L’ECLAIRAGE

Sommaire

SOMMAIRE

1 Caractéristique de l’éclairage
1.1 Définition .1

1.2 Pourquoi l’éclairage .2

1.3 Grandeurs photométriques .2

1.3.1 Le flux énergétique
1.3.2 Le flux lumineux
1.3.3 L’intensité lumineuse
1.3.4 L’éclairement
1.3.5 La luminance

1.4 La colorimétrie .6
1.4.1 La composition de la lumière
1.4.2 La température de couleur
1.4.3 La réflexion de la lumière
1.4.4 Trichromie et système colorimétrique
1.4.5 Indice de rendu des couleurs
1.4.6 Valeur mired

1.5 Eclairement et exposition .13

2 Les différents types de lampes

2.1 Les lampes à incandescence .14
2.1.1 Fonctionnement d’une lampe tungstène simple
2.1.2 Fonctionnement d’une lampe tungstène-halogène
2.1.3 Les lampes TH de studio 3 200 K
A- Les lampes tubulaires à culot bilatéral
B- Les lampes compactes à culot unilatéral
C- Autres lampes tungstène halogène

2.2 Les lampes à décharge aux halogénures métallique .22

2.2.1 Historique
2.2.2 Fonctionnement
2.2.3 Les différents types de lampes H.M.I.
A- Les lampes H.M.I. à culot bilatéral (DE)
B- Les lampes H.M.I. à culot unilatéral (SE)

2.3 Les tubes fluorescents .27

2.3.1 Nature et principe de fonctionnement
2.3.2 Historique
2.3.3 Tubes fluorescents

2.4 Annexes .30

2.4.1 Les culots
2.4.2 Récapitulatif

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Sommaire

3 Les différents types de projecteurs

3.1 Les projecteurs à lentilles de Fresnel .33

3.2 Les projecteurs ouvert .35

3.3 Les projecteurs de découpes et de poursuites .36

3.3.1 Les « découpes »
3.3.2 Les « poursuites »

3.4 Les projecteurs d’ambiances et de « cyclorama » .37

3.4.1 Les projecteurs d’ambiances
3.4.2 Les projecteurs de « cyclorama »

3.5 Les boîtes à lumière froide .42

3.6 Les projecteurs PAR .43

3.6.1 Les projecteurs PAR TH
3.6.2 Les projecteurs PAR HMI

3.7 Autres types d’éclairages .45

3.7.1 Les ballons lumière
3.7.2 Les panneaux lumineux
3.7.3 L’éclairage par LED

3.8 Les projecteurs automatisés .50

3.8.1 Les lyres motorisés
3.8.2 Les projecteurs asservis
A. Les projecteurs de type « Vari*lite »
B. Les projecteurs de type « Telescan »

3.9 Annexes .54

3.9.1 symboles des différents projecteurs
3.9.2 Nouveautés

4 Aspect pratique de l’éclairage

4.1 Les directions de lumières .57
4.1.1 La lumière de face
4.1.2 Le contre-jour
4.1.3 Le ¾ face
4.1.4 Le latéral
4.1.5 La douche
4.1.6 La contre plongé verticale

4.2 L’intensité et la qualité de la lumière .64

4.2.1 L’intensité
4.2.2 La qualité de la lumière
A. Lumière dirigée (dure)
B. Lumière diffuse (douce)
4.2.3 Les ombres

4.3 Bâtir un éclairage .69

4.3.1 Eclairage triangle (ou trois points)
4.3.2 Mise en pratique
4.3.3 Recréer une ambiance
4.3.4 Eclairage d’un visage.

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Sommaire

5 Contrôle de la lumière

5.1 Les gradateurs .79

5.1.1 Fonctionnement
5.1.2 Gradateurs analogiques
5.1.3 Gradateurs numériques

5.2 Le protocole DMX .83

5.2.1 Historique
5.2.2 Fonctionnement général
5.2.3 Principe de la liaison série DMX
A. Caractéristiques électriques
B. Le multiplexage numérique des données

5.3 Les consoles d’éclairage .89

5.3.1 Historique
5.3.2 Consoles manuelles
5.3.3 Consoles à mémoires

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Introduction

Introduction

Dès la naissance du cinéma, le cinéaste part à la recherche d’un ciel toujours

bleu. Les plateaux sont couverts d’un voile de tulle pour diffuser la lumière solaire et
éviter des contrastes violents
Du fait de la sensibilité des pellicules, on a rapidement recourt à des éclairage
artificiels.
Mais c’est avec le cinéma expressionniste allemand que l’éclairage devient un
élément essentiel d’écriture, au même titre que la mise en scène, le décor ou le jeu
des acteurs. Les lumières très contrastées composent l’espace, les zones d’ombres
et de lumière s’opposent brutalement dans l’affrontement du bien et du mal.
Par la suite chaque courants cinématographique aura son éclairage
caractéristique comme le « star-system » aux Etats-Unis qui reposera sur un
éclairage permettant l’idéalisation de l’acteur. Et a l’inverse le néoréalisme Italien et
la Nouvelle Vague qui eux filmeront sans éclairage valorisant, pour que le film
devienne un reportage de l’acteur, un reflet de la réalité.

« Il serait intéressant ici d’expliquer ce que j’appellerais l’opposition Camus-

Pasolini. Le philosophe contemporain Albert Camus développe, dans toute son
œuvre, l’idée que le monde existe indépendamment de l’homme, celui-ci y est
comme un étranger ; alors que pour un homme de théâtre comme Jean Vilar ou pour
un cinéaste comme Pasolini, l’homme doit être au centre des préoccupations de
l’artiste, le monde a été créé pour l’homme et en fonction de lui, et l’artiste, l’acteur
ou l’homme de spectacle participe à la connaissance que l’homme a de lui même.
Cela nous ramène à l’opposition acteur-image. L’éclairagiste ou le directeur de la
photographie peut donc, soit travailler en liaison étroite avec le metteur en scène
pour créer une lumière axée sur le travail de l’acteur –théorie Vilar, Pasolini-, soit
travailler plus près du décorateur et créer un décor et un environnement lumineux qui
vivra de façon autonome et dans lequel se glisseront les éléments humains du
spectacle ou du film. (…) De toute façon, dans un cas comme dans l’autre, la
lumière crée l’espace, elle crée un monde. »

A travers cette citation de François-Eric Valentin, éclairagiste de spectacle,

nous pouvons comprendre l’éclairage des grands films américains comme la théorie
de Pasolini/Vilar et celui de la Nouvelle Vague comme celle de Camus. Mais dans les
deux cas la lumière reste essentielle.
Nous verrons dans cet exposés les diverses fonction de cette lumière et les
caractéristiques des différents éclairage utilisés aujourd’hui dans le domaine de la
vidéo et du cinéma.

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1 CARACTERISTIQUE DE L’ECLAIRAGE
« La lumière donne à voir ; elle
donne surtout à penser »
Henri Alekan
1.1 Définition

Eclairage ; nom commun - masculin ; singulier

1. appareil ou dispositif diffusant de la lumière artificielle
2. ensemble des dispositifs et appareils dispensant de la lumière artificielle (dans
un lieu)
3. Manière dont la lumière est dispensée (dans un lieu)
4. Utilisation de la lumière à des fins esthétiques, au cinéma, à la télévision et
dans les arts du spectacle
(Définition Encarta® 2005)

1.2 Pourquoi l’éclairage ?

Avec la composition, l’éclairage est l’une des composantes fondamentales

de l’expression par l’image. C’est lui qui donne toute la véracité au récit, même s’il
est mis en œuvre pour évoquer l’irréel. Bien que l ‘éclairage soit plus un art qu’une
technique, nous devons toujours tenir compte des modifications apportées à l’image
visuelle lors de sa transposition par le procédé d’enregistrement
C’est pourquoi, en cinéma comme en vidéo l’éclairage doit tout d’abord
satisfaire les exigences techniques imposées par la caméra et les écrans sur
lesquels les images vont être restituées.
Il faut prendre en compte les quantités de lumière par rapport à la sensibilité
de la caméra ; la dynamique de contraste en adéquation avec celle des capteurs
CCD, la cohérence de la température de couleur sur toute la zone filmée.
Du point de vue esthétique il faut respecter un équilibre entre le premier et
l’arrière plan, contrôler les ombres portées, maîtriser les brillances des hautes
lumières etc. L’éclairage met en valeur les objets ou les êtres en établissant une
« hiérarchie ». Il donne à voir. Il oblige le spectateur à détecter d’abord les éléments
les plus importants dans l’image. Il doit aussi suggérer au spectateur qui les regarde
la dimension absente, la profondeur, en lui permettant d’interpréter subjectivement
les notions de distances, de proportions et de volume, grâce à la mise en valeur de
certaines tonalités et structures. Seul un éclairage minutieusement travaillé, dosé et
dirigé saura créer un modelé, renforcer l’aspect visuel d’une scène et embellir le
sujet.
L’éclairage joue aussi un rôle essentiel dans la création d’une atmosphère, Il
donne à penser : contrastes marqués par une lumière dure ou estompés par une
lumière diffuse, couleur plus ou moins vives, climat chaleureux à dominante orangée,
climat froid à dominante bleutée…
L’éclairage d’une scène est comme l’éclairage dans un tableau de peinture
c’est un outil de composition. Le regard du spectateur se porte d’abord vers la zone
la plus éclairée, la plus claire ou la plus colorée. On peut ainsi faire dominer tel ou tel
personnage, objet ou zone du cadre. Avec l’éclairage va évidemment l’ombre, tout
autant un élément de composition du cadre.
Sur les lieux d’un tournage la création d’une atmosphère grâce à l’éclairage
suit une rigoureuse hiérarchie. C’est le réalisateur qui décide de l’ambiance qu’il veut
donner, il en avise le directeur de la photographie, qui est le responsable de
l’éclairage et c’est le chef électro qui est alors chargé de réaliser cet éclairage avec
l’aide de ces électro.

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1.3 Grandeurs photométriques

Pour aborder des notions d’éclairage il est indispensable de connaître

quelques notions de photométrie qui est la science de la mesure des intensités
lumineuses. Autrefois ces mesures étaient calculé en fonction d’une mesure étalon :
la flamme d’une bougie. Il s’agit de la base des grandeurs utilisé aujourd’hui.
Les données de base de la photométrie sont : l’intensité, le flux lumineux,
l’éclairement et la luminance.

Ces quatre facteurs sont liés comme ceci :

« Une source d’éclairage artificielle rayonne dans toutes les directions

de l’espace un flux lumineux (en lumen –lm-). Ce flux a, dans une direction
donnée, une certaine intensité exprimée en candelas (cd) ; une surface, placée
à une certaine distance de la source, reçoit un éclairement qui s’exprime en lux
(lx). Enfin la surface éclairée renvoie une partie de l’éclairement reçu en
direction de l’observateur (ou l’objectif de la caméra) : c’est la luminance
exprimée en candelas par mètre carrée (cd/m²). »

1.3.1 Le flux énergétique

C’est la grandeur la plus utilisée au quotidien par le grand public, il s’agit de la

puissance qui frappe une surface donnée en Watt (W). On peut la calculer à partir de
la tension (U en volts) et du courant (I en ampères) qui traverse la lampe.

P = U.I

1.3.2 Le flux lumineux

Toute lampe est source d’un flux lumineux. Il s’exprime en lumen (lm), il
indique la quantité globale de lumière qu’une lampe émet dans toutes les directions.

L’efficacité lumineuse d’une lampe est le rapport entre le flux lumineux et le

flux énergétique. Cette valeur exprimée en lumens par watt est une caractéristique
fondamentale elle est plus ou moins élevée pour les raisons suivantes :

o Une partie de l’énergie fournie est transformée en chaleur ;

o Le rayonnement lumineux émis est généralement accompagné d’un
rayonnement invisible, infrarouge ou ultraviolet ;
o Les différentes radiations visibles ont, à énergie égale, un pouvoir
lumineux très variable.

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1.3.3 L’intensité lumineuse

Son unité est la candela (cd) elle indique le flux lumineux émis par unité
d’angle solide oméga (ω) dans une direction donnée. L’angle solide est l’angle au
sommet d’un cône. L’intensité lumineuse (I) est ainsi le rapport de la surface S du
segment sphérique que le cône découpe sur une sphère de rayon r, au carré du
rayon de cette sphère :
(ω=S/r²)

L’angle solide à la valeur d’un stéradian (sr), lorsque le cône délimite une
surface d’un mètre carré sur une sphère d’un mètre de rayon. L’intensité lumineuse
varie dans les diverses directions : on peut la représenter par un diagramme polaire.
Fig1 et 2

Fig1.1
Comparaison de la distribution en intensité
de deux luminaires A et B. Le luminaire A
offre un flux lumineux de 50% plus élevé
que le luminaire B. Il couvre en effet une plus
grande surface sur le diagramme.

Fig1.2
Le diagramme polaire indique les
valeurs d’intensité lumineuse (en
cd) de la lampe ou du luminaire,
dans les diverses directions. La
longueur du vecteur issu de la
source représenté en degrés par
rapport à l’axe l’intensité selon la
direction considérée.

L’unité de surface anglo-saxonne étant le square-foot (pied-carré), l’unité

d’éclairement est donc calculée par rapport à cette unité, il s’agit alors du foot-candle.
1 foot-candle = 10,7 lux (car 1m² = 10,7 sq ft)

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1.3.4 L’éclairement

L’éclairement (E) a pour unité le lux (lx), il indique le flux lumineux reçu par
une surface d’un mètre carré.
On peut le calculer à partir de l’intensité lumineuse I (cd) et la distance (d en
m) d’un luminaire à la surface éclairé. (Dans un premier temps on admet que la
surface est perpendiculaire à l’axe de la source)

E(lx) = I / d²

Fig1.3
Une source d’intensité 1candela
placée au centre d’une sphère de
rayon r = 1m, produit sur la calotte
sphérique de surface 1m² - délimité
par un angle solide de 1 stéradian
(sr) – un éclairement de 1lux, soit 1
lumen par mètre carré (lm/m²) Sur la
surface totale de la sphère, le flux est
de 12,56 lumens.

Fig1.4
L’éclairement décroît en raison
inverse du carré de la distance
1. Source ponctuelle
2. Distance D1
3. Distance D2
4. Eclairement au centre E1
5. Eclairement au centre E2

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Lorsque la surface n’est pas perpendiculaire à l’axe de la source, l’éclairement

diminue en raison du cosinus de l’angle α que fait la surface avec la direction de la
source.

L’éclairement en lux est la valeur généralement utilisée pour caractériser un

éclairage, ainsi que la sensibilité relative d’un système vidéo ou cinéma.

Quelques exemples :
Au soleil à midi : 50 000 à 100 000 lx
Au soleil l’après midi : 35 000 lx
Sous un ciel couvert : 20 000 à 32 000 lx
Dans un plateau TV : 800 à 1 600 lx
Lampes domestiques : 100 à 300 lx
Rue de nuit bien éclairée : 20 à 100 lx
Bougie entre 10 et 30cm : 10 lx
Pleine lune : de 0,1 à 1 lx

Proche de l’éclairement il existe aussi l’illumination qui s’exprime en lux par

seconde, c’est l’éclairement reçu pendant un temps donné.

1.3.5 La luminance

La luminance visuelle (L) s’exprime en candela par mètre carré c’est « la

brillance » d’une surface réfléchissante éclairée, telle qu’elle est vu par l’œil ou
l’objectif de la caméra. C’est le quotient de l’intensité lumineuse d’une surface par
son aire apparente pour un observateur lointain. Son unité est la candela par mètre
carré (cd/m²).
Avec une caméra, c’est le seul paramètre significatif pour déterminer
l’exposition donc l’ouverture du diaphragme. La luminance varie selon deux facteurs :
L’éclairement E (lx) sur une zone déterminée de la scène et le facteur de réflexion (r)
de cette surface. Le facteur de réflexion est le quotient du flux réfléchit par le flux
incident :

« r » a toujours une valeur inférieure à 1 (ou à 100%) si on l’exprime en

pourcentage), car aucune surface ne réfléchit 100% de la lumière qu’elle reçoit. C’est
ici qu’intervient la notion de « facteur de réflexion moyen ». C’est celui d’une surface
grise qui, quel que soit son éclairement, paraît à nos yeux exactement intermédiaire
entre le blanc et le noir. Le facteur de réflexion moyen est de r = 0,18 (18%)

Avec l’éclairement E (en lux), on peut calculer sa luminance L :

L(cd/m²) = 1/π.r.E [1/π = 0,318]

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1.4 La colorimétrie

1.4.1 composition de la lumière

Les radiations électromagnétiques perceptibles par l’œil, c’est à dire la

lumière, sont celle dont la fréquence est comprise entre 790 et 385 Terahertz, (Tera -
1014) soit de 380 à 765 nanomètres.

La plus petite longueur d’onde visible correspond au violet et la plus élevée au

rouge. On peut alors observer une gamme de différentes couleurs du violet au rouge
en passant par le bleu, le vert, l’orange et une centaine de nuances.

Fig1.5
Répartition des fréquences et longueurs d’ondes du spectre visible dans l’ensemble du
spectre des ondes électromagnétiques.

A chacune des fréquences ou longueur d’onde de radiations lumineuse

correspond une couleur pure : on parle de lumière monochromatique. Mais la plupart
des sources de lumière délivrent un mélange complexe de plusieurs radiations
monochromatiques : on obtient alors des sources lumineuses polychromatiques.

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Tab1.1
Correspondance entre les couleurs principales et leurs longueurs d’onde.

On peut remarquer que le mélange de toutes ces radiations, à énergie égale,

produit de la lumière blanche (ou grise selon son intensité), c’est à dire la disparition
totale de couleur (ex : la lumière solaire). On appelle alors stimulus de couleur tout
rayonnement physiquement défini qui pénètre dans l’œil et produit une sensation de
couleur.

