CONTE DE PRINTEMPS AS Oo CHATILIEZ, GRANDPERRET,

ROHMER: L' ENTRETIEN 1 Moved 0" , MAZURSKY

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7,7 secondes, difficile de m’échapper.

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nous... ok, vous avez compris, il est temps d’apprendre

a ne plus 6tre jalouse!...

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 AVRIL 1990 n° 430 44)
NOUVELLES DU MONDE ACTUELLES
Festival de Berlin : Kaurismaki, Mécénat : Entretien avec Catherine Lecoq
Almodovar, Muratova, Festival de Clermont-Ferrand, par Claire Strohm
par Frédéric Strauss Les cinéphiles de Luc Moullet
Taiwan : Nouvelle vague Bréves, par Frédéric Strauss
par Bérénice Reynaud
Lettre de Londres, par Sonia Kronlund
pedaancase STRAUB-HUILLET
printemps d'Eric Rohmer Sur Cézanne, Noir Péché, Moise et Aaron,
IMAGE DU MOIS par Anne-Marie Faux, Fabrice Barbaro
S'en fout la mort, de Claire Denis : et Jacques Aumont
tournage, par Frédéric Strauss Entretien avec Virginie Herbin

PORTRAIT : 54
Florence Darel4 et Sophie Simon, CURSE Bre ©
= Les coupables, par Daniel Sibony
par Nicolas Saada

EDITORIAL CAHIER CRITIQUE

Avril, découvre-toi d'un fil(m), Ennemies une histoire d’amour,
par Serge Toubiana Entretien avec Paul Mazursky, Aprés aprés-
demain, Un jeu d'enfant, Tatie Danielle,
| 18 | Portrait d'Etienne Chatiliez, Roger et moi,
FILMS DU MOIS Cyrano de Bergerac
Conte de printemps d'Eric Rohmer My Left foot, L-Espoir aux trousses, Nikita, Berlin
Le collier de la reine, par [annis Katsahnias Jérusalem, Les Maitres de l'ombre, Suzie et les
Jeanne ou I'idée d'enseigner, Baker Boys, Aux sources du Nil, Equipe de nuit
par Antoine de Baecque
entretien avec Eric Rohmer
Rohmer, le conteur, par Anne ‘Teyssédre TRAVERSES
Nicholas Ray : Eclats de vie, par Thierry Jousse

Mona et moi de Patrick Grandperret

Portrait de Patrick Grandperret par Frédéric Strauss &
Rock around Mona, par Vincent Ostria HORS-SALLES
Le musée du Louvre, producteur : « Palettes »,
|40} La Ville Louvre, par Thierry Jousse, Frangois Niney
CHRONIQUE et Charles Tesson
Le commerce de la poésie, par Jean Douchet Télévision : la Pologne et Cuba sur la Sept,
par Frangois Niney
42) Hommage : Michael Powell, par Joél Magny
LA SEQUENCE DU MOIS Radio : La Guerre des mondes, par Nicolas Saada
Profond désir des dieux, par Antoine de Baecque Livres : L'album du Prisonnier, par Nicolas Saada

Le prochain numéro des Cahiers du cinéma (N° 31-Mai 90) sera exceptionnellement mis en vente le mercredi 9 mai.

DIRECTEUR DE LA REDACTION, REDACTEUR EN CHEF, Serge Toubiana REDACTEUR EN CHEF ADJOINT, Thierry Jousse SECRETAIRE GENERALE DE LA REDACTION, Claudine

Paquot SECRETAIRE DE |, Delphine Pineau COMITE DE REDACTION, Antoine de Baecque, Alain Bergala, Pascal Bonitzer, Mare Chevrie, Iannis Katsahnias, Hervé Le Roux,

Joél Magny, Colette Mazabrard, Frangois Niney, Alain Philippon, Nicolas Saada, Frédéric Sabouraud, Frédéric Strauss, Charles Tesson CORRESPONDANT LOS ANGELES, Bill Krohn

NEW YORK, Bérénice Reynaud Ont collaboré 4 ce numéro, Jacques Aumont, Fabrice Barbaro, Jean Douchet, Anne-Marie Faux, Sonia Kronlund, Vincent Ostria, Daniel Sibony, Libby

Slate, Claire Strohm, Anne Teyssédre CONCEPTION GRAPHIQUE, Paul Raymond Cohen et Nata Rampazzo MAQUETTE, Nicolas Tirard PHOTOTHEQUE ICONOGRAPHIE, Catherine

Frochen ADMINISTRATION, Didier Costagliola PUBLICITE, Florence de Préville-Spinelli DIRECTEUR LITTERAIRE, Patrice Rollet SERVICES GENERAUX, Florence Le Meur

SECRETARIAT, Ghislaine Jégou RELATIONS AVEC LA PRESSE, Eric Jansen ABONNEMENTS, 46. 56. 89.00 DIRECTEUR DE LA PUBLICATION ET GERANT, Serge Toubiana

Cahiers du cinéma, 9 passage de la Boule-Blanche 75012 Paris; Tél. : [Link]. Télécopicur : [Link], Telex : 215 O92E. Publié avec le concours du C.N.L. Edité par les Edi-
tions de I'Etoile SARL au capital de 1470 000 F. RC 572 183738. Commission paritaire n ° $7650. Dépot légal. PAO : AEA et Paragramme. Flashage: Diapason Espace Graphique.
Photogravure: Fotimprim et Vauban Systéme. Imprimé par Maury et RAS. Brochage SAP.

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 NOUVELLES DU MONDE

FESTIVAL DE BERLIN

La porte ouverte PP par Frederic Strauss

> En pleine restructuration du cinéma allemand, Berlin apparait plus

que jamais au centre de I’avenir des images. Pole position confirmée,
lors du festival, par la presence de Muratova, Almodovar et Kaurismaki.
prés les événements
de l’automne der-nier,
le fes-tival de Berlin a
fété au mois de février, pour
ses quarante ans, un renou-
veau historique exceptionnel
qui se concrétisa cette année
par des projections organisées
de chaque cété des vestiges
du mur. Evénement majeur
du festival, la présence est-
allemande était aussi la pre-
miére manifestation concréte
d’un plan de coopération
ambitieux entre les deux Ber-
lin. Création d’un systéme de
subvention unifié, privatisa-
tion de la DEFA (le centre de
production du cinéma de
VEst qui dépend encore du
ministére de la Culture),
réduction maximum de la dif-
férence entre les prestations
et les performances offertes 4
Ouest et a l’Est pour un
échange réellement libre des
ressources : l’objectif de ces
projets est, 4 terme, de don-
ner a Berlin l’envergure d’un
centre médiatique régional,
voire national. Une logique
qui se heurte déja, malgré la
bonne volonté dont tout le
monde fait preuve, 4 de
sérieux mécomptes : les salles
de Berlin-Est restérent bien
souvent désertes, le prix de
entrée pour les séances du
festival ayant été fixé a dix
marks alors qu’il n’est en
temps normal que de trois
marks est-allemands. L’équi-
libre du cinéma de demain
dépend du respect d’un
nombre impressionnant de
paramétres qu’il s’agit, on le
voit, de rapidement mesurer
pour que le progrés de la
liberté ne soit pas aussi une —_—s MH L'Alouette sur un fil de Jiri Menzel

4 | Cahiers du cinéma n°430

 NOUVELLES DU MONDE

FESTIVAL DE BERLIN
porte ouverte au dérégle-
ment.
> Aki Kaurismaki
e qui frappe au- oqueluche du festival tery Train, \e film, ot Jar- amour et qu’elle finira par
jourd’hui a Berlin dont il est un des musch fait d’ailleurs une empoisonner aprés avoir tué,
avec l’accélération du habitués, Aki Kauris- apparition, est une série de de la méme fagon, ses
temps, c’est celle des images. maki était présent cette séquences rythmées par des parents.
Tout en restant fidéle a sa année au Forum avec deux cartons noirs qui annoncent le Superbement dépouillé, le
volonté de gérer les images films tournés l’an dernier, La titre de chaque épisode de ce film met a nu la fatalité inseri-
de notre conscience histo- Fille aux allumettes et Lenin- feuilleton burlesque. Cette te sur le visage de la jeune
rique (Music Box de Costa grad Cowboys go America, une simplicité insuffle du dyna- ouvriére, sans un mot, simple-
Gavras était, dans cette pers- comédie et un drame social. misme 4 l’humour, souvent ment en la regardant. Kauris-
pective, un Ours d’or idéal), Ces deux genres sont généra- un peu lourd, de Kaurismaki maki va droit a l’essence des
le festival s’est ouvert cette lement mélés, avec plus ou et inscrit en méme temps les choses et capte une densité
année a des images nouvelles. moins de bonheur, chez Aki limites de son film, farce bien sociale qui, comme chez
Une des plus fortes fut celle Kaurismaki. Renvoyés dos a vue mais trop tentée par la Muratova, est tragique. Cette
de Ron Kovic, I’auteur de dos, ils permettent au cinéas- facilité d’une private joke pour pureté est si totale, si éviden-
Born on the Fourth of July, te d’atteindre une maitrise ne pas risquer de perdre en te, qu’elle pourrait sembler
venu, dans son fauteuil rou- nouvelle. Leningrad cowboys go route son spectateur. Kauris- plus référentielle (Bresson
lant, voir le mur avec Oliver America, comme son titre maki nous entraine avec son n’est pas loin) que personnel-
Stone. II langa son livre a un Vindique, est une comédie deuxiéme film dans le quoti- le. La rencontre de l’univers
de ces vopos qui, soudain qui raconte la traversée des dien sordide d’une jeune singulier de Kaurismaki avec
absurdes, montent encore la Etats-Unis (seuls repéres : les ouvriére dont les parents, dés une beauté intacte n’a
garde, en lui criant « C'est un grandes routes, les boites de qu'elle rentre de lusine, se pourtant rien d’une image
message de paix ». Cette tenta- nuit, les cafés et les shows. comportent en véritables théorique: La Fille aux allu-
tive de dialoguer visuelle- ringards), par une bande de ‘Thénardier. mettes brile dans le cinéma
ment avec un lieu et de rockers soviétiques résolu- Ce triste sort sera 4 peine actuel comme un éclat de
rendre cinématographique ment has been. Démultipliant éclairé par la rencontre d’un vérité perdue.
une image qui aujourd’hui la technique narrative de Mys- homme indifférent 4 son ESt.
n’est plus que médiatique
donne une idée du défi que
Berlin lance aux cinéastes :
comment aller plus loin que
les images de la télévision
dont I’€motion est définitive-
ment impossible 4 mimer ?
Comment trouver |’image
juste du lendemain de Berlin?

cole de la censure :
Angelika Waller,
Vactrice principale
du film de Kurt Maetzig, Das
Kaninchen bin ich (C’est moi le
lapin), interdit en 1966, s’est
vue pour la premiére fois sur
ces images tournées il y a
vingt-cing ans lorsqu’elle
avait vingt ans. « C'est Grange,
jai donné vie a un enfant qui est
déja vieux » ; sa réaction en dit
long sur l’impact de ce lourd
silence du temps. L’histoire
de cette jeune fille, que joue @ Kati Outinen dans La Fille aux allumettes de Aki Kaurismaki
Agelika Waller, obligée
d’abandonner ses études pour n’était pas raisonnable de vou- de production du cinéma est- TEst et de le libérer du stalinisme.
travailler et aider son frére, loir résoudre un conflit poli- allemand), n’offre pas 11 peut paraitre Gonnant qwil ait
condamné sans raison a trois tique par une romance intime. aujourd’hui le visage d’un &é possible de réaliser un tel film
ans de prison, n’était pas, a D’autant, surtout, que Das cinéaste amer. II est trop tard avec l'aide financiere de I'Etat et
l’époque, jugée bonne a Kaninchen bin ich est un beau pour porter le deuil. « J’ai vu Vaccord du service de la censure
entendre. D’autant que cette film, fort d’une émotion qui Jusqu'au commencement des années qui jugeait alors chaque scénario,
jeune fille tombe amoureuse pouvait donner a réfléchir. Kurt 60 une réelle chance de pouvoir mais cela S'explique justement par
du juge responsable de la Maetzig, qui fut l'un des fon- changer considérablement lexercice cette atmosphere d’espoir d'un
peine de son frére et qu'il dateurs de la DEFA (le centre du socialisme en Allemagne de renouveau possible.

Cahiers du cinéma n°430 5 |

 VELLES DU MONDE

FESTIVAL BE BERLIN
Apres le comité central de 1965,
ow avait &é prise la déision de
faire marche arritre sur la voie
> Pedro Almodovar
de la démocratisation, la DEFA
@ eu peur de ce quelle avait dja tame! (Attache-moi!) tival. Almodovar n’est pas du dans le fauteuil roulant od il
laissé faire et ce fut le début a de Pedro Almodovar genre A trouver malin, on s’en est cloué aprés une attaque,
dune terrible série d’interdic- était avec Le Syndrome doutait, de relever le défi déclare a une journaliste qu’il
tions. J’ai encore réalisé asthénique de Kira Muratova, d’un nouveau Femmes au bord est en train de tourner,
quelques films mais ils n’avaient le film le plus attendu du fes- de la crise de nerfs. Interrogé, comme d’habitude, un sous-
pas la fraicheur de Das kanin- Pintéressé confirme : « Le suc- produit, mais qu’en parlant
chen bin ich. Cet Gan critique ces crée toujours une inertie et une de sexe et d’amour on peut
actif, qui voulait non seulement tentation de mimétisme qui sont quand méme s’attendre 4 un
diriger l'attention sur certains rarement favorables. J'ai donc film fort. Le rapprochement
faits mais s’y introduire pour les voulu faire un film trés différent avec Almodovar, n’est pas
changer manque un peu a mes qui maiderait d’abord a com- abusif. « Je me sens tres proche
films suivants. Je le regrette prendre la relation amoureuse de ce metteur en scene. A travers
@autant plus que je peux dire la tres intense et pleine de difficultés ce personnage infirme dont le
méme chose de toute la produc- que je vis actuellement ». Atame! coeur et l’imagination sont tou-
tion de notre pays qui aurait pu x8 situe donc dans la lignée jours déchainés, c'est la survie
étre meilleure si elle avait conti- du relachement sympa- envers et contre tout du cinéma
nué sur cette lance. » thique de La Loi du que je voulais montrer. Tant
désir et, méme si cela quwil y aura un metteur en scene
econd Ours d’or du ne va pas sans une pour vouloir raconter une histoi-
&, festival, L’A/ouette sur légére déception, la re, le cinéma continuera d exister.
le fil de Jiri Menzel sincérité d’Almodovar Je nai pas encore fait de film
était sans conteste la plus et la réaffirmation de dont je sois pleinement satisfait,
belle de ces fictions revenues sa liberté soutiennent et je nen ferai probablement
de loin. Tourné dans une téellement le film. jamais. Je suis Gvidemment a la
wsaehad

Tchécoslovaquie qui, en Dans la tradition his- recherche de la perfection, car

aia

1968, révait tout haut son panique retrouvée du Cest le seul moyen d’étre satisfait
avenir , le film est rapide- mélodrame violent, de son travail a cinquante pour
ment tombé aux oubliettes Atame ! ne manque cent, mais la perfection ne me
avec l’invasion des chars pas de piquant. Ricky semble pas étre un sentiment
russes mais a parfaitement (Antonio Banderas) humain ».
résisté au temps. Laction se un jeune paumé hal-
déroule presque exclusive- luciné, kidnappe es films d’Almodovar
ment dans une décharge de Marina, une actrice semblent souvent préfé-
féraille ot: des contre-révolu- dont il est tombé rer se braler plutét que
tionnaires et des femmes amoureux (Vic- de gérer le plaisir a l’€fficaci-
condamnées pour avoir voulu toria Abril, nou- té. Mais le bénéfice de ce jeu
fuir le pays travaillent dur. velle chez Almo- avec le feu est heureusement
Létat y organisant des visites dovar et pas conséquent : un sens puissant
guidées édifiantes, l’endroit totalement de la comédie qui utilise en
finit par ressembler a un zoo convaincan- cynergie chaque parcelle de
humain domestiquant les ins- te), l’enfer- Vimage (couleurs, lumiére,
tincts d'intelligence, d'indivi- me chez visages, parole) pour parvenir
dualisme et de critique. elle et l’at- a une cocasserie d’une densi-
Menzel film cette apocalypse tache sur té et d’une singularité
burlesque de la liberté avec son lit pour uniques. « L’humour n'est pas
un oeil joyeux car ce dépo- qu’elle tom- seulement un élément narratif,
toire idéologique préserve, be, a son Cest aussi une grande arme pour
en fait, le meilleur de la vie : tour, amou- survivre qui appartient plutot
l'amour et le rire. Le charme reuse de lui. aux pays en crise. L’Espagne a
de L’Alouette sur un fil n’a rien Délire mor- donc une tradition dhumour
de calculé ni de mécanique dant des sens. tres forte mais je ne crois pas
(c’est un peu ce qu’on repro- Almodovar a consacré une que mes films représentent la
cherait aux films récents de des meilleures scénes du film Jagon dont les Espagnols congoi-
Menzel). La poésie y épouse a un personnage de cinéaste vent la comédie. L’humour offre
la satire politique, aussi assez bunuelien (joué une technique narrative tres
tonique qu’un pied-de-nez a par Francisco Rabal) qui, intéressante qui permet de rendre
V’Histoire qui avait la force une histoire plus crédible,
de croire opiniatrement a sa Vhumour est comme un lubri-
victoire et a gardé 4 jamais sa @ Victoria Abril dans Atame ! fiant pour le spectateur. »
vitalité. ml de Pedro Almodovar F St.

| 6 | Cahiers du cinéma n°430

 NOUVELLES DU MONDE

FESTIVAL DE Bo EIR
i ln BREVES
@ Coline Serreau
prépare actuellement le
remake de Romuald et
Juliette pour Disney, avec
Richard Dreyfuss dans le
role de Daniel Auteuil. Au
méme moment, Emile
Ardolino (Dirty Dancing)
tourne 4 Londres Three
Men and a Little Lady, \a
suite de Trois hommes et un
couffin, toujours avec ‘Tom
Selleck, Steve
Guttenberg, Ted Danson.

@ Sergei Popov @ Clint Eastwood tourne

dans Le Syndrome avant que la caméra ait eu
asthénique de le temps de refroidir. A
Kira Muratova peine White Hunter, Black
Heart (a Cannes si on est
Kira Muratova sage) mis en boite, Clint
récidive avec The Rookie,
e Syndrome Asthénique est mais jugeant le scénario trop Vimage qu’il renvoie, celle un scénario de Boaz Yakin
arrivé a Berlin au terme peu développé, Kira Murato- d’un pays ontologiquement et Scott Spiegel (le fils de
d’un parcours difficile et, va l’a réécrit avec Alexander anarchique, a effectivement autre ?), qu’il met en
comme me I’a dit avec un Tschernych et Sergei Popov dai faire frémir le Goskino. scéne et interpréte aux
regard encore presque étonné (acteur qui interpréte le réle « On m’a reproché la brutalité et cétés de Charlie Sheen.
et dubitatif Kira Muratova, de cet homme fuyant dans le la vulgarité du langage dans une
totalement nouveau. « Le Gos- sommeil) et y a ajouté des scene de mon film, mais je ne sais
@ Brian de Palma réalise
kino ne voulait pas envoyer mon bribes d’histoires déja écrites. pas si Cétait la raison réelle de
Padaptation
film au Festival de Berlin. I] Le film porte la trace de cette cette interdiction ou un prétexte,
cinématographique du
existe @ Odessa une filiale de réunion volontariste, et donc car C'est un film globalement cho-
Biicher des vanités de Tom
Primafilm, le distributeur muni- brutale, de fictions qui, en quant. Pour moi, le film révéle le Wolfe avec trois acteurs de
chois qui s’occupe des ventes fait, restent éclatées. On suit tragique qui se cache au fond des choix : Tom Hanks, Bruce
mondiales de mon film, Primo- tout d’abord une femme dont choses. Nous nous trouvons dans Willis et Melanie Griffith
dessa. Ce bureau a pris directe- le mari vient de mourir et qui, une situation on le squelette de la de retour chez celui qui
ment contact avec le festival, et le soudain, se met a hair le société apparait avec ce que cela nous l’a révélée. Le
film, qui ne pouvait sortir du genre humain, agressant les signifie @atrocités visibles et scénario est de Michael
pays par Moscou comme cela se gens dans la rue et a I’hépital ad images affreuses. Ce n'est pas Cristofer.
passe habituellement, a transité ot elle travaillait, hurlant avec simplement Vimage de notre vie
par la frontiére de Vilnius en férocité son aversion pour la en Union Sovittique mais celle de
@ Joel et Ethan Coen
Lituanie. Le Goskino nous a vie, maudissant chaque visage toute la civilisation. ».La scene
(respectivement
signifié une nouvelle fois son rencontré, pour finir par som- incriminée par le Goskino est
réalisateur et producteur
refus de laisser sortir le film, brer dans la folie de la colére. de la violence assurément la de Sang pour sang, et
mais ma productrice, Nadia Cet acharnement dure prés plus démonstrative: une Arizona Junior) ont préféré
Popova, leur a répondu que le d’une heure, jusqu’a ce que femme inconnue, anonyme réaliser leur prochain film
film était déja en Allemagne et, l’on comprenne qu’il s’agis- (jouée par Nadia Popova, la avec Circle Films (une
la veille de notre départ, le sait de la projection d’un film. productrice) vomit des injures petite compagnie basée a
ministre de la Culture, s’inquié- Le public s’en va, indifférent dans le métro : « J’encule ton Washington qui a produit
tant probablement de ce qu’on a la présence du cinéaste qui pore, j’encule ta mere, par le con, tous leurs films jusqu’a
allait penser @ Berlin de son cherchait a ouvrir le débat, et par le cul...» présent) malgré les offres
interdiction, a levé la censure. seul reste dans la salle un avantageuses de la Fox et
C Gait une expérience intéressan- homme qui s’est endormi. a fureur ne jaillit pas seu- de Universal. Barton Fink
te d'autonomie forcée ». C’est lui, Nikolai, un profes- lement ici des mots mais raconte I’histoire d’un
seur que I’on suit alors dans la du fait qu’ils ne s’adres- auteur de théatre des
n jeune scénariste, spirale du désarroi social et de sent a personne et que cette années 30 qui va a
Alexandre Tscherny- Vincommunicabilité quoti- femme reste seule dans Hollywood écrire un
ch, est a Vorigine du dienne ot la vie s’aveugle. Vinsupportable. Le monde scénario pour Wallace
Syndrome asthénique, V histoire Par sa structure cahotique, sans pitié du Syndrome asthé- Beery. On vous rappelle
d’un homme qui n’a pas la charriant une hémorragie de nique n’est pas aimable, mais que Miller's Crossing, \a
force d’affronter ses pro- fictions démentes, cassées, le regard de Muratova, préci- derniére réalisation des
blémes et s’endort dés que la tranchées dans le vif. Le Syn- sément parce qu’il est sans fréres Coen, est un film de
vie lui impose des épreuves. drome asthénique est un film pitié (admirable morale) est gangsters qu’on verra
Passionnée par ce personnage d’une extréme violence, et inoubliable. F St. probablement a Cannes.

Cahiers du cinéma n°430 7 |

 Es MONDE

TAIWAN

Nouvelle Vague
> par Bénérice Reynaud
critique sociale du Shantu
> Comment la littérature et le cinema Wenshi » . Fin 1980, un autre
écrivain, Hsiao Yeh, vient le
s’allient pour contester la politique sur une rejoindre au CMP(, et ils
montent / Our Times (1982),
un film en quatre épisodes,
ile. Nouvelles d’un mouvement. écrit et réalisé par des jeunes
cinéastes : Jim Tao, Edward
Yang, Ke Yi-Chen et Chang
ans les années 70, le qui critiquait implicitement la peu d’argent, il vend ses his- Yi (2). Le film fut un im-
cinéma taiwanais ne thése officielle de la « réunifi- toires 4 un journal, puis en mense succés critique et
produisait plus guére cation » avec la Chine conti- publie successivement deux commercial. Les dirigeants
que des mauvais mélos et des nentale. recueils. Un cinéaste en du CMPC décidérent de
drames héroico-militaires, Influencé par le Shantu Wen- panne lui offre de collaborer continuer l’expérience, grace
dédaignés par les spectateurs shi, Wu Nien-en est avec Chu sur un scénario, qu’il termine- aux ressources du Kuomin-
au détriment des films de ‘Tien-Wen le co-auteur du ra tout seul. tang, qui est propriétaire du
Hong Kong et des Etats-Unis. scénario de La Cité du chagrin. A l’époque, Mi Jing, le nou- studio : la Nouvelle Vague
Par contraste, la littérature Hou Hsiao-hsien s’était inspi- veau directeur du Central était née.
connaissait un renouveau, ré de son histoire pour Pous- Motion Picture Company Les films 4 épisodes étaient
grace au mouvement Shantu siére dans le vent (1986) : le (CMPC), essayait de faire destinés a permettre la forma-
Wenshi qui revendiquait jeune garcon trop pauvre pour faire peau neuve au cinéma tion rapide d’un grand
Pidentité culturelle de Vile : terminer |’école et qui part taiwanais. En mars 1980, Wu nombre de jeunes cinéastes :
description de la vie des travailler 4 Taipei avec sa Nien-en accepte son offre de ce fut ensuite The Sandwich
petites gens dépassés par le petite amie, c’est lui. Aprés travailler pour le studio en Man (1983), sur un scénario
miracle économique, analyse son service militaire, il prend tant que « conseiller artis- de Wu Nien-en inspiré d’un
des rapports personnels dans des cours du soir de compta- tique » : « J’ai pensé que des écrivains les plus impor-
une société en pleine trans- bilité. Cinéphile depuis tou- ladaptation de euvre a’ écri- tants du Shantu Wenshi,
formation, retour au dialecte jours, il va au cinéma « pour vains connus pourrait attirer le Huang Chun-Ming, et mis en
taiwanais (1), et affirmation trouver la paix ». Pour se dis- public, mais le CMPC a résisté scéne par Hou Hsiao-hsien,
de la spécificité taiwanaise, ce traire, il écrit. Pour se faire un au début, en raison des aspects de Tsang Jong-Cheung et Wan
Jen (3). La méme année, Hou
= Hsiao-hsien avait, a la sugges-
+.
tion de Wu Nien-en, demandé
a une jeune romanciére, Chu
Tien-Wen, d’écrire le scénario
de Growing Up, inaugurant
ainsi une collaboration qui
devait produire, entre autres,
Les Gargons de Fengkuei (1984),
Un &é chex grand-pére (1985) et
La Fille du Nil (1987).(4)
Puis Wu Nien-en collabora au
scénario du premier long
métrage d’Edward Yang, That
Day on the Beach (1983), qui fut
aussi le dernier film produit
par Mi Jing. Celui-ci ayant da
finalement donner sa démis-
sion a la suite des remous pro-
voqués par la critique sociale
visible dans The Sandwich Man.
Yang s’est battu pour obtenir
des conditions de production
adéquates. « Le film fit effet
dune gifle a la vieille génération
de cinéastes. Et son succes ma
attiré beaucoup d’ennemis» , dit
@ Poussiére dans le vent. Yang. Avec l’aide de Hou

| 8 | Cahiers du cinéma n°430

 NOUVEL ES DU MONDE

WAN BREVES
Francis Coppola
n'arréte pas de réécrire le
scénario du Parrain Ill,
actuellement en tournage
a Rome. Dans I'état
actuel des choses, on
retrouve Don Michael
Corleone (Al Pacino)
vieilli et séparé de sa
femme (Diane Keaton),
découvrant que les
millions de dollars qu'il a
investis dans la banque
du Vatican ont disparu.
Pour récupérer son
argent, il doit traverser
New York et I'Italie, se
retrouvant de plus en plus
plongé dans Ia violence.
Le roman familial se
prolonge avec I'histoire
de son neveu (Andy
Garcia), qui a un penchant
dangereux pour la
violence et la fille de Don
Micahel (qui sera
@ Poussiére dans le vent. probablement jouée par
Sofia, la fille de Coppola).
Hsiao-hien qui joue le réle fait qu’il soit le premier film 1. Parlé par les habitants de I’ile
principal, il finanga Zaipei Story taiwanais a tirer parti de avant que l’instauration du gouver-
(1985) ; en raison de son petit abolition de la loi martiale en nement « provisoire du Kuo- Oliver Stone
budget et grace aux ventes a 1987 pour explorer certains mintang » en 1949 n’impose le Man- prépare non pas un, mais
l’étranger, le film arriva a récu- épisodes de l'histoire taiwanai- darin comme langue officielle. deux films sur les Doors.
pérer sa mise malgré des se demeurés tabous pendant 2. Ke Yi-chen est actuellement le Le premier, intitulé tout
recettes décevantes sur le plan trente-huit ans. partenaire de Wu Nien-en et de simplement The Doors,
local. Yang accepta une propo- C’est, paradoxalement, cet Hsiac veh pour leur compagnie de retrace l'histoire du
sition du CMPC pour faire The interdit, qui, selon Wu Nien- production. Chang Yi a réa entre groupe de Jim Morrison,
Terrorizers en 1986, mais, en, avait rendu la Nouvelle autres, l’excellent Jade Love (1984). tandis que le deuxiéme,
dégotité par les conditions de Vague possible : « Nous pensions 3. Wan Jen se distingua par la suite Wonderland Avenue, est
travail, décida de fonder sa tous que si Taiwan était dans cet avec Ah Fei (1983), sur un scénario de celle de Danny Sugerman,
propre maison de production 4at, ¢ Gait pour une raison obscu- Hou Hsiao-hsien - un des premiers l'aide-de-camp du groupe.
en compagnie de Yu Weiyen, re, cachée dans V'histoire, dont il films a faire un retour au dialecte tai- Stone réalise la premier
qui vient de réaliser un pre- était interdit de parler. Nous wanais — et Super Citizen (1985). avec Val Kimler et Meg
mier film explorant l’histoire sommes de la méme génération, 4. Chu Tien-Wen a également colla- Ryan et produit le
de Taiwan, Tongdang Wansui. avec des expériences similaires, et boré avec Ed Yang. On doit au trio deuxiéme qui sera mis en
Quant a Hou Hsiao-hsien, nous nous racontions ces histoires qu’elle forme avec Wu Nien-en et scéne par Leslie Dektor,
aprés avoir alterné entre le qui ont fini par faire des scénarios, Hsiao-yeh les meilleurs scénarios de le réalisateur des pubs
CMPC et des petits studios puis des films » . la Nouvelle Vague. pour le 501 de Levis.
indépendants, il est mainte- Partageant le pessimisme de
nant associé 4 Chiu Fu-sheng, certains quant a l’avenir du
jeune producteur dynamique cinéma taiwanais, Wu Nien-en
qui entend investir dans le et Hsiao Yeh ont quitté la
cinéma les profits qu’il a amas- CMPC I’an dernier, pour créer
sés en vidéo. Sa stratégie : leur propre maison de produc-
miser sur le marché interna- tion : « La chose la plus impor-
tional. Car, une fois l’effet de tante actuellement, c'est d'éerire de
nouveauté disparu, la Nouvel- bons mélodrames pour la télévi-
le Vague a cessé d’attirer les sion. Je vais produire une saga
foules, et la situation est rede- familiale commengant en 1945,
venue critique. Et l'effet, pour que les Taiwanais puissent NORVEGE.. SUED!
« Cité du Chagrin » a peu de connaitre leur Histoire. Le DES ORIGINES ANOS JouRs
chances de se répéter : le film meilleur moyen d’éviter la censure,
doit son succés commercial au cest de présenter cela sous forme
prestige du Lion d’Or et au comédie » SALLE GARANCE

Cahiers du cinéma n°430 9 |

 LONDRES

Blaspheme
ment le moyen de censure le
plus pervers. En 88, 30% des
P par Sonia Kronlund films distribués étaient inter-
dits aux moins de 18 ans, ou
> On interdit. On coupe. La censure réapparait outre- plutét comme le formule la loi,
« autorisés aux plus de 18 ans ».
Manche, révélatrice du mépris et de la crainte. Le reste se répartissant en
catégories fortement hiérarchi-
sées allant de « accompagnés
*automne 89, le cinéaste (lorsque Sainte Thérése sure des vidéos. Bien qu’éga- par les parents » & « moins de 15
Nigel Wingrove soumet l'embrasse, il remue les lement responsables de la ans ». C’est ainsi que le jeune
Visions of Ecstasy, son papilles) et de l’amour charnel réglementation des films, les Anglais 4gé de moins de 18
court métrage sur la passion (le dernier plan est constitué vingt-quatre sages du Board ans ne pourra pas voir par
érotique de Sainte-Thérése des mains du Christ et de sont tenus par cette loi d’exer- exemple Do the Right Thing,
d’Avila pour le Christ, au Sainte Thérése entrelacées). cer une vigilance particuliére Jésus de Montréal, sex,lies and
BBFC, la commission qui De plus, avec des scénes de sur les vidéos parce qu’elles vidéotape, ou encore La Lectrice
délivre les visas d’exploitation. mutilation, le film diffuse une sont « destinées a étre vues dans de Michel Deville, tandis que
A lautomne 90, le cas de Sain- ambiance sado-masochiste le cadre du foyer familial ». Cela son petit frére, l’Anglais de
te Thérése sera débattu a la qui, toujours selon les cen- explique en partie la sévérité moins de 15 ans, est privé de
Cour européenne. Entre- seurs, €évoque davantage des juges de Wingrove, méme Mystery Train, When Harry Met
temps, Wingrove se sera vu « Pextase sexuelle d'origine per- si cette sanction n'était pas la Sally, ou, pire, 8 1/2 de Fellini.
refuser son visa d’exploitation verse que lextase religieuse ». seule dont ils disposaient. Les raisons auxquelles le
et priver du droit de travailler. Enfin, on rappelle au passage Vexécution capitale reste bien BBFC obéit dans sa politique
En effet, Visions of Ecstasy est sont variées. On prendra aussi
le premier film interdit en bien pour cible la violence
Grande Bretagne pour cause sexuelle exercée contre les
de blasphéme. Au moment ot femmes, que celle contre les
le gouvernement décide de animaux. Dans la catégorie
renforcer sa vigilance a l’égard « violence pure », l’exemple
de Vaudiovisuel, Wingrove le plus fameux est le célébre
espére que son film constitue- Rambo III de Stallone dont
ra une date dans histoire de on a enlevé deux minutes au
la censure en permettant a la cinéma et plus en vidéo.
Cour européenne de contredi- C’est l'occasion de demander
re un jugement national. Un en quoi deux minutes de plus
jugement qui, ici, a provoqué ou de moins font la différen-
Pindignation dans les milieux ce et préservent la jeunesse
du cinéma. Colin McCabe, de ce que le Board appelle «
ancien directeur du BFI, et le la glamorisation de larmement
metteur en scéne Derek Jar- @ Visions of Ectasy. militaire » . A cela James Fer-
man ont manifesté leur sou- man, le directeur du BBFC
tien 4 Wingrove en rappelant que l’age de Sainte Thérése entendue le plus spectaculaire répond que des petites cou-
les liens qui unissent religion était de trente-neuf ans, détail des sévices qui menacent un pures font de grandes diffé-
et sexualité. qui « contraste avec la jeunesse film et les cing vidéos inter- rences et que le Board étudie
Wingrove maintient que son &vidente de Vinterpréte ». dites en 1988 aménent a vingt- chaque cas avec une attention
projet n’a jamais été de porter Quoi qu’il en soit, Wingrove cing le nombre d’interdictions toujours renouvelée. Massacre
atteinte a la religion, mais n’a tout de méme pas été depuis 1984. Mais il faut aussi @ la trongonneuse, a la différen-
d’explorer le mysticisme en condamné 4 verser une amen- savoir que sur quatre films ce de Rambo ITT, fut totale-
tant qu’aspect de la sexualité de. Mais quand on pense qu’il qu’on voit, au moins un est ment interdit, de méme que
féminine : « Trop souvent au y a six ans, passait a la télévi- passé par les ciseaux de la cen- The Trip de Roger Vorman et
cinéma la sexualité est envisage sion, et en toute quiétude, sure, tandis qu’une vidéo sur nombre de films de l’améri-
par le seul regard masculin et les Sebastiane, \e film de Derek trois a-subi des coupures qui cain Kenneth Anger qui célé-
crits de Sainte-Thérese tant tres Jarman sur le martyr de Saint s’ajoutent a celles déja effec- brent les extases du LSD.
explicites, je suis resté fidele a la Sébastien aux connotations tuées pour la sortie-cinéma ; Loin cependant d’étre unani-
lettre en les transposant en film .» ostensiblement homosexu- ceci étant vrai pour la catégorie mement reconnu comme un
Le Video Appeals Committee elles, on peut constater une « interdit aux moins de 18 ans ». organe de répression, le
ne l’entend pourtant pas de inquiétude croissante du gou- BBFC est également la cible
cette oreille. Sa décision vernement vis-a-vis du pou- ais quand on sait de certains conservateurs qui
d’interdire le film est basée voir de l'image. qu’en 1988, il n’y le trouvent bien trop permis-
sur le fait que « Wingrove a pris Ainsi, depuis 1984 le Video a que douze films sif et se sont en particulier
une licence artistique considérable Recordings Act accorde au Bri- qui ont été autorisés a tous offusqués du visa sans res-
avec son sujet » : il est blasphé- tish Board of Film Classifica- publics, cette restriction perd triction (sans coupures)
matoire que le Christ soit tion pleins pouvoirs en matié- de sa valeur. Plus subtile donc, accordé a La Derniére Tenta-
montré €prouvant du plaisir re de classification et de cen- la classification est probable- tion du Christ '

10] Cahiers du cinéma n°430

Chez Ballantine's, c’est dans nos riants chateaux que spanouit l’esprit de nos grands crus.
rant =

Négociant Eleveur depuis 1827.

Grand Cru d’Ecosse.

George Ballantine and Son
Sachez goiter son esprit avec modération
 IMAGE(S) DU MOIS

B® par Frédéric Strauss

ne autoroute, des
parkings, des h6tels, des
stations service, un
paysage grisant comme
une bouffée de pollution.
Ce concentré urbain, c'est
la zone de Rungis, qui
cache dans son enclave
une fourmilliére
humaine : les halles. Dans
ce lieu ot les silhouettes
se fondent en un étrange
maneége, Claire Denis
tourne S'en fout la mort.
Dah (Isaach de Bankolé),
un Béninois, et Jocelyn
(Alex Descas), un
Antillais, débarquent a
Rungis avec une cargaison
de poulets. Ardennes
(Jean-Claude Brialy), qui
tient un restaurant avec sa femme Toni (Solveig
Dommartin), les prend en main. Trafic en tous
genres, un secret qui, dans la nuit souterraine des
halles, pourrait ressembler a un amour écorché vif,

42] Cahiers du cinéma n°430

 IMAGE(S) DU MOIS

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a un combat de cogs clandestin, a une vomissure

de sang. Brialy s'est fait une gueule de salaud et sa
violence menace de faire éclater la vague de béton
poussiéreuse de Rungis. Le fim sera noir et rouge.

