, leur energie
. et leur talent pour ces enregistrements. Notre reconnaissance va egalement a nos collegues
editeurs de disques qui nous donne la possibilite de pouvoir utiliser quelques plages provenant
de leurs propres catalogues.
CDI
Moyen Age
I. Appels
Olifan : Gilles Rapin
Tambour: Thierry Gomar
2. Vt queant laxis Hymne gregorienne
Carillon: Thierry Gomar (merci aJulien Skowron pour Ie pret du carillon)
Symphonie : Xavier Terrasa
Au temps des Troubadours et des Trouveres
Les exemples sonores ont ete places dans un ordre chronologique qui les regroupent egalement
par themes historiques ; notre point de depart n'est autre que I'evocation des appels d'olifan du
Chevalier Roland aRonceveaux !
The instrumental excerpts
The greatest part of the instrumental excerpts used on this recording come from the vast amount
of repertoire recorded by Ricercar over the last Certain pieces have, however, been
recorded especially for this recording. We would like to extend our grateful thanks to all the
musicians who have so willingly given of their time, energy and talent for these new
We are also extremely grateful to our fellow recording companies who have kindly allowed us
to use various tracks borrowed from their own catalogues.
The instrumental excerpts have been organised first by chronological order and by grouping
them together by historical themes; our starting point in this is nothing less than the 01 ifant calls
blown by Roland at Roncesvalles!
.Die musikalischen IIIustrationen
Die liberwiegende Mehrheit der musikalischen IlIustrationen dieses Albums stammen aus dem
sehr reichhaltigen Repertoire, das Ricercar seit fast dreiBig Jahren aufgenommen hat! Dennoch
wurden einige Stiicke speziell fUr diese Publikation aufgenommen. Allen Musikern, die bereit
waren, mit ihrem Konnen zu diesen neuen Aufnahmen beizusteuern, sei hier herzlich gedankt.
Unser Dank gilt auch den zahlreichen Kollegen, die uns erlaubt haben, einige Stiicke aus ihren
Katalogen auszuleihen.
Was die Reihenfolge dieser Musikillustrationen betrifft, so wurde sie in chronologischer Ordnung
gedacht, wobei wir versucht haben, die Stiicke nach historischen Themen zusammenzustellen,
ausgehend von Rolands Olifant-Rufen in Roncesvalles!
176
Cantigas de Santa Maria
3. Da que Deus mamou (Cantiga 77)
C1ari : Xavier Terrasa
Naquaires : Thierry Gomar
4. Nembressete, madre de Deus (Cantiga nO 421)
Flute traversiere : Xavier Terrasa
Psalterion : Olivier Feraud
5. Miragresfremosos (Cantiga 37)
Luth medieval: Olivier Feraud
Viele aarchet : Jean Lou Descamps
Tambourin asonnailles : Thierry Gomar
6. Rosas das rosas (Cantiga 10)
Harpe: Carole Matras
7. De Santa Maria sinal (Cantiga 123)
Psalterion : Olivier Feraud
8. Come somos (Cantiga 119)
Cornemuse medievale : Xavier Terrasa
Coquilles Saint-Jacques: Thierry Gomar
9. Mia Yrmana (Cantigas de Amigo)
_ Guitare mauresque : Jean Lou Descamps
Flute traversiere : Xavier Terrasa
Thierry Gomar : Zarb
10. Saltarello IV
Ud : Philippe Malfeyt
Castagnettes : Thierry Gomar
(Ensemble Millenarium)
II. La quinte estampie real
Citole : Jean Lou Descamps
12. Sire cuens j' ai viele
FlOte atrois trous et tambour: Xavier Terrasa
Claquebois : Thierry Gomar
13. Kalenda maya
Viele aarchet : Olivier Feraud
Alphonse Ie Sage
Alphonse Ie Sage
Alphonse Ie Sage
Alphonse Ie Sage
Alphonse Ie Sage
Alphonse Ie Sage
Martim Codax
Anonyme (XIVe)
Anonyme
Colin Muset
Raimbaut de Vaqueiras
177
Alonso Mudarra
Anonyme italien
Anonyme italien
Pierre Attaignant
Johann Walter
Alonso Mudarra
G. Pierluigi da Palestrina
Silvestro Ganassi
Anthony Holborne
John Jenkins
Anthony Holborne
John Bull
Orlando Gibbons
Johann Herman Schein
Anonyme
Michael Praetorius
Fantaisies, Ricercare...
I. Ricercare
Basse de viole d' apres Ganassi : Philippe Pierlot
2. Fantasia del primero tono
Guitare renaissance: Rolf LlSLEVAND
3. Ricercar primi toni
Regale: Edward van Marsenille
4. Fuga quinti toni
Cornet muet : Jean Tubery
Flute 11 bec tenor: Frederic de Roos
*Avec l'aimable autorisation des disques ALPHA (Alpha 042)
CD III
Renaissance
16. Ballet de la Reine
La Bande des Luths
Direction: Philippe Malfeyt
17. Padouana a5
Cornamusen (SAATB) : Bernhard Stilz, Elsa Frank,
Johanne Maitre, Stephane Tamby, Jeremie Papasergio
18. Padouana, Gagliarda, Almand a5
Flanders Recorder Quartet & .friends
19. The Queens Alman
Claviorganum : Gustav Leonhardt *
20. Pavane Quadro & Wilssons wyde
Cistre : Philippe Malfeyt
21. The Earl o/Salisbury his Pavan
Virginal muselaer : Guy Penson
22. Almain & Two Thumps
Viole lyra-way: Philippe Pierlot
23. Praeludium & Gailliard
Pandore : Vincent Dumestre
24. Allemandes et Bransle de Champagne Anonyme
Virginal moeder & kind : Guy Penson
25. Padouana & Tanz Melkior Franck
Rackett : Bernhardt Stilz
Violes de gambe : Philippe Pierlot,
Fernandez, Sophie Watillon
26. Padouana Johann Hermann Schein
Tournebouts ou Krurnhorner (ATIB) : Elsa Frank,
Bernard Stilz, Patrick Denecker, Jeremie Papasergio
27. Pavana del Francisco Segario Moritz von Hessen
Flute 11 bec (T) : Frederic de Roos
Cornet muet : Jean Tubery / Sordun (T) : Philippe Canguilhelm
Trombone (T) : Frank Poitrineau / Basse de viole: Philippe Pierlot
Joan Ambrosio Dalza
Joan Ambrosio Dalza
Gioseppe Giarnberti
\ Thoinot Arbeau
CDU
Danses de la Renaissance
I. Saltarello & Piva
Luths en sol: Rolf Lislevand et Beatrice Pornon
2. Padouana alia Veneciana
Harpe simple (24 cordes) : Hannelore Devaere
3. Pavana El todescho & Saltarello El machese di Saluzzo
Trombones (ATIB) : La Fenice
4. Padouana La morte de la ragione
Courtaud tenor: Bernard Stilz
Flute 11 bec basset: Elsa Frank
FlUte 11 bec basse : Johanne Maitre
Flute 11 bec contrebasse : Jeremie Papasergio
5. II ballo di Mantua
Lira da braccio : Frederic Martin
FlUte 11 trois trous et tambour: Carles Mas
6. Pavana & Romanesca
Guitare 11 4 chreurs : Rolf Lislevand
7. Pavane
Luth en sol: Vincent Dumestre
Luth en fa : Philippe Malfeyt
8. Bransle de Champagne
Violon : Frederic Martin
FlUte 11 trois trous et tambour: Carles Mas
9. Allemande (IV) Pierre Attaignant
Dessus de violon : Helene Houzel
TailJe de violon : Sophie Cerf
Quinte de violon : Rojat
Basse de violon : Mathurin Matharel
Percussions: Bruno Caillat
(Doulce Memoire : direction et flute 11 bec : Denis Raisin-Dadre)
10. Devenus suis amourellX Jehan Chardavoine
VielJe 11 roue et chant: Claude Flagel
II. Pavane de la Bataille Tielman Susato
Rauchpfeifen (SOSAT): Bernhard Stilz, Elsa Frank,
Johanne Maitre, Jeremie Papasegio
12. Ballet des Amazones & La Rosette Michael Praetorius
Chalemie en re : Elsa Frank
Bombardes (AAB) : Johanne Maitre,
Katharina Andres, Jeremie Papasergio
13. Bransles gay et Bransles de Montirande Michael Praetorius
La bande des violons du Ricecar Consort
Direction : Fernandez
14. Ballet a4 Michael Praetorius
Bassons (ATIB) : Elsa Frank, Denis Raisin-Dadre,
Francis Mercet, Jeremie Papasergio
IS. Courant de Battaglia Michael Praetorius
Trompettes : Ensemble Gilles Rapin
180
181
12. .Ie porte tes couleurs Andreas Pevernage
Cornet abouquin : Marleen Leicher
Chalemie : Dani Pelagatti
Bornbardes en sol: Patrick Denecker et Mirella Ruigrok
Trombone: Simen Van Mechelen
Basson : Bernhard Stilz
(Ensemble La Caccia)
5. Praeambulum Leonard Kleber
Orgue de la cathedrale de Metz : Jean Ferrard
6. Fantasia 8 Luys Milan
