£3] SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/ OCTOBRE 1980

CAHIERS DU CINEMA
GALLIMARD
Collection dirigée par Jean Narboni

'Textes et illustrations : des documents sur le cinéma

francais et étranger, des écrits théoriques,
des monographies, des scénarii inédits,

[Link]
| Lhomme ordinaire
du cinéma

1938-1959

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CHEZ VOTRE LIBRAIRE
 COMITE DE DIRECTION
Serge Daney N° 316 OCTOBRE 1980
Jean Narboni
Serge Toubiana JEAN-LUC GODARD
SAUVE QUI PEUT (LA VIE) : Peur et commerce, par Pascal Bonitzer p.5
REDACTEUR EN CHEF
Serge Daney J.-L. Godard & Avignon : « Laissez réver la ligne » par Jean Narboni
Serge Toubiana p.8
{« Le Journal des Cahiers ») Propos rompus de Jean-Luc Godard p. 10
SECRETARIAT DE REDACTION FRANCOIS TRUFFAUT
Claudine Paquot
LE DERNIER METRO: Une nuit au théatre, par Yann Lardeau p.19
COMITE DE REDACTION
Alain Bergala Eniretien avec Frangois Truffaut (2¢ partie), par S. Daney, J. Narboni, S. Toubiana p. 21
Jean-Claude Biette
Bernard Boland EFFETS SPECIAUX (2° partie)
Pascal Bonitzer
Jean-Louis Comolli
SPFX News ou situation du cinéma de science-fiction envisagé comme secteur
Daniéle Dubroux de pointe, par Olivier Assayas p. 36
Thérése Giraud
Jean-Jacques Henry AVIGNON 1980
Pascal Kané All about Mankiewicz, par Charles Tesson
Yann Lardeau p. 41
Serge Le Péron CRITIQUES
- Jean-Pierre Oudart
Louis Skorecki Loulou (M. Pialat), par Pascal Bonitzer p. 45
DOCUMENTATION, Retour a Marseille (R. Allio), par Alain Bergala p. 47
PHOTOTHEQUE
Emmanuelle Bernheim La Mémoire courte (E. De Gregorio), par Charles Tesson p. 48
EDITION Pastorale (O. losseliani), par Jean-Paul Fargier p. 50
Jean Narboni
L’Empire contre attaque(|. Kershner), par Olivier Assayas p.51
CONSEILLER SCIENTIFIQUE
Jean-Pierre Beauviala NOTES SUR D’AUTRES FILMS
Anthracite, Antlantic City, Baby Cart, l'enfant massacre, La Banquiére, Bronco
ADMINISTRATION Billy, Les Chemins dans ta nuit, Le Cheval d’Orgueil, Extérieur Nuit, La petite
Clotilde Arnaud siréne, Urban Cowboy, par Olivier Assayas, Daniéle Dubroux, Yann Lardeau,
ABONNEMENTS Jean-Pierre Oudart, Louis Skorecki p. 53
Patricia Rullier

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Danie et Co LE JOURNAL DES CAHIERS N°8
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Media Sud
1 et 3, rue Caumartin 75009
7742.35.70 page | Editorial, Gdansk 80, par Serge Daney. Huillet), par Caroline Champetier.
Scorsese et la couleur (suite) : Jean-Pierre Beau- page X New York, New York : Raynal et Rainer, par
GERANT viala fait le point avec Serge Le Péron et Serge Serge Daney, Yann Lardeau et Louis Skorecki.
Serge Toubiana Toubiana. page X Les montagnards sont 18, par Jean-Paul
page lil Legons de morale: Rencontre avec Fargier.
DIRECTEUR Zanussi, par Serge Toubiana page XI Vidéo : l’oeil en face du trou, par Jean-Paul
DE LA PUBLICATION page V Festival Deauville 80: Au bord de la mer, Fargier.
Serge Daney par Olivier Assayas A la Biennale: la Californie, par Pier Marton, La
page VI La boite a4 ombre (Paul Newman), par France, par Jean-Paul Fargier.
Les manuscrits ne sont pas Louis Skorecki page XII Imageries, par Jean Rouzaud.
rendus page VII Les Beatniks sont ennuyeux, rencontre page XIll Variétés, par Olivier Assayas.
Tous droits réservés" avec John Byrum, par Olivier Assayas page XIV Photo: Deux jour en Aries, par Alain
Copyright by les Editions de’ page VII Kagemusha: L’acteur et son double, Bergala.
PEtoile . entretien avec Nakadai Tatsuya, par Serge Le page XV Les livres et |’édition: Vu du tatami, par
Péron et Charles Tesson. Christian Descamps.
CAHIERS DU CINEMA - Revue
mensuelle éditée par la s.a.r1. page VIII Tournage: Trop f6t, trop tard, (Straub- page XVI Informations
Editions de |'Etoile
: Adresse : 9, passage de la Boule-
Blanche (60, rue du Fbg-Saint-
Antoine). Ce journal contient un encart numéroté de | a IV
75012 Paris.
Administration - Abonnements : En couverture : Isabelle Huppert et Roland Amstutz dans Sauve qui peut (la vie)
343.98.75. de Jean-Luc Godard (Photo Anne-Marie Miéville). Sortie & Paris le 15 octobre
Rédaction : 343.92.20. (distribué par MK 2).
SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

PEUR ET COMMERCE
PAR PASCAL BONITZER

Il n’y a peut-étre que deux sortes de cinéma, celui qui poisse et celui qui ne poisse pas. Le
cinéma de Godard ne poisse pas, ne colle pas. Il faudrait étudier les plans de ciel dans les films de
Godard. Invinciblement la caméra revient vers le ciel, le bleu du ciel, comme vers un élément
naturel. Dans Sauve qui peut (la vie) elle en part, décrit une courbe légére ayant d’atterrir en
douceur. Le ciel est vide, 4 peine rayé de fins stratus, il est ’élément premier, la page d’écriture,
la légéreté et fa liberté, Le bleu et le vide, Godard n’ aime pas plus les ciels chargés que les scéna-
rios écrits, les atmosphéres travaillées. Ce n’est pas de la caméra-stylo, mais de la caméra-
Pinceau. Pas de récit, des gestes, des mouvements, au sens musical du mot aussi bien. Quatre
mouvements : 1) la vie, 2) la peur, 3) le commerce, 4) la musique, Chacun de ces éléments
décrit un ensemble, un entrelacs de mouvements. Le film est fait de fuites, de déplacements et de
stases, d’arréts et de redéparts. Les personnages ne cessent de bouger, de transhumer, toujours
entre deux trains, deux lieux, deux corps, deux projets. De méme Pimage s’arréte, ne s’arréte pas
vraiment, va s’arréter, repart. Le sujet du film, c’est le mouvement, les mouvements.
C’est pourquoi les émotions sont mises au deuxiéme plan, et comme interdites par le film.
Tnterdites, pas absentes : loin de 14. Une violence extréme de sentiments passe dans Sauve qui
peut. La brutalité, la méchanceté, la cruauté, voire des formes élaborées de sadisme y régnent.
Nathalie Baye frappe Jacques Dutrone (dit Paul Godard) et inversement. Dutronc-Godard jette
ses cadeaux, des tee-shirts de couleur, au visage de sa fille, ’un aprés Pautre. Isabelle Huppert se
fait déculotter et fesser par des macs, pour avoir tenté de déjouer leur racket. Mais Godard pré-
fére montrer des mouvements qu’exprimer des émotions. Le mouvement précéde et dépasse
lémotion. Ainsi Dutronc-Godard se jette-t-il, en ce ralenti saceadé — mouvement criblé de
micro-arréts sur image — qui fait désormais signature, sur Nathalie Baye, a travers la table de
leur cuisine. Il explique ensuite : « On ne peut se toucher qu’en se tapant dessus ». L’élan, en
Poccurrence ’élan amoureux, est donc figuré littéralement par un geste, Un mouvement, une
action. Le sentiment ne s’exprime pas, il s’agit. Que le résultat soit catastrophique ou équivo-
que, c’est une autre question, ou plutét, c’est une autre face dela question. Qui choisit le mou-
vement, en effet, est forcément dans P’équivoque.
Horreur de la fixation, de la fixation émotionnelle ou sentimentale comme la fixation territo-
tiale : de ce point de vue, Godard est l’anti-Pialat. Sur le quai de la gare de Nyon, deux motards
demandent inlassablement a une fille de « choisir ». Inlassablement, elle refuse de choisir (choi-
sir quoi ? on ne sait : sans doute entre les deux motards, mais ce peut étre autre chose). Elle est
frappée. Les coups font voler sa téte de droite et de gauche, ce qui permet encore ces saccades,
micro-arréts qui mettent le mouvement cinématographique comme 4 distance de lui-méme. Elle
a du sang sur la bouche, mais obstinément, farouchement elle répéte qu’elle ne veut pas choisir.
Le deuxiéme mouvement du film, « la peur », c’est peut-tre la peur de choisir. De méme
Godard-Dutronc ne veut-il pas choisir entre l"h6tel ot il a ses quartiers (htel de luxe, lieu de
Passages par excellence) et la maison ot il pourrait habiter avec Nathalie Baye, Elle non plus ne
veut pas choisir. A Isabelle qui lui demande si ¢a lui fait de la peine que Paul décide de rester six
mois de plus dans son quatre étoiles, elle dit que oui, mais ajoute que ca la ferait sans doute chier
qu’il vienne habiter avec elle. Elle et Isabelle sont également en mouvement, elle sur sa bicy-
clette, dans la montagne, Isabelle en marche, de passe en passe, dans la rue, dans les couloirs
@hétels, entre Genéve et Nyon.
Tous ces mouvements sont linéaires, en va-et-vient, en navette, entre deux morts. Le refus de
choisir suppose un tel mouvement. I] en exclut simultanément un autre, le mouvement de retour.
 6 SAUVE QUI PEUT LA VIE

Il n’y a que du présent, pas de passé, pas d’avenir. Dutronc-Godard, renversé [Link] voiture,
sans doute agonisant, prononce ces mots, étendu sur le bitume, la face tournée vers le ciel : « Je
ne suis pas en train de mourir puisque je ne vois pas ma vie défiler devant mes yeux ». Rien ne
revient. Il n’y a done aucune forme de salut, ni de paix. La mort est mate, ne conclut rien,
n’arréte rien : pas plus la voiture qui tue que l’ex-femme, que la fille de l’accidenté. Elles passent
le long d’un orchestre posté dans Ia rue et s’éloignent. La musique ne s’arréte pas. Aucune pitié,
aucun amour, aucun regret, n’arréteront une seconde le mouvement du monde sur ce mort :
voila la seule certitude.
Il n’y a, en effet, aucune communauté, aucune communication diffuse, indifférente, fami-
ligre, dans ce film ot les étres, pour se toucher, doivent se jeter durement les uns contre les
autres. Il n’y a que des solitudes, des atomes, des monades, qui se croisent et parfois s’entrecho-
quent dans la nuit. Le troisiéme mouvement du film, « Le Commerce », rend compte de cette
loi. Le terme de commerce signifie 4 la fois les affaires et la fréquentation, éventuellement char-
nelle. La prostitution conjoint les deux et en donne du méme coup la vérité. Les étres ne bougent
et ne se rencontrent qu’au gré de la circulation de argent. Radicalement seuls, monadiques, ils
ne sont pas libres pour autant. Personne ne l’est, sentencie le mac punisseur et pédagogue pour
V’édification d’Isabelle, et il le lui fait répéter, en énumérant comiquement une série indéfinie de
professions. La prostitution met le lien social, mais aussi le lien sexuel, 4 nu. « Ne te fatigue
pas » dit Dutrone-Godard 4 Isabelle qui feint professionnellement d’éprouver du plaisir.

C’est pourquoi ce film ov les réatités sexuelles jouent un si grand rGle est si radicalement non-
érotique. II ne laisse aucune place au moindre trouble, au moindre tremblé du trait. « Ne te fati-
gue pas » : surtout pas d’illusion, pas de mirage, pas de réve. « Petit fripon, dit un personnage
de Sade, il faut que je me venge de I’illusion que tu me fais ». Godard est plus radical que Sade,
ses personnages ne se font aucune illusion. Ils ne se « vengent » pas. L’absurdité comique et
vaguement macabre de leurs fantaisies sexuelles est sans justification ni dénégation. « Nous
vivons une grande époque historique ot l’acte sexuel se transforme définitivement en gestes ridi-
cules », dit un personnage de Kundera. Les personnages de Godard vont au bout de ce ridicule,
avec une froide détermination. On rit a la grande séquence de la partie carrée, mais quelque
chose glace le rire, on rit d’un rire gelé, le ridicule est absorbé par l’étrange, par un comique
supérieur. Roland Amstutz, d’abord odieux, brutal, fascisant, prend peu a peu une bizarre gran-
deur, jusqu’A ce spendide gros plan qui révéle a Isabelle, selon ce qu’elle dit en voix off, sur
« cette face d’ivoire », le sombre orgueil, la terreur abjecte, et |’enfer d’un désespoir sans limite
(sans doute une citation du méme Kundera, mais je n’ai pas retrouvé !a source).
Si cette séquence de partie carrée constitue le morceau de bravoure du film, elle en est aussi le
coeur. Tous les mouvements que décrit Sauve gui peut semblent se résumer, ou trouver leur
point d’équilibre, dans la machine sadienne de mouvement perpétuel inventée par le PDG au
rouge a lévres. II s’agit d’une transposition de la machine cinématographique et le personnage
s’exprime comme un metteur en scéne («bon pour l’image, voyons le son... »). Le sombre
orgueil, la terreur abjecte et le désespoir sont ceux du maitre, mais aussi bien de ’artiste que du
maitre politique ou économiqué. Ce visage bouffi, empreint de fatigue et d’abjection, est le
visage emblématique du maitre moderne, du patron. On pense un peu 4 un film de Mizoguchi
dans cette séquence, A homme d’affaires suant de Gion Bayashi, 4 qui la délicieuse Ayako
Wakao tranche la langue. Mais ici pas besoin de castration, elle est déja sur lui et depuis long-
temps. Cette « face d’ivoire » est une téte de mort.
La machine de mouvement perpétuel, image et son, que le personnage invente, est 4 la fois mise
en scéne (et montage) cinématographique, et machine capitaliste. Godard est sensible, on le sait,
ala notion de chafne, ala multiplicité des usages du mot chafne, qui désigne en premier lieu la
condition fondamentale énoncée par le mac fesseur d’Isabelle — « personne n’est libre » —,
puis toutes les formes possibles de cette condition : la structure du travail (a la chaine), celle du
capital (chaine de magasins, etc.), mais aussi bien la génétique (chaine ADN), la biochimie, etc.,
enfin la forme générale de cette non-liberté de principe : le caractére segmentaire et en droit
jndéfini de Ja série et la contiguité de ses membres,

Personne n’est libre mais on peut agencer différemment les éléments, deux 4 deux, entre eux.
Ainsi Isabelle, attendant dans un couloir d’hétel pour une passe, rencontre-t-elle une improba-
ble camarade d’école primaire, Marie-Luce. « Je connais des gens qui cherchent des gens », lui
dit celle-ci, et Isabelle : « Oui, ca m’intéresse ». La scéne n’est pas seulement d’un humour
savoureux, elle posséde un caractére inquiétant, angoissant, qui est le fond de l’art godardien.
Plus tard Isabelle rencontrera « les gens » en question, un type dans une salle de montage,
comme par hasard. La combine proposée restera obscure, on pourra imaginer n’importe quel
trafic (Isabelle est censée toucher cing mille dollars pour ne « rien » faire, comme si elle était
destiné a incarner quelque Kaplan dans des hdétels de New York), l’essentiel est la notion de
montage, d’agencement, a la limite sans aucun sens.
Par ce film Godard est et reste le cinéaste le plus résolument moderne. Personne ne peut
commie lui rendre compte de la ferreur des grandes métropoles modernes. Si le sujet de Sawve qui
peut est le mouvement, son objet est cette terreur anonyme, multiforme, sans visage. Le mac
punisseur n’a pas de visage. Le visage du PDG au rouge a lévres est celui d’une terreur abjecte.
PEUR ET COMMERCE

Jacques Dutronc avec Nathalie Baye et Isabelle Huppert dans Sauve qui peut (ia vie). (photos Anne-Marie Miéville)

La terreur n’a pas de visage, elle ne vient d’aucun pouvoir défini. Le terrorisme moderne est sans
visage parce que, a la limite, sans cause. Méme si Ie film ne parle pas du terrorisme, il se
situe A
ce niveau de violence sans cause. C’est peut-étre ce que signifie, entre autres, le titre du film,
peu
explicite (moins explicite que l’ironie de Tout va bien, par exemple, a laquelle il semble répondre
du tac au tac — aprés I’époque de « tout va bien », celle de « sauve qui peut »). Sauve qui
peut
évoque la fuite et la peur. Mais aussi, peut-@tre, une sorte de programme politique 4 l’usage
d@aujourd’hui : aprés la confiance envers les micro-collectifs de la génération de 68, la postula-
tion d’ une individuation (pour utiliser ce terme deleuzo-guattarien) et d’un éparpillement géné-
ralisés. La vie, la sauve qui peut, Ia ow il se trouve étre. Peu d’ceuvres aujourd’hui sont
aussi
désespérées et peu ont A ce point tenté de définir (A bon entendeur) quelle forme de salut
était
encore possible. On ne saurait aller plus loin. P.B.
 GODARD A AVIGNON

« LAISSEZ REVER LA LIGNE »

PAR JEAN NARBONI

d’Avignon.

La projection de Sauve qui peut (la vie) et la conférence de presse de Godard 4 Cannes avaient
été houleuses : il est difficile d’oublier cette course vers les studios d’enregistrement et les salles
. de presse, sitdt le film terminé, de journalistes enfin libérés d’une angoisse, pour nous apprendre
4 quel point ils détestaient ca. Et c’est sans doute pour effacer ce moment, et soumettre le film a
Vépreuve d’un autre milieu, que Godard, Marin Karmitz et Jacques Robert — responsable de la
partie cinéma du Festival d’Avignon — s’étaient mis d’accord pour passer le film une fois par
jour pendant une semaine dans une salle de la ville, 41a fin du mois de juillet. Avignon I’été n’est
certes pas moins artificiel que Cannes, et il serait imprudent de parier sur un succés public du
film a partir de l’accueil plutét favorable qu’il a rencontré, mais, par contraste, une chose s’est
confirmée : la haine contre les films de Godard est principalement le fait d’une fraction de spé-
cialistes des media, auxquels depuis longtemps elle tient lieu moins de pensée ou d’affect que de
signe d’appartenance de groupe a fonction terroriste.
Bonitzer dit dans l’article qui précéde I’importance et la beauté de Sauve qui peut (la vie). Je
yeux seulement faire état ici du sentiment que m’ont procuré les deux jours de débat auxquels
 9
Godard s’est prété, curieux sentiment d’irréalité prenante qui ne devait rien 4 la torpeur légére
ou baigne généralement le rituel des débats du Verger, mais bien au statut incertain de celui qui
se tenait devant nous et nous a enveloppés, deux matinées durant, d’une brume de paroles.
Le hasard des programmations aidant, j’avais revu, la veille du débat, Paris nous appartient
au ciné-club d’Antenne 2. Godard y apparait dans une scéne a la terrasse du Royal Saint-
Germain aujourd’hui disparu, dans laquelle il se préte de mauvaise grace 4 l’enquéte de l’héroine
de Rivette tout en draguant sans conviction une Suédoise assise A une table voisine. I
évoque une série de clichés peu rassurants, un agent double, un indic, un milicien, un mac, por-
tés par un « je » absolument prégnant. Ce qui frappait 4 Avignon au contraire était comme une
improbabilité affectant un individu qui ressemble aujourd’hui a peu prés a n’importe qui, et, de
ce fait méme, d’autant plus lointain et secret. Godard a raison de dire, dans son livre récemment
paru, qu’il saurait mieux parler 4 un OVNI que Spielberg, étant lui-méme un OVNI. Chacun a
senti pendant ces matinées qu’il n’avait plus affaire a un corps, un organisme, un individu ou un
moi, que tout cela s’ était volatilisé ou dissous, et qu’il n’était plus question que de corpuscules et
d’ondes, de frontiéres et d’univers concentriques, de galaxies et de mouvements. Godard assagi,
vieilli ? C’est tout le contraire, il n’a jamais autant échappé. Je suis un homme fini, déclare
Dutronc-Godard dans Sauve qui peut... , mais pour ajouter aussit6t qu’il faut entendre « fini »
comme on le dit d’un ensemble. Curieuse évolution des paradoxes godardiens : ils ne fonction-
nent plus du tout comme insolences d’auteur, mais de facon beaucoup plus énigmatique et
inconsistante, un peu comme ceux d’Alice dont Lewis Carroll écrit qu’elle ne grandit pas sans
rapetisser en méme temps, parce que certes elle est plus grande qu’elle n’était mais en méme
temps plus petite qu’elle ne devient. D’ot l’étrange description par Godard des mouvements de
décomposition du mouvement qu’il expérimente dans France Tour Détour et approfondit dans
Sauve qui peut..., puisqu’il demande qu’on voie les ralentis aussi bien comme l’accélération
d’un autre mouvement plus lent, et déclare ne pas oser utiliser encore Paccéléré parce que
celui-ci a toujours fait rire au cinéma par sa vitesse, alors qu’on devrait aussi le comprendre
comme le ralentissement d’autres mouvements infiniment plus rapides. Le cinéaste donne
aujourd’hui le sentiment qu’a la fois il s*exprime de facon de plus en plus abstraite et qu’il tou-
che quelque chose d’absolument intime. Son corps ? II en porte l’intérieur a cdté de lui, son
dehors en lui, il s’*éprouve comme une frontiére ou une enveloppe. Le petit garcon dans France
Tour Détour ? Plutét ondulatoire, et la petite fille plutét corpusculaire, explosée. La communi-
cation ne passe pas ? Parce que chacun se pense comme un nombre entier, au lieu de se vivre
comme fraction. Pourquoi il n’aime pas manger, s’amuser, se fait traiter de rabat-joie par les
autres ? Parce que — il cite Rimbaud — la vraie vie est ailleurs, pas la révée, l’imaginaire, mais
la vraie. De Sauve qui peut (la vie), on peut dire aussi bien que Godard y revient aux expériences
élémentaires sur le mouvement de Marey ou de Muybridge, et qu’il est le contemporain des émis-
sions de variétés télévisées courantes, avec leur bariolage incontrélé, leurs espaces hétérogénes et
changeants, leur dysharmonie, et ce qu’elles modélent d’une perception nouvelle qui devrait de
moins en moins a l’écrit et au discours. Comme s’il y avait une courbure de temps telle que la
contradiction entre un « retour a » et la plus radicale nouveauté n’y avait plus de sens. Mais éga-
lement comme si (je ne sais plus si je parle ici du film ou des débats), d’une grande maladie qui
serait passée par 1a, il ne restait plus qu’une économie folle de moyens , et l’apprentissage nou-
veau, tatonnant, d’un geste, d’un mot.
Nathalie Baye grimpe a vélo le long d’une céte. Le mouvement se décompose, s’arréte, repart
par grappes d’images saccadées, le visage se rapproche de nous en sautant @’un plan de profon-
deur a un autre, et derriére ce visage les particules de couleur et de paysage poudroient, sont pri-
ses d’une turbulence. C’est bouleversant. Godard ne veut pas répondre a la question : qu’avez-
vous voulu dire par 1a ? Seulement a: comment l’avez-vous fait ? Bt il explique : non pas avec
un mouvement de caméra, zoom ou travelling vers l’actrice, mais par addition d’une décompo-
sition du mouvement et d’un panoramique. « Je suis insaisissable dans l’immanence », écrivait
Paul Klee. La peinture a tout envahi, elle hante le film et le discours de Godard, entrainant a des
questions de plus en plus compliquées a résoudre : comment faire jouer a la musique le rle de fa
peinture, dans le cinéma ? Comment filmer un paysage de dos ? Obsession dans ce film du cul et
de la combine, Déja dans Numéro deux, la femme disait que le matin, quand son mari partait au
travail, elle ne voyait que son cul, et le soir, quand il en revenait, son sexe. Cété cul = usine, cété
sexe = maison. Nouvelle question donc : comment filmer un cul de face, et, si l’on y parvient, le
mettre en résonance avec un paysage de dos, parce qu’ils ont la méme couleur ? Tout cela dit
tranquillement, recto tono, sans l’ombre des provocations d’antan. Etranges matinées décidé-
ment. Au point que, quand Godard a dit, 4 un moment, qu’il croyait pouvoir aider 4 guérir le
cancer, mais que les médecins et les savants n’avaient jamais répondu au dossier qu’il leur avait
envoyé dans ce sens, personne au Verger ne 1’a pris pour un mauvais plaisant ou un illuminé : on
Va cru. C’est bien 1a le plus terrible. J.N.

Nous publions ci-aprés de larges extraits de l’intervention de Jean-Luc Godard, & Avignon, intervention
qui se déroula durant deux matinées en juillet dernier, devant un publi¢ nombreux et attentif.
 GODARD A AVIGNON

PROPOS ROMPUS

Sauve qui peut (la vie) : fe titre Pasteur, ou deux personnes de l'Institut Pasteur ou une seule...
ils font un travail en commun et puis un an aprés, deux ans
On a mis du temps a trouver le titre... je pense que le titre est aprés, ils font une communication sur quelque chose qu’ils ont
quelque chose d’important, peut-étre plus pour celui qui le fait, trouvé. Je pense que c’est la que ca se gate dans la Science
parce que ca lui donne une direction et une indication, une fois parce que ce sont des gens qui ont vu, qui ont pratiqué et
quw’ila trouvé un titre qu’il aime bien... enfin c’est un lieu, c’est ensuite qui disent et qui l’expriment sous une forme littéraire,
un peu comme la patrie du film. Et la pour ce film, s’il ya un et Pavance qu’ils ont prise ou la réalité qu’ils ont vue avec leurs
double titre ¢a vient peut-étre du fait que c’est une co- yeux, quand ils la redécrivent aprés, il y a quelque chose qui se
production... Enfin moi je suis 4 la fois Suisse et Francais, ma passe et c’est complétement changé...
situation c’est d’habiter des deux cdtés de la frontiére, pas seu- Je ne pense pas que j’ai exprimé grand chose dans ce film, je
lement d’étre un frontalier, mais d’étre un double frontalier, pense que j’ai imprimé pas mal de choses. Ce n’est pas simple-
toujours étranger chez l’un et étranger chez l’autre et ayant un ment un jeu de mots, l’expression dans le domaine plastique
besoin de passer d’un cété et de l’autre de la frontiére, ce qui passe par |’impression d’abord, on s’exprime de la maniére
est un peu aussi le cinéma, et ce que j’aime bien, je pense, c’est dont on imprime, et ensuite ca fait un certain écho, et vous qui
la communication, c’est de passer, de ne pas étre fixé. Le film, avez besoin de vous exprimer mais qui ne voulez pas le faire
ou communiquer, ce n’est pas étre dans un endroit et aller dans parce que vous avez un autre travail ou d’autres choses 4 faire,
un autre. Méme maintenant aujourd’hui, |’étre humain c’est vous recevez ¢a, vous apportez beaucoup et ca se mélange... Je
quelqu’un qui va d’un endroit 4 un autre et pas qui reste dans peux dire que je travaille beaucoup plus comme un peintre, et
un endroit puis qui va dans un autre... En voyage j’ai toujours comme un commerg¢ant... il y avait longtemps que je n’avais
été surpris par les gens qui comptent pour rien le temps du pas fait de film ni de fiction dans le circuit dit traditionnel et
voyage, alors que pour moi c’est presque l’essentiel. Je consi- que j’avais fait plutét ce qui s’appelle de la recherche. Dans le
dére que le temps du voyage ou deux heures 4 l’agroport, c’est domaine du cinéma et de la télévision il n’y a pas d’entreprises
ni perdre, ni gagner. Finalement on vit autant et je suis surpris, de recherches comme dans les entreprises industrielles, auto-
surtout aujourd’hui ot on communique beaucoup, parce que mobiles, de pharmacie, une grande société de production qui a
pour les gens c’est un temps qui n’existe pas. N’existe le temps un chiffre d’affaires de dix milliards de francs ne consacre pas
que lorsqu’il est solidifié, si on peut dire, soit qu’on reste 4 un 3% ou 4% ou 20% de son budget a de la recherche. Moi, c’est
endroit d’ot on doit partir soit qu’on y arrive, et entre les deux ce que j’avais essayé de faire quand méme, car j’en ai besoin...
ga n’existe pas. Moi je pense que ce qui existe c’est entre. Et
Le motif
peut-étre si le film a un double titre, c’est qu’il y avait un désir
de lui donner un titre commercial et classique : « Sauve qui Ce film-la est un peu une entreprise commerciale : je suis
peut », une formule, et qu’il y avait en méme temps le désir de parti voir un producteur américain, lui demander quel acteur,
Vappeler « la vie » aussi ou de l’appeler « la joie » ou de quelles possibilités il y avait de trouver un financement de
Vappeler « le ciel », « la passion », ou quelque chose comme Pordre de 300 millions d’anciens francs pour faire un film qui
a... aille l’année prochaine au festival de Cannes. Et puis a partir
Mettre un double titre, c’était aussi créer un effet de troi- de la : se donner un certain nombre d’ obligations, se demander
siéme titre 4 naitre, chacun pouvant faire son montage un peu ce qu’on veut mettre dans le film, ce qu’on peut dire. Moi, je
comme il veut en lui donnant des indications assez précises et yeux raconter, je pars toujours de moi. La logique, c’est de
un peu souples, un peu contradictoires aussi. Je pense qu’effec- partir de ce que je vois, si je ne vois personne, je regarde ce que
tivement tout le film et tout mon cinéma est un peu contenu [a- j’ai de plus proche, qui est moi-méme, et le doute c’est de
dedans. Le cinéma ce n’est pas une image aprés l'autre, c’est savoir si je peux considérer ¢a comme représentatif quand
une image plus une autre qui en forment une troisiéme, la troi- méme : est-ce que je ne suis pas trop différent des autres ? Et je
siéme étant du reste formée par le spectateur au moment o& il pense naivement qu’il y a a peu prés 200 ou 300 000 personnes
voit le film... sur un territoire comme la France qui ont a peu prés les mémes
problémes que moi et c’est 4 eux que je pense. Je n’ai pas les
Yoir, dire
moyens de les joindre parce que les circuits de diffusion n’exis-
Je ne comprends pas pourquoi je ne parle plus 4 d’autres tent pas, mais au niveau de la production, c’est ce A quoi je
cinéastes de problémes techniques et pourquoi je n’y arrive pense. Quand Dutronc m’a demandé ce qu’il y avait dans le
pas... alors j’en dis beaucoup de mal, je dis beaucoup de mal film, tout 4 coup il a fallu que je trouve quelque chose, et ce
deux, comme ca, pour que ca leur fasse quelque chose et que que je trouvais c’était quelqu’un, des gens, un motif. Comme
je sois forcé d’aller trop loin ou de parler avec un cinéaste ama- les peintres quand ils sont 4 Ja recherche d’un motif, ca les
teur qui me parlera si je Pinterviewe au nom de la Télévision. On empéche de faire des études, ils ont un vague sujet, mais ils ne
ne parle pas de cinéma normalement, je me demande si les savent pas trés bien encore, et ce motif 4 mon avis doit se créer
musiciens font comme ¢a, si les peintres font comme ca, je ne un peu dans Ja production... L’idée que j’avais, c’est un per-
pense pas... Et j’ai toujours été attiré par les scientifiques ou sonnage qui revient ou dont les autres disent qu’il revient et ce
par un aspect des scientifiques, par une équipe de I’Institut retour, en fait est un autre départ. C’est un probléme qu’ont
 1
Décomposition du mouvement dans
France Tour, détour, deux enfants : corpuscules de petite fille
12 GODARD A AVIGNON