Fig1.6
Expérience de Newton : dispersion de la
lumière. Les radiations sont d’autant plus
déviées vers la base du prisme que leur
longueur d’onde est plus courte.

La vision colorée est caractérisée par trois sensations bien distinctes, traduites par
trois grandeurs subjectives qui sont la luminosité, la teinte et la saturation.

La luminosité tout d’abord qualifie l’impression d’intensité ou de vivacité d’une

lumière que l’on exprime par « claire » ou « foncé » et par le substantif « clarté »; elle
est directement lié à la puissance du rayonnement reçu par l’œil et à la sensibilité de
celui ci en fonction de la longueur d’onde.

La teinte, elle, est la sensation colorée que notre éducation nous fait exprimer
dans le langage courant par les adjectifs tels que rouge, jaune, bleu.. Elle est
déterminé en fonction de la longueur d’onde dominante de la radiation.

Enfin, la saturation est liée à la pureté de la radiation. On dit qu’une couleur

pure a un facteur de pureté égal à un quand elle ne comporte aucune trace de
lumière blanche ; elle est alors saturée au maximum. Une couleur qui contient un
taux relativement élevé de lumière blanche est dite dé-saturée, ou lavée de blanc ;
c’est le cas des teintes pastel. Le facteur de pureté caractérise donc le mélange
d’une couleur avec le blanc.

Un couleur put alors être vive (claire et saturée), pâle (claire et dé-saturée),
profonde (foncée et saturée), ou rabattue (foncée et dé-saturée).

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1.4.2 La température de couleur

La lumière fournie par la flamme d’une bougie ne possède pas les mêmes
proportions de rouge, vert, bleu que celles d’une lampe halogène ou d’un ciel clair
en haute montagne. Les variations de la composition de la lumière émise par les
différentes sources incandescentes, naturelles ou artificielles, se traduisent par une
variation de leur couleur.
En cinéma comme en vidéo lorsque l’on filme en couleur, il faut que le
capteur de la caméra reçoive une quantité suffisante de lumière mais il faut
également que sa qualité spectrale soit adaptée aux caractéristiques d’analyse
trichrome du récepteur.
Pour définir avec précision la composition spectrale d’une lumière, on a fait
appel à une grandeur appelée température de couleur. Il est facile de constater que
qu’un corps porté à incandescence prend une couleur qui dépend de sa température.
Ex : Un morceau de fer chauffé à 800°C devient rouge, à 1 00°C il devient jaune et à
1 500°C (température de fusion), il devient blanc.
Les physiciens ont créé un modèle de source thermique parfait : le corps noir. Il s’agit
d’un corps fictif opaque parfait, totalement absorbant, dont le spectre lumineux
dépend uniquement de sa température.
On appelle alors température de couleur d’une source lumineuse la
température à laquelle il faudrait porter le corps noir pour que la lumière dégagée par
sa combustion soit similaire.
La température de couleur s’exprime en kelvin. Elle est définie à partir du
zéro absolu, soit –273°C ; elle est reliée à la température en Celsius par la relation
suivante :

T(en Kelvin) = T(en Celsius) + 273

Source de lumière Température de couleur

Bougie 1 800 à 1 900 K
Lever/coucher de soleil 2 000 K
Lampe TH domestique 2 800 à 2 900 K
Lampe TH de studio 3 200 K
Lune 4100 K
Lampe HMI 5 600 K
Lumière du jour, ciel dégagé 5 600 K
Lumière du jour, ciel couvert 8 000 K
Ciel du nord découvert 12 000 K

Tab1.2 Température de couleur approximative de différentes sources de lumières

La température de couleur d’une source de lumière détermine la dominante

colorée de la lumière produite. Un ciel dégagé est caractérisé par une température
de couleur élevée (dominante bleutée supérieur à 5600K), alors qu’une lampe au
tungstène est caractérisée par une température de couleur faible (dominante jaune
orangée inférieur à 5600K).

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1.4.3. La réflexion de la lumière

Un objet lumineux émet de la lumière, alors qu’un objet éclairé reçoit et

réfléchit une quantité de lumière, qui dépend de la nature de l’objet. On voit ou on
filme les objets grâce à la lumière qu’ils réfléchissent. De plus, certaines fréquences
sont réfléchies plus que d’autres, ce qui donne aux objets leurs couleurs
caractéristique et la lumière qui frappe un corps opaque est réfléchie dans des
directions déterminées si la surface du corps est polie, et dans toutes les directions
(de manière diffuse) si la surface du corps est mate ou rugueuse.

Tab1.3
Valeurs de réflexion moyenne de certains matériaux et certaines couleurs

1.4.4 Trichromie et système colorimétrique CIE

La Commission Internationale de l’Eclairage (C.I.E.) a normalisé un système

de repérage dit XYZ. On sait qu’en mélangeant 3 couleurs primaires : Rouge vert et
bleu (R, V, B) dans les proportions convenables, il est possible de reconstituer
« presque » toutes les couleurs. (Car on ne peut pas synthétiser les couleurs pures
du spectre avec des colorants ou des pigments)
Pour permettre la représentation graphique des couleurs, la C.I.E. a choisi
trois primaires irréelles arbitraires (bleu, vert, pourpre) qui servent de coordonnées.

Rouge : 700,0 nm Vert : 546,1 nm Bleu : 435,8 nm

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Chacune de ces radiations est ajustée de manière que la somme des trois
couleurs produise visuellement un lumière blanche. La reproduction d’une couleur C
quelconques se résume à déterminer les quantités (r, v, b) de chaque primaire (R, V,
B) qui, additionnées, provoque sur l’œil la même sensation colorée. C’est la synthèse
additive trichrome, qui se traduit par l’équation suivante :

C = r (R) + v (V) + b (B)

Fig1.7
Courbes de variations relatives des énergies des trois Fig1.8
couleurs primaires nécessaires à l’égalisation de toutes Diagramme de chromaticité
les lumières monochromatiques du spectre visible. dans le système CIE – Adopté
en 1931 d’après le triangle de
Maxwell de 1860.

Fig1.9
Coordonnées trichromatiques des étalons de
blancs dans la zone du « lieu du corps noir ».
Cette courbe décrit les couleurs prises par le
corps noir lorsque sa température varie. Elle
passe par le blanc E pour la valeur 5600K, tend
vers le jaune pour les températures de couleur
inférieures et vers le bleu pour les températures
de couleur supérieures.

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1.4.5 Indice de rendu des couleurs

L’indice de rendu des couleurs (C.R.I. : Color Rendering Index) est la

capacité d’une source lumineuse à restituer visuellement les différentes couleurs du
spectre. La valeur maximale est Ra = 100, il s’agit de la lumière blanche d’égale
énergie.
En télévision, une reproduction fidèle des couleurs impose que l’indice Ra
soit supérieur à 85. Dans le cas contraire, certaines couleurs correspondent à un
creux spectral apparaissent désaturées et grisâtres.

Ex :
- Lampe TH : Ra=99
- Soleil : Ra=99
- Lampe HMI : Ra=90
- Tubes fluo : Ra=de 85 à 98 (pour les plus lumineux au moins lumineux)

1.4.6 Valeurs mired

Il existe une autre manière, uniquement utilisé en pratique dans la vidéo et le

cinéma, d’exprimer la température de couleur (TC), c’est l’échelle mired ( acronyme
de MIcro REciprocal Degree). Cette valeur se calcule selon la formule suivante :

Valeur Mired = 1 000 000 / TC en K

Quelques exemples en mired :

- Bougie : 560
- Lampe à 3200 K 310
- Soleil à midi 180

Cette valeur ne sert qu’à quantifier la différence (Δ) entre deux

Températures de Couleurs, c’est à dire la valeur mired du filtre nécessaire à la
conversion de l’une à l’autre.

Δ(mired) = (1/Tc2 – 1/Tc1) x 106

Cette formule indique ainsi l’écart en mired entre Tc1 et Tc2. La valeur de Δ
est positive dans le cas d’une conversion d’une Tc vers une Tc plus basse et
négative dans le cas contraire. L’échelle mired sert essentiellement à simplifier les
calculs de conversion de filtres.

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1.5 Eclairement et exposition

En vidéo peut de calcules sont nécessaires pour déterminer l’ouverture du

diaphragme (dispositif mécanique qui limite le diamètre du faisceau lumineux entrant
dans la caméra), car l’on dispose du viseur électronique avec entre autres les
zébras, et pour un tournage en plateau les réglages télécommandés depuis la régie
via le CCU. Il ne va pas du tout de même en cinéma où l’opérateur doit
impérativement savoir quelle ouverture de diaphragme afficher sur son objectif. Pour
cela il se sert habituellement d’un posemètre ou spotmètre
Les fabricants de film donnent habituellement un tableau de correspondance
entre l’ouverture du diaphragme à adopter et l’éclairement nécessaire pour un film de
sensibilité ISO données. (Norme ISO –International Organization for Standardization-
qui reprend les normes ASA –American Standards Association- et DIN –Deutshe
Industrie Norm-)

1.4

♦Récapitulatif de données :

Eclairement Température de couleurs TC en mired

en Kelvin
Soleil à midi 5 000 à 100 000 lx 5 600 K 180 mired
Soleil après midi 3 500 lx 5 600 K 180 mired
Ciel couvert 20 000 à 32 000 lx 8 000 K 125 mired
Plateau T.V. 800 à 1 600 lx 3 200 K 310 mired
Lampes domestiques 100 à 300 lx 2 800 à 2 900 K 350 mired
Bougie 10 lx 1 800 K 560 mired

- 2006 - Florian Pourchi - 13

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 2 : LES DIFFERENTS TYPES DE LAMPES -
2

« L’acteur représente le drame,

L’espace, avec ses trois dimensions, est au service de la forme plastique de l’acteur,
La lumière vivifie l’un et l’autre. »
Adolphe Appia

2 LES DIFFERENTS TYPES DE LAMPES

Une lampe est une source de lumière construite en vue de produire de la

lumière visible, des rayons infrarouges ou ultra violets. Nous nous intéresserons de
la lumière visible et des deux grandes familles de lampes : à incandescence et à
décharge.

2.1 Les lampes à incandescence

Les lampes à incandescence sont les plus utilisés à usage domestique. Le

fonctionnement est simple ; dans une enceinte fermée, un filament autrefois en
charbon et aujourd’hui en tungstène est porté à incandescence par le passage d’un
courant électrique.

2.1.1 Fonctionnement d’une lampe tungstène simple

Une lampe tungstène d’éclairage général (T) est composé d’un filament (une
résistance) contenu dans une enceinte en verre. Il est porté à incandescence par le
passage d’un courant électrique. En raison de son point de Fusion élevé (3 385°C),
le filament de la lampe est en tungstène (symbole chimique W, pour « wolfram »

Fig2.1
Structure d’une lampe à incandescence dite
« tungstène » (T)
1. Crochet en molybdène
2. Gaz interne : argon, azote, krypton
3. Entrée du courant
4. Pied
5. Filament en tungstène
6. Ampoule en verre
7. Tige
8. Pincement
9. Culot (Edison)
10. Soudure au plomb

La longueur et le diamètre du filament sont calibrés en fonction de la tension,

de la puissance et de la température d’incandescence. L’efficacité lumineuse et la Tc
augmentent en fonction de la température et, en conséquence la durée de vie
diminue très rapidement. La lampe à incandescence ne permet pas de dépasser une
Tc de 3400 K, car la température du filament est alors trop proche de la température
de fusion du tungstène.

- 2006 - Florian Pourchi - 14

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2

La sublimation progressive du filament (passage direct de l’état solide à l’état

gazeux) à l’inconvénient de déposer le tungstène sur la paroi interne de l’enceinte.
Ce dépôt brunâtre absorbe la lumière et abaisse la température de couleur. Pour
retarder au maximum la sublimation du filament il faut introduire dans l’ampoule un
gaz inerte (azote, argon, krypton ou mélange)

2.1.2 Fonctionnement d’une lampe tungstène-halogène (TH)

Grâce de leur lumière de température de couleur normalisée à 3 200 K qui ne

se mélange pas sans filtrage, les lampes à incandescence Tungstène Halogène (TH)
sont majoritairement utilisées pour l’éclairage d’un plateau de télévision ou en studio.
Très compactes et très efficaces elles permettent à des projecteurs de taille réduite
de fournir une lumière puissante, avec un spectre continu et une température de
couleur de 3200K. Les lampes TH ont l’avantage de pouvoir être montées sur
variateur de tension (gradateurs, consoles) pour que soit contrôlée leur intensité
lumineuse, la température de couleur variant avec la tension d’alimentation. De plus
un luminaire à lampe TH se branche directement sur le réseau électrique,
(contrairement aux luminaires à lampe HMI ou à tubes fluorescents qui s’alimentent
obligatoirement à travers un coffret adaptateur de courant ou ballast.)

L’établissement du « cycle » tungstène-halogène évite le noircissement de

l’enceinte, même à haute température. Son appellation est due au fait qu’une petite
quantité d’un halogène est ajouté au gaz neutre de remplissage.

Fig2.2

Structure d’une lampe tungstène-halogène (TH) tubulaire

1. Pincement 2. Enveloppe en quartz

3. Remplissage de gaz rares 4. Plaque en molybdène d’étanchéité et de conduction du courant
5. Support amortisseur de choc 6. Halogène (brome ou iode)
7. Filament en tungstène 8. Culot

Avantages de la lampe TH sur la lampe T :

♦Flux lumineux constant

♦Température de couleur ne variant pas avec le temps
♦Plus grande efficacité lumineuse (moindre dégagement de radiations infrarouge
calorifiques)
♦Plus grande durée de vie
♦Petite dimension et filament plus compact.

- 2006 - Florian Pourchi - 15

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Le cycle halogène :

1- Les atomes de tungstène (W) libérés par la sublimation du

filament chauffé (à environ 3 300°C) se refroidissent sur une
courte distance à une température voisine de 1 400°C.

2- Les atomes de tungstène W se combinent alors avec les

atomes d’halogène X ; le composé (WX) reste à l’état gazeux tant
que la température intérieure est supérieure à 250°C. L’enceinte
étant petite et proche du filament, elle dépasse rapidement 250°C,
pour se stabiliser vers 450°C, et le composé gazeux ne peut donc
pas se déposer sur l’enceinte et la noircire.

3- Le courant thermique qui s’est établi dans le gaz de

remplissage fait revenir le composé WX à proximité du filament
où il se re-décompose en tungstène W et en halogène X.

4- L’halogène est à nouveau disponible pour le cycle suivant,

tandis que le tungstène « reconstitue » le filament. Cependant,
il préfère se re-déposer sur les zones bien épaisses et moins
chaudes, alors que la sublimation du filament est plus
importante sur les parties les plus fines. Le filament restant
donc fragilisé et prêt à se rompre à tout moment.

Le cycle TH ne permet donc pas de restaurer en permanence le filament. Mais

comme il impose à la lampe TH d’atteindre rapidement 250°C, pour empêcher le
dépôt du tungstène sur la paroi, le cycle oblige alors l’emploi d’un matériau vitreux
très solide (quartz, verre dur, …) et d’une enceinte très proche du filament. Cette
enceinte étant très résistante et petite, le gaz peut être rempli sous une haute
pression. C’est d’ailleurs cette haute pression qui permet de ralentir la sublimation du
filament et ainsi de prolonger la durée de vie de la lampe.

- 2006 - Florian Pourchi - 16

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2

2.1.3 Les lampes TH de Studio 3 200K

Les lampes TH de studio sont conçues pour donner une température de

couleur de 3200 K, avec une durée de vie moyenne comprise entre 75 et 400 heures
(La Tc d’une lampe TH pour l’éclairage scénique est plus basse, ce qui lui confère
une bien plus longue durée de vie)

A. Lampes tubulaires à culot bilatéral

Les plus courtes (de 650 à 2 000 W) sont normalement utilisées dans les
projecteurs légers (portables) à faisceau focalisable dans un réflecteur parabolique
« ouvert » ou de petites ambiances. Les plus longues (de 1,25 à 10 kW) dans les
luminaires de studio de type « ambiance », « softlight » ou « cyclo ».

Fig2.3 :

Fig2.4 :

- 2006 - Florian Pourchi - 17

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2

Fig2.5
Construction d’une
lampe halogène à
culot bilatéral

B. Lampes compactes à culot unilatéral

Elles sont compactes et équipent essentiellement les divers modèles de

projecteurs à système optique et lentille de Fresnel. Les culots et embases
céramiques sont conçus en fonction de la puissance dissipée

Fig2.6 :

- 2006 - Florian Pourchi - 18

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Tab2.2 – Lampes compactes à culot unilatéral

Filament
Référence Code Code Puissance Tension Flux
Culot l x h
OSRAM LIF ANSI (W) (V) (lm)
(mm)

64516 - - 300 230 7 300 GX6,35 9,5 x 10

64576 - - 1 000 230 27 500 GX6,35 14 x 14
64720 CP/23 - 650 230 16 800 GX9,5 13 x 17
64745 CP/70 - 1 000 230 26 000 GX9,5 13 x 15
64788 CP/72 - 2 000 230 52 000 GY16 20 x 19
64721 CP/39 FHK 650 230 16 800 G22 13 x 17
64747 CP/71 FKJ 1 000 230 26 000 G22 13 x 15
64787 CP/75 - 2 000 230 52 000 G22 20 x 19
64789 CP/73 FKP 2 000 230 52 000 G38 20 x 19
64805 CP/85 FKK 5 000 230 135 000 G38 26 x 33
64815 CP/83 - 10 000 230 280 000 G38 31 x 39
CP/99 BCM 20 000 230 580 000 G38 68 x 65
50040 - - 650 230 16 200 E27 17 x 13
50042 CP/51 - 650 230 16 200 P28s 17 x 13
50250 - - 2 000 230 52 000 E40 20 x 19
50252 CP/53 - 2 000 230 52 000 P40s 20 x 19
50560 - - 5 000 230 130 000 K59s 46 x 28
50560 - - 5 000 230 130 000 K59s 46 x 28
Lampes à deux filaments commutables (1 ou 2, ou 1 + 2)

1 250 (1) 27 000

64793 CP/58 - 2 500 (2) 230 59 000 GX38q
27,5 x 25
3 750 (1+2) 91 000

2 500 (1) 59 000

64795 CP/32 - 2 500 (2) 230 59 000 GX38q
27,5 x 25
5 000 (1+2) 127 000

- 2006 - Florian Pourchi - 19

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Fig2.7
Construction d’une
lampe halogène à
culot unilatéral

C. Autres lampes Tungstène Halogène

Il existe plusieurs autres lampes tungstène halogène en dehors des deux types vus
précédemment :

- Les lampes « Multimirror » 3 200 K à réflecteur dichroïque. Elles

s’utilisent dans certains luminaires légers et compacts pour les prises
de vues vidéo en déplacement et fonctionnent en basse tension. Le
réflecteur à filtre dichroïque permet de dégager la chaleur vers l’arrière
de la lampe. (Culot : GX5,3)

Fig2.8
Lampe « Multimirror » EXX
pour projecteur miniaturisé.