Harpe chromatique (espagnole) : Hannelore Devaere
7. Tiento tercero sobre la Battala de Morales F. Correa de Arauxo
Orgue de type espagnol de Patrick Collon : Bernard Foccroulle
(avec chamades dans la 2e partie)
8. Fantasia que contrahaze la harpe en la manera de Luduvico Luys de Narvaez
Vihuelas : Rolf Lislevand et Beatrice Pornon
9. Fantasia a6 William Byrd
Dessus de viole: Philippe Pierlot, Sophie Watillon
Viole alto: Kaori Demura
Basses de viole: Rainer Zipperling, Liam Fennely, David Sinclair
10. The Lady Frances Sidneys' Felicity Daniel Bachiler
Luth : Philippe Malfeyt
Dessus de viole 'Liam Fennelly
Basse de viole: Thomas Baete
Cistre : Frank Liegeois
Pandore : Wim Maesele
FlOte abec basset: Patrick Denecker
(Ensemble La Caccia)
Variations
23. Magnificat Pierre Attaignant
Orgue de la cathedrale de Metz : Jean Ferrard
24. Creator alme siderum Melodie gregorienne
Carillon de Zoutleuw : cloches frappees par Noel Reynders, Gilbert Huybens ,
Frederik Reynders & Peter Van Bouwel
25. Ecce tempus idoneum Thomas Tallis
Orgue de la catMdrale de Metz : Jean Ferrard
26. Ad te levavi Roland de Lassus
Cornets abouquin : Jean TuMry et Jean Paul Boury
Bombarde alto: Philippe Canguilhelm
Trombones (TIB) : Jean-Jacques Herbin, Serge Guillou, Frank Poitrineau
27. Douze coups de minuit
Grosse cloche de I' eglise Saint-Leonard aZoutleuw
28. 0 zalig heilig Bethlehem Anonyme
Noel traditionnel ftamand Mite aBruges en 1609
Cornemuse : Ole Geris
Pierre Attaignant
Sebastian Virdung
Bernard Schmid
Claudin de Serrnisy
Jacotin
Claudin de Serrnisy
17. Tant que vivray
Cor de chamois: Jerome Lejeune
Luth en sol: Philippe Malfeyt
18. Tant que vivray
Manicordion : Guy Penson
19. Si bon amour
20. Parle qui veut
FlOtes traversieres : Les Flutes d' Alleman
direction: Philippe-Alain Dupre
21. Ein guter Wein ist lobenswerdt
Orgue de la cathedraIe de Metz : Jean Ferrard
22. 0 haylige onbefiecte
Flutes abec (SATB) : Frederic de Roos, Joelle Lanscotte,
Patrick Denecker, Koen Dieltiens
Musique d' eglise
Orlando Gibbons
Chansons et Madrigaux
II. Fantasia a3
Dessus de viole: Philippe Pieriot
Basse de viole: Sophie Watillon
Grande basse de viole: Arno Jochem de la Rosee
13. La morra
Viole de gambe alto: Philippe Pierlot
Viole de gambe tenor: Arno Jochem de la Rosee
Viole de gambe basse : Sophie Watillon
14. Spero haverfelice
Lira da braccio : Frederic Martin
Baryton : Vincent Bouchot
15. Chi non crede
Harpe double: Hannelore Devaere
J6. Guw'dane almo pastore
Tournebouts (KrUmhorner, Storti) (SAATTB) :
Bernhardt Stilz, Elsa Frank, Dani Pelagatti,
Patrick Denecker, Jerome Lejeune, Jeremie Papasergio
Heinrich Isaac
Anonyme
Andrea Antico
Francesco Corteccia
29. Ground William Byrd
Clavecin ftamand : Gustav Leonhardt *
Clavecin de Malcolm Rose d'apres Lodewijk Theewes (1579)
30. A division Anonyme
Dessus de viole: Sophie Watillon
Virginal: Guy Penson
31. Goe jrom my window Thomas Robinson
Orpharion : Vincent Dumestre
32. Divisions in G * Christopher Simpson
Division Viol: Sophie Watillon
Basse de viole: Frederique Heumann
TMorbe : Mathias Spaeter
Clavecin acordes de boyau : Luca Guglielmi
* Avec I'aimable autorisation des disques ALPHA (073 & 088)
182 183
CD IV
L'arte di diminuir
I. A lafontana (A. Willaert)
FlUte en sol: Bart Coen
Harpe double: Hannelore Devaere
Theorbe: Philippe Malfeyt
2. Anchor che col pmtire (Cipriano di Rore)
Bassanello : Elsa Frank
Flute abec tenor: Johanne Maitre
FlUte abec basset: Stephane Tamby
FlUte abec basse : Bernhard Stiltz
Basson : Jeremie Papasergio
3. Vergine bella di Cipriano di Rore
Viola bastarda : Imke David
Harpe triple : C h r i ~ t i n a Pluhar
4. Ancidetemi pur
Harpe triple: Christina Pluhar
5./0 sonferito, ahi lasso (Palestrina)
Comet muet : Jean Tubery
Archiluth: Matthias Spaeter
Harpe triple: Christina Pluhar
Au temps de Mon everdi
6. Toccata (Orfeo)
Trompettes bouchees : Ensemble Gilles Rapin
7. Lamento di Caliope (La morte d'Orfeo) *
Myra Kroese, contralto
Stephen Stubbs, theorbe
Erin Headley, lirone
8. Toccata terza da sonarsi alia levatione
argue Antegnati (1554) de San Maurizio aMilan:
Bernard Foccroulle
9. Sonata decima terza
Comets abouquin : Jean TUbery, Gebhard David
Trombones tenors: Stephan Legee, Christine Bopp
Orgue positif : Jean Marc Aymes
Archil uth : Matthias Spaeter
IO. Fantasia per fagotto solo
Basson : Jeremie Papasergio
Harpe triple: Angelique Mauillon
II. Canzana Decimasesta a due bassi detta la Diodata **
Basses de violon : Bruno Cocset et Emmanuel Balssa
Les Basses Reunies
* Avec I' aimable autorisation des disques ACCENT (9746/47)
** Avec I'aimable autorisation des disques ALPHA (053)
184
Giovanni Bassano
Giovanni Bassano
Oratio Bassani
Giovanni M. Trabacci
G. Battista Bovicelli
Claudio Monteverdi
Stefano Landi
Girolamo Frescobaldi
Dario Castello
B. de Selma y Salaverde
Girolamo Frescobaldi
12. Bergamasca : La Barchetta passagiera * II Fasolo
Colascione : Vincent Dumestre et Jean Luc Tamby
Voix : Claire Lefilliiitre, Bruno Bonhoure, Serge Goubioud,
Marco Horvat
(Le Poeme Harmonique / Direction: Vincent Dumestre)
13. Toccata V** G. Girolamo Kapsberger
Chitarrone (cordes metalliques) : Konrad Junghanel
14. Sonata La Farina Carlo Farina
Violon : Stephanie de Failly
Basse de viole: Andrea de Carlo
Orgue positif: Leonardo Garcia Alarc6n
Theorbe : Thomas Dunford
(Ensemble Clematis)
15. Toccata Gttava * Girolamo Frescobaldi
Clavecin italien (Copie de Martin Skowroneck):
Gustav Leonhardt
Birds and ft utes
16. Airs for the flageolet Anonyme
(extraits de The Bird Fancyer's Delight)
Flageolet: Jeremie Papasergio
17. Divisions by Mr Hills Mr Hills
Common flute: Frederic de Roos
18. Concerto nO 5 in D (Allegro) John Baston
Sixth flute: Frederic de Roos
La Pastorella
19. Slow Ayre, Jig & Bore Anonyme
Fourth flute: Frederic de Roos
20. A Ground Gottfried Keller
Voice flute: Frederic de Roos
Theorbe : Philippe Malfeyt
21. Concerto (Siciliana) Giuseppe Sammartini
Fifth flute: Frederic de Roos
La Pastorella
CDV
La France au XVIIe siecle
I. Autre suitefaite pour Mr de Comte Dm'coUl's Mr. Degrinis
Petit Bransle, Autre Bransle, Gavotte en suite
Cromomes : Johanne Maitre, Elsa Frank, Stephane Tamby,
Jeremie Papasergio
* Avec I'aimable autorisation des disques ALPHA (023, 026)
** Avec I'aimable autorisation des disques ACCENT (8016)
185
Marin Marais
Denis Gaulthier
L' Allemagne au XVrr
e
siecle
18. Capriccio primo Johann Jacob Lowen
Trompettes naturelles : FriedemarUl Immel et Fran<;ois Petit-Laurent
Basson : Marc Minkowski
Orgue positif : Bernard Foccroulle
19. Bicinia variorum instrumentorum Johann Christoph Pezel
Intrada, Allemande, Chique
Deutsche Schalmeien : Elsa Frank, Denis Raisin-Dadre
Basson : Jeremie Papasergio
20. Capriccio I Johann Jacob Froberger
Orgue positif Thomas: Thomas Deserranno
Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach 1. Pedalexercitum BWV 598
Orgue Schnitger de la Jacobi Kirche aHamburg:
Bernard Foccoulle
2. Elfullet, ihr himmlischen gottlichen Flammen
Hautbois de chasse: Marcel Ponseele
Soprano: Greta de Reyghere
Orgue : Guy Penson
Basse de viole: Philippe Pierlot
3. Erschrecke doch du (ext. Cantate BWV 102)
Violon piccolo: Stephanie de Failly
Tenor: Robert Buckland
Violoncelle : Luc Dewez
Orgue positif : Guy Penson
CDVI
Bach et son temps
21. Canzon C Dur Matthias Weckman
Clavicorde : Siebe Henstra
22. Suite en mi mineur (Alleman, Gigue) Matthias Weckman