probablement beaucoup de jeunes, de moins jeunes, des seconde aprés c’était une joie, c’était vraiment des monstres...
moments ow il faut 4 la fois se trouver, trouver l’endroit of on Et moi, en tant que scientifique, connaissant certaines théories,
veut étre pour pouvoir repartir... j’avais plutét l’impression que c’était des corpuscules et des
Il ne s’agissait pas de faire un seul départ et une seule arrivée, mondes différents, des galaxies qui chaque fois étaient diffé-
mais de faire trois rythmes différents. Il y avait une grande rentes et qu’on passait de I’une a l’autre avec une série d’explo-
vitesse, celle de Pintellectuelle, personnage joué par Nathalie sions, alors que le mouvement du garcon était beaucoup plus
Baye qui porte un peu les restes du gauchisme (il faut l’expli- ondulatoire avec un départ, ce qui fait que les arréts étaient
quer comme ca, ce que je n’aime pas tellement parce que c’est moins intéressants plastiquement...
un peu littéraire), il y avait une autre personne a vitesse
moyenne, pour qui il faut manger pour vivre ou vivre pour Optimisme
manger, il faut acheter et vendre (définition du commerce,
quelque chose qui pése beaucoup). Dans cette logique, le per- Le simple fait que j’arrive a faire des films qui ne marchent
sonnage le plus évident, c’est ce que les gens appellent une pute pas et 4 gagner ma vie avec, je trouve que c’est vraiment un
ou une prostituée, puisque !’exemple sera en gros plan, exagéré signe d’optimisme énorme. C’est quelque chose qui me sur-
méme, mais cette exagération, si le trait, le dessin est net, n’est prend aujourd’hui quand votre nom est connu et que vous le
pas exagérée, si l’on peut dire. Et puis il y avait le personnage voyez dans le journal, mémes les douaniers me connaissent, ils
de homme qui est un peu moi, mais finalement pas vraiment, ont jamais vu un film de moi et je me demande comment ¢a se
auquel Dutrone a amené plus de lui-méme qu’il ne croyait, ce fait parce qu’il faut avoir fait des films qui aient du succés
qui fait qu’il a assez peur du film, qu’il n’a méme pas osé venir comme La Guerre des étoiles ou des choses comme ¢a. Moi
le défendre 4 Cannes ; c’est quelqu’un qui ne bouge pas. C’est j’en ai fait un, ume fois, mais les autres... j’espére que ca ne va
un film ot finalement tous les personnages intéressants sont pas &tre le cas pour celui-la, ou que ¢a fera un succés moyen,
des femmes, qui sont des forces plus définies, trés variées... normal... On souhaite vivre une vie moyenne mais on a un moi
fort... Moi, j’aime beaucoup le sport et j’ai un peu abandonné
parce que c’est difficile d’en faire normalement. Je me sou-
Les changements de rythme viens, quand j’étais petit avant, je pouvais faire de la natation,
Il y a quelque chose au niveau des ralentis que j’avais du tennis et du football, mais tout 4 fait normalement. Pour Je
exprimé justement avec les garcons, les hommes, c’est une con- cinéma, c’est ce que je voudrais essayer mais on vous force 4
clusion provisoire dont j’aimerais bien parler avec les cinéastes faire La Guerre des étoiles. Si vous faites A bout de souffle ou
a partir d’une épreuve scientifique, d’une expérience de labora- Sauve qui peut, on vous force a avoir un prix 4 Cannes parce
toire dont j’ai fait un roman... J’ai été attiré par la recherche que sans prix A Cannes, le film ne sortira pas. Je suis le juste
d’un autre rythme, pour découvrir ce rythme grace auquel le milieu, je suis quelqu’un du juste milieu et j’ai toujours été
cinéma doit représenter la vie, alors qu’il marche au rythme un vomi par deux extrémes qui sont, soit le pur amateur, soit le
peu artificiel de 16 ou 24 images/secondes, Il y a d’autres pur professionnel. Je me suis toujours battu contre les profes-
rythmes entre, mais il les a tous tués, puisque dans le cinéma sionnels en tant qu’amateur et contre les amateurs en tant que
muet, on voit ces changements de rythme obtenus parce que les professionnel et méme en tant que Suisse contre les Francais...
grands acteurs étaient aussi des grands metteurs en scéne,
comme Langdon, Chaplin, Keaton, et c’est dans le jeu qu’ils Oser montrer
faisaient des rythmes différents...
Aujourd’hui pour les rythmes, tout reste pareil, on donne un Quand on est trop seul, on ne se sent pas assez sfir, il faut se
baiser au méme rythme qu’on monte dans une voiture, ou sentir assez stir A des moments, de sa technique, comme un
qu’on achéte une baguette de pain. Moi je pense qu’il y a des peintre tout 4 coup se sent en pleine possession de ses moyens et
mondes infinis, le cinéma ne permet pas, vu son état commer- peint des choses que quatre ans avant il n’aurait pas osées.
cial, des les aborder de plain pied sans un un grand sujet, c’est ¢a C’est un probléme que Rubens ou Van Gogh tout a coup osent
qui est difficile et c’est ca qui m’intéressait. Dans Tour détour, peindre quelque chose qu’avant ils n’auraient pas osé. Ils osent
j’avais découvert une intuition, sans aller plus loin puisqu’il aller trés fort parce qu’ils se sentent guidés, comme un sportif &
faudrait en parler avec des collégues et qu’ils m’apportent leur un certain moment bat un record du monde, ¢a n’empéche pas
expérience. On faisait des ralentis, des changements de la beauté du saut et la technique, je trouve d’ailleurs qu’on ena
rythmes, ce que j’appellerais plutét des décompositions, en se assez mal parlé et quwil y a 1A une démission compléte des
servant des techniques conjuguées du cinéma et de la télévision. moyens d’information...
J’avais 4 ma disposition un petit garcon et une petite fille et on Sur la prostitution par exemple j’étais relativement rassuré
faisait les changements de vitesse, mi-ralenti, mi-accéléré, mi- en me disant que je n’avais pas tellement tort, parce que quand
rythmes avec des tas de possibilités différentes. Dés qu’on on voit ce qu’ont pu dire devant les juges, dans un tribunal, les
arréte une image dans un mouvement qui en comporte ving- putes de Grenoble, la trouille qu’elles avaient puisqu’elles ris-
cing (ce qui n’est pas énorme, c’est cing fois les doigts de votre quent plus ou moins quand méme des coups de couteau tandis
main, c’est quelque chose que vous pouvez encore penser), on qw’au cinéma j’vois pas pourquoi on vous ferait du mal, on ne
s’apercoit qu’un plan qu’on a filmé, suivant comment on risque rien au cinéma. Vu ce qui c’était passé... j’ai pensé c’est
Varréte, tout & coup il y a des milliards de possibilités, toutes la moindre des choses, je me suis dit : je sais pas montrer et
les permutations possibles entre ces vingt-cing images représen- j’aimerais bien montrer, mais je ne sais pas trés bien montrer et
tent des milliards de possibilités. J’en avais conclu que quand je suis trop seul. Effectivement, c’est quelque chose qui m’inté-
on fait des changements de rythmes, qu’on analyse des mouve- resse et je pense qu’une grande défaite du cinéma frangais en
ments chez une femme, des mouvements aussi simples qu’ache- France, ¢’est le moment o@ il y a eu la loi sur la pornographie et
ter une baguette de pain par exemple, on s’apercoit qu’il y a des ou les cinéastes ont laissé enfermer Ia pornographie par démis-
tas de mondes différents 4 l’intérieur du mouvement de la sion. Il n’y a pas plus de cul dans mon film que de gens qui
femme, alors que les ralentis étaient beaucoup moins intéres- s’embrassent et je pense que je ne sais pas filmer l’un ef l’autre,
sants chez le petit garcon, on faisait des arréts et entre chaque j’aurais envie de filmer |’un ef l’autre. Les peintres, a des
arrét il y avait toujours finalement la méme ligne directrice. moments, osent faire ca ou ca, moi je ne sais pas et si je reviens
Tandis que chez la petite fille, sur des trucs trés trés banals on a des moments examiner la peinture c’est pour oser faire ca. Je
passait tout 4 coup d’une angoisse profonde mais un tiers de pense que le cinéma aujourd’hui a une force que la peinture n’a
PROPOS ROMPUS 13
pas puisgu’un tableau, de Van Gogh ou de Rubens, c’est un voulait dire par 14 (en tout cas moi, les autres, il faudrait leur
milliardaire texan qui l’a chez lui, les gens ne /’ ont pas, ils ne le demander), c’était, et je ne le savais pas encore : « le type
voient pas, ils en voient des reproductions et ils ’achétent a la important c’est moi, je suis un auteur, c’est moi Pimportant
suite de ce que les journalistes ont dit !a-dessus, mais ils ne alors il faut faire attention 4 moi ». On parlait du producteur,
voient pas la peinture en face. C’est en ca que le cinéma est on avait méme accentué la notion de mise en scéne qui n’exis-
vraiment quelque chose et qu’il a gardé ca quels que soient les tait pas dans les débuts, c’était pour nous faire exister, c’était
moyens techniques qu’il emploie... une manieére, la nétre, de considérer le cinéma pour qu’on nous
reconnaisse 4 part égale. Quand on disait : Hitchcock doit @tre
Entiers et fractions
mis au dessus du titre, c’est un type aussi important que Cha-
Dans le cinéma, je pense qu’aujourd’hui l’écriture est émi- teaubriand, on pensait : au moins les gens vont écouter, car ils
nemment nuisible, je pense qu’elle rassure plutét que d’inquié- ne le penseraient pas, ils ne le pensaient pas avant qu’on V’ait
ter alors que l’image n’est pas rassurante, elle n’est ni pour ni dit, mais ce qu’on voulait dire c’est : « moi, je suis un type
contre, c’est un moment de rencontre, ¢’est une gare ot! deux aussi important qué Chateaubriand, et j’ai le droit de faire du
trains passent, c’est rien de plus et on en a peur parce que ca cinéma »... Mais je pense qu’en fait c’est beaucoup plus, beau-
permet de voir. L’enfant quand il nait, commence [Link], il coup plus un ensemble,... ce qu’on appelle les producteurs,
est perdu, il touche un peu, puis 4 un moment il y a le mot dont on a dit 4 des moments beaucoup de mal, eux faisaient
« papa », le mot « maman », et un certain son. Je pense que le beaucoup plus marcher la machine. Il y a des tas de films de
son « maman » méme si on /’étudiait, phonétiquement, je Kazan, qui sont tout autant des films d’un ensemble dont
pense qu’on pourrait mieux ’étudier en le voyant.,. Moi, j’ai Kazan était le bon interpréte comme 4 un moment Rubinstein
proposé au CNRS un sujet de film pour résoudre une fois pour ou Clara Haskil sont de bons interprétes de Mozart, mais ils
toutes la question du cancer, il suffirait de voir les choses... il n’étaient que les interprétes, les brillants interprétes de quelque
faut voir les choses, il faut pas parler de ce qu’on a vu, il faut chose d’incertain qui était plus que ca. Du reste, véritablement,
voir et rester dans le voir. Et le cinéma emploierait d’autres vue la maniére dont ils faisaient les films, ils étaient un peu leur
moyens analogues, méme le microscope dectronique, fonc- propre producteur, tion seulement d’un point de vue financier,
tionnant comme un ordinateur, mais d’une tout autre maniére, mais d’un point de vue culturel. Les grands films d’Hitchcock,
on pourrait voir des choses. Ils n’ont méme pas répondu. C’ est c’est effectivement a un moment oi il avait le poids de pouvoir
effectivement impensable qu’un metteur en scéne dise : moi je choisir Grace Kelly méme si tous les studios n’en voulaient pas.
vais vous résoudre... enfin je vais vous faire avancer sérieuse- C’était son modéle, c’ était son motif, et c’était ca qwil voulait,
ment sur la question du cancer. Et ca a été toujours mon mais ¢a c’est un travail presque de producteur et de metteur en
probleme... scéne. A ce moment-la ils sont 4 égalité...
Moi je pense que véritablement, maintenant, tel que je suis,
«Je me considére vraiment comme une fraction qui a besoin,
Cinéma et peinture
quand il faut faire un nombre entier ou une action entiare,
d’autres fractions et d’employer la juste fraction qui permettra J’ai pensé faire des rythmes accélérés et ralentis normaux,
dans une action déterminée, méme faire cuire un ceuf en trois mais 1a je ne savais pas faire. Je pensais qu’a des moments on
minutes, de trouver le complément, ou alors je me considére aurait pu le faire, mais l’accéléré est tellement codé dans la
comme un bout de clef ou un bout de serrure, mais je crois que maniére dont on I’a utilisé dans le cinéma, uniquement pour
les 3/4, je dirais quasiment les 100% des gens que je rencontre, faire rire d’une certaine manié[Link] ne pense pas que le specta-
et ca vient de la littérature, se considérent comme des entiers... teur, sauf trés individuellement et si on a travaillé ensemble, est
La seule injure, quand je dois me disputer avec quelqu’un, si je capable, ni moi-méme, en tant que spectateur si je vois un accé-
veux lui faire de la peine, que ¢a soit un cinéaste, toi, vous ou le léré, de le voir autrement que comme un accéléré, et non pas
douanier rencontré en premier dans un voyage ou 1’épiciére 4 comme quelque chose de rapide et peut-étre comme quelque
qui on achéte le saucisson, si je veux vraiment l’injurier chose de lent, pour pouvoir voir lentement un mouvement trés
aujourd’hui, ¢a n’est pas lui dire gauchiste, salaud, c’est lui rapide qu’on ne voit pas a l’ceil, c’est-a-dire de voir qu'il y
dire : « vous étes un peu béte », et ca c’est quelque chose qui aurait comme un moment de ralenti de quelque chose d’extré-
atteint encore les gens. « Le boulot est mal fait », ca, il n’y a mement rapide. Ca, je pense que c’est dans la peinture, quel-
plus beaucoup de pays ov ¢a atteint les gens, mais : « Il est mal quefois dans la musique, en cinéma c’ est pas encore possible, je
fait parce que vous étes bétes », alors la peut-étre on peut pense que... mais 14 je suis assez optimiste, ce qui a été fait
reparler du boulot en les attaquant, en les attaquant la-dessus, dans ce film n’est qu’une approche, en plus il a été fait en
parce que personne ne se considére comme béte. Chacun se cinéma et pas avec les moyens complémentaires de la vidéo, ce
considére commie entiérement lui, il ne se considére ni comme qui fait que c’est assez primitif pour les changements de vitesse,
inférieur, ni comme égal, il se considére comme un nombre si je peux dire... alors qu’au début, je pensais a la vidéo mais
entier. Moi 4 des moments je pense que je suis plus a cdté de jai abandonné, parce que je ne me sentais pas assez fort...
moi, que mon extérieur est 14, que mon intérieur est 1a, et ca C’est assez frontal encore et le ralenti c’est le cinéma qui en
c’est l’extérieur tel que les gens le voient, mais aprés tout la avait inventé les premiers mouvements. Le cheval était filmé de
frontiére est 1a, la ligne est lA... En peinture, on voit trés bien cété, il n’était pas filmé de face. Mais les problémes que je me
chez Ingres la ligne, le dessin, la rencontre de volumes, et ce suis posés dans ce film par rapport au paysage c’est : si je vou-
que signifie la rencontre de volumes, que c’est un code qui per- lais filmer un paysage de dos, probléme que pensent les pein-
met la rencontre de volumes, Je crois qu’il y a effectivement un tres et trés peu de critiques d’art. La seule critique d’art qui
gros probléme de sens qui fait qu’on fait marcher les gens et existe dans le monde, c’est les Francais qui l’ont faite, c’est
qwils sont @accord parce qu’ils n’arrivent pas A se penser Baudelaire, c’est Malraux et nous en étions les héritiers dans
autrement, l'un que comme un entier totalement existant et le cinéma avec l’art de notre temps, dans les autres pays ilya
Vautre comme un autre entier. Alors, ca fait beaucoup trop, Et des uniyersitaires qui parlent du cinéma ou de la peinture, mais
il n’y a plus jamais fraction, il n’y a que des frictions... pas de critiques d’art comme Elie Faure quand i] parle de la
vieillesse de Rembrandt ou comme Malraux avec leur propre
L’auteur c’est moi exagération, mais un sentiment de création...
Pour mon film, j’étais triste que Kirk Douglas n’ait pas voté
On a dit : le type important, c’est auteur, mais ce qu’on pour ‘mon film 4 Cannes, alors pour me consoler je me suis
14 GODARD A AVIGNON

Van Gogh: « Jardin public en Arles » octobre 1888 ° _ 4

Vitesses et paysage vu de dos

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PROPOS ROMPUS 15
dit : mais comment est-ce que cet imbécile qui a vécu Van pour se rapprocher et on aurait trouvé les bonnes vitesses, ce
Gogh et qui l’a vécu de cette maniére-la, peut comprendre quoi qui fait qu’a des moments on aurait ralenti et décomposé aussi
que ce soit ? Il n’y a pas a tre triste. Car effectivement, quand des paysages ov il n’y avait personne mais des formes et des
on lit, quand on voit Van Gogh... ou les peintres, 4 quel couleurs et on serait arrivé brusquement sur un drame. Le
moment ils posaient leurs chevalets... A quel moment ils déci- cinéma que j’essaie de faire, les techniques que j’essaie de com-
daient qu’ils allaient poser leur chevalet 1a et pas 1a, c’est la prendre, c’est pour pouvoir non pas arriver, car on arrive trop
méme chose que le cinéma, mais d’une toute autre facon. Le tard, mais, beaucoup plus ambitieux, en partir et avoir le temps
cadre dans les peintures est complétement quelque chose qui de répéter, de s’organiser, des moments de scénarios...
appartient 4 la peinture et tous les grands peintres sont des Il y a des moments of le zoom et le travelling, l’intérét de la
cadreurs extraordinaires, du type Eisenstein, mais que ca se voit vitesse du zoom c’est d’aller vite sur quelqu’un puis de ralentir
pas comme ¢a. Je pense qu’aujourd’hui on ne sait plus cadrer cette vitesse, 4 ce moment-la tu as un sentiment qui ne te laisse
et que les trois quarts des films confondent le cadre avec la méme pas le temps de la voir. C’est ce qu’on disait hier sur
fenétre de la caméra, alors que le cadre c’est : quand est-ce Paccéléré, l’accéléré est intéressant si tu peux en ralentir Paccé-
qu’on commence le plan et quand est-ce qu’on le coupe. Le léré, ce qu’il faut faire c’est ralentir Paccéléré... Il y a deux
cadre est dans le temps. Et dans la peinture il y a beaucoup de maniéres de venir faire un gros plan : venir avec un objectif
ca, on ne le sait pas... prés, assez prés ou trés prés, ou se mettre 4 100 kilométres avec
un téléobjectif et filmer la lune. Le résultat plastique, photo-
Focales et vitesse
graphique sera différent, il faut choisir. Il y a des moments ot
Si j’utilise une focale entre 30 et 40, c’est qu’elle permet de le zoom est une maniére commode, plus commode et plus
donner une impression un peu de rapprochement et en méme rapide de penser. I] est utilisé un peu bétement parce que les
temps de garder de la netteté, de la profondeur de champ et de gens l’utilisent pour la facilité, non pas pour résoudre une autre
la perspective alors que le 50 est un objectif rapproché qui difficulté : c’est moins fatigant...
détruit la perspective, un objectif plus impressionniste. Manet Il y a des moments od il y a quelque chose de bien dans les
par exemple est un peintre qui est passé du 32 au 50... objectifs qu’utilisent encore les grands reporters. Ils préférent
S’il n’y a pas de zoom, c’est parce que c’est un film tourné ne pas trop se servir du zoom et avoir 2 ou 3 appareils avec des
selon une technique cinéma et en 35 mm, et que les zooms en objectifs qu’ils connaissent et ils savent quand ils doivent se
35 mm sont d’énormes appareils plus gros que la caméra elle- rapprocher, s’éloigner. Ca fait effectivement partie du travail
méme et qui empéchent donc toute responsabilité ; non pas de de professionnel... Moi, je suis plus amateur de ce point de
bouger avec elle, mais de metire la caméra quelque part ou de vue-la, donc je me sers des moyens mis A la disposition des
penser 4 la mettre quelque part, c’est trop difficile, on ne peut amateurs dont j’essaye de faire un usage professionnel. Effecti-
pas utiliser le zoom de fagon correcte, alors que le zoom dans la vement on redécouvre a ce moment-Ia, en tant que cinéaste, des
caméra d’amaiteur, il remplace simplement des objectifs pour choses dont A un moment je m’étais privé parce que je ne les
des raisons de commodité, méme si on ne fait pas de zoom, dominais pas. J’ai commencé a faire du cinéma, ma caméra a
mais simplement pour changer de focale d’une maniére plus Pépaule, et on me disait que ca tremblait, je me suis arrété, un
aisée, sans dévisser ’objectif. C’est ce qui m’a, petit a petit, peu plus fixe, et on m’a dit que c’était trop fixe... Il y a quand
intéress¢ au zoom aprés en avoir été dégofité par la maniére méme une nécessité de reconquérir, de connaitre la cuisine et le
dont on l’utilisait 4 la télévision, uniquement pour se rappro- matériel. Pendant un mois, je me pose vraiment des ques-
cher ou pour s’éloigner, Se rapprocher, quand Popérateur tions... quand tu ne te poses pas de question, tu le fais... mais
s’ennuie parce qu’il est loin et quand il se rapproche il se tu passes forcément par un moment ot tu te poses des ques-
demande pourquoi, alors il s’éloigne... Le probléme pour lui tions et tu te dis : mais pourquoi faire un panoramique ?
c’est de passer le temps... Quelqu’un qui a bien utilisé le zoom Crest l'histoire de Marey, qui avait filmé la décomposition
et qui en avait inventé un petit pour lui par paresse mais en des chevaux et quand on lui a parlé de invention de Lumiére il
méme temps par tradition picturale c’est Roberto. Lui, il avait adit : complétement imbécile, pourquoi filmer 4 Ja vitesse nor-
inventé un zoom qu’il pouvait faire de sa chaise sans bouger. Il male de ce qu’on voit avec les yeux; je vois pas quel est ’intérét
avait les deux, mais il a été I’un des premiers qui a repris le d@avoir un machine ambulante... Alors la machine manque
zoom et qui a fait des mouvements trés picturaux qui venaient effectivement entre Lumiére et Marey et il ya un moment of tu
de la peinture ivalienne... as besoin de repartir. Un plan comme ca te permet d’avoir
En travaillant avec la vidéo et en ayant un zoom, mais envie de faire un panoramique, et tu sais un peu, méme techni-
comme un amateur, ¢a permet un bon travail, sans avoir toute quement, ce qu’il y a dedans...
une €quipe technique, et je pense que 14 il m’a manqué. Il y a Pexiste plus en tant qu’images qu’en tant qu’étre réel puis-
beaucoup de mouvements, et en particulier les mouvements que ma seule vie c’est d’en faire. Et quand je dis que le cinéma
dits de ralenti, que j’aime mieux appeler de changements de est plus important que la vie, c’est d’une certaine maniére ce
vitesse, la le zoom aurait été intéressant car le changement de que les proches m’ont reproché : tu t’intéresses pas a la bouffe,
vitesse aurait été utilisé 4 occasion d’un grossissement, dun au sport... Et moi je dis : ca m’intéresse de filmer la bouffe et
rapprochement, passer d’un cadre 4 l’autre, mais A ce moment c’est important pour moi. Et comme il y a quelque chose dans
14 le changement de vitesse aurait été un changement de cadre : la vie qui passe par 1a, done je suis un autre représentant de la
changer de cadre avec une certaine vitesse. Je crois qu’il y avait vie. C’est une vie qui n’existe pas. Quand Rimbaud dit « La
des mouvements sur la fille de Dutronc, qui est la fille d’Alain vraie vie est ailleurs », ce n’est pas seulement un mot, ce « ail-
Tanner en réalité, qu’on aurait pu combiner avec des travel- leurs » est aussi la belle vie. Le cinéma, il est dans les moyens
lings. Le plan ot Isabelle est emmenée de sa voiture dans une de communication, il est dans ce « aussi»...
autre voiture pour recevoir une fessée par les deux proxénétes,
on voit brusquement en se servant d’un projecteur d’ analyse ou La musique
en se servant de la table de montage, pas seulement pour coller Jétais trés intéressé l’autre jour en lisant une lettre de Van
mais pour voir plus lentement ce qui passe vite, des choses Gogh a son frére... ov il lui disait qu’il avait trouvé une bonne
effectivement qui se passent et qui correspondent au scénario, technique pour peindre dans le vent ; c’est d’attacher le cheva-
et ca plutét chez les filles que chez les garcons. Je pense que si let 4 de gros cailloux... il disait : comme ¢a tu peux peindre
j’avais pu le voir avant et le répéter, si j’avais eu le zoom, dans le vent... Il y a eu tous ces trucs-la et la musique est venue
j’aurais eu envie de faire une espéce de mouvement tournant un peu en retard... J’ai étudié dans France Tour Détour mais je
16 GODARD A AVIGNON

a
J

'
&
Be.
Jacques Dutronc et Isabelle Huppert devant un cinéma passant un film muet sans le son

commence a avoir une idée : la musique accompagne les cho- férentes jouent la méme chose et on vient effectivement a ce
ses, on a besoin de compagnie... méme les grandes sociétés moment-la sur la petite fille sur laquelle on termine. Donc, je
industrielles, ca s’appelle toujours « Peugeot et Cie»... On pense qu’au cinéma la musique doit faire partie de la
sait pas qui est la compagnie en plus... TWA et Cie... donc la peinture...
compagnie c’est la musique... On dit toujours des femmes D’habitude les films ont une image, puis sur_une table de
aussi, des dames de bonne compagnie... Dans l’art militaire, montage, les machines de cinéma, il y a plusieurs bandes-son ;
on appelle méme des compagnies entiéres. Donc la compagnie il y a une bande-son qui enregistre les dialogues en direct, puis
c’est ’accompagnement... quand les gens ne parlent pas, il n’y a rien sur la bande, a ce
J’ai toujours utilisé la musique cinéma a l’ameéricaine. Max moment-la si on est en bout de scéne, le metteur en scéne, Ja
Steiner, Bernard Herrmann avec leurs musiciens qui viennent monteuse disent : si on mettait un bouche-trou, un bruit de
du XIX? siécle font de la musique symphonique qui accompa- voiture si on est dans la rue, un cri de bébé si on est dans une
gne. Lorsqu’il y a des scénes de films, on entend la musique, maiternité, ce n’est pas qu’ils s’intéressent aux bébés, ils aché-
que ce soit une scéne d’amour ou le passage de la Mer Rouge tent les bruits et on arrive 4 un nombre de pistes absolument
par l’armée égyptienne, ou la campagne d’Austerlitz... Moi, je incroyable. Martin Scorsese m’a dit que son dernier film 4 New
n’éprouve les choses que quand je les vois... C’est pour ¢a que York avait 49 pistes. Les pistes, c’est un peu les étapes et puis le
1a, ot il y ala musique qu’on voit au début... c’est un air d’un mixage consiste a bien organiser, 4 doser les bruits de foule, si
vieil opéra mais qu’on a fait comme ¢a parce que la cantatrice on n’en veut pas trop, et puis on appuie et on corrige. Or sur ce
qu’on a trouvée nous I’a proposé, Pair d’une musique qu'elle filma, on a essayé d’avoir une seule bande, on n’a pas réussi,
chante est une espéce de sous-Verdi ; c’est le méme air qu’on j’en ai mis deux, mais elles sont bourrées 4 craquer. Il y a un
reprend, que l’orchestre reprend 4 Ja fin et dont le théme a été son qui commence, puis A un moment on s’est dit qu’il devait y
travaillé par un musicien en faisant plus musique moderne car avoir dela musique, alors simplement on a arrété le dialogue et
j’aimais mieux la musique moderne. Au début, on avait mis le il s’est trouvé que dans ce film le dialogue pouvait juste étre
méme théme qu’on entendait a la fin et ca donnait un senti- ‘arrété et ne manquait pas. Je trouvais plus important de mettre
ment différent. Et 1a, je crois que le musicien a réussi, juste Ala de la musique 4 ce moment-la. Dans un film normal comme je
fin, a faire que ca se rapproche et finalement au moment ot on ‘faisais avant, on aurait mis la musique de Max Steiner ou
passe en travelling on est un peu comme en tramway et la musi- d@’Antoine Duhamel, et la musique serait venue sous le theme
que fait de auto-stop et on la prend au passage, elle se réincor- par dessus le genre d’effet qu’on voulait...
pore dans ce film, elle peut devenir autre chose... Et il y a un Il y a déja une image, il peut pas y avoir 36 000 sons. Ily ena
moment que moi j’aime beaucoup, ov deux musiques assez dif- un, et si j’en mets deux ensemble, il fallait amener l’orchestre
PROPOS ROMPUS 17
sur place et il fallait le faire en méme temps. Si on le fait aprés, Marguerite, c’était un peu comme ¢a, On a eu un entretien
on pense en hauteur (un peu comme les gratte-ciel, et je pense ensemble, mais elle ne voulait pas tre montrée, moi je pensais
que les gratte-ciel sont un mauvais systéme d’habitation sauf la montrer 4 un moment od Dutronc était présentateur de ciné-
dans quelques endroits) plutét qu’en longueur. On avait un club plutét que iravailleur a la télévision, et il aurait présenté
excellent ingénieur du son au mixage, Jean Maumont, qui a un film de Marguerite Duras et de Resnais, je pensais A Hiros-
Vhabitude de faire 49 pistes, moi je n’en avais que deux et il hima et il y aurait eu vraiment la scéne qui s’est passée 4 Digne.
était perdu parce que tout 4 coup, il avait un son dans la main Puis Marguerite a dit, non, je ne veux pas étre vue. Alors je lui
droite et le son disparaissait... « Je vous aime » était coupé, il ai dit : « Et 1’entendre dire que tu veux pas qu’on te voie, et si
n’y avait que « Je vous... » et « aime » était dit par la musi- jai envie de mettre des dialogues que je peux avoir avec
que. II disait, mais ov il est « aime », il n’y a que deux mains, il toi?» ; et a, elle était d’accord et elle avait raison, elle a
ne peut étre qu’a gauche, il était complétement perturbé parce apporté quelque chose par sa non-présence, elle a apporté plus
qu’il agissait en longueur, c’est-a-dire qu’il devait écouter ce de présence...
qwil faisait et non pas fonctionner comme un ordinateur, et
tout aussi simple que ce soit, c’était trop tét, il était perdu...
Marguerite Duras Travailler comme un peintre

On m’a souvent dit que dans le plan du camion qui passe, on J’essaye de travailler comme un peintre. Je me souviens, il y
Tressent une certaine agressivité envers Marguerite Duras ou a longtemps quand j’étais petit je faisais un peu de peinture
envers les femmes et comme pour moi c’est tellement manifes- moi-méme, j’ai été critique, j’ai besoin de faire Vinventaire
tement le contraire. I y des gens qui ne connaissent pas Mar- panoramique, j’ai besoin de faire l’inventaire de la musique, de
guerite, ils entendent juste cette phrase, comment peuvent-ils la peinture et du langage aussi, mais je le fais en participant ou
penser qu’on se moque de quoi que ce soit ? Un camion ca fait en faisant tout seul le texte méme des films, et aussi quand je
du bruit, c’est gros, c’est lourd... je vois pas... c’est puissant, fais rien puisqu’on parle dans la vie toute la journée...
on a un peu peur. Ca vient dans un chapitre qui s’appelle « La Quand je voyage, avant j’achetais des livres d’histoire, des
peur », qui est bien, comme on a dit hier, honnétement explici- romans policiers, maintenant, j’ai plutét tendance a acheter
tée, et pour moi... Maintenant on ne peut plus voir un camion des livres de peinture parce que si on en a un, méme petit, on
sans penser que c’est Marguerite qui est au volant et qu’elle va peut regarder des peintures, on peut les regarder beaucoup plus
sillonner Je monde, partout, A toute vitesse dans un bruit longtemps et ga pése moins lourd et donc, c’est d’un intérét
@enfer... Je voudrais la filmer, la mettre une fois au volant... absolument manifeste pour voyager...
Si tu veux, le camion c’est fort, ca me fait peur, c’est pas Dans le cinéma, j’aimerais bien faire des recherches de cou-
pour me moquer et puis en plus, par rapport au film de Mar- leur. Une caméra-stylo, oui, je commence A savoir. L’expres-
guerite que je trouve courageuse et qui fait des trucs... Siellea sion était juste quand Astruc avait parlé de caméra-stylo par
dix centimes, elle fait un film de dix centimes, si elle a un mil- rapport au cinéma qui se faisait 4 l’époque. Et Cocteau a été
lion, un milliard de centimes ou de nouveaux francs qu’elle a Pun des premiers 4 prendre un stylo. Un stylo, ca veut dire un
jamais eus... elle fait un film d’un milliard. C’est quelqu’un du magnétoscope ici, un télé-cinéma 1a, une table de montage ici,
Tiers-Monde ou du Quart-Monde, et il y a des moments ot elle un Nagra ici, la personne un peu plus spécialisée dans la techni-
peut étre trés forte... bien qu’elle soit jamais forte. Mais ¢’était que parce qu’on aime mieux ¢a, mais pas comme un officier du
pour moi aussi une maniére en tant que critique de cinéma de Pentagone ou comme un chef-opérateur aujourd’hui, l’acteur
faire que les gens se souviennent que Marguerite a fait un film un peu plus spécialisé du fait qu’il a pu étre devant la caméra
qui s’appelle Le Camion, que c’est un film fort de Mme Duras plutét que derriére...
et dont on pourrait se souvenir... C’était pour soutenir un con- Jai eu beaucoup de mal a faire comprendre 4 Willy et 4
frére qui me soutient... Renato qu’une caméra ca avait deux ouvertures. Ils pensaient
toujours qu’il y avait une fenétre de caméra et c’est tout, ils
Quelqu’un au Festival de Digne m’avait raconté que Duras pensent jamais le viseur comme fenétre. La caméra est un
était venue présenter ses films et qu'elle n’avait pas voulu endroit of ¢a passe dans un sens et dans le sens contraire. Et
paraitre et qu’elle est allée quand méme A Digne... elle était Lumiére cherchait 4 projeter les images, et en projetant les ima-
contente avec ses copains, elle était contente d’accompagner ges il a oublié qu’il cherchait 4 projeter et il a d’abord inventé
ses films, mais les gens ne voyaient pas ce qu’elle faisait la, il y autre chose. Naturellement, aprés il a fait le projecteur parce
avait méme des femmes a la fin qui disaient : mais est-ce, qu’il avait la caméra, mais il cherchait le projecteur, je pense...
qu’elle pourrait pas au moins venir dire qu’elle veut pas Moi, je suisune image,moi, je suis la partie de vous... je suis
venir ?... Petit 4 petit, il s’est formé l’idée que les relations de autre, je suis autre vous, je suis autre vous, je suis autre
Dutrone finalement existaient pas... que fe sujet c’était une moi-méme...
pierre qui ricochait sur l’eau, qu’une femme c’était de l’eau et Les seules images de cinéastes que vous voyez, c’est toujours
lui ¢’ était la terre. Il y a avait le mouvement, i) Jangait des rico- Pimage de l’Empereur romain qui désigne : « celui-ld ». 80 %
chets et ca faisait les ondes que ¢a provoque et il fallait mé@ler des photos de metteurs en scéne, c’est toujours ca, c’est une
beaucoup de femmes a ca et finalement il passait, il ricochait photo d’homme (c’est un geste qui n’est pas naturel 4 la femme
comme un écho qui passe d’une montagne a l’autre. Dans mes ¢a)... Je me considére toujours comme un garcon qui fait des
films j’ai besoin de prendre des gens qui peuvent dire leurs véri- films, mais je considére que l’appareil de production que j’ai
tés tout en restant dans ma fiction a moi et je leur demande que effectivement monté moi-méme avec bien des déboires, c’est
leur vérité supporte ma fiction, sinon ma fiction s’effondre. plutét un organisme de reproduction de type féminin : la
Ce qui fait que j’ai toujours des gens assez souples comme maniére dont on a organisé le matériel, de produire un film, de
Roger Leenhardt dans La Femme mariée ou méme des indivi- répartir le temps, il y a une espéce de démocratie alors qu’avant
dus comme celui qu’on avait filmé a la fin de France Tour : on était plus centraliste. Alors moi, je suis les deux, je suis A la
avait un figurant qui n’allait pas bien, puis il est entré fois celle qui se met 4 genoux, qui montre son cul et suis a la
quelqu’un qui a pris un verre et on lui a demandé si on pouvait fois l’autre... et c’est ca que j’aimerais, ne plus partager... du
le filmer, lui donner 2 000 F et il était absolument parfait, si moins pouvoir parler par le biais d’un échange de documents
bien qu’A des moments on disait : s’il était pas venu qu’est-ce avec quelqu’un qui... sur ses problémes a lui, pas forcément
qu’on aurait fait ? sur mes problémes a moi...
 aac ae
peas . ca.
métro :ta scéne, aprés que B.G. ait annoncé son départ de la troupe. Au
Bernard Granger (Gérard Depardieu) et MarionSteiner (Catherine Deneuve) dans Le dernier
mur, on reconnait un portrait d’Audiberti. (photo Simonpiétri/Sygma)
Martine (Martine Simonet}, Marion et Nadine Marsac (Sabine Haudepin) dans la scéne des bas peints sur les jambes. Le journal annonce que ies Allemands
viennent de franchir [a ligne de démarcation.
eT Poy .
LE DERNIER METRO

UNE NUIT AU THEATRE

PAR YANN LARDEAU

C’est la guerre. Les Parisiens ont faim et froid. Tous les soirs, ils vont se réchauffer dans les
théatres et cinémas. Le dernier métro nous conte histoire de l’un d’eux, le Thédtre Montmar-
tre, de 1942 a la Libération, les obstacles matériels et politiques, les difficultés morales et person-
nelles qu’il faut surmonter a la troupe pour que le spectacle continue. Marion Steiner (Catherine
Deneuve), l’actrice de renom qui a repris la direction du théatre aprés la fuite de son mari, Juif
Allemand exilé, Jean-Loup Cottins (Jean Poiret), le metteur en scéne suspect, Bernard Granger,
le jeune premier (Gérard Depardieu), Nadine Marsac (Sabine Haudepin), Arlette Guillaume
(Andréa Ferréol), décoratrice, Raymond le régisseur (Maurice Risch), tous avec des
motivations différentes, sont embarqués dans la méme galére. Et Daxiat, le critique de « Je suis
partout » (Jean-Louis Richard). Et Lucas Steiner (Heinz Bennent), réfugié dans la cave. Person-
nages et situations sont tirés de faits vrais (Jean Marais rossant Alain Laubreaux alias Daxiat en
1941, l’arrestation de Sacha Guitry a la Libération, etc.) ; leur arrangement en un lieu unique
est, bien sfir, pure fiction.
Toutefois, Le dernier métro est davantage concu comme une comédie dramatique, un drame
gai traité dans un style expressionniste, que comme une reconstitution historique obnubilée par
le réalisme. Le déréglement du thé@tre n’est en effet pas di a la seule Occupation, il est aussi le
résultat de caprices amoureux, comme c’était déja le cas dans La Nuit américaine et dans La
Régle du jeu. Le dernier métro rend d’ailleurs un constant hommage a Renoir, de La Béte
humaine au Carrosse d’or ; c’est a la méme réalité truquée qu’on a affaire, au méme jeu @illu-
sions et de vérité, au méme régne des apparences et asa régle du secret. Le film se passe presque
entiérement a l’intérieur du théatre, dans la salle et les coulisses, dans la cave et la rue devant. La
réalité extérieure de la guerre ne pénéire dans cet univers clos qu’a la facon d’inserts, comme un
élément étranger au théatre que ses incessantes pénétrations de la scéne mettent en péril. Toute la
fiction du film est suspendue a cette seule menace : l’interdiction du théatre, sa fermeture. En ce
sens, parce qu’elle représente la forme maximale des contraintes et des interdits. Occupation
mesure au plus prés le cadre de la création thédtrale : sur scéne rien ne doit se savoir sur ce qui se
basse hors le thédtre, telle est la régle du jeu ici constamment transgressée. Le Thédtre des matie-
res plus ]’Occupation.
C’est toute l’astuce du personnage de Daxiat. « Tout est politique » : le critique de « Je suis
partout » introduit les valeurs de la politique dans le théatre et entend I’y soumettre. Quand
Daxiat interrompt une répétition, la caméra quitte la scéne et le suit dans un long panoramique
Jusqu’a sa sortie dans Ja rue. De par sa seule présence, par sa masse, il a su inverser le dispositif
du spectacle 4 son profit. Idem lors de la premiére ; Daxiat est un corps en trop qui, ici, géle la
scéne exactement comme Maigret vidait le hameau de La Nuit du carrefour en se contentant
@occuper sadiquement le centre de Pimage. Il fallait « un méchant » qui casse le jeu et Truffaut
a trés lucidement produit ce déséquilibre en confrontant des acteurs renommés tels que Cathe-
rine Deneuve, Depardieu et Poiret, a leur juste place dans le film comme sur la scene, 4 un acteur
non professionnel, l’excellent Jean-Louis Richard, qui, inconnu du public, ne peut que faire
totalement corps avec son personnage. Daxiat, au fond, c’est un ceil qui, en appliquant littérale-
ment le titre de son journal, neutralise l’espace fermé du théAtre, un ceil dont la caméra épouse,
jusqu’a sa perie, le mouvement.
Ce regard — celui de Daxiat, celui, subordonné, des gestapistes — menace moins le théatre
par sa censure politique que par I’inscription sur scéne des relations sexuelles des acteurs que le
théatre n’accepte que pour autant qu’elles sont hors-jeu, sans incidence sur le travail (Marion
Steiner devant ’homosexualité d’ Arlette Guillaume). U est dangereux par sa capacité 4 rendre
20
visible ce que le théAtre cache sous le masque de son jeu, 4 confondre la fiction et le réél, les
acteurs et les r6les, a priver le théAtre des conditions mémes de son spectacle, quand celui-ci, au
contraire, s’évertue désespérément 4 marquer ses frontiéres. Par sa capacité a désorganiser le
théatre dans la réalité, 4 faire du monde un espace thédtral : un pick-up devient un engin de
mort, un soldat allemand un peintre du dimanche. Chaque intrusion de Daxiat ou de la Gestapo
bute sur l’improbable évidence sexuelle d’une alliance des acteurs nécessairement faite contre
eux. C’est ainsi que nous est manifestée l’homosexualité de Cottins, mais surtout que se noue
Pamour de Marion pour Granger. Cet aveu culmine évidemment dans la visite de la cave, du
« taudis conjugal » par la Gestapo alors sur le point de découvrir la cachette de Lucas Steiner.
Toute Ia séquence de la fin de « La Disparue » qui précéde est alors montée sous le soupgon
d’un complot associant Granger et Marion Steiner. « Est-ce gue vous aimez Marion ? Parce que
Marion vous aime ». La rencontre de Lucas Steiner décide Granger 4 rentrer dans la Résistance.