- 2006 - Florian Pourchi - 20

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- Les lampes pour torches de reportage. Elles sont compactes, sans

embase, claires ou dépolies, elles s’utilisent dans des ensembles
portables type « Sungun ». Elles peuvent être directement alimentées
sur batterie nicad ou sur secteur avec un transformateur basse tension.

- Les lampes « PAR » (Parabolic Aluminized Reflector) sont des TH

3200 K, en enceinte scellée et à miroir incorporé. La face avant, de
forme circulaire, est formée d’une lentille structurée qui détermine la
concentration du faisceau. L’angle du faisceau varie selon la nature de
la lentille de la face avant, on distingue surtout trois versions : NSP
(faisceau étroit), MLF (faisceau moyen) et WLF (faisceau large). Les
lampes PAR constituent à elles seules un luminaire, un appareil
d’éclairage de structure très simple et donc peu coûteux leur suffit.
Surtout utilisé pour l’éclairage scénique, son grave défaut est d’être
éblouissante et de dégager beaucoup de chaleur. Le tableau ci
dessous ne présente que les lampes PAR-64. (∅ 204 mm ; durée de
vie : 300 heures en Tc 3200K)

Fig2.9
Lampe PAR.

- 2006 - Florian Pourchi - 21

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2.2 Les lampes à décharges aux halogénures métalliques

2.2.1 Historique

Les lampes à décharge représentent une vaste famille de sources très diverses,
connues et utilisées depuis plus de 80ans : du temps du noir et blanc et du cinéma
muet, les studios étaient souvent équipés de lampes à décharge au mercure qui
projetaient une puissante lumière blafarde sur les comédiens maquillés
spécialement.
Elles sont de plus en plus utilisés depuis une cinquantaine d’années : vapeur de
sodium ou de mercure pour l’éclairage public, gaz xénon pour la projection et le flash
électronique, enfin et plus récemment, les lampes aux halogénures métalliques
(Metal halide en anglais) pour l’éclairage cinéma vidéo et la photographie.
Elles ont été misent au point en 1970 et commercialisées par Osram sous le
HMI signifiant Hydrargyrum Medium arc length Iodine (Mercure, arc de longueur
moyenne Iode). Quelques année plus tard c’est Philips qui commercialise son
modèle de lampes appelé MSR (Medium Source Rare-earth gas) fondée sur le
même principe que la HMI à culot bilatéral (DE), mais doté d’un culot unilatéral (SE)
qui fut rapidement adoptée par les principaux fabricants y compris Osram, car elle
permet de construire des luminaires plus compact ou de concepts différents. Par
contre, mis à part dans certains catalogue, la dénomination HMI reste la plus
courante.

2.2.2 Fonctionnement

Fig2.10

Architecture d’une lampe à décharge de type HMI

1- Culot 2- Remplissage : Vide ou azote

3- Electrode 4- Brûleur (enveloppe en quartz)
5- Point de pompage (queusot) 6- Remplissage : argon, xénon
7- Arc de décharge 8- Pastille de contact
9- Enveloppe extérieure en quartz 10- Getter ( dégazeur)
11- Halogénures métalliques 12- Mercure
13- Réflecteur thermique 14- Plaque en molybdène d’étanchéité et de conduction du courant
15- Entrée du courant

- 2006 - Florian Pourchi - 22

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Au lieu d’être créée par l’incandescence d’un filament, la lumière d’une lampe
à décharge est générée par un arc de plasma se formant entre deux électrodes dans
un gaz ionisé. Une HMI est une lampe à mercure à haute pression, dont le gaz de
remplissage contient une combinaison optimale d’halogénures (iodures) de différents
métaux de la classe des lanthanides ou « terres rares ». C’est donc la nature du
milieu gazeux qui détermine le spectre d’émission et la température de couleur
« équivalente » de la lampe.

Fig2.11

Trait gras : répartition spectrale d’une HMI 575 W

Trait fin : répartition spectrale de la lumière du jour 5 600 K

Les trois crêtes de plus forte intensité du spectre visible de la HMI ne sont pas trop gênantes pour
l’enregistrement couleur parce qu’elles correspondent à peu près à la bande de transmission des filtres RVB de
sélection trichrome d’une caméra vidéo (ou à la sensibilité spectrale des couches d’un film couleur).
Vers 350 nm, la très forte émission de la HMI dans l’ultraviolet qui nécessite d’équiper le luminaire d’un filtre de
protection anti-UV.

La caractéristique pratique la plus importante d’une lampe à décharge,

c’est qu’elle nécessite toujours l’emploi d’une alimentation limiteur de courant
appelée ballast et un dispositif d’allumage ou « amorceur » initiant la formation de
l’arc par vaporisation et ionisation du mélange gazeux.
La mise en marche de la lampe (ionisation rendant le milieu gazeux conducteur et
permettant à l’arc de s’établir entre les deux électrodes) s’obtient par l’envoi, pendant
0,5 à 1 seconde, d’un courant très haute tension engendré par l’amorceur.
(Le ballast convertit le courant sinusoïdal en signal carré et filtre les phases
transitoires, le dispositif d’amorçage déclenche la décharge : à l’allumage, le ballast
délivre une tension alternative de 300V qui atteint l’amorceur qui la transforme en
très haute tension – 3 000 à 7 000 Volts).
Lorsque la lampe est froide, le gaz de remplissage se condense sur
l’intérieur de l’enceinte, sous la forme de dépôt coloré d’halogénures. Ces
substances s’évaporent après l’allumage, ce qui demande quelques minutes.
Pendant cette période, la tension et le flux lumineux augmentent progressivement
dans la lampe, tandis que la Tc décroît, jusqu’à ce que les valeurs nominales soient

- 2006 - Florian Pourchi - 23

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2
atteintes. C’est pourquoi les lampes mettent entre deux et trois minutes à atteindre
leur température de couleur d’utilisation, après allumage.

L’explosion spontanée de la lampe est très improbable, mais il est

impératif de prévoir une protection contre cette éventualité. De toute manière,
l’émission en ultraviolet étant forte et pouvant provoquer des brûlures et coups de
soleil tout luminaire HMI doit être pourvu filtre transparent anti-ultraviolet.
L’intensité lumineuse de ces lampes peut être modifier grâce à un dispositif
d’obturation.

2.2.3 Les différents types de lampes HMI

Sur les luminaires actuels, la lampe HMI de type bilatéral (DE) est le
plus souvent remplacée par la lampe à culot unilatéral (SE) : Seule la HMI de 18 kW
n ‘existe qu’en DE. Cependant les fabricants produisent comme par le passé les HMI
DE, utilisées par les luminaires de précédente génération.

A. Les lampes HMI à culot bilatéral (DE)

Fig2.12
Lampe HMI à culot bilatéral (DE) –Osram-

- 2006 - Florian Pourchi - 24

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Fig2.13

Famille des lampes HMI « DE » Osram

1- 200 W
2- 270 W
3- 575 W et 1 200 W
4- 2,5 kW
5- 6 kW et 12 kW
6- 4 kW

B. Les lampes HMI à culot unilatéral (SE)

- 2006 - Florian Pourchi - 25

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Fig2.14
Quelques lampes HMI / MSR
(Philips)

1- MSR 400
2- MSR 700
3- MSR 1 200
4- MSR 575 / HR
5- MSR 1 200 / HR
6- MSR 2 500 / HR

HR signifie “rallumage à chaud“

♦Comparatif entre les lampes TH et HMI

Lampes TH Lampes HMI

Le spectre est presque continue et
Spectre Le spectre est plein il est très proche de celui de la
lumière du jour.
Rendu des
Ra = 99 Ra 90
couleurs
Température de
3 200 K 5 600 K
couleur
Filament très fragile. NeGrâce au gaz et à une enveloppe
Fragilité /
jamais déplacer une lampe de quartz pure la lampe est dans
Sensibilité
TH en fonctionnement. l’ensemble moins fragile.
Dégagement de chaleur limité mais
Emission de rayons
émission de rayons ultraviolets :
Dégagement infrarouge donc dégagement
lentille ou filtre de protection
de chaleur.
obligatoire.
75 à 95 lum / W (3 à 5 fois plus
Rendement 15 à 25 lum / W
puissantes qu’une lampe TH)

- 2006 - Florian Pourchi - 26

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Forte consommation par Plus grand rendement lumineux
rapport au rendement car pour une plus petite puissance,
Consommation
beaucoup de perte en donc plus économique qu’une
chaleur. lampe TH.
Presque deux fois plus qu’une
Durée de vie 75 à 400 heures.
lampe TH.
Attendre 1 à 2min l’amorçage et la
Allumage Utilisation immédiate.
montée en puissance de la lampe.
Directement sur le secteur Nécessite l’emploi d’un ballast
Alimentation
EDF 230V. magnétique ou électronique.
Gradation De 0 à 100% De 50 à 100 %
Coût Faible coût de location. Cher à la location comme à l’achat.

2.3 Les tubes fluorescents

L’éclairage par tubes fluorescents dit « fluo » diffère fondamentalement des lampes
TH et HMI en ce que la source a forcément une grande surface éclairante. Bien qu’ils
soient utilisés en tant que source d’ambiance et pour certaines applications comme
les petits et moyens studios de télévision, les luminaires fluos n’ont pas l’universalité
d’emploi des luminaires TH ou HMI (mais leur lumière se mélange sans problème
avec eux).

2.3.1 Nature et principe de fonctionnement

Une lampe fluorescente classique est un tube en verre contenant une petite
quantité d’un gaz rare (typiquement l’argon) à très faible pression et une goutte de
mercure (5g environ). Les électrodes métalliques serties aux deux extrémités du tube
conduisant le courant du circuit ‘alimentation externe au gaz interne. Chacune des
deux électrodes est un filament en tungstène spiralé enduit d’un matériau (mélange
chimique) qui émet des électrons par émission thermoïonique à température
relativement basse. Pendant le fonctionnement, les atomes d’une petite fraction du

- 2006 - Florian Pourchi - 27

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 2 : LES DIFFERENTS TYPES DE LAMPES -
2
mercure vaporisé sont ionisés (rendus conducteur) et il se forme un plasma de
vapeur de mercure entre les deux électrodes, lequel transporte un courant de 200 à
400 mA. Le mercure liquide se condense dans les régions les plus froides du tube
(vers 40-45°C) et entre en équilibre avec la vapeur de mercure saturée. Parce que le
niveau d’énergie du mercure est beaucoup plus faible que celui de l’argon, les
atomes d’argon restent à l’état de non-excitation et n’émettent pratiquement plus de
radiation.

Fig2.15
Tube fluorescent classique

1- Culot 2- Electrode
3- Atome de mercure 4- Revêtement interne de produits luminophores
5- Mercure ionisé 6- Electron
7- Pincement / Pied 8- Broche (contacts)
9- Ecran de cathode 10- Remplissage de gaz rare (argon)

Comme pour toutes les lampes à décharge, l’allumage du tube fluorescent

requiert une impulsion à haute tension produite par un amorceur (une self), tandis
qu’un ballast externe (toujours électronique avec les luminaires modernes) régule le
courant à la valeur limite requise.

Fig2.16
Tube fluorescent et son
alimentation

- 2006 - Florian Pourchi - 28

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2
La couche des substances fluorescentes : Les luminophores (communément
appelés « phosphores ») tapisse la face interne du tube. On caractérise l’épaisseur
de la couche par la masse de luminophore par unité de surface du tube. Sa valeur
est optimale quand la couche est assez épaisse pour absorber et convertir la quasi-
totalité des radiations UV, mais suffisamment mince pour ne pas provoquer de perte
sensible de lumière visible par réflexion ou absorption. L’épaisseur optimale est de
l’ordre de quatre particules de luminophore.

Sous l’effet du rayonnement de l’arc dans la lampe à vapeur les luminophores

deviennent fluorescents. La plus grande partie du rayonnement de l’arc est une
lumière ultraviolette invisible, mais ce rayonnement devient visible lorsque le
phosphore est excité.

2.3.2 Historique

Depuis leurs créations ces tubes fluorescents ont connu beaucoup de

changement du point de leurs compositions chimique. Les premiers tubes fluos
utilisaient la fluorescence naturelle de divers composés minéraux tels que la willimite.
Dans les années 40 un gros progrès arriva avec le développement du luminophore
halophosphate de calcium qui offre deux bandes d’émission une dans le bleu, une
dans le rouge orangé.
Le problème qui persiste est le rendu des couleurs, c’est pour ça que furent
créés les tubes baptisés « Deluxe » qui arrive à un CRI de 80 environ. Dans les
années 70 fut développé une nouvelle génération de tubes fluos avec un rendement
de plus de 80 CRI. Ce sont les tubes « Trichromes » qui firent leur apparition en
1975 ils résultent de la mise au point d’un mélange de luminophores activités aux
terres rares.

2.3.3 Tubes fluorescents dans le milieu de la prise de vues

Les lampes fluorescentes présentent plusieurs avantages pour le milieu de

l’audiovisuel. En choisissant le type de phosphore adéquat, on peut obtenir de ces
lampes une lumière proche de lumière du jour (5 600 K) mais aussi artificielle
(3200K). (Il existe aussi le tube 2 900 K qui donne des teintes plus chaudes, et le
tube spécial incrustation vert, et bleu).
On les reconnaît à une bague de couleur située à la base du tube : bleu pour
5600 K et orange pour 3 200 K.

- 2006 - Florian Pourchi - 29

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– CHAPITRE 2 : LES DIFFERENTS TYPES DE LAMPES -
2

Fig2.17
Spectre d’une lame fluorescente
de qualité
(On observe des raies mais le
spectre est plein)

Ces tubes ne dégagent pratiquement de chaleur et produisent une lumière

douce et diffuse, un tube de 40 W produit autant de lumière qu’une ampoule à
incandescence de 150 W. Mais sa puissance ne va guère au-delà, ils sont donc
limités à un éclairage de proximité. Les sources fluorescentes sont certes plus
onéreuses à l’achat que les lampes TH classique, mais leur coût d’utilisation sur une
période de 3 à 5 ans s’avère bien inférieur :

- En effet la durée de vie d’un tube fluo est de plus de 10 000 heures en
moyenne.
- D’autre part, l’énergie consommée par un studio éclairé en tubes fluos
est inférieure ou égale aux 1/8eme de ses équivalents halogène ce qui
engendre de considérables économies d’électricité.
- Enfin le faible dégagement de chaleur ne nécessite pas d’autre
ventilation que la climatisation du plateau.

2.4 Annexes

2.4.1 Les culots

La plus grande variété règne en France dans le domaine des culots. On peut
identifier le culot et la douille qui lui correspond par une lettre suivie d’un ou plusieurs
chiffres, donnant le plus souvent la valeur en millimètres de la dimension principale :
diamètre ou écartement des deux broches.

- 2006 - Florian Pourchi - 30

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2

Fig2.18
Tableau des culots (document Radium)
B : culot à baïonnette BA : culot à baïonnette pour phare d’automobile
E : culot à vis G : culot à deux ou plusieurs broches
GX : culot à deux broches semblables GY : culot à deux broches dissymétriques
K : culot à connexions flexibles (par câble) P : culot à pré-centrage (préfocus)
R : culot à contacts encastrés S : culot cylindrique, sans ergot
T : culot pour lampes standards téléphoniques.

2.4.2 Récapitulation

- 2006 - Florian Pourchi - 31

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– CHAPITRE 2 : LES DIFFERENTS TYPES DE LAMPES -
2

Lampe HMI. Lampe à arc court dans le xénon.

Fig2.19
Répartition spectrale des différentes lampes (Documents Mazda, Osram…)

- 2006 - Florian Pourchi - 32

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 2 : LES DIFFERENTS TYPES DE LAMPES -
2

Fig2.20
Récapitulatif chronologique des lampes utilisables pour le spectacle, la vidéo et le cinéma

- 2006 - Florian Pourchi - 33

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

« Plus qu’image, la lumière, doit être émotion pour agir sur toute la gamme des
sentiments du spectateur, depuis la joie la plus contagieuse jusqu’à la tristesse la plus
sombre »

3 LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS

Il existe différentes catégories de projecteurs ; chacune conçue pour fournir un

type de lumière particulier.
Une lumière concentrée est une lumière dure qui produit des ombres très marquées,
comme la lumière d’un beau soleil. Elle donne des contrastes violents au sujet sur
lequel elle est dirigée. Elle est obtenue par des projecteurs ponctuels. Tandis qu’une
lumière diffuse est au contraire plus douce, mais moins agressive, pas directive et
n’apporte ainsi pas d’ombre, comme le ferait des sources larges.