Clavecin Titus Crijnen d'apres J. Ruckers : Sieb Henstra
23. Sonata 6 a 4 Matthias Weckman
Cornettino : Jean TuMry
Violon : Fran<;ois Fernandez
Trombone: Jean-Jacques Herbin
Basson : Christian Beuse
Orgue positif : Jean-Marc Aymes
Harpe triple: Christina Pluhar
24. Praeludium, Allemanda, BOU/Tee Johann Georg Krausen
Baryton : Philippe Pierlot
25. Nun bin ich velgnugt (ext. de la cantate Dies ist der Tag) Friedrich Wilhelm Zachow
Soprano: Celine Vieslet
Bassonnetti tenors: Jeremie Papasergio et Stephane Tamby
Orgue positif: Guy Penson
26. Praeludium e-moll Nicolaus Bruhns
Orgue Schnitger de Norden: Bemard Foccroulle
2. Appels de trompettes Marin Mersenne
Trompettes naturelles : Ensemble Gilles Rapin
3. Del' schene neue Aufzug * Thomas Kosteletztki
Trompettes marines et timbales (en re-recording) : Max Engel
4. Marche pour les timbales Andre et Jacques Philidor
Timbales: Marie-Ange Petit et Peppie Wiersma
5. La Mendiante Nicolas Valet
Luth basse : Philippe Malfeyt
6. Pavane enfa diese mineur ** Louis Couperin
Clavecin fran<;ais (Copie realisee par Emile Jobin
d'apres Vincent Tibaut) : Gnstav Leonhardt
7. Menuet (pour Ie Bourgeois gentilhomme) Jean Baptiste Lully
Pochette : CaprioI
8. Les Sylvains de Mr Couperin Robert de Visee
TMorbe : Philippe Malfeyt
9. Prelude (Suite en re mineur du ler Livre) Marin Marais
Basses de viole: Philippe Pierlot & Rainer Zipperling
Clavecin : Siebe Henstra
10. La Belle Homicide (Avec Ie double de M. Mouton)
Luth : Philippe Malfeyt
11. Plainte (Suite en si bemol majeur)
Pardessus de viole: Sophie Watillon et Philippe Pieriat
Basse de viole: Rainer Zipperling \'
TMorbe : Vincent Dumestre .
12. Sarabande *** Michel de Bethune
Angelique : Jose Miguel Moreno
13. Passacaglie Angelo Michele Bartolotti
Guitare baroque acinq choeurs : Peter Pieters
14. Te Deum (Prelude) Marc Antoine Charpentier
Trompette : Jean-Fran<;ois Madeuf
Timbales: Didier Plisson
Les Agremens / Direction: Jean Tubery
15. Hymne de I' avent Melodie gregorienne
Serpent: Michel Godart
16. Exl/'aits du Livre d' orgue Andre Raison
Prelude (pleinjeu) / Christe (Trio avec basse de voix humaine)
Kyrie (basse et dessus de trompette) / Elevation (tierce en taille)
Dialogue
Orgue anonyme d'estMtique fran<;aise du debut du XVIIIe siecle
de I'eglise Saint-Apollinaire (Belgique) : Bernard Foccroulle
17. Messe pour les instruments au lieu des orgues Marc Antoine Charpentier
Tu solus altissimus
Hautbois: Elsa Frank
Basse de cromorne : Jeremie Papasergio
Serpent: Volny Hostiou
Voix d'hommes du Chreur de chambre de Namur (Direction: Jean TuMry)
*Avec l'aimable autorisation des editions Emil Katzbichler, MUnchen-Salzburg
**Avec l'aimable autorisation des disques ALPHA (023)
*** Avec l'aimable autorisation des disques GLOSSA (920106)
186 187
4. Nun komm del' Heiden Heiland BWV 659
Orgue Silbennan du Dom de Freiberg:
Bernard Foccroulle
5. Suite en sol majeur BWV 1007 (Prelude)
Viola da spalla: Fran90is Fernandez
6. Ouverture en do mineur *
Luth baroque: Konrad Junghanel
7. Suite en re majeur BWV 1012 (Prelude) **
Violoncelle piccolo a5 cordes: Bruno Cocset
8. Sonate enfa majeur
Vivace-Largo-Allegro
Flute abec alto: Frederic de Roos
Archiluth : Philippe Malfeyt
Orgue positif : Guy Penson
9. Menuet a deux comes de chasse
Cors naturels : Claude Maury & Christophe Feron
10. L'hiver
Taille de hautbois: Elsa Frank
Clavecin : Guy Penson
II. Napolitana, pour hautbois d' amour
Hautbois d'amour : Elsa Frank
Clavecin : Guy Penson
12. Sonate enfa mineur (Triste, Presto) \.
Basson : Jeremie Papasergio
Clavecin : Guy Penson
13. Sonate en la mineur
Siciliana-Spirituoso-Andante-Vivace
Hautbois: Marcel Ponseele
Basse de viole: Philippe Pierlot
Clavecin : Guy Penson
14. Concerto perjlauto terzetto (Allegro)
Flauto terzetto :Patrick Beuckels
Ricercar Consort
15. Trio en re majeur (Allegro)
Cor naturel baroque: Claude Maury
Viol on : Fran90is Fernandez
Basse de viole: Philippe Pierlot
Clavecin : Guy Penson
16. Suite a3 Chalumeaux
Ouverture - La speranza- Air
Chalumeau soprano: Eric Hoeprich
Chalumeau alto: Guy Van Waas
Chalumeau basse : Carles Riera
17.0uverture
Clarinettes baroques : Eric Hoeprich et Guy Van Waas
Cor naturel : Claude Maury
* Avec l'airnable autorisation des disques ACCENT (67910)
**Avec I'aimable autorisation des disques ALPHA (029)
188
Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach
Silvius Leopold Weiss
Johann Sebastian Bach
Georg Philipp Telemann
Georg Philipp Telemann
Georg Philipp Telemann
Georg Philipp Telemann
Georg Philipp Telemann
Georg Philipp Telemann
Carl Heinrich Graun
Carl Heinrich Graun
Christoph Graupner
George Frideric Handel
Les fils de J.S. Bach
18. Sonata VII en do majeur (Grave) Wilhelm Friedernann Bach
Clavecin allemand (avec jeu de nasal) : Guy Penson
19. Abschied von Silbermanischen Klavier Wq 66 Carl Philipp Emanuel Bach
Clavicorde : Jocelyne Cuiller
20. Trio a viola,jlauto basso e basso continuo (Allegretto) Carl Philipp Emanuel Bach
Flute abee basse : Frederic de Roos
Alto: Fran90is Fernandez
Violoncelle ; Hidemi Suzuki
Piano forte: Guy Penson
CDvn
Le style concertant
I. Sonata prima G. Bonaventura Viviani
Trompette naturelle : Crispian Steele Perkins
Orgue italien (Thomas) : Guy Penson
2. Ciciliane & Cco (ext. de la Sonate nO 6) Attilio Ariosti
Viole d'amour : Fran90is Fernandez
Clavecin : Edward Van Marsenille
3. Liberta cara e gradida (ext. de Giosefo) ** Antonio Caldara
Pantaleon (Dulcimer) : Margril Ubellacker
Contre-tenor : JUrgen Banholzer
Ensemble La Gioa Armonica
4. Sonata IV en si bemol majeur Francesco Geminiani
Andante- Allegro moderato- Grave-Allegro
Viol oncelie : Hidemi Suzuki
Violoncelle (continuo) : Rainer Zipperling
Clavecin : Guy Penson
5. Sonata II en mi mineur George Frideric Handel
Adagio: Allegro-Minuetlo
Flute lraversiere : Patrick Beuckels
Basse de viole: Philippe Pierlot
Clavecin (avec jeu de luth dans Ie Minuetto) : Guy Penson
6. Suonata.(Allegro) Lodovico Fontanelli
- Mandoline milanaise : Herman Vandecauter
Archiluth : Philippe Malfeyt
7. Concerto del Sigr Vivaldi accomodato Antonio Vivaldi
a cembalo solo e jlautino
Flautino : Frederic de Roos
Clavecin : Guy Penson
[Link] per ilfesto di Sta Theresia Frantisek Ignac Thma
Trombone alto: Alain Pire
Contre-tenor : James Bowman
Ricercar Consort
* Avec I'aimable autorisation des disques FUGA LffiERA (536)
**Avec l'aimable autorisation des disques RAMEE (0405)
189
9. Sonate enfa mineur K 386 * Domenico Scarlatti
Reconstruction d'un piano de Ferrini (successeur de Cristofori),
1730 par Denzil Wraight: Aline Zylberajch
21. Ouverture, Pas de trois et Marche du Pacha Andre Modeste Gretry
(extraits de La Caravane du Caire)
Piccolo: Franck Theuns
Flute traversiere : Cordula Breuer
Hautbois: Randall Cook
Percussions: Pierre de Boeck et Claude Flagel
(Ouverture: grosse caisse et cymbales / Marche : triangle et cymbales)
Ricercar Academy / Direction: Marc Minkowski
Paris au temps de Louis XV
10. SonaTa secondo (Andante La Vi bray ) **
FlUte traversiere : Barthold Kuijken
Basse de viole: Wieland Kuijken
Clavecin : Robert Kohnen
II. l'ai du bon tabac
Cervelas baroque: Jeremie Papasergio
Clavecin :Guy Penson
12. La Choisy (Concerto comiqqe)
Vielle 11 roue: Claude 'Plagel
Cor naturel : Claude Maury
Ricercar Consort
13. J2e fanfare er 1g
e
fanfare (Gavotte)