Retiré dans la cave aménagée comme une seconde scéne non-officielle — sorte de chambre
obscure ott se faconne le spectacle —, Lucas Steiner se présente comme le garant de |’authenti-
cité du théatre, le gardien de sa régle — un peu comme, dans Maria Braun, Hermann le mari
garantissait Videntité d’autrui par son retranchement. Totalement hors-champ de la scéne et de
ce qui se passe autour, sa position assure la fermeture du thétre sur son spectacle, sa cohérence
interne, c’est 1d ce qui l’oppose radicalement 4 un Daxiat — et il est certain que cette volonté de
maintenir une coupure nette entre le domaine de la création artistique et celui de la réalité sociale
(éventuellement susceptible d’ une transformation politique) définit I’éthique et la liberté du met-
teur en scéne pour Truffaut. Si l’efficacité politique d’un Daxiat est d’avoir su retirer 4 un met-
teur en scéne le droit de regard sur sa création, son manque d’oreille le condamne sfirement a
Véchec. Steiner garde le contact avec le monde extérieur et réussit 4 monter sa piéce par la seule
audition des répétitions. II reste maitre du son. En quelque sorte son obstination aveugle en face
de Vhostilité du contexte lui permet de mener a bien son projet. Entre cesser d’étre acteur pour
devenir résistant ou résister en tant qu’acteur, si Truffaut ne juge pas, il fait au moins un choix :
Depardieu revient sur les trétaux jouer son propre réle. Le theatre reprend ses droits quand il
peut de nouveau traiter Phistoire réelle en trompe-l’ceil — ce déja par quoi Steiner avait su tenir
téte 4 Daxiat. :

Certains ne manqueront pas de reprocher a Francois Truffaut sa peinture trop optimiste, trop
rose de [’Occupation. Cependant si déception il y a devant Le dernier métro, cette déception pro-
vient davantage de ses promesses jamais tenues, de ses faux suspens. Tout se passe comme si
Truffaut n’était pas parvenu 4 diriger sur un méme enjeu — la survie du théatre, l’évasion de
Steiner — l’ensemble des moyens dramatiques qu’il avait rassemblés. Des plans restent inutilisés
dans le film, sinon comme pur décor, au titre d’une référence historique qui est bien loin d’en
épuiser la valeur. Effet malheureux d’un compromis nécessaire ? Le dernier métro n’évite pas
Vécueil de la reconstitution historique. A la limite, les scénes en extérieur dispersent-une cohé-
rence, une densité, une efficacité résidant dans les seules séquences du théatre. Truffaut est
connu pour sa haine des effets inutiles et son extréme souci de vraisemblance. On comprend, du
coup, difficilement comment l’affaire du pick-up reste sans suite alors que Jes spectateurs ont vu
Depardieu fabriquer une bombe au premier plan, au vu et au su du personnel du théatre, et que
la rumeur annonce des représailles ; comment les gestapistes ne reconnaissent pas Depardieu au
théatre aprés Vavoir vu dans ]’église lors de l’arrestation de son ami. « Je ne sais pas, elle est pas
nette, cette femme » : Marion Steiner découche, revient seule, le soir, au théatre, on peut la voir
passer du bistrot d’en face, de lA of Granger donne ses rendez-vous clandestins, et personne ne
s’en émeut, ce point de vue reste inexploité... Ces scénes — presque toujours d’extérieur —
représentent pourtant le plus fort degré de la menace pour le Théatre de Montmartre, elles con-
tiennent le plus fort indice d’un comportement anormal et la certitude qu’un témoin était Ia pour
voir. Logiquement elles sont 14 pour asseoir la puissance d’un Daxiat, beaucoup plus que ses
émissions de radio qui Videntifient. Et pourtant, elles n’ont pas d’écho. En rappellant que
lVessentiel a lieu dans le théAtre, la culture du tabac, le peintre du dimanche, les petits faits de la
rue, toutes ces touches humoristiques s’accordent davantage 4 l’esprit du film. La salle applau-
dit Deneuve, Depardieu et Bennent. Cette tragi-comédie est le film. YL

LE DERNIER METRO. France 1980, Réalisation : Francois Truffaut. Scénario : Suzanne

Schiffman et Francois Truffaut. Dialogues : Jean-Claude Grumberg. Directeur de la photo :
Nestor Almendros. Assistante : Suzanne Schiffman. Montage : Martine Barraque. Ingénieur du
son : Michel Laurent. Décors : Jean-Pierre Kohut-Svelko. Interprétation : Catherine Deneuve,
Gérard Depardieu, Jean Poiret, Andréa Ferréol, Heinz Bennent, Maurice Risch, Sabine Haude-
pin, Paulette Dubost, Jean-Louis Richard. Production : Films du Carrosse, TF1, SFP, Sedif
S.A.
 ENTRETIEN AVEC FRANCOIS TRUFFAUT
(2° PARTIE)

L’Occupation qui parle par la bouche de Joseph Cotten 4 plusieurs moments

Cahiers. Pour revenir @ ce que vous disiez sur les Mémoires de L’Ombre d’un doute. Hitchcock tel qu’il était, je le vois
d@’acteurs et d’actrices, ce qui vous paraft le plus passionnant, aussi dans Notorious lorsque Claude Rains descend en pleine
dites-vous, c’est la période de l’Occupation. Pourquoi ? nuit frapper a la chambre de sa mére pour lui dire, comme un
petit gargon coupable : « Mére, j'ai épousé une espionne amé-
Truffaut. Effectivement, chaque fois que j’ouvre un livre de ricaine », Qn retrouve encore Hitchcock dans cette scéne de I
souvenirs contemporains, je vais directement au chapitre con- Confess ot: le sacristain dit 4 sa femme, Alma, qui est montrée
cernant la période de I’Occupation, parce que je peux me faire comme un ange : « Nous sommes des étrangers, nous avons
une idée de |’auteur, de sa sincérité, de son tour d’esprit. Parmi trouvé du travail dans ce pays, ne nous faisons pas remar-
les autobiographies d’acteurs, celle de Jean Marais est de loin quer... ». Le Hitchcock capable d’une certaine férocité ver-
la plus honn&te. D’autres livres sont intéressants, mais on y bale, je crois le voir derriére le juge Charles Laughton, rentrant
retrouve souvent les mémes contre-vérités. Les directeurs et a la maison, dinant avec sa femme qui implore I’indulgence
directrices de théatres disent toujours : « J! y a eu des officiers pour Alida Valli meurtriére adultére et lui répondant : « Non,
allemands dans tous les théGtres sauf le mien ». En réalité, les la femme Paradine doit étre pendue ! ».
Allemands allaient partout, voyaient tout, leur préférence les Autrement dit, ce n’est pas tant l’apparition rituelle de
portait vers la Comédie Francaise. Hitchcock en rapides vignettes qui m’intéresse, ce sont les
Pendant plusieurs années, j’ai repoussé Pidée d’un film sur moments ot je crois voir passer ses émotions personnelles,
lOccupation parce que j’étais intimidé par Le Chagrin et la toute sa violence contenue et libérée, cette confusion unique au
pitié de Marcel Ophuls. Pour moi, c’est peut-étre le seul film au monde entre les scénes d’amour et les scénes de meurtre. Les
parfum proustien, par sa confrontation convaincante de diffé- cinéastes intéressants se cachent derriére différents personna-
rents personnages a différents moments de leur vie, le balance- ges. Dans le cas d’Hitchcock je sens qu’il accomplissait un tour
ment représentés, les gaullistes également, mais je suis con- de force en amenant le public 4 s’identifier au jeune premier
des idées et des sensations. On a écrit beaucoup de choses parti- séduisant alors que lui, Hitchcock, ne s’identifiait presque
sanes 4 propos du Chagrin et la pitié dans l’ambiance intolé- jamais au héros mais le plus souvent au deuxiéme réle, a
rante du moment. Les communistes se sont sentis insuffisa- VYhomme bafoué, Claude Rains, James Mason, l’homme
ment représentés, les gaullistes également mais je suis con- monstrueux, Charles Laughton, "homme rejeté, celui qui n’a
vaincu que l’importance de ce film ira grandissante, En 68, Le pas le droit d’aimer ou homme qui regarde sans participer.
Chagrin et la pitié confrontait le passé au présent, aujourd’hui Alors, il avait néanmoins son travail 4 faire pour conduire le
le film entier brasse du passé et il se trouve maintenant donner public par la main, il connaissait les régles et savait que le
des renseignements aussi précieux sur I’état d’esprit de 68 que public n’accepte de s’identifier qu’a sa représentation légére-
sur la période de 1’Occupation. ment améliorée, c’est donc une contrainte énorme qu’il s’impo-
Il m’a done fallu un certain temps pour me lancer dans une sait et il me semble que beaucoup des beautés de son travail
entreprise plus réduite dans ses ambitions, la chronique d’un naissent de cette contrainte. II lui fallait, le plus fortement pos-
théatre parisien de 1942 4 1944. Le dernier métro n’est pas le sible, mettre en pratique son slogan: « Plus réussi est le
film évident que je pouvais faire sur Occupation et que je méchant, plus réussi est le film »<
ferai peut-étre un jour, ce serait I’histoire d’un petit garcon qui
découvre les mensonges des adultes. J’avais huit ans au début Vaillance, vaillance
de la guerre, douze a la fin et, dans l’intervalle, j’ai découvert Cahiers. N’y a-t-il pas un malentendu ou un contresens
un monde dont je n’ai retrouvé le reflet exact que dans Le Cor- quant a votre cinéma, que les gens, le public et la critique, ont
beau de Clouzot, ce monde des adultes qui m’est apparu, dans tendance a prendre pour plus optimiste qu’il n’est ? Vos films
mon adolescence, comme celui de la pourriture et de nous semblent pourtant toujours un peu travaillés par une cer-
Pimpunité, taine idée de la mort, c’est au moins assez explicite dans vos
Jilms les plus récenits.-
Cahiers. En méme temps, au vu de l’ensemble de vos films,
on n’a pas Pimpression que vous allez vers une conclusion du Truffaut. Non, je suis optimiste, en tout cas j’aime la vie, ca
type de celle d’Hitchcock dans L’Ombre d’un doute, selon se voit problablement dans mes films, ca peut agacer ceux qui
quoi le monde est une porcherie. n’aiment pas la vie et plus encore ceux qui font semblant de ne
pas l’aimer. C’est la seule chose qui me génait chez Sartre qui
Truffaut. Non, non, je ne suis pas un puritain. Hitchcock était pourtant si honnéte, il laissait croire qu’il n’aimait pas la
s’est retiré du monde et il l’a regardé avec une sévérité inouie. vie alors que tous ceux qui ’ont connu vous diront le contraire.
Quand je dis qu’il a pratiqué le cinéma comme une religion, ce Dans sa derniére interview, deux mois avant sa mort, il dit 4
n’est pas de l’interprétation de ma part, c’est la vérité. Hitch- peu prés : « J’ai cing ans a vivre, en fait, je crois, dix ans... ».
cock lui-méme a employé plusieurs fois dans notre livre cette Dans la méme interview, pour la premiére fois, il parle de
expression : « Quand les lourdes portes du studio se sont refer- lespoir...
mées sur moi... ». Je suis d’accord avec vous, c’est Hitchcock Bref, j’emméne souvent des amis voir Johnny got his gun et,
 ENTRETIEN
22
quand ils en sortent livides et effondrés, je leur dis : « Com-
ment, vous n’avez pas vu que c’est enthousiasmant ? ».
Pour moi, ce n’est pas du tout un film contre la guerre, le
cété anti-guerre est seulement indiqué par les cartons du généri-
que final. Ce type, Johnny, qui n’a plus de bras, ni de jambes,
ni de visage mais seulement une poitrine, la moitié arriére de la
t@te, le ventre et son sexe, il pourrait étre le survivant d’un
carambolage monstre sur l’autoroute du week-end. I s’agit
donc d’un cas extréme de survie. Les docteurs pensent qu’il n’a TRC sine
plus que des réactions motrices sans intervention de la cons- 4 abvoluc.
cience. Or, la conscience est 1a, elle lui permet d’interpréter les
changements favorables ou défavorables de son hospitalisa-
tion. Il réagit au rayon de soleil qui arrive sur son corps, l’infir-
miére le caresse, lui donne du plaisir et il parvient en agitant le
petit caisson qui lui tient lieu de visage, a s’exprimer en morse
et a se faire comprendre. Bien siir, il est foutu mais je trouve
exaltante cette communication @ tout prix. Paurais aimé faire
ce film parce que, aprés tout, il s’agit de Vessentiel. Peu de
films racontent I’histoire d’un corps, peu de films sont char-
nels, peu de films disent qu’il est important d’étre en bonne
santé et que la vie est précieuse.
L’image d’un cinéaste en smoking présentant au Festival de
Cannes un film dont le héros se plonge un couteau dans le ven- Un plan du Chagrin et Ia pitié de Marcel Ophuls (1968)
tre quinze secondes avant le mot fin, me laisse toujours per-
plexe. Quand je tourne avec Jean-Pierre Leaud, dés qu’il arrive ve
le matin, je lui dis : « Alors, aujourd'hui vaillance-vaillance,
hein ? ». Il y avait, dans les années cinquante, un bon dessin
animé tchécoslovaque, L’Homme 4a ressort... Dans ses
« Mémoires », Chaplin résume parfaitement son travail : « H/
s’agit de plonger le personnage dans les ennuis et de len
sortir ».
Cahiers. De I’en sortir, ca veut dire pour vous, terminer par
le « happy end » ?

Truffaut, Pour moi la derniére bobine d’Adé/e H. présente

une fin heureuse : Adéle croise le Lieutenant Pinson et elle ne
le reconnait pas, donc elle est libérée d’un amour dont le poids
était devenu insupportable. Je suppose que fes quarante dernié-
res années de la vie d’Adéle passées 4 la maison de santé de
Saint-Mandé ont été les meilleures de sa vie, les plus douces. Le
personnage de La Chambre verte, Julien Davenne, aime ses
morts sans y mettre de tristesse, il montre la méme excitation
qwun bibliophile ou qu’un collectionneur de timbres. La
encore, avec sa mort nous avons une fin heureuse : dans la cha-
Une scéne du Corbeau de Henri-Georges Clouzot (1943)
pelle, il restait une place pour un cierge. Davenne comprend (Ginette Leclerc et Micheline Francey)
que c’était le sien ! Tournage du Dernier métro : Depardieu regarde F. Truffaut
Les ouvriers, sur le tournage, avaient surnommé le film en train de bousculer Daxiat (Jean-Louis Richard)
« L’homme qui aimait les flammes ».
Evidemment ces films-la sont traités comme de la musique
de chambre, ils ont un cdté élégiaque,ils recherchent l’unité
visuelle, ils sont tournés contre l’idée de variété.

Cahiers. Qu’est-ce q que vous entendez par variété ?

Truffaut. Le cinéma a toujours vécu sur Vidée de varisté.
Aprés une scéne d’amour, une poursuite, aprés la poursuite un
duel, une chute dans l’eau, une charge d’éléphants, un feu
d’artifice. Pour procurer des chocs physiques au spectateur, il
fallait ’emmener dans des endroits différents et les clous succé-
daient aux clous jusqu’a Varrivée du parlant, et encore aprés...
On peut parler aussi de Ia variété de styles, de la variété
d’endroits, de personnages, de situations. En France, Bresson
a été le premier & lutter contre ca, méme contre la variété de
lumiére. Un Condamné @ mort s’est échappé est gris du début a
la fin comme Ordet est blanc du début a la fin. Bresson a dit un
jour : « Je dénude les fils ».
Dans certains films, il semble que le scénariste et le metteur
en scéne aient décidé arbitrairement de nous faire changer
 23
d’endroits. La dispute du couple a commencé dans la cuisine,
elle continue dans I’escalier, puis dans le parking et dans la voi-
ture... Pourquoi ne pas tout filmer dans la cuisine ? Par man-
que de confiance dans le scénario ? Dans le dialogue ? Dans les
acteurs ? Dans la mise en scéne ? Je crois qu’a l’unité émotion-
nelle doit correspondre Punité visuelle.

Cahiers. C’est pourquoi vous aimez et vous continuez

a@’aimer Bergman ?
Truffaut. Oui, Bergman et aussi Bresson et aussi Pagnol. On
peut aimer des gens qui ne se comprennent pas entre eux, pour-
quoi pas ? Ceux qui déprécient Ingmar Bergman —~ comme par
hasard depuis qu’il a du succés — devraient regarder comme il
obtient le silence du public quand il filme de longs moments
muets. Avez-vous remarqué que les films de Bergman et de
Bresson passent mieux 4 la télévision que ceux d’Hitchcock ?
Pour Hitchcock il faut cette vague rumeur créée par le public
d’une salle pleine. Enfin la télévision nous offrant chaque soir
un fourre-tout d’images et de sons mélant tous les styles, je
crois que dans les films de cinéma nous avons intérét, par con-
traste, a préserver lunité, Ja simplicité.
le regard de ta mére
Cahiers. Polanski, pour lutter contre ta télévision, nous
disait il n’y a pas longtemps : « Faisons plus riche, plus gros,
bigger than life, faisons ce que ta télévision ne peut pas nous
donner, plus spectacle ». Et Ia, vous donnez Vautre recetie
pour lutter contre la télévision. La définition que vous donnez
est celle de Rivette quand il disait que les films de Rossellini
comme La Voix Humaine, c’était déja de la télévision, une
espéce de microscope. Pour vous, le recours contre la téléyi-
sion est ce que certains ont pensé comme étant le propre de la
télé : unité, resserrement, condensation. Avez-vous vu le der-
nier film de Samuel Fuller, parce que ld-dessus il est intéres-
sani ? On sent qu’il est obligé de trimbaler son unité de soldats
un peut partout, mais fondamentalement, la caméra reste sur le
groupe.
Truffaut. Je ne suis pas d’accord avec Polanski et je trouve
que ses meilleurs films sont ceux qui se déroulent dans un seul
endroit : Le Couteau dans l’eau, What, Rosemary’s Baby. J'ai
aimé Big Red One mais je garde un souvenir encore plus fort de
J'ai vécu Venfer de Corée ov Fuller créait tout un drame avec
un casque de G.I. et un tas de sable. Faire quelque chose avec
presque rien ce n’est pas une définition de l’art mais c’est une
démarche qui donne parfois de bons résultats, du Voleur de
Un condamné a mort s'est échappé de Robert Bresson (1956)
bicyclettes 4 Madame de en passant par Baby Doll ou Lifeboat.
L’histoire du cinéma n’est qu’une longue bagarre avec la durée
Ordet de Carl Dreyer (1954)
ou, sil’on préfére, entre le contenant et le contenu. Depuis cin-
quante ans, les cinéastes s’exercent A faire entrer un litre de scé-
nario dans une bouteille-film de soixante-quinze centilitres.

Cahiers. En tant que cinéphile, regardez-vous plutot du cété

du vieux cinéma, du cinéma classique, ou tes-vous dans la
situation de vouloir et de pouvoir débusquer des talents nou-
veaux, & Paffat de ce qui se fait de neuf aujourd’hui ?

Truffaut. Bien sir, le poids de tous ces films du passé pése

sur l’inspiration. Depuis vingt ans j’ai été impressionné princi-
palement par des films tournés par des non-hollywoodiens,
presque des amateurs, Honeymon Killers, Johnny got his gun,
Billy Budd, Fingers et les films américains traditionnels m’ ont
paru moins beaux, moins inventifs. Comment voulez-vous
tourner un thriller qui soit non pas supérieur mais égal 4 The
Big Sleep par exemple, c’est impossible.
Avec Tirez sur le pianiste, j’ai tenté de faire un film qui
n’aurait lair ni frangais, ni américain, cela commengait avec le
choix d’Aznavour et de ses fréres arméniens. Je ne suis pas
 ENTRETIEN

familier de l’ceuvre de Fassbinder mais j’ai trouvé qu’avec Le

Mariage de Maria Braun il avait franchi l’obstacle du film de
cinéphile. On peut trouver beaucoup d’ influences croisées dans
ce film, du Mépris de Godard 4 Douglas Sirk en passant par
Brecht et Wedekind, pourtant nous avons une vraie histoire
romanesque et poétique, toutes sortes de conflits ne mettant en
présence que des personnages montrés avec noblesse. Un autre
point fort du film, qui le rapproche de Sandra de Visconti ou
méme de Murnau, c’est une égalité de regard sur les hommes
et les femmes, c’est une chose assez rare. Fassbinder aime les
hommes e/ les femmes, il ne pratique pas la discrimination des
corps ; la nudité du G.I. noir, pas obése mais franchement
gras, rejoint la beauté de la sorciére nue de Jour de Colére.
Cahiers. Un des aspects de voire ceuvre, c’est qu’on a
Vimpression gu’avant, votre cinéma était nourri par votre acti-
yité de critique, de cinéphile, et puis, ca avance, plus on a
impression que tout est parti comme le premier étage d’une
Susée et qu’on a une sorte de machine qui ne se nourrit plus que
d’elle-méme, y compris formellement.
Truffaut. Ca y est, le mot oeuvre est laché. Effectivement, je
ne connais pas le probleme de la recherche de sujets. J’ai
davantage de projets de films que de temps pour les faire. Je
n’ai toujours rien a dire mais j’ai encore 4 montrer, par exem-
ple sur les méres, la mienne et celles des autres. Au début, j’ai
été attiré par les enfants parce que j’ai souffert d’étre enfant
unique et j’ai beaucoup aimé les cing petits mistons. A l’épo-

Le Mariage de Maria Braun de B.W. Fassbinder (Hanna Schygulla et George Byrd)

(1978)
Saphia Loren et Marlon Brando dans La Comtesse de Hong Kongde Ch, Chaplin
(1967)

James Stewart en compagnie de Grace Kelly (Rear Window) (1954

Le méme en compagnie de Kim Novak (Vertigo), deux films d’Hitchcock (1958)

= i 7 Pap emae alt f,
AVEC FRANGOIS TRUFFAUT
25
que, je voulais faire, 4 la maniére de Paisa, un fims composé de a l’actrice disparue (Grace Kelly). Dans ce cas, rien d’étonnant
cing épisodes sur l’enfance mais finalement, je n’étais pas con- si Hitchcock a toujours parlé de ce film avec amertume. Main-
tent des Mistons et j’ai préféré agrandir une autre histoire, tenant, il est certain que Hitchcock n’est pas un metteur en
« La Fugue d’Antoine », pour en faire Les Quatre cents coups. scéne poétique d’emblée, il est poétique quand il ne se soucie
Quinze ans plus tard, j’ai rassemblé et entremélé les autres his- pas de ’étre, dans Psycho par exemple. Nous pouvons imagi-
toires pour /’Argent de Poche. Cette attirance pour les enfants ner Orson Welles réussissant mieux que Hitchcock plusieurs
est une chance parce qu’elle m’a évité le danger de copier les scénes de Vertigo, la filature dans les rues, entrée au Musée,
metteurs en scéne que j’admirais... la visite du cimetiére, Par contre, Orson Welles n’aurait pas pu
Bon, en dehors des enfants il y a les femmes, enfin l’amour faire un film homogéne et contrélé A 100 % comme Rear Win-
qui fait son apparition dans Tirez sur le pianiste. Aprés Jules et dow ot le systéme du storyboard triomphe. Quand Hitchcock
Jim, chacun de mes films a été entrepris dans l’idée de contte- se trompe dans sa préparation, par haine de l’imprévu, il va
dire ou de compléter un de mes films précédents ce qui a créé jusqu’au bout de son erreur au tournage, (d’ou parfois le cdté
des cycles ou des groupes dont je n’étais pas toujours cons- théorique et fou de certaines scénes), tandis que Welles, qui
cient, sauf en ce qui concerne Antoine Doinel évidemment. Les marche au flair, a l’intuition comme I’Inspecteur Quinlan,
deux Anglaises est une réponse a Jules ef Jim que je ne trouvais trouve son inspiration au tournage. Jeanne Moreau me racon-
pas assez physique. La Chambre Verte prolonge Adéle H. qui tait le tournage de Falstaff ; elle marchait avec lui le long du
n’était pas assez vibrant. C’est dans l’insatisfaction-et la certi- travelling et Welles, au passage, donnait des coups de pieds
tude d’avoir échoué qu’on puise la force de continuer. On est dans les projecteurs pour faire bouger la lumiére ! Il est dom-
dans le relatif jusqu’au cou. mage que Bernard Herrmann soit mort avant d’avoir écrit ses
A un certain moment, aprés trois ou quatre films, les influen- souvenirs, je suis certain qu’il aurait bien décrit les points com-
ces ne comptent plus beaucoup ou alors trés anciennes, anté- munis et les différences entre Welles et Hitchcock.
rieures au moment ot l’on a débuté. Notre propre expérience Un détail qui me choque souvent dans les articles sur Hitch-
nous améne 4 nous créer des lois complétement folles, qui cock... On cite souvent et on citera de plus en plus sa phrase ;
n’auraient aucune valeur pour les autres mais l’observance de « Aprés tout ce n’est qu’un film », comme s’il fallait y voir une
ces lois nous aide et nous contraint a la fois, d’autant plus que désinvolture, un détachement vis-a-vis de ses films considérés
beaucoup restent informulées, Je fais un scénario avec Suzanne un par un. Rien n’est plus faux, cette interprétation serait un
Schiffman, nous imaginons une scéne, nous faisons le dialogue contresens total. En vérité, Hitchcock ne supportait pas le con-
en jouant les deux réles et puis Suzanne dit : « Je tape » et je flit ouvert avec qui que ce soit et les histoires abondent qui le
vois qu’elle écrit: « Palier - Intérieur Jour ». Je lui dis: représentent quittant discrétement un bureau ou un plateau au
« Comment savais-tu que ca se passe sur le palier ? ». Elle me moment of quelqu’un déverse sa colére. « Ce n’est qu'un
répond : « Tu tournes toujours ce genre de scénes sur le film » est la phrase qui lui permettait de faire avorter le conflit
palier ». et cette phrase je la comprends ainsi : « Pour vous, ce n’est
Finalement ce qu’on fait est un reflet de soi-méme, en moins qu’un film, pour moi, c’est toute ma vie ».
bien quand on est laborieux, en mieux quand on a de la chance.
Je m’insurgeais contre Bazin quand il disait : « Dans tel film,
la mayonnaise n’a pas pris ». Je lui disais : « Mais enfin, les
films ne soni pas des mayonnaises ! ». Aujourd’hui, je pense Le poids du passé
comme Bazin. Cahiers. Les gens de la Nouvelle Vague ont constitué la pre-
Les aléas mitre génération de cinéastes cinéphiles, qui avaient déja écrit
sur les films, vu beaucoup de films, et qui ont revendiqué des
Cahiers. Et quand ¢a ne prend pas, c’est dit & quoi ? Vous paternités, des modéles. Une vingtaine d’années a passé, le
croyez @ Vidée de chance contre les aléas... ? cinéma a fait encore plus de films et s’est établi comme culture.
Truffaut. Je pense que le casting, la distribution est primor- Cela devient difficile @avoir tout yu, il y a donc les deux phé-
diale, Si vous remplacez Marlon Brando et Sophia Loren par noménes @ la fois : plus de culture, mais de moins en moins
deux acteurs adéquats, La Comtesse de Hong-Kong est un chef vivante, Souvent pour des cinéastes de notre génération, entre
d’ceuvre. Un acteur, méme trés bon, ne peut pas toujours dissi- 30 et 35 ans, les films qu’ils ont vus les embarrassent, pesent sur
muler son état social surtout si ses rdles antérieurs ont ancré eux trop lourd. Est-ce que vous n’avez pas peur que se perde ce
dans cet état. Marlon Brando, acteur a-social, bohéme, margi- rapport un peu naif au métier de cinéaste que vous illustrez un
nal, sauvage ne peut pas jouer un ambassadeur qui sera désho- peu, & cause de ce poids culturel, l’aspect : « VPage d’or est der-
noré si l’on trouve une putain cachée dans sa cabine de bateau. riére nous » ?
Quand vous lisez la vie de Chaplin racontée par son fils ainé,
Charles Chaplin Junior, vous voyez que cette histoire a été Truffaut, Oui, c’est bien vrai que l’Age d’or est derriére
écrite vers’ 1936, et qu’elle était destinée 4 Paulette Goddard et nous. A chaque décennie il est plus difficile de commencer.
Gary Cooper, casting idéal. Pourquoi les plus grands metteurs en scéne sont-ils ceux qui
ont commencé entre 1920 et 1930 ? Quelle que soit notre opi-
Cahiers. L’autre jour, on parlait de Vertigo et nous étions nion sur Le Tigre du Bengale, La Comtesse de Hong-Kong, Le
assez d’accord sur la déception relative. Vous disiez que le film Caporal épinglé, L’Homme tranquille, Red Line 7000, on ala
ne décollait pas toujours. Mais la, cela tient autant é la prise de certitude en les regardant qu’aucun de ces films n’aurait pu étre
vue qu’au choix des acteurs ! tourné (de cette fagon) par quelqu’un qui aurait débuté aprés
1930. Il faudrait bien analyser ce phénoméne mais ce n’est pas
Truffaut. Je ne sais pas. Si vous imaginez Gene Tierney a la facile. On peut penser que tous ces metteurs en scéne, qui ont
place de Kim Novak, le film s’éléve immédiatement. Aucun commencé dix ou quinze ans avant le parlant, ont résolu des
dialogue ne pouvait étre plus poétique qu’un gros plan de Gene problémes tellement difficiles au temps du muet que plus rien
Tierney. Comme pour tous les films qu’il préparait a cette épo- ne pouvait leur faire peur et qu’ils étaient stirs de retomber sur
que, Hitchcock avait pensé 4 Grace Kelly et cela m’amuse de leurs pieds. L’absence de doute et d’angoisse dans les films de
regarder Vertigo de cette maniére : 1’énumération des efforts Ford et de Hawks est stupéfiante.
désespérés faits par un metteur en scéne (James Stewart) pour I ne suffit pas de dire que les metteurs en scéne du muet ont
amener une actrice de remplacement (Kim Novak) A ressembler été entrainés a raconter visuellement, i] faudrait énumérer tou-
 ENTRETIEN
26
tes les occasions qu’ils saisissent, en face d’un probléme,
d’adopter la solution la plus radicale.
N’importe quel metteur en scéne issu du parlant, ayant a
tourner Le Tigre du Bengale, se dirait « Bon, je vais m’en tirer
avec des gros plans et des mouvements » pour échapper au
danger du ridicule. Fritz Lang, lui, assume totalement Ja nai-
veté du scénario, il régle les scénes en plan général et le résultat
n’est jamais ridicule. Dans la Comtesse de Hong-Kong, la
chose surprenante c’est l’organisation du décor concu afin
d’éviter des secondes perdues et la pratique d’une mise en scéne
trés morcelée mais latérale, comme dans les Charlot de 1913.
Les changements de place d’appareil pour filmer des plans
fixes se font de gauche a droite et d’arriére en avant mais
jamais en oblique et c’est génial par la netteté, la précision, le
dynamisme. Dans le travail des réalisateurs qui ont commencé
sous le muet il y a un aspect décisif qui a été irrémédiablement
perdu par la suite.

Orson Welles, acteur et metteur en scéne de Falstatf(1966}

Cahiers. Vous gui n’attaquez personne, vous n’en jouez pas
moins un réle important dans l’édition de cinéma, vous main-
tenez vivante la mémoire de cinéastes qui vous ont impres-
sionné, comme Hitchcock, Renoir, ou récemment Lubitsch. A en odeur de sainteté aux Cahiers mais permettez-moi de vous
dire ce que je trouve exemplaire dans son cas. Il a tourné, ily a
quoi cela correspond chez vous ? Est-ce qu’il n’y a pas un coté
une quinzaine d’années, un film d’espionnage qui n’a pas eu le
« Chambre verte » ?
succés escompté. Alors, il a écrit le scénario d’un des meilleurs’
Truffaut. Oui, bien sir. Pendant la guerre, j’achetais a cdté films de Georges Lautner, Laisse aller c’est une valse, Comme
du lycée Jules-Ferry des cartes postales représentant Musset, ca ne suffisait pas A le ramener A la mise en scéne, il a écrit un
Vigny, Chateaubriand, Hugo, Balzac et, selon mes lectures, roman, « Les Valseuses », qui est devenu un best-seller. Quand
j’épinglais tel ou tel portrait dans le petit placard ot j’entassais les producteurs ont voulu en acheter les droits, il a dit : « Par
mes livres. Sartre disait qu’il n’avait d’admiration pour per- don, Je suis metteur en scéne, je veux faire le film moi-méme ».
sonne, seulement de l’estime. Sacha Guitry, par contre, prati- Vous connaissez la suite. 1 avait compris qu’il ne devait pas
quait volontiers le culte des morts admirés. Le peu de succés étre demandeur mais qu’il devait avoir quelque chose a offrir.
des romans de Jean Renoir me choque beaucoup. Que tant de A Vopposé de ce comportement il y a les types qui disent :
garcons qui espérent tourner des films ne lisent pas les souve- « Je n’écrirai pas une ligne tant que je n’aurais pas regu un ché-
nirs de Sternberg, de Capra, je trouve ca déplorable. Je pense que ». Ils se croient encore a l’époque de l’avant-guerre.
souvent que les cinéphiles ne sont pas forcément des specta-
teurs plus purs que les autres. Ils s’intéressent 4 un cinéaste seu- Cahiers. Et pour Le dernier métro, qu’est-ce qui a été P’élé-
Iement s’il est dans [’actualité. Iis ne sont pas a Pabri du sno- ment déclencheur ?
bisme, du caprice et de Pingratitude. En allant voir Citizen Truffaut. Nous avons établi le script, Suzanne Schiffman et
Kane cing fois parce qu’il est exaltant et Les Amberson une moi, en faisant appel 4 des souvenirs. Les parents de Suzanne
fois parce qu’il est mélancolique, le cinéphile obéit aux mémes se sont cachés pendant la guerre, sa mére n’est pas revenue de
critéres que le spectateur normal. Finalement, je préfére le
déportation. Un de mes oncles qui était entré dans la Résis-
spectateur normal, qui ne se soucie pas du nom du metteur en tance s’est fait prendre Gare de l’Est mais if a pu faire signe 4
scéne mais se détermine d’aprés le titre, le nom des vedettes et un copain qui venait 4 sa rencontre et lui éviter d’étre arrété.
Vattrait des photos punaisées devant la salle.