Cahiers du cinéma n°430 13}

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14] Cahiers du cinéma n°430

 PORTRAIT

Florence Darel
Sophie Simon
Pm par Nicolas Saada

prés avoir vu Quatre aventures de Reinette et Pas de film ni de travail d’acteur sans partenaire. Avec
Mirabelle Florence Darel envoie un mot a Denis Lavant, Sophie Simon a trouvé l’interlocuteur
Rohmer: « Aw départ, je ne voulais pas faire du ci- idéal. Confiance, complicité aussi entre Florence Darel et
néma. Je ne voyais pas la place que je pourrais y trouver, Et Anne Teyssédre sur Conte de printemps. « Je m’ttais fait
quand fai vu ce film, j'ai &prouvé un sentiment Cimpuis- une idée précise de mon personnage et du sien. Quand je Pai
sance en réalisant que je w'étais pas sur Vécran, C'est ce que vue, fai &é obligée de tout inverser. Je wosais jamais inter-
Jai écrit @ Rohmer et il ma contactée deux jours apres. » rompre une scene (Rohmer déteste ga). Une fois, Anne s'est
Sophie Simon, non-professionnelle, a fait la connais- trompée expres dans le texte pour qu'on refasse la scene. Elle
sance de Grandperret par une amie. La ot Florence avait senti que j éais mal partie. »
Darel a bénéficié de la structure écrite Le tournage terminé, il reste le film et la
d’un scénario (« j'ai appris le texte comme premiére impression: dans un cas
une piece de théatre »), Sophie Simon a da comme dans l’autre, l’apparente liberté
faire face a l’épreuve d’un tournage impro- qui régnait sur le(s) plateau(x) a porté ses
visé : « Le scénario que j'avais lu navait fruits. Sophie Simon l’admet : « Patrick
plus rien & voir avec le film. Tout a &é réécrit est quelqu'un de dur et @irascible qui ne ma
au jour le jour. Ca a été tres dur pour moi pas dit grand-chose sur le tournage. Mais il a
parce que je w'avais pas de texte sur lequel me réussi ce qu'il voulait... de la facon bordélique
reposer. Je n’avais pas vraiment une idée glo- qui est la sienne. Il nous a captés... Cest ¢a,
bale du film. » Mais ce que Sophie Simon captés (rites), » Méme étonnement,
ne sait peut-étre pas, c’est que Florence quoiqu’évidemment plus nuancé, pour
Darel a rencontré sur Conte de printemps Florence Darel : « Le systéme de non-direc-
des problémes du méme ordre. Ot I’on tion au début a té tres dur, comme toute
s’apergoit que deux méthodes de travail liberté. J'ai &té tres surprise par la scene finale
radicalement opposées finissent par se re- en une seule prise. Dans le scénario ; il était
joindre : « Rohmer m avait dit de poser des indiqué qu'elle pleurait. Rien de plus. Tout le
questions avant le tournage. Et apres il fallait monde a té sidéré. C'est la magie de Rohmer :
savoir quoi faire sans rien demander a per- il nous met dans des conditions et il obtient a la
sonne. Rohmer conjugue les nécessités techniques fin quelque chose qui nous dépasse. »
et les envies des acteurs et c'est ensuite a nous de Sophie Simon n’est pas vraiment pressée
nous débrouiller: Sans aucune autre indication. de refaire du cinéma ; elle préfére se
J ttais assez désorientée. » Absence de direc- concentrer sur son projet : ouvrir une
tion aussi sur le tournage de Mona et moi, agence de graphisme. Florence Darel a
un élément qui a profondément perturbé pour sa part d’autres ambitions (on peut la
Sophie Simon, dont c’est le premier film. voir dans Erreur de jeunesse et Le
Un élément commun aux deux films, la musique (les De haut en Champignon des Carpathes) : « Rohmer n’encourage pas les
études de Schumann, le rock de Johnny Thunders) a bas : Florence gens @ devenir comédiens parce que Cest un métier terrible. I]
servi de fil rouge au travail de Sophie Simon et de Darel dans ma plutot poussée a devenir écrivain parce qu'il aimait ma
Conte de prin- facon @écrire. Je wai pas envie d’éetre désormais cataloguée
Florence Darel : « Pour Natacha dans Conte de prin-
temps, Sophie
temps, je me suis basée principalement sur le fait quelle était actrice rohmérienne. J'ai envie de travailler avec un grand
Simon dans
pianiste. Je joue moi-méme du piano et je connais bien ce directeur d'acteur, plus présent sur le tournage, comme
Mona et moi.
monde-la. Le personnage est solitaire, reste des heures entieres Doillon. »
devant son piano. » Composer. En rock, on dirait plutét Florence Darel et Sophie Simon : deux sacrés tempéra-
« faire un beuf », sorte d'improvisation entre plusicurs ments. Deux talents complémentaires... D’ailleurs
musiciens : « Céest vrai que ce qu'on a fait dans Mona et Sophie Simon m’a révélé le prénom de l’amie qui l’avait
moi ressemblait a un beuf, commente Sophie Simon, présentée a Patrick Grandperret : « Une copine a moi... qui
ais au milieu d'un groupe ; un peu décalée. Comme si je veut étre assistante. Je crois quelle vit a Los Angeles en ce
Jouais du triangle (rites). Mais en rythme quand méme. » moment. Elle s'appelle Natacha... »

Cahiers du cinéma n°430 [15]

 EDITORIAL

Avril,
découvre-toi d'un fil(@m)

Pm par Serge Toubiana

uelques jours aprés que nous ayons pris connaissance des résultats moroses du cinéma
francais en 1989 - 34 % du marché, contre 56 % au cinéma américain — voila qu’avril
se présente justement comme presqu’exclusivement réservé a des sorties frangaises. Il suffit
de citer quelques noms : Rohmer, Grandperret, Chatiliez, Frot-Coutaz, Kané, dont les films succé-
dent 4 ceux sortis courant et fin mars de Rappeneau, Davila et Biette... Il serait dés lors trop hasar-
deux de parler d’une famille, tant cette constellation de noms est en apparence éclectique. Mais il
n’est pas sir qu’un esprit commun ne se dégage toutefois de cette dizaine de
‘ . films visibles de maniére quasi simultanée sur les écrans.
> Faute d'avoir les MOYENS Paute d’avoir les moyens d’occuper militairement le terrain comme semble
vouloir et pouvoir le faire son rival américain, le cinéma frangais, obligé de
d'occuper le terrain, le ciné- pratiquer la guérilla, joue au Petit Poucet : un film chaque semaine, donc un
ma francais joue au Petit 2utcuretun style différents 4 chaque fois. Le cinéma frangais défile,
comme pour marquer en pointillés son territoire.
Poucet. Avec un film, un = Ainsi, ce n’est plus l'effet-masse qui fonctionne (comme c’est la plupart des
fois le cas pour les films américains : voir le succés cumulatif du Cercle des
auteur, ’ chaque semaine, ’ il oetes disparus), mais Veffet-trace : tel ou tel de ces films, 1 que ce soit Conte de
Printemps, Mona et moi, Tatie Danielle, Aprés apres-demain, Un jeu d’enfant,
défile comme pour marquer Cyrano de Bergerac, La Campagne de Cicéron ou Le Champignon des Carpathes, il
est a espérer qu’il laisse des traces, que le dessin ou la trajectoire empruntés
son territoire en pointi lés. par l’un ou l’autre a l’intérieur de la cartographie de l’imaginaire frangais le
conduise vers w# public. Non pas & public, notion qui a perdu toute valeur
avec la mutation culturelle et économique qui a secoué le cinéma durant la derniére décennie,
mais une fraction de spectateurs, de la plus étroite a la plus large.
Risquons une métaphore : le cinéma frangais est tenu par un élastique, variable, pouvant
donc s’allonger selon le poids du film qui y est accroché. Plus lhistoire fera masse ou fera
mouche, plus |’élastique s’allongera sous le poids des entrées. Plus histoire sera au contrai-
re légére, aérienne, donc plus l’auteur aura du style et de l’élégance, moins la pesanteur se
fera-t-elle sentir. Avec le risque de passer 4 cété d’un public qui, de plus en plus, aime que
l'on mette (un peu trop) les points sur les i.

e qui frappe, c’est que chacun de ces auteurs occupe un bout de terrain dans |’ima-
ginaire du cinéma, sans la prétention de le recouvrir tout entier. Au fond, comme
s’ils s’étaient donné le mot, ces cinéastes au demeurant trés différents frappent avec
leurs films 4 un coin du paysage cinématographique, espérant ainsi faire mouche. Leffet
est trés différent du cinéma américain, dont la force (mais également la limite) consiste
a taper toujours au méme endroit. Effet mineur contre effet majeur : tel est le duel
actuel, trés inégal.

Cahiers du cinéma n°430

 EDITORIAL

Méme Cyrano de Bergerac, cinquiéme film de Jean-Paul Rappeneau, dont le budget et les
moyens n’ont pourtant, semble-t-il, pas manqué (figurants par centaines, tournage en Hon-
grie, costumes, capes et épées), frappe par sa légéreté, par une volonté farouche de ne pas
trop appuyer sur la touche « spectacle », pour mieux laisser s’accomplir la grace du texte,
de la langue et des personnages. A l’image du texte de Rostand (ot, rappelons-le, il est
question d’un homme dont une femme préfére entendre la voix que regarder le visage), ce
sont les mots en vers, les tirades, disons la rime, qui portent les images du film de Rappe-
neau, l’empéchant de s’engluer dans l’académisme des moyens ou du genre (film a cos- @ Gérard Depardieu dans
tumes). A l’intérieur d’une économie lourde, le film touche quand il joue sur le mode Cyrano de Bergerac.

mineur : heureux paradoxe.

Que dire alors du dernier Rohmer, Conte de Printemps, ou
toutes les stratégies de désir, les embuscades (comme chez
Rostand ?) qui jalonnent le chemin des sentiments, sont
portées par un art et une maitrise rarement atteints dans le
cinéma francais ? Comme toujours chez Rohmer, la souples-
se de la langue, magnifique, simple, porte le récit, ou se lais-
se cadrer par lui, dans une économie des plans et de la ges-
tuelle des personnages tout a fait stupéfiante.
On est tenté de (re)dire que c’est par ce biais qu’il existe un
cinéma spécifiquement frangais, 4 la fois incorrigible et diffi-
cilement programmable 4 force d’explorer le lien secret
entre langage et style. Chez Rohmer, le style est avant tout
affaire de morale : fidéle 4 lui-méme et 4 son éternel dan-
dysme, mais d’un film a l’autre plus libre de ses mouve-
ments, prenant méme le risque de se confronter a des per-
sonnages nouveaux qui ne faisaient pas partie jusque-la de
son « bestiaire », Rohmer continue d’explorer cette zone
obscure ov les mots et les désirs tentent de s’accorder.

atrick Grandperret a choisi la marge pour faire vivre

des personnages qui ressemblent a des « Pieds
nickelés » modernes. Ce qui frappe, outre le style et la
liberté de ton dans Mona et moi, c’est cette sorte de vacance
de la fiction qui, 4 force de se heurter au vide, finit par se
remplir d’un monde souterrain, d’une humanité drdle et
parfois émouvante. Grandperret réussit 14 ot c’est le plus
difficile : A faire exister sans filet des personnages par le seul
regard qui les unit. II fait dés lors partie de cette race privilégiée
de cinéastes qui, loin de la psychologie, savent déployer la seule
puissance du regard.
Tout 4 lopposé, Chatiliez est trés peu cinéaste, et c’est sans
doute paradoxalement sa force. Du moins pour le moment. En effet, le cinéma ne l’aide @ Denis Lavant, Sophie
pas @ mieux voir ce que son talent de caricaturiste ou de portraituriste lui permet Simon et Antoine Chappey
dans Mona et moi.
d’emblée d’esquisser comme typologie de personnages : le cinéma est pour lui le moyen
rudimentaire, qu'il faut un peu brusquer, désacraliser, pour accomplir le portrait critique,
au vitriol, d’une France moyenne, peu aimable, dont il y aurait urgence a dénoncer les
méfaits ou les hypocrisies. « Tatie Danielle » est par essence un personnage vide, un
embrayeur critique qui permet de déglinguer, d’attaquer la carapace de la « famille fran-
¢aise », un virus qui permet de décoder les signes d’une vie quotidienne fade et assoupie.
Sentant le danger du mépris qui le guette 4 ne proposer qu’un regard négatif sur son petit
monde, Chatiliez bifurque au bon moment vers le drame, quand la bille de méchanceté
(Tatie elle-méme) qu’il lance contre la médiocrité frangaise nous entraine au dela de
Vendroit ot l’on commengait a se complaire. Il y a du Ferreri chez Chatiliez, le Ferreri des
années 70 qui s’amusait a faire du spectacle pour mieux le ridiculiser, l’anéantir, ou plutét
a filmer I’anéantissement de ce spectacle.
Sauf que depuis, le cinéma a peut-étre beaucoup perdu de son innocence. Car les person-
nages qu’au passage Chatiliez égratine avec humeur, ce sont tout bonnement les specta-
teurs de ses films. Et ceux des films frangais qui font l’actualité plutét riche de ce début
de printemps. La boucle serait ainsi bouclée... m

Cahiers du cinéma n°430

 LES FILMS DU MOIS

b:

@ Anne Teyssédre et Hugues Quester dans Conte de printemps.

18 | Cahiers du cinéma n°430

 CONTE PRINTEMPS

le printemps
> par lannis Katsahnias

CONTE DE PRINTEMPS. A la différence des

« Contes moraux » et des « Comédies et proverbes »,
les « Contes des quatre saisons » semblent dépourvus
de titre et de proverbe. Débarrassé de toute contrainte
énonciatrice autre que le signifiant saisonnier, le film
inaugural de cette nouvelle série laisse au spectateur le
soin de trouver la
morale de l’histoire. > Nouvelle série :
Mais y a-t-il un rap-
port entre le signi- « Contes des quatre
fiant saisonnier et la
fiction? saisons ». Nouveau
PARCOURS. De-
film : Conte de prin-
nuée de parole, voire temps. Entre pédago-
méme de discours,
Pouverture du Conte gie et marivaudage,
de printemps est exem-
plaire. Il faudrait Eric Rohmer jongle
remonter a l’4ge d’or avec la parole et les
du cinéma classique
pour retrouver une sentiments. Une lege-
telle rigeur dans
Vénoncé. A une reté grave. Un sérieux
époque oi le cinéma
a de moins en moins
malicieux. Quand la
besoin d’établir maturité va de pair
ordre des choses
avant de se lancer avec la jeunesse...
dans la fiction, Roh-
mer réinvente la scéne d’exposition. Lycée Jacque Brel,
extérieur, jour. Une jeune femme quitte l’établissement
et monte dans une RS. Traversée de la banlieue en voi-
ture accompagnée de quelques mesures d’une sonate

Cahiers du cinéma n°430 19]

 LES FILMS DU MOIS

@ En équlibre de Beethoven, puis arrivée dans un appartement avec le spectateur. Ils échangent une information
instable sombre oti le désordre régne. Aprés une tentative de contre une interrogation, jusqu’au moment ov interro-
(Hugues rangement rapidement avortée, notre héroine met gation et surprise se confondent dans un seul plan :
Quester et quelques livres (Kant, Platon), deux trois pulls dans un celui d’un jeune homme qui sort de ce qu’on suppose
Florence
Darel)
sac, et repart. Aprés quelques plans de rues de Paris, on étre la salle de bain, vétu uniquement de son calegon.
la retrouve en train de monter les escaliers d’un autre Pourquoi notre héroine en est-elle arrivée a cette situa-
immeuble, son sac sur l’épaule. Essoufflée, elle s’arréte tion pour le moins scabreuse ? Pour le savoir, il faudra
devant une porte et y colle |’oreille avant de glisser la attendre encore quelques minutes.
clé dans la serrure. Ce nouvel appartement est lumi- Pris un par un, les plans d’un film ne peuvent étre
neux, bien rangé, et dégage quelque chose de féminin qu’affirmatifs. Le « ceci n'est pas une pipe » de Magritte
et printanier, ne serait-ce que par les pots de fleurs n’existe pas au cinéma. Mais c’est l’accumulation des
qu’on voit au balcon et les dessins de Matisse sur les informations qui transforme ici les affirmations en
murs. interrogations. Récapitulons : parcours architectural,
Ces plans descriptifs en disent long sur l’espace mais traversée des apparences, mystére d’une exposition qui
pas assez sur le personnage et l’histoire. Ils présentent pousse le personnage vers un ailleurs qu’on ignore.
deux lieux que tout oppose, nous apprennent que le Lhéroine rohmérienne rentre chez elle aprés une jour-
personnage posséde les clés de deux appartements, née de travail. Tout se déroule tout a fait normalement,
qu'elle est probablement prof de philo (le lycée, les jusqu’au moment oii elle prend un pull avec l’intention
livres), Et si le spectateur fidéle de Rohmer se souve- de le ranger et le laisse tomber. A partir de ce point et
nait, par hasard, de la premiére partie du proverbe qui jusqu’a l’apparition du jeune homme en calegon,
précéde le récit des Nuits de la peine lune — « qui a deux chaque plan devient une question que le spectateur
maisons perd la raison... » —, il devrait mettre ce rappel pose au film.
au compte du rythme cyclique des histoires qui, Pourquoi ne finit-elle pas de ranger le pull ? Pourquoi
comme les saisons, ne manquent pas de refaire surface, met-elle quelques affaires dans le sac ? Pourquoi quit-
sans se répéter pour autant. te-t-elle l’appartement ? Ovi va-t-elle ? Pourquoi écou-
Les plans du début entretiennent un petit commerce te-t-elle 4 la porte avant de l’ouvrir ? Quel est ce nouvel

[20] Cahiers du cinéma n°430

 CONTE PRINTEMPS

appartement ? Qui est ce jeune homme qui s’écrie : France ; celui de « I’affaire du collier de la Reine » : le
« oh ! pardon | » en sortant de la salle de bain ? cardinal Louis de Rohan est fort mal vu a la Cour de
Louis XVI. Sur ces entrefaits, il lui est présenté une
EXPOSITION. La vision d’un film exclut le retour pseudo-comtesse de la Motte qui lui déclare qu’étant
en arriére, la relecture des passages obscurs. Le cinéaste admise dans l’intimité de la Reine, elle saura obtenir son
ne peut que se fier 4 la mémoire du spectateur. Or, on le retour en grace. Dans les premiers jours du mois d’aoiit
sait, rien de moins fiable que la mémoire. « Si que/qu’un 1784, elle manigance une rencontre nocturne entre le
avait l'anneau de Gyges (V'anneau de quoi ?) ... » C'est ainsi prélat et une femme ayant plus ou moins l’apparence de
que Rohmer introduit l’exposition tardive de ce Conte de Marie-Antoinette. Quelques mois plus tard, l’occasion
printemps ou, si vous préférez, la tentative de consolider s’offze 4 Madame de la Motte de persuader mieux enco-
la signification des faits et gestes de Jeanne (Anne re le cardinal qu’il a reconquis la confiance royale : les
Teyssédre) pendant la premiére séquence. La scéne se joailliers de la Couronne prient la Comtesse de présenter
passe 4 Montmorency. On sait déja que notre héroine a Marie-Antoinette un magnifique collier de diamants.
s’appelle Jeanne, qu'elle posséde les clés de deux Madame de La Motte propose alors 4 Rohan de servir
appartements, qu’elle préte l'un a sa cousine et qu’une d'intermédiaire. Le prix du collier devait étre payé en
amie I’a invitée a une pendaison de crémaillére. On la quatre termes semestriels, 4 partir du ler aodt 1785. A
voit faire connaissance de Natacha (Florence Darel), cette date, aucun versement n’ayant été encore effectué,
puis se mettre a raconter la séquence d’ouverture, éclai- les joailliers — qui avaient déja livré la parure 4 Rohan
rant ainsi les zones d’ombres que le seul défilement des — sollicitent une audience de la Reine et lui exposent la
images a pu laisser dans notre esprit. En dissociant situation. Mais Marie-Antoinette dit ignorer l’existence
Pacte de la signification, Rohmer déclenche le rythme méme du collier. Certains soupgonnérent alors qu'une
cyclique du récit. Plutét deux fois qu'une ! Tel est le escroquerie avait été commise...
mot d’ordre de la narration. Mais on aurait tort de pen- « Mais pourquoi nous raconte-t-il cela ? », s’étonne le lec-
ser que le Conte de printemps est basé sur la répétition : teur. « Quel rapport peut-il y avoir avec l'histoire racontée
les récits qui reviennent ne sont jamais identiques. dans le film ? ». Avant de répondre a cette question,
j’aimerais revenir un peu en arriére pour parler d’un
TRAME. Jeanne raconte donc A Natacha une histoire personnage que j’ai, jusqu’a présent, laissé volontaire-
de lieu et d’occupation de l’espace. En échange, Na ment a l’écart : Igor. Car c’est lui l’enjeu de lintrigue
cha lui racontera un peu plus tard, l’aménagement de la montée par Natacha.
cuisine, dans l’appartement de son pére. Cette histoire Toute intrigue est une architecture narrative. Quand
qui met en scéne l’idée farfelue d’un architecte — une Natacha décrivait 4 Jeanne le projet de réaménagement
trame de poteaux délimitant un espace virtuel a Pinté- de la cuisine dans l’appartement de son pére, elle préci-
rieur d’un espace réel — nous donne une deuxiéme sait que les poteaux étaient 14 comme des obstacles
image du systéme narratif du film, aprés celle du ryth- qu’on contourne afin d’étre amené a occuper tout natu-
me cyclique des saisons : la trame des poteaux dans son rellement l’espace virtuel qu’ils délimitent. Elle parlait
rapport avec celle du récit. du projet avec ironie, sans se rendre compte qu’elle
Rohmer entretient une relation pédagogique avec le avait elle-méme décalqué son plan sur celui de l’archi-
spectateur ; en méme temps que le récit, il lui livre son tecte (mais dans son cas, l’obstacle 4 contourner est Eve
mode d’emploi. I] commence par éveiller sa curiosité et l’espace a occuper Igor, son pére).
avec une séquence énigmatique, puis il lui donne une
explication filtrée 4 travers la subjectivité de Jeanne. CHUTE. [histoire du collier dans le film se termine
« Si quelqu’un avait la possibilité de voir mes faits et gestes par une chute. Une chute décevante comme dans tout
depuis ce matin, il n'y comprendrait pas grand-chose », dit- mystére policier. « Ce n'éait donc que cela ? », se dit le
elle, en somme, a Natacha. Ce quelqu’un, c’est bien sir spectateur, Oui et non. Car l’idée de chute est prise ici
le spectateur qui l’a suivie dans tous ses déplacements au pied de la lettre. Elle est provoquée par la chute
et A qui s’adresse indirectement son commentaire. Le effective d’une boite a chaussures. C’est elle qui permet
but de ce double énoncé — visuel et discursif — est de résoudre le mystére de la disparition du collier de la
d’éveiller esprit critique du spectateur pour mieux lui grand-mére de Natacha. C’est elle qui prouve aussi
permettre de lire, par la suite, les différents niveaux du l'innocence d’Eve, soupgonnée a tort par Natacha du vol
discours. Quand Natacha raconte done la séparation de du collier. Et c’est elle qui permet enfin au mouvement
ses parents, on peut entendre sa version des faits, un de l'histoire d’effectuer son dernier tour de manége pour
commentaire indirect sur le besoin de Jeanne d’avoir laisser réapparaitre l’ombre de « I’affaire du collier »
deux domiciles, mais aussi la voix de Rohmer faisant la dans la fiction du Conte de
théorie du rapport entre l’architecture et la narration. printemps. « Le nom de la CONTE DE PRINTEMPS (FRANCE, 1990).
Reine avait Hé compromis ; Réalisation et scénario : Eric Rohmer.
INTRIGUE. De récit en récit et de maison en maison, Vélat que l'on fit compro- Images : Luc Pagés. Son : Pascal Ribier.
on arrive ainsi a l’endroit ot l’intrigue se noue. Décor : mit sa réputation et le pro- Mélanges : Jean-Pierre Laforce. Monta-
la maison de campagne d’Igor (Hugues Quester), le ces que l'on fit nuisit plus a ge : Maria-Luisa Garcia. Interprétation :
pére de Natacha. Point de départ : un gage. Sujet: Eve sa considération que tous les Anne Teyssédre, Hugues Quester, Flo-
(Eloise Bennett), la petite amie d’Igor. Objet : un collier libelles publiés a cette poque rence Darel, Eloise Bennett, Sophie
ayant appartenu a la grand-mére de Natacha. L’addition contre elle », écrivait le Robin. Produit par Margaret Menegoz
de tous ces éléments donne I’histoire que Natacha Duc de Lévis. « La liai- pour les Films du Losange avec la parti-
raconte a Jeanne. son d’lgor et d’Eve semble cipation des Soficas Investimage. Distri-
Permettez-moi d’ouvrir ici une parenthése pour rempla- toutefois compromise », bué par les Films du Losange. Durée :
cer le récit de Natacha par un autre, tiré de l’Histoire de ajoute Rohmer. & 1h 52.

Cahiers du cinéma n°430 24

 LES FILMS DU MOIS

Jeanne, ou V’idée d’enseigner

> par Antoine de Baecque

ombreuses sont les caméras qui ont tenté de vira dés lors uniquement de ponctuation dans le reste
n rendre compte du cadre scolaire. Le genre ne du film : quelques copies que l’on corrige sur une table
s’est pas perdu puisque deux films récents, Noces de cuisine, et une phrase, marquant la sortie du systé-
blanches de Jean-Claude Brisseau et Le Cercle des poetes me rohmérien, la fin des « vacances », phrase jetée a la
disparus de Peter Weir, Villustrent avec des fortunes fin d’une conversation amoureuse : « Vous pensez a
diverses. Brisseau y poursuit des pulsions qu’il ne trou- quoi ? », demande le séducteur... « A mon cours de lundi
ve pas ailleurs, y déstabilise les enfants comme les apres-midi », répond la professeur. Entre le premier plan
enseignants ; Peter Weir y rencontre la nostalgie, y et cette phrase cruelle : deux week-ends de vacances.
confectionne un film dans la tradition anglaise (la per- Le lieu et l’acte de l’enseignement, ce qui fait précisé-
versité en moins, la roublardise moderniste en plus). Le ment le succés nostalgique du Cercle des poetes disparus,
succés du film de Peter Weir est cependant paradoxal : sont absents du Conte de printemps, en constituent son
alors que le ministére de I’Education cherche désespé- hors-champ. Mais ce vide, les personnages n’arrétent
rément des enseignants, que le discours des professeurs pas d’en parler. Lidée d’enseigner, ce qui prend forme
sur eux-mémes n’a jamais été aussi alarmiste, les foules et réalité par la parole, remplace le lieu de la pédagogie,
se précipitent au Cercle des poetes disparus. ce qui est déformé par le théatre et reconstruit par le
Conte de printemps W Eric Rohmer est également un film fantasme ou les « méthodes » d’un professeur. L'idée
sur l’enseignement. Jeanne, le personnage principal, est denseigner est la philosophie méme de ce conte philosophique.
une jeune professeur de philosophie en stage au lycée Deux indices le mettent évidemment a nu dans le film :
Jacques Brel de La Courneuve. Cependant, tout en pre- rarement Rohmer, d’une part, se sera autant engagé
nant en charge son sujet, Rohmer a mis en place une dans le discours d’un personnage, celui de Jeanne, ce
stratégie d’évitement pour échapper a la théatralité de discours qu’il fait ouvertement sien. En retour, Jeanne,
la classe ou au « film de société ». Il filme autrement avec ses habitudes propres, avec son corps, son apparen-
Penseignement. ce et ses questions, perturbe souvent au plus haut point
Rohmer a choisi de ne pas montrer cet espace oi s'est le monde des poupées rohmériennes. Liidée d’enseigner
investi l’inconscient d’une société a la recherche de ses est la philosophie du film, mais en constitue également
valeurs morales. Ce fantasme reconstruisant le lieu l’étrange, l’intrus, le danger.
méme de I’enseignement (il n’est pas innocent a ce pro-
pos de noter que Vanessa Paradis introduit Freud au
coeur de la classe du Noces blanches de Brisseau), Rohmer p arler de l’enseignement forme le coeur du film de
l’évacue d’un plan, par Pirruption brutale d’un autre Rohmer. Au centre de la construction du Conte de
espace, bien réel, construit autour de la parole, son espa- printemps, il y a dailleurs un diner, moment fort
ce. Dés la premiére image du Conte de printemps, fugace, de la parole, ot: quatre personnages, tout en mangeant
Jeanne quitte en effet son lycée. Elle entre, a tous les & Sophie Robin, et découpant du réti, discutent de l’enseignement de la
sens du terme, dans une période de vacances. En fait, Anne Teyssédre philosophie. Au-dela de la virtuosité de la scéne, mélant
elle entre chez Rohmer. Montrer l’acte d’enseigner ser- et Wittgenstein subtilement la philosophie transcendantale et le saucis-
son ou les tomates, c’est a cette occasion que Rohmer
prend position dans le discours. Cette position s’expri-
me en deux temps. D’une part un éloge du don, clas-
sique : l’enseignant est celui qui donne, le seul qui puis-
se prétendre atteindre |’unique et essentielle position
de communication. D’autre part, Rohmer, paralléle-
ment a Moretti, s’engage dans une vive critique de ceux
qui dégradent la communication, qui pervertissent le
discours par les mots faciles et rapides, par le « langage
communicant », ces « petites babioles a la mode, lieux com-
muns de journaux, la psychanalyse et tous ces trucs-la... ».
Moretti gifle une journaliste. Le retour des justes mots
s’exprime dans le Conte de printemps Vune fagon plus
ironique : ce sont les mots eux-mémes qui sont pris au
piége dans la bouche d’Eve, celle qui « organise des expo-
sitions », « est dans la presse, ’audiovisuel, Pédition ». Sans
que ce personnage tourne 2 la caricature, sans qu’il soit
besoin de le gifler, son discours, cohérent et bien porté,

j22| Cahiers du cinéma n°430

 CONTE PRINTEMPS

est désigné par Rohmer comme I’ailleurs de l’enseigne-

ment, exclu des valeurs dont il se réclame.
Cet éloge de l’idée d’enseigner, s’il ne construit pas le
regard du film, en fournit cependant le message — cela
est déja beaucoup car il n’est pas courant que Rohmer
écrive ainsi un manifeste. Vauteur, au début d’un nou-
veau cycle, semble ressentir la nécessité vitale d’un
point de vue fort. Mais l’idée d’enseigner donne égale-
ment au film sa maniére. Autant la classe constitue pour
Rohmer la théatralité dénaturée de l’enseignement,
autant la parole en est son essence. La relation entre les
deux personnages principaux, Jeanne et Natacha, la
jeune amie (qui pourrait aussi étre I’éléve de la profes-
seur), est ainsi construite sur la parole considérée
comme un art d’enseigner. Longs plans-séquences ot les
personnages révélent leur vie a l'autre et se révélent a
eux-mémes. La matiére du film est un dialogue serré,
en duo le plus souvent, mais avec adjonction occasion-
nelle d’un troisiéme ou d’un quatriéme étre parlant. Ce @ La maieu- étrange et étrangére. II existe des plans fuyants (le long
dialogue est aussi une maniére de construire le récit, au tique (Anne travelling en voiture sur le paysage défait de La Cour-
Teyssédre neuve), des déplacements contrariés dans l’espace (Jean-
sens platonicien du terme, lorsque Socrate (le philo-
et Florence ne montant pesamment ses escaliers, hésitant de lieu en
sophe Jeanne) révéle a lui-méme un contradicteur (le
Darel)
ciple Natacha). Dans le Théétete (161, e), Platon met lieu) et des désordres suspects (les appartements occu-
en céne Socrate, fils d’une sage-femme, comme étant pés par des objets mal rangés ou des étres inattendus).
lui-méme un expert en accouchement : il accouche les Une fois ces indices du trouble passés, qui ont mis en
esprits des pensées qu’ils contiennent sans le savoir. danger l’univers et le regard (plans brouillés, volontaire-
Cette maniére de dialoguer constitue précisément la ment répétitifs) de Rohmer, Jeanne, et l’idée qu’elle
forme de récit du film. Jeanne, au sens platonicien, fait porte, est introduite dans un monde oii l’espace est plus
accoucher Natacha des secrets qu’elle préserve : aussi délimité (les quatre piliers de la cuisine de Natacha par
bien la volonté de donner une nouvelle petite amie a exemple), un espace qu’elle ne déconstruit pas (les
son pére, que cette histoire de collier perdu, lourde de piliers sont scellés dans le béton...), mais qu’elle révéle
tensions, qui pourrait fonctionner comme l’inconscient peu a peu comme « rohmérien ». Elle pose des ques-
du film, mais en constitue surtout l"enjeu pédagogique. Il tions, écoute, et l’espace s’éclaire, tout comme les per-
s’agit, suivant la méthode philosophique de Socrate, de sonnages qui l’habitent.
donner aux pensées une réalité par la parole. En ce
sens, Rohmer, rejetant la psychanalyse comme inopé-
rante dans son univers, a donné une autre maniére a la maniére du corps intrus de Jeanne, il existe
son récit : la maieutique. a d'autres objets allégoriques déplacés, voire tri-
viaux, dans le film. Le saucisson que Jeanne charcute et
la tomate qu’'Igor découpe avant le repas (banquet) phi-
*idée d’enseigner fournit donc au Conte de printemps losophique sont ainsi I’équivalent allégorique du corps
son message (l’enseignement est un don de la paro- de l’enseignante, mais transférés ici dans le domaine de
le) et sa maniére (le dialogue socratique). Le per- la métaphore amoureuse. Les personnages de Rohmer
sonnage central, |’étre autour duquel le film est se sentent d’ailleurs souvent mis en cause par l’intrusion
entiérement ordonné, est également le reflet (au sens de ces corps étrangers : il faut voir la maniére dont Igor,
platonicien du terme) ou l’incarnation (au sens allégo- prototype du male rohmérien, s’approche de Jeanne, en
rique) de cette idée d’enseigner. Le corps de Jeanne est rasant les murs, les épaules de travers, la bouche humi-
dailleurs presqu’une caricature : trop lourd pour étre de et défaite, pour sentir que le danger est, littérale-
d’origine rohmérienne, habillé quasiment selon les ment, prét a défaire le film.
«pages mode» d’un catalogue CAMIF. Mais cet aspect Tout rentre finalement dans l’ordre. Le danger est
littéralement déplacé, Rohmer en profite comme d’une écarté puisque l’esprit « logique » finit par l’emporter
expérience de laboratoire. Alors que Natacha, petite fée et que l’appel de la classe est décidément trop fort :
aux cheveux dorés, et Eve, philosophe planante et dis- méme au milieu d’une scéne d’amour, Jeanne pense a
traite, sont des étres qui s’installent en confiance, natu- ses cours. Sa pensée, sa maniére de dialoguer et son
rellement, dans le monde de Rohmer, Jeanne semble corps s’écartent définitivement de l’univers de Roh-
étre une intruse. Vidée d’enseigner est rohmérienne, mer et rentrent au lycée Jacques Brel, 4 La Courneuve.
s’adapte au discours et a la maniére du film, finit méme Mais ce météore, pesant, puissant, lancé a bonne vites-
par les conduire ; le corps qui porte cette idée, au se — lidée d’enseigner — est passé tout prés, a frolé le
contraire, est quant A lui étranger, déplacé. Ce déplace- monde des poupées rohmériennes qui parlent. Un
ment d’objet est trés matériellement exposé au début du temps, cet élément étranger l’'a méme menacé, en a
Conte de printemps. Aprés Vimage inaugurale de la sortie déconstruit les automatismes, en a perverti les lois
du lycée, toute une série de plans en mouvements déli- internes. C’est sans doute cette rencontre avec le
cats indiquent en effet cette entrée d’un corps étranger risque qui prodigue a ce conte un air de renouveau, de
dans l’univers rohmérien, comme les symptémes avant- fraicheur et de perversité. Un conte de printemps, en
coureurs d’un film de science-fiction sur une invasion somme. @

Cahiers du cinéma n°430 23)

 LES FILMS DU MOIS

Entretien avec
Eric Rohmer

Comment l’idée des de classe. Ce n’est pas que je ne

Contes des quatre sai- connaisse pas ce milieu puisque
sons vous est-elle venue jai enseigné et que j’ai méme
a l’esprit ? filmé des classes lorsque je tra-
Jaime que la genése d’une idée vaillais pour la Télévision Scolaire.
reste mystérieuse ou que méme si Mais précisément, dans cette
quelqu’un sait d’ot vient son 2 mesure, je suis tellement attaché a
idée, il l’oublie et qu’on ait le sen- ie]< la vraisemblance que je crains ce
Es
timent que l’idée est née toute 8 phénoméne de théatralisation qui
3
seule, qu’elle a fleuri. Done, cette se produit lorsqu’on filme une
1 Rohmer filme Quester
idée est venue toute seule un jour classe et qui donne un léger senti-
et j’ai écrit Conte de printemps. qui m’a précisément été fournie par ment de fausseté. J’ai préféré laisser tout
Est-ce que c’est a cause de Vinsertion a l’intérieur d’une série. Cette cet aspect dans l’ombre ou plus exacte-
cette éclosion que vous avez idée de la série, de superficielle qu'elle memt hors-champ. De toutes fagons,
commencé par le printemps ? était au départ, se précise de plus en plus dans mes films, il y a beaucoup de choses
On commence toujours par le printemps. A mesure qu’on en parle et qu’on essaie qui sont laissées en dehors. C’est un pro-
Je ne les tournerai probablement pas de justifier la place d’un épisode a linté- cédé de narration qui m’est propre (dont
dans l’ordre parce qu’au cinéma, il est rieur de la série. le cinéma peut éventuellement se passer
trés difficile de maftriser un ordre. Si j’ai Dans l’idée des saisons, il y a puisqu’il a un don naturel d’ubiquité),
des facilités climatiques pour tourner un quelque chose qui ne dépend c’est un privilége du conte que de laisser
des films avant l’autre, je le ferai. Mais, si pas de vous, quelque chose de de cété certaines choses pour s’attacher a
au cours d’une rétrospective, on veut les plus contemplatif. d’autres. Quant aux comédies, elles se
projeter dans l’ordre, il n’y a aucune rai- En fait, les Contes des quatre saisons ont fondent sur l’imperfection du théatre, et
son de ne pas le faire. En fait, j’ai com- déja été réalisés. J'ai déja fait des contes en méme temps son privilége, qui con
mencé par le printemps pour une raison d’été avec La Collectionneuse et Le Genou te a laisser des choses dans les coulisses.
que je ne veux pas donner car elle est de Claire, des contes Whiver avec Ma nuit Ce qui reste en dehors, c'est tout ce qui
liée A un autre conte que je n’ai pas enco- chex Maud, des contes d’automne avec Le se passe avec Jeanne quand elle n’est pas
re écrit. Beau Mariage. Le printemps est une sai- avec les gens qu’elle rencontre, exceptés
Est-ce que l’idée de série est son incertaine ov |’on tourne peu, et on deux petits moments, au début et a la fin,
importante pour vous ? Est-ce peut considérer que ia fin de L’Amour qui font la transition. Du moment qu’elle
qu’elle vous donne une plus Vapres midi se déroule au printemps. quitte son milieu ordinaire et homme
grande libertée de narration ? Mais le probléme n’est pas la. Le simple avec qui elle vit, qu’on ne verra jamais,
Je me suis apergu que, n’ayant pas donné fait de donner 4 la saison une importance elle rencontre des gens. Ce n’est pas une
de terme 4 la série des Comédies et pro- plus grande leur donnera une unité. histoire racontée du point de vue de
verbes, quelque chose me génait. C’était Jeanne est professeur, mais Jeanne, mais un récit dans lequel on est
indéterminé et cela avait tendance a se une fois qu'elle a quitté son avec Jeanne quand elle est avec les
perdre dans les sables. La répétition lycée, on ne fa voit jamais tra- autres.
finissait par m’ennuyer et j’ai décidé d’y vailler. Vous vous accordez une Si le lieu de l’enseignement est
couper court. Vidée de série m’a été trés grande liberté par rapport a absent, par contre l’idée de
utile au début pour imposer certains cette contrainte. Le personnage Venseignement est omniprésen-
thémes, certaines maniéres de faire du doit étre disponible pour que le te dans cette parenthése. Jean-
cinéma. Pendant que je tournais la série film ait lieu. ne ne cesse de parler de péda-
des Comédies et proverbes, j’avais l’idée Il est vrai que j’aime bien les gens dispo- gogie et de sa fonction d’ensei-
de faire de nouveaux contes mais je ne nibles. Beaucoup de mes films se dérou- gnante.
savais pas quel titre leur donner. Cette lent pendant les vacances d’été ou C’est normal puisqu’elle essaie de se
fois-ci, l’idée était plus imprécise puisque @hiver comme Ma Nuit chex Maud dont définir par rapport 4 des gens qu’elle ren-
la série était définie de maniére pure- action se situe pendant les vacances de contre. Devant eux, elle parle de ce
ment extérieure par le cadre dans lequel Noél. Je n’ai pas envie, contrairement a qu’ils ne voient pas, de ce qu’ils ne
se déroulent les films. Mais dans chacune un certain nombre de mes collégues qui connaissent pas, de sa vie professionnel-
de mes séries, il y a au moins une histoire ont d’ailleurs raison, de filmer des scénes le, de sa vie privée. Les seuls films ot