Trompes de chasse: Philippe et Luc Carabin
14. L' amour m' a fait un beau present,
Ie me leve par un matin, MalbrouJJh, La Missisipy ***
Musettes : F r a n ~ o i s Lazarevttch et Dominique ~ r i s
15. La Poule .
C1avecin Hemsch (1751) : Celine Frisch
Michel Blavet
Anonyme
Michel Corrette
Marquis de Dampierre
Jean Philippe Rameau
CD VIII
Classicisme
I. Divertimento en la majeur Hob. X : 3 (Theme et variations)
Baryton: Philippe Pierlot
Ricercar Consort
2. Sonare nO 44 Hob. XV/:29 (Moderato) *
C1avecin Burkat Shudi & Johannes Broadwood,
London, 1773 (MIM) : Robert Kohnen
3. Concerto en mi bemol majeur (Allegro final) **
Trompette 11 cles : Reinhold Friedrich
Wiener Akademie / Direction: Martin HaselbOck
4. Duo pour alto et contrebasse (Theme et variations)
Alto: Stephanie de Failly
Contrebasse : Eric Mathot
Joseph Haydn
Joseph Haydn
Joseph Haydn
Carl Ditters von Dittersdorf
Wolfgang Amadeus Mozart
Paris au temps du Concert Spirituel
16. Concerto en si bemol majeur (Poco presto)
Guy Van Waas, clarinelte
Les Agremens / Direction Guy Van Waas
17. Concerto en si bemol majeur (Rondo)
Patrick Cohen-Akenine, violon
Les Agremens / Direction Guy Van Waas
18. Deuxieme Noctul'l1e
Cor naturel : Claude Maury
Harpe: Sophie Hallynck
19. Premiere Sonate **
Basson : Danny Bond
Viloncelle : Richte van der Meer
20. Sonate en sol majeur (Rondo)****
Harpe 11 simple mouvement : Isabelle Perrin
Johann Stamitz
Dieudonne Pascal Pieltain
Frederic Duvernoy
Etienne Ozi
F r a n ~ o i s Adrien Boieldieu
5. Adagio KV 580a
Cor anglais : Paul Goodwin
Terzetto
6. Fantaisie en re mineur KV 397 (385g) Wolfgang Amadeus Mozart
Piano de Claude Kelecom d'apres Stein: Luc Devos
7. QuaruOl" en re majeur KV 485 * Wolfgang Amadeus Mozart
Adagio et Allegro (extrait)
FlUte: Barthold Kuijken
Violon : Sigiswald Kuijken
_ Alto: Lucy van Dael
Viol oncelie : Wieland Kuijken
8. Sonate en si bemol majeur KV 281 (Rondeau) **** Wolfgang Amadeus Mozart
Piano Wal ter (ca.1790) : Patrick Cohen
9. Divertimento 1lI KV 439b (Rondo) Wolfgang Amadeus Mozart
Cors de basset: Lisa Kievit, Eric Hoeprich, William McColl
(The New World basset hom trio)
* Ce titre apparait avec I'aimable autorisalion du label Ambronay Editions. Titre extrait du disque Sonales
de Domenico Scarlatti interprete par Aline Zylberach, disponible chez Ambronay Editions (AMY 002)
** Avec I'aimable autorisation des disques ACCENT (67909,20142)
***Avec I'aimable [Link] des disques ALPHA(l15)
****Avec I'aimable autorisation des disques PAVANE (7435)
190
* Avec I'aimable autorisation des disques ACCENT (8222, 48225)
** Avec I'aimable autorisation des disques CAPRICCIO (10598)
*** Avec I'aimable autorisation des disques HARMONIA MUNDI (907220, 907017)
harmonia mundi usa
**** Avec I'aimable autorisation des disques GLOSSA(920503
191
10. Sonate brillante pour Ie Csakan (Rondo presto)
Csakan : Patrick Denecker
11. Deh vieni alla finestra (Air de Don Giovanni)
Mandoline : Dmitry Badiarov
Don Giovanni: Werner Van Mechelen
La Petite Bande / Direction: Sigiswald Kuijken
12. Variations sur LA ci darem la mana WoO. 28 (extrait)
HautboIs: Marcel Ponseele et Michel Henry
Cor anglais : Taka Kitazato
13. Ein Miidchen oder Weibchen
(Air de Papageno)
Glokenspiel : John Toll
Papageno : Andreas Schmidt
The London Classical Players
Direction Roger Norrington
14. Variations sur Oh cara armonia
de Die Zauberflote de Mozart
Guitare c1assique : Jose Miguel Moreno
IS. Capriccio en do majeur KV 395 (300g)
TangemenfHigeI de Gislain Potvlieghe : Guy Penson
16. Adagio en do majeur KV 356 (617a)
Glassharmonica : Denis James
17. Sonate pour cor et piano Op. 17 (Rondo)
Cor naturel : Claude Maury
Piano forte Trondlin (vers 1820) : Guy Penson
18. Valse des Huguenots
Flageolet: Patrick Denecker
19. L'ltaliana in Algeri (Ouverture)
(transcription de William Legrand)
Piccolo: Jan de Winne
Hautbois: Marcel Ponseele
Clarinettes : Eric Hoeprich et Guy Van Waas
Cors : Theunis van der Zwart et Raphael Vosseler
Bassons : Marc Vallon et Jean -Louis Fiat
(Ricercar Academy)
Avec I'aimable autorisation des disques ACCENT (95116/18)
.* Avec j'aimable autorisation des disques EMl (754287)
*** Avec I'aimable autorisation des disques GLOSSA (920103)
192
Anton Heberle
Wolfgang Amadeus Mozart
Ludwig van Beethoven
Wolfgang Amadeus Mozart
Fernando Sor
Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart
Ludwig van Beethoven
d'apres Giacomo Meyerbeer
Gioacchino Rossini
Legendes et credits photographiques
llIustration du coffret: Jan Brueghell, dit de Velours (1568-1625), L'ouie,
Madrid, Musee du Prado (Photo: Akg-irnages)
I Johann Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (I)
2 Ceramique grecque, art attique, vers 490-480 avant Je. Apollon (avec une lyre) etArtemis
faisant une libation sur l'autel de Zeus. Vienne, Kunstmstorisches Museum (Akg-irnages, Paris)
2a Pythagore faisant ses experiences. Gravure sur bois provenant de Theoria Musicae,
Venise, 1492 (Akg-images, Paris)
3 Instruments de musique des anciens / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
4 Severinus Boethius, De Musica, Napoli, Biblioteca Nazionale
6a Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
6b Sebastian Virdung, Musica Getutscht (4)
8 Le theorbiste / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
lOa Joueurs de Rebabs lOb Rebab, Tunisie, XIXe siecle (M0378) MIM (6)
10c Joueur de viele aarchet / Cantigas de Santa Maria (5)
IOd Viele aarchet, Olivier Feraud, d'apres les modeles de la Cathedrale de Chartres et du porche
de Saint-Jacques de Compostelle.