Un plan général du Tigre du Bengale (de Fritz Lang, 1959}.

« Je veux étre un auteur » aa vg ee 7 i. F 5

Cahiers. Pour les futurs cinéastes dont vous parlez, cela veut
souvent dire: «je veux étre un auteur», alors qu’avant
quelqu’un pouvait dire: « je veux faire du cinéma mon
métier ».
Truffaut. « Je veux étre un auteur », qu’est-ce que cela veut
dire ? Des auteurs qui ne lisent pas et qui n’écrivent pas ? Les
mots ne veulent plus rien dire, certains mots. Ou alors certains
mots ont fait du mal. Le mot commercial améne presque tou-
jours une discussion oiseuse puisque le metteur en scéne le plus
commercial de histoire du cinéma a été le plus grand, Charlie
Chaplin. L’expression « direction d’acteurs », inventée par
Rivette, il y a frente ans, ne veut plus rien dire. Il me semble
plus simple de dire d’un film qu’il est bien joué ou mal
joué. L’expression « cinéma d’auteur » s’est vidé de sens, elle
aussi. Ce vocabulaire, créé par les Cahiers, perd tout son sens
lorsqu’il est adopté par la presse d’humeur. Debra Paget - Paul Hubschmidt - inkifinoff
Je ne vois pas d’incompatibilité entre les mots auteur et
métier. Un auteur devrait pouvoir écrire non seulement pour
“= LE TIGRE DU BENGALE ib
an fim de Fritz Lang em
lui mais aussi pour les autres. Je ne sais pas si Bertrand Blier est
AVEC FRANGOIS TRUFFAUT 27

aie a A odie:
Bernard Granger (G. Depardieu) Tournage du Dernier métr Catherine Deneuve, F.T. et Suzanne Schiffman
dans Ia scéne du rendez-vous avec le résistant a V'aglise (Le dernier métro)
(co-scénatiste et assistante du film)

Ainsi de suite... Nous avons fait le script en deux mois I’année fameuse page blanche. La tentation est grande d’adapter un
derniére mais depuis plus d’un an nous faisions travailler notre bouquin. Juste avant de commencer Le dernier métro, on m’a
mémoire, nous interrogions des amis et nous lisions tous les proposé un bon roman des Editions du Seuil 4 propos de deux
livres possibles et imaginables sur la vie théatrale pendant la comédiens d’aujourd’hui jouant des piéces rive gauche. C’ était
guerre et sur la presse collaborationniste. En méme temps que comme un scénario et ce sera sfirement tourné bientét, il n’y
nous écrivions, tous les jours 4 17 heures, il y avait, sur la avait qu’a commencer la préparation. J’ai hésité et puis je me
Radio, la série d’Amouroux, « La Vie quotidienne sous suis dit que, si je laissais encore passer I’occasion de montrer
l’Occupation », cela nous stimulait. l’Occupation, je le regretterais et nous nous sommes lancés,
Suzanne et moi.
Les Américains sont différents de nous dans leurs conversa-
Des souvenirs inépuisables tions sur les scénarios et ¢a me frappe toujours de voir qu’ils
Cahiers. Peut-on dire qu’il y a un filon autobiographique abordent la question sous un tout autre angle. En France, si un
dans vos films ? journaliste interroge un cinéaste : « Qu’est-ce gue raconte
votre film ? », le type se lancera dans le résumé de Vhistoire
Truffaut, Le filon n’est pas autobiographique mais large- comme si c’était la premiére fois dans Vhistoire du cinéma
ment biographique. Au moment of le besoin s’en fait sentir il y qu’on raconte cette histoire. En Amérique, c’est différent. Is
a toujours un souvenir qui arrive pour débloquer une scéne : ont le sens de Pabstraction, du concept et ils savent trés bien
« Je me souviens dun type qui... » ou: « Un jour, dans la que toutes les situations dramatiques ont déja été exploitées.
rue, j’ai vu... ». Dans Une belle fille comme moi, j’avais une Alors, ils vous interrogent : « Quel film allez-vous faire ? ».
scéne montrant Charles Denner conduisant Bernadette Lafont Alors vous dites le titre. Ils continuent : « Qui est ’homme,
chez un avocat. [1 doit l’attendre en bas dans la rue et, 1a, qui est fa fille ? ». Pour eux, il semblent évident que tous les
j’avais besoin de trouver quelque chose pour ne pas arréter la films racontent |’histoire d’un homme et d’une femme qui se
scéne, quelque chose qui soit en relation avec le caractére de rencontrent, s’engueulent puis se plaisent et se marient ala fin.
Charles Denner, dératiseur catholique et puritain. Brusque- La seule chose qui change d’un film A l’autre c’est le back-
ment, un souvenir de 1945 m’est revenu. En rentrant de l’école, ground. Alors quand vous avez dit le titre et le nom du couple
je traversais Ia cour de la Gare Saint-Lazare et j’ai vu un curé d’acteurs, ils vous demandent : « Quel est le background ? ».
en train d’enguenler une marchande de journaux qui exposait Le background, e’est peut-étre une base de forage de pétrole, le
Paris-Hollywood, le premier magazine sexy de l’aprés-guerre. milieu des courses de voiture, un camp militaire en Corée. Cay
La colére du curé était disproportionnée, il avait le visage tout est, ils en savent suffisamment. Depuis longtemps ils sont fami-
rouge, certains passants lui donnaient raison, la plupart rigo- liarisés avec Pidée que tous les films racontent la méme his-
laient. Alors j’ai reconstitué cette scéne qui était adéquate pour toire. Les critiques américains ont assimilé cette fagon de voir.
Denner : « Vous trouvez ca normal, Madame ? Eh bien moi je Qu’il s’agisse de Airport, du Crime de l’Orient-Express ou de
ne trouve pas ¢a normal ». La Tour infernale, ils diront : « Ah oui, c’est un Grand-Hétel
Heureusement, ce fond de souvenirs est inépuisable. [ls sur- véhicule », le mot véhicule désignant le scénario-prétexte et
gissent au bon moment, chaque fois qu’on en a besoin. Il se Grand-Hotel désignant ’archétype de ce genre de films, pré-
trouve que, plus on avance en Age, plus ces souvenirs affluent sentant dans un seul lieu un échantillonnage humain prévisi-
et plus ils sont liés 4 la période de notre adolescence. De ce ble : la femme enceinte, le voleur en fuite, le banquier atteint
point de vue, le dernier roman de Jean Renoir, « Genevieve », d'un cancer terminal, l’adolescente timide, le trouillard qui
est prodigieux. Renoir ne pouvait presque plus parler, il fallait sauvera tout le monde, etc. J’aime assez cette facon de voir la
se tenir tout prés de lui pour comprendre ses paroles et pour- théorie des choses avant la chose elle-méme. Tout se passe
tant, deux heures par jour, il dictait ce roman bourré de détails comme si nous étions pous naifs en France tout en nous
extraordinairement précis sur la vie A Cannes au début du croyant plus subtils.
siécle.
Evidemment, on passe quelques semaines angoissantes avant Cahiers. Sauf chez Fuller, oit il y a toujours Vidée « je suis le
d’attaquer un scénario original... la fameuse peur devant la premier @ raconter ca... »
 ENTRETIEN

Cahiers. C’est pour cette raison que vous irez moins aux
EBtats-unis ?
Truffaut. J’irai quand j’aurai quelque chose a y faire. J’irai
peut-étre plus souvent a New-York, qui est nettement plus sti-
mulant que la Californie !

Cahiers. Vous n’avez jamais eu envie de faire un film la-

bas ?
; Truffaut, L’ alternative n’est pas de tourner un film en Amé-
rique ou en Europe, elle est de tourner un film en langue fran-
caise ou en anglais, c’est le vrai clivage.

Cahiers. C’est aussi une question de mode de travail quand

méme...
Truffaut. Non, je ne crois pas, je suis stir que c’est partout
pareil. Quand Steven Spielberg tournait Close Encounters of
the Third Kind, en Alabama ou dans le Wyoming, nous étions
une équipe de 250 personnes venant de Los Angeles, 250 per-
sonnes au lieu de 30 pour La Nuit américaine, au lieu de 10
Frangois Truffaut et Jean Renoir pour La Maman et fa Putain, mais c’est toujours la méme fagon
de travailler et, sur le plateau, je voyais Spielberg sortir un
vague bout de papier de sa poche et tourner un plan non prévu
Truffaut. Fuller peut-étre mais pas Hitchcock. En France dont il avait eu l’idée dans la voiture qui ’amenait au tournage.
nous avions Jean-Pierre Melville qui ne pouvait pas tourner un Qwiil y ait une caméra 16 mm, 35 mmou70 mm, le travail
film de gangsters sans essayer de nous faire croire que c’était est le méme, je ne vois pas de différences. Quand nous avons
une tragédie grecque. Melville était trés cinéphile mais plutét tourné prés de Bombay, des techniciens indiens sont venus
limité dans ses intéréts : lorsqu’il entendait le mot révolver, il s’ajouter 4 Péquipe, méme 1a il n’y avait aucune différence.
sortait sa culture. Hitchcock, lui était modeste en présentant L’accessoiriste indien était comme les accessoiristes du monde
ses films, il avait justement ce sens du concept. Dans le « hitch- entier, persifleur comme un chauffeur de taxi, indépendant,
book », quand je lui parle de Speflbound, il dit, je crois : insolent, malin et trés efficace !
« Comme d’habitude c’était une histoire de chasse & Phomme Done, le choix est de travailler en anglais ou en francais. Si je
mais la fille était psychanalyste ». Quand il parlait de Marnie, me suis tiré d’affaire avec Fahrenheit 451, et encore ca peut se
juste avant le tournage, il disait : « C’est encore une fois Cendril- discuter, c’est qu’il s’agissait de science-fiction, d’un pays ima-
lon et le Prince », ce qui rapprochait le film de Rebecca. ginaire et que la vérité du latigage n’était pas essentielle. Com-
ment voulez-vous que je fasse tourner des enfants américains,
L’ Amérigue sans Renoir et Hitchcock par exemple ? Je crois qu’une certaine euphorie se dégage de
Baisers Voleés, elle vient du plaisir que j’avais, aprés mon tour-
Cahiers. Comment va exister pour vous ’ Amérique, aprés la nage londonien, a me retrouver chez moi, en France, et de pou-
mort de Renoir et d’Hitchcock ? Est-ce que c’est pareil ou voir améliorer le dialogue trois minutes avant de tourner un
pas ? plan.
La double version - on tourne une prise en frangais et une
prise en anglais - peut étre une solution quand le sujet s’y préte,
Truffaut. Non, ce ne sera plus pareil. J’allais en Amérique
je Vai utilisé pour Adéle H. parce que Vhéroine était seule
réguliégrement quarante-huit heures aprés chaque tournage, francaise dans un univers anglo-saxon. Les habitants de Guer-
pour reprendre souffle, pour visiter Jean Renoir. Ii n’était plus
nesey étaient bilingues et j’ai recruté tous les réles secondaires
en état de revenir en France et méme s’il était chaleureusement
entouré, il avait besoin de parler francais, d’avoir des nouvelles
de Paris. Il aimait beaucoup Rivette. Renoir souffrait beau-'
coup, physiquement, mais il travaillait tous les jours. Autre- Journage de La Nuit ameéricaine au studio de la Victorine a Nice (1973)
fois, il ne s’intéressait pas a son travail passé mais Dido, sa
femme, avait quand méme regroupé tous ses films en 16 mm et
il était content de les regarder aprés diner, parfois il disait des 9
choses trés sévéres sur ses films mais il était toujours en admi- bop. aa
ration devant Michel Simon ou Jean Gabin. C’est finalement
‘French Cancan qwil préférait voir et revoir pour différentes
raisons faciles A deviner. Il ne prononcait jamais une phrase
aigre ou amére, il ne parlait pas de la mort, il avait jusqu’a la
fin untrés grand désir de vivre.
La premiére fois que je l’ai quitté en 1974 aprés un long
séjour, pour rentrer a Paris, j'ai cru que je ne le reverrai plus et
puis il a encore tenu cing ans et publié quatre livres.
engss.

Aujourd’hui on découvre sans arrét des projets, des manus-

eer some ia:

crits, des résumés et on se rend compte que s’il a tourné trente-

edzau

cing films, il a df en préparer une centaine. Méme s’il est rare

naa

d’arriver a 84 ans, la mort de Jean Renoir est vraiment triste, 4 we &

cause de ce mélange de génie et de bonté qui impressionnait
tout le monde.
AVEC FRANGOIS TRUFFAUT
29
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Francois Truffaut donnant des indications aux acteurs (Paulette Dubost, Gérard Depardieu, Catherine Deneuve, Jean Poiret, Sabine Haudepin et Alain Tasma
pour ta scéne du banquet aprés le succés de « La Disparue » (Le dernier Métro). {photo Simonpiétri/Sygma)

sur place. Je suis content de cette expérience qui a permis-au celui des gens qui acquittent la redevance télé. Je pense parfois
film d’avoir une bonne carriére dans les pays anglophones. le que c’est difficile d’étre vraiment de gauche quand on tourne
doublage en anglais de La Nuit américaine n’a pas été baclé un film, par exemple si un tournage s’arréte 4 cause d’une
mais le film a perdu beaucoup de charme et d’humour. La gra- gréve... Pire que ¢a, imaginez une coupure d’électricité pen-
vité supporte bien le doublage mais pas la légéreté. dant le développement des rushes au laboratoire, une journée
C’est tellement dur de faire des films en France et en fran- de travail fichue qu’on ne pourra peut-étre pas refaire... Un
cais, c’est un tel soulagement quand le film est simplement écrivain qui dénonce systématiquement tous les pays qui ne res-
remboursé, que la tentation est grande d’accepter un film amé- pecient pas les droits de l*homme verra peut-étre ses livres
ricain avec l’arriére-pensée qu’en cas de succés je pourrais interdits ca et 1a, ce n’est pas gravissime. Imaginez un cinéaste
nvarréter deux ans pour souffler et lire. Bref, je ne peux pas aussi véhément, que se passe-t-il si son nouveau film de huit
dire que j’ai envie de tourner un film en anglais, je ne peux pas millions de francs est interdit dans trente ou quarante pays,
dire non plus que je ne le ferai pas si un sujet adéquat se comment le producteur récupérera-t-il Pargent investi ? Autre-
présente. ment dit, un cinéaste est un patron, en tous cas il est proche du
Trayailler pour la télévision patron par la force des choses, j’emploie le mot proche parce
que je ne suis pas assez gauchiste pur employer le mot
Cahiers. N’avez-vous pas envie de travailler pour la complice.
télévision ? En faisant un film et parce que ¢’est une activité qui com-
Truffaut. Si, mais on ne me l’a pas proposé, sauf Braunber- porte beaucoup de responsabilités, vous adhérez implicitement
ger qui voulait me faire faire la vie de Victor Hugo en huit heu- a Vordre social, vous avez envie que tout se passe normale-
res avec un script fait par Aragon. J’ai dit non et que, de toutes ment. Dire: « If faut tout casser, tout détruire » et faire un
facons, j’aurais préféré Raymond Queneau qui est mort peu film en méme temps c’est un peu contradictoire.
aprés. Si on m’avait proposé Le Comte de Monte-Cristo ou
Sans famille, j’aurais eu du mai a refuser mais enfin je me sen- Cahiers. Personne ne dit plus ca aujourd’hui !
tirais plus en sécurité avec une télévision privée. Si « United Truffaut, Oui, mais au moment ott on le disait, ¢’était peu
Artists » avait refusé de financer L’Enfant Sauvage je serais convaincant.
certainement allé le proposer a la télévision. La chaine TF! est
co-poductrice, avec la S.F.P. et le « Carrosse », du Dernier L’épisode de
métro, ils ont été trés corrects, ils n’ont pas demandé a voir un fa vente de la Cause du Peuple
métre de pellicule avant la copie standard, c’est une nouvelle Cahiers. Qu’est-ce qui vous a amené @ vendre la Cause du
facon de financer les films avec argent des contribuables ou Peuple ?
 ENTRETIEN
Truffaut. Libre 4 vous de considérer que je suis « rangé »
mais je reste sceptique sur le cété « asocial » de Godard.
Quand un cinéaste sollicite l’ Avance sur recettes, il envoie son
dossier, quand il est candidat pour un Festival, il présente son
film 4 la Commission de sélection, Godard, lui, décroche son
téléphone, déjeune avec le Président de ceci, le Directeur de
cela, faites-lui confiance sa vie mondaine est parfaitement
organisée méme si, A travers ses interviews, il joue le martyr
solitaire et s’arrange pour peaufiner l’image prestigieuse du
marginal.
Jean-Luc a toujours été trés préoccupé par le qu’en dira-
i-on. Quand je suis parti en Angleterre pour tourner Fahren-
heit 451, il me disait déja : « Je ne te comprends pas. Si j’étais
a ta place, j’ameuterais la presse pour dire : regardez comme
c’est dégoiitant, la France ne me permet pas de tourner ce film
dans mon pays, je suis obligé de m’expatrier, etc. ». Cela, c’est
typique de son tour d’esprit. Au moment de la guerre d’Algé-
rie, la seule pétition vraiment efficace a été le « Manifeste des
Sartre, Simone de Beauvoir et leurs amis vendant ta Cause du peuple en 1970.
121 » qui encourageait les soldats du contingent 4 déserter ou a
{photo Gilles Peress/Magnum)
ne pas obéir aux ordres. Ce texte a vraiment fait scandale et a
Truffaut, Ca se passait en 1970. Je lisais tous les jours dans contribué a précipiter l’indépendance de I’ Algérie. Il a refusé
purement et simplement de le signer.
le Monde que la police avait arrété tel ou tel vendeur de /a
Cause du Peuple et que, le journal n’étant pas interdit par la La mauvaise foi ne doit rien avoir a faire ici et je ne perds pas
de vue une seconde que Godard a réalisé quelques-uns des plus
Préfecture, ces arrestations étaient illégales. Quand Sartre et
beaux films francais depuis 1959 mais, puisqu’il aime tellement
Simone de Beauvoir ont demandé a des gens connus de vendre
dénoncer ses contemporains, se comparer favorablement a
Je journal dans la rue, j’y suis allé aussit6t parce que, livres ou
eux, leur faire la lecon et les humilier, je crois pouvoir dire a
journaux, j’aime la chose imprimeée et j’avais tourné Fahren-
ceux qu’il intimide ou qu’il terrorise éventuellement, qu’ils ne
heit dans cet esprit. Quand je suis arrivé la, j’ai retrouvé ma
doivent pas le prendre trop au sérieux. Personne n’a de lecons 4
vieille amie Marie-France Pisier que j’avais perdue de vue
depuis L’Amour & vingt ans et j'ai appris que Godard, qui pas-
donner A personne. Laissons la politique et revenons au
sait alors pour un militant pur et dur, venait de quitter la réu- cinéma.
nion et de rentrer chez lui parce qu’il avait peur de se faire arré- Parce qu’il a toujours donné de bons rdles aux acteurs et
ter. Cinq ou six personnes avaient fait comme lui. D’autres, qu'il sait les mettre en valeur, Godard n’aura jamais de graves
qui avaient un parent a4 charge, voulant participer quand problémes pour faire des films, il n’a donc aucun motif de se
méme, nous escorteraient sans distribuer le journal mais prétes plaindre. I! me semble d’ailleurs qu’aucut cinéaste ne devrait
a témoigner de ce qu’elles verraient. Bon, alors nous sommes se plaindre, A l’exception de Robert Bresson, lequel ne se plaint
descendus dans la rue avec Sartre et ses amis. J’étais touché par jamais ! Pourquoi Bresson ? Parce qu’il est quasiment seul &
Simone de Beauvoir parce qu’elle semblait émue derriére sa vouloir créer 4 Pécart du systéme des vedettes, écartant méme
vaillance et nous avons commencé 4 distribuer la Cause du les acteurs professionnels. A cause de cela, il doit naviguer
Peupile. Au bout d’un moment, je me suis apercu que j’étais entre le mécénat et les subventions, mais il est quasiment fe seul
seul A vendre le journal, les autres le distribuant gratuitement, dans ce cas, peut-&tre avec Tati qui est sa propre vedette.
j’avais pris la consigne au pied de la lettre ! Cing minutes plus
De Romy Schneider 4 Isabelle Huppert en passant par
tard, Sartre s’est fait alpaguer par un jeune flic qui lui a dit :
Catherine Deneuve, d’Yves Montand 4 Jacques Dutrone en
« Suivez-moi ». Alors nous avons tous suivi le policier
passant par Dewaere, Noiret, Serrault, Depardieu, Ventura,
jusqu’au moment of un passant s’est approché de lui et lui a
Delon, il y a bien une vingtaine de vedettes en France qui lisent
dit : « Vous vous rendez compte que vous étes en train d’arré-
tout et qui sont consternées par Ia faiblesse des scénarios qu’on
ter un Prix Nobel ? ». Alors, le flic nous a tous dévisagés, il
leur propose.
s’est rendu compte qu’il s’était fourré dans le pétrin et il s’est
mis 4 marcher de plus en plus vite de maniére 4 nous semer.
C’était du Charlot.
Huit jours plus tard, Sartre a organisé une autre manifesta-
tion, plus ample sur les grands boulevards, cette fois Godard
était la, c’était devenu un rest et le journal n’a plus jamais été
saisi. Il y avait quand méme un procés qui trainait et, en
envoyant ma déposition, j’ai écrit au Président du Tribunal :
« Je crois que Jean-Paul Sartre a été arrété parce qu’il portait
une veste de daim usagée. Je suis passé au travers parce que je
portais une chemise blanche et une cravate. H faut donc
s’habiller en dimanche pour vendre les journaux tranquille-
ment dans les rues de Paris ».

Le différend avec Godard

Cahiers. On en arrive aujourd’hui @ dire ou a laisser dire :
Godard, Truffaut et cie, iis ont quand méme créé le cinéma a@
un moment, mais maintenant Truffaut est rangé, Godard est
asocial, On ne s’en est pas remis, @une certaine maniére. C'est
un Climat désagréable, vous ne trouvez pas ?
AVEC FRANGOIS TRUFFAUT 31
Les acteurs
Cahiers. On a l’exemple de Ferreri, pendant des années il a
fait des films contre tout le monde mais il avait des acteurs qui
le soutenaient comme Mastroianni, ou Piccoli, qui Padoraient,
et qui tournatent avec lui pour rien.
Truffaut.’ Avant, il y a eu Pexemple de Jean Cocteau qui a
tourné quatre beaux films grace A Jean Marais. On peut dire
aussi que Jean Marais a tourné quatre beaux films grace 4 Jean
Cocteau. Seul l’échange est estimable. Il y a peut-étre un cer-
tain égoisme de la part des cinéastes qui n’ont jamais considéré
qu’un film doit aider également les acteurs qui l’interprétent et
pourtant, quand vous regardez la carriére de Jean Renoir, vous
voyez qu’il a consacré sa vie a aider les acteurs a s’accomplir.

Cahiers. Et les acteurs, est-ce que vous ne trouvez pas que

c’est plus dur pour eux qu’avant ?
Truffaut, Ce qui m’attriste pour eux, c’est que, plus les films
sont intelligents, moins les réles sont bons. Il y avait de meil-
leurs réles pour les acteurs quand les films étaient naifs. Imagi- Marion et Jean-Loup Cottins (Jean Poiret) pendant Jes répét itions de« La
nez la situation de Raimu s’il vivait aujourd’hui... Je suis disparue »
frappé de voir que les critiques de théAtre attaquent le « boule-
vard » A cause de son cété convenu mais que personne n’ose
attaquer le Jean Poiret de « La Cage aux folles » parce que
tout le monde sent bien que, dans ce cas, un acteur a écrit pour
un autre acteur qu’il admire, Michel Serrault, le plus fort réle
de théatre qu’il soit possible de jouer.
Aujourd’hui certains films demandent tant de vérité, de
plausibilité, de crédibilité qu’il vaut mieux les faire jouer par
des inconnus, surtout s’il y a peu a jouer. La neutralité bresson-
nienne a fait école mais lorsqu’on demande 4 des comédiens
connus d’imiter l’effacement des « modéles » de Bresson, il y
1a, me semble-t-il, une sorte de gachis. Les acteurs auraient
beaucoup de raisons d’étre méfiants. Quand un cinéaste vient
les voir pour leur proposer un film, ils se demandent si c’est
parce qu’ils correspondent au réle ou si c’est pour faciliter le
financement du projet. Trés souvent l’avant-garde recrute des
vedettes pour attirer le public et les utilise comme de simples
figurants. Finalement, ce genre d’entreprises fait du tort 4 tout
le monde, a la piéce qui restera incomprise, aux acteurs qui
n’ont rien 4 jouer et au public qui sé sent lésé. Cela arrive plus
souvent au théatre qu’au ciné[Link] encore, c’est une question
d’équilibre @ trouver. Sans Jean Marais, Cocteau n’aurait pas
écrit « Les Parents terribles », or c’est peut-étre la piéce de lui Ariette Guillaume, Phabilleuse (Andréa Ferreoh, le régisseur (Maurice Risch)
qui restera.A mon avis, les plus grand acteurs sont ceux qui et Bernard Granger (Gérard Depardieu)
sont capables de jouer les réles d’hommes célébres, c’est le cas Marion et Lucas Steiner (Catherine Deneuve et Heinz Bennent}
de Henry Fonda, de Monty Clift. D’autres ne peuvent jouer dans Le dernier métra
que des réles mythologiques fictifs, comme Burt Lancaster,
superbe dans Vera Cruz, inadéquat dans The Birdman
of Alcatraz.
Une chose reste mystérieuse pour moi, le crédit excessif que
le public accorde aux acteurs gros au détriment des acteurs
minces. Si vous étes corpulent comme Raimu, Harry Baur,
Noiret, Bernard Blier, le public ne vous metira jamais en
doute, il yous portera méme un respect de principe, comme si le
poids de "homme faisait pardonner la légéreté de la fonction
d’acteur. Une chose que le spectateur n’aime pas, c’est l’acteur
qui montre sa peur et pourtant je trouve que la peur de l’acteur
est noble et qu’elle donne parfois quelque chose de vibrant.
Enfin, tant pis si je me répéte, il me semble qu’un film doit
rendre service aux acteurs qui vinterprétent. Ce qui me rend fe
plus triste quand j’ai un échec c’est que je laisse les acteurs en
moins bonne position qu’auparavant. Il ne s’agit pas forcé-
ment de Véchec commercial. Dans le sillage de La Chambre
verte, Nathalie Baye a tourné quatre ou cing films mais, dans le
cas de La Siréne du Mississipi, j’étais désolé d’avoir tourné un
 ENTRETIEN

Francois Truffaut acteur, dans Close Encounters of the Third Kind de Steven Spielberg.