24 Cahiers du cinéma n°430

 CONTE PRINTEMPS

—————
@ La disponibilité du langage (Florence Darel et Anne Teyssédre)

action se déroule parfaitement sur les de parler des choses. Je m’en apercois phie penseront du film, mais il est certain
lieux du métier sont les films policiers ou quand parfois j'ai des idées d’histoires et que ce que je dis repose sur certaines
les films militaires. Quand il s’agit d’his- que quelque chose me géne. ‘Trés vite, je petites enquétes. En particulier, j’ai
toires sentimentales, méme si elles ont comprends que c’est parce qu’on voit une demandé a des éléves de khagne ce que
lieu dans un cadre professionnel, c’est action alors qu’il fallait en parler. Dans signifiait le mot « transcendental ». Ils
toujours un peu en dehors. Cela dit, il y a Conte de printemps, javais Vidée de mon- n’ont pas su répondre, ce qui m’a paru
dans certains de mes films des références trer Mathieu et je me suis apergu que je curieux..
assez précises au métier. Dans Les Nuits n’y arrivais pas, que cela ne m’intéressait La part d’enquéte est-elle
de la pleine lune, Le Beau mariage ou L’'Ami pas. Résoudre ce probléme n’était pas importante pour tout ce qui
de mon amie. Mais dans ce dernier film, mon sujet. C’est pourquoi j’ai préféré concerne le dialogue?
c’est devenu trés abstrait. Ce sont des l’évacuer de l'image afin qu’il devienne le C’est moi qui l’ai écrit mais j’ai fait cette
gens de bureau et le bureau est un lieu centre de la conversation. enquéte sur « transcendental » qui n’a
ot l’on ne sait pas ce qui se passe. En ce qui concerne I’enseigne- pas été trés étendue et, d’autre part, j’ai
L’important, pour vous, n’est ment, on a le sentiment que eu l’occasion de parler avec des profes-
pas de prendre les gens au pied c’est moins le métier qui vous seurs. Par exemple, la phrase « Les ééves
de la lettre de ce qu’ils sont ou importe qu’une certaine éthique sont plus vexés par une mauvaise note en phi-
de ce qu’ils disent, mais de les de la pédagogie, énoncée par le losophie que dans un autre domaine » m’a
capter en train de parler hors personnage de Jeanne. été fournie par un professeur.
de leur lieu. C’est la disponibili- J’y suis peut-étre allé un peu fort mais Vous refusez absolument
té qui a lair d’étre, pour vous, sur ce plan je reste fidéle 4 une défense Vinconscient. Vous le faites
la base du langage. de la philosophie en tant que telle. Jean- d’ailleurs dire par un personna-
J'ai tout a fait conscience de ce phénomé- ne l’appelle « transcendentale » mais on ge. En méme temps, on ne peut
ne. Mes films témoignent d’une grande pourrait aussi l’appeler l’ontologie ou Pas dire que I’inconscient ne
confiance dans la parole, c’est-a-dire que encore la métaphysique, bien qu’elle joue pas un rdéle dans ce film-ci.
tout est du « on dit », la vérité est connue récuse le terme, par opposition au succes Il y aun acte manqué autour du
par la parole et cette parole peut étre mise de sciences humaines telles que la socio- collier. Comment arrivez-vous a
en doute. Certains cinéastes aiment mon- logie ou la sémiologie. Je ne sais pas articuler l’idée de Il’acte man-
trer les choses vues directement par le exactement ce qui se passe dans les qué - un objet a disparu, quel-
point de vue de la caméra. Personnelle- classes de philosophie. Je ne sais pas non qu’un est accusé de I’avoir volé
ment, je préfére montrer des gens en train plus ce que les professeurs de philoso- et a partir de la, se développe

hiers du cinéma n°430 [25]

 LES FILMS DU MOIS

un scénario de suspense, de considére pas comme un contenu de la esprit, par la structure profonde de la
suspicion - avec l’idée que conscience. Je ne sais pas ce que Sartre a conscience et du désir, mais qui, pour
Vinconscient n’existe pas ? pu écrire ensuite mais c’était sa position moi, ne correspond pas a la description
Mon professeur de philo, qui était un car- de l’époque. En relisant L’Imaginaire, on qu’en fait une psychanalyse sommaire.
tésien disciple d’Alain, disait ; « L’ incons- s’apergoit que, pour Sartre, l’inconscient Car ce n’est peut-étre pas la psychanalyse
cient wexiste pas. Linconscient, cest le corps » n’existe pas. Sur ce plan-la, je défends que je n’aime pas. Ce que je n’aime pas,
C’est une théorie a laquelle on peut aussi ma position théorique de critique c’est la psychanalyse sommaire du public
encore rester fidéle, c’est-a-dire qu’il y a dans la mesure ot) mon attitude post- et de la critique qui consiste a expliquer
une causalité physique, physiologique bazinienne s’inspire également d’une un film en empruntant quelques poncifs
mais pas de causalité psychique. Autre- ontologie comme disait Bazin, c’est au vocabulaire psychanalytique. Cela me
ment dit, c’est le refus d’une structure de dire d’une philosophie transcendentale parait presqu’aussi haissable que d’expli-
la conscience qui soit associative. Il la ou d'une phénoménologie qui ne s’inté- quer la destinée des gens en lisant l’horo-
refusait au nom d’une tradition cartésien- resse pas aux explications psychanaly- scope des journaux. J’ai fait parler de
ne, mais toute la phénoménologie, Hus- tiques ou sémiologiques. En ce qui l’astrologie dans mes films mais je n’y
serl ou Heidegger, la refuse aussi. Sans concerne Bazin lui-méme, je crois que la crois pas profondément. A la rigueur, je
compter leurs disciples frangais comme psychanalyse l’intéressait un peu. pourrais y croire si c’était une astrologie
Jean-Paul Sartre qui, dans L’/maginaire, Qu’aurait-il fait avec la sémiologie qu’il subtile, si elle tenait compte de condi-
tout en reconnaissant, a l’inverse d’Alain, ne connaissait pas lui-méme ? A cette tions excessivement précises. Mais
l’existence de l’image mentale, ne la époque on ne parlait pas encore de Saus- Vastrologie telle que les gens la prati-
sure. Mais je crois que dans quent ne me paraft pas intéressante. De
la partie de sa théorie qui méme, les actes manqués ou les lapsus
s’appelle « Le Langage », il sont des explications insuffisantes. Je
aurait pu utiliser le bagage préfére une explication comme celle qui
linguistique. En tous cas, ce est avancée par Jeanne, lorsqu’elle dit :
que les théories linguis- « J'ai dit oui par amour du mot », Cest-a-
tiques, et a leur suite les dire qui exprime une sorte de forme a-
Cahiers du cinéma dans \eur priori de esprit. Je crois qu’il y a dans
période structuraliste, ont Vesprit des formes a-priori qui détermi-
complétement laissé de nent les sentiments. Dans des situations
cété, c’est ce que Bazin de ce genre, il faut considérer la forme
appelait l’ontologie. Je crois pure avant son contenu. Comme disait
d’ailleurs qu’on y revient Kant: « // est certain que la connaissance
depuis quelques années. commence avec Vexpérience. Cela ne veut pas
Quant a moi, j’y suis tou- dire pour autant qu'elle dépende delle ». Je
jours resté fidéle. Done, pense qu’on n’a pas €puisé ce principe et
dans Conte de printemps, on qu’une explication qui s’inspire de ce
peut dire que je m’identifie type de philosophie est toujours plus
a mon personnage et ses intéressante que celle qui se référe au
paradoxes. De toutes moi des profondeurs.
fagons, je n’explique en J’ai Vimpression que chez vos
aucun cas le comportement personnages, si on admet qu’il
des personnages de mes n’y a pas d’inconscient, il y a
films par une référence a tout de méme un stade inter-
Vinconscient de type freu- médiaire entre le fait d’étre
dien. Mais en méme temps, doué de langage et I’incons-
cela ne veut pas dire que de cient. Il me semble que vous
telles explications ne peu- recherchez un stade ou les
vent pas étre avancées, choses pourraient tout de
puisque dans une histoire, méme vaciller. Ce qui se passe
on décrit des faits et on ne autour de Jeanne, c’est une
propose pas d’explications. sorte de manoeuvre des autres
Et les explications qu’on personnages pour qu’elle bas-
propose soi-méme ne sont cule. Cela culmine dans la
pas forcément les bonne scéne avec Igor. Il y a l’idée
Et si on dit que la qu’elle pourrait étre amenée
disparition du col- jusqu’a un certain point de
lier est un acte déséquilibre pour basculer et,
manqué, vous ac- par exemple, devenir sa mai-
ceptez ou pas ? tresse. Ce n’est pas totalement
Oui, mais cela ne me parait sous le régne de la conscience.
pas intéressant. Je préfére Ce sont peut-étre aussi les
une explication d’ordre forces de l’esprit ou du désir
transcendental, méme si qui se manifestent. Il est diffi-
@ La cuisine des sentiments (Eloise Bennett, cela peut paraitre pompeux. cile de nommer ce stade de
Anne Teyssédre et Florence Darel) C’est-a-dire par la liberté de semi-conscience.

j26| Cahiers du cinéma n°430

 CONTE PRINTEMPS

Elle se présente comme quelqu’un qui Comédies et Proverbes, il

joue avec le désir, qui le maitrise, puis y avait seulement des
qui se laisse emporter par lui et qui le zooms. Dans L’Ami de mon
retient. C’est précisément ce jeu qui amie, on avait des espaces
m’intéresse. Dans ce que je viens de trés grands. Dans ce cas,
dire, j’ai peut-étre été un peu docte. En on n'a aucun intérét a faire
réalité, lorsque je propose cette histoire, des petites avancées de
je ne propose aucune théorie. Les per- deux ou trois métres parce
sonnages qui m’attirent ne sont pas ceux que cela ne sert a rien. En
qui seraient, malgré eux, le jouet de revanche, le zoom peut
forces cachées. Je préfére nettement les servir. Ici, les travellings
personnages qui maitrisent les impul- sont plutét discrets. Dans
sions qui sont en eux et qui se tiennent l'ensemble, je n’aime pas
en arriére, qui se regardent eux-mémes, tellement que |’appareil
qui ont conscience de leur propre bouge. Je préfére que
conscience. Ce mouvement de dédouble- l'appareil soit fixe et que
ment qui est le mouvement propre de la les gens bougent a I’inté-
conscience, ce mouvement dans lequel rieur de l’espace. Je repen-
on voit naitre l’intention me passionne. se A cette phrase de Coc-
Je l’'ai montré de fagon un peu plus préci- teau : « Un cheval au galop
se dans ce film, dans la mesure ot j’ai Silmé en travelling ne court
peint quelqu’un qui, par destination, par plus ». Le mouvement est
métier, était elle-méme destinée a jouer d’autant plus efficace que
avec sa pensée, a s’analyser. le point de vue est fixe En
Sur le probléme du déterminis- fait, je n’ai aucune raison
me, on a le sentiment que ce de me fixer sur une tech-
film s’oppose directement au nique particuliére. Si un
précédent. Dans L’Ami de mon film demande des travel-
amie, les personnages sem- lings, j’en fait, s’il n’en
blaient trés déterminés par demande pas je n’en fait
Vespace et le social. Ici, vous pas. La-dessus, je n’ai
plaidez plus pour l’indétermina- aucun préjugé.
tion et le hasard. Cette nouvelle
Les deux films se passent dans des série des quatre
milieux trés différents. Dans L’Ami de saisons ne va-t-
mon amie, les personnages avaient beau- elle pas vous
coup moins de liberté, beaucoup moins pousser a sortir
d’autonomie dans la mesure od ils des appartements
avaient, si je puis dire, un horizon intel- et a aller vers le
lectuel plus étroit. Ils étaient enserrés dehors
dans un cadre qui, en dépit de son appa- Jaime beaucoup le prin-
rente liberté, pesait davantage sur eux. temps 4 Paris, et j”ai eu un
Vous avez fait Conte de prin- moment l’idée de situer
temps en réaction contre cela ? des scénes de dialogue
Je ne sais pas si je l’ai fait consciemment entre les deux jeunes filles
ou non (vires) mais on fait toujours un dans les rues de Paris.
film en réaction contre le précédent. Et Mais je me suis apercu
je ferais le prochain en réaction contre que, étant donné lintimi-
celui-ci. té de leurs propos, le
On est un peu surpris dans ce dehors aurait enlevé de la
film par les travellings un peu force a la situation et aux
tremblés dans les rues de dialogues. Ce sont telle-
Paris. Est-ce que c’est un signe ment des insinuations, des
de plus grande liberté ? ntendus que dehors,
C’est vrai qu’il y a un travelling trem- distrait par le paysage, la
blant mais ce n’était pas voulu. Simple- rumeur, le spectateur
ment, le pavé parisien est trés tremblant. aurait eu du mal a saisir la
Je voulais montrer cette rue mais si le substance profonde de @ « J'ai dit oui par amour du mot »
mouvement n'avait pas tremblé, cela l’échange entre les jeunes
aurait paru faux. Dans ce film, j’ai utilisé filles. Par conséquent, il valait mieux, Globalement, le film donne
un chariot, ce que je n’avais pas fait quitte 4 étre un peu monotone dans les Vimpression d’utiliser des plans
depuis Les Nuits de la pleine lune. Comme décors, rester 4 l’intérieur. C’est pourquoi plus longs, d’avoir une respira-
les lieux étaient trés circonscrits, assez je me suis contenté de mettre des fleurs tion plus ample...
grands et intéressants 4 parcourir, nous dans l’appartement pour suggérer le prin- J'ai toujours aimé les plans longs. Il y a
avons utilisé des rails. Dans les autres temps. des plans trés longs dans pratiquement

Cahiers du cinéma n°430.

 LES FILMS DU MOIS

tous mes films. Ici, dans la mesure ot elle est plus philosophe que professeur, en contact avec des gens qui ne sont pas
nous étions tranquilles, dans un apparte- bien qu’elle dise le contraire. acteurs du tout. La, je pense que cela
ment, dans la mesure ott on pouvait faire ll est dit dans le dossier de peut donner un petit humour supplémen-
bouger l’appareil, dans la mesure ot presse qu’Anne Teyssédre est taire au personnage que joue Quester.
javais des acteurs qui étaient trés stirs licenciée en philosophie. Est-ce Si Eve joue de maniére plus
j'ai éprouvé le besoin de faire des pla ns que c’est un élément qui vous a théatrale, est-ce que ce n’est
longs. Parmi tous mes films, c’est un de servi ? pas du fait que vous savez
ceux qui comportent le moins de plans. Anne Teyssédre est licenciée en philo et qu’elle va disparaitre : il faut que
Le terme de « conte » contient-il Eloise Bennett achevait sa licence au son jeu se différencie de celui
une idée de la féerie, en parti- moment méme oii elle tournait. J’ai utili- de Jeanne et Natacha, qui, elles,
culier sur l’affaire du collier ? sé des gens compétents. Je n’aimerais pas vont rester jusqu’au bout. Eve
Oui. Je suis content que cela apparaisse. faire parler de philosophie des gens qui est un personnage secondaire
C’est une idée a laquelle je tiens mais n’ont pas la pratique du langage philoso- qu’on remarque beaucoup, dont
que je n’ai pas pu faire apparaitre de phique, méme si n’importe quel bon on percoit la difference de carac-
fagon plus nette que 1a. . acteur est capable de parler de jugement tére avec Jeanne : on a le senti-
Vous avez rarement filmé des synthétique ou de n’importe quoi. Mais ment que l’une est parisienne,
scénes aussi obscénes que j'ai une petite superstition la-dessus. Vautre provinciale. Mais l’une
celle des tomates et du saucis- C’est votre cété Hawks : les s'en va, non sans panache, alors
son, ou celle du gigot. Ces professionnels entre eux. que l'autre reste.
scénes contrastent Jeanne est provinciale ? Oui.
beaucoup avec le (Silence). Ecoutez, la-dessus je
caractére féerique et n’ai pas d’idée. Quand je
philosophique du choi mes acteurs je les
film. prends tels qu’ils sont avec
C’est un film dans lequel il y leurs particularités. Quand je
a une certaine trivialité des choisis un acteur principal,
actions. C’est voulu. Il y a un trés souvent ce qui m’intéres-
contraste entre l’élévation de se c’est qu’on puisse sympa-
la pensée et la trivialité de ce thiser avec lui, qu'il soit tou-
que font les gens, c’est-a-dire chant, qu’il ait une vie inté-
la cuisine. Ils pélent des rieure. Si c’est un personnage
pommes de terre, ils coupent secondaire, je n’ai pas exacte-
du saucisson.. J’obéis la a une ment les mémes critéres. Je
sorte de désir de contraste. n’aime pas non plus les per-
Parlons un peu des sonnages trop stylisés, trop
personnages. J’aime- caricaturés, méme si j'aime
rais savoir comment bien qu/ils soient un peu dif-
circule l’affect entre férents de l’ordinaire. Une fois
@ Florence Darel, Eric Rohmer, Luc Pages (directeur de la photo)
les personnages et et Francoise Etchegaray (assistante de Rohmer)
quwils sont choisis, j’essaie de
le metteur en scéne. faire en sorte que mes person-
Natacha est, dans le film, un Oui, mais Hawks faisait travailler des nages soient le plus naturel possible. Or il
personnage plus libre. Elle est acteurs professionnels. est certain que le naturel de chacun des
plus metteur en scéne que Est-ce que la coexistence des personnages qui sont dans ce film est trés
Jeanne. acteurs et des non-acteurs différent dans la vie, chacun des quatre
Oui. Jeanne est spectatrice et Natacha vous a posé probléme ? acteurs a une fagon d’étre trés différente.
manigance. D’ailleurs, elle manigance et Non, le probléme ne se pose pas au tour- Je n’aime pas dans un film Punité de ton,
ne manigance pas. En fait, il y a deux nage. Tout dépend de la réaction du ce qu'il y a d’intéressant dans la vie c’est
explications pour ce film : Natacha est spectateur, il est possible que Hugues précisément qu'il y ait des gens dont le
metteur en scéne et Jeanne est specta- Quester, par certains aspects de son jeu, ton est trés différent qui soient mis
trice ou bien Jeanne manigance, et puisse trahir l’acteur alors que les autres ensemble. La, la différence de ton est
Natacha est I’héroine d’une histoire qui non. Un acteur plus chevronné a 4 la fois trés grande ; cela dit, il est certain que
n’est née que dans l’imagination de des avantages et des inconvénients que celui de Natacha et celui de Jeanne finis-
Jeanne. n’ont pas les autres : les qualités et les sent par s’accorder un peu, méme si, pour
Est-ce que cela ne traverse pas défauts des uns et des autres peuvent employer la métaphore musicale, ils sont
le rapport entre ces deux per- étre différents. A cause de ga, il peut y joués par des instruments trés différents.
sonnages : Jeanne qui est pro- avoir un petit heurt qui d’ailleurs ne me Pendant la projection de presse
fesseur aurait di manipuler la géne pas, car de cette petite différence du film, la salle riait dés que
jeune fille et la c’est le con- de ton, de ce décalage nait peut-étre une Hugues Quester apparaissait.
traire. sorte de dissonance qui est intéressante. Pour vous dire franchement,
Non, pas forcément, elle est professeur, Notez que dans tous mes films il se passe j'ai cherché pendant long-
mais en méme temps elle étudie, elle quelque chose de ce genre, il n’y a pas un temps a qui il me faisait pen-
est avide de savoir, elle a un cété plus de mes films ow il n’y ait pas un acteur ser dans ses mimiques ou atti-
étudiante que professeur. Disons qu’elle plus chevronné mis en contact avec quel- tudes. En fait, il me fait penser
expérimente, on sent qu’elle aime tirer qu'un qui n’est presque pas acteur. I] @ vous. Il y a de votre part un
parti de son expérience. Autrement dit, m’est méme arrivé parfois de les mettre vrai courage a vous mettre en

j28| Cahiers du cinéma n°430

 CONTE PRINTEMPS

scéne dans le film. Pouvez-vous encore, mais ¢a m’intéresse de montrer concerne la philosophie, je m’identifie a
nous en parler ? les rapports entre générations différentes. ce qu’elle dit, méme si j’ai pu y mettre
J'ai entendu des choses les plus extraor- Ce n’est pas facile, parce qu’il n’y a plus des choses que j’ai piquées ga et 1a.
dinaires : on a dit en parlant de Pascal de problémes entre les générations Quand elle parle des gens, de ce qui lui
Greggory que c’était moi, de Feodor actuellement, ou s’il y en a, ils ne sont arrive, de sa pensée, quand elle dit :
Atkine que c’était moi. On dit toujours pas exactement ceux qu’on trouvait dans « J'ai agi par honnéteté », \a personne qui
que l’acteur ressemble au metteur en les films de Marcel Pagnol ! écrit le texte ne peut pas ne pas s’identi-
scéne. La, il y a un choix, peut-étre On apercoit un portrait de Witt- fier a elle.
inconscient (77res), du metteur en scéne, genstein dans votre film : est- Est-ce qu’il y a des personnages,
qui n’aimera pas confier un réle masculin ce voulu ou un pur hasard ? au contraire, que vous trouvez
a un personnage avec qui il ne sent aucu- C’est un attrape-nigauds (vyres). Voila ce négatifs par ce qu’ils disent ?
ne ressemblance possible. Si je devais que je pense : des gens qui le connais- Je pourrais ajouter que je m/identifie a
m’identifier 4 un des personnages de sent le reconnaitront, mais les autres tout le monde. Disons que Jeanne est
mon film, ce serait plutét Jeanne. II est pourront a la rigueur penser que c’est moins mystérieuse, méme si je ne
possible que les acteurs que je choisis Mathieu, c’est-a-dire le copain de Jean- connais pas son amoureux, que Natacha
offrent avec moi, par certains points, une ne. Pourquoi ? Je ne savais pas a quoi res- qui est plus vue de l’extérieur. [gor aussi
ressemblance. Je ne parle pas de Brialy semblait Wittgenstein, j’ai eu l’occasion est mystérieux, on ne sait pas trés bien
avec lequel il n’y en a aucune, ni de Dus- de voir son portrait et, alors que je pen- qui il est. Cette histoire se place du point
sollier, mais il y en avait avec Trintignant, sais que c’était un type plutét rébarbatif, de vue de Jeanne. En tant que narrateur,
ou avec d’autres acteurs comme Fabrice je pourrais dire « je » en ce qui concerne
Lucchini que j’ai souvent employé. Jeanne, ce que je ne pourrais pas faire a
Hugues Quester appartient a cette lignée propos de Natacha, car dans ce cas je
de personnages, pas plus que les autres, serais obligé de prendre parti, et je ne
> Hugues Quester peux le faire.
avec lesquels le metteur en scéne peut
présenter une certaine ressemblance. On Est-ce que vous pourriez
n’est pas juge soi-méme.
appartient a cette prendre parti contre quelqu'un,
C’est une ressemblance pres- par exemple dans la scéne du
que mimétique, qui tient au
lignée de person- repas, les paroles d’Eve contre
corps, aux gestes... Venseignement semblent dé-
D’autre part, j'ai remarqué que Jean-
nages avec les- construire son discours par
Pierre Léaud, dont on a dit qu’il ressem- la satire ?
blait 4 Truffaut, ressemblait terriblement
quels le metteur Il se trouve que le personnage d'Eve tel
a Eustache dans La Maman et la putain. que je l’ai écrit, je ne parle pas de linter-
Est-ce que c’est un mimétisme ? Est-ce
en scéne peut pr prétation, a un petit cté « femme savan-
que c’est le fait qu’il y a un texte qui est te», moliéresque, mais notez que ce
écrit par le metteur en scéne ? II se pro-
senter une certai qu'elle dit n'est pas du tout forcé, on peut
duit toujours, dans les films d’auteur, une y souscrire. Je n’aime pas beaucoup la
analogie entre le personnage et le met-
ne ressemblance. satire, ce n’est pas tellement mon genre.
teur en scéne. Des gens ont évoqué a mon sujet, parce
Au-dela de la ressemblance quil y a beaucoup de dialogues, Woody
physique, il y a une analogie je me suis apergu que c’était un gargon Allen. Je ne suis pas Woddy Allen car je
morale : si on vous dit que le trés séduisant. J’ai découpé son portrait n’ai pas cet esprit caustique.
personnage d’Igor est un dandy, dans Libération, je Vai photocopié et c'est Il y a trois pdles : Jeanne qui
est-ce que cela vous embéte ? celui qu’on voit dans le film (77res). Jean- représente Il’enseignement, Eve
D’une certaine fagon oui, c’est un dandy, ne étant prof de philo, c’était pour mon- qui représente ce cété brillant
du moins sa fille le considére comme tel ; trer quel serait son idéal masculin : un de l’écriture philosophique, et il
pourtant, il a l’air assez timide, assez homme assez doux, pas tellement diffé- y a quelques pointes contre le
gauche, ce n’est pas ainsi que l’on congoit rent d' Igor — elle dit qu’il lui ressemble journalisme.
un dandy, si on le compare a d’autres per- un peu. Que ce soit Wittgenstein en tant Il y a une pointe contre moi-méme dans la
sonnages de mes films. Mais ¢a ne qu’idéal ou son copain, c’est un portrait mesure ot elle dit travailler dans l’audiovi-
m’ennuie pas du tout... En fait, il récon- d@homme qui lui plat, qui la séduit a la suel : on peut penser que la personne qui
cilierait deux personnages-piliers : d’une fois par l’esprit et la beauté physique. On écrit se lance une pointe contre elle-
part le dandy, d’autre part le maladroit, peut penser que son copain est comme méme, puisqu'un film fait partie de
qu’on trouve dans beaucoup de mes ¢a, ou qu’elle ne trouve pas chez lui la Paudiovisuel.
films. Peut-étre qu'avee Conte de Prin- séduction qu’elle trouve chez Wittgen- J’ai eu le sentiment pendant les
temps ces deux aspects sont réunis. stein. On ne sait pas ce qu’elle pense, vingt premiéres minutes que le
Jai toujours eu des difficultés 4 montrer comme elle est trés pointilleuse la-des- scénario avait un peu trop de
les parents dans mes films. Dans énormé- sus, on peut tout de méme penser qu'elle poids et qu’aprés ca se déliait.
ment de films actuels il y a plusieurs n’a pas choisi quelqu’un d’affreux. Vous l’avez senti ou pas?
générations, 1a il se trouve quil y ena Pourquoi avez-vous dit inci- J'ai senti qu’on pouvait me faire le
deux méme si le pére est trés jeune. Cela demment que si vous deviez reproche suivant que j’assume parfaite-
me plaisait de sortir un peu de ces jeunes vous identifier 4 quelqu’un ce ment: c’est un film qui n’est composé que
premiers et jeunes premiéres qui rem- serait Jeanne ? dune exposition qui dure jusqu’au bout,
ient les Comédies et Proverbes. Je ne m’identifie peut-étre pas a elle au moins jusqu’a la scéne entre Igor et
Est-ce que je continuerai ? Je ne sais pas mais je souscris 4 ce qu’elle dit. En ce qui Jeanne. Au lieu d’avoir quelques informa-

Cahiers du cinéma n°430. 29]

 LES FILMS DU MOIS

tions au début, elles ne cessent d’arriver geance, c’est Rivette. Rivette joue le tieux en ce qui concerne la direction des
pendant tout le film méme role pour les générations acteurs. Dans Hurlevent, il y a quelque
On a le sentiment que tout d’aujourd’hui que Bresson a pu jouer chose dans le jeu des acteurs de plus
recommence 4a Ia fin, le film a pour nous, dans les années 50-60. C’est direct et en méme temps il y a des
été une parenthése qui a effec- un cinéma qui ne compose pas, qui est thémes, par exemple une certaine violen-
tivement apporté quelque exigeant, qui dit ce qu'il a a dire sans ce qui le font ressembler davantage au
chose aux personnages, la der- céder A aucune des contingences et qui a cinéma 4 la mode des années 80. Aprés
niére image reprend le début une idée profonde de son art. Un cinéma Rivette il y a quelqu'un d'autre dont je
de la premiére image. qui existe en tant que mode d’expression pourrais dire du bien, qui est a la fois un
Dans mes Comédies et proverbes, absolument original et qui ne peut étre metteur en scéne et un producteur, c'est
jusqu’au Rayon vert, j'ai terminé tous mes compris 4 cause de cela que par des ini- Paul Vecchiali. C’est trés important
films comme ils commengaient, puis je tiés, il y a un cété ésotérique, fermé, chez parce que les gens qui percent actuelle-
me suis apergu que cela ressemblait a lui. Je pense que l’influence de Rivette ment ont débuté avec lui, Davila, Biette,
Marcel Carné qui était injustement est permanente, que tout ce qui se <7 Frot-Coutaz. Il fait beaucoup de choses
méprisé et dont j'avais revu certains films. a du cinéma d’auteur a un cété rivettien différentes et intéressantes mais il ne fait
Finalement mes deux seuls points com- de méme qu’il a pu avoir aussi un cété jamais rien de parfait. En tant que pro-
muns avec Marcel Carné sont I’admira- bressonien. Il y a certes foreément une ducteur, il a aidé et a découvert un
tion de Murnau, et le fait de commencer nombre considérable de gens, il a perpé-
un film comme il se termine. Pour Conte tué une méthode qui était celle de la
de printemps, ©’ est venu tout naturelle- Nouvelle Vague, qui est de faire les films
ment, 1a je n’ai pas pu faire autrement, > Rivette joue le avec peu d’argent et ga c’est extréme-
parce que c’était "histoire de quelqu’un ment important. En face de ces films qui
qui partait et qui revenait. Vous avez ¢a méme role pour les cofitaient trés cher et qui étaient faits
dans Le Beau Mariage, Les Nuits de la pleine avec M. X et Mlle Y qui essayaient d’atti-
June, Pauline a la plage.. \y a un mouve- genérations d'au- rer les foules, il a fait des films qui pas-
ment pendulaire dans mes films, il y a saient parfois a la sauvette et qui ont fait
une force que je n’arrive pas 4 dominer jourd'hui que Bres- que le cinéma frangais est resté vraiment
qui oblige mes histoires 4 revenir au un cinéma d’auteur en dépit de toutes les
départ. son a pu jouer pour pressions qu’il subissait. C’est un pion-
Et vos préoccupations envers le nier et on ne peut pas ne pas parler de lui
jeune cinéma frangais actuel, a nous, dans les quand on parle de cinéma frangais.
quoi correspondent-elles ? Je suis d’accord mais vous par-
Cette question m’intéresse beaucoup. Je années 50-60. C'est lez de deux cinéastes qui ne
trouve qu’il y a un renouveau dans le sont pas des gamins.
cinéma frangais, cela dit je ne parle pas un cinéma qui ne Les choses ne naissent pas comme ¢a, il y
en connaissance de cause, étant donné a une permanence, et si actuellement de
que je vais peu au cinéma. C'est difficile compose pas, qui nouveaux cinéastes apparaissent, ils ne
de le faire, car soit on va tout voir, soit on naissent pas de rien. Il y a une troisitme
y va par hasard, et on risque de s > trom- est exigeant. personne dont je voudrais parler, et
per. Je n’ai pas suffisamment d’informa- auquel, les Cahiers du cinéma, vous avez
tion et il y a peut-étre des gens que pas rendu I'hommage qu’il méritait et qui
jaimerais et que je n’ai pas vu et j’ai vu altération, une perversion qui aboutit a me parait l'une des personnalités les plus
trop de gens que je n’aimais pas. Quand des choses qui peuvent étre insuppor- intéressantes de ces derniéres années, et
on me signale qu’un film ne me plairait tables, du rivettisme. Je pense que Rivet- qui est plus jeune, c’est Pierre Zucca.
pas, en général je n’ose pas m’y aventu- te a une influence beaucoup plus grande Jadore Pierre Zucca, c’est vraiment un
rer, j'ai peut-étre tort. Mais j’ai été trés que Godard. Godard est peut-étre trop cinéaste moderne, a condition qu’il n’y
réfractaire au cinéma tel qu'il était révolutionnaire pour pouvoir agir. ait aucune nuance péjorative dans ce
encensé dans les journaux y compris les Godard brille comme une exception, terme, un auteur post-moderne. II se
Cahiers du cinéma, \e cinéma de la plupart comme un météore unique plutét que situe au-dela de tout le modernisme ciné-
des auteurs des années 70-80 frangais, comme quelqu’un qui a une influence. matographique pour trouver autre chose,
c’est-a-dire d’un courant caractérisé par le Cette influence, que j'attribue a Rivette, et il a réussi tous ses films qui sont peu
culte de I’ image, un certain paroxysme, on peut la trouver méme chez des gens nombreux : Vincent mit lane dans un pré,
un goat de la violence, un certain expres- qui appartiennent aux tendances des Roberte ce soir, Rouge-Gorge et Alouette, je te
sionnisme, une théatralité et une mégalo- années 80 dont je vous parlais, par plumerai. Alouette, je te plumerai est abso-
manie du metteur en scéne, un besoin de exemple Téchiné. II y a un film dont j'ai- lument admirable mais loriginalité a été
toucher un vaste public et d’avoir des merais vous parler a ce sujet c’est Hurle- un peu occultée par la présence de l'ac-
vedettes. Tout ce courant dans lequel vent, c'est un film qui n’a pas plu et que teur Chabrol. C’est un film extraordinai-
pouvaient entrer des gens extrémement moi j'aime beaucoup. Je trouve qu’il est re, d’une construction subtile, il est
différents les uns des autres, est un ciné- assez différent des autres films de Rivet- moderne dans le sens ov il est défini par
ma qui ne me touchait pas. En revanche te et que certaines qualités de Rivette la littérature et par l’art moderne. Son
je suis plus sensible 4 des courants plus n’y sont pas, ce grand naturel chez les ceuvre tend un véritable pont entre I’art
souterrains et qui s’expriment mainte- personnages — ce que jaime chez Rivette moderne et le cinéma. Pour moi, il
nant. D’abord, il y a Rivette. Si c’est la simplicité, le naturel des person- rejoint le meilleur pont tendu jusque-la
quelqu’un a entretenu la tradition de la nages — il n’y a pas cette utilisation du entre l’art moderne et le cinéma, c'est-a-
pureté du cinéma frangais, avec intransi- jeu qu’il y dans la plupart des films ambi- dire Rivette. Lorsque Marguerite Duras

coher aucinemanca20
 CONTE DE PRINTEMPS

fait des films, ce qu'il y a de vraiment méme temps tout a fait différent de la dans sa continuité. Garrel me fait un peu
cinématographique, le passage entre son Nouvelle Vague, c’est pourquoi il m’inté- violence, il y a des tas d’aspects dans son
art du récit et le cinéma c’est un aspect resse. Il y a un certain rapport de ce cinéma que je refuserais si ce n'était pas
trés rivettien. Elle est beaucoup plus cinéma-la avec le récit. C’est difficile de le sien. Le fait de se livrer entiérement,
proche de Rivette que de Godard. Voila dire ce qu’on appelle moderne, le moder- de jouer son propre réle qui me parais-
en ce qui concerne les antécédents. On ne est a la fois ancien. Le moderne ¢a sent chez d’autres étre de la complaisan-
en arrive aux auteurs et je n’ai pas beau- peut étre a la fois des clichés de ce qu’on ce, chez lui c’est de la sincérité qui me
coup de noms A proposer parce que j’ai peut appeler l’art moderne des années 50 touche profondément. Autrement dit, il
vu peu de choses. Il y a deux films que et également le vrai moderne. Il y a a quelque chose qui le rapproche de ce
j'aime bien, un est distribué par Les quand méme une certaine fagon de saisir cinéma de complaisance pour l’image,
Films du Losange, Le Champignon des la réalité qui est un peu décapée, qui a mais qui chez lui est une poésie profonde
Carpathes de Jean-Claude Biette qui est évité tous les clichés narratifs et ne et originale.
un film trés secret, Biette le sait, ce n’est tombe pas dans ce refus de la narration C'est une chose qu'on a oublié
pas un film fait pour un trés grand public. qu’on trouvait aux époques des films de dire, mais Conte de prin-
Il est de toute importance qu’on puisse d’Antonioni, de Wenders, ce refus du temps est un titre a la Ozu, soit
faire des films — et c’est peut-étre le pri- drame, mais qui au contraire a une fagon un cinéma assez contemplatif.
vilége de la France — qui ne sont pas faits fragmentaire de considérer l’histoire et Peut-étre aimeriez vous aller
pour un trés grand public. En dans cette direction,
France, contrairement a ce mais quelque chose
que l’on dit, il n’y a pas assez par ailleurs vous
de films et on veut que trop pousse, le sens du
de public vienne. Ce qui est dialogue, la parole,
déplorable, c'est qu'un film qui va a l'encontre de
qui fait moins de 50 000 la contemplation.
entrées ne puisse plus sortir En méme temps je suis quel-
sur les écrans parisiens alors qu’un de pressé, je n’aime pas
qu'il faudrait qu'il y ait place perdre de temps, je ne sais pas
pour des films qui font 5 000 perdre de temps et en méme
entrées. temps je réve de le faire.
Je voudrais parler aussi de La Est-ce que pour vous
Campagne de Cicéron de Davi- Le Rayon vert est
la, je suis d’autant plus a une exception ou
V'aise pour en parler que c’est pas, on a le senti-
quelqu’un que je ne connais ment que vous avez
que par ce film. Il m’a réjoui su perdre votre
continuellement par son @ Hugues Quester et Anne Teyssédre temps?
invention, par sa fagon intelli- Dans Le Rayon vert je ne sais
gente de construire un récit, il y a un art de la monter en €pingle plutét que de la pas. Dans le premier épisode de Reinette
du récit qui avait complétement disparu. rejetter. Dans ce domaine Faux Fuyants et Mirabelle j'ai réussi 4 perdre mon
C’est de ce cété-la qu’il s’apparenterait a d'Alain Bergala m'avait beaucoup plu. Je temps mais je ne sais pas si je peux y arri-
Zucca. Egalement I’humour qui avait trouve dommage qu’/ncognito que j’ai vu ver tout le temps, chacun a sa nature. Ce
complétement disparu de ce cinéma tant n’ait pas encore trouvé de sortie. Tous que j’admire chez certains c’est cette
vanté dans les années 70-80. ces films-la devraient étre défendus en absence de peur de perdre son temps,
Vous avez parlé de Rivette et méme temps. On peut en aimer certains, cette espéce de suspension du temps
de Vecchiali, nous avons aussi on peut ne pas aimer les autres mais il que je n’arrive pas moi-méme a intro-
envie de citer votre nom: cela faut qu’on les voie et la santé du cinéma duire dans mes films. Rien ne m’interdit
vous interesse-t-il de savoir que francais dépend du fait qu’on sache que de le faire, il n’y a pas d’exigence parti-
vous pouvez exercer une cer- ces films-la existent, méme s'ils n’attirent culiére, je peux me le permettre mais
taine influence ? pas tous un trés grand nombre de specta- c’est moi-méme qui me I’interdit, ce
Je serais content si j’arrivais 4 maintenir teurs, 4 ce moment-Ia on pourra sortir de n’est pas des choses qu’on trouve
cette tradition du cinéma, cette exigence téme. comme ga, qu’on trouve sur commande.
du cinéma avec des auteurs. En méme Et Garrel dans votre paysage du Ce n'est pas parce qu’on s’arréte qu’on
temps le fait que mes films aient eu un cinéma francais ? Lui a commen- pourra remplir vraiment le temps. II faut
certain succés me rejette en-dehors des cé dans la fin des années 60. attendre quelque chose. Ga peut se pro-
éminences grises. Pour étre une éminen- Chez Garrel, il y a une trouvaille poé- duire pour un film qui est en quéte
ce grise il faut étre soi-méme un peu tique qu'aucun des grands spécialistes d’une intrigue, quand on a une certaine
inconnu, un peu secret. de ce cinéma-la, que ce soient Godard, angoisse quant a la possibilité de
Vous étes trés Nouvelle Vague Wenders, Marguerite Duras ou Bresson, intrigue, un doute. Mais quand on est
au fond. n’ont atteint, il y a une sorte de beauté un peu sir de son histoire je ne pense
Ge n’est pas que je sois Nouvelle Vague, du temps pur cinématographique qui est pas que ce soit possible. Encore une for-
je ne dis pas que j’ai raison mais le ciné- extraordinaire, et qui n’est surpassée par mule, je resterai hawksien malgré moi.
ma tel qu’il apparait maintenant est plus personne, c’est un cas unique. On peut
en accord avec l’idée, la tradition de la regretter qu’entre ces moments fulgu- (Entretien réalisé par
Nouvelle Vague que ne l’était le cinéma rants il y ait des choses plates ou qu’on Antoine de Baecque, Thierry
des années 70-80, bien qu'il soit en puisse difficilement se rattacher au film Jousse et Serge Toubiana)

Cahiers du cinéma n°430 31

 REFLEXE

Rohmer, le conteur

pm par Anne ‘Teyssédre

ontez-nous, s’il vous plait, contez-nous quelque chose...