3.1 Les projecteurs à lentille de Fresnel

Sur l’axe optique d’un système optique convergent, il y a un point sur lequel se
forme l’image réelle d’un objet situé à l’infini c’est le foyer. La distance séparant le
centre optique de la lentille du foyer est la longueur focale.

Longueur focale Inversement si l’on place la

source (le filament d’une
Axe optique
lampe) exactement au foyer
de la lentille convergente, on
forme en sortie de la lentille un
faisceau lumineux très peu
Foyer
divergent.

Fig3.1
Lentille convergente, la source est au foyer

Si la source est placée au-delà du foyer, on forme un faisceau de lumière

convergent et au contraire un faisceau divergent lorsque la source est située entre le
foyer et la lentille.

C’est cette dernière position qui est

adoptée dans un projecteur à
lentille plan-converse (PC)
essentiellement utilisé pour
l’éclairage scénique.

Fig3.2
La source est plus proche que le foyer :
les rayons sont divergents.

- 2006 - Florian Pourchi - 33

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

Une lentille pour projecteur de forte puissance doit avoir un diamètre

important, elle se retrouve donc lourde et onéreuse à fabriquer. C’est pour cela qu’a
été créée la lentille de Fresnel dont l’épaisseur est réduite au centre et dont le reste
de la surface est divisé en anneaux concentriques prismatiques. Ceci réduit alors
l’épaisseur du verre et le diamètre de la lentille. De plus la face interne est
généralement dépolie ou « martelée » de manière à créer un faisceau plus
homogène, aux contours adoucis et sans dispersion de la lumière en franges
colorées (aberration chromatique)

Fig3.3
Projecteur à lentille de Fresnel 650W Arri

Fig3.4
Principe de la conception d’une
lentille de Fresnel, à partir de la
coupe d’une lentille plan-convexe

1 2 Fig3.5

Projecteur à lentille de Fresnel.

3 1- Lorsque la lampe et son
réflecteur sont éloignés de la
lentille, le faisceau est
concentré (position spot).
2- Lorsqu’ils en sont proches,
le faisceau est large (position
flood)
3- Le réflecteur situé derrière
la lampe est un miroir
sphérique ou paraboloïde
métallique. Il récupère la
lumière émise vers l’arrière de
la source et la re-concentre sur
le filament.

La configuration optique du projecteur de Fresnel s’adapte aussi bien aux

lampes TH à filament compact (SE) qu’aux lampes à décharges HMI.

- 2006 - Florian Pourchi - 34

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

3.2 Les projecteurs ouverts (open face)

Ces projecteurs se caractérisent par l’absence de lentille sur la face avant. Ils
conservent quand même un réflecteur sur leur face arrière. La focalisation reste
possible en déplaçant la lampe par rapport au réflecteur ou inversement. (Positions
extrêmes spot ou flood) Les bords du faisceau sont moins définis qu’avec un
projecteur de type Fresnel, mais l’absence de lentille augmente son rendement
lumineux.
Le projecteur ouvert est adapté aux lampes TH et HMI. Il est extrêmement
dangereux en cas d’explosion imprévisible de la lampe ; pour cette raison, il doit être
impérativement muni d’une grille de protection ou d’un hublot de verre dur. Les
projecteurs à face ouverte les plus répandus sont la mandarine (800W) et la blonde
(2000 W).
Tout comme ceux à lentille de Fresnel ils peuvent recevoir des volets montés
sur charnière et fixé sur un cadre métallique, appelé « Barndoors »

Fig3.6
Le projecteur ouvert
(open face)

Fig3.7
Une « mandarine ».

Fig3.8
Une « blonde » 2kW

- 2006 - Florian Pourchi - 35

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

3.3 Les projecteurs de découpe et de poursuite

Ces types de projecteurs sont équipés d’un véritable objectif de protection et

d’un condenseur, souvent d’un diaphragme réglable. Ils s’adaptent sur des lampes
TH comme HMI/

3.3.1 Les « découpes »

Fig3.9
Le modèle 23 dit « Baby
Spot », l’ancêtre de nos
découpes actuelles.

Fig3.10
Découpe 104, un des
modèles de ADB, très
appréciée dans le milieu
du spectacle

- 2006 - Florian Pourchi - 36

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

Le projecteur de découpe sert principalement de projeter des motifs

découpés sur une plaquette en acier inoxydable appelés gobo. Mais il est de plus en
plus utilisé sur les plateaux de télévision pour sa canalisation de la lumière.
Il contient en fait un système optique analogue à celui d’un projecteur de
diapositives classiques : un premier dispositif concentre la lumière sur le gobo, et un
second sert à projeter et à focaliser le faisceau à une distance donnée.

Fig3.11
Schéma simplifié d’un
projecteur de découpe
En point F se trouve le
plan focal. A
l’emplacement « gobo »
se trouve le tiroir dans
lequel peut s’introduire la F
découpe (gobo) ou une
diapositive à projeter.

Pour donner au faisceau une forme non plus ronde, mais rectangulaire, il y a
généralement au niveau du tiroir à gobo un jeu de quatre « couteaux » permettant de
modelé la forme du faisceau.

Fig3.12
Ecorché de découpe
grande puissance
2000W

1- Boîtier
2- Bloc lumière
3- Miroir RC60
4- Douille GY 16
5- Lentille asymétrique Pyrex ∅60
6- Lentille réglable ∅126
6b- Lentille PC ∅203 réglable
7- Double porte-lentille focale et verre satinés
7b- Lentilles de focale ∅126
8- Cassette porte-accessoires
9- Lyre avec serrage
10- Poignée de commande
11- Poignée de serrage
12- Guide des lentilles réglables
13- Radiateur aération
14- Aération ventilation
15- Boîtier ventilateur
16- Couteaux de découpe
17- Porte-passe vues/iris/gobos

- 2006 - Florian Pourchi - 37

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

Fig3.13
Système pour régler le faisceau d’une
découpe.

Couteaux de découpe pour

modeler le faisceau

Système optique pour la mise au point

semblable à un système focale d’une caméra

1
Fig3.14

1- Gobo simple de fabrication artisanale

2- Plaque de gobo proposés par thème
(la fenêtre) par MGL Magellan
3- Gobo composites reconstituant un
vitrail à partir de cinq découpes
juxtaposées

3 2

- 2006 - Florian Pourchi - 38

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

3.3.2 Les « poursuites »

Le projecteur de poursuite fonctionne selon le même principe que le

projecteur de découpe, hormis le fait que son faisceau n’est pas découpé, mais plein
et au contour très net. Il est utilisé pour isoler (si le reste du plateau est dans
l’obscurité) ou simplement faire ressortir un personnage sur scène. Il est
généralement équipé d’une lampe HMI et peut recevoir des filtres correcteurs pour
être adapté à la température de couleur du studio.
Le projecteur de poursuite est monté sur pied, avec un mécanisme
permettant à l’opérateur de le diriger pour suivre les mouvements de l’acteur sur
scène. Son système optique est à très longue focale et fournit un angle de champ
très faible. Plus le projecteur est éloigné de son sujet, plus le faisceau est étroit et
plus les à-coups des mouvements sont amplifiés.

Fig3.15
Optique perfectionnée d’une poursuite HMI 1200 watts

Fig3.16

Projecteur de
poursuite (Juliat)
Extrêmement puissant,
le Cyrano utilise la
lampe HMI 2500W/s
(DE). Avec obturateur,
dépoli progressif et
allumage de la lampe
en commande DMX.
Eclairement à 60
mètres : 2088 lx
(diamètre de faisceau
3,4m) ; 503 lx
(diamètre de faisceau
8,44m)

- 2006 - Florian Pourchi - 39

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3.4 Les projecteurs d’ambiances et de « cyclorama »

3.4.1 Les projecteurs d’ambiances

L’un des principaux problèmes d’éclairage, en intérieur comme en extérieur,

est d’éclaircir plus ou moins les ombres formées sur le sujet par l’éclairage principal
ou lumière clé. Une méthode générale en studio consiste à donner à l’ensemble du
plateau un niveau d’éclairement correspondant à celui des ombres. On dispose pour
cela de luminaires spécialisés dits ambiances (« softlight » ou « area light » en
anglais). Leurs caractéristiques essentielles est d’offrir une grande surface
d’éclairage d’une lumière par conséquent diffuse.

Ci dessus Projecteur
d’ambiances Arri

Ci contre projecteur
d’ambiance TH Arturo de
Stand Lighting. Ce modèle est
équipé de deux lampes 2,5 kW
commutables séparément.
Fig3.17
Architecture d’une ambiance TH (5kW)

1- Cadre porte-diffuseur type « egg-crate » 2- Lyre en tube d’acier

3- Cadre porte-filtre gélatine 4- Enceinte ventilée
5- Réflecteur interchangeable 6- Compartiment d’accès aux deux lampes (Th tubulaires)
suspendues

En version TH, les ambiances utilisent toujours les lampes tubulaires (plus
le filament est long plus il est facile de répartir et de diffuser la lumière). Pour obtenir
un véritable éclairage « sans ombres » il est habituellement nécessaire de placer un
diffuseur devant la surface éclairante. Certaines ambiances donnent un éclairage
indirect : la lumière émise par la ou les lampe(s) TH est envoyée par un réflecteur
secondaire hémicylindrique en métal poli sur le réflecteur principal, constituant le
fond de la boîte à lumière.

- 2006 - Florian Pourchi - 40

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

Le faisceau peut généralement être modulé en largeur et en directivité par

un dispositif en nid d’abeilles ou à claire-voie dit « grille » (« eggcrate » ou « grid » en
anglais) se fixant sur la face avant, à la manière d’un filtre.
Le luminaire ambiance existe également en version « lumière du jour » à
lampe HMI et ballast de puissance correspondante.

3.4.2 Les projecteurs de « cyclorama »

Dans le vocabulaire de l’éclairage le terme cyclorama désigne tout aussi

bien le fond coloré peint ou en tissu, servant par exemple pour l’incrustation colorkey
en vidéo, que le mur de fond dans un décor d’appartement réel ou reconstitué en
studio. Le problème reste le même il s’agit d’une grande surface verticale et de
plusieurs mètres de long qu’il faut éclairer assez fortement et surtout de manière la
plus uniforme possible. Or il est impossible de poser les luminaires au sol où ils
seraient dans le champ des caméras. Dans un studio, les luminaires cyclorama sont
suspendus au plafond (sur le grill ou encore au-dessus) à faible distance du fond.

Fig3.18
Dans l’environnement scénique et afin de
bénéficier d’un éclairage bien réparti sur le
fond du décor, les luminaires « cyclo » sont
souvent groupés par 2 ou par 4. Ici les
ambiodes Domino.

Fig3.20
Comme l’évoque ce diagramme, la forme du réflecteur et l’orientation
d’un luminaire cyclorama sont calculés pour donner un éclairement
relativement constant.
Dans cet exemple à 3 mètres de la surface du fond,
Données de droite : éclairement en lux
Ces valeurs correspondent au luminaire CYC 1000W de LTM

- 2006 - Florian Pourchi - 41

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3

3.5 Les boites à lumière froide

Les boîtes à lumière froides sont des rectangles ou carrées composés d’un
ou plusieurs tubes fluorescents côte à côte. Ils s’alimentent grâce à des ballasts.
Leurs intensités lumineuses peuvent se moduler de 10 à 100%.

Fig3.21

Boîte à lumière froide Kino Flo®

Composés de 2 tubes.

Les formes et les dimensions d’un luminaire fluo dépendent du nombre de

lampes (d’une à dix côtes à côte) de leurs puissances et de leurs longueurs.

Inconvénient (-) Avantage (+)

Ne sont pas universels d’emploi Faible épaisseur et légèreté
Homogénéité de la lumière diffusée
Large face éclairante ne permettant pas un Longue durée de vie
effet puisant. Coût modéré
Faible dégagement de chaleur
Portée limitée à quelques mètres Economie d’énergie

Certaines boîtes à lumière froide, plus rares, sont composés de tubes

fluorescents non pas tubulaire mais à culot :

Fig3.22
Powerflux 2 Balcar. L’architecture très élaborée
des réflecteurs brillants permet d’obtenir un
faisceau de lumière dirigée, avec une grande
efficacité lumineuse : 1000lx à 5m, pour une
consommation de 340W seulement. (8 lampes
« triple tubes » de 42W)

- 2006 - Florian Pourchi - 42

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3.6 Les Projecteurs « PAR »

3.6.1 Les projecteurs PAR TH

Le nom de « PAR » provient de l’appellation (Parabolic Aluminized

Reflector)(§2.1.3) qui désigne les lampes.
Le faisceau à section rectangulaire des lampes PAR TH à réflecteur incorporé est
modulé en dimensions et en intensité par la structure de la lentille en verre multi-
facettes formant sa face avant.

Fig3.23
Principe PAR. La concentration
du faisceau est déterminée par
la structure de la lentille. Cette
dernière est intégrée à l’enceinte
scellée de la lampe en version
PAR TH, alors qu’elle est
interchangeable dans le cas d’un
luminaire HMI.

La Par TH est maintenant très peu utilisée pour les tournages courants : Son
faisceau n’est pas focalisable, elle éblouit et chauffe trop les acteurs.
C’est en revanche le type de projecteur le plus employé pour le spectacle. Son plus
gros avantage est son prix très abordable, le projecteur coûte le même prix que la
lampe (environ 20€ chacun pour un PAR56).

Fig3.24

Projecteur PAR Thomas (un des

plus répandus en France dans le
domaine du spectacle.)

- 2006 - Florian Pourchi - 43

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3

3.6.2 Les projecteurs PAR HMI

Parallèlement à leurs gammes de projecteurs Fresnel TH et HMI, les

principaux constructeurs d’équipements d’éclairage ont développé une série de
projecteurs « daylight PAR » qui utilisent des lampes HMI / MSR 5 600 K. Ils sont
architecturés comme on vient de le voir selon le principe de la lampe PAR : un
réflecteur paraboloïde à poli optique dont le foyer est rigoureusement centré par
rapport à l’arc et un jeu de lentilles interchangeables dont chacune délivre un
faisceau plus ou moins concentré. Ceci fut possible car une lampe HMI / MSR ne
dégage pratiquement pas de chaleur vers l’avant il est donc possible d’utiliser au lieu
du verre, des lentilles en matériau plastique « dur ».

Fig3.25

Famille des projecteurs PAR /

HMI Remington De Sisti (de
200W à 12kW)

L’inconvénient des projecteurs PAR HMI par rapport aux projecteurs de type
Fresnel, est qu’ils ne permettent pas un contrôle précis du faisceau. C’est pourquoi la
société française K5600 Lighting a développé un système qui permet une
focalisation : le « Black Jack 400». Récemment K5600 Lighting s’est associée au
fabricant de ballasts électronique Power Gems pour la création de la société
américaine Power 56 qui se consacre au développement de luminaires HMI de forte
puissance. En 2003 ils créent l’Alpha 4K qui est une amélioration du Black Jack 400.

Fig3.26
Black Jack 400 de K5600
Lighting
A gauche : Son concept en fait
un luminaire très compact,
même en position spot.
A droite : Il permet l’accès
immédiat à la platine arrière
amovible intégrant l’ensemble
miroir / porte-lampe :
remplacement de la lampe à
chaud et/ou changement de
système (lampe TH ou HMI)

- 2006 - Florian Pourchi - 44

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3

3.7 Autres types d’éclairages

3.7.1 Les ballons lumière

En 1994 fut créé la société française Airstar qui, avec Air liquide ont
développé le concept du ballon éclairant. Il s’agit d’un ballon captif à enveloppe en
textile laminé étanche translucide, gonflé à l’hélium, contenant une puissante source
de lumière TH ou HMI.
Son seul défaut est son prix trop élevé pour les petites productions
d’autant qu’il n’est pas possible de le récupérer lorsqu’on dégonfle le ballon. Son
grand avantage est qu’il diffuse une lumière distribuée de façon homogène, sans
ombres marquées, offrant la belle qualité du « soleil voilé ».

Fig3.27

Différentes
utilisations du
Ballon lumière
Solarc de Airstar.

Ci dessous le tournage
du film Titanic en 1997.
On voit les nombreux
ballons lumières Solarc
de Airstar illuminant
l’immense maquette du
paquebot.

Découpe 3D du
ballon solarc de
Airstar

- 2006 - Florian Pourchi - 45

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3

Ci contre sur le tournage de « sleeping

dictionary »

Ci dessous les ballons lumineux ovales sur le

tournage de la pub pour la 206.

3.7.2 Les panneaux lumineux

Le panneau éclairant plat « planon » à été créé par Osram, il engendre de la

lumière par excitation d’un revêtement fluorescent par l’ultraviolet émis par décharge
contrôlée dans le gaz xénon ionisé (plasma). Une barrière diélectrique isolante
recouvrant les électrodes a pour effet de limiter l’énergie électrique injectée et de la
distribuer de manière homogène sur les électrodes, ce qui permet d’obtenir une
luminance uniforme sur toute la surface du panneau. Le gaz xénon émet de
l’ultraviolet mais contrairement aux tubes fluorescents au lieu de générer l’UV grâce
à l’ionisation du mercure par un courant alternatif sinusoïdal, l’excitation des atomes
de Xe se fait par impulsion carrée haute-fréquence de courant continu de 30V
environ. Une fois excités par une impulsion, les atomes de xénon se combinent, puis
se séparent en libérant les photons UV.

- 2006 - Florian Pourchi - 46

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3

Le planon fonctionne exactement comme un tube fluo : l’UV engendré excite

les luminophores du revêtement interne du panneau, lesquels ré émettent de la
lumière blanche.