film qui heurtait Catherine Deneuve et Jean-Paul! Belmondo jusqu’a la fin du plan. Donc, les entrées et les sorties de champ
dans leur carriére. Je ne dis pas que la carriére d’un acteur doit sont différentes dans les films des acteurs-metteurs en scénes,
s’élever comme une courbe de température mais enfin... Vous Le style de jeu est également affecté par la double fonction,
connaissez le slogan du publicitaire masochiste : « Donnez- cest un jeu de surveillance. Dans Le Bal des vampires, c’est
moi une vedette, en quinze jours j’en ferai une inconnue... ». émouvant et trés marrant a regarder. Vous avez un vieil acteur
qui est 14 et Roman Polanski se tient a c6té de lui, Par
Cahiers. Et vous, @ quel moment avez-vous eu envie d’étre moments, le vieux a des répliques assez longues et, si au lieu de
acteur ? le regarder, vous observez Roman, vous le voyez remuer les
lévres en méme temps que le vieux et le regarder intensément
Truffaut. Je ne me considére pas comme un acteur, juste un
avec l’espoir qu’il arrivera 4 dire toutes ses lignes sans se
interpréte occasionnel. Quand je tournais Fahrenheit 45] a tromper.
Londres, les acteurs avaient des doublures qui prenaient les Le Bal des vampires est wn trés bon film, méme si je ne
places pendant les réglages de lumiére et je me suis rendu
Vaimais pas, je m’en sentirais solidaire & cause de détails
compte que les doublures, habituées au cinéma anglais de plans comme ga.
fixes, répugnaient 4 bouger 4 l’intérieur du décor. Comme je
réglais souvent des plans-séquences avec Nicholas Roeg, j’ai pris Vieillesse
plusieurs fois les places d’Oscar Werner et je me suis rendu et liberté de langage
compte qu’en face de la caméra, l’inspiration pour la mise en Cahiers. C’est pour ca que vous ne vous prononcez plus que
scéne est assez différente. C’est ce qui m’a décidé 4 jouer le réle sur les films des gens qui sont morts ?
du Docteur Itard dans L’Enfant sauvage, prendre \’enfant en
charge plus complétement et jouer la neutralité absolue.Méme Truffaut. Effectivement. Godard, encore lui, m’a reproché
excercice dans La Nuit américaine ow je circule au milieu des quelque part de ne pas avoir publié beaucoup d’éreintements
acteurs au lieu de leur faire des signes a distance. dans mon recueil, « Les Films de ma vie » mais, parmi ces gens
Dans Close Encounters ot j’aurais dQ me sentir enfin acteur, que jai éreintés, il y en a qui font des bandes-annonces
je n’ai jamais eu l’impression de jouer un réle, seulement de aujourd’hui pour pouvoir rester dans le métier ou qui filment
préter mon enveloppe charnelle. Spielberg m’avait montré les le Salon de l’Auto pour la télé, pourquoi leur donnerais-je un
deux mille croquis de son storyboard, je savais donc qu’il vou- coup de pied en ré-éditant un viel article ? Par contre, j’ai
lait obtenir une grand bande dessinée et que je pouvais ranger publié mon éreintement du Ballon Rouge parce que Lamorisse
dans ma valise le livre de Stanislawski que j’avais acheté pour est mort et qu’il n’en a plus rien 4 faire, D’ailleurs il est mort en
Poccasion. Je voulais étre l’acteur idéal, celui qui ne pose hélicoptére en faisant son travail...
jamais de questions, je voulais que Spielberg n’ait jamais de Il y aun phénoméne absurde et curieux, c’est qu’on est plus
soucis A cause de moi. Pour certaines scénes, les déplacements facilement blessé par une attaque indirecte que par une engueu-
de caméra se faisaient par ordinateur afin de garantir la préci- lade face 4 face. Toute insulte transmise par un tiers est ressen-
sion des trucages ultérieurs et nous pouvions donc ‘vérifier le tie plus gravement et, si on n’est pas fonciérement méchant, on
résultat, aussitét, sur des récepteurs de télévision. Alors, je doit tenir compte de ce phénoméne. C’est une des erreurs de
regardais l’image et je me disais que ce serait plus gracieux si Téducation, on nous entraine a surestimer le jugement
j’écartais un peu les bras pour préciser la silhouette. C’était un d’autrui, c’est une folie mais c’est comme ¢a. C’est exactement
vrai plaisir. ce que signifie la phrase de Sartre, souvent citée mal a propos :
Le jeu d’un acteur-metteur en scéne est toujours spécial, je « L’enfer c’est les autres », c’est-a-dire le regard des autres tel
crois que j’ai écrit quelque chose la-dessus 4 propos d’Orson que nous le ressentons, le jugement des autres. Je crois cepen-
Welles. Non seulement le jeu est différent mais le réglage de la dant que notre épiderme se durcit en vieillisant et qu’on devient
mise en scéne. moins vulnérable.
Si je joue dans une scéne a plusieurs personnages, dés que je
n’ai plus rien a dire ou a faire, je quitte le champ et je reviens a Cahiers. I] y a des cinéastes dont on a Vimpression qu’ils
c6té de la caméra pour suivre la scéne alors que s’il s’agissait deviennent vieux. Godard, aujourd’hui, par exemple, dit &
d’un comédien, je lui aurais donné une place en amorce propos de Numéro deux : « Je suis plut6t proche du grand-
AVEC FRANGOIS TRUFFAUT 33
pére, plus que du pére ». On ne sent pas dans vos films Pidée mais ¢’est vrai aussi pour Rivette si vous regardez Paris nous
@un devenir-vieux, Comme si vous ne preniez pas d’age, soit appartient, qui est la bande-annonce de toute son ceuvre. Le
que vous n’ayez jamais éé jeune, soit que vous ne deviendrez choix du matériel est instinctif et sincére. On ne pratique pas
jamais vieux. beaucoup les sports dans les films d’Hitchcock, on ne chante
pas beaucoup de chansons dans les films de Verneuil, les gens
Truffaut, Bien sir que je deviens vieux mais je ne suis pas
filment ce qu’ils aiment.
porté 4 me lamenter. Jaimerais beaucoup éire grand-pére et je
le serais déja si mes filles ne passaient pas leur temps a bouffer
Cahiers. Les gens ne filment que ce a quoi ils ont un rapport
des pilules contraceptives. La vieillesse offre des avantages cer-
trés fort : amour, haine, haine-amour ; ¢a peut se compliquer,
tains, par exemple une grande liberté de langage. Effective-
mais il y a quelque chose gu’on n’invente pas dans le cinéma,
ment, si j’ai échoué dans le cycle Doinel c’est que je n’arrivais
c’est le choix de Pobjet qu’on va avoir en face de la caméra...
pas a faire veillir Antoine, il était fixé comme un personnage de
dessin animé. Truffaut. C’est pourquoi les films politiques italiens m’ont
En tournant Les Quatre cents coups, j’étais le frére ainé du souvent semblé suspects. Je me demande si le metteur en scéne
personnage, en tournant L’Enfant sauvage, j’étais le pére de va joyeusement a son travail tous les matins pour fustiger son
Victor, en tournant L’Argent de poche, je me suis senti comme personnage de promoteur véreux ou de commissaire corrompu.
un grand-pére et d’ailleurs j’ai tourné une scéne que j’ai da Quant a l’acteur, of est son plaisir ? Normalement, le travail
couper parce qu’elle était mal jouée, c’ était une mise en images dun acteur est de défendre son personnage, de le faire aimer,
du poéme : « Jeanne était au pain sec », tiré de « L’Art d’étre non ?
grand-pére ».
A propos de la liberté de langage des vieillards, je voudrais Cahiers : Quand méme, c’est étonnant, cette idée qu’il faut
vous citer une de mes vieilles amies, elle vient d’avoir 85 ans et défendre les personnages, comme s’ils allaient étre attaqués. Les
elle dirige un music-hall parisien. Enthousiasmée par la visite personnages, les gens savent qu’il ne s’agit pas de la vie réelle,
du Pape qu’elle a suivie 4 la télévision, elle appelle sa secrétaire Chez vous, on sent que c’est comme s’ils existaient vraiment et
et lui dit : « Je vais vous dicter une lettre pour le Pape ». Elle qu'il allait les défendre. H faut défendre aussi bien Hitchcock si
commence : « Trés cher Saint-Pére, yous m’avez eue jusqu’au on Vattaquait, Léaud, etc., Claire Maurier dans Les Quatre
trognon... ». cents coups, vingt ans apres, n’était pas si méchante que ca, et
cela crée une dréle de famille du cinéma ott vivants et morts,
Cahiers. Godard, pour lui c'est clair, il dit : « J’ai cinquante personnages imaginaires et réels, tout le monde est a la méme
ans, je suis vieux », et ¢@ commence a linquiéter. Et puis enseigne...
quand on voit ses films, pendant trés longtemps il a raconté un
homme et une femme: pas de vieux, pas d’enfants. Tout & Truffaut, Bien sir, les personnages sont réels pour moi
coup, avec Numéro deux, iy a les gosses qui arrivent, on voit jusqu’au mixage et ensuite ils le deviennent pour le public pen-
qu’un cinéaste vieillit parce qu’il commence a s’intéresser & des dant la durée de Ja projection.
gens beaucoup plus jeunes que lui ou du méme age que tui... Pauline Kael a dit un truc intéressant. Elle a attaqué La Nuit
américaine, mais son article était plus amusant que bien des élo-
ges. Elle a dit en gros : « Truffaut veut nous faire croire que
Truffaut. Parmi les films de Godard, j’aimais toujours n’importe quel tournage est exaltant alors que nous savons
mieux les films of il montrait des gens plus jeunes que lui, bien que le tournage d’un mauvais film c’est de la merde ». A
comme Masculin féminin ou Bande a part, ou La Chinoise. Je mon avis, elle se trompait car ainsi que Renoir a dit souvent,
n’aimais pas trop ses tentatives d’enquétes sociologiques. Dart ce n’est pas le résultat c’est l’action de faire : faire la cui-
Jaimais le regard affectueux qu’il avait sur les gens de vingt sine, faire l'amour, faire un film. Mais enfin j’aimais bien son
ans quand il en avait trente-cing. courage en refusant de se faire la complice du film vis-a-vis de
ses lecteurs,
Cahiers. Maintenant qu’il en a cinquante, il s’intéresse aux
gens de dix ans...
Une comédie dramatique
Truffaut. Tl ne s*intéresse 4 eux qu’a condition qu’ils disent
ce qu’il a envie d’entendre. Il y a cette petite fille dans Tour Cahiers. C’est ce que vous reproche Godard dans son livre :
détour qui refuse pendant dix minutes de dire que l’école est de donner Pimpression au spectaieur d’appartenir & ce milieu
une prison, simplement parce qu’elle ne le pense pas. A la fin, du cinéma, tout en le rendant encore plus opaque au lieu de
Godard surimpressionne sa voix off pour dire que cette petite Véclairer. Faire semblant d’éclairer quelque chose que vous
fille parle déja comme « une petite vieille ». C’est un procédé opacifiez en donnant @ quelqu’un Villusion de faire partie de la
dégofitant, c’est ce qu’il appelle communiquer avec les autres ! tribu.
Truffaut. Ca, c’est une stupidité de plus 4 mettre au compte
Cahiers. C’est curieux parce que vous vous faites réciproque- de Godard qui a toujours pensé au-dessus de ses moyens.
ment des reproches d’ordre éthique. D’abord, le travail d’un metteur en scéne consiste justement 4
Truffaut, Parce que chacun de nous pense que l’autre est un procurer au public lillusion de « faire partie ». Pendant que
hypocrite et un salaud. Il a dit quelque part : « J’ai fait ce film vous lisez « Vol de nuit », vous pilotez un avion mais, quand
pour comprendre les enfants ». Les enfants n’ont pas besoin vous refermez le livre, vous ne savez rien de plus sur les
qu’on les comprenne, ils ont besoin qu’on les aime. moteurs d’avion et vous n’étes sirement pas en état de piloter.
Rendre opaque, cela veut dire cacher ? Justement, Bresson dit
qu’il faut sans cesse cacher et montrer, Beaucoup de gens sor-
Les objets filmiques taient de La Nuit américaine en disant : « Je ne pensais pas que
Cahiers. Ce qui frdppe chez vous, c’est que d’emblée vous e’était si excitant de tourner un film » .D’ autres sortaient en
avez eu vos propres objets filmiques : les enfants, les hommes, disant : « Je ne pensais pas que c’était si difficile de tourner un
les femmes... Ca n’a pas beaucoup changé. film ». Les deux propositions étant vraies je suppose que le
film est correct. J’ai toujours pensé que si on a quelque chose a
Truffaut. Qui, c’est vrai que tout était en place dés le début dire, il faut le dire ou I’écrire mais pas faire un film.
34
Un film ne dit rien, un film véhicule des informations émo-
tionnelles, trop bouleversantes, trop sensuelles, trop distrayan-
tes pour qu’il en résulte un message flegmatique.
Quand je tournais La Nuit américaine, je croyais que je pla-
cerais des musiques sur les scénes de vie privée et que les scénes
de travail seraient montées comme documentaires. Peu & peu
j’ai été amené, avec Yann Dedet, a faire le contraire. Pour lan-
cer une scéne de montage illustrant la progression du tournage
de « Je vous présente Paméla », j’avais écrit une phrase de
commentaire : « Le tournage est enfin lancé sur de bons rails,
les problémes personnels ne comptent plus, le cinéma régne ».
Ensuite nous avions besoin de placer sur la moritone une musi-
que provisoire pour rythmer cette scene de montage. Par
hasard et par association d’idées, nous essayons un disque de
Lulli : « €a ira bien avec le mot régne ». Ca donne un résultat
épatant, deux mois plus tard, j’enléve Lulli et demande 4 Geor-
ges Delerue d’écrire un choral qui s*élévera de fa méme facon.
Ceci montre a quel point l’esprit du film se dégageait presque
seul pendant la progression du travail. La Nuit américaine
Si les acteurs de La Nuit américaine avaient &é insupporta-
bles, si le climat de Nice m’avait déprimé, si le Studio de la Vic-
torine nous était dpparu comme une prison, si j’avais eu un - L’expression « humiliations joyeuses » est géniale, Colette
deuil dans ma famille, le film serait probablement devenu était géniale.
grave et triste mais en réalité, nous nous sommes amusés Quand j’ai tourné L’Enfant sauvage, dans lequel il fallait
comme des fous. Nous organisions trois fétes par semaine, donner beaucoup d’informations abstraites, j’ai fait quelqtes
j’écrivais les dialogues le soir pour le lendemain, un jour Gra- erreurs pat manque de confiance en moi. Je regrette surtout
ham Greene est venu jouer un petit réle en se faisant passer d’avoir renoncé 4 une scéne importante en croyant qu’elle
pour un figurant anglais, bref, c’était l’euphorie et, comme il serait confuse. Aprés bien des efforts, le Docteur Itard a amené
est normal, l’humeur du tournage a imprégné le film. Victor a identifier un marteau, une clé, un peigne, des ciseaux,
Bien entendu, je n’étais pas parti pour tourner une tragédie d’abord par leur représentation visuelle sur le tableau noir,
sur le cinéma. Mes meilleurs souvenirs d’enfance étant liés aux ensuite par leur désignation écrite sur un carton. Lorsque Jean
colonies de vacances, j’ai eu envie de montrer que le tournage Itard présente 4 enfant un carton représentant le mot ciseaux,
d’un film en extérieur baigne dans ce genre d’ambiance. Je sais Venfant va dans la piéce voisine et en raméne des ciseaux.
bien que le tournage de certains films est douloureux, crispé et Dans la scéne a laquelle j’ai renoncé, on voyait Itard substi-
je pense, comme i] en va des histoires d’amour, que chaque tuer un livre A celui que Victor avait ’habitude de manipuler.
cinéaste aurait 4 faire, sur l’histoire d’un tournage, son film, Du coup, I’enfant ne reconnaissant pas le livre, renoncait a le
un film différent de La Nuit américaine. Paime les films de prendre et revenait se présenter devant Itard les mains vides.
Maurice Pialat, j’adorerais voir sa propre vision d’un Cette scéne qui n’était pas tellement abstraite illustrait la
tournage. notion d’extension des concepts. Je la regretterai toujours
La Nuit américaine étant délibérément une « comédie dra- mais je n’avais que six semaines de tournage, et, le film appa-
matique », chaque décision prise était destinée 4 augmenter raissant & tout le monde comme difficile, je ne voulais pas
mon plaisir, celui des acteurs et celui du public. Il n’était certai- dépasser quatre-vingt dix minutes.
nement pas question de faire une plongée dans les abysses de la
Etes-vous un narrateur ?
création, certainement pas.
Cahiers. Est-ce que vous pensez avoir été un novateur ?
Le possible et ’impossible L’avez-vous méme cherché ?
Cahiers. Toutes les fois qu’un cinéaste essaie d’analyser chi-
miquement les choses, il peut passionner des gens comme nous, L’'Enfant sauvage (1970) : la scéne coupée ou l'enfant, Victor,
mais il perd le public. Toutes les fois qu’il veut garder le public, s’appréte a identifier le mat « ciseaux »
il est obligé de procéder par grandes synthéses, en idéalisant
beaucoup. :
Truffaut. Vous avez raison 4 100 %. Pourrait-on faire du
Bergson, du Proust, du Sartre au cinéma, pourrait-on délaisser
le synthétique pour l’analytique ? Je crois que oui mais sur une
courte durée, pour certaines scénes, mais pas tout au long d’un
film. Le succés de Mon Oncle d’Amérique illustre cette fagon
de voir. C’est un dosage entre l'impossible et le possible. Un
film peut comporter des subtilités, il ne peut pas étre subtil du
début a la fin, la pellicule défile trop vite, les changements de
vitesse mentale sont nécessaires. Quand vous lisez un livre vous
changez votre rythme de lecture constamment selon la diffi-
culté ou la fluidité de telle ou telle page. Colette, qui dés 1937
affirmait que Claudel était supérieur 4 Giraudoux, écrivait :
« Je vois bien des périls, pour le dramaturge, @ s’affranchir de
toute candeur. Une obligatoire simplicité de moyens, Vartifice
gros — le texte aussi — sont des humiliations joyeuses, aux-
quelles consent d’instinct Vhomme de théatre, le vrai».
AVEG FRANGOIS TRUFFAUT 35
Truffaut. Dés le début, j’ai affirmé bien haut que je n’étais semble qu’on pourrait appeller mise en scéne J’ensemble des
pas un novateur mais c’était peut-étre un moyen de me proté- décisions prises avant, pendant et aprés un tournage, dans la
ger puisque dés la projection des Quatre cents coups 4 Cannes mesure ol ces décisions affectent le résultat final. Je me solida-
des gens ont dit : « Mais i! n’y a rien de nouveau la-dedans ! », rise avec cette phrase du romancier John Buchan : « Je n’atta-
en partie, je suppose, par opposition A Hiroshima mon amour. che aucune importance aux mots, ni aux phrases, ni aux senti-
Quand on attaquait les Quatre cents coups en disant : « C’est ments, ni aux idées, mais une grande importance a Vobscur
du Pagnol », a cause du théme de la batardise ou : « C’est du mélange involontaire de toutes ces choses ».
Dickens » ou encore « C’est du mélo », je ne ressentais aucune Faire un film ou écrire une lettre, ce n’est pas tellement diffé-
de ces propositions comme péjoratives. Je me suis contenté de rent. I! m’arrive de tourner un film en pensant exclusivement a
citer le vieux dicton « Qui n’entend qu’une cloche n’entend une personne qui n’ira peut-étre pas le voir et je me dis que je
qu’un son » en ajoutant que, si on me laissait faire, je me pro- suis en train de dépenser cinq millions alors que si j’écrivais une
posais d’apporter mon propre « son de cloche ». lettre ga cofiterait un franc trente.
Non, je ne suis siirement pas un novateur puisque je fais par-
tie du dernier carré 4 croire aux notions de personnages, de Cahiers. Done, si on fait un film, c’est quoi, en plus de
situations, de progression, de péripéties, de fausses pistes, en S’exprimer ?
un mot a la représentation. .
Il n’est pas donné 4 beaucoup de cinéastes d’étre des nova- Truffaut. Ce n’est pas seulement s’exprimer, c’est montrer le
teurs. Griffith a inventé le raccord dans I’axe, ses disciples plaisir qu’on ressent 4 s’exprimer et faire descendre ce plaisir
John Ford, Howard Hawks ont perfectionné cette fagon de dans les rangées de spectateurs. Le plaisir de ’'agencement. Les
raconter. Hitchcock a quasiment inventé la mise en scéne sub- deux choses qui font le plus mal dans la vie, c’est le manque
jective et le raccord a quatre vingt-dix degrés. Orson Welles a imagination et l’incapacité a classer les informations dans le
inventé les déplacements obliques. Aujourd’hui, un grand bon ordre. Faire un film nous améne constamment & penser a
visuel comme Fellini invente mais son invention se déploie ce que ressentent les autres et nous oblige a classer les informa-
devant la caméra. En tournant Fahrenheit 451, j’ai senti mes tions dans l’ordre qui procurera davantage d’intérét.
limites du cété visuel, il y avait un trop grand décalage entre Si je dois montrer un personnage anxieux qui désire forte-
Voriginalité du théme et la banalité du traitement et j’ai com- ment rejoindre un autre, je ne me contenterai pas de fe filmer
pris que ma vraie voie était du cété des films de personnages. montant l’escalier et frappant a la porte du second qui lui dira
Que disait John Ford ? « Je filme des personnages sympathi- « Entrez ». Je montrerai le personnage frappant vainement a
ques dans des situations intéressantes ». ja porte, redescendant tristement Tescalier et croisant son
copain 4 mi-étape. Cet exemple simpliste illustre la différence
Politiquement, mes idées me portent vers la gauche, une gau- entre le documentaire et la fiction. Travailler dans la fiction,
che du type mendésiste mais cela ne s’exprime pas directement c'est organiser dés rencontres.
dans mes films peut-étre parce qu’il me semble qu’on met trop Si on fait un film, en plus de s’exprimer, c’est aussi que les
de sentiments dans la politique et qu’on ne devrait pas tre @ autres le veulent. I] faut que les autres le veuillent. A moins de
gauche ou de gauche parce que ¢a fait jeune et sympa mais seu- pratiquer le super 8, la seule volonté de celui qui veut tourner
lement parce que c’est plus juste. Le slogan « Tout est politi- ne me parait pas suffisante. Il faut que les techniciens et les
que » ne me plait pas car, si tout est politique, rien n’est politi- acteurs aient le désir de tourner avec vous, qu’ils pensent que ce
que. Paurais tendance parfois 4 penser que rout est affectif sera bon pour eux. Il faut que les producteurs se disent :
mais c’est la méme erreur. Un type qui dirait tout est érotique
« Tiens, avec ce type, on va peut-étre gagner de argent ». Fel-
serait un obsédé et rien de plus. lini exprime cela souvent : «J’ai fait ce film parce que j’avais
Mon travail, quand j’y pense, me semble consister souvent a signé un contrat ». C’est comme en amour, il faut étre voulu.
filmer des scénes que j’ai vécues et que je désire reconstituer, Si vous vous plaignez qu’on ne vous laisse pas tourner un film,
des scénes que j’aimerais vivre et des scénes que j’aurais peur c’est comme si vous faisiez circuler une pétition disant : « C’est
de vivre ou de revivre. Avec ce systéme qui vaut ce quwil vaut, trop injuste, j’exige d’étre aimé ». Remarquez que ce serait
une fois le théme choisi, le scénario s’écrit presque tout seul et assez beau...
Je ne m’occupe pas trop de la signification qui s’en dégage.
Un film comme Le Kid, de Chaplin, réunit tout ce que (Propos recueillis par Serge Daney, Jean Narboni et Serge
j’aime : les rires, les pleurs, la danse, ie réve, la nourriture, la Toubiana).
survie, l’apprentissage de la rue et méme ce qu’on appelle
Marion (Catherine Deneuve) remonte de la cave (Le dernier méiro)
aujourd’hui « la quate de Pidentité ».

Cahiers. Pour vous, travailler, c’est poursuivre le méme sil-

lon ? Vous aviez dit un jour qu’il n’y avait rien de pire, au
milieu d’une trajectoire, que de se dire : « je vais changer tota-
lement ». Il vaut mieux @ la limite continuer...
Truffaut. Tl est siirement mauvais de changer d’idée au
milieu d’un tournage mais on peut changer d’idée d’un film a
Tautre et on le fait forcément. C’est un changement relatif
dans la mesure od je crois, comme Simenon qu’on travaille
avec tout ce qui nous est arrivé entre la naissance et l’Age de
quatorze ans. Bien stir, si le public ne devait plus accepter de
faire semblant de croire aux histoires qu’on fait semblant de lui
raconter, s’il devait refuser le linéaire et ne plus accepter que
des fictions interrompues (par des chansons, des poursuites ou
des combats de karaté) alors j’arréterais de faire des films
parce que je pourrais pas m’adapter.
On parle beaucoup de mise en scéne mais je n’ai jamais
entendu une définition bien nette de cette expression. Il me
 EFFETS SPECIAUX (2° Partie}

SPFX NEWS ©
OU SITUATION DU CINEMA DE SCIENCE-FICTION
ENVISAGE EN TANT QUE SECTEUR DE POINTE

PAR OLIVIER ASSAYAS

3. QUI REALISE, POURQUOI ET COMMENT ? tous été confiés 4 des réalisateurs formés dans les structures du
cinéma le plus classique. D’ou des aléas aussi bien pour les réa-
Méme si le réalisateur de films a effets spéciaux est la plupart lisateurs que pour les productions. Richard Donner par exem-
du temps un employé de Ja maison de production, il serait hatif ple avant Superman avait fait ses armes a la télévision et
de remettre en question la notion de sa prépondérance en navait a son actif que deux longs métrages de cinéma, deux
matiére de cinéma de science-fiction. En effet, lorsqu’il y a eu thrillers, le second, The Omen, lui ayant, bizarrement , apporté
virage, innovation au sein du genre ce fut chaque fois qu’un la célébrité.
cinéaste apporta lui-méme son sujet au studio : Kubrick pour
2001, Lucas pour Star Wars ou méme Spielberg lorsqu’il a Richard Donner. Aprés The Omen les gens me disaient
« C’est formidable, tu as payé tes dettes au métier et main-
tourné Rencontres du troisiéme type.
tenant tu as réussi ». Et je répondais : « Non, je n’ai jamais
Leur cag n’en demeure pas moins unique puisque depuis, ce
payé mes dettes parce qu’en fait j’ai vraiment eu du plaisir 4
sont toujours les productions qui firent appel 4 des réalisateurs faire tout ce que j’ai fait pour arriver ott j’en suis ». Tout est
jugés interchangeables. Ainsi Richard Donner succéda-t-il 4 la relatif. Mais aprés Superman, aprés ces deux années, j’ai
derniére minute 4 Guy Hamilton sur Superman tandis qu’a son payé mes dettes. Ces deux années ont tout pris en moi —
tour Richard Lester le remplacera pour terminer le second épi- tout ! ¥ compris le plaisir de faire du cinéma, ¢a a été a ce
sode. Ridley Scott ne fut engagé sur Alien qu’une fois que Wal- point-l4. En méme temps, il faut que j’admette ma naiveté.
ter Hill, préférant tourner The Driver, eut fait défection, quant Parce que si j’avais été le producteur d’un tel film la pre-
aux vissicitudes de Robert Wise sur Star Trek et celles de Gary miére chose que j’aurais faite c'est mettre un chiffre X de
Nelson sur The Black Hole, tous deux obligés de prendre en dollars pour m/’assurer qu’il était possible de créer [’illusion
du vol d’un homme ; puis m’avancer. La, ¢a c’est fait sur le
marche des productions déja bien avancées, elles ont depuis
tas. Personne ne savait comment s’y prendre, C’était l’aveu-
fait couler beaucoup d’encre. Ce qui ne veut pas dire que ces gle qui guidait Paveugle, que de l’expérimentation... Mais
cinéastes ne purent marquer le film terminé de leur empreinte ; j'ai eu beaucoup de chance. J’ai été entouré pas un groupe
bien au contraire, seulement ils durent pour ce faire employer trés doué de techniciens entigrement dévoués ; et d’une
des moyens détournés en raison de la nature méme du médium maniére ou d’une autre on s’en est sortis.
ot: tous les problémes se posent de facon radicalement diffé- Une de mes principales qualités sur le film était de savoir ce
rente a celle du cinéma traditionnel. De méme on a tendance A que je voulais. Je ne savais pas comment l’obtenir, mais je
donner une image totalitaire trés fausse de l’attitude des stu- n’acceptais tien avant de le voir. Alors ces pauvres types
dios américains, En effet, par simple bon sens commercial, le devaient s’obstiner a essayer et essayer et essayer. Au début,
tout était hiérarchisé et il y avait peu de discussions. Mais le
systéme de concurrence entre les majors n’est jamais fondé sur
soir on se réunissait dans mon bureau et on faisait le point ;
je plagiat, mais bien sur la diversification ; dans ce contexte lv au fur et A mesure, les accessoires se mirent 4 aider les effets
créateur, l’auteur, tient et tiendra une place centrale, seul apte spéciaux, les effets spéciaux aidaient les matte, les matte
A donner une marque globalement individuelle au projet. Ainsi aidaient les maquettes et ainsi de suite. Rapidement c'est
lorsque la Fox triomphe avec Star Wars, ta Columbia ripaste devenu un groupe totalement homogéne. (...} Je vous jure
avec Close Encounters of the Third Kind et Paramount avec que ca n’a pas été facile. Il a fallu des mois — six ou huit
Star Trek. mois — avant que j’accepte les premiers plans de vols que
La complexité des éléments entrant en jeu dans la conception m’apportait Denis Coop. .
d'un film 4 effets spéciaux exige du réalisateur une connais- Question. Il parait que vous aviez un millier de personnes et
onze équipes qui travaillaient pour vous 4 un moment
sance technique encyclopédique qu’il ne posséde jamais. La
donné. Ce n’était pas dans vos habitudes. Comment est-ce
minutie des superpositions proche de la technique des dessins
que ca a été de faire fonctionner tout cela ?
animés lui échappe de méme. Théoriquement Ie cinéma de
Richard Donner. €a a été un cauchemar. Et puis c’est une
science-fiction devrait nécessiter une nouvelle race de cinéastes position terriblement solitaire dans la mesure ott je n’avais
aux compétences fort différentes. Mais les films récents ont pas les appuis que j’aurais eus aux Etats-Unis, comme un
producteur associé, un directeur de production, etc. (...)
T’avais une petite voiture électrique équipée d’une radio,
(*) SP(ecial) FX(effects) mon bureau centralisait les informations, on me les trans-
7g. base BHT FA Seine FRE- MAN LiGHTING CiPA B- MELENIES VCR
Tippi Hedren dans Les Oisewux et storyboard de la séquence de /attaque du village avec nombreuses techniques @effets spéciaux mais a aussi indiqué plus nettement que personne
photogrammes en regard. Dans ce film Hitchcack a non seulement ouvert la voie a de ce que seront ses voies futures.

mettait. Je recevais des appels de partout. « On a besoin de Dans la science-fiction plus que partout ailleurs le réalisateur
vous dans le studio A pour une mise en place... dans le stu- se retrouve maitre d’ceuvre plutét qu’architecte. Chargé de
dio 007 (1) pour une répétition... on vous attend aux salles
concrétiser un concept, il porte sur ses épaules la transposition
de montage ». Je courais de l’un a autre. C’était de la folie
furieuse. Mais je devais étre partout a la fois parce que tout dans le réel d’un idéal abstrait surgi de ’inconscient collectif du
était dans ma téte. Ca aussi ca fait partie des deux années a brain-trust d’une major-company : le space-opéra qui boule-
payer mes dettes parce que ma téte s’est tellement fatigue versera le box-office. Arbitre plutét que créatenr dans un
— vraiment — que j’en suis encore a récupérer. Je n’ai plus domaine ot tout est a inventer, du maquillage a horizon en
de plaisir qu’a trainer chez moi, nager, dormir et c’est passant par les costumes, les véhicules, la nourriture et la fagon
tout ». Q} de P absorber, il doit s’appuyer sur la quantité et la diversité des
apports qu’il synthétisera en une esthétique unique qui sera
(1) Studio géant de Pinewood construit 41’ origine pour abriter les
finals des James Bond
celle du film. La chaine qui conduit de VPidée de départ 4
(2} Entretien avec Don Shay paru dans Cinéfantastique Vol.8 Vimage achevée se métamorphose totalement dans le cinéma de
n°4 (USA). . (suite page 40)
38 EFFETS SPECIAUX

Storyboard d’une séquence Ce n’est vraisemblablement pas ]’état final de la séquence mais
de Superman nous en sommes proches. En fait les dessins réunis ont dit
appartenir A des séries présentant quelques divergences de
détail, d’ot certaines contradictions dans les détails.
‘Cette séquence a effets spéciaux a été congue entre la mi- Le texte est parfois la traduction de celui qui accompagne le
décembre 77 et mars 78, puis tournée sur place aux studios de dessin, d’autres fois un commentaire lorsque ce ne sont pas
Pinewood prés de Londres. Le dessinateur est Ivor Beddoes seulement des conjectures. Des erreurs de détail peuvent donc
spécialiste du genre qui a exercé Jes mémes fonctions notam- s’y glisser, notamment en ce qui concerne I’usage de la rétro-
ment sur L’Empire contre-attaque. projection.

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1. Le voleur sort d’un trou découpé dans le verre. L’immeuble est 2. A plat. Zoom avant sur le voleur. L’homme au bureau est lui, par
construit 4 plat. Sa perspective verticale est un trompe-l'ceil. contre, suspendu et les meubles fixés a la paroi.

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3. Caméra de cété. Toile de fond de ciel.

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4et5. Gros plan. Le voleur se hisse grace aux ventouses. Mouvement 6. Dessin conservé extrait dun storyboard antérieur pour la méme
de la caméra accompagnant celui du voleur. Soudain sa ventouse se séquence, Alors Superman ne devait attérir qu’a ce moment-la, sus-
pose sur un pied ! La main remonie le long de la jambe. pendu par des filins ou accroché a un trapéze. Rétro-projection de cir-
culation en fond.
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7. Filmé caméra penchée sur le cété. En fait Superman est debout. 8, Chute du voleur. Uniquement te premier plan de Vimmeuble est en .
dur, le reste et le sol en rétro-projection. Des fils tirent le voleur en
arriére. Double effet de zoom z-optic : zoom avant et en méme temps
zoom atriére de la rétroprojection. Impression de chute a pic.
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10. Superman attrape le voleur. L’obscurité du ciel devrait dissimuler
jes fils auxquels ils sont cette fois pendus.

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11. Caméra sur le c6té, Superman est debout sur la vitre. Encore une 12, Plan tourné par l’équipe chargée des séquences de vol. La camera
fois mobilier fixé & la paroi, ’homme au bureau 4 Vhorizontale. fait un tour sur elle-méme pour créer une impression de vertige. Rien
Superman réceptionne te voleur. En fait la séquence est tournée a de construit, uniquement rétro-projectian du décor. Evolution de
l’envers et le voleur, tiré par des fils est arraché des bras de Superman. Superman et du voleur du haut vers le bas, puis sortie du cadre.

En fait cette séquence qui joue plutét de distorsions du

décor, de trompe-l’ceil et de rétro-projection que d’effets opti- yues de New-York, de ’immeuble, et un assortiment de pers-
ques est concue de facon plutét traditionnelle. Il faut néan- pectives, une seconde s’est chargée des plans avec décors, une
moins penser que pas moins de quatre équipes ont été nécessai- troisiéme des images ow l’on voit Superman voler et enfin une
res a Ja réalisation de cette courte séquence : l’une a tourné les quatriéme des effets nécessitant l’usage du zoom z-optic.
40 EFFETS SPECIAUX

science-fiction puisque l’écriture n’apporte plus que la drama- cinéma puisque Superman, Flash Gordon, Barbarella ou Buck
turgie, quelques options visuelles ainsi qu’une série d’axes de Rodgers ont é&é Vobjet d’adaptations ces derniéres années.
développement. D’autres versions certes ont existé de Superman et de Flash
Transcription ou invention visuelles imposent une premiére Gordon, produits d’une autre époque ou le cinéma n’avait ni le
étape qui devra étre le graphisme, lequel demeurera durant désir, ni la possibilité, ni les moyens de recréer authentique-
toute l’élaboration du film le seul langage commun entre les ment leur univers mais simplement soucieux de prendre des
divers départements. Cristallisant les diverses options esthéti- personnages populaires dans son orbitre. Il faut penser que
ques du film a partir des propositions des dessinateurs, le réali- Vinteraction qui devait étre naturelle entre la bande dessinée et
sateur ne pourra dans un second temps trouver un terrain Je cinéma est une affaire relativement nouvelle n’ayant pris son
d’entente avec les techniciens des effets spéciaux qu’au travers essor que trés récemment, le succés de la SF rejaillissant sur
du storyboard — sorte de découpage technique dessiné, trés d’autres genres (Voir Popeye de Altman, Terry and the Pirates,
élaboré. Puis, seulement, il retrouvera son réle d’arbitre triant Mandrake ou Brenda Starr, Reporter, tous en tournage).
parmi les essais proposés les plus réussis, les plus conformes a
Vensemble. Le Storyboard
Cette méthode de travail est en définitive fort proche de celle L’usage du storyboard n’a évidemment pas été introduit par
de la publicité et c’est peut-étre pourquoi un Ridley Scott s’y le cinéma de science-fiction. Il a traditionnellement été
est immédiatement adapté de méme qu’il a su biaiser avec elle. employé dans la conception de séquences au montage particu-
IL y aen effet dans Alien beaucoup moins d’effets spéciaux ligrement complexe, servant lors de ces occassions au réalisa-
optiques —- trés difficilement contrdlables — que dans tout teur pour éviter de faire sombrer la scéne dans fa confusion
autre film de science-fiction. Les effets sont des effets mécani- spatiale ou pour s’assurer de ne pas oublier des plans de coupe.
ques, la plupart des décors sont construits et il y a trés peu de
maquettes. L’essentiel de ce que l’on voit sur l’écran se trouvait
directement devant la caméra ce qui a permis une plus grande Robert Wise. J’ai travaillé avec un dessinateur de story-
maitrise de V’écriture. Dans L’Empire contre-attaque qui est board sur plusieurs films depuis de nombreuses années, ca
également un film trés réussi, d’ailleurs, le parti-pris est inverse remonte a The Set-Up (Nous avons gagné ce soir). U venait
puisque l’essentiel des effets a été ajouté aprés le tournage par dans mon bureau et nous discutions de la séquence. II faisait
diverses superpositions. La précision de la préparation graphi- de rapides croquis au crayon de mes idées de mise en place,
de compositions, de mouvements de caméra, etc, Parfois on
que a di compter autant que son apport esthétique.
essayait de se le jouer dans fe bureau en imaginant ce que
Irvin Kershner. J’ai commencé 4 travailler au film un an serait le décor. Aprés il en faisait des petits dessins lisibles,
avant le tournage, sur le script, avec les artistes, sur le trés simples.
découpage : toutes les scénes importantes furent dessinées, Aprés une série de réunions ot nous changions et adaptions
modifiges. Quand j’ai commencé le tournage, j’avais des les dessins, nous avons mis au point tout le film, 4 part les
volumes énormes de dessins auxquels jl fallait me confor- combats qui furent chorégraphiés lors de longues répéti-
mer. Méme les perspectives étaient prévues. tions. The Set-Up a dii étre tourné 4 95 % d’aprés les
Question. Le rdle de Ralph Mc Quarrie est donc impor- dessins.
tant ? (IIhustrateur et conseiller visuel du film) Question. Sur The Hindenburg aussi vous avez di avoir
Irvin Kershner. Capital, C’est un génie. Vous lui dites ce besoin d’un storyboard.
que vous voulez, il vous fait un dessin. Cela ne va pas ? Il Robert Wise. The Hindenburg a été autant storyboardé que
revient le lendemain avec autre chose, plus élaboré, des cou- mes autres films. Dieu merci ! parce que ca a été le film le
leurs, beaucoup de précision. Vous vous posez le probléme plus complexe que j’aie jamais tourné. L’architecture inté-
de la taille qu’il faudra pour le plateau... Il corrige : vous rieure du dirigeable... Comment les piéces s’agencaient dans
naurez plus besoin que d’un petit bout de plateau. Le reste cette coquille, comment cette coursive centrale fonctionnait
ce sera l’affaire de superpositions. L’essentiel c’est que vous par rapport aux autres, ot allait le conduit d’aération et
sachiez ce que vous voulez, et les effets spéciaux vous les comment le vaisseau se manceuvrait, se déplacait,.. J’aurais
apprenez sur le tas avec des gens comme lui. Je pense méme été perdu, A cause de cette complexité, je crois m’étre référé
qu’en tant que réalisateur, ce n’est pas bon de connaitre la aux dessins et au script plus souvent que sur tout autre film
technique. Ca risque de limiter votre imagination. (3) @).
(3) Entretien avec Robert Schlokoff et Bertrand Borie paru dans le (4) Entretien avec James Delson paru dans le numéro de septem-
numéro 13 de /’Ecran fantastique. bre 1979 de Fantastic Films Vol.2 n° 4 (USA).