Les « contes des quatre saisons » ? Pourquoi pas. Bien, commengons par le prin-
temps. ... Par chance, méme au cinéma, nous avons encore des conteurs. Nous ne
sommes pas toujours condamnés a nous laisser envahir par l'image seule ; dans l’ceuvre de
Rohmer, — cinéaste et conteur d’aujourd’hui -, il y a aussi le récit. Les choses ne nous sont
pas jetées a la face avant méme que nous ayons eu l’envie de les recevoir... elles
passent par les mots pour venir 4 nous.
> Anne Teyssédre Le procédé est toujours le méme, et on ne s’en lasse pas : on plante le décor, et
interprete de Jean- __'es personnages. Et puis les personnages se mettent a parler... Alors c’est la magie
du verbe ! En articulant des mots, l’on articule le déroulement des choses, |’évo-
he, la prof de philo du ution des événements. Bien sir, on pense 4 Marivaux, et c’est tant mieux : tout
est d’abord confus, puis les coeurs se racontent et les choses, dés lors qu’elles sont
Conte de printemps - nommées, trouvent leur sens ; les mots déterminent peu a peu, 4 mesure qu’ils
décrit l'univers du ‘0m prononcés, la nature des sentiments qui lient les personnages. Chez Mari-
gee vaux, les sentiments se révélaient 4 travers le mensonge : on cherche I’autre en
conteur Rohmer: laou_ « masquant soi-méme ; chez Rohmer a l’inverse, on ne se masque pas, ou trés
peu, on se dévoile parfois méme sans détours, comme pour trouver plus rapide-
les mots retrouvent ment ce que l’on cherche. Mais les mensonges et les aveux ont la méme visée :
l'ordre des choses. ordonner le désordre. Le hiatus qui existait entre deux langages, deux pensées,
deux étres, tend a s’éliminer... jusqu’au dénouement, c’est-a-dire jusqu’au
moment de grace, ot! tout ce qui était noué se dénoue. Immédiatement com-
plices de l’auteur — avec sa permission évidemment ! —c’est ce moment de grace que nous
attendons dés le début.
« Le rideau s’ouvre », le spectacle commence. On sourit, on est ému... jamais inquiet ;
Rohmer « raconte », il est, par cela-méme, omniprésent dans ses propres films, et sa pré-
sence nous rassure. Les personnages semblent se perdre dans leurs affaires de coeur comme
dans un labyrinthe — on s’en amuse ; ils sont impliqués dans des situations apparemment
inextricables et dont ils cherchent l’issue avec un acharnement qui pourrait étre pathétique
— leur désarroi nous fait rire. Pour son plus grand plaisir, le spectateur est délibérément mis
a distance de l’action ; il est invité, non a se laisser submerger par le récit, mais 4 le dominer
au contraire, comme s’il en était lui-méme |’auteur, le temps d’une représentation ; on lui
accorde volontiers le privilége d’entrevoir le premier l’issue du labyrinthe dans lequel se
débattent les acteurs du drame. Ce n’est pas sans raison que Rohmer évince le processus
habituel selon lequel le spectateur s’identifie aux personnages ; il nous permet ainsi de voir
lessentiel ; il nous présente chacun de ses films comme un tableau, et nous demande de
faire trois pas en arriére pour en avoir une vision d’ensemble.
Ce qui pourrait, 4 un premier abord (si nous n’avons pas fait les trois pas en arriére), ressem-

Cahiers du cinéma n°430

 REFLEXE

bler 4 une chronique de la vie quotidienne, a en réalité une tout autre portée ; les person-
nages mis en scéne par Rohmer, sont la représentation non pas, 4 chaque fois, d’un micro-
cosme social, mais du monde lui-méme et de son fonctionnement. Et si Rohmer semble
s’intéresser aux jeunes coeurs, c’est qu’ils sont souvent trés bavards : au-dela du chassé-croi-
sé amoureux, il y a l’éternel chassé-croisé des mots et des choses.
On est tenté de penser que Rohmer nous dit : le monde est chaotique, nous voulons le
dompter, laissons faire le langage... ; il nous dit peut-étre l’inverse : le désordre ne serait pas
dans le monde, mais dans la fagon dont nous l’appréhendons ; et, plutét qu’une mise en
ordre des choses par les mots, il s’agirait de retrouver un ordre réel, déja présent, mais défor-
mé par le chaos de nos sentiments ; il y aurait une distorsion de la réalité par les sentiments,
ou plus exactement, par ce qu’il y a de purement émotif dans les sentiments. En fait, les
personnages de Rohmer sont toujours engagés dans la recherche de leurs sentiments
« vrais » ; et cette recherche passe par une sorte de
mise a |’épreuve du sentiment par le raisonnement.
On bavarde, on raisonne, le vrai et le faux vont étre
démélés... le bavardage, c’est précisément |’expres-
sion des émotions pures. La, on voit clairement com-
ment les sentiments des personnages sont d’abord le
reflet des variations de leur imagination ou de leur
humeur. Puis le raisonnement prend le pas sur le
bavardage, et tout ce qui dans les sentiments était
trompeur, tout ce qui ne coincidait pas avec la réalité
et en donnait une image fausse, est dévoilé. Les per-
sonnages sont finalement arrachés a la versatilité de
leurs émotions, et le vrai triomphe du faux. Les mots
ont retrouvé les choses, telles qu’elles sont ; tout est
enfin cohérent.

0) n sent, a travers le caractére répétitif de

loeuvre de Rohmer, la quéte permanente d’une vérité unique ; permanente, parce
qu’on ne peut venir 4 bout des illusions que ponctuellement : les illusions sont tou-
jours présentes, faisant ombrage 4 la vérité... Chaque histoire de Rohmer est une quéte, cha-
cune de ces quétes a une fin, mais il y a d’autres histoires... : cette répétition d’un méme
« mécanisme » n’est-elle pas la marque d’un profond déterminisme ?
Le dénouement — qu’on pourrait appeler l’€vénement final d’une aventure — n’est-il pas le
résultat inéluctable de tous les événements qui I’ont précédé ? Chacun des films d’Eric Roh-
mer s’apparenterait alors 4 un puzzle dont toutes les piéces trouveraient nécessairement leur
place, d’étape en étape. II s’agirait bien de rassembler des fragments épars, pour reconstituer
un tout.
Ainsi, les mots ne jaillissent pas par hasard de la bouche des personnages (ou des personnes ?),
ils s’inscrivent dans une série causale — un mot en entrainant un autre — ils sont amenés
a emplir l’espace qui leur est imparti, dans l’enchainement par lequel les choses sont
menées a leur terme ; les actions humaines, dés lors, dépendent de cet enchainement,
et les individus ne sont pas responsables du déroulement de leur propre histoire, mais
pris dans l’organisation, sans doute transcendante, des mots et des choses ; transcendante...
ou magique ?
Voila pourquoi les contes nous enchantent : ils sont le récit, sans cesse renouvelé, de cet ache-
minement des mots et des choses vers leur unification véritable, il est dit « ce crapaud est un
prince »... et le crapaud se transforme en prince ! En somme, les contes nous « donnent la clé
du mystére » : le crapaud était « déja » un prince ; si nous résistons au sentiment de dégoiit
que son apparence trompeuse nous inspire, nous verrons le prince...
Rohmer aussi est un enchanteur ; dans Conte de printemps, il cache un précieux collier ; pour
ses personnages le collier est perdu, et tout va mal... puis l’objet réapparait, comme s’il quittait
les ténébres pour revenir a la lumiére, et tout entre dans l’ordre. « C’est la logique du 3 » : le
monde se cache, la vérité parle, on assiste a sa victoire. La boucle est bouclée.
On voit, dans l’ceuvre de Rohmer, par-dela l’étre humain singulier perdu dans la confusion
de ses émotions, I’étre humain universel, s’inscrivant dans l’ordre du monde.

Cahiers du cinéma n°430 33]

 LES FILMS DU MOIS

Mona et les
pm par Frédéric Strauss

ona et mol
est un choc
émotionnel, qui
dérange la sagesse
du cinéma frangais.
Rencontre avec
Patrick Grandperret
et avec ceux qui
ont travaillé sur
Mona et mot pour
tenter de percer le
secret de ce film
« hors systeme ».
Une histoire de
travail et
d'énergie. Sur sa
lancée, apres
le Grand Prix
a Belfort, Wona et
moi vient d'obtenir
le Prix Jean Vigo.

134 Cahiers du cinéma n°430

 MONA ET MOI

pieds nickeles

@ Ricky et Mona: la vie a la puissance Grandperret (Antoine Chappey et Sophie Simon).

Cahiers du cinéma n°430, 35]

 LES FILMS DU MOIS

LIBERTE. La vérité immédiate de Mona et moi frappe de

plein fouet la justesse de bon aloi du cinéma frangais, son
pittoresque, son désir d’avoir de l’esprit, son c6té bien vu
et son cété bien dit. Mona et moi est au-dela de la justesse,
au-dela de la volonté de bien faire, dans la vérité d’un
regard de cinéaste sans conscience (et done sans com-
plexe) cinéphilique. Mona ef moi n’a de compte a rendre
qu’a sa propre vision, et si Grandperret résiste a tous les
volontarismes et a tous les positionnements stratégiques
du cinéma frangais, ce n’est pas méme en se prenant au
jeu @un film contre. La résistance de Mona et moi doit
s’entendre au sens de circuit électrique et de rayonne-
ment d’énergie. La vérité du film, de méme, n’est pas
seulement celle d’un cinéma cru (l’adjectif semble sou-
dain bien faible) mais en crue. Grandperret échappe a
toutes les assignations esthétiques
@ Johnny trop repérables. Son film est un flux
Thunders qui tétanise la beauté raisonnable et
et Denis Lavant, raisonnée, Mona et moi cest tout sim-
les rockers de plement du plaisir (de cinéaste,
Grandperret. d’acteurs, de spectateur) a l’état pur.
C’est la liberté qu’on n’osait plus
attendre dans le cinéma frangais.

UNE HISTOIRE D’AMOUR. « Je xc

sais pas trop ce que Sont les personnages
du film, pour moi c'est une histoire
d'amour tres simple, un mec rencontre
une fille et il n’arrive pas a croire qu'elle
Vaime » dit Patrick Grandperret. La
liberté de Mona et moi fait de V'action
une énigme dans laquelle on a envie de se laisser aller
> Grandperret porte son film de
pour partager ce sens secret de la vie. Dominique Gal-
liéni, la compagne de Patrick Grandperret, a écrit avec
la production au montage, porte
lui le scénario du film, travaillé comme scripte et
comme maquilleuse sur le tournage et a monté Mona et
sa caméra et emporte la mise : c'est
moi en tandem avec Yann Dedet, toujours au coeur de
cette étrange avancée de la fiction. « Personne, sur le
un concentré de réel que sa méthode tournage, ne connaissait histoire du film a part Patrick et
mot. On donnait des situations et toutes les nuits on récrivaii
réussit a capter. Deux plans seule- d'autres scenes, nous connaissions parfaitement certains per-
ment, dans Mona et moi, ont eté tournes sonnages et ce qwils devaient faire, celui de Johnny et celui de
Stévenin surtout, alors que pour d’autres © était beaucoup
moins pensé a lavance. On s'adaptait a la vie par rapport a
avec la caméra sur pied : le regard de
une histoire et a sa logique mais les autres ne comprenaient pas
toujours. Je me souviens d'une scene qu'on avait intitulée
l'acteur prend le relais du mouvement "Olivier tape Mona", elle a été tournée mais elle n'est plus
dans le film. Les techniciens me demandaient avec une impa-
@ Olivier
tience un peu anxieuse quand on allait la faire : ils avaient
Owen et
compris qu Olivier allait frapper Mona alors qu'il devait lui
Denis
Lavant taper du fric. Personne, en voyant les rushes, ne croyait que
Cttait une histoire d'amour , mais c'est une histoire 7amour.»
Une histoire d’amour et de sentiments aériens, atmo-
sphériques.

ALCHIMIE. La fiction continue a évoluer et a pour-

suivre sa logique au moment du montage qui, pour
Mona et moi, a duré un an, Grandperret, toujours présent
a cette étape du travail, Dominique Galliéni et Yann
Dedet se passant le relais. « J’ai une vie de famille avec
Patrick, une vie de production puisque je suis gérante de sa
société, et nous avions trop de choses a régler ensemble pour
que je put. er seule a trouver le recul nécessaire a

/36 | Cahiers du cinéma n°430

 MONA Et MOl

Lachévement du montage, dit Dominique Galliéni. A partir nin tourne en continu pour arriver au discontinu alors que
du moment ott Yann a repris le travail et ov j'ai Gé en retrait Grandperret tourne dans un bordel noir et réinjecte les images
du montage, j'ai beaucoup travaillé sur la logique du film, dans un continuum ou le temps a lair de glisser. Il y a aussi
surtout sur le sens dramatique des personnages pour qu ils ne une fluidité dans les films de Jean-Francois Stévenin mais
soient pas un peu droles, un peu tristes. Il y a une continuité de elle est faite d’élipses alors qwil y en a peu dans Mona et
chaque personnage dans le film. J'ai fait beaucoup de moi.» Grandperret filme un présent difficile & prévoir et
constructions différentes et Yann aussi. Quand Patrick tourne qui n’arrivera plus : la force de son film est dans cette
un plan, c'est Véquivalent de six plans. Le probleme du mon- rencontre unique d'une histoire amour avec une aven-
tage était de rester sur les personnages, on pouvait tout d'un ture d’acteurs, d’une fiction avec son expression fagon-
coup partir trop sur Antoine ou trop sur Denis et pas assex née sur le vif, dans l’élan du tournage. « Le dialogue du
sur Johnny, il fallait équilibrer la présence des acteurs.» Une Silm serait trop complexe a écrire il fallait trouver a P'avan-
alchimie dont la formule n’est pas immédiatement évi- ce le timing exact que le film a maintenant, dit Grandperret.
dente : la magie de l’ordre secret de Mona et moi est Pour Mona et moi je préférais écouter ce que se disaient les
aussi celle d’un labyrinthe of l’on pourrait se perdre. comédiens et les filmer commeje le sentais.» Un cinéma vio-
Yann Dedet : « J'ai commencé le montage @ un moment out Je lemment ressenti dans le regard : « Patrick a pensé
film était, par moments, dur @ regarder. Cette maniére de lais- prendre un cadreur mais Mona et moi est un cinéma trop
ser vivre les acteurs et de les filmer tels quels peut factlement senti dans ses épaules pour qu'un cadreur puisse le faire. Des
froler V'exces insupportable. Un mot de trop, un regard de que Patrick a une cam€ra, il sen sert vraiment, C'est quelque
trop, un plan de trop et on entre dans univers d'un film de chose qu’il adore. » (Dominique Galliéni).
copains dont le dispositif
est tellement visible qu'il MODE DE VIE. Si
perd beaucoup @intérét Mona et moi ne res-
pour le spectateur: I faut semble a aucun autre
brider un peu les images film, c’est peut-étre
mais. la ot Patrick est aussi la conséquence
tres fort, Cest quwil sait logique d’un mode de
quand méme en laisser fonctionnement qui,
juste trop, il sait laisser chez Grandperret, est
les choses vivre et incomparable. Ber-
prendre le temps de la nard Fauveau qui a
scene en la développant. travaillé a la tech-
La partie du récit sur nique sur le premier
laquelle nous avons eu le film de Grandperret,
plus de difficultés concer- Courts Circuits et pré-
nait ce qui se passe avant pare actuellement son
le début de cette histoire prochain tournage, en
entre Sophie Simon et témoigne. « Ce n'est
BERNARD FAU

Denis Lavant. On com- pas du tout comme les

prend bien maintenant, tournages traditionnels
Je crois, qwils se sout ou l'on prend les gens
connus enfants et quis @ Rencontre, travail et amitié : le cinéma sur un mode familial, I'aventure d'une qui sont disponible
tribu (Dominique Galliéni et Sophie Simon sur le tournage de Mona et moi) avec la feuille de service
se sont retrouveés, mais

dans les versions précé- pour tourner de midi a

dentes du montage on avait parfois Vimpression que était sept heures, méme si, a dix heures, la lumiére était plus belle.
une histoire en cours ou alors une rencontre subite. Grandper- 11 n’y a pas dhoraires et quand il faut tourner dix jours sans
ret est un tripoteur, comme Stévenin, il touche a tout, il voit les sarréter, les gens suivent. Tout le monde est vraiment axé sur
rushes, il repeint un bout de décor, il dirige les acteurs et il tient le résultat du film, Cest une (quipe soudée par une vraie ami-
la caméra. Au moment du montage il est toujours présent, tié ott chacun repousse ses limites. Cette structure est tres parti-
nous avions une table de montage chacun et une troisiéme pour culiére, et sa logique implique que les gens qui travaillent avec
voir les chutes, Une bobine de rushes de Grandperret Cest la Patrick ne ressemblent pas vraiment a ceux qu'on rencontre
Jolie complete et c'est une vraie lecon de cinéma. Il fait éclairer dans le cinéma.» Sur Mona et moi, \e tournage fut, comme
tout le décor et il tape dedans & 360 degrés, presque toujours le dit Dominque Galliéni, un véritable mode de vie.
avec la caméra portée. II parle sans cesse aux acteurs, il” « Le film a vraiment formé une sorte de famille, les acteurs
Sapproche pour un gros plan et tout d'un coup il sent que ¢a dormaient sur le plateau a Tory, vivaient avec le film. On
va étre bien en plan large alors il recule de trois metres. Cela travaillait de facon tres concentrée.»
crée &idemment des possibilités de montage presque infinies. A
un moment donné, on s'est dit que tout ca n’était qu'un vaste LE TEMPS. Patrick Grandperret déborde d’énergie et
Souillis, et on a décidé de prendre les choses dans Vordre : Cest sait entrainer ceux qui travaillent avec lui dans la fré-
un mec qui rencontre une fille et ensuite il se passe tele et telle nésie de cette activité inc nte. Pourtant Grandper-
chose. On a tout mis & plat en se disant que ¢a ne pouvait pas ret tourne peu, comme si son urgence était aussi, para-
ne pas marcher. C’était la grande projection logique et ce fut la doxalement, lente. « Pour moi, un film Cest toujours
plus catastrophique, tout le monde dormait. C'est un film qui Toccasion de rencontrer des gens nouveaux et de s'informer
nappelle pas une construction simple du récit. Grandperret et sur un univers inconnu. C'est pour ca que le cinéma est un
Stévenin ont tous les deux le méme plaisir a travailler sur la beau métier. La préparation de mes films est lente parce que
matiere et a faire de la sculpture avec les images, mais Stéve- Jai besoin de m'imbiber de l'univers que je veux filmer. »

Cahiers du cinéma n°430 137}

 LES FILMS DU MOIS

Le temps qui passe est aussi, pour Grandperret, celui sure du travail de Grandperret, qui jongle avec les dif-
qu’il consacre aux autres et a travailler pour produire ficultés, les coups de coeur, le temps et le cinéma sans
ses films. Aprés l'échee public de Courts Circuits, prendre de pose. Confirmation de Yann Dedet : « Pen-
Patrick Grandperret a travaillé dans la pub pour rem- dant le montage il y avait toujours quelqu’un qui passait
bourser ses dettes et fiancer en méme temps le tour- pour lui demander comment planter un clou, comment pro-
nage des concerts de Johnny Thunders dont il fit une duire un court métrage. Comme il dit oui a tout le monde
maquette de vingt minutes qu'il présenta, en guise de parce quil est d'une générosité débordante, il s’occupe tou-
scénario, a l'Avance sur recettes. Avant d'obtenir cette jours de plusieurs choses a@ la fois. Il se donne le luxe de
aide, et de pouvoir ainsi tourner Mona et moi, i) produi- @ Denis Lavant prendre le temps, parce qu il faut bien aussi savoir tirer
sit le film de Nikos Papatakis, La Photo. C'est la déme- et Sophie Simon. parti de la difficulté de produire ses films soi-méme. Il a
continué le montage du film apres
Cannes, le travail nest jamais fini. Il
s'est arrété parce qu'il est pris par le
montage financier de son nouveau
film, sinon il aurait encore fait des
changements quinze jours avant la
sortie.»
Pour la premiére fois, Patrick
Grandperret n’aura pas eu de temps
d’arrét entre deux films. Grace a
Monique Annaud et a Jean-René de
Fleurieu, qui sont entrés en produc-
tion sur Mona et moi et lui ont per-
mis de terminer le film, il a pu,
avec |’Aide au développement du
CNC, commencer 4 préparer son
nouveau film, l’aventure d’une
lionne, Sirga, et d’un petit gargon
africain, Oulé. « Sirga est une com-
mande de ma fille. Je lui ai lu un jour
ce livre pour enfants et elle m’a dit :
« Tu ferais mieux de faire ga plutét
que tes films que personne ne va
voir». Limage et la technique auront
une plus grande importance dans ce
film que dans Mona et moi. Autant je
n’avais pas vraiment la péche pour
trouver des partenaires sur Mona et
moi, parce que cela reste quand méme
un film un peu €goiste, autant, pour
Sirga, /’ai envie de motiver les gens et
de faire en sorte que cela fonctionne
parfaitement sur la production.
SJ’aimerais vraiment pouvoir dialoguer
avec un producteur qui s'implique
artistiquement autant que financiére-
ment dans un projet.»
Avec Sirga, Grandperret risque de
surprendre sur un tout autre terrain :
effets spéciaux et grand spectacle
pyrotechnique. Mais il n’en restera
pas moins fidéle a sa singularité
dans le cinéma frangais puisqu’il a
décidé de produire son film sans
Vaide de la télévision, « Un film
comme Sitga demande cing ans de tra-
vail et je veux pouvoir espérer que le
film, une fois terminé, vivra aussi
longtemps dans les salles de cinéma.»
On peut en tous cas étre sir que
Sirga sera, comme Mona et moi, une
aventure humaine, soutenue par
Vénergie et l’amitié qui caractéri-
sent l’anti-systéme Grandperret.
Ca promet!

Cahiers du cinéma n°430

 MONA ET MOl

Rock around Mona

bm par Vincent Ostria

> MONA ET MOI. II y a en France un triangle cassave- rocker professionnel, pantin camé, résume a lui seul tout
tien, formé par trois personnalités complémentaires : un romantisme fédérateur de la jeunesse occidentale,
Jean-Frangois Stévenin, cinéaste et acteur, Yann Dedet, qui a fait resurgir dans notre société une poésie noire et
monteur, et Patrick Grandperret, producteur et cinéaste. pessimiste équivalant a celle de la fin du XIX siécle. Le
On les retrouve tous les trois dans Mona et moi : projet de Grandperret devient done cohérent a partir du
Grandperret a la réalisation, Dedet au montage (et dans moment oui ces obsessions romantiques sont examinées
un petit réle), et Stévenin comme acteur. Difficile de pas- par une caméra clinique...
ser sous silence cette parenté, tant elle est manifeste dés Refusant d’adhérer (il constate, c’est tout) a cette
le début du film (et au-dela de |’objet-film, dans son sys- mythologie du rock et de la drogue, le réalisateur
téme de production comme dans sa méthode de mon- s’amuse — c’est ce qui fait la grande singularité du film —
tage). a faire se rencontrer des marginaux ordinaires avec une
eci posé, il faut faire un sort a cette filiation avec figure exotique (comme Ricky s’amuse a faire tomber
Cassavetes car elle reste d’ordre formel. Cinéaste des souris dans la gueule de son python), D’oti une irré-
de l’affect par excellence, voire du pathos, ce sistible drélerie qui nait de l’inadéquation des tentatives
dernier est le chantre de l’amour et de la souffrance, tan- de Pierre et ses acolytes (qui, en fait de chanson,
dis que Grandperret reste a-psychologique, extérieur a connaissent surtout Boby Lapointe) pour entrer dans le
ce(ux) qu’il filme. Promenant a la surface des étres une monde brutal du rock. Le sommet cocasse de cette dis-
caméra mobile comme une téte chercheuse, parité ethnique étant la discussion entre Hubert
Grandperret est un pur documentariste. Un documenta- Deschamps et Johnny Thunders dans un bistrot (le bon
riste qui oeuvre dans le cadre du cinéma de fiction. Et Frangais moyen carburant au pinard et le junkie sirotant
c’est cette dualité, cette quasi-schizophrénie artistique, un verre de lait). A une remarque de Thunders sur la
qui est passionnante. Le charme de Mona ef moi ressort réconfortante sécurité des rues de Paris, Deschamps
du domaine de I’aléatoire. Une fois défini le cadre phy- rétorque en lui opposant le meurtre sauvage d’Henri IV
sique (un loft) ot évolueront les personnages, sur une par Ravaillac, 4 deux pas de l’endroit od ils conférent !
toile de fond sociale trés années 70 (quatre zonards qui & inverse de Johnny Thunders, dont l'image, le
tatent du rock et de la drogue en amateurs), le film va nom méme, sont exemplaires du romantisme
révéler par petites touches la disproportion entre les rock jusqu’au cliché, les pieds nickelés de Mona et
aspirations velléitaires des anti-héros et leur réve moi sont incapables de transformer leur vie en fiction
mythique du rock’n roll, qui se cristallise sur une « star » idéale... Méme la pseudo-fin tragique de Mona, tuée
emblématique (Johnny Valentine alias Johnny Thunders). accidentellement par Pierre, est annulée aussitét aprés
Contrairement a ce que le titre induit, Mona et moi n’est comme une fiction dans la fiction par les personnages,
pas l’histoire d’amour d’un jeune bluffeur, Pierre (Denis qui jugent la scéne en spectateurs stigmatisant sa
Lavant) et de sa petite amie « trop belle pour lui », banalité conventionnelle... Cette latitude permanente
Mona (la vivace Sophie Simon), mais le récit des aven- des protagonistes par rapport au film lui-méme apporte
tures d’une bande de pieds nickelés qui ont instauré le au cinéma frangais un souffle d’air frais. Le souffle
hasard comme régle de vie. Car le hasard tient ici une décoiffant du monde réel... Loin de chercher la quadra-
place royale : c’est presque le scénario du film. A partir de ture du cercle, la perfection scénarique vers laquelle
la trame de base (comment trouver de I’argent — et de la s’escriment trop de cinéastes (et producteurs),
drogue — pour faire du rock), les acteurs semblent impro- Grandperret organise un vrai récit picaresque a partir de
viser des saynétes en calquant leur comportement sur bribes arrachées au réel. On sent le rdle crucial du mon-
leurs doubles fictionnels, qui jouent leur existence a la tage (comme chez Stévenin), démarche typiquement
roulette russe... Typique de la mentalité de la décennie 70, documentaire, pour donner une cohérence narrative a
oil une certaine jeunesse, libérée des tabous par les actions un film tourné presque au jugé, au feeling... Nombre de
de la génération précédente, fondait son idéal sur un hédo- plans, de scénes paraissent avoir été permutés aprés
nisme nihiliste, le film de Grandperret traduit Pimpuis- coup. Cette cuisine de montage, qui fait surgir des
sance (sociale) profonde de la marginalité a tout prix... fautes de raccord criantes, confére 4 Mona et moi une
Si l’'audace du film réside précisément dans son refus du impression de liberté, de wie, tout simplement, qui
scénario et sa résistance a la fiction, les personnages, par- manque _ cruellement
qués comme des cobayes dans ce loft (comme les souris au cinéma _ actuel, MONA ET MOI (France, 1989). Réalisation :
de Ricky enfermées dans un labyrinthe de plexiglas) hyper-balisé, semé Patrick Grandperret. Scénario
auraient un intérét limité, s’ils n’étaient pas soudain de garde-fous... La Grandperret et Dominique Galliéni. Image
confrontés a la seule mythologie nouvelle de l’aprés- démarche de Patrick Louis Bibi. Son : Julien Cloquet. Montage :
guerre : la légende du rock’n roll.. Celle-ci s’incarne Grand-perret renoue Yann Dedet. Interprétation : Denis Lavant,
dans une caricature de pop-star des années 60, Johnny en définitive avec Antoine Chappey, Sophie Simon, Johnny
« Tonnerre » (Thunders), junkie « bon teint », authen- esprit originel de la Thunders, Jean-Francois Stévenin. Produc-
tique guitar-hero new-yorkais des débuts du punk (ex- Nouvelle Vague, revu tion : Chrysalide, RGP Productions, Skyline.
lead guitariste des New York Dolls, groupe qui inspira a et adapté au contexte Distribution : MK2 Diffusion - Jean-Michel
Malcolm Me Laren l’invention de la mode punk). Ce social de l’aprés-68. Ml Gévaudan. Durée : 1 h 30.

Cahiers du cinéma n°430 139)

 CHRONIQUE

Le commerce de la poésie
& par Jean Douchet

out le monde semble frappé par le succés foudroyant du Cercle des poetes disparus. A \a
réflexion, c’est plutét l’insuccés qui aurait été surprenant. Sociologiquement, ce film
répond 4 une attente. Aprés quinze ou vingt ans de privations économiques, de frustra-
tions psychiques, de difficultés de vivre, l’invitation a la jouissance épicurienne parait offrir
une sortie du tunnel. Le « carpe diem » devient mot de passe, de reconnaissance, quasi de
secte ; mais sans rien renier des ordres moraux reaganien, thatchérien et autres, qui ont fait
retour depuis le débridé dionisyaque soixante-huitard. Car ce que propose le film, par l’inter-
médiaire de son héros au sourire non pas si doux, mais si sot de celui qui sait, de celui du
« maitre » — « oh ! capitaine, mon capitaine |» — ce nest pas la contestation de la rigueur, de
lefficacité, bref de la gestion si 4 la mode de nos jours, mais bien que celle-ci ait tout a
gagner a avoir un plus, comme une lessive : la poésie. Le professeur est le chainon manquant
qui donne a I’école pour jeunes futures élites la plus-value nécessaire a la
perfection et 4 importance de son enseignement. En réestimant la nostalgie
> En invitant le specta- romantique de la part du réve, de gratuité, d’idéalisation chevaleresque du
monde, le film canalise le refoulé du spectateur, l’épuise dans les vaines illu-
teur a la jouissance épi- sions d’un narcissisme adolescent. En offrant un semblant d’échappatoire a
A un triste quotidien, le film renforce finalement la frustration initiale.
curienne, Le Cercle des 1 ‘ i ;
Mais ce film qui est forcément rigoureux, efficace et surtout bien géré, a une
poétes disparus renoue- faiblesse : des antécédents. I] se trouve qu’il y a un film qui a pratiquement
le méme sujet, et qui a nom Zéro de conduite de Jean Vigo. Il fut lui aussi réa-
t-il avec les pouvoirs de lisé (1933) a une époque difficile aux plans économiques et politiques. Et
pourtant, tout oppose les deux films.
ee] > Se: 7 5 By 5 ql ace ‘
la poésie a I'ceuvre dans Celui de Vigo est d’emblée un film maudit, refusé par le public. Dans le
= ‘ sujet comme dans l’écriture, il insuffle le véritable esprit de révolte. La poé-
Zéro de conduite ? sie est filmée « in vivo ». Le discours de Vigo ne peut en aucun cas étre tenu
par Peter Weir. Celui-ci va dans le sens de ce a quoi le film est censé s’oppo-
ser. Il cultive le prosaique, contrarie le poétique. Non que le réalisateur ne cherche a « faire
poétique » : oiseaux dans le ciel, champ de neige, paysage nocturne. Mais c’est l’efficience
dramatique, mélodramatique, qui est en réalité constamment travaillée, sollicitée. L’écriture
de Peter Weir applique la théorie du dénommé Pritchard que son film prétend attaquer.
Cette derniére offre les deux mamelles universitaires qui nourrissent : la perfection et
Pimportance. Et l’écriture de Weir ne joue que la perfection de l’effet et ’importance émo-
tionnelle, lacrymale de la situation. Adieu 4 la liberté du récit, la révolte du style, les inven-
tions jaillissantes des pulsions premiéres, nécessaires, vitales !

& xpliquons-nous mieux par quelques exemples. Comment commence Le Cerv/e...? La

chapelle de l’église, le discours du supérieur, les éléves et les enfants, présentation du
nouveau maitre; puis l’adieu (chacun sa petite scéne) des enfants aux parents, le tout
dans un style enlevé de reportage clair, concis et vrai. Zéro de conduite : un train, un, deux
éléves, leurs retrouvailles muettes, leurs jeux d’affreux jojos, le futur prof qui dort, la poule
mouillée et sa mére, le censeur, etc. Rien qu’a la juxtaposition, par la mémoire, des deux
ouvertures, tout est dit. Dans Le Cercle..., le « maitre » au sourire satisfait monte sur la table

/40| Cahiers du cinéma n°430

 CHRONIQUE

et incite sa classe a l'imiter. Dans Zéro de conduite, le prof qui n’a rien a enseigner et qui s’en fout,
conduit la classe en promenade et se laisse suivre par celle-ci, quand lui-méme suit une femme.
Imagine-t-on chez Vigo, le prof ordonner de déchirer la page d’un livre pour délit (fasciste)
d’opinion ? Tout au plus suggére-t-il I’anarchie charmante de briler les livres avec les profs au
milieu et de bombarder l’institutionnel comme un jeu de massacre cher aux fétes foraines.
Quand Jean Vigo se paie le luxe de faire un ralenti, le procédé
peut étre discuté. Il n’empéche que la scéne folle du dortoir, ob
tous les personnages dansent au ralenti, a tout de méme une force
onirique qui surprend et ravit le spectateur encore aujourd’hui. A
V'inverse, prenez un ralenti dans Le Cercle... : le pére qui se précipi-
te a terre vers son fils qui vient de se suicider. On a l’impression
de voir un joueur de rugby qui plonge a terre pour marquer le bal-
lon. Efficacité sportive dans l’expression émotionnelle certes, mais
trés contestable. Comparons encore les réunions interdites des
enfants : forcément aux chiottes chez Vigo, forcément dans une
grotte romantique chez Peter Weir ! Cette mise en paralléle des
deux films prouve que seules les raisons de compensation assurent
le succés du Cercle des poétes disparus. C’est un film qui connait par-
faitement ses effets et qui les a tous répertoriés. Mais on ne peut
traiter un tel sujet — la liberté des étres et des sensibilités dans un
systéme totalement rationnel — en utilisant ce qui renforce le point
de vue inverse et dominant. On tient un discours soi-disant épicu-
rien, mais on refuse le matérialisme et on le récupére dans l’idéo-
logie chrétienne et idéaliste. Le film dément en permanence, sur
le fond comme sur la forme, son discours apparent. II se fonde sur
une imposture qui fonctionne sur l’illusion. I] tombe parfaitement
dans une époque qui a besoin de croire qu’on peut réintégrer le
réve comme un supplément d’ame a un monde qu’on ne veut sur-
tout pas changer. Le phénoméne de ce succés renvoie a une
déperdition de la conscience réflexive du cinéma.

eci permet de passer a un film d’une autre dimension,

Crimes et délits de Woody Allen. Ce qui frappe chez Woody
Allen, c’est qu’il appartient tout de méme 4 la catégorie
des « ratés ». Non pas dans ce qu’il est lui-méme, puisqu’il est
actuellement l’une des personnalités du cinéma mondial qui a le
@ Le professeur Robin
plus de réputation, de succés, de prestige. II ne s’agit pas de la réussite de l’individu, mais de lliams dans Le Cercle
sa mentalité profonde. J’ai toujours pensé qu’étre un raté ou, au contraire, quelqu’un qui a des poétes disparus de
réussi, n’est pas du tout proportionnel au véritable ratage social et professionnel. Ce sont deux Peter Weir.
choses un peu séparées : quelqu’un peut réussir et faire une ceuvre de raté. Avec ce film,
Woody Allen n’a jamais été aussi loin dans l’idée que le monde est un vaste ratage, que la réus-
site est un mensonge effrayant. II n’y a pas un seul personnage dans ce film qui ne soit pas tra-
vaillé par l’échec. Du ratage le plus minable — la sceur du personnage de Woody Allen qui se
fait déféquer sur elle — 4 celui du chirurgien en passant par celui du personnage de Woody
Allen. Le film atteint 4 une dimension de réflexion, de tristesse, de pessimisme, en particulier
vers la fin, mais souffre du défaut majeur de Woody Allen, le psychologisme, ce besoin d’expri-
mer les motivations du ratage. I] y a un peu d’Anouilh chez lui. Le point de vue est d’emblée
pessimiste et affecté d’une sinistrose incurable. En dépit de trés grandes qualités d’écriture,
quelque chose empéche le film de décoller. Comme dit Godard, Woody Allen ne voit pas. II
n’a pas de vision. Il lui manque un imaginaire plus riche. Au fond, c’est la tristesse du ratage
qui empéche ce cinéma-la d’atteindre a une vraie grandeur. Bien stir, c’est aussi a cause de cela
qu’on l’aime, et, de ce point de vue, c’est l’anti-Peter Weir. Je vais étre sacrilége, mais je trouve
beaucoup plus intéressant Terry Gilliam, l’auteur de Brazi/ et du Baron de Miinchausen, qui tra-
vaille lui aussi le ratage mais sur le mode du hurlement d’angoisse qui génére une force
tonique. D’un film de Woody Allen, on sort déprimé en se demandant a quoi ga sert de vivre.
C’est un point de vue idéologique et de création qui fait tout de méme la faiblesse de ce
cinéaste. Il veut faire du cinéma mais en mettant le mot entre guillemets. Ce n’est pas la chose
qui jaillit de soi, qui ne se pose pas la question. Au contraire, lui se pose constamment la ques-
tion. Son probléme c’est qu’il fait de « l’art », qu’il « fait de la poésie ». C’est sa différence pro-
fonde avec Bergman dont il se réclame. I] court aprés son imaginaire au lieu de se laisser entrai-
ner par lui.