Fig3.29

Schéma de principe du planon (Osram)

1. Lumière 2. Couche de luminophores

2
3. Enceinte en verre 4. Cathode
5. Anode 6. Barrière diélectrique isolante
7. Gaz xénon (Xe) 8. Emission UV

Fig3.28
Panneau luminescent
Planon (Osram)

Dans le domaine de l’audiovisuel la première et récente application des

lampes Planon est le système Sky Panel développé par Arri Lighting et Osram. C’est
un système complet composé de trois modules. Grâce à des attaches rapides, il est
possible d’associer jusqu’à six modules bout à bout ou deux par deux. L’intensité est
réglable par « dimer local » ou à distance par protocole DMX, sur une plage de 40 à
100%. Ils produisent une température de couleur de 5600K mais son faible flux
lumineux ne permet de les employer qu’à courte distance du sujet.

Fig3.30
Deux applications du Planon à l’éclairage TV
A gauche, Sky Panel de Arri Lighting (alimentation au dos des panneaux)
A droite, Platinium de Eurolight (alimentation séparée et panneau orientable).

- 2006 - Florian Pourchi - 47

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

Tab3.1

Caractéristique
d’un module de
panneau lumineux
Sky Panel
(Arri Lighting)

3.7.3 Eclairage par LED

Nous n’allons pas ici décrire tout le principe d’une diode électroluminescente
et ses différentes technologies. Nous préciserons juste qu’aujourd’hui grâce aux
progrès technologiques une LED n’émet plus qu’une faible intensité nécessaire à
l’affichage « digital » mais actuellement elles sont capables d’émettre de la lumière
réellement. C’est pourquoi nous pouvons imaginé qu’il s’agit de l’éclairage du futur.

Fig3.31

Evolution de la LED

A gauche la configuration d’origine LED verte ou rouge servant essentiellement de voyant lumineux.
A droite : LED blanche, projetant un faisceau éclairant.

1. Cathode 2. Anode 3. Réflecteur 4. Semi-conducteur 5. Dôme condenseur 6. Fil d’or

7. Encapsulage époxy 8. Contact cathode 9. Fil d’or 10. Puits absorbant la chaleur
11. Substrat silicium dopé 12. Connexion par soudure 13. Chip semi-conducteur
14. Encapsulant silicone 15. Lentille asphérique en matériau plastique.

- 2006 - Florian Pourchi - 48

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

Les diodes électroluminescentes sont actuellement de plus en plus utilisées ;

pour les feux de signalisations, les feux de voiture, les lampes torches

Fig3.32

Diverses utilisations
actuelle des lampes
à LEDs

Leurs gros avantage est de consommer beaucoup moins que les lampes Th
de plus leur durée de vie est largement supérieur. Il est donc possible d’imaginer que
dans quelques années elle concurrence véritablement les lampes tungstène. C’est
pourquoi tous les plus grands de l’éclairage (osram, Philips, GE, Sylvania…)
financent d’intenses recherche dans le domaine.
Nous allons prendre comme exemple Osram qui vient de mettre au point une
première LED blanche avec une durée de vie de 50 000 heures. Jusque là c’était vrai
pour des LED rouge, orange ou jaune mais c’est une première avec les LED blanche
grâce aux nouveaux modules Osram W2.

La durée de vie d’une LED dépend essentiellement

de la température ambiante dans laquelle se trouve
la diode. Osram garantit donc la durée de vie de 50
000 heures dans une température ambiante de
40°C. L’amélioration provient aussi du flux lumineux
qui atteint les 20lm/W, cela reste faible mais en
voyant l’évolution durant ces dernières année cela
augmentera probablement rapidement.
(Les chercheurs prévoient pour le futur des LEDs
avec un rendement de 300lm/W)

L’indication de la température de couleur par la nomenclature international

donne une idée bien précise de la teinte des LED blanches.
L’indice de rendu des couleur est >80

OS-LM01A-W2 BLANC 832 G2 LL / 3200K Blanc chaud

OS-LM01A-W2 BLANC 847 G2 LL / 4700K Blanc neutre
OS-LM01A-W2 BLANC 854 G2 LL / 5400K Blanc de luxe
OS-LM01A-W2 BLANC 862 G2 LL / 3200K Lumière du jour

Température de couleur en rajoutant deux zéros

OS-LM01A-W2 BLANC 832 G2 LL

Indice de rendu de couleurs (/10)

- 2006 - Florian Pourchi - 49

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3

Fig3.33

Modules de LEDs qui dans le futur remplacerons

nos lampes tungstène actuelle. Ici adapté sur
culots E27 et E14, consommation de 1,5W avec
24LEDs

La durée de vie des meilleurs lampes TH est de 500 heures, pour les HMI
1000 heures et pour les tubes fluos 10 000 heures. Avec les LEDs nous avons donc
une durée de vie cinq fois supérieur que les fluos, cinquante fois plus que les HMI et
100 fois supérieur qu’une lampe TH.

L’inconvénient de ces LED est leur rendu des couleurs compatible avec leurs
puissances. Il n’existe pas encore de LED blanches et spectralement satisfaisantes
et assez puissantes pour l’éclairage vidéo/cinéma. Elles sont donc juste utilisé pour
quelques applications particulières.

Fig3.34

Diodes LUXEON
Warm White (taille
réelle: 2 centimètres)

Dans le domaine de l’audiovisuel les nouveaux quelques projecteurs à diodes

électroluminescentes ont l’avantage d’être très directionnels, légers, d’avoir une
faible consommation et une longévité record. Leur pilotage est possible par DMX

Fig3.35

Le « Kisslite » de Optex (ici monté sur

une caméra cinéma Arri) est un
anneau de diodes qui débouche les
ombres des visages et se réfléchit
dans les yeux.
Ce genre d’anneau est habituellement
connu sous le nom de ringlight. Les
diodes rendent cet anneau très léger,
idéal pour les « caméra épaule ».

- 2006 - Florian Pourchi - 50

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

3.8 Les projecteurs automatisés

Les projecteurs automatisés sont apparus au début des années 1980 pour
l’éclairage scénique. Aujourd’hui ils sont très utilisés dans le milieu des concerts et
des sur les plateaux de télévision essentiellement pour la réalisation d’émissions
musicales. On peut distinguer plusieurs types de projecteurs automatisés ; les lyres
motorisées et les projecteurs asservis.

3.8.1 Les lyres motorisées

Les lyres motorisées existaient bien avant l’informatique. Ces lyres

fonctionnaient sur des PAR, des PC, des Fresnel ou des découpes.
Elles sont composées d’un premier moteur fixé sur la porteuse et permettant
de choisir le site horizontal, pendant qu’un deuxième moteur, fixé sur la fourche à
l’axe de l’appareil, permettait de choisir l’azimut vertical.

Fig3.36
Projecteur à lentille de
Fresnel adapté sur une
lyre motorisées.

L’informatique et les ordinateurs ont permis, non seulement d’en régler

plusieurs en parallèle, mais aussi de retrouver différentes positions successives, et
de les faire mouvoir allumés ou éteints, à un rythme choisi par l’utilisateur ou
déterminé par un chenillard répétitif. Cela permet par exemple de déplacer un
projecteur Fresnel sur un rail, ou une porteuse mobile, tout en laissant pointé sur un
point précis

- 2006 - Florian Pourchi - 51

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

3.8.2 Les projecteurs asservis

Le projecteur asservi est un appareil capable de déplacer son faisceau, comme dans
le cas d’une lyre motorisé mais aussi de colorer le faisceau et projeter des gobos fixe
ou animés. Le principe de base reste celui de la découpe avec le même
cheminement du rayon lumineux depuis la lampe jusqu’au point focal, puis de ce
point vers un système de lentilles plus ou moins complexe, avant d’être
éventuellement dirigé vers un objectif précis.
Deux systèmes permettent de déplacer le faisceau : soit faire bouger tout le
projecteur, à l’aide de deux moteurs, site et azimut comme par exemple les
projecteurs de types Vari*lite, soit garder le projecteur fixe, mais projeter son
faisceau sur un miroir placé à l’avant de l’axe optique ; C’est ce miroir qui, monté sur
deux moteurs pas à pas, dirigera le faisceau réfléchi comme pour le cas des
projecteurs de types Télescan.

A. Les projecteurs de type « Vari*lite »

Les projecteurs de type Vari*lite sont automatisé à microprocesseur et monté

sur un support rotatif permettant des mouvements horizontaux à 360° et verticaux à
270°.
Fig3.37
Console Vari*lite artisan pour commander jusqu’à 1000 appareils, écorché montrant les disques
de couleurs.

- 2006 - Florian Pourchi - 52

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

Les différents modèles se distinguent notamment par leur taille, leur

puissance, et les capacités du système de couleurs. La console centralisée asservie
à un ordinateur permet de contrôler et de programmer la couleur, l’intensité, la
focalisation et l’angle d’ouverture du faisceau. Elle sert également à choisir les gobos
et à programmer différentes séquences de mouvement et de positionnement du
projecteur.

- 2006 - Florian Pourchi - 53

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3
Fig3.38
Projecteur Synthesis de SGM

B. Les projecteurs de type « Telescan «

Les projecteurs de type Telescan sont équipés de différents tiroirs motorisés

et d’un miroir asservi sur les deux axes. Ce dernier permet d’orienter le faisceau
avec une précision de restitution allant jusqu’à 1cm, le projecteur lui-même restant
fixe.

Fig3.39
Projecteur asservi à miroir mobile de type « Telescan »

1. Lampe 1200W HMI/MSR 2. Module gradateur mécanique 3. Module changeur de couleur CMY
4. Module d’effets (couleur et gobos) 5. Module de cadrage pivotant (framing) 6. Système optique zoom
motorisé (angle variable : 15-26°) 7. Miroir elliptique mobile (débattement du faisceau : Pan 287°, Tilt 85°)

Le « Telescan » est plus encombrant que le « Vari*lite » mais, contrairement à

ce dernier il ne nécessite aucun espace supplémentaire pour assurer les
mouvements du faisceau. Les tiroirs s’interposant entre le ballast d’alimentation et le
miroir sont enfichables et peuvent donc être remplacer sans démontage. On trouve
notamment un tiroir gobos (en position fixe et tournant), un tiroir iris (réglage
progressif de 0 à 100%), un tiroir focus (doté d’un objectif asservi permettant le

- 2006 - Florian Pourchi - 54

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3
réglage de la netteté du faisceau) et un tiroir équipé d’un système couleurs
trichromique.

Fig3.40
Superscan, modèle où le faisceau est dirigé par le miroir télécommandé.

3.9 Annexes

3.9.1 Symboles des différents projecteurs

- 2006 - Florian Pourchi - 55

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– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3
Chaque types de projecteurs possède un symbole bien particulier. Cela sert
lorsque le directeur photo où éclairagiste réalise le plan de feu du lieu où va se
dérouler la scène.

Fig3.41 Projecteurs de
« cyclorama »
Symboles et définitions
des appareils d’éclairage
de scène et de studio, tels
qu’ils ont été
Projecteurs
recommandés par le
d’ambiances
comité d’experts de la
C.I.E en vue de leur
utilisation sur les plans
d’équipement et de mise Projecteurs
en scène, sur les ouvert
documents contenant des
spécifications d’appareils,
sur ceux qui sont établis
pour la conservation des
dispositions techniques
adoptées.

Projecteurs PAR

Projecteurs à plan-
convexe (PC)

Projecteurs
Fresnel

Projecteurs de découpes
et de poursuites

Projecteurs de
diapo

Fig3.42
Le normographe de l’ATAC qui symbolise les appareils à partir des normes de la C.I.E.

- 2006 - Florian Pourchi - 56

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 3 : LES DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS -
3

Fig3.43

Schéma d’implantation des projecteurs

aussi appelé « plan de feu ».
Ici un studio d’interview (pour
indications la puissance est rajouté
pour chaque projecteurs.)

3.9.2 Nouveautés
Fig3.42 Article présentant les nouveaux projecteurs pour la HD présent au SATIS d’octobre 2005.
« le technicien du film » n°560 Novembre 2005

- 2006 - Florian Pourchi - 57

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

« Faut-il interpréter la réalité ou la reproduire ? »

Agatha Christie

« La lumière vraie n’est pas toujours la lumière juste ; aussi doit-elle être réinventée »
Henri Alekan

4 ASPECT PRATIQUE DE L’ECLAIRAGE

Quel que soit son style, le directeur de la photo ne crée pas à partir de rien.
Si son travail trouve sa base première dans ce qu’il a à mettre en valeur, son
« inspiration » se nourrit de multiples sources. La plus évidente est sans doute le
travail du soleil dans la vie de tous les jours, scènes d’intérieur, paysages extérieurs ;
mais il y a une autre source à explorer : les images déjà réalisées par d’autres,
depuis les banals cartes postales, aux tableaux des grands maîtres de la peinture,
d’hier ou d’aujourd’hui. Nous allons voir dans ce chapitre les bases de l’éclairage qui
permettent de donner à voir au spectateur mais surtout de lui donner à penser.

Fig4.1

« Jeune fille à la perle »

Tableau de Vermeer.
On peut voir une lumière clé
prédominante en ¾ face,
presque pas de lumière
d’ambiance : un visage
contrasté, éclairé selon le
dispositif « étroit » il allonge
un visage long.
Gand travail sur la lumière
su tableau que l’on retrouve
en cinéma cf. « la jeune fille
à la perle » film de Peter
Webber

4.1 Les directions de lumière

Nous allons tout d’abord prendre comme exemple les directions de lumières
présentent dans la peinture : « Devant un tableau de Monet, je sais toujours de quel
coté tourner mon ombrelle » prétendait Berthe Morizot, amie du chef de file des
impressionnistes, et peindre elle-même. Elle définissait ainsi le premier point d’un
éclairage : la lumière-clef, soleil ou lanterne, bougie, flambeau, ou fenêtre par
laquelle pénètre le jour. La première caractéristique avec laquelle peut jouer le
peindre et le directeur photo, c’est la direction ou le mélange des directions
permettant d’en accentuer une, tout en adoucissant, éventuellement par le jeu des
autres, des ombres trop dures. Nous allons donc voir les principales directions de
lumières avec une seule source lumineuse.

- 2006 - Florian Pourchi - 58

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

4.1.1 La lumière de face (photo1)

Un éclairage de face se positionne dans l’axe vertical de la caméra, comme

dans les autres directions, il faut distinguer la position du projecteur par rapport aux
coordonnées haut bas (c’est à dire l’azimut). La face peut donc être au-dessus de
l’horizontale ou en dessous. Les directions « normales » sont toutes celles qui seront
situées plus haut que ce qu’elles éclairent : au-dessus de l’horizontale, et presque
jusqu’à la verticale (c’est à dire la douche). Cet angle est celui que l’on rencontre le
plus souvent dans la nature, éclairage d’extérieur par le soleil, ou dans la maison,
tous les luminaires sont placés au-dessus ou du moins plus haut que ce qu’ils
éclairent.
C’est pourquoi la plupart du temps la source de lumière de face est placée
sensiblement au-dessus de la caméra et éclaire le sujet de face, par le haut. Les
ombres portées sont courtes, mais marquées. Dans le cas d’un portrait, cela
avantage la symétrie du visage, sans trop détailler sa structure intime. C’est dire qu’il
convient souvent pour les gros plans de personnages, en atténuant ou en
dissimulant les imperfections de la peau. De plus il se forme un point lumineux dans
les yeux qui avive le regard.

Fig4.2

Les lumières de face prépondérantes avec des couleurs saturées se retrouvent

généralement dans les comédies
ex : « le fabuleux destin d’Amélie Poulain » de Jean Pierre Jeunet (2002)

- 2006 - Florian Pourchi - 59

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

4.1.2 Le contre-jour (photo2)

Le rôle du directeur photo est de faire sentir, de faire vivre la troisième

dimension, c’est à dire la profondeur. Elle n’existe que par le relief, le jeu des ombres
et des lumières sur les volumes. Le contre jour joue ce rôle il traduit les éléments du
premier plan par des silhouettes sombres se détachant sur le décor, grâce à un
liseré, une auréole, de lumière vive qui souligne les contours.

Si l’on parle d’un éclairage tel que la source soit placée derrière le plan du
sujet, mais avec une certaine inclination il vaut mieux l’appeler semi-contre-jour, c’est
le plus employer dans les prises de portraits en complément du modelé créé par une
source principale.

Dans un véritable contre-jour, la source principale est située derrière le sujet,

dans le plan vertical passant par l’axe optique de la caméra. On s’arrange le plus
souvent pour que l’un des éléments de la scène, par exemple un personnage,
masque l’image directe de la source (qui sans cela risquerait de créer un
éblouissement par surexposition massive).

Créateur d’espace le contre-jour est aussi un élément puissant pour la mise

en place d’ambiances réalistes pour rendre les rayons du soleil venant du fond. Une
direction très forte en contre-jour diagonal mettra de la gaieté et de l’animation sur
les épaules et les cheveux des comédiens.
Ambiances réalistes encore, mais à une intensité plus faible, lorsque, pour
créer la nuit, il faut que le spectateur voie tout en croyant ne rien voir. Les plus beaux
effets nocturnes sont obtenus non par des bleus plus ou moins forts, mais par des
nappes faibles de lumière de contre-jour qui soulignent les silhouettes, les détachent
les unes des autres, tout en laissant les visages et les couleurs dans l’ombre.

Ambiances psychologiques maintenant. Pour créer par exemple le vide,

l’angoisse ou la peur, surtout lorsqu’il est utilisé seul, en lumière-clef, comme c’est le
cas dans les films expressionnistes ou chez Alfred Hitchcock.

Fig4.3

Le contre jour fait ici

ressortir le personnage
de gauche et en
particulier sa
chevelure blonde.
« Les ailes du désir »
de Wenders dont
Alekan dirigea la
photo.