4, ESTHETIQUE DU CINEMA DE SCIENCE — FICTION

ET GRAPHISME Le réle du storyboard dans le cinéma a effets spéciaux est
encore plus important dans la mesure ot la complexité des pro-
Le graphisme de science-fiction dont I’histoire remonte pra- cédés employés ne permet que rarement de tourner beaucoup
tiquement au début du siécle offre un éventail stylistique aussi de matériel superflu. Les dessins, sorte de pré-montage,
vaste, sinon plus, que la littérature. Mlustration et bande dessi- devront donc inclure le rythme du film.
née ont toujours été populaires et se sont développées trés vite La diversité aussi bien verticale qu’horizontale du matériel
selon des axes fort divers. Ce sont pour le cinéma des réservoirs employé pour fabriquer une séquence demande beaucoup
esthétiques pratiquement inépuisables qui aprés avoir été long- d’exigence dans le travail d’homogénéisation de |’ensemble
temps ignorés ne manquent pas a présent d’étre scrupuleuse- dont le storyboard est un moment privilégié. Diversité horizon-
ment explorés. tale dans la distribution 4 diverses équipes des plans & tourner.
Ainsi la planéte Bespin, la cité dans les nuages de Lando Cal- Par exemple, le plan large peut étre fabriqué en maquette, le
rissian dans L’Empire contre-attaque est-elle enti¢rement con- plan serré en studio avec les comédiens et le plan moyen tourné
cue sur un croisement trés habile entre l’architecture russe des avec ces mémes comédiens devant un fond bleu au-dessus
années 20 et I’illustration de SF des années 50. De méme duquel seront rajoutées des vues du lieu réel. Diversité verticale
Yexemple d’un film comme Afien sur lequel nous reviendrons dans Paccumulation par surimpression sur une méme image
mais qui présentait cette particularité d’apporter 4 V’écran un d’effets et de détails de provenances multiples. Seul porteur de
univers visuel totalement inédit. fa séquence globale, le storyboard transcrit l’unité stylistique
Pareillement la bande dessinée a fourni nombre de thémes au du film. O.A. {a suivre)
 AVIGNON80

ALL ABOUT MANKIEWICZ

PAR CHARLES TESSON

Les 13¢ rencontres cinématographiques d’ Avignon ont rendu au travail, ils voyaient une caméra au moins une fois par
un hommage a Ettore Scola, 4 Andrzej] Wajda et A Werner jour ». Raison pour laquelle, au cours de ces rencontres, Man-
Schroeter. Mais, du 16 juillet au 8 aoat, les deux grands kiewicz ne s’est guére prété au réle de commentateur de ses
moments furent d’une part le week-end consacré 4 Sauve qui films, encore moins ne s’est donné comme maitre du sens et
peut (la vie), en présence de Jean-Luc Godard, et d’autre part, unique dépositaire de son ceuvre. D’ot une certaine déception
Ja venue a Avignon de Joseph L. Mankiewicz. Si, pour les pre- (trop d’anecdotes) voire méme une méprise, une incompréhen-
miers, le public était venu nombrenx pour assister aux débats, sion chez un public enclin a poser des questions d’ordre général
on déplorera toutefois pour le second une assistance, certes sur la conception du flash-back dans son ceuvre ou sur le pour-
captivée et assidue, mais par trop clairsemée. Et pourtant quoi d’une structure a trois dans nombre de ses films. Ques-
Voccasion était belle d’entendre un cinéaste d’Hollywood tions pertinentes, qui n’dtent rien 4 ce que sont ses films, mais
s’entretenir moins de son art (comme on I’aitend trop, ici, d’un ne parlaient guére 4 l’endroit ov se situait Mankiewicz, celui de
auteur) que de son métier. Pas n’importe lequel, puisque la car- son travail.
riére de Joseph Mankiewicz — sur lequel Godard, en France, Mankiewicz est disposé a parler de tout sauf de Cléopdtre. Il
fut l’un des premiers a écrire (Gazette du cinéma, juin 1950) — y fera de discrétes allusions, mais toujours en prenant soin de
traverse les trois plus importantes décades de V’histoire du ne pas le nommer, Dix-sept ans aprés, le cauchemar persiste.
cinéma américain durant lesquelles il exerga successivement les Le silence aussi, fidéle 4 ce qu’il avait dit dés la sortie du film :
professions de scénariste, de « producer » et de réalisateur. « Je ne peux répondre qu’en me taisant — ou en disant tout.
Occasion d’ autant plus rare que Mankiewicz a la réputation de Des deux, j'ai appris que se taire est sans doute plus doulou-
n’accorder aucun entretien. On compte, pour rigoureuses reux, mais néanmoins plus crédible (CdC n° 150-151) ». I ne
exception, celui de Positif (n° 154) et des Cahiers (n° 178). serait pas abusif de prétendre que Mankiewicz, de prime
Entendre Mankiewicz sur six jours, 4 raison d’un rendez-vous abord, ressemble a ce qui fait ses personnages. Volontiers cyni-
de 1 h 30 par jour, était en soi un événement. Mais avant d’y que, parfois méchant, mais toujours avec une pointe
revenir, reste a préciser que si, 8 Avignon, ob Jacques Robert d’ humour. Question : « Esther Williams était-elle une star ? ».
annonce pour I’année prochaine Billy Wilder, on croit aux ren- Réponse : « Oui, quand elle était mouillée ». Q. : « Et Gary
contres avec les cinéastes, ce sont malheureusement les films Cooper ? », R. : « Grand chapeau, grande star. Petit chapeau,
qui font les frais de la manifestation. L’hommage Gncomplet) plus de star ». Q.: « Pourquoi cette prédilection pour des
a Mankiewicz (manquaient surtout The Late George Apley, acteurs anglais comme Rex Harrison, George Sanders, Vincent
Escape et No Way out) s’est déroulé dans d’assez mauvaises Price ? ». R. : « S’il me fallait des nageurs, je prendrais des
conditions : une majorité de V.F., (mais les V.O. ne sont plus Américains ». Peu seront épargnés, notamment les « produ-
disponibles), des copies 16 mm projetées dans une salle de cers » et les producteurs, avec une mention particuliére a
35 siéges. On regrettera aussi la programmation 4 la sauvette Darryl F. Zanuck, président de la Fox, qui crut bon de
de Palermo oder Wolfsburg et de Sauve qui peut fla vie), a rai- « reprendre en main » Cléopd@ire. Sans oublier ses démélés
son d’une séance quotidienne Vaprés-midi (@ 14h 15 pour farouches avec Cecil B. DeMille a l’époque du maccarthysme
Palermo 1), Comme si on ne voulait intéresser, en évitant de alors que le premier était le président de la Screen Directors
prendre trop de risques, que ceux qui l’étaient déja. Résultat : Guild, le syndicat des réalisateurs de films, et le second se trou-
beaucoup de monde dans les rues et des salles pratiquement vait a la téte du conseil d’administration (voir le Monde du
désertes. jeudi 21 aofit quia retranscrit intégralement cet épisode),
Tout sauf Cléop4tre Sévére dans sés jugements 4 I’égard de ses acteurs, Mankie-
wicz l’est, mais toujours en restant trés critique. A travers les
AVévidence, Joseph Mankiewicz aime parler. Surtout de ses noms qu’il aime citer (Rex Harrison, Bette Davis, Liz Taylor,
activités. C’est un excellent biographe et un merveilleux con- Hume Cronyn, etc.), il serait plus juste de parler de haute exi-
teur. Une trés intéressante biographie, A prendre non pas gence. Mais avant de pouvoir travailler avec ceux qu’il désirait,
comme l’histoire de quelqu’un qui a fait des films mais histoire il lui a fallu subir. « Que ce soit dans Chafnes conjugales ou
de savoir comment, a une époque et dans un milieu donné, des dans On murmure dans ta ville, je n’ai jamais choisi Jeanne
films ont été faits. Soit comme un fragment d’une histoire du Crain, jamais ». Pour la distribution d’Eve, Zanuck voulait au
cinéma. « Souvent les gens qui font des films, dit Godard”, n’en départ Marléne Dietrich dans le réle de Margot, finalement
font pas tout le temps. Ce n’est pas un métier régulier ; sauf tenu par Bette Davis, Jeanne Crain dans celui d’Eve (Anne
autrefois Hollywood. Et c’est pour ca qu’un film moyen était Baxter) et José Ferrer dans celui du journaliste (George San-
meilleur qu’un film moyen aujourd’ hui (...). Ca venait simple- ders). I] lui a fallu deux mois pour le convaincre que c’était
ment qu’ils étaient payés a la jourtiée par les grands studios et rigoureusement impossible. Aprés Jes deux oscars remportés
qu’ils venaient bon gré mal gré pointer comme 4 l’usine, qu’a par Je film, il reconnait avoir eu plus de facilités. Contraire-
la cantine ils parlaient de choses et d’autres avec d’autres gens ment 4 Stanislawski et A Lee Strasberg, détestant méme l’idée
qui faisaient la méme chose (...). Les gens travaillaient comme qu’on puisse concevoir une école de formation d’acteurs, Man-
des ouvriers ou des cadres, mais ils avaient un rapport normal kiewicz prétend choisir les siens pour la qualité de leur compré-
hension de |’humanité et de la nature (sensible, émotionnelle)
(1) Histoire du cinéma, Albatros. du personnage, a plus forte raison lorsqu’ils sont a priori éloi-
 AVIGNON 80

le « producer » accourt, haletant: « Arrétez, arrétez !

D’abord, avant que vous y touchiez, il faut que moi je pisse
dedans ». Ce qu’il fit. Voila comment je vois le réle du « pro-
ducer » ajoute Mankiewicz, mais voila pourquoi je suis aussi
impopulaire 4 Hollywood ».
Joseph Mankiewicz arrive 4 Hollywood 4 l’Age de 20 ans, en
mars 1929. C’est le début du parlant mais, sur les 20 000 salles,
seulement 2 000 sont équipées en sonore. Embauché a la Para-
mount, il commence par écrire les intertitres des films parlants
distribués en versions muettes pour les 18 000 autres salles.
C’est 14 qu’il rencontre Ernst Lubitsch, son guide, son profes-
seur. D’une maniére générale, jl revendique peu de noms, sauf
celui de Guitry avec qui il se sent beaucoup d’affinités. Quand
il passe 4 la mise en scéne avec Le Chateau du dragon, en 1946,
il ne se reconnait aucune parenté d’ordre formel ou stylistique.
C’est d’Arthur Miller, Popérateur attitré de John Ford et
d’Allan Dwan, qu’il a tout appris. Evitant de lui imposer ses
idées (« Voila ce que je veux! ») et profitant de sa longue
expérience, il lui demande conseil, (’écoute, et, avant de placer
définitivement sa caméra, qu’il y ait accord ou non, il se référe
et passe toujours par lui : « Les jeunes metteurs en scéne cher-
chent toujours trop souvent 4 prouver qu’ils veulent quelque
chose par eux-mémes ».
Mankiewicz demande un jour 4 Lubitsch : « J’ai raté le pas-
sage du muet au parlant, comment les choses se sont-elles pas-
sées ? » - « Jeune homme, rappelle-toi ceci. Quand les films
ont commencé a parler, les « producers » ont vraiment eu
peur. Ils ont convoqué tous les acteurs, toutes les stars : « Fini
de dire [Link], vous devez désormais-apprendre votre texte,
comme au théatre, et, devant la caméra, vous ne pourrez plus
tricher ». A tous les metteurs en scéne : « Fini les intertitres,
vous devez étre des dramaturges, des hommes de théatre. Vous
devez écrire des scénes, brosser des personnages, etc. Aussi
grands que vous étes tous, vous devrez vous plier a ces régles.
Plus question d’emmagasiner de la pellicule au jour le jour et
de faire avec ». Mais Ia morale de cette histoire, dit Mankie-
Joseph L. Mankiewicz & Avignon: « C’est le début d'une trés longue wicz, est plus amére : si des acteurs et des cinéastes ont effecti-
biographie ». (photo Frangois Margotin} vement disparu avec le parlant, par contre, aucun « producer »
ne manquait 4 l’appel.
gnés d’evx. A Katherine Hepburn, gui s’est toujours refusée a Scénariste 4 la Paramount, nominé pour Oscar en 1931,
voir Soudain V’été dernier: « Oubliez Katherine Hepburn, Mankiewicz écrit des comédies pour W.C. Fields (Million Dol-
oubliez vos trucs | ». Méme chose pour le Brando de L’Equi- Jar Legs) et pour Ernst Lubitsch (If J had a million). En 1934, il
pée sauvage égaré dans son unique comédie musicale, Guys rejoint la M.G.M., d’abord comme scénariste puis, en 1936,
and Dolls, et dans Jules César: « Je ne veux pas de votre comme « producer ». De toutes les compagnies, parce que
comédie Strasberg, oubliez le théatre { ». Tout se résume pour
Louis B. Mayer attachait un soin extréme 4 Ia finition et ne
lui dans Ja question qu’Ava Gardner pose au cinéaste Harry supportait pas une seule ombre sur le visage d’un acteur, la
Dawes (H. Bogart) dans La Comtesse aux pieds nus: M.G.M. est alors considérée comme un « must ».
« Voulez-vous m’apprendre a jouer ? — D’abord, commencez
par jouer, ensuite je vous aiderai ! ». Walter Wanger, Rex Harrison et Joseph Mankiewicz sur le tournage de Ciéo-
patre : « La vie détruit nos meilleurs scénarios ».
Le « producer » sauce tomate

Avant de parler concrétement du triangle de base

scénariste-« producer »-réalisateur ot il occupa tour 4 tour
chaque place avant d’en cumuler deux, Mankiewicz commence
par raconter cette allégorie qui donne bien le ton sur sa facon
de voir la chose. « I] était une fois, dans le désert, trois hom-
mes : un scénariste, un réalisateur et un « producer ». Perdus,
désespérés, ils décident finalement de se séparer : désormais,
chacun pour soi. A peine partent-ils chacun dans leur direction
que l’écrivain souléve un énorme rocher et découvre, précieuse-
ment préservée du soleil, une boite de jus de tomate. « Voyez,
dit-il aux autres, moi, écrivain, j’ai découvert la matiére de
base qui nous permettra de survivre ». Arrive alors le metteur
en scéne : « Oui, d’accord, mais mon réle 4 moi, c’est de faire
en sorte que cette matiére-la soit utile 4 nous tous. Je vais donc
Vouvrir et nous pourrons ainsi tous boire de ce délicieux jus de
tomate ». If sort son couteau de sa poche et s’exécute. Alerté,
ALL ABOUT MANKIEWICZ

oe fg oa}
« Qu’est-ce qu'une star ? Le mélange de ses apparences, de sa personnalité et
dé son talent ».

« Qu’étre « producer » soit un probléme de royalties, certes teau a Lubitsch. Oui, il y a eu un différend, mais c’est celui
oui, mais i] était ce qu’on pourrait appeler aujourd@’hui un d@un professeur pour son éléve. En fait, dans une scéne, Vin-
superviseur, A la M.G.M., les réalisateurs étaient interchan- cent Price conduit sa femme dans sa chambre et commence ala
geables et ils assuraient rarement les prises de vues supplémen- gronder. Aux rushes, Lubitsch s’apercoit que Vincent Price, en
tatres de leurs films, Par exemple, W.S. Van Dyke a tourné San accompagnant sa femme, oublie de fermer la porte derriére
Francisco en 28 jours, mais les prises supplémentaires, assurées elle, Ce qui, vu le rang du personnage, était totafement inad-
sans lui, parti sur un autre tournage, ont duré 56 jours ». missible. Lubitsch avait raison, c’est tout ! ».
Comme « producer », Mankiewicz travaille avec Frank Bor- Mankiewicz se montrera sévére 4 P’égard de ce premier film.
zage et George Cukor (Philadelphia Story). Il permet a Fritz D’autant plus surprenant qu’il s’agit d’un sujet qu’il avait lui-
Lang de réaliser Fury, son premier film 4 Hollywood. Louis méme refusé lorsqu’il était « producer ». En effet, chaque
Mayer ne croyait guére A cette histoire de lynchage : « Pas un compagnie avait une commission avec des membres chargés de
film pour les familles américaines, » disait-il. 1] donna son tout lire (romans, magazines) et den fournir un compte-rendu.
accord, non sans réticences : « Vous aurez tout Pargent que Relativement au roman, il affirme avoir ajouté le fait que Vin-
vous voudrez pour la campagne de lancement, autant que pour cent Price se drogue. Sujet tabou pour Pépoque, comme dans
le Roméo et Juliette avec Norma Shearer. Vous aurez d’excel- nombre de ses films par la suite. Qu’on se souvienne du person-
lentes critiques, n’empéche que ce sera’ un désastre financier ». nage de la femme enceinte de On murmure dans ta ville ou de
Et Mankiewicz d’admettre qu’il avait tout a fait raison. Pinvisible Sébastien de Soudain l’été dernier. Tout au long de
sa carriére, il s’attirera les foudres de la censure et de la Legion
« Le public n’acceptera jamais » of Decency, Il était impossible, dans La Comtesse aux pieds
nus, que le comte soit un impuissant. Du moins, que ¢a soit dit.
« A lépoque, raconte Mankiewicz, star ou pas, les acteurs Il fallait pour cela une justification, en occurence, une raison
étaient tous salariés sous contrat, payés a l’année. Ils ne pou- accidentelle. D’ot la fameuse lettre qu’il remet A Ava Gardner
vaient pas refuser ce qu’on leur disait de faire. La seule per- le soir de son mariage et qui atteste, noir sur blanc, de sa bles-
sonne qui avait un droit de contrdle sur les scénarios qui lui sure de guerre. C’est ainsi qu’un des projets de Mankiewicz n’a
étaient fournis, c’était Greta Garbo. Les autres, on ne leur jamais pu voir le jour. Il voulait tourner L’Aigion, daprés la
demandait pas leur avis. Mirna Loy a été la premiére a se per- piéce d’Edmond Rostand, mais en confiant le réle 3 Audrey
mettre de refuser un réle et, dans ce cas-la, on suspendait pure- Hepburn. Zanuck n’a jamais rien voulu comprendre : « Et si
ment et simplement un acteur. Ils devaient arriver 4 ’heure sur elle embrasse d’autres femmes ? Et quand elle enlévera ses
le plateau, et s’il y avait un retard, on décomptait ». vétements d’homme ? Lui arrivera-t-il de mettre des vétements
La tache de « producer » n’enchante guére Mankiewicz. Il @homme ? De toutes facons, le public n’acceptera jamais ! ».
va alors trouver Louis B. Mayer et lui demande Ja permission
de iourner. Ce dernier, fort étonné : « Pourquoi voulez-vous Profession : « cinéaste-écrivain »
tourner ? Vous avez été scénariste et avant de mettre en scéne,
vous devez étre « producer». « Et pourquoi donc?» - C’est en ses mots que se définit Mankiewicz. Il n’a jamais été
« Parce qu’avant de pouvoir marcher, vous devez apprendre @ scénariste puis réalisateur. Du moins si, par la force des choses
ramper ». « Voila une excellente définition du métier de « pro- mais avant de devenir réalisaeur et scénariste de ses films.
ducer » », conclut Mankiewicz. N’oublions pas que ses premiers scénarios, dés 1930, il les écri-
Aprés ces « longues années noires » passées a la M.G.M., vait avec le ferme désir de les mettre en sc&ne. « Ecrire un scé
Mankiewicz entre 4 la Fox dans l’intention (et A condition) de nario et mettre en scéne sont les deux faces d’une méme acti-
mettre en scéne. Ce qu’il fera en 1946 avec Le Chdteau du dra- vité, Rédiger un script, c’est la premiére partie du travail de
gon, grace 4 V’intervention de Lubitsch qui en est le « produ- mise en scéne. Tout doit étre écrit, je ne crois pas aux grands
cer », A ce propos, Mankiewicz rejette violemment l’anecdote metteurs en scéne qui ne soient pas aussi d’excellents écrivains-
selon laquelle il se serait faché avec [ui, allant jusqu’a [ui inter- scénaristes ». Mais attention, le mot « écrivain » ne doit pas
dire le plateau. « C’est ridicule, on ne peut pas interdire un pla- tromper. Qu’on se souvienne a ce sujet que pour Trois camara-
 AVIGNON 80

toire de Preston Sturges qui avait écrit, de sa propre initiative,

un scénario. I se rend chez un producteur qui, vivement inté-
ressé, lui en propose aussitét de argent. Refus de Preston
Sturges qui demande 4 le réaliser lui-méme. Etonnement du
producteur, persuadé qu’il venait le rencontrer avec I’intention
de le lui vendre. Une habitude qui en dit long sur la séparation
scénariste-réalisateur et sur la difficulté d’arriver a faire ses
films. Sur ce point, Mankiewicz avoue ne pas trés bien com-
prendre comment, en France, « on obtient del’argent et on fait
son film ». Pour sa part, il s’est toujours considéré comme ces
ramasseurs de coton du sud qui disent toujours: « Oui,
m’sieur Patron ».

« Prétez-moi votre oreille ! »

Dans Jes dialogues, ¢’est surtout la possibilité de jouer avec

les mots et Ja langue qui retient Mankiewicz. La mise en scéne
de Un Américain bien tranquille n’est-elle pas construite sur
une gigantesque méprise, celle qu’engendre la traduction du
mot anglais « plastic », 4 savoir la confusion, en francais,
entre plastic, l’explosif, et la matiére plastique ? Toujours dans
le méme film, les déclarations amoureuses d’Audie Murphy a
VIndochinoise sont soumises a la traduction de son ami et rival
Michaél Redgrave. Quelque part dans la nuit (1946) repose sur
un changement d’identité entre les noms de Larry Craven et de
George Taylor, changement qui se résume a une simple inver-
sion de costumes, Sur le premier esi cousu une étiquette ot est
inscrit le nom du propriétaire, Larry Craven, tandis que, sur le
second, on trouve une étiquette qui indique le nom du costume,
sa marque, Taylor/Tailleur, le vétement par excellence. A cet
égard, il n’est pas inutile de rappeler que Mankiewicz, en 1928,
avant d’arriver 4 Hollywood, a d’abord travaillé Ala U.F.A. a
Berlin ou il était chargé de traduire les intertitres des films alle-
mands pour les Etats-Unis. Il a justement été renvoyé parce
qu’il avait traduit le mot allemand « schumaher » par « schu-
maker » alors qu’il aurait di, selon le studio, utiliser le mot
« cobra ». Mais il aura beau prétendre que « cobra » est
anglais et « schumaker » américain, les studios ne voudront
rien savoir.
Quand on parle a Mankiewicz de mise en scéne, il répond par
Un Américain bien tranguilfe. « Un film dont le principal attrait est de jouer Jules César: scénario et dialogues parfaits, rien 4 changer,
canstamment sur le sens des mots et la différence des langues » (J.-L. d’un certain Shakespeare. A ce propos, il dit détester, sans que
Godard, Arts, 1958}. cela étonne vraiment, toute improvisation : « Imaginez Roméo
et Juliette et un réalisateur disant A Roméo : « Vas-y, 4 ton
des (1938) de Franz Borzage, en tant que « producer », il se tour, dis ce que tu veux ! ». Absurde. Les acteurs sont trés
permit, quitte A se mettre tout le monde a dos, de réécrire les intelligents mais ils ne peuvent pas trouver en cing minutes ce
dialogues de Scott Fitzgerald qu’il jugeait fort mauvais, beau- sur quoi un écrivain peut passer cing mois ».
coup trop littéraires. C’est dire, comme il le précise lui-méme, Cependant, lorsqu’on lui demande de définir ce qu’est pour
et cela ne surprend guére, qu’il ne se considére pas comme un Jui Pexpérience de la mise en scéne, il raconte ceci : « Dans
cinéaste d’effets spéciaux : « Je préfére faire parler les gens. Jules César, sur le papier, il y avait la scéne ot Marc-Antoine
D’ailleurs, aujourd’hui, je ne saurais comment écrire un s’adresse aux Romains et leur demande de lui préter une
film ». oreille » et non pas, tout simplement, « écoutez-moi ». Pen-
« Faire parler les gens », c’est justement ce qu’on lui repro- dant le tournage de cette scéne, les trois cents figurants romains
che aux Etats-Unis. « Pourquoi ca parle tant ? ». D’ow le pari ont tellement été émus par le discours de James Mason que,
du Limier ; deux personnages, deux heures durant. Dés lors, lorsque apparait Marlon Brando portant le corps de César, ils
on comprend mieux sa reconnaissance a l’égard de la critique deviennent hostiles et commencent a le huer. Je cours aussitdt
francaise, « la seule A avoir écouté ses films ». Entendons par vers Brando et lui dit : « Voila le sens de « prétez-moi votre
1a, les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague. Et I’influence de oreille ! ». L’auteur avait prévu jusqu’aux réactions de la foule
Mankiewicz est A ce titre indéniable. Moins dans la facture des aprés le discours. Marc-Antoine ne pouvait qu’hurler. Et c’est
films que dans cette obstination 4 vouloir les écrire, 4 en Etre la possibilité de découvrir ainsi ce qui se trouve profondément
Pauteur, a la fois du scénario, des dialogues et de la mise en inscrit dans un dialogue qui est l’expérience la plus fascinante
scéne. Mankiewicz, méme si, paradoxalement, il n’a pas signé pour un cinéaste ». Et c’est aussi dans ce va-et-vient du dialo-
le scénario de ses premiers films (« Le temps d’apprendre la gue a lacteur, dans ce renvoi au corps des mots que se situe
technique », confie-t-il), reste dans I’histoire d’Hollywood, en Vactualité de Mankiewicz, cinéaste de la parole, de Ja langue.
tant que scénariste et réalisateur (que l’on songe que ce ne fut Effectivement, on ne peut pas voir Le Mépris de Godard sans
jamais le fait de cinéastes comme Hitchcock, Lang ou Hawks), penser a lui, de méme, on ne peut pas voir Un Américain bien
un modeéle, voire un cas. Mankiewicz raconte a ce sujet I*his- tranquille sans penser aussi & Straub-Huillet. CT.
 CRITIQUES

LOULOU représente un choix volontaire, voire une nécessité de ]’esthéti-

que, mais aussi de la perspective morale de Pialat. On verra
(MAURICE PIALAT) plus loin en quoi. Les caractéristiques féminines de Nelly et de
Dominique (la désespérée de la séquence liminaire) sont symé-
triques une de Vautre : l'une s’accroche et l’autre fuit, ’une
Dés la premiére image, la jeune fille au visage torturé mar- souffre et l’autre fait souffrir. Toutes deux, cependant, ont
chant devant la caméra sous le métro aérien, a l’aube, le regard cette douceur ophélienne ou desdémonienne qui fait ressortir la
désespéré qu’elle jette 4 un couple d’amoureux embrassés, la brutalité, la bestialité de leurs compagnons.
fibre est touchée et l’on pressent que c’est a la racine et au nerf Mais si le sexe est dans le film une obsession lancinante, et
des sentiments que la mise en scéne de Pialat va s’attaquer, pas seulement pour les protagonistes (« on n’arréte pas », dit
sans anesthésie. Tout est donné d’enirée de jeu : la douleur Nelly & André, parlant de ses rapports avec Loulou, qui pen-
solitaire sans espoir, la jalousie sexuelle, Penvie décomposante. dant la plus grande partie du film paraissent se limiter a cela), il
Pialat est le cinéaste de ’invidia, de cette forme atroce de jouis- constitue surtout le moyen, la encore, d’une peinture amére de
sance. C’est, en outre, un incomparable esthéte de la douleur l'amour. Comme dans Nous ne vieillirons pas ensemble,
morale, par le choix des visages et des corps, la direction de Yamour est fonction de la jalousie, c’est-a-dire d’un cercle
jeu, le sens des scénes. infernal de douleur et de violence, d’ot rien ne peut sortir,
Ilya des cinéastes du plan, des cinéastes de la séquence. Pia- sinon la certitude de la dégradation. L’enfer est ici que, pour
lat, lui, est un cinéaste de la scéne, au double sens du mot, bien André comme pour Loulou, amour et la dégradation de
sir. C’est par une scéne (de jalousie sexuelle) que commence le l'amour se confondent. C’est au moment ot les liens se défont,
récit de Loulou (récit dans lequel il est permis de voir une suite of les poisons de la haine, du soupcon, du ressentiment sy
ou un deuxiéme volet de Nous ne vieillirons pas ensemble, Guy meitent, au moment o0 l’objet sexuel, la femme, déposséde
Marchand et Isabelle Huppert étant 4 Vévidence des avatars de sournoisement, avec cette dure et douce indifférence que joue
Jean Yanne et Marléne Jobert). Une scéne dans le style le plus si admirablement Isabelle Huppert, son partenaire de sa virilité
pénible, le plus vulgaire, le plus nu possible (tout un chacun (André, en le trompant ; Loulou, en se faisant avorter, autre
peut sy reconnaitre en son profil le plus bas). La situation est tromperie), c’est 4 ce moment seulement que l’amour, ou quel-
quasi-abstraite, programmatique de tout ce qui doit suivre : que chose qui y ressemble, commence. Mais ce commencement
une boite, une fille danse avec un autre, son mec ne supporte est aussi, inextricablement, le commencement de Ja fin. On
pas. Insultes, gifle, cris. La douleur et la violence nues, causes devine 4 [a fin du film que Loulou et Nelly ne vieilliront pas
réciproques l'une de l’autre, seront les objets de ce film. La ensemble. Loulou, dans une des derniéres séquences, donne
bassesse, la vulgarité rageuse des protagonistes ne sont que les rendez-vous, dans son désarroi, A André. On ne saura pas ce.
moyens de les obtenir. Qu’on se souvienne du titre du premier qu’ils se disent, probablement pas grand’chose : c’est la ren-
film de Pialat (sans doute aussi son meilleur, jusqu’a présent) : contre typique dont le sens est de fraierniser, entre hommes,
L’Enfance nue. « Nue » est a entendre ici dans un sens quasi- dans la perte de I’objet commun (dont le sens est de rendre
chirurgical, dans le sens ot l’écorché vif, 4 qui l’on arrache les commun, pour le retrouver en commun, cet objet singulier qui
muscles un 4 un, est « mis 4 nu ». vous a laissé tout seul en plan),
Le ressort de cette mise 4 nu est donc la jalousie sexuelle. Les Car Loulou, a inverse de Nous ne vieillirons pas ensemble,
traits sexuels des personnages sont accusés. Comme Jean ne met pas en scéne qu’un pur rapport de couple, ou de trian-
Yanne, Guy Marchand, bien que dénoté comme bourgeois cul- gle. Cette histoire amére ne met pas en jeu que des singularités.
tivé, est affligé de tous les signes d’une viriliité pesante, har- Autour de Nelly et de Loulou, autour de Loulou surtout, évo-
gneuse — poil noir, bouche dure et sourcil bas — qui conno- Jue toute une humanité marginale et pathétique, une véritable
tent davantage le voyou prolo. C’est par une sorte de noncha- communaute : filles paumées, interdits de séjour neurasthéni-
lance dangereuse que Depardieu se différencie de lui (et bien ques, blémes enfants de |’Assistance, petits voyous paranoia-
str par l’abattage sexuel). ques et dépressifs, matrones fatiguées et impuissantes, compo-
Mais tous deux sont des blocs de viande mile et d’épaisse vul- sent le tableau d’une humanité hagarde, désaxée et privée
garité. J’y insiste car cette vulgarité, qui est loin d’étre simple, d’avenir. C’est le monde de Loulou, ce n’est pas celui de Nelly.
46 CRITIQUES

EZ att ae
Guy Marchand et Isabelle Huppert Isabelle Huppert et Gérard Depardieu dans Loufou de Maurice Pialat.

C’est celui qu’en fin de compte, au contraire, ellese refuse a a Depardieu de chercher du travail s’il veut vivre avec elle.
intégrer, 4 adopter : telle est la véritable histoire du film et le Tout en lui est antipathique (bien que ses discours soient par-
sens de l’avortement de Nelly. C’est pour des raisons de classe faitement de bon sens, ou a cause de cela) : |’élégance de jeune
qu’elle ne donnera pas d’enfant a Depardieu, davantage que cadre, la décontraction stéréotypée, la supériorité méprisante,
pour des raisons de bon sens économique ; et Loulou ne le lui 4 peine dissimulée, envers le « fiancé » de sa soeur, la beauté
envoie pas dire. fade de tennisman qui le fait apparaitre comme l’envoyé vague-
On parcourt ainsi un cercle de ressentiments. Le sexe blessé ment ironique et dégoiité d’un autre monde, d’un monde soft
engendre un amour amer qui débouche sur la haine de classe. ou les plaisirs et le travail sont également réglés et harmonieux
Celle-ci, chez Pialat, est radicale, depuis L’Enfance nue: si — tout, jusqu’a ses offres de service 4 Depardieu. L’étranger
radicale qu’elle en est apolitique, et on sait ce qu’apolitique dans le film, c’est Iui. A y bien réfléchir, il n’est pas loin de
veut dire (on voyait, au début de ce premier film, défiler une Pétre doublement, étranger : non seulement par la classe, mais
manifestation de la C.G.T. : par dérision, n’en doutons pas). aussi parce qu’il faut le supposer étant le frére de Nelly, juif.
Pialat en effet, malgré une réputation orageuse, n'est pas plus Soyons justes : rien ne le désigne spécifiquement comme
misanthrope qu’il n’est misogyne. Ce qui l’anime en vérité est juif, C’est un bourgeois aisé. Il n’est juif que parce que Nelly,
un indéfectible amour pour les humbles, pour utiliser une ter- au début du film, se trouve insultée comme telle — trés allusi-
minologie chrétienne, peut-étre pas inappropriée. Ses petits vement, il est vrai — dans la scéne que {ui fait André (« fais
voyous tristes, méchants, paranos, déprimés, atteints d’une comme tes ancétres », etc.). Mais quoi: cette équivalence
inguérissable blessure qui se confond avec leur étre méme et juif = bourgeois, juif = argent, ne serait-elle que latente, 4 peine
celui-ci avec l’étre du peuple, il est évident qu’il les aime, qu’il esquissée, elle mériterait d’étre notée. Il y a dans Pialat un
fait corps avec eux. Avec eux contre quelque chose, qui tient au Léon Bloy, un Drumont, un Céline qui sommeillent, et ne som-
corps de Nelly. meillent que d’un ceil : qu’on se souvienne de la petite scéne de
Toute la grande séquence du repas de famille et de copains la « Rue des Rosiers » dans Passe ton bac d‘abord...
(ou Nelly, enceinte, donne les premiers signes, inapergus de L’antisémitisme larvé de ces deux ou trois scénes (non du
Loulou mais pas des spectateurs, de détachement) et qui man- film en son entier) est 4 rapprocher de celle o1 Depardieu recoit
que de peu se terminer tragiquement 4 coups de fusil, sert a le un coup de couteau d’un mac maghrébin, pour avoir bousculé
dire et le montrer. Le personnage de Thomas, le gargon au fusil un peu légérement sa dame, dans un café-couscous, On peut
(joué, je crois, par Patrick Playez, mort depuis le tournage et 4 hésiter 4 voir dans ce genre de scéne, qui procéde aussi bien
qui le film est dédié), est le représentant, l’expression d’un défi. d'un réalisme classique que d’une mythologie zonarde,
Thomas, plus fou de jalousie et de désespoir que ne sera jamais Pexpression d’un fantasme raciste. Ce serait trop dire et d’ail-
André, Thomas, avec son dangereux fusil de chasse 4 double leurs, Pialat est trop intelligent pour adhérer intellectuellement
canon, est un personnage émouvant. Sa pathologie est émou- a de telles images. On a plutét l’impression d’un jeu, d’un
vante. C’est une pathologie, brute, sans issue, de celles qui ali- défi : ce serait pour faire chier les gens de gauche, les lecteurs
mentent les faits-divers. Elle n’a aucune possibilité de s’expri- du Nouvel Observateur. L’arabe au couteau, le juif riche et
mer sinon par le fusil de chasse 4 double canon : le contraire de prétentieux, n’en sont pas moins en dehors du cercle commiu-
ja névrose des classes supérieures, verbalisante et intellectuali- nautaire que dessine a petites touches le film. La tendresse sen-
sée. Pialat a I’évidence sympathise avec cefle-la contre celle-ci. sible, sous l’ironie du trait et la méchanceté des situations, de
Thomas en vérité est moins un marginal qu’un représentant de Pialat pour Thomas ou V’interdit de séjour, n’est pas pour ces
la France profonde, fa France au fusil de chasse 4 double étrangers, juifs et arabes. Le cercle des ressentiments qui for-
canon, que ne comprendront jamais les intellectuels. Sous le ment la trame de ce film se referme ainsi : quelque chose reste a
loubard, le beauf. Je force le sens ? Possible. Pextérieur qui donne le sens de ces rancceurs en chaine. Ou qui
Si dans le film en tout cas il est un personnage franchement du moins en donne un sens possible, un sens encore latent. Une
antipathique, entiérement détestable, ce n’est pas Thomas, ni chose est sire cependant : Pialat fait trés intentionnellement du
Loulou, ni Nelly, ni méme André. [ls sont tous diversement cinéma francais. Son objet, c’est le peuple francais, la chair et
inquiétants ou désagréables, mais on leur accorde une sorte de les nerfs de ce peuple, La France nue. Si ce peuple est raciste,
charme ou au moins de pathétique, qui les sauve. Le person- pourquoi lui, Pialat, ne le serait-il pas ?
nage insauvable, c’est le frére de Nelly, venu en visite conseiller Or, ily ala une limite. Esthétiquement, Ja réalité qui tient au
LOULOU 47
coeur de Pialat est la plus proche, la plus viscérale. Mais cela film d’Allio ne réalise pas toutes les promesses d’un projet tout
implique une conception courte et viscérale de la réalité : a fait unique dans le cinéma francais d’aujourd’hui, celui de
anti-intellectualisme. Dans ce film, les phrases échangées sont réaliser un grand film populaire, avec une forte inscription
courtes, hachées, brutes. Les mots sont utilisés comme des ges- régionale, qui renouerait avec la tradition perdue d’un cinéma
tes ou des coups, rarement autrement. Rien qui ressemble A une francais ou fes personnages populaires avaient la parole.
idée : ce sont les viscéres qui parlent. Il me semble que le méme flottement affecte les rapports de
Ce cinéma est donc condamné a étre « juste ». Et certes les la fiction (policiére) et des nombreux récits qui parsément le
situations, les mots, les scénes, les gestes, sonnent souvent film, comme si l’espace de la ficiton policiére se révélait hétéro-
juste. II sait de qui et de quoi il parle. Mais juste, c’est juste géne 4 l’espace de la parole et de la mémoire ouvert dans le film
assez, c’est-’-dire toujours en deca d’une certaine limite, tou- par ces récits. Chez Pagnol, of il y a beaucoup de récits,
jours a [’intérieur d’un enclos étroit. Pialat sans doute veut Vhomogénéité des récits et de la fiction tient A ce que toute
cette étroitesse, mais c’est aussi probablement parce qu’il ne action, sil’on peut dire, se situait dans l’espace de la parole et
peut aller au-dela : pas plus qu’André ne peut aller au-dela, dans un univers profondément réconcilié et innocent. II est
dans son amour pour Nelly, des injures et de la noire tristesse clair qu’Allio ne peut plus faire fond de cette inocence perdue
qu’engendrent sa dérobade. Cette noire tristesse, c’est le visage et qu’il veut inscrire dans son film le décalage entre ces récits
de sa virilité déchue : le seul objet réel, au fond, de son amour. marqués d’une culture passée et une réalité qui leur échappe ou
Pascal Bonitzer qui les clive : méme le personnage de Raf Vallone ne sait que
faire, dans la situation présente, du récit de ’oncle Charles et
LOULOU. France 1980. Réalisation : Maurice Pialat. Scéna-
finit par s’endormir. Mais c’est un autre décalage qui affecte
rio : Arlette Langman. Adaptation et dialogues : Arlette Lang-
la structure méme du film. Dans les moments, extrémement
man et Maurice Pialat. Directeur de la photo : Pierre William
forts et émouvants, ot un récit se met A prendre (je pense aux
Glenn et Jacques Loiseleux. Ingénieur du son ; Dominique
récits de I’oncle Charles, & celui de Ja jeune fille), on se trouve
Dalmasso. Montage : Yann Dedet et Sophie Coussein. Assis-
devant un bloc de cinéma 4 peu pras insuturable et le contre-
tants; Patrick Grandperret, Dominique Bonnaud et Pierre
champ fictionnel, en l’occurrence le personnage de Raf Val-
Wallon. Producteurs : Klaus Hellwig, Yves Gasser et Yves Pey-
Tone, ne tient pas le choc de Ia réalité. Inversement, quand le
rot. Interprétation : Isabelle Huppert, Gérard Depardieu, Guy
personnage se met A consister, et la fiction A prendre, le pay-
Marchand, Humbert Balsan, Bernard Tronezyk, Christian sage marseillais le mieux filmé devient un décor presque
Boucher, Frédérique Cerbonnet, Jacquelin Dufranne, Willi
génant, comme trop présent.
Safar, Agnés Rosier, Patricia Coulet.
Il y avait un risque énorme dans le projet @ Allio, un de ces
risques qui semblent l’avoir toujours fasciné, celui que deux
RETOUR A MARSEILLE films se concurrencent ; dans Retour &@ Marseille, celui du récit
(RENE ALLIO) policier, de la fiction, et celui du retour d’Allio 4 Marseille et a
un cinéma de la parole populaire. Et j’ai l’impression que si
Retour 4 Marseille semble s’inscrire dans cette longue tradi- lon peut aimer par moments I’un et l’autre, on a du mal a
tion des fictions oti un personnage qui croit chercher quelque aimer les deux a la fois — ce qui n’était pas le cas dans Rude
chose finit par en trouver une autre qu’il désirait plus ou moins journée pour la reine — et e’est le film du retour d’Allio,
sans le savoir. Raf Vallone, qui croit chercher son neveu pour méme en éclats, qui est largement gagnant aux dépens du
récupérer sa voiture (rentrer chez lui en Italie) et de fausses fac- thriller.
tures compromettantes (retrouver ses affaires et sa respectabi- lly a dans Retour & Marseille wn trés beau film sur un
lité) s’engage dans les chicanes d’une longue enquéte, toute en cinéaste retrouvant une ville et des gens qu’il connait bien, qu’il
apparentes fausses pistes, ot assez vite ce qu’il croyait chercher aime et qu’il avait un peu perdus de vue. Il y a une réelle émo-
au départ perd de sa réalité et de son importance (la derniére tion de cinéaste devant la lumiére et la couleur de Marseille, un
nuit, devant le feu de bois, il dit 4 peu prés a Andréa Férréol : plaisir évident de se retrouver au petit matin avec une équipe de
« j’aimerais bien leur courir aprés encore longtemps, avec tournage devant le bleu sombre de la mer, ou de filmer l’oncle
toi ») et ot il finit par trouver quelque chose de beaucoup plus Charles dans sa maison, qui font que I’on garde un souvenir
diffus et difficile 4 déméler : sa propre jeunesse qui se confond physique trés vif de image et de la lumiére de ce film, mais
avec celle du mino, une vérité sur sa vie actuelle et son appa- aussi de certains personnages secondaires comme celui de la
rente respectabilité, la présence d’une femme, les retrouvailles
avec une ville ot il a passé sa jeunesse, le chemin de la Raf Vallone et Paul Allio dans Retour 4 Marseille de René Altio
vieillesse.
Mais la régle du jeu, quand un personnage se trompe sur son
véritable désir ou sur l’objet de sa quéte, c’est que le film, dans
sa construction, se soumette a la ligne de ce désir leurré. Cha-
que fois que le film donne I’impression de chercher autre chose
que le personnage, pour un autre compte, le spectateur, par-
tagé entre deux quétes, a du mal 4 s’identifier au désir et &
Vaveuglement du personnage qui sont, comme les grands gen-
res populaires le savent bien, la condition d’une véritable émo-
tion. Dans Retour & Marseille, tout se passe comme si fe per-
sonnage délaissait progressivement sa quéte initiale pour trou-
ver ce que /e film cherchait pour son propre compte (ou pour le
compte d’Allio), dés les images du générique ; ce qui fait que le
personnage de Raf Vallone, entre Allio et le spectateur, se
trouve un peu largué, comme si Allio avait substitué en cours
de route sa propre quéte filmique 4 celle du personnage.
Si j'ai commencé — une fois n’est pas coutume — par
essayer de cerner ce qui me géne dans Refour @ Marseille, c’est
que je crois que c’est a cause de ce flottement structurel que le
48 CRITIQUES