Cahiers du cinéma n°430 [41

 LA SEQUENCE DU MOIS

Le meurtre
du cochon ros
pm par Antoine de Baecque

Profond désir des Dieux >» PROFOND DESIR DES DIEUX. A Kurage, lorsqu’on sonnait la
vient de ressortir. Ou I'on cloche, il fallait courir trés vite vers lenceinte sacrée. Les deniers arrives
étaient tués et jetés a la mer. Shohei Imamura, comme toujours, €pie ces
observe le goiit profond = cérémonies d’élimination des plus faibles. En ce sens, Profond désir des dieux
‘: (1968) est son plus grand film, non seulement car il décline en une lente et
de Shohei Imamura pour terrible litanie tous les affects qui entourent les pratiques sacrées d’une com-
les fables, les dieux, les munauté vivant sur une petite ile isolée au large du Japon, mais plus encore
parce que le réalisateur multiplie jusqu’a l’étouffement ces rites malthusiens.
prédateurs et les cochons. Les femmes enceintes doivent réguli¢rement sauter dans un gouffre et les
hommes savent également massacrer 4 coups de rames les fauteurs de
trouble qui tentent de fuir l’fle perdue. Lille est trop petite, mais les étres
sont condamnés 4 y rester, 4 s’y multiplier pour étre éliminés : c’est le désir
des dieux. Mais Imamura garde l’ceil de l’entomologiste : les hommes sont
des insectes qui vivent au milieu des insectes. Il convient de regarder leur
vie et la fagon dont ils se mangent entre eux, non de participer a ces cérémo-
nies ; il s’'agit ensuite de ne négliger aucun des niveaux de vie oti se joue le
drame. C’est pourquoi tout le vivant est convoqué dans le film, tout ce qui se
meut s’anime sous le désir des dieux. Sans cesse les animaux rejouent la
fable des hommes ou leur proposent des récits possi
Mimant |’élimination des faibles, un requin et un petit cochon rose se ren-
contrent au tout début de Profond désir des dieux. La rencontre tourne court,

Saloperie ! Un requin !
13

42 Cahiers du cinéma n°430

mais elle est capitale : en quelques secondes Imamura raconte un film entier,
son plus long, donne méme la clef de ses ceuvres complétes. Toujours chez
lui en effet, de l’assassin de La Vengeance est a moi jusqu’a la bombe atomique
de Pluie noire, \e prédateur est au coeur du récit. Et rien jamais ne vient sauver
les victimes. Les faibles meurent, méme en beauté, sous le regard inflexible
de sa caméra.
La fable du cochon et du requin est un apergu fulgurant des destins croisés
par le film. Tout commence sur un bateau de pécheurs, image de I’ile ot Ima-
mura situe son action. On y parle entre soi, on y prend des nouvelles. Les
cochons, cette denrée rare venue du continent, engraissent en paix et ronflent
au soleil. C’est la communauté bienheureuse telle que peut la découvrir un
étranger un peu pressé. Lorsque se met en place le mécanisme d’élimination,
le ton change brutalement. Un cochon tombe 4 la mer, un aileron se profile
trés vite, le monstre plonge pour glisser plus rapidement sous l’eau, une
ombre file vers sa proie. Ce qu’Imamura recueille 4 travers cette courte
séquence, ce n’est pas le regard inquiet des hommes — ils ne s’apercevront du
drame qu’une fois la mer teintée de sang, une fois le récit du meurtre
achevé -, mais |’écart formidable entre la puissance de l’attaque et l’inexis-
tence de la défense. Tout est basé sur la déconstruction du suspense : non
seulement le milieu est hostile 4 ce cochon qui sait 4 peine nager, mais encore
le requin n’a méme pas été montré dans son horreur, un aileron et une ombre
qui file sous la surface de l’eau suffisent 4 rendre sa présence implacable. Il
n’y a pas d’interrogation sur le sort de la victime, pas d’angoisse a proprement
parler comme dans Les Dents de Ja mer, mais juste une constatation : le cochon
s’enfonce et devient une tache de sang sur fond bleu. Le regard serein
construit cette séquence de meurtre, ne participant ni a |’émotion des
hommes, ni au spectaculaire de la situation ; c’est ce méme regard serein
qu’Imamura portera tout au long de ce film admirable, son chef-d’ceuvre,
jusqu’a la poursuite finale, quand le héros est emporté par un autre requin
parce que, lui aussi, est devenu faible et a déserté I'fle. Imamura est impla-
cable avec ceux qui tombent 4 |’eau : les hommes y sont des petits cochons a
saigner. Finalement, une fois le carnage effectué, il ne reste plus que deux
lambeaux de chair, flottant 4 la surface de l’eau, comme les yeux injectés de
sang d’une mer cruelle qui vous contemple. i

Cahiers du cinéma n°430 43)

 BREVES MECENAT
@ Bilan de l’activité 1989
pour les studios de la
Victorine. Les tournages de
Le cinéma assurément
longs métrages représentent
47% du chiffre d’affaires
total, la clientéle américaine
> Depuis 3 ans, la Fondation GAN pour le cinéma res-
étant majoritaire 457% dans
le chiffre d’affaires du long
taure des films, aide la production et la diffusion de
métrage. Les productions premiers films, soutient des festivals. Une politique
télé, les films et photos
publicitaires occupent le qu’anime avec fougue Catherine Lecoq.
reste du terrain.

@ La SACD (Société des Quels sont les diffé- Vaide aux premiers films, chés a travers le monde.
Auteurs et Compositeurs rents modes d’inter- nous recevons beaucoup de Quelle analyse avez-
Dramatiques) crée une aide vention de la Fonda- scénarios, de plus en plus vous faite du cinéma
aux premiers films de long tion GAN pour le chaque année. Cinq projets pour privilégier votre
métrage. To/érance, Un monde Cinéma ? par an recoivent une aide de intervention au ni-
sans pitié, Chambre a part et
Catherine Lecog. [Is sont 200.000 F au moment du veau des premiers
Pentimento sont parmi les
plusieurs : la restauration de montage financier du film films ?
premiers bénéficiaires de
cette nouvelle mesure dont films du patrimoine, laide a (170.000 F au producteur et Nous voulons étre proches
le montant par ceuvre est de la création cinématogra- 30.000 F au réalisateur). des nouveaux auteurs, préts a
50 000 (40% au réalisateur, phique et laide a la diffusion. Laide 4 la diffusion intervient prendre de vrais risques
30% au scénariste et 30% au Notre intervention date dil y lors de la sortie du film, Quand nous avons aidé la dis-
dialoguiste). a quatre ans, avec au départ, sous forme d’une aide de tribution du Festin de Babette,
une aide a la restau- rien ne prévoyait le
ration de films de la succés remporté par
@ KS VISIONS a déja fait
ses preuves dans le domaine Cinémathéque ce film, car peu de
de la production avec de Frangaise comme gens l’avaient vu, il
nombreux films issus d’une Le Carrosse d'Or de était juste passé
politique de partenariat trés Renoir, Casanova dans quelques festi-
soutenue avec La Sept, de Volkoff, Un cha- vals. Nous avons
parmi lesquels le peau de paille d'Italie apporté notre sou-
documentaire de création de de René Clair, tien a des films
Juliet Berto, dont ce fut la Michel Strogoff de comme L’Autre nuit
derniére mise en scéne, Tourjansky, ete. (J-P. Limosin), Je
Damia, et La Barque sacrée,
La Fondation suis le seigneur du
GILLES COULON

une fiction chorégraphique

interprétée par Carolyn soutient tout parti- chateau (R. War-
Carlson et réalisée par culiérement des gnier), Yaaba (1.
Marléne Ionesco. La société manifestations Ouedraogo), Peaux
de Jean-Pierre Kriefet Alex exceptionnelles, de vaches (P. Mazuy),
Szalat se lance aujourd’hui qui consistent 4 programmer 100.000 F a 150.000 F. Nous La Salle de bain (\. Lvoff),
dans la distribution avec la des films du muet avec intervenons également dans Apres aprés-demain (G, Frot-
volonté de révéler la accompagnement musical : la distribution de films primés Coutaz), le prochain
cinématographie méconnue La Passion de Jeanne d’Arc de dans certains festivals; c’est Depardon, La Captive du
des Antipodes. Ce nouvel Dreyer montrée au Théatre un moyen d’étre présent sur désert, ou le film de Pierre
objectif s’est d'ores et déja
des Amandiers de Nanterre un plus grand nombre de Beuchot, Aventures de Catheri-
concrétisé par la sortie 4 Paris
le 7 mars dernier de deux en janvier 88, Cabiria de Pas- films. Nous sommes parte- ne C. dont la sortie est prévue
films, Haitian Corner de trone au Théatre National de naires d’une dizaine de festi- cet été,
Raoul Peck, cinéaste de Chaillot en novembre 88, Be/- vals chaque année, soit sous Est-ce que vous envi-
Haiti, et Mortu nega de Flora phégor de H. Desfontaines a la forme d’un soutien global a sagez d’intervenir de
Gomes, cinéaste de Guinée l’Auditorium du Louvre en Porganisation, soit en dotant maniére plus impor-
Bissau. KS Visions produira mai 89, Octobre d’ Eisenstein financiérement les prix du tante, avec des
leurs prochains films dont les projeté dans la Cour d’Hon- Jury (La Petite Véra de V. Pit- retours d’investisse-
tournages auront lieu avant neur du Palais des Papes a choul au Festival « Premiers ments ?
été. Par ces différentes Avignon lors du dernier festi- Plans » d’Angers) ou prix du C’est une question qui est a
activités, KS Visions entend
val. public (Mona et moi de P. étude en ce moment au
donner a des films réputés
trop difficiles ou trop En fait, la création de la Fon- Grandperret a Belfort). Enfin, GAN ; nous réfléchissons a des
singuliers une nouvelle dation en mai 87 a permis depuis février 90, nous nous formes d’intervention origi-
image. Lexotisme revu et d’élargir notre intervention, sommes associés au lance- nales qui nous positionne-
corrigé, en prise avec les nous permettant d’exister au ment de l’opération MK2 ralent en tant que véritable
autres films et, il faut niveau de la création propre- Découvertes, afin de montrer partenaire financier du cinéma,
Vespérer, de nouveaux ment dite et de la distribu- différemment des premiers mais qui ne remplaceraient pas
horizons. tion. En ce qui concerne films « événements », recher- notre activité de mécénat.

44) Cahiers du cinéma n°430

 MECENAT
Quel réle joue votre aux deuxiémes longs mé- Chaque film est un cas parti- Pour prendre un exemple
Fondation envers le trages seulement, car il s’est culier. Pour le Casanova, il a tout récent, nous avons finan-
Max Linder ? avéré, aprés rencontres avec fallu récupérer des morceaux cé le tirage d’un programme
Avec Agfa et Télérama, \a des réalisateurs et des produc- de film éparpillés dans plu- congu par Télérama sur le
Fondation est partenaire teurs, qu’il était difficile de sieurs cinémathéques A tra- Décalogue de K. Kieslowski :
financier du Max Linder vers le monde. 400.000 exemplaires destinés
depuis sa réouverture fin 87. Vous étes partie pre- a toute la France pour accom-
C’est en rencontrant l’équipe nante de deux opéra- pagner la sortie peu ordinaire
dynamique et créative du > Nous vou- tions liées au patri- de ces dix films. Les exploi-
Max Linder que nous avons moine, « deux éter- tants sont ravis de telles ini-
décidé de vivre avec elle lons étre nels du cinéma fran- tiatives car c’est un apport
laventure de cette salle. Ce proches des ¢ais », puis du « ciné- complémentaire dans leur
partenariat dure depuis deux ma européen » : quel politique envers le public.
ans et vu la qualité des rap- nouveaux bilan en tirez-vous ? Pour quelle raison le
ports (professionnels et ami- Ce fut surtout important au GAN s’est-il intéres-
caux) qui se sont instaurés
auteurs, niveau de la diffusion en pro- sé au cinéma ?
entre le Max Linder et la préts a pren- vince ov il existe un vrai public C’est avant tout une question
Fondation GAN, nous comp- pour ce type de programma- d’image et de notoriété. Le
tons renforcer ce soutien pour dre de vrais tion. Dans le méme esprit, cinéma, avec tout ce qu’il véhi-
cule comme facteur de sympa-
les années a venir.
Quel est le montant
risques. nous mettons

rétrospective
en

des
place

films
une

de thie, de dynamisme et de jeu-

de l’intervention Simone Signoret, avec Ciné nesse, répond bien aux
financiére de votre Classic, qui débutera en juin attentes d’une compagnie
Fondation chaque mettre en chantier un second prochain a Paris, et a partir de d’assurances, désireuse de
année? film, plus encore que d’en septembre en province. Le renouveler son image; il repré-
Sept millions de francs. Paral- faire un premier. Mais ce cou- GAN étant trés présent en pro- sente un merveilleux vecteur
lélement 4 notre action dans loir d’intervention devenant vince, il est important pour de communication. De plus, en
le cinéma, nous cherchons trop restrictif et les projets nous d’étre associés a ce type 1986, le cinéma était peu prisé
sans cesse a travers des opéra- intéressants se raréfiant avec de manifestations ou de réédi- des entreprises alors méfiantes
tions de communication le temps, nous élargissons tions. a l’égard de ce secteur qui tra-
externe ou interne a mettre cette année notre aide aux Comment jugez-vous versait une grave crise de fré-
en valeur l’argent investi au premiers films, au sens large. état de l’exploitant quentation; nous avons bien
titre du mécénat. Il y aura deux comités de lec- en province ? Est-ce voulu prendre ce risque et
Qu’est-ce qui vous ture : le premier en juin, le que vous sentez une maintenant, aprés quelques
semble le plus impor- second vers octobre (date mobilisation ? années d’expérience, le GAN,
tant, pour vous per- limite de dépét des scénarios : Oui, tout a fait. La plupart du grace 4 sa Fondation pour le
sonnellement : étre 15 juin 90). temps nous essayons de trou- cinéma, s’est bien imposé dans
a Vécoute des A combien s’éléve le ver des idées de promotion, les milieux cinématogra-
jeunes auteurs ? coi de restauration en mettant a la disposition phiques et je crois pouvoir dire
Oui, c’est a la fois ce qu’il y a d’un film ? des exploitants des tirés a qu’il y a méme pris goiit...
de plus passionnant et de Cela dépend, la restauration part, des brochures-pro-
plus valorisant. Lian dernier, du négatif du Carrasse d’or a grammes, un affichage parti- (Entretien réalisé par
nous avons accordé des aides coité prés de 500.000 F. culier pour informer le public. Serge Toubiana).

CINEMA MUET
AUX AMANDIERS
Trois films muets, accompagnés par un orchestre, a
Vaffiche aux Amandiers : A Travers l’orage et Intolé-
rance de D.W. Griffith, Octobre de S.M. Eisenstein.
Les partitions seront originales et les copies seront
restaurées. Entre Lillian Gish couchée sur un radeau,
dévalant un torrent déchainé, Lénine inventant I’His-
toire 4 Moscou et Babylone chutant splendidement,
un souffle épique risque fort d’envahir le theatre de
Nanterre. L’occasion est idéale pour revoir ces
chefs-d’ceuvre au présent et dans toute leur démesu-
re. Derniéres pré ions : la copie de A travers
lV'orage sera teintée et la Fondation GAN soutient
Vopération.
Du 23 mars au 29 avril au Theatre des Amandiers. @ Octobre

Cahiers du cinéma n°430 45]

 _

>
FESTIVAL DE CLERMONT-FERRAND

Le court ravit bm par Claire Strohm nement (un jour de féte a

Tbilissi), dont on ne pergoit
que l’écho, qu’aux regards et
aux visages qui s’en
> Menacé, le court métrage ? Difficile d'y croire, au détournent : enfants et vieil-
lards. Les rues et les murs de la
vu de ce festival oti se sont préecipites quelque 40 000 ville sont des espaces vacants,
spectateurs pour voir 223 films. inhabités pour un temps. Au-
dela des lignes, derriére les
arrefour des cinématogra- Poubli, qui garde entiers son Pologne, souvenir d'images courbes, se tient la foule invi-
Cc phies du monde entier, le mystére et son étrangeté. d’actualités vues au cinéma ou sible. Seule présence visible
festival — organisé par |’asso- Imposture de cinéaste, manipu- a la télévision. La sobriété de la dans une architecture béante,
ciation « Sauve qui peut le lation de l’image, c’est un objet mise en scéne confére a l’image remodelée par le silence, un
court métrage » — donne a falsifié qui ne reléve, en fin de du film une étrange beauté, enfant traverse le paysage,
tous les courts métrages, compte, que d’un habile exer- née de la distance des regards. étrangement métamorphosé
quelles que soient leur origine cice de style, limité par son n marge de la compéti- par l’absence de I’habitant.
géographique ou leur nature systéme d’écriture. En-dega e tion, trois programmes so- L’Anniversaire du Soviétique
(film d’animation, d’expéri- dun projet qui aurait été celui viétiques ont rassemblé quel- Andréi Stankevitch, résume
mentation...), une chance de de cerner les différents modes ques-uns parmi les meilleurs bien cette tendance a la sépa-
se mesurer, d’étre confrontés a d’appréhension du réel (via films projetés au cours de la ration des corps qui marque
un public. Vimage télévisuelle), le film semaine. Des productions tant de films du festival. Avec
Avec ses Documents interdits- n'est plus qu'une confrontation issues des studios de Moscou des moyens qui rappellent
Liautre coté, Jean ‘Teddy Abdi ratée entre l’endroit et l’envers, ou de Kiev (films d’étudiants ceux de la Nouvelle Vague il y
Filippe s’est rendu maitre d’un la fiction et le réel. pour la plupart) se sont impo- a trente ans, Stankevitch crée,
genre curieusement tres pré- Loin des procédés de rhéto- sées sans tapage, contraire- avec la lumiére, des « cloi-
sent tout au long du festival : rique, Jour apres jour, de la ment a Foutaises de Jean- sons » qui isolent les person-
le documentaire de fiction. Polonaise Irena Kamienska, Pierre Jeunet (pour ne citer nages (un jeune couple en rup-
Lidée consiste 4 maquiller fait entendre le témoignage de que lui) qui, avec un film ture), qui empéchent la parole
une invention (un scénario deux femmes détestable, a récolté une mois- de circuler, les corps de se tou-
imaginaire) en fait authen- qui mé- son de prix. Aux turbulences cher. Dans lappartement ot
tique. Au fil de la narration, le lent au de Jeunet et a son inqualifiable ils gardent le silence, lors
spectateur trouve, parfois, les récit talent de jongleur (« J’aime... dune derniére rencontre, la
indices qui lui permettent de de Jaime pas... » est le leitmotiv caméra est tenue a distance
déceler la supercherie. Parmi leur de son personnage grimagant), (par décence) dans l’attente
ces « documents », Le Soldat vie répondent des ceuvres, ot le dun geste ou d’un mot qui ne
montre le mystére d’une dis- Phis- silence des voix et les jeux de viendra pas.
parition filmée par un soldat toire regards séduisent plus que M@ | est des courts métrages
américain (en Sicile, en 1943) de la tous les éclats de langage. i qui sont de terribles visions
qui, sous l’oeil de sa propre Citons, dans la sélection d’outre-monde, des fictions
caméra, disparait 4 son tour. Le soviétique, Le Trou noir ancrées dans le cauchemar :
film est présenté et commenté (1986) d’Anatoli Ma- Le Contortionniste, film améri-
comme un document sorti de techko, portrait de trois cain de Juan Jose Campanella,
@ La Féte enfants qui vagabon- décrit une société ot le rire
de Georgij dent de terrains va- n’est plus qu’une performance
Odisharia gues en décharges de scéne. A voir également, le
publiques, avec en film d’animation de Christoph
téte image de et Wolfgang Lauenstein,
Donald et de ses Balance, superbe allégorie
« fréres » d’Amé- @une prise de pouvoir gagnée
rique, héros de au prix d’un isolement infer-
séries ou de ban- nal. Citons, enfin, l’étrange
des _—_ dessinées. Répétition pour des corps éteints,
Lenfance filmée film anglais des Brothers Quay,
comme une bal- présenté dans la sélection
lade sans repos, « expérimental » (qui a mani-
solitaire et parfois festement dérouté le public
douloureuse, est clermontois). Réalisé en ani-
aussi le point de mation, avec des marionnettes
départ dune fiction dont la fixité glace le regard, il
géorgienne : La Féte joue confusément de l’attente
de Georgij Odisharia. et du désir. Belle maniére de
Le cinéaste ne s’inté- laisser le champ libre et de
res e pas tant a l’évé- faire entendre le silence. Ml
 eS Se ee Oe.
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- ==.
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___

BREVES
@ La FEMIS et le LIKI
(Institut des Ingénieurs du
Cinéma de Léningrad)
coopérent étroitement : aprés
s’étre mutuellement rendu
visite (avec, a la clef, un film
réalisé par les étudiants
invités), les deux écoles vont
travailler ensemble pour la
réalisation d’un
documentaire sur la tradition
des chansons pré-pétroviennes
des bords de la Néva. Moins
folklorique, un accord a été
conclu qui devrait permettre
a des étudiants de la FEMIS
de tourner leurs films de fin
d'études au Liki et
inversement.

8 Alphaville de
Jean-Luc Godard ressort
le 25 avril a Paris. Une
étrange aventure de
Lemmy Caution oti Eddie
@ Micha Bayard, Olivier Maltinti, Elizabeth Moreau dans Les Siéges de I'Alcazar de Luc Moullet. Constantine et Anna
Karina brillent de tous

Les cinéphiles de Moullet

> Les Siéges de I'Alcazar : un film ou les Cahiers et
Positif sont en pleine amourette.
ans un cinéma de quar- au Forum du cinéma de Ber- numéros de Positif, avec un brin
tier, a Paris, en 1955, un lin. Aucun des tics du ciné- de snobisme ou un fair-play excessiif leurs feux. Derniers
jeune homme, critique phile n’échappe, au regard mais san: vouloir taper sur le poémes d’amour,
aux Cahiers du cinéma, ren- mordant de Luc Moullet. concurrent, ou bien, avec un certain mégalopole, pays
contre une jeune fille, critique Maniaque (il lui fautsa place), mépris, on nen parlait pas. Seul extérieurs et Akim
a Positif. Il est venu suivre une fétichiste (il lui faut noter sour Truffaut a fait un jour un article, Tamiroff a V’affiche.
rétrospective Cottafavi et elle le générique), phobique (la dont Vintérét était discutable en soi Enigme et poésie.
ne jure que par Antonioni, projection n’est jamais assez mais qui était une analyse assex
mais ils tombent amoureux et bonne), le cinéphile n’aime brillante, sur Pattitude de Posiuf. @ Jean-Pierre Mocky
décident bientét, avec le plus pas vraiment les autres spec- Tandis que Positif, cétait la revue prépare une grande fresque sur
grand sérieux, de se donner tateurs (on appelle la police qui parlait des Cahiers et qui nous le Pigalle de l’aprés-guerre, Fleur
rendez-vous pour faire pour le faire sortir lorsqu’il faisait une énorme publicité. » de Rubis, Vidée est-elle osée ?
l'amour. Ce n’est pourtant pas devient trop insupportable) ni « Nous avons tourné dans une
une simple histoire d’amour les autres cinéphiles (plus un salle de Belleville sans avoir prati- @ Présenteé |’an dernier a
mais une histoire d’amour cinéaste est méconnu, plus il quement a la changer. C’était la Cannes, le projet d'Elia
entre cinéphiles et, au lieu de est digne de son intérét). seule salle de Paris qui ne figurait Kazan, Au-dela de la mer Egée,
rejoindre celle qui l’attend, le éconnecté de la réalité pas dans Pariscope parce qu'elle est arrété. Son producteur,
garcon préférera revoir pour la des autres, le cinéphile avait sa clientéle attitrée et a fati- Anatole Dauman, vient
quatriéme fois un film qui ne est, au fond, un vrai per- guait les gérants denvoyer chaque d’annoncer que la nouvelle loi
sera plus montré en France. sonnage de comédie. Moullet semaine le programme. Cette salle a sur l’exclusion de toute
Voila amour vache de la lobserve avec intelligence et &té détruite au mois de septembre et participation non-européenne
cinéphilie selon Luc Moullet tendresse dans cette salle de elle va devenir une église, comme le dans les films de nationalité
dans Les Siéges de Alcazar, cinéma nostalgique oi le conflit Mira, le Magic et pas mal d'autres francaise et l’usage obligatoire
une comédie de cinquante Positif-Cahiers se résoud a cinémas. A lépoque du film, la de la langue frangaise pour
minutes commandée par Jean Vamiable. « Les Cahiers n'ont cinéphilie ait une véritable reli- accéder aux quotas
Collet pour sa collection Ciné pratiquement jamais dit du mal de gion et ce destin des salles est donc audiovisuels le contraignaient
ma de chambre sur La Sept et Positif. Ou bien on faisait des assez étrange.» On attend une a suspendre la préparation
présentée, en février dernier, comptes rendus favorables des diffusion sur La Sept. ESt. du film.

Cahiers du cinéma n°430 47|

 STRAUB HUILLET

La preuve par
Straub et Huillet

Deux films nouveaux :

Cézanne et Noir Péche.
Plus une reprise : Moise
et Aaron. Dénominateur
commun : Jean-Marie
Straub et Daniéle Huillet.
Le cinéma a l’epreuve de
ses contraires : peinture, Un souvenir
littérature, opéra. Entre
une toile de Cézanne, un de soleil
texte de Holderlin, un mB par Anne-Marie Faux
opéra de Schonberg, le
surgissement de CEZANNE. fonnant mélange d'humilité et d'or-
gueil : sans doute est-ce 1a I'émotion premiére ressentie
questions esthétiques et 4 la vision du Cézanne de Jean-Marie Straub et Daniéle
Huillet. Orgueil et humilité du personnage Cézanne
politiques. Moise et qui voulut en méme temps étre le plus simple et le
premier dans son art, orgueil et humilité des cinéastes
Aaron: la judeite. Noir qui, bien que citant uniquement les phrases d'un autre,
les font leurs au point qu'on ne sait plus qui peint et
Péché : le renoncement qui filme, orgueil et humilité offerts au spectateur, dans
une jubilation absolue.
au monde. Cézanne : Le spectateur se doit d'étre humble pour oublier ce qui
ne serait pas regard, mais c'est ce regard qui lui donne
l'ethique du regard. sa fierté : en moins d'une seconde, les Straub offrent a
ce regard une confiance unique. Voir, en deux instants
En filigrane : rapides et fulgurants, que La Viei/le au chapelet de
Cézanne c'est aussi, et presque en méme temps, la
La Montagne vieille servante de la scéne des comices dans la Madame
Bovary de Renoir. Un instant ott le regard est lavé de tout
Sainte Victoire. ce qui n'est pas la fusion de ces deux personnages en un

48} Cahiers du cinéma n°430

 CEZANNE
RMN

@ La montagne Sainte Victoire (Cézanne).

@ Le grand prétre
(Moise et Aaron).

Cahiers du cinéma n°430 49]

 STRAUB ET HUILLET

seul. Ce paradoxe spectaculaire entre orgueil et humilité quasi minérale, se fondant dans les paysages et les tableaux
s'accomplit comme un travail ; si le spectateur peut étre et fuyant, par sa féminité, tout effet de naturalisme. Ce qui
l'égal du peintre, c'est qu'il ne doit s'accorder aucune fuite importe, c'est tout autant ce qui est dit que la fagon de le
ni aucune pensée : regarder, et seulement regarder, ce qui dire, ici et maintenant. Le texte de Cézanne n'en devient
est montré (« Mais si j'ai la moindre distraction, la moindre pas étranger a nos oreilles, il devient autre : le texte du
défaillance, surtout si j'interprete trop un jour, si une théorie film, et lui seulement. Daniéle Huillet ne passe pas
aujourd hui m'emporte qui contrarie celle de la veille, si Je pense en pour étre Cézanne, ni méme peintre. Elle appartient
peignant, si j'interviens, patatras ! tout fout le camp »). au film comme tout, au méme titre que les couleurs
des tableaux. Le hiatus volontaire entre voix et parole
e Cézanne de Straub et Huillet doit beaucoup a cette rend en méme temps a Paul Cézanne et a Daniéle
place accordée au travail : le travail comme torture, Huillet leur propre vérité ; importe ce qu'ils disent et
comme solitude mais aussi comme seule existence non qui ils sont. Ce qui est, c'est le texte, non les per-
possible (proche de la formulation de Godard dans Passion : sonnages, et seul le texte a la capacité de donner le
aimer travailler, travailler 4 aimer, pas d'autre but, quitte a y sentiment d'une parole en mouvement, comme Cézan-
« laisser sa peau »). Si aucun acteur ne donne son corps a ce ne a pu donner dans ses paysages le sentiment qu'ils
film, sans doute est-ce parce que la nature I'a /rop fait, et bougent : « Les paysans sentent spontanément, devant un
que tout autre souffrance que la sienne efit été intolérable. jaune, le geste de moisson qu'il faut commencer, comme je
Le massif tout entier de la Sainte-Victoire devenu brun devrais, moi, devant la méme nuance mitrissante, savoir par
aprés les incendies de l'été, quelques jours avant le début instinct poser sur ma toile le ton correspondant et qui ferait
du tournage, dit assez sur le malheur du monde et sur le onduler un carré de blé. De touche en touche ainsi la terre
don fait au film, revivrait », et
malgré tout. Tra- comme un écho,
vailler, encore et ce voeu d'Empé-
toujours, jusqu'au docle : « Alors
désir, pour Cézan- hors des délices
ne, d'en faire son d'une belle aube | le
lieu de mort vert de la terre
« Bien heureux si brillera @ nou-
on me fiche la paix veau pour vous.»
et si on me laisse Cette parenté qui
crever dans mon relie film aprés
coin en travail- film les person-
lant.» Et s'il est nages — les hé-
évident que tout ros ? — straubiens
film des Straub tient a leur vo-
demande au spec- lonté commune,
tateur sa part non que je vois aussi
nulle de travail, comme la volon-
seul aussi un film té des cinéastes.
des Straub peut Au bout du
rendre a ce point compte, ce n'est
son orgueil de pas la peinture,
spectateur a qui ni méme le
RMN

voit leurs films ; peintre, que fil-

sfirement pas !'or- ment ici les
gueil d'une intelligence supérieure ni d'un savoir culturel @ Pommes et Straub, comme ce n'est pas la philosophie ni la littéra-
quelconque, mais le sentiment jouissif d'avoir su se fondre, oranges. ture quiils filment avec La Mort d'Empédocle, Non
méme pour un bref instant, grace 4 un geste, une parole, un réconciliés, ou De la nuée a la résistance. Ce qu'ils fil-
plan, dans le monde qu'il lui est si rarement accordé de voir ment, et que leurs personnages attestent de plus en
(« 11 se sent neuf en parenté céleste avec toi | 6 dieu soleil ! le génie plus a chaque film, c'est la naissance possible d'un
de l'homme | et tien comme sien est ce qu'il forme », Holderlin). monde, le désir de faire le monde. Ecouter, montrer,
De méme que nait l'émotion a partir du bruit des moteurs dire, en un seul film, Hélderlin, Flaubert, Renoir et
de voitures au début et a la fin du film parce que ce bruit Cézanne, c'est entrevoir avec la pensée, les mots, les
appartient au monde, !'émotion vient avec la connivence plans, les couleurs un monde tout entier dont les
entre le geste du peintre et celui du spectateur. Le specta- cinéastes sont les assembleurs démiurges. Il y a dans
teur accorde volontiers ce travail au film parce que le film ce film fouwre la matiére
suscite en lui le désir de se retrouver matiére du monde, CEZANNE. Réalisation : Jean-Marie nécessaire au monde, si l'on
comme Cézanne pour qui « /a morale éparse du monde c'est Straub, Daniéle Huillet d'aprés les dia- veut bien se hater de la
effort qu'il fait peut-étre pour redevenir soleil ». Humilité de la logues avec Joachim Gasquet. Photo- voir, si on ne laisse rien
roche, de l'arbre, qui se réchauffe 4 la mémoire des rayons graphie : Henri Alekan. Eclairage : Louis échapper a son travail.
du soleil et orgueil de prendre au film « wa peu de phosphore Cochet. Son : Louis Hochet. Caméra : « Chaque nouveau matin, je
qui brile dans les méninges du monde ». Stefan Zimmer. Assistants : Michael sortirai dans les rues en cher-
Ce désir de matérialité ne vient évidemment pas du hasard, Esser, Hopi Lebel. Production : Musée chant les couleurs » (Cesare
tout dans le film tend vers lui, tension donnée surtout par la d'Orsay, la 7, Diagonale, Straub-Huillet. Pavese, Agonie, dans Tra-
voix de Daniéle Huillet citant Cézanne. Grain de la voix Durée : 51 mn. vailler fatigue). @

/50| Cahiers du cinéma n°430

 NOIR PECHE

Empédocle 2:
questions le discours d’Empédocle), la solution est peut-étre
la dans l’accueil au sein de la terre. « Les dons de la terre sont
comme balle, de nousfelle se raille avec ses présents la Mere »
(Hélderlin) : ce monticule sur l’Etna n’est que déclivité, la

le retour terre toujours manque, s’ouvre a nos pieds. La terre chez les
Straub, éternels exilés : un horizon toujours dérobé, une
réserve de forces, de possibles sous laquelle couve le feu du
volcan. Le plan straubien, cette pierre écrite inséparable de
pm par Fabrice Barbaro
son petit déchet de sens (le sous-titre) devient dans Noir Péché
avec ses acteurs systématiquement rejetés a l’extréme droite
ou gauche du cadre, l’exposition frontale, le jumelage impos-
« Clov (regard fixe, voix blanche) : Fini, c'est fini,
sible d’un morceau d’espace et d’un corps.
ava finir, ca va peut-étre finir » (Samuel Beckett).
lui seul, Noir péché est une petite cosmogonie oi le
NOIR PECHE. c- qui fait retour c’est d’abord le soleil parfois éclipsé affecte la vue d’un trouble, vola-
texte comme jamais vu, jamais entendu, retour des Straub a tilise les éléments, efface les personnages. Un film
la troisiéme strate d’un massif textuel déja exploré non pour fantastique en plein midi. Film de terre mais aussi film d’air
y résister, se poser comme maitre de soi, mais refaire hum- pour nous faire entendre le souffle des acteurs, le son de
blement les mémes gestes 8 la lisitre du quotidien et du l’atmosphére a peine devenu vent, pour nous faire croire voir
rituel pour se perdre dans un texte inachevé, en lambeaux. une déflagration 4 chaque coupe et des acteurs soufflés dans
Pour cela, il a fallu la collure par l’ap-
pren-dre le risque parition d’une
de la répétition, Daniéle Huillet
revenir hanter prétant sa seule
obstinément ses voix a ce que
propres traces, Holderlin a écrit
pour y inscrire ses pour un choeur.
propres contradic- Et leau ? Elle
tions. Retour a- coule d’un source
mont, instant re- cachée, posée a
play nous rame- cété des images,
nant la ot La Mort métaphorisée par
d’Empédocle la parole qui,
s’achevait, Noir lors de magni-
Péché dilate, dis- fiques panora-
tord la chute- miques, s’étend
assomption d’Em- — j'ai cru voir au
pédocle, frappe loin la mer, son
dirrésolution sa air, sa transpa-
décision. rence tremblan-
te — submerge la
vancées vallée en bas de
foudroy- Etna en ondula-
antes, vio- tions successives.
lence d’une téte Les derniers
qui se retourne pour ne pas fixer son interlocuteur, hésita- li Empédocle sur ta plans laissent filtrer un peu du secret du film. Des rac-
tions, repos des corps d’Empédocle et de son disciple a la sur- Montagne (Andreas cords violents, presque dans l’axe, s'approchent du corps
face de la terre, laissant flotter leur parole au-dessus d’eux, von Rauch dans de Daniéle Huillet assis, coulé a la surface de la terre,
Noir Péché). jusqu’a cette image embléme : ses mains sur la terre. Les
ces tracés, ces gestes contradictoires sont l’écho de cette
musique entendue a la fin du film, de ces questions Straub : non des maitres, pas méme des artistes rien
anxieuses (muss es sein ? le faut-il ?) bourdonnées dans le qu’artisans de tout leur corps au rythme patient de la
grave par les instruments, démesurément chargés de silence. main, pour réduire les élé-
Nous sommes dans cette zone, espace tragique, ot parler et NOIR PECHE (SCHWARZE SUNDE). ments, pour limer avec une
agir se font signe mutuellement, oi se disjoignant ils s’assem- Réalisation : Jean-Marie Straub, Daniéle sculpture opératoire le mur
blent : c’est le flot de paroles qui assume I’acte, qui finit par Huillet. D’aprés Empédocle sur I’Etna du réel. Fin ? Non. Ce gron-
Véluder. Univers bloqué, impossible, déceptif. Les mémes de Friedrich Holderlin. Photographie : dement sourd, dans le grave
cadres sont exposés, repris, variés légerement. Jamais ce film William Lubtchansky, Christophe ¢ja entendu au premier
dont le héros veut s’égaler aux dieux, s’effacer dans l’éther ne Pollock, Gianni Canfarelli. Son : Louis plan qui fait retour sur écran
sortira de ce monticule de terre noire comme fraichement Hochet, Sandro Zanon. Musique : — 0ir, c’est le bruit de |’Etna,
retournée, a vif : une lune avec pesanteur. Lieu de passage Ludwig Van Beethoven, « La décision sa rumeur initiale : « Cela
entre ciel et terre comme le corps au réveil d’Empédocle lors difficilement prise » quatuor opus 135. parle, cela ne cesse de parler,
de sa premiére apparition, couché sur le sol et sa bouche Interprétation : Andreas von Rauch, c'est comme le vide qui parle, un
ombrée, sa voix (off) qui disait lenvol dans l’air martial. Mais Vladimir Baratta, Howard Vernon, murmure léger, insistant, indif-
les dieux se sont enfuis, déléguant leurs substituts railleurs Daniéle Huillet. Production : Straub/ Jérent » (Maurice Blanchot).
(cet étrange Manes joué par Howard Vernon défaisant de ses Huillet, Dominique Paini. Durée : 40 mn. No end...