- 2006 - Florian Pourchi - 60

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

4.1.3 Le ¾ face (photo3)

Un éclairage de ¾ face est généralement un éclairage positionné à 45° de

l’axe vertical de la caméra soit à droite soit à gauche mais aussi à 45° de l’axe
horizontal. C’est le type d’éclairage utilisé depuis la renaissance par les peintres et
plus tard par les photographes puis cinéastes et vidéastes. Il reproduit l’effet de la
lumière naturelle : celui qui correspond à la position moyenne du soleil dans les
régions tempérées où il n’est que rarement situé au Zénith, c’est à dire à la verticale.

L’éclairage ¾ rend très sensible la progression des demi-teintes, depuis les

hautes lumières jusqu’à l’ombre complète. C’est également celui qui rend compte de
la forme et de la structure du visage ou de tout autres objets.

Selon les circonstances ou l’effet recherché, la lumière principale peut

provenir de la gauche ou de la droite. Ce choix est d’ailleurs très important, parce
qu’il est lié au sens de lecture de l’image : Une image se lisant, comme un texte, de
la gauche vers la droite (pour nos sociétés occidentales), la source clé placée à
gauche fait découvrir au spectateur d’abord la partie la plus claire de la scène,
généralement la plus significative. Si la source principale est située à l’inverse, à
droite, ce sont au contraire les ombres qui seront les plus rapidement perçues par le
spectateur.

Fig4.4

Un des plus utilisés pour

l’éclairage des visages
en gros plan, le ¾ face.
Il rend bien compte des
formes du visage.
Ici Greta Garbo dans
« la reine Christine » de
Mamoulian (1993)

- 2006 - Florian Pourchi - 61

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

1. 2.
Face Contre

7. latéral
1.
3. face
5. ¾
douche
contre

3. 4.
¾ Face Latéral

5. 6.
Douche «Contre
6. Contre douche»
4. ¾ face
[Link]
plongé

- 2006 - Florian Pourchi - 62

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

4.1.4 Le latéral (photo4)

Lorsque la source principale est située latéralement, c’est à dire sur un coté
de la scène et à la hauteur de la caméra, celle ci souligne brutalement la forme du
sujet, mais en n’en illuminant que la moitié. Cette lumière à effet n’est pas très
« naturelle », en ce sens qu’elle n’est donnée par le soleil que lorsque celui-ci est
extrêmement bas sur l’horizon.

Dans ce cas avec le soleil en latéral, les choses semblent prendre une vie
différente, une valeur différente, simplement parce que le relief est mis en valeur.
Pourquoi voudriez-vous qu’il en soit autrement pour le comédien ? « Ô Soleil, toi
sans qui les choses ne seraient que ce qu’elles sont » faisait dire Rostand à
Chanteclerc.

Si en revanche la source latérale frappe la scène selon un angle plus élevé, la

lumière frisante souligne de façon saisissante la structure et la texture de l’objet,
même dans les parties les plus fines, là où le relief serait à peine sensible sous un
éclairage normal. Cet éclairage convient à certaines scènes d’extérieur ou pour
mettre en valeur la structure des surfaces (par exemple la trame d’un tissu).

Fig4.5
Les lumières latérales prépondérantes avec peu de lumière de face (visages
contrastés), et beaucoup de noirs se retrouvent souvent dans les films dramatiques ou
thrillers. Ici le film « Memento »

- 2006 - Florian Pourchi - 63

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4

4.1.5 La douche (photo5)

La direction verticale la plus utilisée sera bien sûr la douche, elle sert à
renforcer une ambiance sur la scène. Elle a cependant des inconvénients
redoutables : Ombres sous le nez ou les pommettes, yeux enfoncés dans les
orbites…
L’impression psychologique créée chez le spectateur par une douche sera
différente suivant l’intensité de la lumière : faible et presque imperceptible, elle crée
l’intimité et la magie ; forte et très blanche, un vrai puits de lumière, elle entraîne une
impression de grandeur, de puissance ou de solitude, de prison suivant la teinte
utilisée.

4.1.6 La contre plongé verticale

Ainsi que nous l’avons déjà signalé, on ne peut obtenir un éclairage

« naturel » si la lumière provient d’un point situé en dessous de l’horizon. Tout se
passe en effet comme si les reliefs étaient inversés.
Dans le cas d’un visage, les dessous du menton, des pommettes, des arcades
sourcilières, qui sont normalement ombrés, sont ici vivement éclairés, alors que des
parties saillantes le menton, le front, le nez, sont dans l’ombre. Il n’est pas exagéré
de dire que cet effet est « surnaturel », un visage prenant l’aspect diabolique des
personnages des films expressionnistes allemands (Caligari, Nosferatu…)

Fig4.6
La lumière à un sens anti-solaire elle provient d’en bas cela caractéristique les
films fantastiques ou les films d’horreur ici « The Others »

- 2006 - Florian Pourchi - 64

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4.2 L’intensité et la qualité de la lumière

4.2.1 L’intensité

Il n’est évidemment pas question ici de lux ou de lumen, mais l’œil du

spectateur, que ce soit celui d’un tableau, du théâtre, du cinéma, et de la façon dont
il reçoit les quantités de lumière. Que ce soit le clair-obscur de Rembrandt ou du
Caravage, ou les paysages éclatants de lumière de Monet et des impressionnistes,
paysages de Provence ou de Hollande, chaud ou froid, l’œil du spectateur s’adapte
aux extrêmes.
En revanche, en cinéma comme en peinture, il ne supporte pas la platitude : le
relief du tableau, ou de l’image de la scène, est conditionné par les quantités
relatives de lumière que reçoivent et renvoient les différents éléments. Ce qui compte
c’est la répartition de la lumière. « Tout éclairer revient, à ne rien éclairer. » Un
personnage prendra un relief d’autant plus grand s’il est seul éclairé dans une
atmosphère voilée. Le même personnage trois fois plus éclairer peut paraître terne si
ce qui l’entoure est trop brillant. Pierre Sonrel déclare dans son traité de
scénographie : « Tout peintre sait qu’un personnage n’est ni clair ni obscur en lui-
même, mais par rapport à ce qui l’environne. »

En peinture nous allons prendre comme exemple frappant les tableaux de

Rembrandt avec son clair-obscur, qui font se détacher le personnage central sur un
fond complètement noir. On retrouve le même principe chez Léonard De Vinci avec
Saint Jean Baptiste ou chez Murillo avec Le jeune mendiant.

Fig4.7

Rembrandt,
La Leçon d'anatomie du
docteur Nicolaes Tulp,
1632. Huile sur toile,
169,5 × 216,6 cm.
Mauritshuis, La Haye.

Le fond excessivement
sombre et l'éclairage
blanc du cadavre
accentuent la froide
curiosité scientifique des
participants, mais font
aussi ressentir, du point
de vue de l'artiste,
l'émotion face au
spectacle et au mystère
de la mort.

- 2006 - Florian Pourchi - 65

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

Le principe inverse fonctionne aussi comme chez Le Lorrain ou Friedrich,

chez qui le premier plan se détache en sombre sur le fond plus clair.

Fig4.8

Claude Gellée, dit le Lorrain,

L’Aurore. Galleria Sabauda, Turin.

Le paysage qui se déploie dans le

fond de l’œuvre ainsi que les effets
d’ombre du premier plan
témoignent de l’intérêt de l’artiste
pour la restitution des effets
atmosphériques et des jeux de
lumière.

Fig4.9

Caspar David Friedrich, la Croix sur la montagne, v. 1808.

Huile sur toile, 115 × 110 cm. Gemäldegalerie, Dresde.

Le retable de Tetschen témoigne de la dimension mystique

et symbolique qui habite l'ensemble de l'œuvre de Caspar
David Friedrich. L’éclairage crépusculaire en contre-jour
détache particulièrement le premier plan du reste de la
peinture.

Pour le spectacle et le cinéma, il en va de même. Au théâtre Jean Vilar faisait

surgir Gérard Philip et Maria Casarès de la nuit. Et au cinéma par exemple Spielberg
fait ressortir ces personnages de la nuit grâce à leurs ombres.

Fig4.10

« Rencontres du troisième type »

de Steven Spielberg

Cet éblouissant contre-jour

permet de faire ressortir les
personnages du premier plan
grâce à leurs ombres tout en
imprégnant une certaine
ambiance.

Pour conclure ce qui importe, c’est le rapport des lumières, c’est aussi de
peindre en plus clair ce qui est important, car l’œil du spectateur est attiré, reflex
physiologique, par le point le plus claire de ce qui entre dans notre champ de vision :
Il est donc plus logique de mieux éclairer le visage du comédien ou le centre d’intérêt
du tableau.

- 2006 - Florian Pourchi - 66

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4.2.2 La qualité de la lumière

Avec la qualité de la lumière nous revenons un peu plus dans le domaine

technique car elle dépend essentiellement de la nature physique de la source. Cela
peut aller de la lumière dirigée (« dure ») d’un projecteur « spot » ou du soleil direct,
à la lumière diffuse (« douce ») produite par une source de grande surface par
rapport au sujet, tel un luminaire « d’ambiance » ou le ciel couvert. En pratique, il est
rare que le sujet soit éclairé par une seule source il s’y mêle le plus souvent des
sources secondaires. Comme précédemment pour l’instant, nous ne nous
intéresserons qu’à une source unique orientée sur le sujet, la lumière clé ou « Key
light ».

A. Lumière dirigée (dure)

La lumière dirigée provient d’une source de petite surface par rapport au sujet
(Tel le soleil), c’est à dire relativement ponctuelle. (Par exemple un projecteur à
lentille de Fresnel.)

Nous allons en donner les principales caractéristiques :

- C’est une lumière dur, contrastée, délimitant nettement les contours de l’objet,
- Elle projette des ombres très denses sur le sujet lui-même et éventuellement
sur le fond ou le sol.
- Il est possible de localiser le faisceau avec précision sur telle ou telle partie de
la scène.
- Il n’y a pratiquement pas de zone intermédiaire, ou pénombre, entre la lumière
et l’ombre.
- L’ombre est parfaitement nette et délimitée.
- Enfin l’emploi d’accessoires appropriés permet toujours de transformer une
source dirigée en source diffuse, alors que l’inverse n’est pas vrai.

Fig4.11

Lumière dirigée
La lumière est d’autant plus dure et les
ombres nettes que la surface apparente de
la source est plus réduite, tel le soleil dans
un ciel bleu. S’il est relativement proche u
sujet, un projecteur de Fresnel donne un
faisceau de lumière semi-dirigée.

- 2006 - Florian Pourchi - 67

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B. Lumière diffuse (douce)

Pour que la lumière soit diffuse, il faut que la surface apparente de la source
de lumière soit importante par rapport à la surface éclairée du sujet : on voit que cela
n’a rien à voir avec l’intensité du flux lumineux. Dans ces conditions, le sujet reçoit la
lumière à la fois sous différentes incidences. On utilise des sources diffuse le plus
souvent en studio avec le type de luminaire d’ambiance pour « déboucher »
(éclaircir) les ombres formées par la source principale dirigée. C’est la lumière de
remplissage (fil-in) qui permet de régler le contraste d’éclairage entre la lumière et
l’ombre, à une valeur adaptée, d’une part à l’effet scénique cherché, d’autre part à la
latitude d’exposition correcte du système imageur.

Voici les caractéristiques d’une lumière diffuse :

- La zone de pénombre est large, le passage de la lumière à l’ombre se fait très

progressivement.
- Le sujet éclairé est donc moins contrasté
- Elle forme des ombres peu marquées.

Fig4.12

Lumière diffuse
Elle s’obtient par diffusion ou réflexion de la
lumière plus ou moins ponctuelle émise par
une source primaire (soleil, filament, arc).
C’est évidemment le cas d’un ciel légèrement
couver : il en résulte un éclairement assez
uniforme, avec des ombres peu marquées

Il existe une multitude de manières de créer artificiellement une lumière diffuse

nous allons voir comment :

- Emploi d’un luminaire de large surface éclairante, telle une ambiance ou des
tubes fluos.
- Placer un diffuseur devant une source dirigée. Le diffuseur est un voile de
tissu, une plaque de plastique translucide, une feuille d’acétate dépoli ou un
verre opale. Il suffit alors d’éloigner ou de rapprocher le diffuseur de la source
pour obtenir la surface de diffusion désirée. L’inconvénient est bien
évidemment une très grosse perte en énergie
- Opérer en lumière réfléchie. C’est une manière simple d’obtenir de la lumière
très diffuse qui consiste à éclairer une surface réfléchissante : soit un mur ou
le plafond, soit un réflecteur «passif », type plaque de polystyrène appelé
« poly »

- 2006 - Florian Pourchi - 68

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
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4.2.3 L’ombre

Puisque la lumière se propage en ligne droite, une source quasi ponctuelle

dessine des ombres nettes sur le sujet éclairé et en projette les contours sur l’arrière
plan. Dans le cas où la source de lumière serait éloignée ou à l’infini, le soleil par
exemple, l’ombre projetée a les mêmes dimensions que l’élément éclairé. Mais
l’ombre est n’a la même forme que si le plan de projection de l’ombre est
perpendiculaire à l’axe de la source de lumière. Sinon, elle s’allonge d’autant plus
que le plan est incliné.
Si la source relativement ponctuelle est placée à proximité de l’objet, l’ombre projetée
est plus grande que l’objet éclairé. Il faut cependant noter que les véritables sources
ponctuelles sont rares et que même dans la nature une source de lumière
« principale » est presque toujours relativement large par rapport aux dimensions de
l’objet qu’elle éclaire. C’est ainsi pour reprendre l’exemple idéal de la lumière solaire,
celle-ci éclaire l’objet en y formant des ombres, mais ces ombres elles-mêmes sont
éclairées, donc éclaircies, par la lumière diffusée par l’ensemble du ciel.

Rappel :

- L’ombre est l’interception de la lumière par un objet opaque.

- On appelle ombre propre la partie de l’objet qui n’est pas directement
éclairée par la source principale.
- L’ombre portée est la projection obscure du contour de l’objet sur un fond ou
sur un écran ; on peut l’appeler une silhouette.
- La pénombre est la région intermédiaire dégradée entre la lumière et l’ombre.
Elle n’existe que dans le cas où la source n’est pas ponctuelle.

Nous avons dit que la notion de lumière était inséparable de la notion d’ombre ; c’est
effectivement de leur association que naît « l’éclairage »

Fig4.13
Il faut toujours faire attention au positionnement d’un projecteur par
rapport à son ombre. Selon sa position l’ombre change de taille.

Fig4.14
L’ombre peut être un jeu de création avec les acteurs ou les
accessoires. Ici Thandie Neewton dans Shandurai, de Bernardo
Bertolucci (1998)

- 2006 - Florian Pourchi - 69

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
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4.3 Bâtir un éclairage

L’éclairage de base d’un seul sujet à trois dimensions, d’un personnage,

demande l’emploi de trois voir quatre sources de lumière.

Fig4.15

Eclairage de Base avec quatre

sources P, A, E et F

♦1. Une source principale (P) ou « source clé » (Key light) assez puissante
donnant un faisceau dirigé, en général modulable. C’est donc un projecteur, le plus
souvent de type Fresnel ou découpe. Il a pour mission de situer le sujet dans
l’espace, de créer son relief, de définir sa forme et son volume. Comme nous l’avons
vu, c’est de l’emplacement par rapport au sujet et à l’axe de la caméra que
dépendent l’aspect général et l’atmosphère de la scène.

♦2. Une source d’appoint (A) ou source de remplissage (fill-in) d’assez

grande surface donnant un large faisceau de lumière diffuse. Il s’agit souvent d’un
luminaire d’ambiance ou tubes fluos, ou une source dirigée dont le faisceau primaire
a été élargi par un diffuseur. Son rôle essentiel est d’éclaircir (« déboucher » dans le
jargon) les zones d’ombre formées par la source clé, mais sans en créer de
nouvelles.

♦3. Lumière d’effet (E). Cette troisième source, un projecteur à faisceau

étroit, est placée par exemple en semi-contre jour, afin de silhouetter agréablement
un personnage, en créant une auréole de lumière qui en souligne les contours et
« décolle » de l’arrière-plan.

♦4. Eclairage du fond (F). La source (P) de lumière artificielle est forcément
à une distance limitée du sujet qu’elle éclaire. Il faut donc éclairer séparément le
décor à l’aide de cette quatrième source. La méthode permet de doser les
éclairements relatifs du sujet principal et de son environnement.

- 2006 - Florian Pourchi - 70

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

4.3.1 éclairage triangle (ou trois points)

En gardant à l’esprit le fait que nous n’aurons pas à éclairer un seul sujet, que
celui-ci va peut-être se déplacer dans le cadre et que les angles de prise de vues
vont varier, nous pouvons rapidement définir une configuration d’éclairage « de
base » ou standard. Pour construire cet éclairage, il suffit de disposer chacune des
trois sources éclairant le sujet (P), (A) et (E) selon les trois sommets d’un triangle.
On voit que la position des sources (A) et (E) dépend essentiellement de celle
choisi (par rapport au sujet et à la caméra) pour la source principale (P).

Fig4.16

Le triangle
Dans cette disposition
classique, les rois sources
P, A et E occupent les trois
sommets d’un triangle
L’éclairement du fond (F)
est toujours indépendant
de celui du sujet.

♦1. Une bonne position pour la source (P) est à environ 45°, à droite ou à
gauche, de l’axe de prise de vues (cet emplacement, souvent recommandé à but
pédagogique, donne généralement trop de contraste au personnage pour une
interview, on préfère donc positionner cette source en lumière de face dans l’axe de
la caméra) et verticalement, à 45° ou plus au-dessus du sujet. Cela correspondant à
la position moyenne du soleil dans le ciel.

♦2. La source d’appoint (A) de remplissage est forcément de l’autre coté de

l’axe optique de la caméra, puisque son rôle est d’éclaircir (et non de supprimer) les
ombres formées par la source (P). Non seulement son éclairement est plus faible,
mais sa lumière est très diffuse de manière à éclaircir toutes les zones d’ombres de
manière à peu près uniforme.