12a Viele aarchet : Hans Memling, Anges musiciens (7)
12b Joueur de rebec / Cantigas de Santa Maria (5)
12c Rebec / Sebastian Virdung, Musica Getutscht (4)
12d Crwth, Jacques-Marie Broust, Senlis (Photo: Patricia Ehx)
14a Archet medieval, Olivier Feraud (Photo: Patricia Ehx)
14b La bonne et la mauvaise corde / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
14c Vne viole de gambe / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
16a Basse de viole d'apres Ganassi, Raymond Passauro, Huldenberg (photo: Patricia Ehx)
16b Viole alto, attribuee aHeinrich Ebert, Venise, 2e moitie du XVIe siecle, (M1402), M1M (6)
18a Basse de viole a6 cordes, Joachim Tielke, Hamburg, 170I, (M0229), M1M (6)
18b Basse de viole a7 cordes, Romain Cheron, Paris, ca 170, (MI432), M1M (6)
18c Pardessus de viole, Nicolas Berttand, Paris, 1701, (M0222), M1M (6)
18d Archet de dessus de viole: Daniel Latour
18e Archet de basse de viole: Bruno Sporcq, 2008 (photo: Patricia Ehx)
20 La famille des violes de gambe (Ie n 5 est la lira da braccio et Ie n04 la viola bastarda) /
Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3) r
22 Contrebasse de viole: Paolo Veronese, Les noces de Cana (detail). Paris, Musee du Louvre
1994. Photo Scala, Florence
24 Les premierS violons : Gaudenzio Ferrai, Anges musiciens, Saronno, Sanctuaire
1990. Photo Scala, Florence
26a Violon et alto / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
26b Lionello Spada: Un concert, Louvre Photo RMN - R.G. Ojeda (D.R.)
26c Violon, Hendrick Jacobs, Amsterdam, 1693 (collection prive) (photo: Patricia Ehx)
28a Violon, Hendrick Jacobs, Amsterdam, 1693 (collection privee) (photo: Patricia Ehx)
28b Violon, Mathijs Hoffmans, Antwerpen,1665, (M2792), M1M (6)
28c Archet de violon : baroque, Bruno Sporcq / Classique : Daniel Latour (Photo: Patricia Ehx)
30a Basse de violon, Gaspar Borbon, Bruxelles, 1702, (M2879), M1M (6)
30b Violon tenor, Gaspar Borbon, Bruxelles, 1692, (M2836), M1M(6)
30c Violon piccolo, Anonyme allemand, debut XVIlIe siecle, (collection privee)
32a Pochette, Mathijs Hofmans, Antwerpen, troisieme quart du XYlIe siecle, (M2758), MlM (6)
32b Pochette, Gaspar Borbon, Bruxelles, 1686, (M2764), MIM (6)
32c Viola oder Bratsche / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (I)
32d Alto, Anonyme, Boheme, XVIIIe siecle, Collection privee (photo: Patricia Ehx)
193
34a Sigiswald Kuijken jouant la viola da spalla (D.R.)
34b Violoncelle, Martinus Kaiser, Venise, 1679, (MI44I), MlM (6)
34c H. Ie Blanc, Defense de 10 Basse de viole (extrait)
36a Joueur de contrebasse (violone) / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (I)
36b Contrebasse de violon, Ambroise de Comble, Tournai, 1750, (MI376), MlM (6)
38a Lira da braccio : Raphael, Le Pamasse (detail), Rome, Vatican, Stanza della Segnatura
1990. Photo Scala, Florence
38b Lirone, Italie, reconstruction du XIXe siecle, (MI444), MIM (6)
38c Lirone / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
40a Viole d'amour : Johannes Rauch, Komotau, Boheme, Tchequie, 1742, (M139l), MIM (6)'
40b Baryton: construit par Joseph Stadlmann, co 1750, pour Ie prince Nicolas Esterhazy,
Budapest, Magyar Nemzeti Muzeum (Photo Dabasi Andras)
42a Trompette marine: Hans Memling, Anges musiciens (7)
42b c Trompette marine / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
42d Trompette marine: F. Houyet, Namur, 1680, (M0217), MIM (6)
44a Symphonie: Xavier Leclerc (Photo: Patricia Ehx)
44b Joueurs de chifonie / Cantigas de Santa Maria (5)
44c Chifonie: Christian Clement (merci 11 Christophe Tellart pour Ie pret de I'instrument)
46a Vielie 11 roue: F. Louvet, Paris, premiere moitie du XVlIIe siecle, (M0521), MIM(6)
46b Vielle 11 roue: Flandres, probablement XVllIe siecle, (M2904), MlM (6)
46c Vielle organisee : Cesar Pons, Grenoble, co 1770, (M0522), MIM (6)
46d Geigenwerk: attribue 11 Raymundo Truchado, Tolede?, 1625, (M2485), MIM (6)
48a Joueurs de guitares mauresques / Cantigas de Santa Maria (5)
48b Joueur d'ud / Cantigas de Santa Maria (5) '\
48c Luth (detail du manche et cheviJIer) : Giovanni Hieber, Venise, XVle siecle, (MI561), MIM (6)
50a Joueurs de guiternes / Cantigas de Santa Maria (5) ,
50b Guitare renaissance 11 4 chreurs / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
52a Guitare baroque 11 5 chreurs: Matteo Sellas, Venise, 1630-1640, (M0550), MIM (6)
52b Guitare baroque 11 5 chreurs / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
52c Guitare classique 11 6 cordes: M.e. Mousset, Paris, debut du XIXe siecle, (M3902), MIM (6)
54a Vihuela: copie par I. Harwood, Axonia, 1959, Paris, Musee de la Musique (E.980.2.311),
Cliche 16005 (Photo Angles)
54b Joueurs d'ud / Cantigas de Santa Maria (5)
54c Joueur de luth occidental / Cantigas de SonIa Maria (5)
54d Luth : Olivier Feraud, d'apres Ie manuscrit de Montecassino (Xle Siecle) (Photo: Patricia Ehx)
56a Le dos d'un luth baroque avec cotes en bois alternes (D.R.)
56b Luth soprano: Mathijs Hofmans Ie plus alne , Antwerpen, 1605, (MI556), MIM (6)
56c Luth 11 11 chreurs : Johann Christian Hoffmann, Leipzig, 1716, (MI559), MIM (6)
56d Luth baroque (13 ou 14 chreurs?) / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (I)
58a Archiluth / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
58b Archiluth: Michael Seelos, Venise, milieu du XVIIe siecle, (M0544), MIM (6)
58c Chitarrone: Matteo Sellas (Seelos), Venise, ler moitie du XVIIe siecle, (M0255), MIM (6)
60a Mandore / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
60b Mandoline milanaise : anonyme, Italie, XV1IIe siecle, (M0532), MlM (6)
60c Mandoline napolitaine: Joannes Vinaccia, Naples, 1767, (M0530), MIM (6)
62a Cistre: anonyme, Pays-Bas, XVlle siecle, (MI524), MlM (6)
62b Cistre et Ceterone / Michael Praetorius, Synlagma Musicum (3)
64 Pandora (I), Orpharion (2), Penocom (3), Lirone (4) 1M. Praetorius, Synlagma Musicum (3)
66a Mezzo-colascione: Gosewyn Spyker, Amsterdam, 1759, (MI568), MIM (6)
66b Colascione / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
66c Joueuse de harpe: peinture egyptienne, Nouvel Empire, 18eme dynastie, 1500 avo J.e.
194
Peinture murale de la tombe de Rekmere, officier de la cour sous Thutmose III and
Amenhotep II, Thebes, necropole de Dayr al-Madinah, Photo Akg-images, Paris
68a Joueurs de harpe / Cantigas de Santa Maria (5)
68b Joueur de harpe / Hans Memling, Anges musiciens (7)
68c Harpe irlandaise / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
70a Harpe chromatique: Allemagne, probablement XVIIe siecle, (MI499), MIM (6)
70bc Harpe 11 simple mouvement / Diderot, L' Encyclopedie (8)
70d Harpe 11 simple mouvement : Cousineau pere et fils, Paris, co 1800, (M0246), MIM (6)
72a Joueur de psalterion / Cantigas de Santa Maria (5)
72b Joueur de psalterion / Hans Memling, Anges musiciens (7)
72c Tympanon: Aegidius Huysmans, Antwerpen, milieu du XVlle siecle, (M2945), MIM (6)
74a Joueurs de chalernies 11 bourdon / Cantigas de Santa Maria (5)
74b Joueurs de cervelat, sordun et orgue / Tableau anonyme italien de la fin du XVle siecle (9)
76a Joueurs de galoubet / Cantigas de Santa Maria (5)
76b Flilte 11 bec en os : Jeff Barbe (Photo: Patricia Ehx)
76cd Flutes 11 bec 11 6 trous en sureau : Jeff Barbe (Photo: Patricia Ehx)
700 Flute 11 bec de perce cylindrique : Francesco Li VlTghi
78ab Flutes 11 bec / Sebastian Virdung, Musica Getutscht (4)
78c Sylvestro Ganassi, La Fontegara (page de garde)
80a La famille des flutes 11 bee / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
80b Flute 11 bec basset: Anonyme, (M4357), MIM (6)
80cd Flute 11 bec basset (details) : Anonyme, (M4357), MIM (6)
82a Flilte 11 bec basse: T. Boeckhout, Pays-Bas, XVIIIe siecle, (MI039), MIM (6)
82b Flilte de voix : W. Beuckers, Amsterdam, (M97.020), MIM (6)
82c Flilte 11 bec alto: Jean-Hyacinthe (Iou II) Rottenburgh, Bruxelles, 2e ou 3e quarts du XVIIIe
siecle, (MI027), MIM (6)
82d Flute et tambour (galoubet) / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
84a Flute double / Simone Martini, Saint Martin de Tours est investi (detail), fresque vers 1320/25,
Assise, San Francesco. (Eglise inferieure, Chapelle Saint-Martin).