Cahiers du cinéma n°430 [52

 STRAUB ET HUILLET

passage a Paris, en route vers un exil américain — com-

Sur le pose Moise et Aaron de mai 1930 a mars 1932. Le sujet en
est donc, aussi, ce sujet politique : qu’est-ce que ce
peuple qui n’a pas de terre ? en quoi est-il un peuple ?

Mont Sinai que signifie le sentiment de son « élection » (ce que

Visconti, en 1965, commentant son film Sandra, pouvait
encore appeler le « sentiment de supériorité des Juifs ») ?
m par Jacques Aumont Cet opéra est composé environ un an aprés une Musique
d'accompagnement pour une scene de film dont les sous-
titres étaient : « Danger menagant. Angoisse. Catas-
trophe ». Straub et Huillet travaillent aprés la guerre, ils
MOISE ET AARON. 1959 : Jean-Marie Straub savent comment la menace est devenue catastrophe,
voit, 4 Berlin, la premiére mise en scéne intégrale de horreur. Leur réflexion traverse les guerres coloniales
Moise et Aaron (sous la direction musicale de Hermann frang: es, le sionisme et la Guerre des six jours, mai 68
Scherchen), et décide aussit6t de lui donner forme fil- et le gauchisme européen ; elle se confronte 4 la violen-
mique. Le film, tourné en aofit-septembre 1974, sorti a ce, dont leurs films allemands portent la trace (jusqu’a
Paris en 1975, est donc aujourd’hui présenté de nouveau cette dédicace de Moise et Aaron au « terroriste » Holger
aprés un intervalle exactement égal au temps de sa Meins, mort de faim dans sa prison). Appuyée sur un
conception. En impressionnant
quinze ans, beau- travail de docu-
coup a changé, mentation histo-
du cinéma et de rique, leur lectu-
sa critique, plus re du texte de
encore, de la Schénberg en
situation poli- fait, d’une part,
tique qui les un anti-sioniste
contient l’un et avant la lettre
l'autre. Comme, (« C'est Moise qui
entre: 1959 et @ raison contre
1974, beaucoup Aaron. (...) Lidée
avait changé, de Moise, Cest que
modifiant inces- la traversée du
samment le pro- désert est sans fin.
jet de ce film. Crest Vidée du
nomadisme, tout
simplement »),
-opéra de d’autre part, un
Schonberg, anti-communis-
qui n’est te, opposé a tous
achevé que dans les Weltverbes-
Vinachévement, serer, ces « amé-
est un texte dif- liorateurs du
ficile, musicale- monde » « gui,
ment et idéologiquement. Si la musique sérielle n’est Le sacrifice du Trotski et Lénine en téte, ont toujours fait couler le sang »
qu’a grand-peine et partiellement entrée dans nos habi- veau d'or (Moise (lettre 4 Kandinsky).
tudes culturelles, les questions que souléve le texte de et Aaron). « Nattendex pas la forme avant lidée|Mais elle sera la en
Schénberg sont, elles, franchement explosives. Quel a méme temps ». Cette exhortation d’Aaron aux Juifs,
été le rdle du monothéisme ? A-t-il eu, comme le veut impatientés par les quarante jours que Moise a passés
la lecture marxiste sur son versant historiciste (Engels), sur le Sinai, pourrait s’appliquer a la genése de ce film,
un réle positif, mais transitoire, de libération ? Introduit dont l’enjeu s’est progressivement déplacé, du débat
quasi de force par un personnage historique qui est aussi théologique (primat de l’idée abstraite de la divinité sur
une image paternelle, n’a-t-il pas plutét été instrument sa représentation symbolique par des simulacres, qui
ou au moins la cause irrattrapable d’un asservissement affaiblissent, altérent l’idée), au débat politique (faut-il
et d’une répression — comme le suggére Freud dans guider le peuple contre son gré au nom de la vérité ?).
son dernier essai, daté de 1939 ? Quiconque a vu, ffait-ce un seul film de Straub-Huillet,
Laspect “éologique du texte est, Straub le dit expressé- reconnaitra aussit6t dans la forme de celui-ci leur style
ment, celui qui a motivé son désir premier. Pour autant, tranchant. La coupe abrupte, la précision frustrante du
il le céde bien évidemment a un aspect encore plus brii- cadrage, les jeux accentués du hors-cadre (comme, entre
lant : la réflexion sur la « question juive », comme on dix autres, ce plan oj, a la fin de leur danse, les sacrifica-
disait de Marx a Sartre. Schénberg, juif athée, auteur teurs se précipitent 4 terre, tombent hors-champ et y
cependant dés 1923 de lettres 4 Kandinsky ot, dans la restent, tandis qu’on entend, sous la musique, leur halé-
violence et l’horreur, il s’apergoit tout 4 coup comme tement de fatigue) sont ici mis au service d’une
« non Allemand, non Européen, méme peut-étre a peine un réflexion peut-étre plus facilement cernable que celle
homme (...) mais [comme] un Juif » — pour étre finale- qui est a l’ocuvre dans les deux films sur l’Empédocle de
ment recu dans la religion judaique en 1933, lors de son Hdlderlin. Film a thése politique, Moise et Aaron est,

Cahiers du cinéma n°430

 MOISE ET AARON

comme tous ceux de Straub et Huillet, un film a thése film chaleureux, presque affectueux dans cette fagon
esthétique, qui travaille 4 chacun de ses plans, 4 chacun de laisser voir la bouche rieuse d’Aaron, sa mine gour-
de ses enchainements, l’idée que, pour mieux montrer, mande, ses yeux plissés de contentement lorsqu’il dit :
il faut laisser voir. « Vous étes un peuple d’enfants » ; ou dans cet évident
amour de la terre et de ceux qui la travaillent, que suf-
e cinéma des Straub est fait de ce paradoxe fonda- fit A trahir un panoramique sur la berge du Nil (le
teur : tout y est montré de fagon assertive, avec « vert de la terre ») ; ou dans le respect un peu sidéré
une force expressive d’autant plus grande que les qui teinte les gros plans sur Moise, cette nuque puis-
moyens n’en sont pas gaspillés (I’« inflation » formelle, sante, cette matiére de granit.
la débauche expressive, est la haine avouée de
J-M. S.) ; en méme temps, beaucoup est laissé a décou- V’égal du film des Straub, la musique de
vrir, non dit, parfois dissimulé. D’ot le rejet parfois Schénberg est exigeante. A la sortie du disque
violent de ces films, comme arbitraires ou terroristes. réalisé en méme temps que le film (sous la
Or ce paradoxe n’en est un que dans l’abstrait, et si direction musicale de Michael Gielen), la critique
lon pense que le spectateur ne doit voir au cinéma musicale remarqua que c’était 14 une version qui, sans
que ce qui lui est montré. Straub, lui, pense que si le céder en rien sur la précision 4 celle de Boulez par
montrer est un travail, et méticuleux, voir (entendre) exemple, avait un pouvoir de « contagion » inégalé :
en est un autre, tout aussi méticuleux. Le paradoxe de de cette partition « gui laisse la téte froide » (Straub), on
ce cinéma, en réalité, est ailleurs : dans le fait que a tiré une musique chaleureuse. Tout le film est
cette méticulosité puisse aussi aller de pair avec autant A cette image. Téte froide, tout écoute et regard, corps
de sensualité. Moise et Aaron est un film relativement investi par une jubilation, le spectateur qui accepte
long, comptant peu de plans (environ 70), exigeant un ce film pour ce qu’il est, en ressort sous l’emprise
effort pour suivre ; or, on en garde le souvenir d’un dune joie. &

CEZANNE A ORSAY

Entretien avec Virginie

Produire des films sur l’art dans un musée, bien certaines oeuvres du XIX® siécle sont ne. Ils m’ont envoyé le scénario avec, en face
c'est se trouver dans une situation particuliére susceptibles de supporter de nouvelles inter- du texte, les oeuvres qu’ils devaient montrer.
de confrontation directe avec les oeuvres, de prétations, de produire de nouveaux échos Le musée a signé. Dans une institution
concurrence immédiate avec les collections, de dans la sensibilité contemporaine. II s’agit de comme le musée d’Orsay, on attend que les
réponses A offrir 8 un public dont la présence traiter les ceuvres, non comme des matiéres films soient du journalisme culture! mais on
méme dans le musée rend sa relation a V'indivi- mortes, mais comme des moments qui conta- ne se pose pas la question du médium ou de
duel singuliére. Cet ensemble de données minent notre vie actuelle. Les films ne sont lécriture du cinéma. Il y a un retrait par rap-
implique que la démarche d’ un « musée-pro- plus seulement le support d’un savoir. IIs port a la forme. On attend d’un film qu’il soit
ducteur » différe de celles d’un chaine de ‘TV. peuvent déclencher des émotions, des une sorte de décalque d’une conférence ou
ou d'un producteur indépendant. réflexions. C’est, en Avignon, en entendant d'un texte de catalogue. Mais a partir du
Nous avons produit huit séries aux objectifs les Straub parler de Cézanne que j’ai eu moment ov un cinéaste s’empare de |’outil-
divers mais qui se répartissent, en effet, selon Vidée de leur demander de faire ce film. cinéma, il a un point de vue qui n’est pas
ces deux grandes catégories. Lune destinée a Cézanne était tellement dans leur téte que celui de l’historien de l'art. C’est vrai que
information documentaire liée 4 l’histoire Vidée m’a paru évidente, C’était une maniére plusieurs des films que j’ai produits, le C@&an-
de l'art; l’autre, qui est de l’ordre de la créa- de montrer les fils qui relient la production ne ou le Van Gogh, mais aussi la série « Décou-
tion, consiste a rapprocher de la sensibilité du XIX© siécle a celle d’aujourd’hui. Au vertes d’une ceuvre » od un chorégraphe dia-
contemporaine les ceuvres d'un siécle révolu. début, ils ont refusé. Straub a bougonné, pré- logue avec une ceuvre, ont eu des problémes
Dans la seconde, il faut noter la série que je textant qu'il était impossible de faire un film avec le musée. Une institution comme celle-
nomme « Monographies » a laquelle appar- sur la peinture. Je les ai rappelés plusieurs ci, il faut la prendre de vitesse, par surprise.
tiennent le Van Gogh @ Paris / Repérages de fois et, au terme de cette série de coups de Elle n’a qu'une puissance de réaction a oppo-
André S, Labarthe et le Cézanne de Jean- téléphone, ils m'ont dit qu’il était sur le pro- ser. Mais la force du désir triomphe toujours.
Marie Straub et Daniéle Huillet. Ce sont des jet depuis trois semaines. J’ai tout de suite A larrivée, les films existent.
partis pris de cinéastes contemporains sur des consolidé le projet auprés du musée. Ils ont (Propos recueillis par Dominique Paint
peintres trés différents les uns des autres. travaillé 4 partir des conversations de Cézan- et Thierry Jousse)
Ces deux premiers exemples sont embléma- En contrepoint des trois films, deux livres.
tiques: le point de vue d'auteur affirmé de Empédocle sur I'Etma, \e texte de la troisiéme
Labarthe et le recul, la volonté de ne « pas > Virginie Herbin version de La Mort d'Empédocle que vous pou-
faire écran » des Straub. Ce dernier parti pris vez entendre dans Noir Péché (Editions
est lui aussi, bien sfir, celui d’auteurs. C'est la
vient de produire Ombres). Jean-Marie Straub, Daniele Huillet,
encore de démontrer que des oeuvres accro- Cézanne pour tlie Holderlin, Cézanne, une série de réflexions
chées a des cimaises sont vivantes. Le savoir dues 4 Daniel Dobbels, Dominique Paini,
et ’émotion sont conjugués, le musée et la musée d'Orsay. Ca Charles ‘Tesson, Michael Esser, Jacques
Aumont. Avec en prime, les conférences de
vie hors du musée également. La réflexion bouge dans le film Gilles Deleuze et des Straub a la RE.M.1
sur l’histoire et la biographie ne sont pas
exclues mais cette série tente de dire com- d'art. Rencontre. (Editions Antigone).

Cahiers du cinéma n°430 53|

 ENTREE LIBRE

Les coupables
m par Daniel Sibony

e que la plupart aiment dans un film c’est le cinéma qu’ils y projettent : c’est de
faire fonctionner |’écran comme source dé souvenirs-écrans. J’ai demandé a des
proches, séparément, ce qu’ils avaient aimé dans Crimes et délits. Yous étaient enthou-
siastes. Lun : « C'est formidable ! cest la premiere fois qu'un film montre l'énorme désespoir
@aimer quelqu’un, de Vestimer, de se sentir complice avec, et de le voir, de la voir, soudain, se
mettre a aimer un con ; et lui, Woody, il l'accepte, avec humour !... » homme qui parlait
avait bien sar vécu la chose, et peut-étre sans humour. L’autre, une femme, dit
« Génial, le film ! Toute cette histoire d’wil, d’ophtalmo, ce regard... wil de Dieu qui est par-
tout... » Et je me souvins : cette femme avait eu une histoire d’ceil. « Az our, dis-je, ce
nest pas toi que ton pere appelait lumiéere de mes yeux ? — Non, hélas, Cest ma mére. Sil
mavait appelée moi, comme ¢a, j aurais eu moins de problemes... — Allons, il fallait bien quwil
te préfere sa femme... ». Un autre spectateur : « Superbe ! et la ce n'est pas
> Lor sque des films, = “petit Jésus qui voit tout ; au moins on remonte aux sources : le Dieu biblique,
le Créateur qui scrute la création : et qui ne punit pas tant que ca ! Curieuse
Ennemies, Crimes et = “te passivité, ce laisser-faire... Alors on peut déconner comme ¢a sans rencon-
trer aucune sanction ?... » Une autre personne, une femme, s’enthousias-
délit Ss, font office de me : « Géant, ce film. Le beau mec, la, qui tue sa maitresse, sa culpabilité dure
quelques jours (erreur : quelques mois), et apres c'est fini |! Mot, ma culpabilité
transferts pour specta- dure depuis queje vis, et je nai tué personne.» C’est une juive dont la seule
faute est d’étre née d’un pére rescapé d’Auschwitz ot furent gazés ses
teurs tiraillés par la loi, la enfants et sa premiére femme. Elle a aussi aimé Enemies, surtout le
livre de Singer dont le film est tiré : « Ca a &é le livre de ma vie. Toute
culpabi té devient une = (0 enfance 7 étais angoissée a lidée que la mere et les enfants de mon pére,
déportés avec lui et qui nétaient pas revenus, reviennent frapper a la porte. A
force positive a consom- quelle place aurions-nous &é alors, nous ? » Dans ce cas, le transfert faisait
du film l’écran brillant du souvenir, la brilure méme de la mémoire. Et
mer avec modération. si tel était l'état réel, l’état-limite du spectateur que nous sommes au
cinéma du monde ? Notre psyché « voit » se projeter sur des écrans de
notre mémoire des pellicules filmées par nous, 4 notre insu : ou par
d’autres. Transferts complexes de nous 4 nous-mémes relayés par nos caméras, projec-
teurs, écrans multiples...
Le succés de certains films tient 4 ce qu’ils sont bien portés par ces vecteurs transféren-
tiels. Tenez, pour changer d’exemple, voyez le succés des Poétes disparus : c’est tou-
chant. Le film rappelle une ou deux choses élémentaires, trés simples : 1) il est sir et
certain qu’on va tous mourir, 2) il faut done jouir de l’instant. Chacun transfére la-des-
sus tous ses temps morts. « Qu’est-ce qu'on attend pour vivre, ma parole !? » Le public
flambe a ce rappel, c’est dire 4 quel point il en avait besoin. Cette certitude — renouve-
lée — de la mort procure un grand soulagement ; toujours ; sauf pour ceux qui sont
porteurs d’une mort qui n’est pas la leur et qui pése sur eux comme une malédiction ;
c’est le fantasme que leur vie est usurpée, qu’elle n’a pas lieu d’étre ; mais alors, ce

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rappel n’a rien a voir avec le rappel de la mort qui, lui, est un don de la mort, donc un
don du temps, car il assure que d’ici 1a, l’entre-temps nous est donné, l’articulation du
temps ; c’est la, c’est du net, 4 dépenser complétement. Transfert en retour : allez-y,
repérez le temps qui passe, décelez le grain de temps vivant, de temps frais, et man-
gez-le. Voila le rappel ; bien inscrire la mort pour que la vie soit possible. Le reste est
un petit coup de catharsis ; vos parents vous ont fait mal (oui, oui... larmes améres) ;
vos professeurs aussi (oh oui... larmes émues). Ce n’est pas si loin de nos deux films, @ Ron Silver et Lena
c’est vu de l’autre coté, cété innocence, déculpabilisation (discutable : un suicidé sur Olin dans Ennemies.
le carreau).
En tout cas Crimes et délits est sirement un bon film puis-
qu’il relance tant de transferts. Film sur la culpabilité, dit-
on communément ; et sur l’identité juive (qui a avec la
culpabilité des rapports trés intimes...). Voyons-y de plus
prés, d’autant que c’est une histoire d’ceil (ou, si l’on
veut, une histoire-deuil, voire une histoire-Dieu). Certes,
ce héros ophtalmo évoque un souvenir d’enfance ot son
pére juif religieux lui ressassait : Dieu voit tout. Et lui,
développe l’ophtalmologie, explore donc les yeux des
autres pour voir comment ils se voient vus, vus par le
monde sinon par Dieu ou leur conscience ou leur mémoi-
re. Cette idée que « Dieu voit tout » est une maniére un
peu simple d’exprimer un désir de Loi : 'envie de n’étre
pas perdu de vue par la Loi ; l’envie d’étre, non pas dans
la. Loi (c’est écrasant), ni hors-la-loi (c’est angoissant) mais
en rapport de tiraillement avec la Loi, rapport mouve-
menté d’approches et de reproches, d’engueulades avec
rejet ou exil (« Tu as fait ga ?! vaurien ! hors de ma
vue...») suivies d’accalmies avec quelques pointes de
« pardon », d’apaisement. Ca pardonne quand le trou
fait dans la texture de la Loi n’est plus visible, quand on
peut regarder ailleurs... Lophtalmo qui a fait tuer sa mai-
tresse, laquelle voulait tout dévoiler a sa femme, émerge
un beau matin de sa culpabilité, de sa mortification ; il se
sent serein, il voit les choses d’un autre ceil, la vie reprend
ou se laisse prendre 4 nouveau sans menacer de vous cou-
per, vous le coupable. Ce que cela signifie ? Des choses
banales : que la culpabilité est une grande force qui vous
rattrape, vous ressaisit de justesse sur l’abime de
V’angoisse ; une force presque « positive » si on n’en
abuse pas (4 consommer et « apprécier » avec modéra-
tion...). Bien siir si vous avez eu une mére qui vous a dit :
ta venue au monde m’a tuée, ou encore : ton inconduite
raccourcit ma vie, ¢a vous sature d’une culpabilité débor-
dante, de quoi vous couper de bien des choses pour ne
pas étre coupé net. @ Anjelica Huston et
Martin Landau dans
e fait, le peuple juif s’est donné son Dieu comme une instance de Loi, instance
Crimes et délits.
faite de rigueur et de grace mais vécue comme une modulation de fréquences du
refoulement : si vous refoulez bien, vous n’y pensez plus, ga vous fiche la paix et
vous devenez béte ; sinon l’instance de Loi (dont le « Dieu » s’appelle l’Etre-
Temps...) vous pointe d’un doigt sévére en vous rappelant que vous étes en faute, tou-
jours, par rapport 4 cette Loi ; « faute » au sens de déficience, de déficit. Et pour
cause : cette Loi et cet Etre divin étant d’ordre infini, de pauvres humains finis ne peu-
vent qu’étre en défaut. Chez les Juifs, cette accusation intrinséque, cette mise en faute
essentielle (et au fond peu moralisante) entre en forte résonance avec l’accusation
venue des autres : les autres peuples ont accusé les Juifs de trahir Dieu, ce qui revient
a les accuser de l’avoir apporté (puisqu’un principe d’infini ne peut qu’étre trahi par
l’étre humain fini). Les Juifs sont donc accusés d’avoir apporté ce Dieu insupportable...
qui les accuse en tant qu’instance symbolique qui vous met toujours en défaut par rap-
port a vous-méme et a votre identité. II y a 1a de quoi pousser la culpabilité 4 des raffi-
nements extrémes (par exemple : les Juifs « coupables » de ce qu’il y ait eu Auschwitz ;
ou coupables de n’y avoir pas été...). Les autres peuples, notamment chrétiens, ont bien
tenté d’arranger ¢a (cette secousse incessante de la Loi) par la grace et la rédemption,
¢a n’a pas résolu grand-chose ; et ils en ont d’autant plus voulu aux Juifs d’avoir
déclenché une affaire inarrangeable. L’accusation est passée a l’acte 4 Auschwitz

Cahiers du cinéma n°430

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authentifiant les Juifs comme responsables (coupables) d’avoir révélé ceci : une identi-
té est toujours inadéquate a elle-méme, fissurée, déstabilisée par la Loi-méme qui la
fonde déficiente, marquée d'une cassure que méme la connerie ou la complaisance
n’arrive pas vraiment a réparer. (Voir le personnage du film, le cinéaste un peu con qui
tente de déplacer tout ¢a vers la réussite sociale, ot il produit a tour de bras des i images
de lui-méme un peu buvable, mais dont lui-méme est a peine dupe. II sait que c’est ‘du
toc, que c’est une fagon de différer la cassure). On s’en doute, le Dieu biblique a plus
de « classe » dans sa rigueur comme dans sa grace ; d’un cété il leur dit : mais vous
allez me tuer avec vos perversions et vos conneries ! et il les pointe de son doigt accu-
sateur ; de l’autre cété il leur dit : je ne peux pas en finir avec vous, je ne peux pas
vous exterminer, je vous fais des ennuis mais... je vous pardonne. Jusqu’a la prochaine
fois. Dans le pardon, c’est-a-dire dans l’oubli, la trace fautive demeure mais elle est
désinvestie, on peut penser a autre chose.
Il se peut que l’objet crucial du film soit de confronter toute
cette culpabilité symbolique (fondée et transmise par la
Loi) avec une culpabilité réelle, celle d’un meurtre réel. La
> Herman se sent « coupable » lecon serait alors assez navrante, et banale : on s’en remet,
f ry ee poe de la culpabilité réelle ; mais pas de l’autre, de la symbo-
de n'avoir pas ete exterminé lique, car elle est trop essentielle. Elle est d’ailleurs faite
nfants : bi pour empécher le meurtre ; alors une fois qu’il est fait... En
comme ses enfants ; coupabie Poccurrence il y a des circonstances atténuantes, ou exté-
d'ét luif : @ la fol TE ge nuantes : que voulait apres tout cette maitresse déchainée ?
etre juir : a la TOs ViS-a-vIS étre une militante de la Vérité ? ou venir régler son compte
et ea Sig ae a l’épouse légitime, c’est-a-dire 4 la mére, a la mére juive
des antisémites et vis-a-vis de peut-étre ou a sa propre Mére, pour lui signifier que le Pére,
i i Ui
c’est elle quwil aime, . et. que s’il maintient
. .
le conjugo . c’est
son propre dieu qui ne I'a par lacheté, et qu’ainsi ce qu’elle lui laisse ne vaut rien ?
D’autre part, d’ot vient cette terreur de notre homme a
« élu » juif que pour le harceler. Vidée que la mére sache ? a V’idée qu’elle sache qu’il désire
ailleurs ? Bien sir de l'immaturité du grand enfant, mais il y
a pire : il ya le fait qu'il s’est identifié a sa fonction, son sta-
tut, sa petite propriété, bref a ses « biens » au sens le plus
bourgeois. C’est la qu’il trahit la Loi du désir qui veut qu’on parte — qu’on coupe —
quand c’est bidon. Du reste, juif ou pas, un homme qui n’est pas prét a se retrouver un
jour tout nu, sans rien d’autre que la vie et le désir de repartir méme 4 zéro, est un
assassin potentiel. On touche a l'image qu’il s’est faite, 4 l'image ou il a fini par fonder
sa véritable Identité, et le voila en état de « légitime » défense : il tue, d’une fagon ou
d’une autre, il crache son venin, se mortifie, et finit par aller mieux... en se rattrapant
grace a la culpabilité ; méme si Dieu n’a pas d’yeux.
Notre ophtalmo a une telle peur de la « mort » (en fait de la cassure de son image, de
la « castration » identitaire) qu’il préfére donner la mort réellement a quelqu’un qui en
un sens avait aussi l’intention de la donner... La mort se transfére dans le sillage du
désir comme un potentiel de coupures, parfois réelles.
Les deux autres personnages du film sont aussi des « ophtalmos » du monde, des
cinéastes : l’un un peu trop plein de ses images, l’autre (joué par Woody) un peu trop
plein de son vide d’images ; il a deux ou trois sautes d’humour, mais dans l’ensemble il
est plutét désespéré : il n’a d’appui que dans la critique de la connerie, ce qui ne suffit
pas toujours 4 nourrir son homme; a tous les sens du terme. Son « avant-gardisme »
est plutét raté qui consiste a aller recueillir les fades paroles d’un Juif athée assez aigri,
et dont l’ultime message est « je suis passé par la fenétre » — un passage comme un
autre mais fortement déconseillé par la tradition du Livre qui dit, textuellement :
Vois, j'ai mis devant toi la vie et le bien, la mort et le mal, choisis la vie », dit VEtre-Temps
avec comme autre conseil, d’étudier les passages du Livre, non les passages par la
fenétre. On voit aussi que la maladresse ne suffit pas 4 séduire, tout comme de dénon-
cer la fatuité ne suffit pas a la « tuer » ; elle peut méme n’étre pas dénuée de res-
sources... Bref, dans tout ce foisonnement il n’y a pas d’issues fléchées, tant mieux ; on
se remet d’a peu prés tout sauf de ne pas vivre. (Méme le rabbin qui devient aveugle,
peut-étre d’avoir trop fixé le Texte, ne reste pas sans issue : il pourra maintenant médi-
ter le Texte...). Au fond, chacun se retrouve cloué a son sympt6éme, ou marié avec.
C’est ce qui émerge aussi du film Enemies, qui rejoue autrement les mémes termes, les
mémes repéres : c’est-a-dire essentiellement des couches stratifiées de culpabilité. Le
héros, juif polonais rescapé, en a sa dose : il a été recueilli et gardé par une paysanne
dans sa grange durant la guerre ; il est « en dette » vis-a-vis d’elle (comme si la fonc-
tion normale d’une Polonaise catholique était de livrer les Juifs). En tout cas il ’épouse ;
c’est aussi cela étre marié 4 son symptome. II est aussi « coupable » de n’avoir pas été

Cahiers du cinéma n°430

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exterminé, comme ses enfants ; coupable d’étre Juif : a la fois vis-4-vis des antisémites
et vis-a-vis de son propre Dieu qui ne l’a « élu » juif que pour le harceler. Est-ce d’étre
saturé de culpabilité qu’il ne peut faire aucune « coupure », c’est-a-dire qu’il ne peut
trancher ni choisir ? Notamment pas entre les trois femmes dont il se trouve entouré :
1) l’épouse polonaise qui d’ailleurs le culpabilise en devenant trés pratiquante de la
religion que lui trahit ; 2) la femme qu’il aime, belle, éclatante de désir, juive rescapée
des camps ; 3) l’épouse légitime, la revenante, laissée pour morte, et qui revient trois
ans plus tard. Dans le film, elle le culpabilise, bien moins que dans le livre, mais peu
importe, il a sa dose, avons-nous dit. Face 4 chacune il se sent comme face a la Loi :
pris dans une demande immense devant laquelle il ne peut étre que déficient. A cela
s’ajoute une grande incapacité 4 métamorphoser les situations, ou si l’on veut une gran-
de aptitude a les figer. II oscille surtout entre la Polonaise épouse naive qui lui tient un
discours de mére (je t’ai torché, je t’ai nettoyé !...) et la superbe Masha, la Juive resca-
pée qu'il aime et qu’il désire. Il est entre deux femmes, mais sur le mode typiquement
obsessionnel : dés qu’il va vers l'une c’est I’autre qui peu a peu s’impose a lui avec
toute la violence de la culpabilité ; s’il retourne vers elle, c’est l'autre qu'il sent avoir
trahie. Est-ce le coingage judaique, aggravé par la guerre, qui engendre ce montage
obsessionnel ? Ou n’en est-il que la métaphore générale ? Question ouverte. Quand
notre homme est pris en flagrant délit d’avoir deux femmes officielles (Masha et la
Polonaise), il prend la fuite et 1a il a ses hallucinations auditives ot les nazis le pour-
chassent. Il aura donc mis les nazis en paralléle avec son Dieu : instance de Loi, justi-
ciére et punitive. I] faut le faire... Mais aprés tout n’est-ce pas |’Histoire ou |’Etre-
Temps qui décide de nos symptémes ? ‘Toujours est-il que par sa connerie égoiste (trop
absorbé dans son sympt6éme) il contribue 4 ce que Masha parachéve l’ceuvre des nazis :
la rescapée se suicide ; pas vraiment « acause » de lui ; sa demeure venait d’étre cam-
briolée : retour harassant de la persécution fantasmée et réelle. Collusion meurtriére
entre le fantasme et l’événement. Point commun des deux films, par ot ils s’ouvrent
aux lieux communs. ll

Pour une réflexion plus précise sur ces themes voir Ecrits sur le racisme (Bourgois, 1988).

Collection “Auteurs”

RAINER WERNER
FASSBINDER
PAR YANN LARDEAU

LE PREMIER LIVRE A LA MESURE

pu “BALZAC DU CINEMA”

Par l’ampleur de son ceuvre et le scandale

qu’ila suscité, des Larmes améres de Petra von
Kant a Querelle en passant par Le Mariage de
Maria Braun..., Fassbinder domine
le cinéma des années 70,
Lauteur confronte ici sa vie et |’ Histoire,
Hollywood et le renouveau du cinéma alle-
mand, les forces obscures du désir et la hantise
des fantémes du nazisme.
Ce livre aurait pu s’intituler, en hommage a
Jean-Paul Sartre, “Saint Fassbinder,
comédien et martyr”.

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Cahiers du cinéma n°430

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 Cahier critique

@ Ennemies, une histoire d'amour

@ Apres apres-demain Hf Un jeu d'enfant
@ Tatie Danielle # Roger et moi
@ Cyrano de Bergerac
@ My Left Foot M L'Espoir aux trousses Hi Nikita

@ Berlin Jerusalem # Les Maitres de I'ombre

@ Les Sources du Nil _M Susie et les Baker Boys

@ Equipe de nuit

@ Un jeu d'enfant de Pascal Kané

@ Margaret Sophie Stein et Ron Silver dans Enemies, a love story

Holocaustes domestiques
> par Baill Krohn

D> ENNEMIES, UNE HISTOIRE D'AMOUR. Singer au cours des années, qualifie le livre de « froid » et
1970. Fort du succés de son premier film, Bob © Carol @ parle d’« échec » ; il avoue son incompréhension quant
Ted @ Alice, Paul Mazursky écrit et réalise Alex in Wonder- aux motivations de l’écrivain et va jusqu’a suggérer que
Jand, Vhistoire d’un metteur en scéne de Hollywood, Singer, qui a quitté la Pologne avant l’invasion alleman-
dont la ressemblance avec le héros de 8 //2 n‘aurait de, n’a écrit cette fable étrangement farce sur quatre sur-
échappée 4 personne, méme si Fellini n’était pas venu y vivants de I’ Holocauste, qu’en vertu d’un « sentiment de
faire une courte apparition. La critique, dans sa majorité, culpabilité qu’éprouvent les survivants ». Dans les entre-
n’est guére convaincue par cet tiens qu’il accordera désormais, Singer ne dira plus un
ENNEMIES, UNE HISTOIRE hommage. mot d’Enemies, et ses commentateurs anglo-saxons non
D'AMOUR (USA, 1990). Réali- 1972. Enemies, a Love Story, de plus. La méme année, pendant un séjour en Europe,
sation et production : Paul Vécrivain yiddish Isaac Bashevis Mazursky lit Enemies, a Love Story et décide d’en faire un
Mazursky. Scénario : Roger L. Singer sort en version anglaise. film.
Simon d'aprés le roman C’est le premier roman traduit en 1989. Aprés un trés long retard, Mazursky acquiert les
d'isaac Bashevis Singer (éd. anglais de Singer qui se passe en droits et les fonds nécessaires a la réalisation d’Enemies ;
Stock). Image : Fred Murphy. Amérique — son pays d’adoption le film connait un immense succés critique et trois nomi-
Montage : Stuart Pappe. — et non dans ce monde du shzetel nations aux Oscars. Mais Mazursky, qui n’aime pas plus
Musique : Maurice Jarre. Inter- polonais, décrit dans les romans et que Singer parler de son ceuvre, ne donne que de vagues
prétation : Ron Silver, Anjelica nouvelles qui lui ont valu sa répu- explications sur ce qui l’a poussé a faire le film, et les cri-
Huston, Lena Olin, Margaret tation outre-Atlantique. Légére- tiques, unanimes a louer sa mise en scéne et le jeu
Sophie Stein, Alan King. Distri- ment désorienté sans doute par ce brillant des acteurs, restent étrangement silencieux sur la
bution : Twentieth Century Fox changement, le critique du New signification du film et de histoire que Mazursky a mis
France. Durée : 2 h. York Times, qui a toujours soutenu quelque seize ans d’efforts a porter a I’écran.