♦3. La source d’effet (E) se trouve le plus souvent à l’arrière du plan principal
du sujet, à gauche ou à droite ou très au-dessus, pour l’effet appelé semi-contre-jour.
L’effet est plus agréable si la source d’effet est placée approximativement selon l’axe
du faisceau (P), sur le point diamétralement opposé.

- 2006 - Florian Pourchi - 71

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

4.3.2 Mise en pratique : Eclairage d’une interview

Nous allons voir en image l’exemple d’un éclairage pour interview basique.

Fig4.17

Interview basique d’un

personnage dans son
environnement. (Type TF1 !)

Fig4.18

La source principale (P) est un projecteur de découpe se

situant dans l’axe de la caméra légèrement en hauteur
pour éclairer de face le personnage.

Fig4.19

La source d’effet (E) est disposé sur l’axe du faisceau (P)

diamétralement opposé mais légèrement plus haut pour ne pas
être dans le champ de la caméra. La mandarine (avec son
faisceau extrêmement dirigé) éclaire donc en contre-jour le
personnage et en particulier ses cheveux, pour le « décoller »
du fond.

- 2006 - Florian Pourchi - 72

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

Fig4.20

En remplacement de la source d’appoint (A)

nous avons disposé des « poly » qui reflètent
la lumière d’effet pour la diffuser sur tout le
personnage et son environnement.

Fig4.21

Pour « casser » le fond blanc présent derrière le personnage

lors de plan large, nous avons positionné d’un éclairage de
fond (F). C’est un Kino Flo® avec deux tubes de Tc 3200 K
qui provoque un dégradé sur le fond blanc.

Fig4.22

Rendu de l’interview sur

moniteur de contrôle
(Lors d’un plan resserré)

- 2006 - Florian Pourchi - 73

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

4.3.3 Recréer une ambiance

Après avoir vu l’éclairage d’une interview type reportage, nous allons voir
maintenant, comment il est possible de recréer un univers particulier à base de
quelques éclairages et quel sont leurs fonctions bien précise dans un cas pratique.
Nous sommes donc dans ce cas dans l’éclairage simpliste fictionnel.

Nous avons à plusieurs reprises dans cet exposé parlé de température de

couleur et deux en particulier, 5600 K, lumière du jour et 3200K, lumière artificielle.

Nous avons donc recréé en studio un petit décor simpliste composé de deux
pans de mur dont un avec une fenêtre, un fauteuil et une plante verte. Nous allons
dans un premier temps recréer une ambiance levée du jour, puis plein jour et enfin
éclairement artificiel de nuit.

Fig4.23

Création d’une ambiance levé du jour.

Lumière du jour soleil levant

5600 K

- 2006 - Florian Pourchi - 74

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

♦ Pour recréer cette ambiance levée du soleil nous avons eu besoin d’un seul
projecteur qui remplace le soleil. C’est un projecteur PAR HMI de type Joker 400.
Avec sa température de couleur de 5600 K nous obtenons la même température de
couleur que le soleil. Après nous avons juste besoin de le placer à la hauteur
adéquate pour obtenir les mêmes ombres que le soleil au matin. (Une « diff’ » est
placé sur la fenêtre elle sert à remplacer la vitre, et de plus elle permet de diffuser la
lumière pour obtenir une source plus douce.)

Fig4.24
Dispositif d’éclairage pour obtenir l’ambiance levé du soleil.

Projecteur
Joker 400
HMI

♦ Lumière plein jour : Pour obtenir cette ambiance nous avons gardé le
premier point d’éclairage vu précédemment pour le levé du jour. Nous y avons juste
rajouté une lumière d’ambiances à une température de couleur de 5600 K, pour cela
nous avons utilisé des tubes fluos à une Tc de 5600 K. (Fig4.25)

♦ Lumière artificiel de nuit. Pour cette ambiance nous avons éteint notre
« soleil » (le joker 400 HMI). Ensuite nous avons changé les Fluos de 5600 K en
3200 K nous en avons allumé que deux sur les quatre pour réduire l’intensité
lumineuse. (Fig4.26)

- 2006 - Florian Pourchi - 75

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
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Fig4.25
Lumière du jour
5 600 K

Fig4.26
Lumière artificiel
3 200 K

- 2006 - Florian Pourchi - 76

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– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

Fig4.27

Dispositif pour l’éclairage lumière du jour : 4 tubes 5600 K plus le Joker 400 (fig4.16)
Pour l’éclairage lumière artificielle : 2 tubes en 3200 K seulement

Kino Flo
4tubes
3200/5600K

- 2006 - Florian Pourchi - 77

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 4 : Aspect pratique de l’éclairage -
4

4.3.4 L’éclairage d’un visage

Le visage est l’un des sujets le plus délicat à éclairer. C’est aussi le sujet
envers le spectateur est le plus critique parce qu’il sait parfaitement le détailler.

Le directeur de la photographie doit alors travailler sa lumière pour donner une

image flatteuse de son sujet. Les azimuts et les sites de ses projecteurs sont alors
des facteurs particulièrement influents.
Les valeurs idéales d’éclairement pour un visage se situent généralement entre 800
et 1500 lux.

Le visage d’une femme :

- Le directeur photo évitera une lumière à angle d’incidence vertical élevé. Une
face trop plongeante aura pour effet néfaste de creuser et d’amplifier des
imperfections de la peau. Elle assombrira les orbites, provoquera des ombres
portées longues sous le nez, sous la lèvre inférieure et sur le cou ; elle
accentuera aussi les poches sous les yeux et fera ressortir certaines rides.
- Si l’éclairage clé est placé plus bas, les ombres seront raccourcies et les traits
adoucis, à condition que la lumière soit bien diffusée.
- Pour des cas particulièrement délicats, un petit projecteur d’appoint,
également bien diffusé et placé au-dessus ou juste à coté de la caméra,
effacera complètement certains défauts du visage. Le contre jour doit être
suffisamment présent pour créer des brillances du plus bel effet sur des
cheveux longs.

Le visage d’un homme :

- La notion d’embellissement n’a plus le même sens ; mais les principes à

appliquer restent similaires.
- Pour ce qui est du contre-jour, tout dépend de la chevelure du sujet. Si ce
dernier est grisonnant, chauve ou juste dégarni, il ne supportera qu’un contre-
jour très léger.

Quoi qu’il en soit, l’éclairage doit toujours être adapté aux caractéristiques du
personnage et à ses différentes positions. En effet, si le sujet s’écarte de l’axe du
projecteur de face ou s’il tourne la tête, l’éclairage initial ne conviendra plus. Il faut en
permanence contrôler la lumière incidente et faire attention à la brillance, en fonction
de tous les axes de prise de vues. Des compromis sont souvent inévitables…

- 2006 - Florian Pourchi - 78

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 5 : LA MESURE DE LA LUMIERE -
5

Modèle : « Tu l’éclaires et il t’éclaire. La lumière que tu reçois de lui s’ajoute à celle

qu’il reçoit de toi »
Robert Bresson

5 CONTROLE DE LA LUMIERE

5.1 Les gradateurs

Dès que l’électricité a remplacé le gaz, on a cherché divers systèmes pour

graduer les lampes à filament.
Le premier fut le rhéostat, simple application de la loi d’Ohm, qui permet en
intercalant une résistance variable en série avec le ou les projecteurs à contrôler, de
faire varier la tension aux bornes des lampes. Si l’avantage de ce système est d’être
simple, ses inconvénients sont de dissiper en chaleur l’énergie non convertie en
lumière, et de n’être adapté qu’à une seule charge par appareil.
Le deuxième système fut l’auto-transformateur. Il s’agit d’un transformateur
dont le nombre de spires au secondaire est variable de un à un nombre égal à celui
du primaire. Cet appareil permettait une plus grande souplesse de réglage (d’une
lampe de 35W à un projecteur de 1000W), et une économie notable puisque la
consommation est proportionnelle à la lumière distribuée. L’auto-transformateur
pouvait de plus diriger plusieurs circuits en même temps.
Les systèmes suivants furent les amplificateurs magnétiques réalisés à partir
de bobines de self sans partie mobile, dites « à saturation variable ». C’est le
premier système permettant une télécommande par courant électrique, les
précédents demandent une télécommande mécanique par fil de coton. Autre
avantage, ils sont moins encombrants que les précédents mais ils restent très lourd.

Aujourd’hui les gradateur électronique à semi-conducteur (SCR), équipant les

studios modernes, ainsi d’ailleurs que les ensembles d’éclairage scénique ou
architectural. Il présente beaucoup d’avantage sur ses prédécesseurs :
- faible encombrement et poids,
- entretien réduit
- silence de fonctionnement
- prix relativement modéré.
La compacité est telle qu’il est possible d’installer jusqu’à 72 ou 96 gradateurs dans
une seule armoire.

Fig5.1

Module gradateur SLD.

Strand Lighting

- 2005 - Florian Pourchi - 79

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– CHAPITRE 5 : LA MESURE DE LA LUMIERE -
5

Fig5.2
Caractéristiques des différents types de gradateur.

5.1.1 Fonctionnement

On distingue les gradateurs analogiques et les numériques chaque modèles

existent dans des armoires pour les installations permanentes, ou montés en racks
portables pour les installations temporaires.
Tous fonctionnent à partir d’un thyristor ou, plus souvent, d’un triac. Le triac ne
laisse passer le courant que pendant des fractions de temps plus ou moins longues,
cela 100 fois par seconde, c’est à dire à la fréquence double de celle du courant
secteur alternatif 50 Hz. Le courant est bloqué à chaque alternance du courant et le
triac ne le laisse passer qu’après avoir reçu une impulsion. Suivant l’instant où cette
impulsion est appliquée, le courant passe pendant un temps plus ou moins long. Si
cette impulsion est appliquée au début de chaque alternance, le courant passe
pendant presque toute la durée de l’impulsion : le gradateur donc la lampe du projo
qu’il contrôle, sera alimentée à 100%. Si au contraire l’impulsion est donnée à la fin
de l’alternance, le courant ne passe pas : le gradateur et le projo sont à 0%, c’est à
dire éteints.

- 2005 - Florian Pourchi - 80

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5

C’est en choisissant avec précision l’instant de l’impulsion que l’on fait varier
la tension du courant transmis – donc l’intensité lumineuse de la lampe – entre 0 et
100% -
Fig5.3

Un gradateur enfichable.

1. Etiquette d’identification
2. Réglage point
3. LED témoin de seuil bas et d’ouverture proportionnelle
4. Réglage seuil bas
5. Carte de commande dé-connectable
6. Inverseur de polarité de commande
7. SC de puissance (Pack)
8. Selfs amont et aval du filtre
9. Capacité principale du filtre
10. Entrée commande 0 à 10 volts
11. Commun cathode (ph d’alimentation)
12. Commun alimentation (référence)
13. Sortie graduée (charge entre N et G)

Les fabricants ne semblent pas d’accord sur ce qui signifie le terme de

gradation digital ou numérique, les uns affirme que le passage par l’analogique est
impossible à éviter à un endroit ou à l’autre du gradateur ; les autres soutiennent que
le découpage de la sinusoïde en 255 parties constitue la base fiable de la gradation
digitale. Toujours utile, gradateurs analogiques et numériques existent et se côtoient
fréquemment.

5.1.2 Gradateur analogique

L’instant est déterminé, à partir de la console – en fonction d’une tension

continue, généralement de 0 à 10V, grâce à un circuit électronique relativement
simple. Il existe des boîtiers adaptateurs permettant d’utiliser le DMX de la console
pour la commande analogique de certaines fonctions.

- 2005 - Florian Pourchi - 81

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5.1.3 Gradateur numérique

Au début de chaque alternance, un circuit « décompteur » démarre à 255

(mode 8bit du DMX) pour arriver à 0 à la fin de chaque alternance. Un message de
valeur binaire comprise entre 0 et 255 est envoyé au gradateur récepteur à partir de
la console. A l’instant où la valeur atteinte par le « décompteur » du récepteur est
identique à celle qui est générée par la console, un circuit envoie l’impulsion au triac
qui peut laisser passer le courant vers le ou les luminaire(s).

Fig5.4

Fonctionnement d’un gradateur électronique. Les zones grisées

représentent les périodes de passage du courant.

1. Courant alternatif 50Hz : la polarité s’inverse chaque fois que

l’alternance traverse la ligne horizontale « 0 volt » ; la lampe est
alimentée à 100%
2. Gradateur à triac. La ligne verticale représente l’instant où le
triac reçoit une impulsion et laisse passer le courant (jusqu’à la
prochaine inversion de polarité). Lorsqu’on déplace le curseur
de commande du gradateur de 10 vers 0, la ligne verticale se
décale de gauche à droite et le courant passe de moins en
moins longtemps dans la rampe dont l’intensité lumineuse
diminue proportionnellement

Fig5.5

Armoires gradateurs SLD 96. Elles peuvent contenir

jusqu’à 96 gradateurs contrôlant chacun des charges
de 15, 20 ou 25A. Fonctionne sous protocole DMX-512
ou en réseau Ethernet « Shownet ». Strand Lighting

Fig5.6

Armoires Digirack III : Installation de la

Comédie-Française

- 2005 - Florian Pourchi - 82

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5.1.4 Etalonnage du potentiomètre gradateur

Sur tous les gradateurs et consoles d’éclairage, chaque potentiomètre

commandent la variation de tension d ‘alimentation du circuit est gradué de 1 à 10.
Le carré de la valeur de réglage du potentiomètre indique directement le
pourcentage du rendement lumineux.

Ainsi, un luminaire réglé sur la valeur « 8 » de l’échelle du potentiomètre (de

commande du gradateur) a un rendement lumineux de 8² = 64%.

Cette progression algébrique de raison puissance de deux a été choisie parce

qu’elle assure une décroissance visuelle régulière de la pleine puissance lumineuse
à l’extinction totale (ou le contraire), parle déplacement à vitesse constante de la
commande du potentiomètre, soit manuellement, soit par programmation. Il suffit par
ailleurs de régler, par exemple, les potentiomètres sur « 9 » pour conférer un
rendement lumineux de 9² = 81% (et une Tc de 3120K) à tous les luminaires TH
sélectionnés. Toutefois sur toutes les consoles modernes, la courbe du signal de
sortie en fonction du déplacement du potentiomètre peut-être modifiée afin de
répondre à des besoins particuliers

- 2005 - Florian Pourchi - 83

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5.2 Le protocole DMX

5.2.1 Historique

Le protocole DMX a été crée en 1986 par l’organisme américain USITT

(United States Institute for Theatre Technology) en tant que méthode normalisée de
connexion des consoles d’éclairage aux modules gradateurs. Cette norme est libre
de droits et sa mise en œuvre reste économique.

Ce fut tout d’abord, un protocole entièrement numérique, inspiré d’une

technique éprouvée, les bus de liaisons RS485, utilisés en informatique et dans
l’industrie. Il devient possible de cette façon de s’affranchir des imprécisions de
commandes dues aux chutes de tension non négligeables sur de longues distances,
et induisant des distorsions de commande. Piloté électroniquement, le bus DMX
apporte une grande souplesse dans la gestion des éclairages de spectacle, de part
ses capacités et par sa normalisation généralisée.

Elle fut révisé en 1990 dans le sens d’une plus grande flexibilité d’emploi. La
norme DMX-512, maintenant gérée par l’ESTA (Entertainement Services and
Technology Association), a été récemment actualisée sous l’appellation DMX-512a ;
les améliorations de la norme portent essentiellement sur la fiabilité de transmission
des signaux transmis, mais elle reste totalement compatible avec les équipements
fondés sur la norme d’origine dite « DMX/1990 ».
Très utilisée dans le milieu du spectacle, vous pourrez maintenant dire à un
régisseur lumière que son spectacle ne tien qu’à un fil !!! Oui mais pas n’importe
comment nous allons en voir son fonctionnement.

5.2.2 Fonctionnement général

Le protocole de communication DMX-512 crée et gère des signaux

numériques multiplexés (multiplexage veut die que des messages adressés à
différentes destinations sont véhiculés dans le même câble) Comme son nom
l’indique, le DMX-512 offre 512 canaux de commande par liaison de données.
Chacun de ses canaux a été à l’origine conçu pour le contrôle de niveau d’intensité
d’une lampe (gradateurs). Pour faire image, on peut le considérer comme 512
curseurs (sliders) d’une console qui seraient connectés à 512 lampes. Pour certaines
fonctions demandant un plus haut niveau de résolution, en particulier la commande
des mouvements en X et Y des luminaires motorisés, on peut exploiter le signal de
deux canaux 8bit en 16bit.

Fig5.7

Blocs gradateurs portables. Dotés de nombreuses

fonctionnalités programmables, ils acceptent en entrée
aussi bien les signaux analogiques (O-10V) que les
signaux multiplex DMX-512. Strand Lighting

- 2005 - Florian Pourchi - 84

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5

La liaison DMX est un bus de transmission unidirectionnel. Il y a un émetteur

exclusif et pas de retour d’information. Les données sont recopiées par chaque
récepteurs, la plupart du temps de façon passive. 1 à 32 récepteurs peuvent être
connectés derrière un émetteur. Le nombre de récepteurs dépend de l’ensemble des
caractéristiques électriques que présente un réseau.

La connexion DMX-512 s’effectue « en guirlande », ce qui veut dire que la

source est connectée à l’entrée du premier appareil, la sortie de celui-ci à l’entrée du
deuxième appareil et ainsi de suite. Le standard permet ainsi de chaîner 32 appareils
sur une seule liaison DMX. Bien que chaque appareil destination soit pourvu de deux
connecteurs distincts (d’entrée et de sortie), ceux ci sont câblés entre eux : le signal
en sortie est identique au signal d’entrée, le boîtier DMX n’ayant fait qu’obéir au
passage aux messages portant ses adresses spécifiques.