Akg-irnages, Paris (Photo: Stefan Diller).
84b Comes de vache : Meinhardt Hertel (Photo: Patricia Ehx)
84c Gemshorn: Rainer Weber (photo: Patricia Ehx)
84d Flageolet / Marin Mersenne, L' Harmonie universe-lie (2)
84e Flageolet: Metzler & Co, London, debut XIXe siecle (Photo: Patricia Ehx)
86a Joueurs de flute traversiete / Cantigas de Santa Maria (5)
86b Trois joueurs de fiffre, gravure allemande de la fin du XVle siecle, D.R.
86c Flilte traversiere / Sebastian Virdung, Musica Getulscht (4)
86d Flute traversiere: Claude Rafi, Lyon, milieu du XVle siecle, (MI066), MIM (6)
86e Fliltes traversieres / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
88a Joueur de flute traversiere / J. Hotteterre, Principes de laf/ate traversiere, Amsterdam, s.d.
88b Flilte traversiere : Jean-Hyacinthe (I ou II) Rottenburgh, Bruxelles, 2e ou 3e quarts du XVllle
siecle, (MI077), MlM (6)
88c Flute traversiere en ivoire avec trois corps de rechange, Johannes Scherer, Butzbach,
Allemagne, XV1IIe siecle, (MOO8), MIM (6)
88d Flilte piccolo, Nicolas Winen, Paris, debut du XIXe siecle, Paris, Musee de la Musique
(E. 1372), Cliche 13652 (Photo: Billing)
90a Zurna, instrument traditionnel (Photo: Patricia Ehx)
90b Instruments 11 anche double 11 pavilion referme / Cantigas de Santa Maria (5)
90c Chalernies avec bourdon / Cantigas de Santa Maria (5)
92a Chalemie: Melchor Rodriguez, Madrid, demier tiers du XVlle siecle, (M2323), MlM (6)
92b Chalemie avec pavilion etroit / Hans Memling, Anges musiciens (7)
195
92c Chalemies et bombardes (Pommem) / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
94a Nicolo / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
94b Basse de cromome : Olivier Cottet (photo: Patricia Ehx)
94c Dessus de cromrone : Olivier Cottet (Photo: Patricia Ehx)
96a Deutsche Schalmey : Richard Haka, Amsterdam, fin du XYlle siecle, Den Gemeentenmuseum
96b Joueur de deutsche Schalmey / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (I)
96c Joueur de hautbois / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (I)
96<1 Hautbois: Jean Hyacinthe Rottenburg, Bruxelles, XYIlle siecle, (M2628), MIM (6)
98a Taille de hautbois (copie) : Olivier Cottet (Photo: Patricia Ehx)
98b Hautbois d'amour : P. Wolraupier, Allemagne, debut du XVille siecle, (M0970), MIM (6)
98c Hautbois de chasse (copie) : Marcel Ponseele (Photo: Patricia Ehx)
lOOa Cor anglais : Frederic Guillaume Adler, Paris, ler quart du XIXe siecle, (M3117), MlM (6)
lOOb Serpentino: Antonio Grassi, Milan, fin XYille siecle, Paris, Musee de la Musique (E.584),
cliche 27396, (photo: Angles)
100c Bassanello / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
IODd Bassanello: copie d'apres Praetorius par Olivier Cottet (photo: Patricia Ehx)
102a La famiUe du basson / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
102b Basson renaissance: anonyme, Italie?, premiere moitie du XYlle siecle, (M0989), MIM (6)
104a Denys van Aisioot: Une procession devant Ie Sablon aBruxelles (detail) : Madrid, Musee du
Prado (Photo AKG-images, Paris)
104b Basson: Johann Christoph Denner, NUremberg, ler moitie du XYllIe siecle, (M0427), MIM (6)
104c Basson: D. Lot, France, milieu du XYIIIe siecle, (M2322), MIM (6)
l04d Les differentes parties du basson / Diderot, L' Encyclopedie (8)
106a Contrebasson : H. Grenser, Dresden, fin du XVIIIe siecle, (M'W00), MlM(6)
106b Joueur de Rackett / Tableau anonyme italien de la fin du XVle siecle (9)
106c Racketten / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
lOd Racket: anonyme, Allemagne, XVlle siecle (fac-simile XlXe siecle), (M0950), MIM (6)
106d Cervelat: Olivier Cottet d'apres Bizey (Photo: Patricia Ehx)
108a Tardolt: anonyme, XYle siecle, Wien, Kunsthistorisches Museum, (Photo: U.E Sitzenfrey)
108b Tardolt: in H. Moeck et H. Monkemeyer, Zur Geschichte der Korteninstrumente, Moeck Verlag
108c Joueur de sordun / Tableau anonyme italien de la fin du XVle siecle (9)
108d Sordun / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
108e Toumebout et son anche, capsule enlevee / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
llOa Toumebouts ? / Cantigas de Santa Maria (5)
llOb Storti: Italie, XYle siecle, (M61O-615), MIM (6)
112a Rauchpfeife: copies de Bernhard Stilz (Photo: Patricia Ehx)
112b Schriary / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
112c Schiary (copie) (Photo: Patricia Ehx)
112d Hautbois de poitou et comemuse / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
112e Kortholt: Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
112f Kortholt: copie de Moeck (Photo: Patricia Ehx)
112g Coma musa basse (copie) (photo: Patricia Ehx)
114a Comemuse / Cantigas de Santa Maria (5)
114b Comemuse / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (I)
114c Musette de cour : Chedeville, Paris, XYllle siecle, (MI125), MIM (6)
116a Muses: Kofy (photo: Patricia Ehx)
116b Muse avec pavilion de come: Jeff Barbe
116c Muses / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
116d Chalumeau soprano (copie) (Photo: Patricia Ehx)
116e Joueur de clarinette / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (I)
1I8a Clarinette en do: J. C. Denner, NUremberg, ler tiers du XYllle siecle, (M0912), MIM (6)
196
1I8b Clarinette: Mousseter, Paris, fin du XYllle siecle, Paris, Musee de la Musique (E.1458)
Cliche 13677 (Photo: Billing)
1I8c Cor de basset: Kirst, Postdam, fin du XYllle siecle, Musee de la Musique (E.2199)
Cliche 13824 (Photo: Billing)
118d Cor de basset: anonyme, Allemagne, fin du XVllle siecle (M0935), MIM (6)
120a Come d'appel : signee D' Andrea, Italie, 1420, Paris, Musee de la Musique (E.294)
Cliche 20562 (Photo: Thierry Olivier)
120b Come d'appel en terre cuite : Marie Picard (merci aChristian Brassy pour Ie pret)
120c Comes (defenses d'elephants ?) / Cantigas de Santa Maria (5)
122a Comet abouquin: anonyme, Italie, XVlle siecle, (M1202), MIM (6)
122b Joueuse de comet tenor / Tableau anonyme italien de la fin du XVle siecle (9)
122c Comets abouquin, dessus et tenor / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
122d Joueur de comet abouquin / Tableau anonyme italien de la fin du XYle siecle (9)
124a Joueur de comet abouquin / Gravure anonyme fin XYle siecle (D.R.)