jeune fille qui raconte déja sa jeunesse perdue. Un souvenir un

peu en éclats mais qui n’est pas un souvenir de scénario,
Pour qu’il y ait thriller, il faudrait que l’on puisse trembler
au moins pour le sort du mino lorsqu’il est devenu clair que les
fausses factures n’intéressent méme plus Raf Vallone. Or, le
scénario ne fait pas mystére de tourner autour de la question du
flottement d’identité entre les deux Michel. Quand Raf Vallone
demande a sa sceur pourquoi on appelle son fils « le mino »,
elle lui répond en clair : « Quand il était petit, personne n’arri-
vait 4 Vappeler Michel, car Michel c’est tellement toi ». Confu-
sion insistante, soigneusement entretenue dans tous les dis-
cours familiaux, attestée aux yeux du spectateur par les deux
photos ou se nie la différence d’age et ot les deux Michel se
confondent dans une méme jeunesse, confusion reprise en fin
de compte par Vallone lui-méme. Si Allio ne filme jamais le
mino, c’est que dans cette logique il n’existe pas, c’est qu’il n’a
jamais existé autrement que comme double de Raf Vallone,
sauf pour ses copains qui l’ont baptisé Eddie (mais qu’ Allio
non plus ne filme pas). C’est sans doute pour cette raison que Philippe Léotard dans La Mémoire courte de E. De Gregorio
la mort du mino n’est pas du tout dramatiquement boulever-
sante — il faudrait pour cela qu’il ait accédé & une réelle iden-
tité méme si on ne l’a jamais vu dans le film, la n’est pas la
question — et qu’il est dans l’ordre des choses qu’il doive mou- de vampires, mais déguisés pour leur retour en patrons du com-
rir maintenant que le vrai Michel est revenu. C’est pour cela merce et de l’industrie, jouissant d’une impunité totale, aprés
que le dernier plan est d’une telle sérénité qu’il évoque étrange- s’étre recyclés dans le trafic de faux passeports pour anciens
ment une coda ozuienne : ce n’est que le retour, au terme d’une criminels de guerre. Soit la reconversion d’un pourvoyeur de
longue involution, de Michel 4 lui-méme, la résolution de toute cadavres (une histoire de troc, d’échange) a V’intérieur de
contradiction entre jeunesse et vieillesse, et Raf Vallone pour- laquelle le boucher, pour reprendre la célébre image de Brecht,
rait dire lui aussi, devant le mur du jardin, que « le lever du aprés avoir servi la viande sans se laver les mains, revient avec
jour a été magnifique ». Si la mort du mino est émouvante, et des gants. A cet égard, le décor de la Bourse, avec tout ce qui
elle I’est, cette émotion est totalement d’ordre cathartique, s’y rattache, est bien le centre du film, l’antre véritable. L’hor-
comme une acceptation réconciliée de la vieillesse. reur qu’inspire cette scéne vampirique, le film la saisit tout par-
Mais ce film-la, od le mino a pour fonction de ne pas exister, ticuliérement avec ce chateau et son parc, de jour puis de nuit,
exclut d’une certaine facon un autre film qu’ Allio aurait aussi jouant 4 la fois sur l’attirance profonde du regard, sur le désir
voulu faire, un film d’interpellation sur le rapport aux jeunes de voir enfin, au terme de enquéte, le vrai visage de monsieur
dans notre société, le film du démontage d’un fait-divers, qui Mann, et sur objectivation, sa mise a distance (le tenir a I’ ceil).
prendrait en compte un travail préalable d’enquéte au magné- Mais plus que de réanimer ces personnages vampiriques, le film
tophone sur les jeunes et la délinquance, travail quia été réelle- reprend 4 son compte — réintroduisant ainsi la peur secréte, la
ment effectué. Il n’est pas étonnant qu’au bout du compte ce terreur qu’ils inspirent — la figure de la contagion liée 4 leur
film social n’existe plus que comme surmoi de l’autre, j’allais principe de survie. Le récit de La Mémoire courte se place sous
dire le vrai, qui est un film émouvant sur l’entrée dans la vieil- Vempire de la contamination. Contamination des noms pour le
lesse. Dans le parti pris de ne montrer le groupe des jeunes mar- seul corps de monsieur Mann, |”homme recherché qui se cache
ginaux que par les traces qu’ils laissent, sur idée de furtivité aussi sous ceux de Jaeder et Androsz. Mann: l’Homme, le
(quand on arrive, ils ne sont plus 1a), il ya quand méme un blo- signifiant anonyme qui est, a Iui seul, tous les noms et peut, de
cage qui dit une vérité sur l’économie symbolique du film ot if ce fait, les contenir tous. Contamination qui pourrait attein-
apparait que Raf Vallone a de moins en moins envie de trouver dre, aux yeux du spectateur et de l’enquétrice Judith Mesnil,
ce qu’il prétend chercher et dont la rencontre ferait éclater le celui de Frank Barila. Et c’est précisément ce doute qui apporte
film en mettant fin & Vautre quéte, celle qui impoarte véritable- ala fiction son régime de croyance, son accroche, et qui permet
ment, celle de la vieillesse, d'inclure le spectateur dans le cours du récit par le jeu du « je
Alain Bergala sais bien mais quand méme » bien plus siirement que part une
identification 4 Penquétrice sur laquelle Ie film postule
RETOUR A MARSEILLE. France 1980. Réalisation : René d’entré[Link] effet, contagion des signes, tous les indices de
Allio. Scénario : René Allio avec la collaboration de Janine répétition sont 14 — Frank Barila, l’amant de Geneviéve
Peyre. Image : Renato Berta. Musique : Lucien Bertolina et Derhode, qui est aussi l’associée de Mann, posséde de précieux
George Beeuf. Son : Pierre Gamet et Alain Lachassagne, Mon- documents sur ce dernier — pour laisser croire au spectateur et
tage: Sylvie Blanc Moat. Production : Yves Perrot, Klaus a Judith Mesnil, le plus longtemps possible, que ce Frank
Hellwig et Yves Gasser. Assistants : Xavier Castano et Fran- Barila, ’homme qui se propose de l’aider dans son enquéte,
cois Vantrou. Interprétation : Raf Vallone, André Ferreol, n’est autre que l’homme qu’elle recherche. Que pour cette rai-
Jean Maurel, Gilberte Rivet, Paul Allio. son Mann, dont aucune photo ne révéle le visage, ait, dans tous
les retours-arriére, aux yeux de Judith Mesnil et du spectateur,
le visage de Frank Barila, accentue ce trouble lié a la crainte de
la propagation du nom. Propagation d’autant plus facile que
LA MEMOIRE COURTE Mann, dans Pépisode de la disparition de Pécrivain Marcel
Jaucourt, use de représentants ot il met tout de lui-méme pour
(EDUARDO DE GREGORIO) la simple raison que c’est celui qu’il représente (Androsz) qui
est fictif. Cette dimension paranoiaque, tout en restant omni-
En 1962, Straub voyait en Marchorka-Muff un film de vam- présente dans le film, ne retire rien a la crédibilité, 4 la perti-
pires. En 1980, La Mémoire courte raconte une autre histoire nence voire méme 4 l’actualité de son sujet. Relativement 2
LA MEMOIRE COURTE 49
gir en cours de film, dans et par le déroulement de I’enquéte.
La Mémoire courte filme et montre la facon dont le familial
prend en charge et vient renforcer le travail du politique. Non
pas le familial comme donnée disponible au préalable, instru-
ment arrété, mais comme relais (lieu de passage et de relance),
comme espace agi par le politique, son véritable lieu. De telle
sorte que, du familial au politique, l’un n’aille pas sans
Pautre: le souvenir d’enfance comme « souvenir-écran »,
comme occultation du politique. Situation encore plus exem-
plaire chez Judith Mesnil puisque l’intervention du fami-
lial — haine a l’égard de ses parents qui ont profité de la
déportation de juifs pour acheter leur pharmacie 4 bon mar-
ché — vient déjouer son image construite au départ par le
film : un portrait robot (cadre de vie, social et affectif}, sem-
blable a celui qui clét le film, et qui fait de son personnage une
somme de calculs, une donnée statistique vide, sans secret, sou-
mise a l’identification commune. Figure représentative d’un
ensemble homogéne avec laquelle il mise, jusqu’a ce qu’elle
soit rompue par l’irruption du familial.
Nathalie Baye dans La Mémoire courte de E. De Grégario
Mais ce qui fait réellement La Mémoire courte, est que
pour exister, afin qu’il se produise et se reproduise, un récit
doit pouvoir s’échanger. Un récit-contrat. Judith Mesnil
Barila, le spectateur n’a pas de savoir en avance sur Judith raconte Vhistoire de ses parents & Barila en échange de la
Mesnil. Paranoia, certes oui. Mais plus que de la voir l’étre, de
sienne. L’enquéte part d’une commande, d’un contrat
observer cliniquement ou d’en rire, le film met son spectateur
d’employeur 4 employé dans lequel Judith Mesnil doit fournir
constamment sur la bréche (toujours lui aussi en posture de une documentation sur ’écrivain Marcel Jaucourt. Tout ce qui
Pétre ou risquant de s’y retrouver), l’enfermant dans les piéges
reléve des affaires de Mann (argent contre faux passeports) se
de la fiction, dans ses innombrables ouvertures. Et c’est 14 place sous le signe de la valeur d’échange : la moindre informa-
toute la force du film de Gregorio: bien loin d’exposer au tion est matiére 4 chantage, la moindre trace photographique
spectateur un exercice brillant de démonstration rigoureuse, il ou document sonore existent par ce qu’ils valent ou peuvent
Vimplique dans les secrets de sa fiction, 4 l’intérieur méme de valoir en échange.Dés lors, il importe de voir que Judith Mesnil
son régime de méfiance : Barila n’est pas Mann mais quand n’honore pas son contrat (elle ne remet pas les résultats de son
méme } enquéte a son employeur) et que, si elle conserve la documenta-
S’il y a chez Judith Mesnil confusion dans son désir entre le tion qu’elle a rassemblée, c’est parce que les objets de son
visage qu’elle recherche et celui par qui il [ui sera révélé, s’il ya investigation résistent 4 tout échange, a toute circulation de ce
dans le film mise en avant du subjectif dans les retours-arriére, type, pour se situer radicalement du c6té d’une transmission
de ce qui touche a l’imaginaire, a ’instance du réve, ce n’est
pure et simple, d’un systéme de passation. D’abord l’héritage
jamais au détriment du reste, du corps de l’histoire. La fiction
de l’enquéte de Marcel Jaucoutt, le don de ses dossiers déposés
de La Mémoire courte ne s’abolit pas dans les parenthéses soi- au fond de la cave, le don du journal d’Iréne Jaucourt, dépét
gnées d’un onirisme (ce n’était qu'un mauvais réve) ni ne se
d’écriture, avec le désir de le continuer, de consigner 4 son
consume dans l’oubli du sommeil ot, au réveil, toute trace,
tour. Ensuite I’héritage familial, la faute paternelle, sorte de
toute matitre ont disparu. Rien de fluctuant, d’ambigu dans
péché orginel retransmis dés la naissance (connexion du bibli-
La Mémoire courte, de cette ambiguité qui désamorcerait
que dans le roman familial) qui incite a y voir clair, a s’en
Vimpact du film et annulerait sa matiére, la renvoyant dans les
approcher (la face voilée de Mann) soit pour en finir (Vattentat
sphéres du néant, puisqu’au contraire tout y est ambivalent.
de Barila) soit pour commencer a vivre avec (Judith Mesnil)
Tous les indices distribués forment autant de signes qui se mais sans aucune possibilité de rachat ou d’expiation, vu que
répondent entre eux, impeccablement, sans défaillir, jouant de cette faute ne peut s’abolir dans un pacte. Elle ne s’échange
correspondances fines qui complexifient Pintrigue sans jamais pas.
la faire perdre de vue, et qui circulent dans une vaste combina-
toire, s’échangent sans qu’aucun ne soit donné a perte. Toute l’idée qui parcourt le film de Gregorio tient 4 ’impro-
bable rencontre entre tout ce qui se rattache aux valeurs fonda-
La levée du doute, méme s’il ne sera jamais vraiment dissipé, mentales du récit (A son systéme d’échange) et tout ce qui reléve
sur le personnage de Barila que réalise le retour-arriére of il du roman familial (de sa valeur d’usage), de tout ce qui a fon-
raconte un épisode de son enfance vu par le spectatens sous un ciérement trait 4 la transmission : de loeil qui enregistre a la
double point de vue, c’est-a-dire 4 travers l’ceil de son narra- main qui écrit et en fixe les traces puis a l’oeil qui les lit. Ce qui
teur et a travers l’image que se fait de son récit celle qui l’écoute condense admirablement l’épisode de Venfance de Frank
(d’ol que Jaeder y ait les traits de Barila), Vinscrit dans la Barila, noyan central du film, c’est bien ce croisement du
lignée de ces personnages qui, pour mener A bien leur ven- roman familial (du souvenir, de la trace mnésique) avec le récit
geance, s’infiltrent dans le camp ennemi. Pour se venger de la classique pris ici dans son acception la plus triviale, celle de
mort de son pére, membre de 1’0.A.S, tué dans un accident marchandise, de transaction : le visage de l’enfant collé a la
d’avion par Jaeder alors qu’il fuyait la France par ses soins vitre et regardant son pére offrant 4 Jaeder ses titres en échange
pour éviter un procés, Frank Barila cherche a se faire admettre de sa liberté. L’ceil a vu le trafic, sans le comprendre, mais s’en
auprés de Geneviéve Derhode le jour ot elle lui confia, afin de souvient. Et c’est précisément lirruption du travail de la
les placer en Bourse, les titres de son pére que Jaeder avait recu mémoire dans le cours de I’échange, afin d’en reconstituer
en échange des ses services. Désir de vengeance transformé au aprés coup les morceaux, qui alimente tout le systéme du film :
terme de sa recherche lorsqu’il s’entend dire par Mann qu’il quw’il n’y a pas d’existence possible du récit sans ce regard-la qui
était, lui, Jaeder, la méme chose que son pére. Mais ce qui le fonde, sans cette intervention du roman familial au coeur de
importe en premier lieu, c’ est de voir ainsi le biographique sur- Péchange, sans cette nécessité de prendre au sérieux I’Oedipe
50
comme fiction pour bien raconter des histoires. Ce que La s’acharne a faire de ce film une petite
Mémoire courte accomplit parfaitement. le régime soviétique. Ce serait se gc
Charles Tesson lessentiel. Que Pastorale — qui fi
autour des vacances studieuses de qui
LA MEMOIRE COURTE: France 1979. Réelisation - gne — est avant tout un beau film ¢
Eduardo de Gregorio. Scénario ; Edgardo Cozarinsky. Story cinéaste. Un cinéaste universel, qui se
board et découpage : Marilyn Jones et Michael Graham. Chef Chaplin, Pagnol, Renoir et quelques
opérateur : Willi Lubtchansky. Musique : Michel Portal. Son : C’est a loreille souvent qu’on rec
Henri Morelle et Pierre Lorrain. Production : Unité Trois et Josseliani a de l’oreille. La trame sor
Paradise Films. Interprétation : Nathalie Baye, Philippe Léo- tichesse étonnante. Ritournelles, f
tard, Bulle Ogier, Xavier St-Macary. ments, comptines, chorals, chansons
liturgies, vocalises, bouffées de piar
divers succédent, se chevauchent et c
cale constante qui finalement comma
PASTORALE commencer, les images. Non seulem
beaucoup d’images ne sont 14 que por
(OTAR [OSSELIANI) ou permettent de convoquer en con
s’apercoit vite que tout ce qui boug
caméra, obéit 4 une nécessité fond:
L’autre jour, 4 la radio, un ex-fonctionnaire moscovite qui entrainant dans une farandole lente,
crache le morceau aujourd’hui chez Belfond dans un livre inti- de déhanchements, de caresses, de cl
tulé « La Nomenklatura », racontit que la plus grande fierté de (du regard surtout), de feintes cor
M. Brejnev, quand il recoit des visiteurs, est le nombre des télé- d’entrechats, de louvoiements, de gli
phones qui s’étalent sur son bureau. Et j’ai dans mes archives pour les corps, bien sfir, mais aussi
vidéo un plan de la télévision francaise ot l’on voit M. Brejnev blement, ce qui nous ravit d’emblé
présenter son dernier portrait officiel aux journalistes venus 4 dans La Chute des feuilles (revi
Moscou pour couvrir un voyage de M. Barre : s’avancant vers d@’Antenne 2) ou dans f/ était une foi
leurs flashes, un sourire jusqu’aux oreilles, il tend 4 bout de la fagon extrémement maline et gra
bras un immense poster qui vaut son pesant de médailles. jours imprévisible mais juste toujou
C’est 4 cela que je pensais d’abord pour m’expliquer pour- dont la caméra rencontre un personn
quoi les autorités soviétiques retinrent si longtemps (cinq ans) le reperd, en repére un autre au fon
le film de [osseliani : dans Pastorate, ca manque un peu de télé- toujours quelque chose, comme che
phone et de portrait officiel. Et le-matériel agricole date un suit, l’oublie, le rattrape... Belles mi
peu. Boutade ? Pas sir, quand on sait qu’en URSS il y a sur les qui relévent davantage de I’art de la
tournages des censeurs, nommés « rédacteurs », qui s’assurent romanesque ou méme de la chroniqi
que tout se passe comme prévu dans le scénario, et dont l'une du recto tono des productions
des principales occupations, nous disait Iosseliani socialiste !
(Cahiers 305, page 62), est de faire la chasse aux « gens pas Plut6t que de raconter une histoir
rasés, mal habillés, car il est trés important que tous les moins fictionnel de tous ses films, c’
citoyens soviétiques soient trés bien habillés, avec une chemise seliani note des gestes, saisit des tr
blanche propre, bien rasés et souriants, ce qui signifie qu’on vit sions, capte des bruits, cadre des m
bien ». « Alors, ajoutait Iosseliani, tu rases les acteurs, tu les des soubresauts infimes du regard, d
habilles propre, et ils ne trouvent plus rien 4 redire, et tu conti- sions franches ou forcées, des fausses
nues a tourner », Hélas, ce n’est pas si simple, et ca recom- avec, comme chez Pialat, cette nonct
mence, s’il n’y a plus rien a redire, c’est louche, ca cache quel- vent croire 4 du hasard quand un o
que chose. « Il y a quelque chose de mystérieux dans ce film, se verse le champ, mais bient6t un secc
dit le censeur. Quelque chose que je n’arrive pas 4 déceler mais sage attestent d’une préméditation, d
que d’autres, plus haut, vont voir tout de suite et je vais perdre figures contrapunctiques rigoureuse
ma place ». Perplexité du pauvre censeur... Qui n’a d’égale
que celle du pauvre spectateur qui vient de voir Pastorale, enfin
libéré, et qui, c’est automatique, sachant que ce film a eu des Pastorale de Otar losseliani
ennuis, voudrait bien d’abord comprendre pourquoi. Cing ans | ae .
de placard ! Pas de fumée sans feu : doit bien y avoir des rai-
sons, s’obstine-t-il, décu, en ne lui trouvant, lui aussi « pas
grand-chose a redire ».
Attention : piége. Quand un film a été victime d’une cen-
sure, le danger pour lui, une fois dans les salles, est de n’étre
plus vu qu’a travers les yeux paranotaques de ses censeurs. Le
spectateur se livrant 4 des interprétations symboliques, sur-
signifiantes de chaque détail, a l’instar de ces fonctionnaires
qui soupconnaient les pires intentions, d’aprés Iosseliani, dans
le fait que le tonneau de piquette autour duquel se déroule une
bonne part de La Chute des feuilles, portait le chiffre 49. Aie
aie aie, s’interrogeaient-t-ils en se grattant la téte, que s’est-il
passé en l’an 49 ? Tant de choses...
Pastorale, comme tous les films de Tosseliani, mérite mieux
que cette politique du soupgon et il serait dommage, et proba-
blement vain, que le spectateur, en réplique 4 Moscou,
PASTORALE 51
flit dans le quatuor de tout le film), il y a aussi cette visite d’un
parent sans doute haut placé (on a l’air de le craindre plus que
de l’aimer) : il débarque en maftre dans sa land rover de fonc-
tion, braconne impunément dans Ia riviére (a la dynamite !),
parle haut, fait taire les rivalités de village, distribue 4 la ronde
indulgences et protections, rassemble tout le monde autour
d’un banquet et repart vers la ville, sa voiture bourrée de vic-
tuailles, emportant méme, au grand dam de son propriétaire, le
meilleur vin. Trafic obscur d’influences ? Illustration subtile
des rapports obligés ville/campagne ? Mouvances d’une ligne
de démarcation de plus en plus floue ? Dans Pastorale, le dis-
positif iosselianien s’obscurcit, de plus en plus mystérieux,
indéchiffrable. Et la non-traduction — c’est scandaleux — de
Ia moitié des dialogues n’arrange rien.
Le film s’achéve sur un autre fonctionnaire croquant une
pomme que sa fille, membre du quatuor, vient de ramener de la
fe ahs.
campagne. C’est le type qu’on a vu, en ouverture, s’installer
Pastorale de Otar losseliani tristement dans son bureau devant son triste plateau-repas.
Quand il croque la pomme, un voile de nostalgie passe dans ses
yeux. Qu’est-ce que cela signifie ? Que si un fleuve ne remonte
qui s’établissent les unes par rapport aux autres selon une sorte jamais a sa source, il en garde tout de m&éme le souvenir ? Tant
de physique des fluides. Et c’est alors que des contradictions qu’il y aura des pommes...
plus ou moins irréductibles , des hiérarchies plus ou moins con- Ce n’est pas tout a fait par la pomme croquée que se termine
tournables, des lignes de partage, des camps s’affichent, repé- Pastorale, mais tout de suite aprés le plan d’un pommier en
rables, lisibles (il faut connaitre ses gammes), fixées, fleurs (et un magnifique meuglement). Retour a un cycle sfir,
presqu’immuables. Car la musique, dans l’univers iosselianien, immuable. De méme, La Chute des feuilles qui s’ouvrait sur
la musique proprement dite comme la musique de son cinéma, des images sublimes de vendanges traditionnelles (avec banquet
de son style, n’unifie pas les contraires, ne les accusent pas non bien sfr et chants), s’achevait sur une trés vieille église solide-
plus, mais les cernent, les délimitent comme des mondes paral- ment plantée en haut d’une colline. Tous les films de Iosseliani
léles qui ne se rencontrent qu’en apparence. tendent ainsi & mesurer quelques déplacements entre les
La, nous entrons dans le vif du sujet et nous y entrons par la bornes-frontiéres de ]’Immuable et du Périssable.
bonne porte : qu’est-ce qui différencie, sépare, divise, oppose Jean-Paul Fargier.
vraiment \es hommes entre eux ? Ce qui passe par leurs oreilles.
Ce quwils veulent bien y laisser entrer. Autrement dit : des (1) La perruque, c'est le nom que les ouvriers donnent, en France, aux objets
gofits et des couleurs. Voila ce qui clive. Parce que, littérale- qu’ils fabriquent pour leur compte, pour leur plaisir, pendant les heures de tra-
ment, paradoxalement, ¢a ne se discute pas. vail avec les machines et les matiéres du patron.
Tosseliani, homme de goit. Au singulier comme au pluriel.
Entendez par 14 qu’il a de la gueule. C’est au palais aussi qu’on PASTORALE, U.R.S.S. Réalisation ; Otar Tosseliani. Scéna-
Juge d’un grand cinéaste. Dans les trois films de Iosseliani, ce rio ; Otar Iosselinai, Rezo Inanicvili, Otar Merchrichvili. Jma-
qui est en jeu c’est la saveur des choses. Une ligne de démarca- ges: Abessalom Maisouradzé. Production : Grouzia Films.
tion infranchissable séparera toujours ceux qui savent Interprétation: Rézo Tcharkhalichvili, Liya Tohadzé-
reconnaitre a la premiére lampée qu’un vin est une piquette et Djougali, Marina Kartsivadé, Tamara Gabarachvili, Nana Ios-
les autres. Infranchissable, mais pas dans les deux sens : si ceux seliani, Léri Zardiachvili.
qui ne savent pas ne sauront jamais, ceux qui savent sont
menacés de perdre leur bon sens. Et s’il y a ne disons pas un
combat 4 mener mais des efforts qui méritent d’étre faits avec
entétement c’est pour que les choses gardent ou plutdt ne per- LVEMPIRE CONTRE-ATTAQUE
dent pas leurs gofits. Dans Chute des feuilles, le héros s’affirme
comme tel en s’opposant, envers et contre tous, a la mise en (IRVIN KERSHNER)
vente d’un vin exécrable. Dans le Merle chanteur, le joueur de La toute premiére qualité de L’Empire contre-attaque est
timbales du Grand orchestre symphonique de Toilissi, quand de se situer, autant qu’un film expérimental, hors des cadres
son devoir ne le requiert point et il le requiert peu puisqu’il n’ a traditionnels de la critique. Sa forme est neuve et aboutie, elle
a jouer dans toute une longue symphonie qu’au début et au s’impose donc globalement sur un terrain qui est le sien. Bien
final, passe son temps a courir la ville pour déguster vins, filles, que dérouté par cette forme, le critique se sentira plus familier
cafés suaves, petits gdteaux et... belles vieilles mélodies géor- que quiconque des archétypes cinéphiles sur lesquels se fonde
giennes. Tout un art de vivre. Un systéme raffiné de double vie, la dramaturgie du film. I est donc a craindre que, faute de sai-
de vies paralléles bien qu’interpénétrées, concomittantes. La sir les vertus proprement révolutionnaires de la technique, il
vie tout entiére comme une perruque ! (1}. Le triomphe du s’arréte le plus souvent 4 ce miroir aux alouettes que constitue
quand méme... Art de vivre qui est aussi une morale, la seule un systéme de références, d’éléments symboliques transpa-
acceptable, qui passe au crible d’une sensualité exigeante tous rents. Car le syncrétisme qui anime la thématique de la saga de
les rapports humains. La solidarité ? C’est, dans la Chute des Star Wars, puisant dans les vieux fonds mythologiques aussi
Feuilles, de prévenir ses amis que le vin tiré tel jour (la bouteille bien occidentaux qu’orientaux, renvoie toujours A ce qu’il y a
l’indique) est imbuvable. Pour exprimer son admiration envers de plus traditionnel dans la fiction. C’est cet archaisme qui a
Paradjanov, losseliani dira : « il sait arranger une table pour que tout coup s’impose lorsqu’il s’agit de développer une analyse.
cela soit formidable, méme s’il y a deux ceufs 4 manger ». Comme si George Lucas avait retrouvé une formule perdue
Dans Pastorale il n’y a pas que |’« histoire » des musiciens, depuis des temps reculés et que Propp et Bettelheim a Pappui,
qui se différencient d’ailleurs selon qu’ils apprécient ou non le on reconnaissait en L’*Empire contre-attaque un authentique
vin des paysans (@ propos duquel éclatera le seul et unique con- récit d’aventures.
52 CRITIQUES
imbriqué. Elle n’est donc pas vulnérable de par son dnerie mais
de par sa vacuité rompant I’agencement d’une structure ow fe
plein régne. Inversement, il ne viendrait 4 ’esprit de personne
de reprocher la niaiserie du personnage de Luke ou Ia banalité
satisfaite des rapports entre Han Solo et la princesse Leia : ils
sont partie intégrante du jeu, rouages indispensables. Leur pré-
sence est organique a un tout largement supérieur a la somme
de ses composantes.
Le succés de ce second épisode de Star Wars ouvre toutes gran-
des les portes aux sept autres épisodes de la Saga de George
Lucas, dont les personnages sont sur le point d’entrer au pan-
théon mythologique de notre époque aux cétés de James Bond,
de Vito Corleone et de l’inspecteur Harry. Ont-ils en réalité le
poids nécessaire ? Indéniablement Lucas a été plus inspiré par
Jes figures paternelles telles que Darth Vader ou Ben Kenobi
dont la puissante aura n’a, elle, aucune peine a s’imprimer
dans Vimaginaire du spectateur. Mais c’est malheureusement
au détriment des héros du récit qui ont, eux, de la peine a con-
sister. Le plus convaincant, Han Solo, n’est jamais qu’une
L’Empire contre-attaque de |. Kershner
sorte de cow-boy d’opérette, charmeur mais sans grand relief.
Luke Skywalker, auquel pourtant le script réserve la part du
lion, souffre de handicaps autrement profonds, terriblement
Un enfant de onze ans, « aveuglé par le spectacle », en serait desservi par un comédien au physique fade et au jeu insipide, il
arrivé 4 Ja méme conclusion par moins de détours. se cantonne a étre la doublure de ce qu’il aurait dai étre. La
Commencons donc par /’aveuglement qui se trouve étre un élé- princesse Leia que, par un choix inexplicable (ou trop explica-
ment déterminant du cinéma de science-fiction, cinéma qui se ble), Lucas fait ressembler A une vendeuse de bonbons du
veut a la fois divertissement et expérience sensorielle. De par un middlewest, parvient par une conviction totale et en jouant
accord tacite, le spectateur laissera une part de son entendement adroitement de sa petite taille 4 former un personnage qui, sans
au vestiaire de facon 4 étre plus réceptif A une machinerie desti- étre réellement attachant, pourrait le devenir.
née a le frapper de stupeur. Cet état est engendré de deux Méme si les intentions des auteurs sont A cet égard plus que
facons différentes, soit par ’hypnose, soit par l’éblouissement. voyantes, ni Ja nature de ces personnages ni l’aventure qu’ils
L’hypnose, c’est la douce béatitude que distillent les évolutions vivent n’est du bois dont on fait les légendes. C’est que Star
dans espace de majestueux vaisseaux, c’est la musique cosmi- Wars est une parodie de légende, comme ces personnages sont
que, c’est en bref [état de demi-veille que recherchait le spec- des parodies de héros — des apparences de héros — destinés 4
tateur de 200/, prenant soin de se munir d’un joint avant de se demeurer les images qui dissimulent une technique visuelle ou
rendre A la projection. L’atterrissage mystico-niaiseux de la narrative omnipotente.
soucoupe volante de Rencontres du troisiéme type procéde éga- Ce n’est pas un hasard si, aux dires de George Lucas, les épiso-
lement de ce cinéma de l"hypnose, de la méme facon que les des a venir montreront que toute l’histoire est centrée sur les
entrées de champ d’aéronefs par le haut de Pécran dans Star robots. Star Wars c’est la technique soudain possédée par le
Wars ou Alien. Star Trek appartient également au méme génie. C’est un sens trés sir du spectacle rarement pris en
systéme (voir la scéne finale). défaut et un adroit mélange d’humour, d’aventures et de ban-
des dessinées. A cet égard L’Empire contre-attaque donne tout
L’Empire contre-attaque, innovant dans le genre, est au con- ce qu’il promet et méme bien plus. Pourtant Lucas ne parvient
traire un film de I’éblouissement. Le spectateur y est soumis a pas 4 aller suffisamment profond, faute d’oser aller suffisam-
un véritable blitzkrieg d’informations, d’effets qui fusent de ment loin. L’ensemble péche en effet souvent par inclinaison a
partout a la fois, produisant un veritable maélstrom narratif. un infantilisme trés nord-américain dont sont toujours dénués
Le montage s’accélére, Ia narration s’emballe, les décors se les mythes enfantins. De 1a aussi l’aspect totalement asexué de
multiplient, comme les variétés de personnages, de robots, de Pensemble qui est, méme dans le cadre d’un calcul commercial,
gadgets. Cette accumulation visuelle et technique est fort habi- une grave limitation.
lement doublée d’une accumulation narrative qui fait écran, Quant 4 l’empreinte de Star Wars, on peut prédire sans trop de
multiplication des situations, simultanéité de leur déroule- risque qu’elle demeurera forte jusqu’aé ce qu’un outsider un °
ment ; le tout agencé brillamment par Leigh Brackett qui fut, peu doué vienne apporter Ia concurrence sur le terrain de
ne Poublions pas, la scénariste de Howard Hawks, en un Lucasfilm, donnant du point de vue du récit au spectateur la
ensemble qui, s’il fallait faire une comparaison, se rapproche- réalité de ce dont Star Wars est l’apparence.
rait du Tombeau hindou.
Olivier Assayas
Si ce systéme est pratiquement imparable, il serait abusif de
dire qu’il n’est jamais pris en défaut. Il y a en effet dans le film THE EMPIRE STRIKES BACK (L’EMPIRE CONTRE-
une sorte de trou béant. Tout ce qui concerne [’initiation de ATTAQUEBE). U.S.A. 1980. Réalisation : Irvin Kershner. Scé-
Luke Skywalker par une sorte de hobbit - les lecteurs de Tol- nario : Leigh Brackett et Lawrence Kasdan d’aprés un sujet de
kien me comprendront ~ fréle le ridicule. Pourquoi cette George Lucas. Photographie : Peter Suschitzky. Effets spé-
morale qu’on croirait empruntée au feuilleton TV Kung-Fu, ciaux visuels ; Brian Johnson, Richard Edlund. Montage :
cette bouillie indigeste d’orientalisme vulgaire ? On peut diffi- Paul Hirsch. Ingénieur du son: Ben Burt. Effets sonores:
cilement plaider la naiveté des auteurs, D’une fagon ou d’une Randy Thom. Musique : John Williams. Chef décorateur :
autre, une insondable bétise se méle par ce biais a l’entreprise. Norman Reynolds. Maquillage : Stuart Freeborn. Production
Lucasfilm Ltd. Producteur Gary Kurtz. Interprétation : Mark
Heureusement cet exemple est unique et nuit peu a l’ceuvre, Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Billy Dee Williams,
mais il présente cette particularité d’étre 4 la fois niais et de Anthony Daniels, David Prowse.
contredire Je systeme du film, systéme oi tout est étroitement
 NOTES SUR D’AUTRES FILMS