Câblage DMX-512 :

Afin d’interdire les erreurs de branchement, le connecteur de sortie d’un boîtier

DMX est toujours femelle et le connecteur d’entrée toujours mâle. Le standard DMX
utilise les connecteurs XLR à cinq broches ainsi câblés :

Broche 1 : Blindage (masse)

Broche 2 : Données 1 « primaires » complément (pôle -)
Broche 3 : Données 1 « primaires » actives (pôle +)
Broche 4 : Données 2 « secondaires » complément (pôle -)
Broche 5 : Données 2 « secondaires » actives (pôle +)

Les équipements simples n’utilisent généralement pas le canal secondaire, de

sorte que le flux de données ne se propage que dans le sens source-récepteur.
Dans ce cas, 3 broches seulement des connecteurs XLR sont effectivement câblées.

La sortie du dernier appareil de la chaîne doit être « terminée » grâce à un

connecteur « bouchon » dans lequel les broches 2 et 3 (ainsi que les broches 5 et 6
si elles sont utilisées) sont reliées à travers une résistance de 120 ohms. Le rôle de
ce bouchon est d’absorber le signal haute fréquence qui, sans cela, serait réinjecté
en sens inverse dans le câble en interférant et en dégradant le signal aller. Sur
beaucoup de boîtiers récepteurs DMX, un commutateur On/Off de « terminaison »
remplace le bouchon.

La norme ne mentionne pas directement la longueur maximale des liaisons,

les fabricants d’appareils d’éclairages les plus sévères préconisent de ne pas
dépasser les 200 mètres. Avec un câble adapté et dans les conditions optimum (un
environnement électromagnétique sain, loin des passages de courants forts) il est
possible d’atteindre des distances de 500 voir 1 000 m.

- 2005 - Florian Pourchi - 85

 L’ECLAIRAGE
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5

5.2.3 Principe de la liaison série DMX

Un système d’adressage permet aux récepteurs de ne prendre en compte que

les valeurs des canaux qui leur sont affectés. Il devient alors très facile d’intégrer un
nouvel appareil dans la chaîne, chaque récepteur recevant l’intégralité des trames
transmises.

24 à 512 canaux peuvent être transmis sur une même trame avec 512 start
codes possibles. Le start code 0 est affecté aux gradateurs et aux données à
variation linéaires.

a. Caractéristiques électriques

Une liaison filaire permet de véhiculer l’ensemble des informations qui seront
Traduites en intensité lumineuse, couleur, mouvement, etc.

Les signaux sont transmis au moyen d’une liaison symétrique. Deux fils
véhiculent les signaux en opposition de phase et l’étage d’entré du récepteur détecte
les différences d’amplitude entre ces deux conducteurs. De cette façon un parasite
induit sur les deux fils sera ramené à un potentiel nul grâce à l’utilisation d’un
amplificateur différentiel.

L’amplitude des signaux : La tension entre les deux conducteurs actifs doît
être au minimum de 200mV. Les valeurs limites sont fixées de –7 V min à +12V max
par rapport à la masse.

La transmission est de type série : chaque unité d’information est

composée de plusieurs bits qui sont transmis les uns après les autres dans un ordre
défini.

La transmission est asynchrone, elle est unidirectionnelle, aucun

acquittement des récepteurs vers l’émetteur n’est possible : l’émetteur initialise
périodiquement le bus par une condition de départ reconnue par les récepteurs et
chaque bit aura ensuite une durée bien précise.

Sa vitesse de transmission est fixée à 250 000 Bauds. Les signaux

occupent une bande passante atteignant les 2,5 MHz.

Quantification : le codage des informations se fait sur 8 bits par adresse soit
255 valeurs possibles. Un bit a une résolution de 100/255 = 0,39% de la valeur
pleine échelle. Deux canaux permettent la gestion d’un paramètre sur 16 bits.

- 2005 - Florian Pourchi - 86

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b. Le multiplexage numérique des données

Les données d’un bus DMX 512 sont transmises sous la forme d’une
succession d’octets. Un octet est composé de huit bits et peut avoir 256 états pour
représenter une valeur d’intensité, de couleur, de position, etc.)
Tout repose sur des trains d’impulsions numériques composés de signaux
rectangulaires transmis de façon cyclique à une fréquence de 250kHZ.
Le DMX utilise un codage temporel où les informations sont transmises dans
un ordre croissant. Un cycle commence par une initialisation (break + mark after
break), puis suit un code indiquant la nature des informations (start-code), le premier
octet (start-bit + data + stop-bits), puis les onze bits du circuit…
Certaines consoles n’ont pas les ressources suffisantes pour transmettre les
trames de façon continues et peuvent intercaler un temps de pause précédant les
start-bits.

Structure d’un bloc de données :

1
88µs
8µs
0
idle
break m.a.b. Start code

LSB MSB Idle gap LSB

idle
1 4µs

0
Start bit 0 1 2 3 4 5 6 7 2x stop Start bit 0

Break : (r.a.z.) Durée de 88µs minimum (durée de deux trames). Il n’y a pas de
maximum fixé par la norme mais certains équipements tolèrent mal les durée trop
importantes (au delà de 200µs)

m.a.b.:Mark After Break (état de travail) est une impulsion de 8µs minimum (durée
deux bits).

Le start-code indique la nature des informations transmises, null-start pour les

données linéaires sur 8bits : Les gradateurs sont donc censés ignorer tout autre
start-code parmi les 255 possibles. Les changeurs de couleurs ainsi que des
nombreuses consoles et projecteurs automatisés utilisent aussi ce start-code ‘0’, et
restent compatibles avec une console dédiée à la commande de gradateurs. Les
autres codes sont réservés pour un usage futur mais aujourd’hui certain fabricants
tirent profit de cette possibilité afin d’optimiser leurs systèmes.

- 2005 - Florian Pourchi - 87

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5

Les données sont présentées sur le bus de façon sérielle. Un bit a une durée de
4ms avec une tolérance de 2%

Des temps de repos (idle) peuvent être intercalés entre les paquets de données,
caractérisé par état haut de la ligne.

Composition d’une trame :

idle break m.a.b. Start cd idle canal 1 canal 512

1

- Un start-bit, état bas, précède la transmission de l’octet

- LSB > MSB : Le bit de poids le plus faible jusqu’au bit de poids le plus fort
- Deux bits de stop, état haut, après la fin de l’octet
- 44 µs minimum entre deux trames (rappel : durée 1bit 3,92µs min)

Limites des temps de transmission :

L’intervalle séparant deux impulsions de Mark (remise à zéro) doit être :
- d’au moins 1,196mS (durée de la transmission de 24 circuits)
- au maximum d’une seconde (temps de repos inclus). En cas d’absence de
signal, le récepteur doit maintenir son dernier état au minimum pendant cette
durée d’une seconde.

Tableau des durées:

DUREE DUREE DUREE

APPELLATIONS
TYPE (µS) MIN. (µS) MAX. (µS)
Break / r.a.s. 88 88 200

m.a.b. / mark after break 8 8 106

1bit 4 3.92 4.08

Entre deux r.a.s. 22 668 1 196 106

- 2005 - Florian Pourchi - 88

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5

Fig5.8

Exemple d’un schéma de synthèse d’une extension de réseaux avec interfaçage.

Le répétiteur rafraîchit ou remet en forme les impulsions d’un signal DMX. Il permet l’ajout de 32
récepteurs supplémentaires.
Le splitter est un répétiteur possédants plusieurs départs. Chaque sortie est indépendante.
Le mergeur permet le mélange de deux signaux DMX issus de 2 sources distinctes. Il permet de garder
en permanence 2 sources dirigées vers une ligne commune de récepteurs.
Le Demultiplexeur permet de convertir les valeurs d’une série de circuits DMX en autant de tensions
ou courants analogiques.
Le multiplexeur convertit un ensemble de valeurs analogiques en un signal numérique multiplexé le
DMX.
Le convertisseur de protocole permet de transcoder les différents standards des fabricants numérique
ou analogique multiplexé.

Récapitulatif du protocole DMX-512

- C’est une méthode permettant de piloter indépendamment les fonctions de

nombreux équipements récepteurs à partir d’un seul module source
- Les données série (multiplexées) transitent par un seul mince câble multipolaire
qui peut avoir jusqu’à 120 mètres de long
- Un contrôleur source gère jusqu’à 512 dispositifs ou fonctions, avec une
résolution de 8-bit (soit 256 « états » par canal).
- Les données de chaque canal sont continûment rafraîchies
- Les versions mises à jour du standard continueront à assurer le fonctionnement
normal des équipements conçus pour le standard d’origine (DMX-512/1990)

- 2005 - Florian Pourchi - 89

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5

5.3 Les consoles d’éclairage

5.3.1 Historique

Autrefois, les consoles d’éclairage aussi appelé « jeux d’orgues » de réglage

de l’intensité des luminaires utilisaient de gros rhéostats commandés manuellement,
pouvant être couplés mécaniquement les uns aux autres, afin d’agir simultanément
sur plusieurs circuits.

Fig5.9

Jeu d’orgues à
rhéostat

L’invention de la télécommande sera le premier grand progrès de l’éclairage

électrique. Ce système sera le seul efficace pendant de nombreuse années, mais
entraîne des tableaux énormes.
Ce genre de jeu ne permet qu’une préparation à l’avance, et demande
beaucoup de manipulateurs.

Fig5.10
Ancien jeu d’orgues de la
maison de la Culture de
Grenoble.
Un des premiers à
commande électrique par
basse tension qui permet
d’avoir trois préparations
possibles à l’avance.

- 2005 - Florian Pourchi - 90

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 5 : LA MESURE DE LA LUMIERE -
5

Fig5.12

Croquis d’une télécommande mécanique pour rhéostat.

La manette M sera mise en mouvement par un volant général,

en montée ou en descente suivant la position du curseur C,
jusqu’à des butées B et B’, préparées elles aussi à l’avance.
L’information est ensuite transmise au rhéostat.

Fig5.13

Jeu d’orgues à leviers vivants Fiat Lux 1212 CPI basé sur le
principe du jeu fig5.11 mais avec douze préparations
possibles.

Comme nous l’avons dans ce chapitre, l’un des progrès décisifs fut
l’introduction des gradateurs à thyristors ou triacs pouvant être directement piloté
depuis la console par des signaux numériques multiplexés : il n’était plus nécessaire
de manipuler directement le fort courant d’alimentation des différents luminaires,
mais simplement d’envoyer, sous forme de signaux codés, des ordres à exécuter par
les gradateurs.

Actuellement toute console permet, au minimum, certains fonctions de base,

parmi lesquelles :

1. L’allumage ou la coupure d’un circuit quel qu’en soit le niveau

« potentiomètre »
2. Le réglage de « 0 » à « 10 » (plein feu) de n’importe quel circuit.
3. Le regroupement de différents circuits généraux et de sous groupes.
4. L’affichage sur la console de renseignements concernant le ou les circuit(s)
sélectionné(s), avec possibilité de mémorisation, soit individuellement, soit par
groupe

- 2005 - Florian Pourchi - 91

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 5 : LA MESURE DE LA LUMIERE -
5

5.3.2 Console manuelle

Dans une console manuelle chaque circuit est commandé par un

potentiomètre indépendant (36 potentiomètres pour une console 36 canaux) S’il
s’agit d’une console « deux préparations », il faut deux potentiomètres par circuit,
plus la possibilité grâce à des potentiomètres généraux de préparation, de passer de
l’une à l’autre des valeurs de réglage présélectionnées. Il y a par ailleurs des niveaux
de priorité : celle-ci sera donnée au niveau sélectionné le plus « fort ».
En fait un pupitre à deux préparations est suffisant pour bien des tournage,
lorsque les effets lumineux sont peu nombreux et que l’on ne travaille pas dans les
conditions du direct.
Son inconvénient est d’être relativement encombrant, en raison du grand
nombre de potentiomètres, et de ne pas permettre de prérégler les différents états
successifs d’un circuit : il faut repositionner les potentiomètres à chaque nouveau
réglage.

Fig5.14

Jeu LB 16-2 avec deux

préparations et trois sous-
préparations sur transfert.

Fig5.15

Autre jeu d’orgues simple

à deux préparations

- 2005 - Florian Pourchi - 92

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– CHAPITRE 5 : LA MESURE DE LA LUMIERE -
5

5.3.3 Console à mémoire

Le terme « à mémoire » signifie que l’on peut enregistrer le niveau de

n’importe quel circuit et, naturellement, le rappeler au moment opportun. On peut
avoir, par exemple, deux circuits de commande, chacun pouvant piloter n’importe
quel circuit. Après avoir sélectionné un circuit, on fixe son intensité et on la
mémorise. Le pupitre est alors libre pour le réglage d’un autre circuit. Il est possible
d’appeler, manipuler et mémoriser des groupes et sous-groupes de circuits. Une
console moderne possède au moins un centaine de mémoires dans lesquelles
chaque circuit peut être stocké à n’importe quel niveau.

Fig 5.16

Même sur les consoles d’éclairage les plus

modernes, on a conservé la traditionnelle
gradation des curseurs de 0 à 10 à laquelle
tous les opérateurs sont habitués.

La capacité d’une console à mémoriser l’état lumineux de chaque

scène et décor permet au directeur photo ou régisseur lumière d’un spectacle
scénique, d’établir et de contrôler le plan d’éclairage nécessaire, puis de stocker les
informations jusqu’à la prochaine utilisation. En partant d’une situation générale, il
peut alors fixer des niveaux complètement différents pour certains luminaires et
stocker à nouveau la « variante » d’éclairage etc. La mémorisation permanente des
informations s’effectue sur disque dur, disquette ou carte-mémoires « flash ».

Fig5.17

Console Avolite très

répandue dans le show-
bizz etdans les théâtres.

C’est en somme un ordinateur spécialisé, à l’allure d’éditeur de montage,

permettant le dialogue interactif homme/machine. Les commandes regroupées à
appel séquentiel limitent les changements d’états (transfert, fondu enchaîné, fondu
au noir, envoi d’un effet « sec » et des dizaines d’effets différents) à l’action sur une
ou deux touches.

- 2005 - Florian Pourchi - 93

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Fig5.18

Console d’éclairage à mémoires

du plateau vert du lycée Henri-
Martin de Saint Quentin

Une même console élaborée peut s’utiliser indifféremment pour le spectacle

(théâtre, variétés en direct, etc.) et le studio ciné/TV, mais pas exactement de la
même manière. Les plus élaborés sont tout de même conçues pour les grands
spectacles et ont la capacité de contrôler toutes les fonctions des centaines de
luminaires automatisés et la grande diversité des effets qu’il permettent, ainsi que de
bien autres équipement, système audio, lasers, générateurs de fumée, etc.

Fig5.19

Jeu Imagine 2 de Arri avec sa

table graphique pour plan de feu.

- 2005 - Florian Pourchi - 94

 L’ECLAIRAGE
– CHAPITRE 5 : LA MESURE DE LA LUMIERE -
5

Fig5.20

Sirius de zéros 88, l’un des plus petits jeux les plus souples à utiliser et que de nombreux régisseurs
apprécient énormément.

- 2005 - Florian Pourchi - 95

 L’ECLAIRAGE
Sources et Remerciements

SOURCES :
- Les secrets de l’image vidéo – Philipes Bellaïche ed. Eyrolles
- Le guide pratique de l’éclairage – René Bouillot ed. Dujarric
- Lumière pour le spectacle – François éric Valetin ed. librairie théâtrale
- Méthode d’éclairage pour le film et la TV – Gerald Millerson ed Dujarric
- Cinéma : Les films et les réalisateurs – Geoffrey Macnab ed. Saint André
des arts
- Le cinéma ed. Nathan
- Notes sur le cinématographe – Robert Bresson ed Folio
- Le cinéma d’amateur – Georges Regnier – ed. Larousse
- Le technicien du film
- Eclairage technique de l’ingénieur, taité construction – Marc La Toisson
- Encyclopédie Encarta.
- Cours et exposés de T.E.S.
- [Link] (ballons lumineux)
- [Link]
- [Link]
- [Link] (technique d’éclairage)
- [Link] (Liaison DMX)

Remerciements ;-)

Remerciements à M. Monnaert sans qui je n’aurais jamais fait cet exposé car
je n’avais pas le choix c’était pour lui, à Franches sans qui rien n’aurait pu être
possible, à René Bouillot pour avoir écrit le guide pratique de l’éclairage, de
même pour Philippe Bellaïche et François éric-valentin qui ont eu le courage
d’écrire et de mettre de zolie schémas dans le secret de l’image vidéo et lumière
pour le spectacle, à la bibliothèque de saint Quentin où je n’ai même pas
cherché s’ils avaient quelque chose sur l’éclairage, à Aurore, Lortich et 2C pour
leurs pause très photogénique, à Romain et Lucille pour les zappareils foto. A
Jean Luc Garcia, au café quotidien familial goût généreux et aux cafetières
cora à 9€, ça aide ! A Fresnel, la blonde, mandarine et leur zamis, à
Clémentine et l’huile Végétale d’amande douce, les chaises de la Meuh font
mal au dos, au furet du Nord, professionnalisme délai de livraison ! A osram, à
Marco, à Bill Gattes, grâce à sa fortune les logiciels de traitement de texte qu’il
vend sont toujours autant peu pratique et bloque sans arrêt. A Asus, conforama
et bien sur logitech, c’est mieux de bosser avec la musique. Au technicien du
film qui ne m’ont même pas fait la rèduc’ étudiant, à Philips sur lequel je grave, a
mes parents car faut toujours remercier ces parents, a Mathieu Misiraca et
Bertrand Samimi (il paraît qu’il faut pas avoir peur de fayotter) à Morgane
Leproust et Marie Vermersch que je ne connaît pas. A la concierge de la
Meuh. A Arri et kino flo, à Winny, Charly et compagnie...

- 2006 - Florian Pourchi -