/60} Cahiers du cinéma n°430

La carriére de Paul Mazursky (que les Casiers ont prati- la, la sceur moqueuse de Luisa. Tamara, comme Luisa,
quement ignorée) ressemble a plus d’un titre a celle apparait dans la seconde moitié du film, pour dire 4 Her-
d'une de nos idoles, Woody Allen, qui sera d’ailleurs la man qu’en dépit de ses infidélités, elle n’aurait jamais
principale vedette masculine du prochain film de son l'estomac de le tromper.
ami. Juif new-yorkais comme Allen, Mazursky a égale- Ces réminiscences, noyées dans un film que seul un
ment fait une carriére d’acteur et de comique avant de autre obsessionnel pourrait songer 4 comparer a 8 //2,a
devenir d’abord scénariste puis cinéaste, mais contraire- la maniére de ces affleurements rocheux invisibles qui
ment a Allen, qui a appris son métier en faisant des films peuvent créer des petits tourbillons a la surface d’une eau
comiques centrés sur son personnage, Mazursky a, dés qui suit son cours, sont les vraies raisons pour lesquelles
labord, écrit d’ambitieuses satires sur la société contem- Mazursky a réalisé son film, les points d’ancrage d’une
poraine ow ses apparitions se confinaient a des petits obsession dont il n’était probablement méme pas
roles-clés (dont le plus mémorable reste celui de la mére conscient lorsqu’il le tourna. Ce ne fut pas seulement le
de Richard Dreyfuss dans Moon Over Parador). Mais il roman de Singer qui lui permit d’atteindre ce stade
n’est nulle part plus proche d’Allen comme cinéaste que doubli nécessaire, mais Singer lui-méme, vivante incar-
dans l’amour qu’il porte aux grands maitres du cinéma nation d’une tradition, celle de Mazursky, qui a plus de
européen. Cette admiration a plus d’une fois menacé les mille années d’antériorité sur cette tradition catholique
films d’Allen et de Mazursky, qui pouvaient ne sembler qui a formé et déformé l’esthétique de Fellini. En s’iden-
que de pales imitations des ceuvres qui les fascinaient : a tifiant plus que jamais a cette tradition (chez Mazursky, les
part 8 //2 , Mazursky a fait un remake de Jules et Jim personnages juifs sont d’habitude tellement assimilés qu’il
(Willie and Phil) et de Boudu sauvé des eaux (Down and Out est impossible de les reconnaitre comme juifs), il a finale-
in Beverly Hills), et son admiration pour le maestro de ment remporté, avec Enemies, la victoire sur son grand pré-
Ginecitta (qui lui a rendu la politesse en lui donnant un décesseur a laquelle tout artiste aspire : celle qui consiste
role dans /ntervista) est aussi visible dans Tempest (1982) a étre le premier, 4 devenir soi-méme |’Origine. Dans ses
que dans la fin onirique de Bob & Carol @ Ted & Alice interviews, Mazursky continue d’affirmer qu’il considére
(1969). Nino Rota comme le plus grand compositeur de musique
Au risque de dissiper un peu du mystére de Enemies, a de films, mais la tradition é/exmer qu’incarne Giora Feid-
Love Story (mais combien de films, aujourd’hui, peuvent man, dont les merveilleux solos de clarinette embellis-
étre taxés de mystérieux?), je dirai que ce film constitue sent la bande-son d’Enemies, a effectivement été l’une
sa plus brillante tentative d’égaler, voire de surpasser 8 des sources d’inspiration des mélodies et des rythmes de
1/2 malgré l’absence (excepté dans la scéne de la féte et la musique de 8 //2. Et si Enemies se termine, un peu trop
dans celle de la visite dans la ville d'eau) d’emprunts sty- évidemment, par la vision carnavalesque de la ronde de la
listiques évidents. D’abord par la maniére qu’a Mazursky vie (la grande roue de Coney Island que Herman voit par
de mélanger la réalité du New York de 1947 avec les sa fenétre), la roue de Mazursky (comme il I’a confié dans
affreux souvenirs de son héros, Herman, juif polonais qui un rarissime moment de sincérité 4 un journaliste) n’est
a échappé a I’Holocauste en se cachant dans une grange a pas le Mandala Jungien, mais bien celle de la Kabbale.
foin et qui voit aujourd'hui des nazis partout. Le film (La stratégie de Woody Allen dans Crimes and Misdemea-
commence d’ailleurs par une séquence ot Herman se nors n'est guére différente, lorsqu’il s’identifie 4 Kohele-
réveille d’un cauchemar dans lequel la grange oi il s’est th, l’'auteur anonyme du poéme biblique connu sous le
caché est envahie par des soldats nazis, dont l’un monte nom d’Ecclésiastes : « Ainsi suis-je revenu et jai vu tous les
une grande échelle pour le déloger de son nid — plan du tourments qui sont infligés sous le soleil : et j'ai vu les larmes de
point de vue de Herman qui fait songer a celui qui clot le ceux qui Etaient opprimés, et ils n’avaient pas de Consolateur, et
célébre réve du début de 8 //2 , ot Guido échappe a son du coté des oppresseurs Gait le pouvoir, mais ils n’avaient pas
cauchemar claustrophobique en s’envolant ; lorsqu’il de Consolateur » (1).
jette un regard au-dessous de lui, il voit la corde liée a Contrairement a Enemies, 8 1/2 est loin d’étre le meilleur
son pied, dont ses persécuteurs se servent pour le faire film de son auteur ; il n’en a pas moins exercé une fascina-
descendre du ciel. tion démesurée sur les cinéastes, pas uniquement par son
Herman n’est pas un artiste, c'est un écrivain qui travaille sujet, mais par la fagon dont Fellini radicalise dans ce
pour un rabbin homme d'affaires qui ne cesse de le harce- film la dialectique de l’intériorisation qui est a la base de
ler A propos des travaux d’écriture qu’il n’a pas terminés toute évolution d’une tradition esthétique. Lunivers de
— personnage dont le costume blanc a suscité plus d’une 8 1/2 est une projection de l’'me de Guido (« Tous les
interrogation de la part de critiques qui ne se rappellent tourments de mon existence nont été que le reflet de ma
plus (contrairement 4 Mazursky) les splendides costumes personne »), y compris les images de Carla et de Luisa sur
blanes que porte le producteur de Guido — dont on se qui il projette un peu de sa propre anima — son moi
souvient pourtant comme de sa premiére histoire féminin qu’évoquela formule magique « Asa Nisi Masa ».
d’amour. I] va sans dire qu’au plan sexuel, les héros de « Accepte-moi comme je suis, dit-il a la fin a Luisa. C'est pour
Mazursky et de Fellini sont fréres dans le crime. Comme nous la seule fagon de nous découvrir. » Et Luisa de
Guido, Herman a une maitresse obsédée par la mort, répondre : « Je ne suis pas convaincue que ce soit vrai.» En
Masha, dont les étranges crises rappellent les fiévres effet!
mystérieuses de Carla dans 8 //2, ainsi qu'une femme, Les femmes d’Enemies, comme |’a montré le seul critique
Yadwiga, dont la piété paysanne fait penser a la vision du roman (2), sont également des « fragments du moi fra-
onirique de Luisa, la femme de Guido, qu’il imagine casséde Herman », des archétypes juifs qui remplacent les
dans la scéne du harem; mais c’est la vraie Luisa qui stéréotypes de la Vierge et du Diable dans 8 //2: Ruth, la
renait (des morts) dans le personnage de ‘Tamara, la pre- grande convertie (Yadwiga) ; Lilith (Masha) qui vécut
miére femme de Herman, intellectuelle acerbe, dont avec Adam au jardin d’Eden avant la création d’Eve ; et
l’apparence et les maniéres rappellent également Rossel- une autre invention des Kabbalistes, la chaste et mater-

Cahiers du cinéma n°430

 Entretien avec
Paul Mazursky

Vous avez voulu réali- lA, mais je ne veux pas avilir

ser Ennemies, A Love lHolocauste en disant que Paul
Story lorsque le livre Mazursky a souffert. Est-ce que
est sorti en librairie? ga m’a affecté ? Tous mes films
Pourquoi la réalisation m/’affectent. Je ne doute pas que
de ce projet vous a-t- celui-la m’ait plus touché que les
elle pris si longtemps? autres, parce que je suis juif et
D’abord, je suis allé en Europe que c’est une telle tragédie. Mais
vers 1971, aprés avoir fait Alex in c’est a eux que c’est arrivé. Per-
Wonderland, je ne travaillais pas sonne, je dis bien personne a qui
beaucoup. Je suis parti la-bas ¢a n’est pas arrivé ne peut com-
pour y vivre, si vous voulez. J’y ai plétement, honnétement, réelle-
écrit ’histoire de Harry and ment comprendre. On peut s’en
Tonto. Et j'ai lu Ennemies, par approcher intellectuellement, en
hasard. Quand je suis revenu lisant Primo Levi et quelques
d’Europe un mois aprés, j’ai a PaulMazursky, dans son film, avec Don Silver
autres — a mon avis c’est le plus
cherché a acheter les droits, mais passionnant a lire —, mais on ne
quelqu’un les avait déja. Et je dois dire * quelques-uns, j’ai visionné a peu prés peut pas imaginer ce que ¢a a été de
que je n’étais pas encore sir de vrai- tous les documentaires qui existent sur vivre ¢a au jour le jour.
ment vouloir le faire. Ga m’a donc fait la question, et j’ai forcé les acteurs a les D’ailleurs, la clef, dans mon film, c’est
du bien d’attendre. voir également pour qu’ils partagent que Herman souffre pratiquement plus
Dans les années 80, j’y ai repensé deux cette expérience. Et j’ai organisé des que quelqu'un qui aurait été dans les
ou trois fois, mais sans plus. Et un jour, rencontres entre les acteurs et des sur- camps. C’est ce qui est tellement
jai décroché le téléphone et j’ai dit : vivants que je connaissais. Si vous brillant dans la fable de Singer : le fait
« Si les droits viennent a expiration, ache- deviez faire un film sur un type qui que Herman dise : « C'est peut-étre ¢a,
tex-les | » Et c’est ce qui est arrivé ; je vient de Buenos Aires et que tout le mon probleme, moi j tais caché dans une
les ai eus. J’ai alors fait lire le livre a film se passe ici, 4 Hollywood West, ¢a grange.»
Roger Simon, le romancier avec qui je vous aiderait d’y aller, méme s’il n’y On a dit du film que c’était
voulais écrire le scénario et il a adoré. avait aucune scéne 1a-bas. une tragi-comédie, on a utili-
C’est un livre génial, Singer est un D’une certaine fagon, les documen- sé le mot farce, et on trouve
grand écrivain, mais une fois qu’on s’est taires les plus durs sont ceux ou des sol- dans votre film des élé-
dit : « Je vais le faire! », il ne faut pas dats arrivent dans les camps le jour de ments qui ressortissent de
avoir peur, ou alors on ne le fait pas.... armistice. Il y a des interviews de sol- la fable. Comment le deéfini-
IL a fallu prendre un tas de décisions sur dats américains, surtout ceux qui ne riez-vous?
ce qu’il fallait ou non couper, parce que sont pas juifs, ce qui était le cas le plus Pour moi, le mot comédie a un sens dif-
le livre est trés long. Je suis allé voir souvent, et on voit leurs réactions. C’est férent de farce, de satire, ou de bur-
Singer et nous en avons un peu parlé, terrible; ils sont tellement choqués, tel- lesque — c’est la comédie humaine...
mais pas trop... Je ne lui ai jamais mon- lement étonnés...C’est superbe de voir Les films de Renoir, par exemple,
tré le scénario; il ne l’a jamais vu. Je lui ces grands gaillards du midwest en étaient des comédies humaines. Ils ne
ai montré les photos des acteurs avant larmes. Ils n’arrivaient pas a en croire sont pas toujours dréles, mais il y a de
de tourner, je lui ai envoyé des photos leurs yeux. Pironie. Je dirais que ce film est une
de tournage et il me donnait quelques Est-ce que vous diriez que comédie a harmoniques tragiques.
indications comme : « (a, c'est vraiment ce film vous a plus marqué Aprés tout, il a mis un homme dans
Masha, c'est bien elle! » que les autres, en tant qu'il cette situation éminemment absurde
Vous aviez déja été en rela- touche a la judéité ? qui comporte indéniablement des
tion avec des survivants de Je ne crois pas que j’ai souffert 4 cause aspects comiques, et Singer voulait
Holocauste? de I’Holocauste... I] ne m’est rien arri- délibérément qu’ils soient comiques.
Oui, par hasard, mais pour préparer vé, A moi. Je suis juif, j'ai probablement Jai parlé de tout cela avec lui.
mon film, j'ai tenu a en rencontrer des parents éloignés qui sont passés par Est-ce qu’il vous a dit avoir

62 Cahiers du cinéma n°430

 QUE

effectivement rencontré des vivent encore, et donc toutes les ques- vants, Anjelica était 1a aussi ; c’était a
gens comme ¢a? tions d’accent ne leur ont posé aucun Los Angeles, et ils nous ont préparé un
Je ne lui ai jamais parlé en des termes probléme. Ils disent des phrases com- de ces repas!
aussi directs. Je lui disais : « Herman, me: « Je ne partirai pas avec toi, firai out Est-ce que vous avez tou-
est vous? » Et il me répondait : « Her- mes yeux me conduiront.» C’est magni- jours su que vous alliez
man, cest tout le monde. Quel homme n'est fique! Ce n’est pas moi qui ai écrit ¢a, jouer le réle de Tortshiner
pas Herman? Ce n'est pas un probleme juif. c’est Singer. dans Enemies?
Tout homme commence a reluquer les Et le film d’époque, ¢ca ne Non. J’aurais bien aimé le jouer une fois
femmes des sa lune de miel... D&a, il n'est vous a pas géné? Vous le script terminé, mais j'ai dit au casting
plus avec une seule femme. » Et la femme n’aviez pas un trés gros bud- director, Ellen Chenoweth, que je pen-
de Singer disait : « Isaac, ce nest pas get sais vraiment pouvoir le faire ; j’en ai
vrai. » Il lui répondait : « Qu’est-ce que tu Ca se passe il y a quarante ans! Pendant parlé a Roger et je leur ai fait une espé-
en sais? Tu es une juive allemande, pas une ces quarante derniéres années, tout a ce d’audition. C’est un role trés difficile,
Jjuive polonaise. » beaucoup changé. ‘Tout ce qui est appa- parce qu’il y a beaucoup de scénes dans
Mais je n’ai jamais demandé 4 Singer : rent a beaucoup changé. Mais c’est de cette cafétéria et qu'il y faisait trés
« Est-ce que cette situation est suppose étre l'art, et l'art n’a pas a ressembler a la chaud; on avait beaucoup de fumée et
drole ? » Tout ce sur quoi je linterro- réalité. Le public voit ce que vous vou- de figurants. J’avais beaucoup de choses
geais, c’était sur ce qui se rapportait au lez qu’il voie, sans que la réalité devien- a faire et le monologue était trés long, il
personnage de Herman. Je pensais que ne une obsession. Il n’y a done pas faisait prés de deux pages. C’est la pre-
les oiseaux étaient importants. Dans le d’antennes de télévision, on a coupé miére scéne que j'ai tournée, parce que
livre, ils le sont. N’oubliez pas que j'ai tous les parcmétres, on a recouvert cer- c’est a New York et que toutes les
vu des documentaires sur Singer, et que taines choses. ‘Tout ce que vous voyez scénes new-yokaises ont été tournées au
je connais pas mal de choses sur lui, dans le film procéde d’un effort combi- début et que presque toutes étaient en
alors, j'ai fait des suppositions : je crois né entre les extérieurs 4 New York et les extérieurs — des rentrées, des sorties...
que ce qui est arrivé avec Singer, c’est intérieurs 4 Montréal. Mais celle-la était une vraie scéne. Je
que lui, dans sa vie quotidienne dans le Mais je crois que pour certaines sensa- crois que c’est sain de se jeter au bain,
Upper West Side de New York, lorsqu’il tions, et j’en suis trés fier, celle par bon Dieu!
écrivait dans des journaux juifs ou qu’il exemple qu’on éprouve lorsqu’ils man- Qu’espérez-vous comme ré-
fréquentait toutes ces cafétérias, a ren- gent dans la cuisine, les plats, je me suis actions du public 4 Enemies ?
contré des gens a qui il était arrivé des souvenu de mon enfance. Je suppose J’espére que ¢a créera des sentiments,
histoires de ce genre. Et je suis sir qu'il qu'il y a toujours des gens qui vivent des émotions fortes, pour qu’on
a entendu parler de cet homme dont la comme ¢a, des maisons ot on féte tou- n’oublie jamais ; c’est tellement facile
femme était morte et qui a soudain jours le shabbat. C’est toujours pareil. d’oublier. Ca fait si longtemps, cinquan-
reparu. Ils aiment manger, allumer les bougies, te ans! Heureusement qu’il y a des
Je sais que ce film est une il y a quelque chose de chaleureux... films comme Shoah, des livres et des
adaptation, mais d’une facon simplement, on ne voit pas beaucoup ¢a romans. J’espére vraiment que j’ai choi-
générale, et d’ailleurs méme au cinéma. J’ai impression que la plu- si une bonne histoire, que j’adore, et
pour ce dernier film, est-ce part des choses qu’on voit ne prennent que j'ai réussi a filmer en sorte que les
que le fait d’étre vous-méme pas leur source dans le réel, mais dans la gens l’aiment aussi, c’est tout. Ensuite
un acteur vous aide en tant vision du réel que donne la télévision. je me mettrai sur le prochain projet,
qu’auteur? Comme des choses qu’on aurait vues de sinon jen mourrai d’angoisse, de souci,
Oui ! Une fois que le scénario est établi, seconde main, si j’ose dire, afin que ce et je prierai pour que les gens aiment
je joue le réle. Roger Simon s’asseyait a qu’on voit ressemble aux films. J’ai mon film...
mes cétés et je lui lisais le scénario en engagé une cuisiniére qui était un grand Quel sera votre prochain
essayant de voir si ¢a allait, si c’était pos- chef de gastronomie yiddish. C’est elle film?
ible a dire. Je joue tous les rdles. Cer- qui a fait tous ces repas. Je voulais que Ca s’appellera Scenes from the Mall ; je
tains personnages parlent une langue mes acteurs aient vraiment la sensation Pai écrit avec Roger Simon. Il y aura
qui est trés éloignée de l’américain de toutes les choses qui les entouraient : Woody Allen et une femme dont je ne
usuel, c’est une mixture. Vous compre- chaque petit livre, chaque petit chande- peux pas vous dévoiler lidentité.
nez, c’est traduit du yiddish. Singer lier, en fait tous ce qu’il y a dans le film (Depuis, on a appris que ce serait Bette Mid-
n’écrit qu’en yiddish. La traduction est est authentique. Et je crois que ¢a a été ler qui jouerait le premier role féminin). Le
presque toujours bonne, mais j’ai da tréseutile. scénario est fini, on va le tourner vers
parfois changer certaines phrases, sim- Cette nourriture a une résonance, quand mai ou juin. Ga parle de mariage, d’un
plement parce qu’elles étaient impos- on la regarde; il n'y a qu'un poulet juif long mariage.
sibles a dire. J’ai soigneusement choisi pour ressembler a ga. Il est trop cuit, un On dirait que c’est une comé-
les quatre roles principaux: deux sont peu bralé, un peu trop foncé, ce n’est die...
étrangers, Anjelica (Huston, NDLR) a €té pas de la nourriture de yuppie... ga pése C’est un film humoristique, mais j'espé-
élevée en Europe, donc elle peut trés une tonne sur l’estomac. Et le vin rouge re que ce sera un peu plus que ca.
bien passer pour étrangére ; quant a et les morceaux de pain... Il faut qu’une
Ron, il est trés malin, c’est un grand chose soit claire : Herman adore manger. Extraits de propos recueillis par Libby Slate
voyageur, et il a vécu toute sa jeunesse Il aime les femmes et la bonne chére. et mis en forme par Bill Krohn. Publié avec
dans le Lower East Side (guartier tradi- ‘Tous ceux qui ont survécu aiment man- l'aimable autorisation d'American Premiere,
tionnellement juif, NDT), ses parents y ger. Un jour j’ai diné avec cing survi- traduit de !américain par Serge Griinberg.

Cahiers du cinéma n°430 63]

 QUES

nelle Shekhina-Matronit (Tamara), dissipatrice des dans un ascenseur entouré par tous ces hommes d’église
angoisses, « celle qui ouvre les portes de 'au-dela». Mais elles de fagon menagante. C’est ainsi qu’un grand artiste « lit »
existent, dans le roman de Singer comme dans le film de un grand prédéc ur, en s’aidant d’un artiste encore
Mazursky, en tant que femmes réelles et non en tant que plus grand que lui: Isaac Bashevis Singer, en disant qu’il
simples phantasmes : lorsque Herman apprend que « n'avait pas eu le privilege de connaitre [ Holocauste hitlé-
Masha lui a été réellement infidéle, il se sent libéré du rien » (3) a montré a Mazursky, qui n’en n’a qu’entendu
désir de mort qu’elle incarne, et il s’enfuit ; mais Masha se parler, une fagon de |’évoquer par ses effets sur la vie
suicide et c’est bien sur elle que la caméra se fixe. Dans la sexuelle de Herman, dont toute la tragédie se résume au
scéne suivante, Yadwiga donne naissance a son enfant, et fait qu'il « s’est caché dans une grange ». Notre cinéma ne
dans celle d’aprés, nous voyons ‘Tamara et Yadwiga en peut s’emparer de I’Histoire qu’en la transformant en
train de bercer une petite fille qu’on a baptisée Masha. phantasme sexuel : Brian De Palma qui transforme le
Cette scéne (qui constitue la véritable fin du film) est Viét-nam en film « gore » ; Oliver Stone qui le raconte par
toute empreinte de l’ironie du cinéaste, mais aussi de ses les yeux d’un homme qui y a perdu son pénis ; Danny
peurs : c’est la premiére fois que nous voyons trois scénes DeVito, plus raffiné, narrant la fable de deux yuppies qui
d’affilée d’ot Herman, conscience du film, est absent ; et s’entretuent pour des histoires de partage de biens, dans
il y a quelque chose d’un peu effrayant — unheimlich — un bureau dont les fenétres reflétent le paysage de
dans les bruits et les mouvements inconscients et méca- Washington, dont le ciel est traversé par instant par des
niques de ces femmes qui nourrissent l'enfant, comme si hélicoptéres militaires. Je préfére, pour ma part, la métho-
la disparition de Herman nous avait laissés face a l’altérité de mazurskyenne : montrer comment l’horreur des camps
de deux étres qui n’ont désormais plus besoin de lui est passée dans le corps des survivants (et méme dans
(comme le film lui-méme) une fois qu’il a joué le réle qui ceux de leurs enfants). I] nous murmure, sur fond d'une
lui était dévolu. douce musique 4/ezmer, pendant une nuit pleine de sexe
Lautre réalité refoulée dans 8 //2, dans la lecture que et de peur, que tous nos Holocaustes, un jour ou l'autre,
nous en impose Enemies, c’est |’Holocauste. Une des deviennent domestiques.
mesures de la force du film de Mazursky, c’est qu’a la Traduit de Vaméricain par Serge Griinberg
lumiére de ce que j’y ai appris, je ne pourrais plus jamais (1) Ecclésiastes, 4:1.
revoir la scene de 8 //2 ot! La Chevauchée des Walkyries (2) Sarah Blacher Cohen, « From Hens to Roosters
résonne sur les images des curistes enrégimentés dans la ger’s Female Species », dans Recovering the Canon : Essay
station thermale, sans penser aux camps de la mort. Ni on Isaac Bashevis Singer , présenté par David Neal Miller
aux sinistres prétres de Fellini qui deviennent effective- (Leiden, E.J. Brill), p. 66-76.
ment des nazis dans la scéne du métro d’Enemies, qui (3) Extrait de la préface de Enemies, a Love Story, par
imite les effets de lumiére de celle ot: Guido se retrouve Pauteur.

Salades de "amour
> par Thierry Jousse

D> APRES APRES DEMAIN. Lembléme de ce film teur d’opéra et de lapsus. De l’autre, l’univers du passage
est une salade jetée négligemment dans la Seine par Isa- oti Isabelle vit avec Sophie (Agnés Soral), ot réde une
belle (Anémone), juste a la fin du prologue. Des salades, voisine (Micheline Presle) qui n’aime ni les Arabes, ni les
il y en a de toutes sortes dans le dernier film de Gérard poubelles. A l'intersection improbable de ces deux paral-
Frot-Coutaz : salades de l'amour, du langage, de la vie léles se situe Madame Le Guennec (Joanna Pavlis), riche
en somme. Salades c’est-a-dire complications, mélanges, étrangére, bonne fée, enfant perdu, ange gardien, com-
malentendus, quiproquos... Tout ce qui fait le sel d’une manditaire providentiel. Aprés aprés-demain est tout entier
comédie et que le cinéma frangais a facheusement ten- sous le signe du trait d’union, du hasard nécessaire, de
dance 4 oublier. Le charme de Aprés apres-demain tient Varchitecture feuilletonnesque. Frot-Coutaz aime |’en-
d’abord a ce parcours en forme de slalom entre les mots, chantement (ou l’en-chanté a la maniére de Demy), le
les lieux, les situations, 4 cet entrelacement permanent conte, le mélodrame (le mode du « c’était écrit »), le
de trajets, croisements, rencontres. Prenant le contrepied roman-feuilleton, la féerie de la ville. Mais cette matiére
de la dramaturgie resserrée de son premier film, Beau romanesque est traitée en creux, comme une virtualité
temps mais orageux en fin de journée, Frot-Coutaz signe ici latente, souterraine, presque secréte qui n’est jamais
un film ouvert, sinueux, excentrique (comme son inter- désignée par le récit.
préte Anémone). Le décor du film est le Belleville d’aujourd’hui. Cadre
Il n’y a aucune raison pour qu'Isabelle rencontre Paul chargé de mémoire, bastion traditionnel de la poésie pari-
(Simon de la Brosse). Elle dessine des robes, il travaille sienne ou! s’épanouit une fiction contemporaine. Dans
dans une salle de gymnastique. Ils ont dix ans d’écart. Aprés apres-demain, Vancrage dans le passé urbain et ciné-
Un soir d’ivresse, ils se trouveront sans le vouloir. Ils matographique (un « fantastique social » matiné de
contiennent chacun un monde. D’un cété, lunivers de la Jacques Becker) est inséparable d’une sensibilité wrés
musculation ou! régne Alex (Claude Piéplu), réveur, ama- aigué a l’époque. Dans ce Paris od voisinent les ruines et

|64| Cahiers du cinéma n°430

 Joanna Pavlis, Anémone et Simon de la Brosse dans Aprés aprés demain

les pares, le métis: ge est de mise (en scéne). Apres apres contres...), il devient lui-méme la victime d’un contre-
demain abonde en détails, moins significatifs que plas- fantasme. La séquence drélatique et saugrenue, se clot
tiques, qui témoignent d’un processus d’hybridation d’ailleurs sur une éjaculation précoce. Ce goat du métis-
généralisée. Un disc-jockey noir embrasse une jeune sage dépasse finalement le cadre strictement racial. Lié a
Asiatique. Des Anglais s’engouffrent dans un restaurant la comédie, il s’étend jusqu’aux situations les plus lou-
italien. Des femmes africaines attendent au lavomatic. foques. Le couple incongru formé par Paul et Isabelle en
Quant 4 Madame Le Guennec, son nom breton masque est l’expression la plus immédiate. Et quand Sophie ren-
une origine mystérieuse. Née a Belleville, de parents contre soudain, au coin d’un bois, l’homme de sa vie en la
mixtes, elle a passé son enfance aux USA. Elle est personne d’un flic, tandis qu’ sabelle se fait draguer par
dailleurs affectée d’un accent indécidable. Et son phy- un voyageur de commerce a l’accent du Sud-ouest (irré-
sique n’est pas non plus réductible a un type. Madame sistible Jacques Nolot), on nage en plein vaudeville mais
Le Guennec est la figure métonymique du film. surtout on contracte de nouvelles alliances.
Pour Frot-Coutaz, le métissage n’est pas seulement un Il y a dans Aprés aprés-demain un art du vagabondage
sujet, c’est aussi et surtout une attitude, une appréhen- rigoureux. Pour employer une
sion physique du cinéma. Les tissus jaunes, roses, bleus métaphore couturiére, le récit est APRES APRES-DEMAIN (France,
qui tournent dans le tambour d’une machine a laver sont a la fois cousu et décolleté, 1990). Réalisation : Gérard Frot-
A prendre au pied de la lettre. Cette perception bariolé échancré sur les cétés. Plus Coutaz. Scénario et dialogues :
n’empéche d’ailleurs pas l’immigr l'Arabe d’étre aussi dune fois, on a le sentiment que Gérard Frot-Coutaz et Jacques
un objet de fantasme. Pivot absent, centre évidé du film, Frot-Coutaz se donne des Davila. Image : Jean-Bernard
cette figure de l’altérité est celle qui structure profondé- contraintes pour mieux étre libre. Menoud. Son : Bernard Rochut.
ment le récit. Sans déflorer le suspense, on peut noter Car cette histoire d’amour et de Montage : Frank Mathieu. Musi
que toute l’histoire qui se noue autour de la voisine- couture a besoin d’un timing que : Roland Vincent. Interpré-
Micheline Presle prend justement sa source dans cette serré pour trouver sa qualité poé- tation : Anémone, Simon de la
attraction-répulsion raciale, objet de langage et de dérive tique. En une seule nuit, Frot- Brosse, Agnés Soral, Claude Pié-
imaginaire. Mais Frot-Coutaz montre aussi l’envers du Coutaz parvient a organiser une plu, Micheline Presle, Joanna
fantasme, son renversement en quelque sorte. Lors- course-poursuite amoureuse Pavlis. Production : Pro-images,
qu'Anémone vagabonde dans le Paris nocturne, elle est autour d’un rendez-vous oublié La Sept, Planéte et Cie, Cout de
accostée par un jeune Maghrébin. ‘Travaillé par l’imagi- ou les personnages se croisent, se ceur. Distribution : Impéria.
naire sexuel ambiant (minitels, céléphones roses, ren- manquent (par répondeurs télé- Durée :1 h 24.

Cahiers du cinéma n°430 165)

 phoniques interposés), se trouvent et se perdent successi- recherche d’un €quilibre impossible 4 trouver. Quelque
vement sans jamais que le spectateur pressente ot on chose d’irrésolu et d’irrévocable traverse leur relation.
veut le mener. La mise en scéne privilégie la circulation Quelque chose qui ne s’incarne pas dans l’immobilisation
des sentiments a laquelle répond le mouvement physique du mouvement, mais dans sa suspension, l’espace d’un
des personnages. Car, a l’intérieur méme des espaces les instant (et qui s’exprime aussi dans le différé, le mode
plus restreints — les appartements par exemple — on ne hypothétique du titre). C’est précisément ce suspens(e)
tient pas en place. Un plan résume bien cette instabilité que Frot-Coutaz réussit a filmer au dernier plan d'Aprés
permanente : tandis que Paul et Alex déjeunent tran- apres-demain quand Isabelle rejoint Paul, endormi, et se
quillement, une trapéziste ne cesse de passer et repass couche contre son épaule. Ni verrouillage ultime, ni fin
devant leur fenétre, offrant un contrepoint idéal, en forme paresscusement ouverte, cette scéne nous permet de pro-

de balancement, 4 leur conversation. Quant aux person- longer, dans cet état de réve €veillé si souvent décrit, le
nages, ils sont du méme acabit. Isabelle est linstabilité film et la fiction. Ce n’est pas la moindre vertu de Aprés
faite femme, passant de l’inconstance joyeuse 4 |’émotion apres-demain que de nous apprendre, |’espace d’un film, a
pure, de l’excentricité a la dépression. Paul est a la redevenir de vrais spectateurs. ll

L'état d'enfance
par Dbicary Jos se

P UN JEU D'ENFANT. Le cinéma c’est l’enfance. (comme dans Le Dernier Métro), alors qu'il devrait étre a
Cet adage, vieux comme la fiction, aucun film roma- des centaines de kilométres de 1a. De cette image
nesque ne peut complétement l’ignorer. ‘Trés récemment embuée de nuit, presque surréelle et pourtant banale et
encore, Le Cercle des poétes disparus applique au pied de la quotidienne nait le récit. Afin d’éviter les bavardages de
lettre et de fagon quelque peu laborieuse ce principe. enfant, « la mauy: ise mére » (Laura Morante) décide de
D’ow peut-éure son succés imprévisible. Pascal Kané, l’envoyer chez une cousine aussi avare que bigote (Domi-
dont on pressent l’envie du récit, a, pour son troisitme nique Lavanant, un peu caricaturale). La se noue l’histoi-
film Un jeu d'enfant, pris trés au sérieux l'état d’enfance re qui penche vers l’affabulation, celle de « l'enfant trou-
potentiel du spectateur. Son héros, Arthur, qui ressemble vé », tout en restant profondément ancrée dans le réel.
étonnamment a |’Alexandre du Fanny et Alexandre de La mére est l’embrayeur de la fiction et son garant. ‘Irés
Bergman, est 4 l'image méme de ce précieux mélange vite, Arthur se venge d’étre abandonné en prenant
entre immaturité symbolique et maturité imaginaire. matiquement le contrepied de la Loi qu’on lui impos
Lenfant vit pendant la guerre. enfant a peur. enfant Récit @initiation assurément. Lapprentiss age de la peur,
est courageux. L’enfant se cache. L’enfant résiste. du mal, du mensonge mais aussi de l’orgueil, du plaisir,
Lenfant parle. Venfant se tait. Prévisible et imprévisible, de la sensualité. Le tout indissociable et intimement
il est le sige des contraires. mélé.
@ Tableau A la base de Un jeu denfant, il y a un roman familial. Pére On sent bien que la force de ce récit tient moins a sa lit-
de famille juif, mére cantatrice, grand-mére sucre, cousine aigrie, téralité pure qu’a son inscription dans I’Histoire. A tra-
avec Arthur
méchante. Un univers 4 la Comtesse de Ségur en pleine vers le destin d'Arthur, c’est aussi l’aventure d’un corps
(Paul Schmidt)
au milieu dans France de Pétain. Une esquisse de la province bordelaise collectif que nous raconte Pascal Kané. Le défaut du pére
Un jeu d'enfant ot la guerre est presque enfouie. C’est d’une image men- et son idéalisation imaginaire, ce serait le versant pétai-
tale que tout part. Celle du pére caché dans le grenier niste. La rebellion active ou passive contre l’occupant,
c’est bien sir le versant Résistance. Chez
Venfant, les deux pulsions s’articulent lune
Pautre et se distribuent de maniére contra-
dictoire, jusqu’a la rencontre finale avec le pére
qui met fin a la fiction. On sent d’ailleurs, dans
Pévolution méme du film, un glissement insen-
sible vers les rituels collectifs et leur déploie-
ment. La plus belle séquence du film est sans
doute celle de la féte des méres, 14 ob l’enfant, en
pleine assemblée consensuelle, prend soudain la
parole et, brisant d’un seul coup le climat de
douce horreur, crie la haine de sa mére. A cette
scéne cruelle qui aboutira 4 l’épreuve du chati-
ment d’Arthur, répondra le moment de |’enterre-
ment du grand-pére (Jean Carmet) ot, devant
Phypocrisie latente des villageois 4 laquelle il
associe sa mére, l’enfant prendra littéralement le
maquis pour retomber directement dans les bras
des collabos. Grace a cette circulation entre

|66| Cahiers du cinéma n°430

 CRITIQUES

Vaventure individuelle et histoire collective, Kané par- rétro), laissant le décor dans l’ombre (celle de l’incons-
vient a trouver la forme de son récit. Fiction d’histoire, cient). Il y a bien stylisation mais, loin de tirer vers la sur-
Un jeu d'enfant s affronte a un genre hyper-codé, le rétro. charge, elle lorgnerait plutét vers I’épure ou la luminosité.
On se souvient de la premiére mode rétro, qui a sévi au Kané filme le passé au présent ou, en tous cas, en essayant
beau milieu des années 70 et qui fut largement commen- de conserver la fraicheur de son regard. En témoigne la
té a l’époque. Pascal Bonitzer en donnait d’ailleurs une derniére partie ott, chez la bonne cousine (Genevieve Fon-
définition explicite : « Le rétro est un phénoméne équivoque, tanel), on glisse vers une sensualité toute renoirienne.
qui prend consistance a la fois d'un retrait des certitudes — en Cette sobriété a malgré tout son revers : une absence de
ce qui concerne notamment le sens du fascisme dans notre siecle flamboiement dans le romanesque et parfois aussi une
— et d’un retour — sous une forme tiede et sublimée — des peur atténuée qui nous empéche d’épouser complétement
séductions de ces années sombres » (1). Politiquement, Kané le point de vue de l’enfant. Kané en est sans doute parfai-
est suffisamment rigoureux pour éviter la dérive désignée tement conscient, lui qui, dans la séquence ot Arthur est
par Bonitzer. Vambivalence de l'enfant n’est ni un mes- enfermé dans la cave avec les rats, congédie sereinement
sage qui brille par son ambiguité, ni un signe de laisser- la terreur. De méme, sommes-nous un peu extérieur au
aller idéologique; plutét le creuset d’un travail imaginaire danger, trop vaguement
nécessaire a la complexité de la fiction et a implication désigné, qui guette le pére UN JEU D’ENFANT (France, 1989). Réali-
du spectateur. juif. Kané a tellement peur sation, scénario et dialogues : Pascal
Depuis deux ou trois ans, fleurit dans le cinéma frangais de l’excés qu’il reste par- Kané. Collaboration au scénario : Pas-
une seconde vague rétro moins directement liée a la repré- fois en-dega de ses possibi- cal Bonitzer. Image : Romain Winding.
sentation de l’Occupation mais trés en prise avec un désir lités romanesques. A cette Montage : Martine Giordano. Décors :
de reconstruction dont l’horizon idéal serait les années 50 réserve prés, Un jeu Dominique Maleret. Musique : Jorge
(et le spectre de l’académisme). Films emblématiques de d’enfant est un beau film Arriadaga. Son : Louis Gimel. Interpré-
cette période : La Petite Voleuse de Miller et Au revoir les sombre et lumineux a la tation : Paul Schmidt, Dominique Lava-
enfants de Malle. Ici, le danger est évidemment moins poli- fois, qui réussit un petit nant, Laura Morante, Jean Carmet,
tique — le consensus régne — que formel (méme si les exploit : se réconcilier avec Marie Dubois, Marie Mergey, Genevieé-
deux restent intimement liés). Dans Un jew d’enfant, Kané le cinéma frangais sans ve Fontanel, Didier Flamand, Madeleine
s’en tire plutét bien grace a un travail d’épure sur le décor jamais verser dans l’acadé- Antoine, Marie Delacroix, Jeremy Walz,
et une puissance d’immédiateté dans le regard. En somme, misme. Hubert Deschamps, Jacques Alric, Ray-
il n'y a pas d’effet rétro, ni de jeu sur les codes, juste une (1) Le Regard et la voix par mond Jourdan. Production : Jean-Luc
sobriété dans le dessin. Kané se concentre sur les visages, Pascal Bonitzer, éd 10-18, Ormiéres pour Titane. Distribution :
masquant plus d’une fois la profondeur de champ (celle du p. 99. Pan Européenne. Durée : 1 h 35.