124b Comet muet (copie)
124c Serpent / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
124d Serpent: Baudouin, Paris, 1812-1836, (M02447), MIM (6)
126a Joueurs de trompettes / Cantigas de Santa Maria (5)
126b Trompette droite (bucine) : copie de Graham Nicolson d'apres Guilbert (Photo: Patricia Ehx)
126c 3 modeles de trompettes / Sebastian Virdung, Musica Getutschr (4)
126d Trompette en s : copie de Graham Nicolson d'apres Guilbert (Photo: Patricia Ehx)
126e Trompette acoulisse : copie de Geert Jan Van der Heide, d'apres Memling
128a Trompette acoulisse et chalemie apavilion etroit / Hans Memling, Anges musiciens (7)
128b Bucine et trompette acoulisse / Hans Memling, Anges musiciens (7)
128c Trompette naturelle : Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
128d Sourdine de trompette / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
130a Trompette naturele, allonge d'un ton, trompette en serpentin /
Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3)
130b Trompette naturelle en re: Johann Carl Kodisch, NUremberg, 1693, (MI176), MIM (6)
130c Trompette naturelle en re: Johann Leonard (II) Ehe, NUremberg, (MII77), MIM (6)
130d Trompette en serpentin / Elias Gottlob Haussmann, Portrait de Gottfried Reiche, 1727,
Leipzig, Museum fUr Geschichte der Stadt Leipzig. Photo: Akg-images, Paris
132a Trompette acles : anonyme, fin XYllIe siecle, Berlin, Musikinstrumenten Museum
132b Cor: anonyme, France, XVlle siecle, Musee de la Musique de Paris (E.132),
Cliche 19817 (Photo: Thierry Olivier)
132c Cor: Chretien, Paris, XVIIe siecle, Musee de la Musique de Paris (E.792)
Cliche 18369 (Photo: Tierry Olivier)
134a Cor naturel: Johann Leonard (ll) Ehe, NUremberg, 1709 (M3152), MIM (6)
134b Cor d'invention : Joseph Raoux, Paris, fin du XVllIe siecle, Musee de la Musique de Paris
(E.1676). Cliche 18229 (Photo: Thierry Olivier)
134c Tons de rechange pour Ie meme cor, Musee de la Musique de Paris (E.1676). Cl I I
13t!a Trombone tenor: Hans Hainlein, NUremberg, 1668, (MI265), MIM (6)
136b La famille du trombone / Michael Praetorius, Syntagma Ml/sil"lIIl/
136c Joueur de trombone / Joh. Christoph Weigel, Ml/sicalisl"lws TlIt'{//I.",1/ ( I)
138a Clavicyterium : copie par Emile Jobin de I'instrument dll Royal Collql" or MlI"lk lit' I
138b Clavecin construit par K. et M. Kaufmann II. Mlllllll lit' ",wolll'
140 Claveein: Giovanni Battista Boni, COrlona. 161'). (M I(,O.\) , MIM (Ill
142a Clavecin: Ruckers -Taskin, Anvers - lIli XVIIi<' ,Ittit', (M IHdXI, MIM ((,1
142b Clavecin (detail): Burkat Shudi & .Johll Iln'"dwood. I,Olliloll. III t, (M 11IIH I. MIM (II)
142c Epinette: Albert Delin, Tournai. 1770. MIM (,)
144a Virginal: Gabriel Towsend. Lond,,, . 1(,Ii I. (M MIM (II)
1')7
144bcVirginai moeder & kind : copie de Jef van Boven d'apres A Ruckel's (1626), Photo: ACondes Index - English - Deutsch)
146a Tangente du clavicorde / Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
Epinette 146b Clavicorde: anonyme, Pays-Bas, debut du XVIIe siecle, (MI619), MIM (6)
Alto 30 Clavichord 147
142
146c Clavicorde: Hironymus Albrecht Haas, Hamburg, 1744, (M25 18), MIM (6)
Angelique 58 Clavicorde 146 Erzlaute 59
148a Mecanique du piano Cristofori par John Broadwood (XIXe siecle), (MI643), MIM (6)
Archiluth 58 Clavicytherium 138 Fagott 103
148b Piano forte d'apres Ferrini (successeur de Cristofori), copie de Denzil Wraight
Archlute 59 Claviorganum 164 Fiddle 13
150a Piano forte: Andreas Stein, Augsburg, 1768, (MI634), MIM (6)
Bagpipes 115 Cloche 172 Fidel 13
150b TangentenfliigeJ : copie de Ghislain Potvlieghe
Bandora 65 Colascione 66 Fife 87
152a L'organiste et Ie souffleur: planche extraite de!' Art du Facteur d'orgues de Dom Bedos de Celles
40 Comon flute 80 Fil'fre 86
154a Differents types de tuyaux d'orgue / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3) Baryton
154b Orgue hydraulique : Psautier d'Utrecht, Utrecht, Universiteitsbibliotheek, (Ms 32, fol. 831') Bass viol 19 . Contrebasse 36 Fifth flute 82
156a Francesco Landijouant I'organetto: Codex Squarcialuppi (foI121), Firenze, Biblioteca Medicea Bass violin 31 Contrabass viol 23 Flageolet 84
Laurenziana (Ms. Med. Palat. 87)
Bassanello 100 Contrabassoon 107 Flageolett 85
156b Ange jouant de !'orgue / Jan (et Hubert) van Eyck, Retable de Gand, 1432, Gand, Cathectrale Saint-
Basse de viole 18 Contrebasse de viole 22 FIOte it bec 78
Bavon, (Photo: Akg-irnages, Paris)
Basse de violon 30 Contrebasson 106 Flflte it trois trous 82
158a L'orgue de la Cathdrale de Metz (XVIe siecle)
Basset clarinet 119 Cor 132 FIOte d'amour 88
158b L'orgue de la chapelle de I'universite de Coirnbra (portugal)
Basset hom 119 Cor anglais 98
FIOle de voix 82
160a L'orgue Le Picard -Thomas de la collegiale Notre-Dame de Tongres, 1753 (photo: Christophe Gillot)
Bassethorn 119 Cor de basset 118 FIOte double 84
160b L'orgue Schnitger de la Ludgeri Kirche de Norden, fin du XVIIe siecle
119 Cor de chamois 84 FIOte traversiere 86
162a Orgue positif: signe P. P, Allemagne, XVIIe siecle, (M2008), MIM (6)
Bassetklarinette
162b Regale: de !'abbaye de Frauenfeld, Suisse, ca 1600, (M0454), MIM (6) Bassgambe 19 Coma musa 112 Fourth flute 82
162c Tuyaux de regale / Michael Praetorius, Syntagma Musicum (3) Bassgeige 31 Cornemuse 114 aloubel 82
164a Regale bible : Anonyme, Allemagne du sud, ca 1700 (M2703), MIM (6)
Basson 102 Comet it bouquin 122 ambe 15
164b Glasharmonica: Allemagne? ,fin du XVIIIe MIM (6)
Bassoon 103 Cornet muet 124 Geige 25
166a Grande corne et derbouka / Cantigas de Santa Maria 5)
Becken 169 Cornett 123 eigenwerk 46
166b Cymbales / Cantigas de Santa Maria (5)
Bells 173 Comettino 122 emshorn 84
166c Danseur jouant des crotales / Severinus Boethius, De Musica, Napoli, Biblioteca Nazionale
Blockflote 79
Como da tirarsi 1.4 itarre 51
168abTambours : Flandres, fin XVIIe siecle (M2552 & M2553) MIM (6)
Bombard 91 Courtaud 112 lassharmonica 164
168c Crotales: instruments traditionnels
Crom(h)ome Y4 Glocken 173
168c Trinagle avec anneaux : Marin Mersenne, L' Harmonie universelle (2)
Bombarde 90
168d Tambourin : instrument d'afrique du Nord (Photo: Patricia Ehx) Bratsche 33 (Cromome) 108 lockenspiel 174
170a Tambout acordes: (Photo: Patricia Ehx) Carillon 172 Crotales 168 Greal bass viol 22
170b Naquaires: Severinus Boethius, De Musica, Napoli, Biblioteca Nazionale
Cembalo 139 Crumhom lOY uilar 51
170c Tirnable: anonyme, AIIemagne?, XIXe siecle (inv.1983.04I) MIM (6)
Cervelat 106 Crwth 12 ,uitare sarazine 48
170b Musicien tures jouant Ie davul / Codex Vidobonensis (vers 1590), Wien, Nationalbibliotek
Ceterone 62 Csakan 82 uilare, Guiterne 50
Inc Echelette / Marin Mersenne, L' harmonie universelle (2)
Chalemie 90 Cymbales 16K Ilarre 67
Ind Carillons / Cantigas de Santa Maria (5)
Chalrney- 91 Cymbals 16Y Ilarmoni 'a de verre 164
174a Cloche de volee: Pieter Van den Gheyn, Pays-Bas du sud, 1595, (inv 1"!70.002), MIM (6)
Chalumeau 116 Derbouka 166 IIl\rp 67
174b Glockenspiel: Joseph Hunn, Prague, Theatre national
Chifonie 44 Dessus de viole III Ililrp 66
(I) Johann Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1), ect. fac-simile, Barenreiter, Kassel, 1961
Chitarra battente 52 Deutsche Schalin 'y 96
II:II-psi 'liord 139
(2) Marin Mersenne, L'Harmonie universelle, ect. fac-simile, Paris CNRS, 1986 Chitarrone 58 Diskantgambe IY Ilalltl10is Y6
(3) Michael Praetorius, Syntagma Musicum, ed. fac-simile, Barenreiter, Kassel, 1958 Cister 63 Double bass 37 IlillIlbois d':1I1l0lll' 98
(4) Sebastian Virdung, Musica Getutscht, ect. fac-simile, Barenreiter, Kassel, 1970
Cistre 62 Doucainc 102 Iialitl ois d' 'hass' 91\
(5) Cantigas de Santa Maria, Madrid, Real Biblioteca Monasterio del Escorial
Cittern 63 Drehleier 45 II1IlIIbois d' Poitoll 112
(6) des photos / of the photos: Musee des Instruments de Musique (MIM), Bruxelles /
Clari 90 Drums 167 Ilorn I. .