ANTHRACITE d’Edouard Niermans (France 1980) avec Bruno Monaco, un couple de hippies (la soeur et le mari de la précé-
Crémer, Jean Bouise, Jérome Zucca, Jean Pol Dubois, dente), lui cynique petit dealer tombé sur le gros coup (fatal),
elle dans un perpétuel délire de réincarnation. Dans ces réves,
« Anthracite », c’est le surnom que les éléves d’un collége Atlantic City : Amérique de Louis Malle est une Amérique au
de Jésuites ont donné a leur surveillant, le Pare Godard qui passé, celle des flippés des années 60 revenus de Calcutta,
refuse l’autoritarisme des méthodes pédagogiques tradition- celle des truands et des milliardaires du old Hollywood — le
nelles et qu’une liaison homosexuelle {nullement prouvée cété retour a la vie d’Atlantic City ce sont tes deux maffiosi a
dans les faits : tout se dit ici, rien ne se volt), autant que son la recherche de I’héroine volée, dont la mort défie un policier
manque de fermeté, livre sans défense au chahut et a la apparemment plus apie @ conduire des défilés de majorettes.
cruauté des pensionnaires. Cette relation singuliére d'un pré- Une photo dans Ie style d’Hamilton accentue le cété rétro et
tre et d’un éléve refléte la vie quotidienne d’un callége reli- sucreries d’Atlantic City. Cela se regarde avec la méme non-
gieux des années 50. Car si la relation d’« Anthracite » et de chalance qu'on feuillette un magazine de tourisme dans un
Pierre (Jéréme Zucca) est sous-exposée, ses rapports avec ses drugstore. Quand Sally (Susan Sarandon) se montre dupe du
confréres et le sadisme de la camaraderie de classe sont Jeu de Lou (Burt Lancaster) et aussi naive petite bourgeoise
surexposés. C’est par réflexion, par les réflexions des collé- que sa sceur, on espére faussement que son masque de cire
giens, celles du Préfet ou du Recteur, que nous savonis le tien comme celui des autres va tomber; on a tart: la patine des
qui existe entre « Anthracite» et son compagnon. Cela dit, bibelots doit rester intacte. C’est que toutes ces images bien
aucune des deux situations ne se déplaie véritablement — ou posées sont aussi la pour « habiller », pour masquer la lubri-
Vune ne se déploie qu’au détriment de l’autre. Tout se passe cité d’un vieux gigolo voyeur et la gérontophilie d’une jeune
comme si Anthracite avait manqué d’espace pour fouiller la arriviste au centre du film mais qu’il ne faut surtout pas voir,
personnalité des protagonistes, celle du Pére Godard et de pas filmer. Y.L.
Pierre, celle des collégiens et du Préfet. Il ne reste plus que
des types sans nuances et dénués de vitalité of les seconds
BABY CART, L’ENFANT MASSACRE (BABY CART AT THE
réles ont beau jeu, le surveillant manchot, le gargon de salle,
RIVER STYX) de Kenji Misumi Wapon 1972) avec Tomisaburo
le concierge, tous infirmes. Niermans n’a pas assez compté Wakiyama, Minoru Ohki, Kayo Matsuo.
avec la souplesse malicieuse de gros chat de Bruno Cremer
qui lui fait imposer d'emblée une complexité, le caractére Un samourai mercenaire et son bébé complice dans une
biface de son personnage, malheureusement inexploité parce histoire ultra-violente et poétique, il y a de quoi redouter le
que sans écho dans la monotonie constante des autres téles, pire. Mais non ! Pas de ralentis ou d'esthétiques
sinon chez Roland Bertin, le surveillant manchot (la diatribe de oppositions
entre le cru (je te coupe le nez st tu fais un pas) et le cuit (bébé
Jean Pol Dubois, vise autant en un sens la déception de son au regard d’eau transparent comme I’eau clairefvoir pub). Ala
personnage, ce déséquilibre des jeux, que les méthodes écu- place on a: gros et laid samourai (¢a change) + demi-bébé
Iées du Préfet). Parce qu’aucun des protagonistes n‘est vérita- bizarre et sans Age (mutant attentif, type Ferreri / La Derniére
blement capable de nous mobiliser affectivement, parce qu'il femme) + ennemis sauvages de tous sexes (en ordre surréel,
n’y a ici que des conventions inflexibles (en face de quoi Les amazones Cruelles en téte). Ceci pour !’énoncé télégraphique.
désarrois de I’éléve Térless parait un chef-d’ceuvre), nous res- Du cOté de lénonciation, on peut dire que ga sérialise avec
tons sur le seuil d’Anthracite, sur le seuil de ce bureau d’ot le rigueur : humilité de Ja série B. en démesuré scope couleurs
Préfet surveille la cour avec un rétroviseur attaché au coin de Gets de sangs = geysers de peiniure rouge qui vont grossis-
la fenétre. ll est difficile de réussir un fifm avec des personna- sant; bandits crochus en bande des trois = trois fois plus
ges que |’on n’aime pas et visiblement Niermans n’aime pas d'idées 4 chaque affrontement, les doigts et les oreilles, tran-
Se8 personnages — ou alors il a peur de son sujet. Anthracite chés, s’envolent, le sang jaillit du sable du désert), mais aussi
est peut-étre une bonne dramatique,il en a la fausse profon- précision du prototype : dosage savant de Vexcessif, bariolé et
deur et les conventions théatrales. Y.L. héroique, avec le tempéré, tout en douceur et trés courts reca-
drages, suspenses légers, respirations. En résumé : un film de
ATLANTIC CITY de Louis Malle (Canada—France, 1980) avec samourai/spaghetti qui allie le sens du spectaculaire et de
Burt Lancaster, Susan Sarandon, Michel Piccoli. Pexagéré qui fait crier une salle de quartier ({c’est son cété
spaghetti) aux plus subtiles variations du film médiéval (coté
Atlantic Clty, New Jersey, station balnéaire tombée en samoural). Juste et curieux retour des choses : Leone invente
désustude, est en voie aujourd’hui de devenir le Las Vegas de son spaghetti/systéme en pillant sans se géner le lointain ;
\a COte Est. Atlantic City de Louis Malle est le film de cette Kurosawa,en le ramenant sur terre (il alourdit pour tui enlever
transformation de la ville, de son adaptation au gott du jour, de sa hauteur), et c’est un petit Kenji de quartier qui, en pas-
les vieux immeubles qu’on démolit et les buildings, les casi- sant par les pesantes mais populaires leoneries, en battant
nos flambant neufs de la reconstruction. D’ot un élargisse- méme le Léone sur son propre terrain de la démesure et de
ment du champ qui nous fait passer du conflit de famille et de Voutrance, c’est ce petit Kenji-la qui retrouve, en plus, les élé-
la promiscuité du voisinage dans un immeuble vétuste et sans gances obsolétes et admirables du vieux Kurosawa, les beau-
ascenseur au monde plat de la route et des salles de jeux, des tés oubliées par le mattre lui-méme aujourd'hui {je ne suis pas
media et de leurs foules. Un vieillard qui réve au truand qu’il d’accord avec Tesson sur Kagemusha: autant le sujet en est
n’a jamais été et qu’il feint d’étre, une jeune femme qui mise fort, et son exécution aussi, autant l’énormité de son support
Sur un stage de croupier pour connaitre la France et le faste de — son dolby, gigantisme, type de couleurs etc — fait crever le
 NOTES
34
projet a force de l’avoir trop gonflé. Gomme si un second Kuro- pas rejetés par la société mais ce sont eux au contraire qui
sawa — onne sort pas du double — avait saboté la réalisation Pont transcendée, et, dépassant lennui de la vie
de ce que le premier avait mis en scéne. Des exemples de ce quotidienne,ont chois! de vivre dans un univers d’imaginaire et
type d’erreurs existent : filmages approximatifs, a la télé, de de poésie. Un imaginaire qu’ils sont seuls — et en cela exem-
mises-en-scéne préexistantes ; enregistrements, le plus sou- plaires — a étre parvenus a concrétisera force de patience, de
vent tres compassés, de quelque chose qui, cinématographi- modestie et la plupart du temps de maladresse. Grace a
quement, a déja eu lieu — ou donne Vimpression d’avoir eu Bronco Billy. O.A.
lieu ; ce que J.C Biette appelait — péjorativement — du ciné-
ma filmé. La pire des choses). L.S. LES CHEMINS DANS LA NUIT (WAGE IN DER NACHT) de
Krzysztof Zanussi (R.F.A. 1979) avec Mathieu Carriére, Maja
LA BANQUIERE de Francis Girod (France 1980) avec Romy Komorowska.
Schneider, Jean-Louis Trintignant, Claude Brasseur, Jean-
Claude Brialy. Commande de ia télévision ouest-allemande (la W.D.R.)
Les Chemins dans fa nuit est une version de plus sur « ’amour
entre ennemis ». Pologne, automne 1943: les Allemands ont
La crise des années 30, 4 travers ’histoire de Marthe Hanau,
aurait pu mener 4 un film intéressant, si fe sujet avait été traité. réquisitionné une ferme poury loger leurs officiers. Elzbieta, la
Au lieu de quoi nous assistons ici 4 une piteuse revue de chan- fille du propriétaire, se sert de l'amour qu’éprouve pour elle
sonniers, ol banquiers, politiciens et juges, barbotant dans les Friedrich, un jeune officier, pour sauver son mari, un partisan
eaux du cynisme le plus glacé et la corruption la plus glauque, tombé dans une embuscade. Friedrich nous est dépeint
se liguent contre Emma Eckert, qui incarne, on s’en sera douté, comme un intellectuel sans prise sur une guerre qui le
le « bon » capital. Ce bon capital, c’est au fond le capital patrio- dépasse, désemparé devant Vobligation de choisir entre
tique, celui d'une sorte de Jeanne d’Arc de la finance. Mise a 'adhésion aux valeurs racistes du nazisme et Ja trahison de
contribution pour le réle de la financiére, Romy Schneider, telle son pays et de sa culture au profit de la Pologne, choix repré-
qu’elle est dirigée par Francis Girod, doit se rappeler, a chaque senté par son cousin, le capitaine Hans Albert, et par Elzbieta.
instant, que c'est elle seule qu’on doit voir: Romy chérie, je Chaque fois que Friedrich rencontre Elzbieta, elle enfreint les
ordres de l’occupant. La guerre semble n’étre la que pour ratio-
voudrais un peu plus d’insolence dans votre sourire, pour ces
gens-la vous étes une reine! Mais Girod n’est pas Visconti, naliser une relation sado-masochiste entre ‘homme et la
femme autrement plus profonde dans loeuvre de Zanussi,
cest un metteur en scéne, un décorateur, un éclairagiste,
dune grande nullité. Le consternant délire sexuel véhiculé par Véchec amoureux valant, en quelque sorte, comme sympt6me
d’une inadaptation sociale. La fin de non-recevoir d’Elzbieta
le scénario, n’uttlise le thame lesbien (outre un zeste scabreux)
sur J'air de je cherche un r’a pour effet que de pousser Friedrich a se confier davantage
que pour faire vibrer les masses
des femmes» est surtout, a son cousin Hans Albert (c’est aprés [a mort de ce dernier que
homme, un vrai. Et le cété « ami
aprés quelques clins d’ogil aux belles gargonnes, |’occasion la demande s’inverse pour venir du cété d’Elzbieta), c’est-a-
d’agrémenter le film de l’imaginaire frangais le plus vieille dire de resserrer les termes opposant une conscience morale
tile: la petite ouvriére restée si pure, une religieuse, une tourmentée par son impuissance 4 son double, au cynisme
plus de parade que réel, mais socialement plus efficace, d’un
veuve. Tout cela est intensément patriotique : l'imagerie pétai-
niste, fa nostalgie de !’emprunt Pinay, le réve d'une maman en universitaire opportuniste — de recadrer cette position contra-
or qui veille sur les bas de laine, un franc stable et une France dictoire de l’intellectuel envers le pouvoir que traque, de film
en film, Zanussi. Le traitement de la guerre comme décor pour
forte. J-P. O.
une nouvelle variation sur ce théme ne laisse pas d’étonner :
que Friedrich découvre et se scandalise des ravages de l’anti-
sémitisme nazi en 1943, nous avons du mal a le croire ! L’inci-
BRONCO BILLY de Clint Eastwood (U.S.A. 1980) avec Clint dence de Ja guerre sur le théme central du film est trop
Eastwood, Sondra Locke, Geoffrey Lewis, Scatman Crothers.
mineure pour nous convaincre. Sa démonstration parait un pur
Lancé comme un western sous la baniére du visage géant artifice dramatique que ne rattrape pas l’idée inexploitée de la
d’un Clint Eastwood dans ce qu’il peut avoir de plus monolithi- dernigre séquence : un reporter interviewe, vingt ans aprés, la
que, Bronco Billy risque de toucher un public d’habitués — qui fille de Friedrich qui n’a jamais connu son pére mort sur le
front de Russie. La mémoire de la derniére guerre est effacée
risque d’étre dégu — et de s’aliéner le large public des familles et son histoire ne concerne pas Ja jeune fille — elle est celle
auquel il est destiné — ce qui serait dommage.
Ceux qui ont suivi avec quelque intérét la carriére de Clint de son pére, pas la sienne. Cette séquence tournée du point de
Eastwood savent déja que son personnage de shériff_urbain vue de celui qui sait s’achéve par une morale de bon ton un
peu trop facile. L’impression reste que Zanussi a manqué la ja
est depuis un moment en train de prendre ia poussiére au
magasin des accessoires. Bronco Billy est dans la droite ligne description d’une figure intellectuelle qui, sur la base d’une
amnésie collective, ne se réduit pas aux deux précédentes :
indiquée par Every Which Way but Loose, oi le thriller devenait
comédie et Eastwood une sorte de héros populaire, bon géant celie du retour indirect d’une mémoire, mobile puissant —
naif toujours enclin a faire Je bien; a la différence que cette fat-if le propre d’une minorité — d’une contestation politique,
fois il réalise lui-méme, et trés adroitement. comme (’a prouvé Vhistoire particuligérement mouvementé de
PAllamagne des années 70, outre sa production artistique. Y.L.
Nul populisme dans cette chronique d'un Wild West Show
miteux pronant pourtant les vertus des valeurs les plus tradi-
tionnelles. C’est qu’a Ja fois tout mépris ou toute ironie a LE CHEVAL D’ORGUEIL de Claude Chabrol (France 1980} avec
’égard des personnages sont d’emblée exclus de méme que Jacques Dufilho, Bernadette Le Saché, Frangois Cluzet.
Vexcés d’une adulation suspecte. Tout l'univers devient moral
et les situations sociales des personnages plus métaphori- Le milieu provincial étant un cadre majeur des films de
ques que concrétes — le peau-rouge, le noir, le déserteur, le Claude Chabrol, on comprend qu’il ait voulu refaire L’Arbre
manchot. aux sabots a la mode bretonne (l’affiche est la méme), mMéme
Bronco Biffy est au fond une chronique de la marginalité telle si un tel sujet est plus dans la veine d’un Pialat ou d’un Eusta-
qu’on l’a souvent tentée mais rarement réussie, faute de se che. Que la sortie du Cheval d’orguei/en Bretagne précéde sa
débarrasser des pesants concepts tout faits qui gangrénent ce sortie parisienne, cette astuce démagogique flattera peut-étre
théme. Eastwood emporte l’adhésion par la subtilité auto- son public, elle masquera mal I’échec du film quant a lui-
parodique de son humour et (humifité parfaitement sincére de méme. elle dissimulera difficilement le mépris cynique de son
son approche qui est toujours sensible a l'image, aussi bien sujet. Le Cheval d’orgueil de Chabro! tient plus de Bécassine
dans les partis pris de la réalisation que dans la fagon de se fil- et de la mére Denis que des souvenirs de Pierre Jakez Hélias.
mer lui-mame. Ce gui d’autre part donne un charme irrésistible La pauvreté est un leitmotiv du livre de Hélias et les images de
au film, est la position de gagnants qu’il donne a des person- Chabroi sont des images somptueuses ot tout est neuf et
nages traditionnellement perdants. Ces marginaux ne sant reluisant sans usure du temps ni du travail. Des chemises
| SUR D'AUTRES FILMS
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blanches comme si elles sortaient tout droit de chez le blan- avant (préexistant au récit — i! raconte le passé de Léo —, et
chisseur, une blancheur rayonnante des visages comme si on postérieur a lui — il évoque son devenir dans le long monolo-
ne suait jamais au travail des champs, des meubles rutilants : gue de la fin), il est celui auprés de qui échouent les réveurs (la
_ le Pays Bigouden de Chabrol est un petit frére de la paysanne- irés belle scéne avec Jean-Pierre Sentier) et les amants, tom-
tie russe de Potemkine. La volonté d’une belle image et sa trop bés de leurs nuages, quand le jour se lave.
grande exigence de lumiére plient aux critéres folkloriques Dans Les Portes de fa nuit, de Carné, le destin avait le visage
des media les coutumes d’un pays; des centaines de figu- @un vagabond, métaphore de la situation de misére de la
rants du coin, en servant de faire-valoir & Jacques Dufilho, Ber- France d’aprés-guerre ; il est intéressant de noter qu’ici, il soit
nadette Le Saché et Francois Cluzet, accusent la situation donné comme artiste (crivain) animé d’aucune vélléité de
ridicule de ceux-ci tiraillés entre la nécessité de se parler entre réussite, voué a l’échec, métaphore sans doute de la généra-
eux et de déclamer en public, celle de se conduire un tant soit tion de 68.
peu en paysans et de poser dans les tableux vivants du film, Le théme du raiage, coercitif a tout le film (pulsque méme
autant de fausses notes d'une rhétorique classique usée que histoire d’amour échoue avant méme d’avoir commencé,
la Nouvelle Vague, dans la foulée de Rossellini, avait su éva- dans l’impossibilité des deux protagonistes a vivre a l’unisson
[Link] est tenté, en voyant Le Cheval d’orgueil, de dire que leur passion), n'est pas du tout traité selon les ressorts de la
si ga reste un livre, ce n’est pas un film — ou que c’est un film fiction du /oser & l'américaine, toujours objet de spectacle (et
d’amateur avec un budget de professionnel. Si un film est ce de crise). Ici tout est déja joué. C’est une version introspective
qui permet de voir par le montage de deux images, iI faut alors (introvertie) du ratage, congu comme déterminisme existen-
se rendre a |’évidence : des mouvements de la caméra, des tiel. Léo renonce & jouer du saxo, Bony « écrit des trucs pour
champs sans contrechamps, des personnages, voire des scé- lui»,
nes entiéres apparaissent ici sans suite, qui ne correspondent Aucun des deux ne montrera ce qu’il sait faire, pas de show,
a rien (la séquence du gosse de la ville en est V’exemple le plus pas d’exhibition d’un art ou d’un savoir faire. Pudeur, ou rete-
criant), sinon a la volonté d’additionner les unes derriére les nue, la fiction de la sorte repose moins sur des points
autres un maximum d’images pittoresques a la facon d’un film d’impact, des points chauds du récit ou sur une quelconque
de vacances en super 8. Mais un touriste ferait mieux : i] serait évolution des personnages (grandeur et décadence), qu'elle ne
plus prés de son sujet et, au centre du film, il ne tromperait pas vient se loger dans ce climat de scepticisme lucide dont cha-
son spectateur. Le livre de Pierre-Jakez Hélias rassemblait en que moment du film se trouve imprégné, pour le meilleur et
un tout indéfectible une famille et un pays. Cette illustration pour le pire. B.D.
de luxe, en dépossédant les mots de leur imaginaire, risque
fort d’atteindre son crédit. Y.L. (1) « On m'a trouvée dans une poubelle », répond Cora 4 Léo qui lui demande doit elle
sort,
EXTERIEUR, NUIT de Jacques Bral (France 1980) avec Gérard
Lanvin, André Dussolier, Christine Boisson. LA PETITE SIRENE de Roger Andrieux (France 1980) avec Phi-
lippe Léotard, Laura Alexis, Evelyne Dress, Marie Dubois.
Dans un premier temps, Extérieur nuitde Jacques Bral, fait
ostensiblement penser au cinéma de Martin Scorsese.
Un saxophoniste
Isabelle aime les contes de fées, notamment celui d’une
(Gérard Lanvin) aux faux airs de Robert De
Niro, dans New York New York tombe amoureux d’une Taxi petite siréne amoureuse d’un prince a en perdre la voix. Elle
Driver de nuit (Christine Boisson), révoltée et solitaire. fait d’un garagiste voisin son prince. L’histoire finit mal parce
La iumiére, le filmage, le grain de l'image, ie jeu de Lanvin, que la réalité correspond rarement aux désirs. ll y a deux
lutilisation de ta ville comme décor nocturne enveloppant,
fagons de faire des films sur les enfants: ou prendre les
enfants pour des adultes et les traiter a Pégal des adultes
propice aux aveniures et a Ja dramatisation des sentiments,
muitiplient les références explicites a ce type de cinéma selon une méme complexité des personnages et de leur
américain. affrontement au monde — et cette expérience des limites, rare
Lors d’une seconde vision, on s’apergoit que ce modéle n’est au cinéma, a donné des chefs d’ceuvre : Moontileet, La Nuit du
qu’une apparence, une fausse piste, tout comme la référence Chasseur ; ou prendre les enfants pour des modéles réduits
d’adulies et diminuer d’autant le contenu du film, cette simpli-
& Pidéolagie de Mai 68 (pavés et barricades de la Montagne
Sainte Geneviéve qui font craindre fe pire) n'est qu'une asser- fication de la réalité virant vite au gdtisme. La Petite Siréne
appartient malheureusement A cette deuxieéme catégorie.
tion, un point d'origine qui situe les personnnages issus d’un
levain commun qui a forgé [a mentalité d’une génération. Roger Andrieux semble avoir constamment hésité entre l’oni-
Le véritable sujet de la fiction est celui d’une relation entre risme, la réalisation d’un conte de fées, et les effets dévasta-
trois personnages (et non d'une relation a trois), un film teurs d’une perversion qu'il n’a pas traitée comme telle. Mais
d@atmosphére dans fequel on retrouve ce ton d’amertume Georges le garagiste (Philippe Léotard) n’est pas Humbert
désabusé, ce pessimisme lyrique, ces personnages
Humbert et son revirement amoureux pour Isabelle (Laura
laches, un Alexis) tient du coup de force: il nous faut d’abord admettre
peu ratés ou « qui en ont trop vu» (et que amour surprend
comme une fleur poussée au milieu des décombres (1), qui les mensonges insoutenables de celle-ci. Le vertige d’une pas-
sion passe par une exclusion de tout ce qui ne la concerne
turent les principales composantes de toute une veine du réa-
lisme poétique frangais. Dans Extérieu pas, par une perte de la réalité dans un délire 4 deux suscepti-
nuit r(en cela proche de ble d’occuper toute la surface de l’écran, quitte & précéder un
Loufou de Pialat), tous ces éléments qui nous renvoient
Pimage d’une mentalité romanesque typiquement francaise, retour violent du réel. Au lieu de cela, Léotard ne cesse d’aller
sont condensés dans le personnage-clé du film: Bony, admira-
et venir du monde imaginaire de la « Petite Siréne » aux rap-
biement pels a ’ordre d’une réalité qui exclut la passion, entre, finale-
interprété par André Dussolier. Car si [histoire
d’amour meni, deux sentiments du devoir: la charité obligée envers
entre Léo et Cora est le moteur du récit, c’est Bony
qui en détermine le régime, c’est a lui qu’elle semble destinée, une jeune fille en mal d’affection et une responsabilité morale
c’est chez lui qu’elle ne tarde pas & aboutir et venir échouer au envers la société. De la un affadissement général du propos,
Petit jour.
une miévrerie consternante du ton. Parce qu’Arietta, dans
Le personnage Flammes, avait opté résolument pour te rave, le désir tétu de
de Bony est bati et joué de telle sorte quill
entretient en permanence son héroine emportait dans son élan tous les obstacles de la
une relation insidieuse, parasitaire
a ensemble du récit. I! est moins de ceux qui expriment un réalité et gagnait ses partenaires, réalisant dans son propre
parti pris, une direction fictionnelle, qu’ils n’impriment un ton accomplissement le veeu secret des autres: Y.L.
a histoire qui nous est racontée. A force de retours et d’insis-
tance, ce « mauvais acteur de la vie », dont le jeu sonne faux URBAN COW-BOY de James Bridges (U.S.A. 1980) avec John
sous l’ironie gringante (réle le plus difficile A jouer pour un Travolta, Debra Winger, Scott Gienn.
acteur) colle & l'histoire d’amour dont il est le témoin, son
amertume sceptique, son pessimisme grognon. II est ta figure Travolta, Travolta. On chuchoiait du mal de son retour, on
Personnifiée et contemporaine du destin trouble-féte, qui sait parlait du film avec des pincettes. |] n’y a pas de quoi, vraiment
56
a
pas. Si Phistaire est mince (un cow-boy urbain devient cham-
pion de rodéa mécanique — c’est un faux morceau de cheval REALISEZ ;
fou, installé au milieu d’une immense boite de nuit — pour
reconquérir sa belle), le film est trés joli, trés plaisant aussi.
VOTRE PREMIER COURT-METRAGE
Jouant habilement sur la longueur et fa répétition (fe travail, le (format professionnel)
café, la biére, le rodéo, ta danse, la musique country}, il jongle
aussi trés intelligemment avec les archétypes, les images
mythiques (mécaniques comme [a béte de métal) : le visage et
le corps de Travolta, luisants, sensuels, se proménent
toute histoire comme des posters de Monsieur Muscle dans
dans
3 mois pour préparer, réaliser et monter quatre films.
les revues homosexuelles américaines — Warhol est passé L’enseignement de [’A.P.C. est basé sur la pratique
par lA (dont on ne soulignera pas: assez l'influence dans le intensive de la technique cinématographique.
cinéma hollywoodien d’aujourd’hui). Une jeune actrice formi-
dable, Debra Winger, s’essaie de son cdté, aussi brillante de (30 h/semaine).
sueur que son Travolta de compagnon (elle est vraiment son Matériel professionnel de prises de vue et montage.
double, une sceur de J.T. autant que sa femme) au rodéo vio- L'inscription est limitée 4 cing petsonnes par film.
{ent d’intérieur, amoureuse un moment d’un champion macho
au rictus sardonique et a la dégaine de Clint Eastwood. Tout
Débutants acceptés aprés entretien.
cela s’agite joyeusement, dans Jes Jumiéres et Jes musiques
de cow-boy, univers étroit et le manque d’ambition, les roulot-
Plan de travail :
tes démesurées oll finir sa vie de petit-bourgeois américain © 1° mots : scénarto, cadrage, son. Préparation
hanté par les images du vieux Far-West révolu. Vies bouchées, © 2° mots : réalisation
tristes, mornes. Alors pourquoi pas un peu de fiction bien sen- © 3° mots : montage
timentale pour remuer un moment toutes ces tristes perspecti-
ves d’avenir ? G‘est ce que font les héros de ce trépidant wes- Les films restent la ptoptiété des stagiaires, qui
tern urbain contemporain, ils s'inventent des liaisons et des
ruptures, des drames de jalousie : ga marche a tous les coups,
pourront 3 tour moment les utiliser comme « carte de
tout est bon pour sortir du décor, de Ja toile peinte, de visite » dans la cadre de la production.
limpasse. Ou du moins pour faire semblant. Et s’ils n’y croient Pour tous renseignements, téléphoner 4 I’A.P.C.
que mollement (on pourrait dire que la mollesse est le sujet du
film — ou plutét la langueur), ils ont pour eux la non-vieillesse
(Association pour la Pratique Cinématographique).
— ailleurs, on appelle ga l’énergie. Des tonnes d’énergie. L.S. Tél. : 322.16.23

Ces notes ont été rédigées par Olivier Assayas, Daniéle

Dubroux, Yann Lardeau, Jean-Pierre Oudart, Louis Skorecki.

Vo MARGUERITE DURAS
LES YEUX VERTS (Textes inédits)
Numéro spécial des Cahiers (312-313)
Juin 1980
- India Song
Musique originale de Carlos d’Alessio
deux disques souples (33 T, 17 cm)
Secon eee ences nenentennnnenenannenannannacnannnnnaenntennnnnncnnatctnannnnannn
BULLETIN DE [Link] YEUX VERTS
Nom .....-....--06. Prénom
Adresse .......-......000
Ville.......... Code postal
MARGUERITE DURAS - LES YEUX VERTS
30 F (+1,50 F frais de port) = 31,50 F O
DISQUE INDIA SONG
A retourner 4 nos bureaux: 15 F (+2,50 F frais de port France) = 17,50 F 0
9 passage de la Boule Blanche
75012 Paris
15 F (+5,50 F frais de port étranger) = 20,50 F O
Chéque bancaire 0 CCP 7890-76 O Mandat-lettre joint Mandat postal joint O
 >a Fondation Philip Morris est présente lors des manifes- qui mettent sur pied des cycles
pour le cinéma a quun but: tations qui concourent a la de projection originaux et
(aire voir le cinéma sous renommeée du 7° Art en France nécessairement couteux :
toutes ses couleurs. (festival @ Avoriaz, de Cannes Grande Parade de la Comédie
Depuis 3 ans, la Fondation el Deauville) La Fondation Musicale, Rétrospective
Philip Morris offre trois primes aide également les exploitants Nouvelle Vague, Palme d’Or de
annuelles Vaide a la diffusion Cannes, Série Noire, Science-
a des films préalablement fiction, 7
sélectionnés par son Comité La Fondation Philip Morris
de parrainage; elle organise pour [e cinéma : une initiative
aussi des concours d’aftiches, privée au service de toute une
des concours de scénarios et profession.
 PARUTION LE 20 OCTOBRE

ALFRED HITCHCOCK
NUMERO HORS-SERIE
DES CAHIERS DU CINEMA
Textes inédits + Fac similé du numéro spécial
Alfred Hitchcock des Cahiers du Cinéma N° 39, octobre 1954: '

112 pages - 75 photos - 48 F + 2 F (frais envoi) = 50 F

Spcheenanrnereneccnnennne ween n teen ene nen nen nnennenenenannmanennnnnens
A. HITCHCOCK
CAH IER S BULLETIN DE COMMANDE
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J
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D U Adresse .ecsesecstscseesnessesesnessnrsssensssscsrecstassocsneesnesrateasonserssersse
CJ NE MA Ville ... ww. Gode Postal...
ABS z Verse la somme de 50 F
A retourner & nos bureaux + Chéque bancaire 11 ccP 7890-76 O
9, passagede Ia Boule-Blanche Mandat postal joint O = Mandat-lettre joint O

Edité par ies Editions de l’Etoile — S.A.R.L. au capital de 50 000 F — R.C. Seine 57 B 18373 — Dépdt légal N 5595
Commission paritaire, n° 57650 — Imprimé par Laboureur, 75011 Paris
Photocomposition, photogravure : Italiqués, 75011 Paris — Le directeur de la publication : Serge Daney — Printed in France
 EXPOSITION
SCENOGRAPHIE

NOTRE EXPOSITION DE PHOTOS DE FILMS

NE CESSE DE CIRCULER
I] ne tient qu’a vous de vous la procurert....

50 photos format 50 x 60 montées individuellement sur un panneau (léger)

en mousse rigide de 10 mm d’épaisseur, prét 4 l’accrochage.

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nos expositions itinérantes, contactez-nous au 343.92.20
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CINE
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N° 316 OCTOB
JEAN-LUC GODARD
SAUVE QUI PEUT (LA VIE) : Peur et commerce, par Pascal Bonitzer
J.-L. Godard a Avignon : « Laissez réver la ligne » par Jean Narboni
Prapos rompus de Jean-Luc Godard
FRANCOIS TRUFFAUT
LE DERNIER METRO : Une nuit au theatre, par Yann Lardeau
Entretien avec Francois Truffaut (2° partie}, par S. Daney, J. Narboni, S. Toubiana
EFFETS SPECIAUX (2° partie)
SPFX News ou situation du cinéma de science-fiction envisagé comme secteur de pointe, par Olivier Assayas
AVIGNON 1980 = Al) about Mankiewicz, par Charles Tesson
CRITIQUES = Loufou(M. Pialat}, par Pascal Bonitzer
Retour & Marseille (R. Allio), par Alain Bergala La Mémoire courte (E. De Gregorio), par Charles Tesson
Pastorale (O. losseliani), par Jean-Paul Fargier L’Empire contre attaque (|. Kershner), par Olivier Assayas

NOTES SUR D’AUTRES FILMS

Anthracite, Antlantic City, Baby Cart, l'enfant massacre, La Banquiére, Bronco Billy,
Les Chemins dans fa nult, Le Cheval d’Orgueil, Extérieur Nuit, La petite siréne, Urban Cowboy,
par Olivier Assayas, Daniéle Dubroux, Yann Lardeau, Jean-Pierre Oudart, Louis Skorecki

-— LE JOURNAL DES CAHIERS N°8

page | Editorial, Gdansk 80, par Serge Daney. Champetier.

Scorsese et la couleur (suite) : Jean-Pierre Beauviala fait le point avec page X New York, New York : Raynal et Rainer, par Serge Dane:
Serge Le Péron et Serge Toubiana. Lardeau et Louis Skorecki.
page Ill Legons de morale: Rencontre avec Zanussi, par Serge page X Les montagnards sont la, par Jean-Paul Fargier.
Toubiana page X! Vidéo: [’ceil en face du trou, par Jean-Paul Fargier.
page V Festival Deauville 80 : Au bord de la mer, par Olivier Assayas A la Biennale : la Californie, par Pier Marton, La France, par Je
page VI La boite 4 ombre (Paul Newman), par Louis Skorecki Fargier.
page VII Les Beatniks sont ennuyeux, rencontre avec John Byrum, par page XI! Imageries, par Jean Rouzaud.
Olivier Assayas page XIII Variétés, par Olivier Assayas.
page VII Kagemusha: L’acteur et son double, entretien avec Nakadai page XIV Photo : Deux jour en Arles, par Alain Bergala.
Tatsuya, par Serge Le Péron et Charles Tesson. page XV Les livres et l’édition : Vu du tatami, par Christian Des
page VIII Tournage : Trop tét, trop tard, (Straub-Huillet), par Caroline page XVI Informations