Musical Instruments Museum, Brussels
Clarinet 119 Duclelsack 115 IllIrcly-gllrdy 45
(7) Hans Memling, Anges musiciens, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Clarinette 118 Dulcian IOJ Janissary band 17:1
1990. Photo Scala, Florence
Clarinette de basset 118 Echelel1e 172 Keyed trllmpel 133
(8) Diderot et D'Alembert, L'encyclopedie, Planches de lutherie, Inter-Livres, s.l.,s.d.
138 English horn Y9
Klappenlrompele 13
(9) Budapest, Szepmuveszeti Muzeum (Museum of Fine Arts of Budapest), inv. 71.2
Clavecin
198
199
Klarinette 119 Piccolo 88 Timpani 171
Klavichord 147 Piccoloflote 89 Tournebout 108
Klavier 149 Pipe and tabor 83 Transverse flute 87
Kontrabass 37 Pfeifer 87 Traversflote 87
Kontrabassgambe 23 Pochette 32 Treble viol 19
Kontrafagott 107 Pommer 91 Triangel 169
Kortholt 113 Portativ Orgel 155 Triangle 168
Krumhorn 109 Posaune 135 Tromba da tirarsi 128
Laute 55 Positive organ 163 Tromba marina 43
Lira da braccio 38 Psalterion 70 Trombone 134
Lira da gamba 38 Psalterium71 Trommel 167
Lira organizzata 47 Psaltery 71 Trompete 127
Lirone 38 Quartgeige 31 Trompette 126
Lute 55 Quinton 18 Trompette ades 132
Luth 54 Rackett 106 Trompette acoulisse 128
Lyra viol 20 Radleier 45 Trompette marine 42
Mandolin 61 Rauchpfeife 110 Trumpet 127
Mandoline 60 Rebab 12 Trumscheit 43
Mandora 61 Rebec 12 Tiirkenmusik 173
Mandore 60 Recorder 79 Tympanon 72
Manicordion 146 Regal
I
163 Viele aarchet 12
Muse 116 Regale \ 162 Vielle aroue 44
Musette de cour 114 Sacqueboute 134 Vielle organisee 46
Musique turque 172 Schiari 110 Vihuela 54
Mute cornet 125 Schlagzither 73 Violino piccolo 31
Nicolo 94 Serpent 124 Viol 15
Oboe 97 Serpentino 100 Viola 33
Oboe d'amore 99 Shawm 91 Viola bastarda 20
Oboe da caccia 99 Sixth flute 82 Viola d'amore 41
Olifan 120 Slide trumpet 127 Viola da spalla 34
Organ 153 Sordun 108 Viola pomposa 32
Organetto 155 Spinet 143 Viole d'amour 40
Organistrum 44 Spinett 143 Viole de gambe 14
Orgel 153 Stiller Zink 125 Violin 25
Orgelleier 47 Stringed drum 171 _Violine 25
Orgelpositiv 163 Symphonie 44 Violon 24
Orgue 152 Taille de hautbois 98 Violon piccolo 30
Orgue portatif 156 Tambour 166 Violoncelle 34
Orgue positif 162 Tambour acordes 170 Violoncelle piccolo 36
Orpharion 64 Tambourin 168 Violoncello 35
Pandora 64 Tamburin 169 Violoncello piccolo 36
Pantaleon 72 Tangentenfliigel 150 Violone 22
Pardessus de viole 18 Tardolt 108 Virginal 142
Pauken 171 Theorbe 58 Voice flute 82
Penorcon 64 Theorbo 59 Zink 123
Piano 148 Timbales 170 Zugtrompete 127
200
GUIDE DES INSTRUMENTS ANCIENS
A GUIDE TO PERIOD I STRU E TS
Total Time: lOh28
Ce Guide des instruments anciens repond aux
questions que se posent les amateurs de musique
ancienne apropos des instruments specifiques
achaque penode.
Du Moyen Age ala fin du XVIII' siede, textes
et exemples sonores evoquent lorigine et levolution
de tous les instruments en les dans leur
contexte historique. Le livre de presentation inedit,
riche de 200 pages, est abondamment iIlusrre. nest
This Guide to Period Instruments endeavours to
answer the questions that every lover ofearly
music has about the instruments used in these
periods of music history.
Text and recorded excerpts describe the origin
and the development of every musical instrument
from the Middle Ages to the end of the 18'"
century and place them in their historical context.
There is a completely new presentation booklet,
over 200 pages long and abundantly iUusttated,
as well as eight CDs of recotded examplet
Dieser Leirfaden durch die historischen
Instrumente beantwortet die Fragen. die sich
Liebhaber dec alren Musik iiber die fUr jede Zeit
spezifischen Musikinstrumente stellen.
Vom Mirrelalter bis zum Ende des [Link].
veranschaulichen Texte und Musikbeispiele den
Ursprung und die Entwieklung alIer Instrumente in
ihrem historischen Zusammenhang. Das bisher
unveroffentlichte, beiliegende Buch von 200 Seiten
ist mit Bildmaterial reich ausgesrarrer. Es wird von
accompagne de huit cd iUustrant les instruments
et les grandes periodes de l'histoire de la musique.
Ceux-ci sOnt essentiellement issus du caralogue
Ricercar et completes par des enregisrrements ine-
dits ou empruntes ad'aurres cara10gues specialises.
Ce guide des instruments anciens fOrme ainsi un
ensemble ou soif de connaitre et plaisir de ['audition
se rejoignent en permanence.
of the instruments that shed new light upon major
periods of music history. These excerpts have been
drawn from the Ricercar caralogue fOr the most
part and are completed by new recordings made
for the purpose as well as by material made
available to us by other specialist recording labels.
This Guide to Period Instruments is a perfect
synthesis of the music lover's thirst for knowledge
with the sheer pleasure of hearing these historical
instruments.
acht CDs begleitet, auf denen die Musikinstru-
mente zu horen sind und die groBen Perioden der
Musikgeschichte deutlich werden. Die Aumahmen
stammen zum GroBteil aus dem Ricercar-Katalog.
werden aber auch von unveriiflentlichten Tonbeis-
pielen oder solchen, die aus anderen, spezialisierten
Karalogen ausgeliehen wurden, vervollstandigr.
Dieser Leirfaden durch die alten Instrumente bildet
somit eine Ganzheit, in dec sich Wissensdurst und
Freude am Zuhoren scandig ergfuuen.
Us solistes - The soloists - Di Solisten
Patrick &u,kds - DGnny Bond - Bruno Cocstt - Palm Cohm - Patrick - Cuilkr - MFaiO] -
Patrick Dtntcku - Fridiri de Roos - Cbristopbt Dtsligm-s - Thomas IRsunmno - )UN Lou .Descamps - Vinet'"' -
HtUmdorr Dtwurt - U4C .Dtvos - Jim th Winne - Olivier NrGud - Fra"fois Fmuuukz - Julien Fararulo - )talt nrTard - ClaNk Fl4gtl -
l,a F,a.k - [Link] FriM,;,h - Clh., Fris,h - Bcrna,d F"m..He - M;chcl G0d4... - Thierry Goma, - Siebe Hens". -Em Ho<pri<h -
D,."James - Kon,.,[Link]' - Robe... Koh.,. -1l4rthald Kuijk<n - SigisW<l1d K..9"'. - Wieland K..ijkc. -
Franfois [Link] - GustlW Leonhardt - Rolf LUkva"d - )ca,,-Pmnfois Mtu,kuj - Philippe MdlJtyt - Fredine Martin - Carles MQS -
Eric MathaI - Claude Maury - Man: Minlwwski - Jose Miguel Moreno - Papastrgio - Guy Penson - Isabelle hrrjn -
Marie Ange Petit - Philippe Pierlot - Pekr Pieters - Christi"" Plu"", - Marcel Ponsede - Dtnis Raisin-Dadre - GiIks Rapi,. -
Crispian Steele-Perkins - Hidem; Suzuki - Xavier urrasa - Jean lubtry - Edward van Marsenille - Guy Van Waas - }oris Verdin -
Sophie Warillon - Aline Zylbtrajch
Us ensembles - The Ensembles - Die Gruppen
Les Agremms - LJ Cactia - Continens Paradisi - CapiUa Flamema - Ensemble Milknarium - Ensemble' Clematis - Ememble Dokc Memoire -
Flanders Recorder Quartet - u Fenice - Ricer,,,r Consort - Rim'car AclUlemy - Syntagma Amici - us Flares - Wiener Akademie
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Common questions

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