CAHIERS
@INEMA
ROBERTO ROSSELLINI
® § ROSSELLINI Sous la direction
de Alain Bergala et Jean Narboni

Des textes et temoignages

sur la méthode de travail de
Rosselini, ainsi que des
réflexions d'aujourd'hui a
partir de cette cuvre qui
continue, dans sa limpide
simplicité, 4 faire enigme.
; Co-édition Cinémathéque francaise/Cahiers du cinéma |
CAHIERS DU CINEMA LA CINEMATHEQUE FRANCAISE 144 pages-130 photos 150 francs |

Cahiers du cinéma n°430

MOUNE JAMET / SYGMA

Tout pour plaire

> par lannis Katsahnias

P TATIE DANIELLE. Apres avoir produit « La Mar- qui se respecte, ne survenait au bout de vingt minutes de
seillaise » de Jean-Paul Goude, Charles Gassot lance le récit. On plie alors bagage et l’on quitte le vieux pavillon
deuxiéme film du tandem Florence Quentin (scéna- auxerrois, hanté par le mari au portrait, pour monter a
riste) — Etienne Chatiliez (co-scénariste, réalisateur). Paris.
« Tatie Danielle est une tres vieille dame qui n’aime ni les
enfants, ni les animaux, ni les hommes — surtout pas ceux qui TATIE COHABITATION. Ziie Danielle est surtout et avant
ui prouvent affection et tendresse. C'est son droit... » Quatre tout une histoire de ménages (a deux ou a plusieurs). Elle
moi peine, donc, aprés la fin des célébrations du bicen- était heureuse ‘Latie (Tsilla Chelton) 4 Auxerre avec son
tenaire, les droits de homme trouvent enfin leur maitre chien « Garde a vous », et sa gouvernante Odile (Neige
en la personne de ‘Tatie Danielle, délicieuse comme une Dolsky), avant que cette idiote ne décroche le lustre du
dragée au poivre, douce comme une catastrophe naturel- plafond. C’est sar qu'elle l’a un peu aidée (disons qu’elle
le, confortable comme une chaise électrique. Ce n’est pas n’a rien fait pour la prévenir). Mais maintenant elle est
Les Dents de la (grand) mer », mais presque. bien embétée. Non seulement elle doit abandonner la
maison et le chien, mais elle doit, en plus, aller habiter a
TATIE FICTION. Soit une fiction post-hollywoodienne Paris, chez ses petits neveux, les Billard, comme une
mettant en scéne une vieille actrice sur le retour, grimée parente pauvre.
comme un fantéme glamour, et son souffre-douleur, un
couple s’adonnant avec enthousiasme aux joies du sado- TATIE ZAPPEUR. Personnage fonciérement a-psycholo-
masochisme jusqu’a ce qu’une fin vicieuse vienne rache- gique, ‘Tatie Danielle passe le récit au laminoir (mais est-
ter le personnage de la vieille salope (Baby Jane, Chut, elle vraiment un personnage ?). Mordue de la télécom-
chut, chére Charlotte). Voila 4 quoi aurait pu ressembler mande, elle saute d’une chaine a l'autre, entrafnant le
Tatie Danielle si un accident stupide, comme tout accident spectateur et la fiction dans sa folie associative. On quitte

}68| Cahiers du cinéma n°430

 CRITIQUES

Etienne Chatiliez
Les pieds dans le plat
SCENARIO. « On a toujours été ensemble, Florence intégrer et qui aimaient leur prochain. Les Billard sont des
Quentin et moi. On a toujours travaillé 4 des horaires gens sans racines. Catherine et Jean-Pierre n’ont pas eu de
réguliers. 4 la maison ou ailleurs, assis 4 la table de tra- parents, ils ont dé s’auto-élever et, une fois qu’ils ont
ail un a cété de l'autre. Six mois aprés la sortie de La acquis un statut social et familial, ils ont voulu en profiter.
Vie est un long fleuve tranquille, nous sommes partis en TOURNAGE. Je tenais beaucoup au décor naturel. Fré-
Guadeloupe. Je n’av: is vraiment aucune idée mais Flo- déric Blum, mon assistant, a trouvé un immeuble vide
rence qui, avec La Vie... a compris qu’étre s nariste de quatre mille métres carrés que nous avons compléte-
serait son métier, avait commencé a réfléchir 4 de nou- ment transformé. On y a reconstruit l’appartement des
veaux sujets. Elle m’a proposé différentes histoires Billard et l’institut de beauté. On avait tout sur place :
mais aucune ne me correspondait. Et puis un jour elle a maquillage, coiffure, salle de projection, salle de mon
eu une idée que j'ai beaucoup aimée. ge, cantine, atelier de menuiserie et méme une boite de
Au départ, si mes souvenirs sont bons, ¢’était histoire nuit qui marchait le vendredi soir, C’était comme au
d'une vieille salope qui jouait a la grand-mére abandon- temps des studios a ciel ouvert. Ma panique c’était de
née a Paris, au mois d’aofit. Sa famille était partie en tourner 4 Paris parce que tout le monde garde sa vie et
vacances juste avant l’arrivée de la garde qui devait ses problémes. ‘Trouver cet immeuble a permis de créer
s’occuper d’elle. Jette dame arrivait, elle se garait en une vraie ambiance autour du film. Le soir, par exemple,
bas de ’immeuble et, en ouvrant on n’allait pas chez Ariane Films
sa portiére, se faisait faucher par ou chez AMLF pour voir les
un camion. A partir de ce rushes, on les voyait chez nous et
moment-la, ‘Tatie passait son tout le monde était la. Ga désa-
temps a raconter des horreurs et cralise un peu le rituel.
A transformer tout ce qui lui était CINEMA. J’ai voulu que Zarie
arrivé. On trouvait quand méme Danielle soit mieux fabriqué que
tout cela un peu léger et on a La Vie..., que le film ressemble un
développé le personnage de San- peu moins a du Douanier-Rous-
drine (la garde). Avec ce person- seau. Je suis stir que le Douanier-
nage, on pouvait montrer que la Rousseau aurait aimé faire du
vieille salope n’en était pas vrai- Goya, comme j’adorerais faire des
MOUNE JAMET / SYGMA

ment une, en tous cas qu’elle choses que je ne sais pas faire. Je
trouvait son maitre et, peu a peu, sais que je n’y arriverai pas, mais
on a transposé l’accident au début je ne peux pas m’empécher
du film. Du coup, Tatie devenait d’essayer. Je n’ai jamais voulu
le vrai fil conducteur de l’histoi- faire quelque chose qui soit tech-
re: Tatie 4 Auxerre, ‘Tatie chez niquement parfait, c’est au récit
les Billard, Tatie avec Sandrine et ‘Tatie 4 la maison de @ « Qu'est-ce et au jeu des acteurs que je consacre le plus de temps.
retraite. Quand on écrit, on essaie de garder ce qui nous que vous Mais, en méme temps, cette fois-ci, je voulais me servir
fait rire ou ce qui est méchant et cela revient d’ailleurs a voulez? Que un peu plus et un peu mieux de la caméra. Je crois qu’il y
peu prés au méme. En fait, on a envie de faire rire avec je vous fasse a toujours une double tentation : s’exprimer avec beau-
des choses dont, théoriquement, on n’a pas le droit de coup de dialogues ou se servir d’abord de l'image. Je pré-
rire. fére Guitry 4 Blade Runner et je voulais réagir au pouvoir
PERSONNAGES. [atic Danielle est un personnage qui de limage.
aime bien f apper 1a ot ga fait mal. Elle attaque les Lisons entre PUB. Mon travail dans la pub a toujours été assez mer-
gens sur leurs faiblesses, ¢ est dégueulasse et c’est pour les lignes, deux, ¢a a toujours été de vagues comédies musicales
ca que c’est une salope. Mais, en méme temps, elle est et surtout que j’essayais de scier, de laminer par le bas. Ce n’était
louable. Dans la vie, quand on n’arrive pas a atteindre ne décryptons jamais trés beau. Mais je n’avais pas non plus envie de
quelque chose, on se résoud souvent a la médiocrité. pas trop! » fabriquer mes films a la scie 4 métaux et a la sulfateuse
Tatie Danielle aurait trés bien pu s’attacher l’amitié de comme Mocky le fait aujourd’hui, ga ne m’intéresse pas.
quelqu’un de moyen, mais elle |’a refusé et elle va TELEVISION. Dans Ziie Danielle, V obsession de la télé
jusqu’a risquer le pire, la maison de retraite. Je la trou- vient de la petite boite. Une des fagons différentes de
ve courageuse. Cette femme n’a pas triché avec elle- tegarder la télé aujourd’hui, c'est cette télécommande
méme, elle est honnéte. C’est un héros moderne. qui I’a donnée. ‘Tatie Danielle a connu la télé pendant
Chez les Billard la méchanceté est inconcevable. Les vingt ans sans petite boite, quand la télécommande
années 80 étaient remplies de gens comme ¢a, ouverts, arrive, elle trouve ¢a génial parce que ga lui donne une
positifs, s’intégrant merveilleusement au systéme, gueulant puissance sur la machine. ll
parce que ce systéme n’était pas assez bien fait pour les (Propos recueillis par lannis Katsahnias)

Cahiers du cinéma n°430 69]

 ST RE NSRi

OS Tsilla donc « Tatie Baby Jane » pour tomber sur « Tatie thargie. Il ne se passe pas grand-chose chez Catherine et
Chelton dans Maguy » (massacre 4 la trongonneuse dans un univers Jean-Pierre Billard (Catherine Jacob et Eric Prat) ; toutes
Tatie Danielle pastel de sit-com) ; on rencontre « ‘Tatie Petit Poucet » les scénes en témoignent. Et pourtant c’est ce manque
(semant des bonbons dans la rue pour retrouver le che- d’événement qui rend le comique possible. Car au beau
min qui méne a la patisserie) qui nous renvoie a « ‘Tatie milieu de ce quotidien exaspérant arrive un plan unique,
Pampers » (mettant en scéne sa propre incontinence), détaché, incongru pour déranger l’ordre établi des
Valter-ego de « Tatie Canigou » (jouant a la grand-mére choses. Comme ce soir ot les Billard regoivent, et od
abandonnée qui n’a plus que des boites pour chiens a ‘Tatie Danielle fait son apparition dans la salle 4 manger,
manger). Et pourtant on la voit mal sauter de film en film vétue d’une chemise de nuit rose. Timide et douce
comme le personnage de ‘Tati (on Oncle). Impossible par comme un agneau, elle joue a la Sainte Blandine qui
son trop-plein de négativité, Tatie Danielle annule lidée accepte sans protester l’indifférence de ses petits
méme de personnage et envoie au tapis tous les étres de neveux. D’un air timide, elle demande quelque chose a
fiction qui ’'entourent. manger, puis elle s’assied devant la télé avec une assiet-
te dans une main et la télécommande de l’autre. Une
TATIE DECODEUR. « Comment as-tu, ma grande ? » géne s’installe dans la piéce.
‘Tatie a fait une gaffe. ‘Tatie a pris Jean-Marie (Mathieu Et pourtant ‘Tatie n’a encore rien fait ; elle garde le
Foulon), le fils des Billard, pour meilleur pour la fin. Car si son entrée a été discréte, sa
TATIE DANIELLE (FRANCE, 1990). une fille. Mais se trompe-t-elle sortie sera fracassante. Elle se lévera tranquillement de
Réalisation : Etienne Chatiliez. vraiment ? Bien sfir que 10n. son fauteuil en prenant bien soin de montrer une énor-
Scénario et dialogues : Florence Elle décode. En voyant chez me tache humide sur sa chemise de nuit.
Quentin. Adaptation : Florence Vadolescent « la tante » qui
Quentin, Etienne Chatiliez. sommeille, Tatie Danielle ne TATIE NI-NI. ‘Tatie Danielle n’est ni un personnage, ni
Images : Philippe Welt. Son : fait que diffuser en clair une une fiction. Si La Vie est un long fleuve tranquille rejoignait,
Guillaume Sciama, Dominique émission cryptée. C'est par son abstraction, le néant social des premiers récits
Dalmasso. Montage : Catherine dailleurs le point fort du systé- mythiques, 7atie Danielle fait un grand bond en avant
Renault. Musique : Gabriel Yared. me Chatiliez, le moment ot le pour atterrir dans un temps oti le fait divers a remplacé
Chanson interprétée par Catheri- cinéaste rejoint sa créature. Phistoire. Absence d’histoire oblige, Tatie Danielle sera
ne Ringer. Interprétation : Tsilla Chatiliez commence par rendre Phéroine d’un fait divers qui lui permettra d’accéder au
Chelton, Catherine Jacob, Isabel- au plan son indépendance. Au statut mythique d’une Christine Villemin. Mais pour cela
le Nanty, Neige Dolsky, Eric Prat, lieu de se contenter d’en faire il faudra qu’elle rencontre le seul vrai personnage du
Laurence Fevrier, Virginie Pradal, élément organique d’une film, Sandrine (Isabelle Nanty), sa garde pendant les
Mathieu Foulon. Produit par continuité, il le transforme en vacances d’été. Extréme comme une force négative dans
Charles Gassot. Dist virus qui vient perturber une une société croulant sous l’excés de positivité, Tatie
AMLF. Durée : 1 h 40. séquence menacée par la lé- Danielle n’a pas de précédent dans le cinéma frangais. Ml

70 | Cahiers du cinéma n°430

 CLASSIQUE
en images
A l’aube du développement
de nouvelles technologies
(CD Vidéo, TV haute défini-
tion, TV stéréo...) le film de-
vient un témoin essentiel de
la vie musicale.

4/16
avril
1990
1° biennale de la
Pour les films musique classique filmée
billet valable toute la journée de
11h jusqu’a 20h: 20 F (tarif

réduit : 15 F)
billet pour les séances en soirée:

20 F (tarif réduit: 15 F) ; .
du 4 au 8 avril dug au 16 avril
Pour les concerts : 80 F (tarif
Sélection internationale Rétrospective Mozart
réduit 60 F) ‘
des meilleurs films e films : opéras
Abonnements/réservations: portraits, concerts,

40 20 52 29 (de 14h a 17h 30 du répétitions, fictions...

lundi au vendredi) opéras, ¢ 3 concerts Mozart
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Accés par le « Passage Richelieu » et récitals 4 20 h 30
(entre la place du Palais Royal et .

la Cour Napoléon) En association avec la SEPT et |! IMZ

 CRITIQUES

Be positive
> par Frangois Niney

PB ROGER ET MOL. « Ce 1 est pas parce qu’on a des pro- plus). Mais savoir n'est pas voir, et tout le film est la. Roger
blemes, qu'il faut étre malheureux.» Ainsi préche le riche et moi montre justement ce que Smith ne veut pas voir (et
télévangéliste aux pauvres chémeurs venus |’applaudir. au fond le spectateur non plus, qui se contente de savoir) :
Et c’est leur ancien patron qui paye la messe, soucieux non plus Detroit mais détresse. La détresse non pas en
de leur redonner le (la) moral. C’est ga l’Amérique de M. résumé a la fagon anonyme des quotidiens (X emplois sup-
Smith. « Be positive » (soyez positif), répétent en choeur primés...) mais au vu du quotidien v u. La misére n’est
chanteurs sur le retour et Miss Michigan venus donner la pas seulement un chiffre ; elle a un visage. Celui d’une
parade 4 la population dans la débine, dans les ruines de ville qui se détériore, de familles jetées a la rue, de maga-
sa bonne ville de Flint, alias Buick City. Dans Roger er sins fermés, de maisons devenues taudis, de combines de
moi, oN pourrait se croire revenus aux beaux jours du survie (la marchande de peaux de lapins, la marchande de
krach de 39, dont le mot d’ordre était « Keep smiling » couleurs 4 domicile). Plus qu’une remise a jour de la lutte
(gardez le sourire). Fermeture de lusine Buick, suppres- des classes, ce que peint Moore a travers ces situations et
sion de 40 000 emplois, 150 000 habitants 4 une moyenne personnages tragi-comiques, c’est le portrait délabré (a la
de trois ou quatre par foyer, le compte est bon, presque Dorian Gray) de cette Amérique imbécile qui refuse de
toute la population est sur le carreau. Qa s’arrose, une vie voir (vieilles golfeuses traitant les ch6meurs de feignants,
nouvelle s’ouvre 4 chacun, « chaque jour est un jour nou- Jet society inaugurant la nouvelle prison par une party a 100
veau » susurre tout sourire devant la caméra et derri¢re dollars la nuit au son de Jai/house Rock). Amérique reaga-
son lifting la sous-Peggy Lee de service. Ascension nienne qui dénie la réalité pour continuer de croire au
remarquable de la criminalité, expulsions a la chaine (le « réve américain » dont des stars du showbiz décaties vien-
shérif chicano Fred, chargé de cette basse besogne, est nent encore faire l’article jusque dans cette sorte de Bey-
un des guides du film), « bidonvillisation », exode massif, routh sans guerre. Elle est a la fois comique et atterrante
Flint est consacrée par le business magazine Fortune ville cette « positivité hyperbolique » qui, comme l’expose le
la plus ripoux d’Amérique. Mais que fait la police ? Elle dernier livre de Baudrillard (La Transparence du mal), a
embauche une partie des anciens ouvriers de 'usine pour force d’expurger sa part maudite, engendre la catastrophe.
ent6ler l’autre partie. Mais que fait la municipalité ? Elle Labsurdité de cette farce « démocratique », méme si elle
promeut un complexe touristique (grand hétel Hyatt + peut durer (contrairement a la prévision marxiste) et se
palais des Congrés avec Cité-musée de l’automobile = prétendre aujourd’hui sans alternative, c’est le prix quoti-
100 millions de dollars) qui fait faillite en six mois. dien qu’elle fait payer aux acteurs involontaires et intéri-
Et que fait Michael Moore dans cette galére ? Enfant du maires du parterre. Le générique de fin précise que «
pays, ancien rédac-chef du magazine Mother Jones, remer- Jilm ne peut étre projeté a Flint, tous les cinémas ont fermé ».
@ Rhoda cié pour avoir refusé de passer un article anti-sandiniste, Si Moore n’innove pas dans le genre documentaire, il sait
Britton, Michael il s’improvise cinéaste détective (Roger ef moi est au exploiter au mieux les techniques du cinéma direct, agré-
Moore et Fred départ financé par des parties de Bingo) et pourchasse, a menté de ce plus subjectif qui fait le sel du film. Avec
Ross sur le une grande intelligence des lieux et des gens, il sait
travers ce naufrage, Roger. Roger qui ? Roger Smith.
tournage de
Autant dire Dupont. Mais ce Smith-la n’est pas n’importe prendre en filature tous les aspects qu’implique la situa-
Roger et moi
qui. C’est homme qui siége tout tion : expulsions, poste saturée par les changements
en haut du 25¢ étage de cet Wadresses, déménageurs débordés, petits boulots idiots
immense building trés gardé de pour s’en sortir, camelots cherchant a donner le change et
Detroit ou de New York, et que ne charlatans trouvant encore moyen de tirer de l’argent de
parviendra jamais a atteindre la décomposition. Face a l’insaisissable Roger, humour
Michael Moore, malgré ses efforts de Moore gagne la partie. Il méne son film comme une
réitérés pour s’y transporter et nous partie de poker qu’il jouerait ouvert (il tourne les cartes
avec via la caméra. Car ce Roger jusqu’a ce qu’il ait toutes les images en main) contre un
Smith, c’est ni plus ni moins le big adversaire qui jouerait « blind » (sans voir) et « servi ». Il
boss de la General Motors. Et renverse ainsi, au détriment de son symbolique adversai-
« moi », c’est Moore, celui qui reste re (« Si cest bon pour General
en bas, le gros 4 lunettes qui méne Motors, c'est bon pour l'Amé- ROGER ET MOI (USA,
les interviews au ras du macadam rique »), la régle du jeu 1989). Réalisation et
et qui joue de la « voix off » non tabou de l'économie souve- production : Michael
sans parodier Marlowe. Objectif de raine : le secret, le chiffre Moore. Images: C.
Moore et MacGuffin de son film : qui n’a de comptes a rendre Beaver, J. Prusak, K.
amener Roger non pas 4 Canossa a personne, qui fait la raison Rafferty, B. Scher-
mais 4 Flint, c’est tout comme. sociale des entreprises, le mer. Montage : W.
Pour qu'il voie. Mais qu’il voie destin des salariés et le tris- Stanzler, J. Beman.
quoi ? Rien qu’il ne sache déja (rien te sort de ceux qui ne le Distribution : Warner
que le spectateur ne sache non sont plus. i Bros. Durée : 1 h 31.
 rythme a sa mise en scéne et il se révéle
ainsi lui-méme un véritable double de
Cyrano, aussi enflammé, aussi naif, aussi
magicien que le héros de Rostand. Les
mots ne racontent pas seulement ici une

histoire, ils en sont la principale matiére.

La réussite du pari des alexandrins ne
tient, en cela, pas tant a la volubilité natu-
relle avec laquelle ils glissent dans le film
qu’a leur préciosité volontairement artifi-
cielle et 4 leur exactitude brillamment
décorative qui se révélent de dangereux
leurres pour les sentiments. Metteur en
sctne malheureux de son propre amour,
Cyrano fait ’expérience de la vanité du
spectacle et quand Rappeneau abandonne
sa fascination pour le langage et se lance
dans le spectacle de la guerre, son film
perd soudain beaucoup de sa densité et de
son charme.
Il y a, dans ce film, un certain militantis-
me (disons, pour une défense de la
langue frangaise et pour un cinéma grand
CYRANO DE BERGERAC (France, plus le public de Camille Claudel que public de qualité) qui ne manque pas de
1990) de Jean-Paul Rappeneau avec celui des Straub. Laudace de Rappeneau sincérité. Le film dessine la perspective
Gérard Depardieu, Anne Brochet, Vin- s’accompagne, ce a dit, d’un défi plus en @un vrai mieux disant culturel, expres-
cent Perez, Jacques Weber, Philippe rapport avec l’identité de son film (surtout sion qui fait toujours un peu peur mais
Morier-Genoud, Roland Bertin. pas de théatre filmé : il faut que le specta- que l’on peut, pour une fois, utiliser sans
teur reconnaiss > le cinéma) qu’il reléve le ironie et sans mépri . Il est vrai que dans
..” de Bergerac démarre trés fort, plus souvent av Pélégance d'un Demy la classe de cancr s du cinéma commer-
dans ’élipse visuelle et la fulgurance par un mouvement sais’ ant dans I’élan la cial frangais, il n’est pas difficile de
conjuguée d’une bande-son renvoyant musicalité des vers. Avec cette ouverture briller. Mais Cyrano s’offre le luxe de ne
d’étranges bruits (les alexandrins de Ros- qui, d’emblée, sature la puissance des pas étre simplement efficace. Ce luxe
tand qui se déchainent comme jamais lors mots, le film a trouvé son maitre. Le Cyra- c’est celui de la parole dont Rappeneau
de cette premiére scéne avec la fameuse no de Rappeneau a la langue bien pendue se berce, sachant qu'il tient 1a la magie
tirade du nez) au bord de la perte de sens et son nez légendaire demeurera moins essentielle du romanesque. Rappeneau
(il faut un temps d’acclimatation pour voyant, dans le film, que la parole qui, a place la barre assez haut pour s’avancer
qu’on parvienne a comprendre ce qui se travers le personnage (et son relais fusion- sans crainte sur le terrain de la qualité
dit). Ce pari du respect de la langue impo- nel, Depardieu), y prend corps. culturelle. Et dans Cyrano, ces deux mots
se 4 l’écoute une épreuve plutét inatten- Rappeneau croit au pouvoir de séduction ne riment pas a rien.
due dans un film qui vise évidemment des mots, 4 leur capacité d’imprimer un Frédéric Strauss

Notes sur d'autres films

MY LEFT FOOT (irlande, 1988) de Jim pas. Il a le sens des dispositifs qui inscrivent ment, au hasard de ses déplacements, en
Sheridan avec Daniel Day Lewis, admirablement son personnage dans des modifier les structures, les aménagements.
Brenda Fricker, Ray Mc Nally, Hugh espaces et des assemblées pour lesquels il Les décors enferment les personnages, for-
O’Connor. gant les rencontres, provoquant le dia-
logues et empéchant I’exclusion du person-
€ qui, au départ, ressemble a un scéna- nage. Jim Sheridan impose la vision d’un
= ee sans autre projet que celui homme presque ordinaire, en définitive,
de gagner la pitié du spectateur ou de satis- qui veut faire partager les temps forts d’une
faire son godt pour les monstres de foire, les existence dont il entend, en dépit de son
exhibitions cruelles, devient pour Jim She- handicap, rester le maitre, l’ordonnateur.
ridan un prétexte de mise en sc ne, propre Voriginalité de la démarche du réalisateur
a imposer son rythme, sa liberté. Lhistoire tient non pas tant dans le choix du person-
authentique de Christy Brown est celle nage, que dans la maniére de le révéler, de
d’un homme atteint de paralysie cérébrale communiquer avec lui. My Left Foor
qui n’a plus que la maitrise de son pied est peu fait, trop encombrant, dérangeant. témoigne d’une alliance réussie entre un
gauche. Sheridan a des qualités de scéno- La présence de Christy bouleverse l’ordre acteur (Daniel Day Lewis) et son metteur
graphe (il vient du théatre) qui n’échappent établi des lieux, parce qu’il faut constam- en scéne. Sheridan filme l’acteur avec un

Cahiers du cinéma n°430 73}

 souci marqué d’inscrire, plus que des mou- dans les durs rapports enfants/adultes, BERLIN JERUSALEM de Amos Gitai,
vements, de l’énergie. Pour capter cette malgré un sérieux parfois excessif des avec Lisa Kreuzer, Rivka Neuman,
énergie, il choisit de mettre en scéne un enfants, notamment de la petite amoureu- Markus Stockhausen, Benjamin Levy,
corps pris dans une situation extréme : celle se. La frontiére danoise passée, les deux Vernon Dobtcheff.
de la difficulté, de Pimpossibilité méme de fréres se retrouvent au beau milieu de
se mouvoir totalement. Tendu par la volon- lautoroute de l'Ouest, sur |’étroite bande uteur d’une quinzaine de courts
té, le geste minimal rend plus perceptible qui partage les voies. Nouveaux Macadam a métrages (dont plusieurs documen-
Vénergie qu’il déploie ; les plus beaux cow-boys en perspective. Le film aurait taires sur les conflits judéo-arabes), Amos
moments du film sont ceux ot le corps lutte gagné a s’arréter 1a. EN. Gitai s’attache ici a la mémoire des fonda-
pour sa grace. cs. teurs d’Israél.
NIKITA (France, 1990) de Luc Besson, Centré autour de deux points géogra-
L’ESPOIR AUX TROUSSES (300 MIL avec Anne Parillaud, Jean-Hugues phiques, le film met en paralléle, a travers
DO NIEBA) (Pologne, Danemark, Fran- Anglade, Tcheky Karyo, Jeanne le portrait de deux femmes juives, le Ber-
ce, 1989) de Maciej Dejczer, avec Moreau. lin des années 20 (celui des artistes et de
Wojciech Klata, Rafah Zimowski, l’antisémitisme) et la Palestine de la
Kama Kowalewska. onne nouvelle : Luc Besson n’est méme époque, disputée par les juifs et les
pas uniquement un cinéaste zen. Il arabes. Else (Lisa Kreuzer), poéte expres-
S' le cinéma commercial américain sait filmer des scénes d’action et il sionniste, réve en Allemagne d’une terre
continue généralement de signifier le les filme plutét bien. Ouverture en autoci- juive, tandis que Tania (Rivka Neuman)
charme de l’enfance sous les espéces du tation : la caméra parcourt le macadam lutte en Palestine pour la défense d’une
gnan-gnan (« Hey dad ! »), les enfants fil- comme elle parcourait hier la mer pour coopérative agricole. Limage oppose les
més dans les pays de |’Est comme du finir sur une bande de loubards qui avan-
tiers-monde sont plutét graves. La gravité cent seuls dans la nuit. Loubards en
c’est, comme l’indique le présent titre, la manque qui attaquent une pharmacie.
forme que prend la volonté (d’en sortir) Attaque a main armée qui tourne au
drame. un seul survivant : Nikita. C’est
une fille (Anne Parillaud). Mauvaise nou-
velle : le scénario est complétement
improbable.
Lue Besson raconte les histoires qui lui
tiennent a4 coeur, celles qui lui ressem-
blent. Mais les raconte-t-il vraiment ?
Dans Nikita il commence par sauter la
scéne d’exposition pour entrer directe- légendes bibliques (le mythe de la Terre
ment dans le vif du sujet : la délinquance Promise) a la réalité du sol palestinien,
et le désespoir urbain. Mais aprés un désert de pierres défendu au canon. Le
quand la situation est désespérée (du coré début efficace et musclé, il ouvre une film témoigne a la fois de innocence d’un
des adultes). Ce qui frappe ici, c’est la parenthése qui équivaut 4 une scéne réve lié a la terre et la perte de l’innocen-
détermination de ces enfants a partir, d’exposition tardive. Le personnage de ce, quand la quéte (de paix et d’identité)
détermination déconcertante voire incom- Nikita doit passer par la machine étatique devient lutte armée et le réve, désenchan-
préhensible pour les adultes qui considé- pour étre transformée en tueuse profes- tement.
rent les enfants comme irresponsables. sionnelle. La vision naive et incertaine de Ce paradoxe de |’Histoire nourrit le film,
Quand il s’agit de mettre fin 4 un cauche- ce mécanisme de recyclage des délin- mais rend confus le projet qui l’anime. Le
mar, les enfants savent justement mettre quants en agents du contre-espionnage point de vue, constamment hésitant, afi
toute leur imagination 4 transformer leur annonce le pire. Puis, une lueur d’espoir te la cohérence de l'ensemble. L’évocation
réve en réalité. Et s’ils y parviennent, apparait : aprés avoir passé trois ans enfer- du Berlin de la montée du nazisme est
immédiatement aux yeux des autorités les mée dans ce camp de rééducation, Nikita sans surprise, comme inspirée immanqua-
irresponsables deviennent gravement cou- a le droit de sortir. Accompagnée de son blement du théatre de Brecht. A l’éviden-
pables. Leurs parents aussi. A fortiori dans éducateur (Tcheky Karyo), elle ira manger ce, Amos Gitai porte un regard plus sen-
une « démocratie populaire ». dans un grand restaurant. Sur la table, un sible sur les pierres du désert, qu’il filme
Ces deux-la sont fréres et trés jeunes. Lun cadeau I’attend : un revolver et l’ordre de comme les ruines du passé (peut-étre
admire les oiseaux (migrateurs) en silence, tuer un des clients du restaurant. On est celles de demain). Malheureusement,
Vautre joue de l’accordéon. Malgré ce surpris. On espére que le film va enfin l'ensemble est orchestré, manceuvré dans
désaccord, tous deux se décident a fuir, trouver sa voice. Qu’aprés avoir découvert un souci trop marqué de fixer le sens de
non pas leur famille mais leur pays, la qu'il s’a it, en fait, d’un piége, N Vimage.
Pologne, a briser avec l’oppression comme va partir dans la jungle des villes, seule et En cela, la démarche de Gitai est presque
ils brisent les scellés apposés par I’huissier contre tous, comme dans un film noir, un militante. Un travelling latéral qui lie dans
d’injustice sur la machine 4a faire des [Link] rien de tel ne se passe. Linspira- le méme plan la Jérusalem d’autrefois a
briques, unique ressource de la famille. Ils tion surprise du film n’était qu’un pétard celle d’aujourd’hui, met un point final au
y réussiront, cramponnés au ventre d’un mouillé. récit. Dans l’intervalle, le film s’inserit
de ces gros camions de transports interna- Tout revient dans l’ordre initial des avec force, mais il prend la forme d’une
tionaux, jusqu’au Danemark. La partie choses, préétabli de fagon systématique : démonstration qui se perd dans les inco-
polonaise du film atteint a une réelle poé- alternance de scénes-feu d’artifice plutét hérences de I’Histoire et les ambiguités
sie, tant dans les décors (la campagne, les inspirées et de longues plage de narration politiques.
faux départs a la gare, a l’aéroport) que plutét laborieuse. LK. Gs.

174 Cahiers du cinéma n°430

 CRITIQUES

LES MAITRES DE L’OMBRE (USA, cette question. Il se contente de filmer vu confier. Rafelson tire son épingle du
1989), de Roland Joffe avec Paul Susie et les Baker Boys avec amour et émo- jeu grace a de petits détails de mise en
Newman, Dwight Schultz, Bonnie tion. Et méme s’il n’est pas encore met- scéne assez subtils (Burton soufflant la
Bedelia, John Cusak, Laura Dern. teur en scéne (son travail sur l’espace et le fumée son cigare dans son verre 4 Cognac)
comme pour dire au spectateur, « Atten-
aysage avant la bataille : 4 Los Ala- tion, je suis bien la ». Mais ces moments
mos, pendant la deuxiéme guerre fugitifs, souvent trés beaux, ne sauvent
mondiale, le général Groves (Paul pas le film d’une impression de déja-vu.
Newman) dirige d’une main de fer l’équi- Le sujet du film tenait pourtant a coeur a
pe du physicien Oppenheimer qui doit Rafelson et la déception éprouvée par le
mettre au point la premiére bombe ato- résultat final peut s’expliquer par le theme
mique. Méticuleusement, Les Maitres de central du film : 4 son retour, Burton se fit
Pombre raconte comment ce projet fut « voler » la paternité de sa découverte par
mené 4 bien et reste jusqu’a la fin dans les son co-équipier jugé comme un représen-
coulisses de l’action. Le film de Roland tant « plus digne » de l’empire britan-
Joffe ressemble 4 un fantasme de cinéaste temps reste impressionniste, il manque nique. C’est tout le drame de Aux sources
indépendant américain qui, voulant parler d’organicité), il le deviendra sirement du Nil ; \e projet d'un franc-tireur holly-
de la Bombe, devrait, par manque de dans un prochain film. LK. woodien récupéré par l’esthétique domi-
moyens, se contenter d’une approche inti- nante d’un genre ultra-codé. N.S.
miste dont il compenserait la douceur par AUX SOURCES DU NIL (USA, 1990), de
une sérieuse vision morale ot l’horreur Bob Rafelson, avec Patrice Bergin, lain EQUIPE DE NUIT (France, 1989) de
n’aurait rien d’édulcoré. Soutenue par une Glen, Richard E. Grant, Fiona Shaw. Claude d’Anna avec Michel Voita,
débauche de moyens impressionnante, Michel Duchaussoy, Jean Desailly,
cette idée n’est plus dans Les Maitres de a rencontre entre Bob Rafelson, ex- Bernard Fresson.
Tombre qu’un artifice prétentieux. Roland grand indépendant américain, et un os
Joffe a bien trop a faire avec la technique genre qui ne correspond pas a son uni- & trange mélange que ce film : d’un
pour mener de front une évaluation cri- vers (le grand spectacle) pouvait laisser drame familial fondé sur la haine et le
tique des enjeux de la science, et il planer quelques craintes. Aux sources du Nil ressentiment et d’une Murder comedy 4
semble avoir définitivement perdu (c’était retrace les exploits de Richard Burton langlaise — on a droit 4 un savoureux et
déja sensible dans Mission) tout sens de (c’est son vrai nom) un explorateur-ethno- amoral assassinat 4 la mort au rat — joue et
échelle humaine et des destins de l’4me. logue anglais qui, a la fin du siécle dernier, se joue de la croyance au cinéma. Dans une
tenta de retrouver les sources du Nil, avec maison, décor unique réduit a ses lignes, a
laide d’un jeune aventurier, John Hanng sa trame fonctionnelle de réceptacle, deux
SUSIE ET LES BAKER BOYS ( THE Speke. Le film s’ouvre sur un faux départ : fils accueillent les fantémes de leurs
FABULOUS BAKER BOYS) (USA, l’extermination de la premiére expédition parents reprenant avec eux leurs conversa-
1989), de Steve Kloves, avec Jeff Burton-Speke par une tribu indigéne. On tions sans étonnement aucun, S’amusant et
Bridges, Michelle Pfeiffer, Beau nous leurrant de l’indistinction entre
Bridges. vivants et morts, D’Anna a parfaitement
compris qu’au cinéma les personnages,
ourquoi Susie et les Baker Boys est un étres de projection, corps subtils, hantés
film réussi? Tout d’abord parce qu’il par cette partie d’eux-mémes qu’ils ont
raconte une belle petite histoire, et laissée a l’origine d’un faisceau lumineux,
qu’il la raconte bien. Pour son premier film, n’existent pas mais reviennent. Les plus
Steve Kloves (scénariste et réalisateur) met beaux moments du film sont ceux qui
en scéne un lien fraternel artificiellement délaissant toute confrontation frontale
prolongé par la vie professionelle (Jeff et entre les personnages, préférent les détours
Beau Bridges), une enfance devenue routi- d’un espace faits d’un entrelacement de
ne a force de se répéter dans les piano-bars voit la ce qui aurait pu faire l’intérét du cercles concentriques allant toujours s’élar-
des Holiday Inn et des Hilton. film : un peu de brutalité, de saleté qui gissant comme par réverbérations. Ici le
Susie et les Baker Boys, c'est Vhistoire de jure avec le programme Mines du Roi Salo- passé est rencontré par frélements insi-
Susie Diamond (Michelle Pfeiffer), la chan- mon, Out of Africa du scénario. Mais le film dieux a la bifurcation d’un corridor a la
teuse qui donnera le coup de fouet néces- rentre bien vite dans le rang : retour a maniére d’une tache d’huile qui viendrait
saire au numéro de ces deux garcons vieillis Londres, préparatifs d’une nouvelle expé- dissoudre le présent. Malheureusement
avant l’4ge. Steve Kloves travaille a la dition, opposition d’intéréts (l’ethnologie Equipe de nuit ne tarde pas A enfermer ces
maniére d’un écrivain. Avec un sens de et la science contre la mainmise des média Ames errantes au sein du noeud de vipéres
lobservation rare, il enregistre tous les sur l’expédition), péripéties de toutes familial et l’on retombe rapidement dans
détails qui rendent la vie de ce trio de per- sortes (maladies, affrontements avec les les pires défauts du cinéma frangais : mots
dants émouvante dans sa banalité. Plus le tribus locales, etc.). Awx sources du Nil est a d’auteurs gratuits, sales petites histoires de
film avance, plus l’odeur des cigarettes l’évidence trés bien documenté, plutét famille, observées du trou de la serrure par
refroidies imprégne le décor, plus les piano- bien filmé (en dépit de quelques inévi- une caméra avide de ragots. FB.
bars se suivent et se ressemblent, plus on tables plans « carte postale ») et interpré-
plonge dans le mystére de la médiocrité. ré avec conviction par d’excellents acteurs, Ces notes ont été rédigées par Fabri-
Pourquoi les personnages refusent-ils tous britanniques. Difficile cependant d’y ce Barbaro, lannis Katsahnias, Fran-
d’espérer quelque chose de mieux? retrouver le style de l’auteur de Five Easy ¢ois Niney, Nicolas Saada, Frédéric
Steve Kloves ne donne pas de réponse a Pieces écrasé par la machinerie qu'il s’est Strauss, Claire Strohm.

Cahiers du cinéma n°430

 NICHOLAS RAY

Eclats
de vie
> par Thierry Jousse

ue reste-t-il de Nicholas Ray aujourd’hui ?

Un prénom : Nick, qu’on peut décliner sur
tous les tons. Une légende : le maudit de Hollywood. Un
mythe en somme qui fait de Ray un cinéaste tout a la fois
célébre et méconnu. Pour certains, il est ’homme de trois
films (et non des moindres !) : Les Amants de la nuit,
Johnny Guitare, La Fureur de vivre. Pour d'autres, en
revanche, il est l’objet d’un culte plus souterrain dont les
passeurs furent Godard ou Wenders. Le mythe de Ray
est d’autant plus pas-
> Un livre : Roman ame- sionnant qu’il repose sur
un malentendu ; malen-
ricain. Les vies de Ni- tendu fécond qui le fait
incarner _|’assomption
cholas Ray par Bernard d'un romanesque holly-
woodien fondé sur le
Eisenschitz. Belle occa- lyrisme, le technicolor,
sion pour revisiter une voire le baroque, en
méme temps que sa
trajectoire foudroyante. destruction. Mais avant
d’étre un mythe, Ray est
Qui est Nicholas Ray? d’abord un cinéaste et
pas n’importe lequel.
Un mythe américain? Un Un de ceux qui savent
Sey, 3 en quelques plans ins-
cinéaste de la maladie? tallerun monde
qui irra-
die au-dela méme du
Un classique moderne? film. Un de ceux qui
savent embraser un plan
pour mieux recueillir la pulsation nerveuse. Un cinéaste
d’instants plus que de themes, d’états plus que de théses.
Un mot vient a l’esprit, vitesse, puis son contraire, len-
teur. Un rythme en fait qu’on peut traduire en terme de
différences de potentiel, de différence d’intensité. Une
alliance de fulgurance et de contemplation.

§ Nicholas Ray et Susan Hayward sur le tournage des Indomptables

76 | Cahiers du cinéma n°430.

 NICHOLAS RAY

Dés le premier plan de son pre-

mier film, Les Amants de la nuit, une
voiture, filmée en plongée, roule a
toute vitesse, puis un coup de feu,
puis un meurtre. Le décor est
planté. Le danger, puis lirrépa-
rable sont donnés au coeur du film.
Le danger, c’est-a-dire |’immi-
nence d’un drame qui couve au
moment de la plus grande tran-
quillité. Un sentiment d’angoisse
ou plutét d’inquiétude pésera sur
le cinéma de icholas Ray.
Quelque chose insiste et va
s’accomplir. Un détail, un geste
risque a tout instant de faire bascu-
ler le film. C’est peut-étre un coup
de poing, un coup de feu en trop
(dans Le Violent, La Maison dans
Tombre, ou La Fureur de vivre par
exemple), une boucle qui reste
accrochée a une portiére ( dans La
Fureur de vivre encore) ou un @ Gloria Grahame et Humphrey Bogart dans Le Violent
enfant qui résiste 4 son pére (dans
Derriére le miroir). Derriére le miroir justement, semble tout Bogart, Robert Mitchum, Sterling Hayden, Richard
entier construit sur le basculement..On sait que dans ce Burton ou Robert Taylor, par opposition a celle plus
film, James Mason sous |’effet de la cortisone sombre peu névrotique et plus fiévreuse des Farley Granger, James
a peu dans une sorte de délire paranoiaque. II ne s’agit Dean, James Mason, souvent plus privilégiée par une cri-
pas d’un processus progressif mais au contraire d’une tique soucieuse d’alimenter le mythe.
série d’a-coups, de secousses, d’accidents, de mini-catas-
trophes qui vont accomplir un mouvement destructeur
plus général. Ray procéde par accélérations successives, lopposé des gestes fulgurants, Ray est aussi et
suite de mini-basculements qui passent par un ballon de peut-étre surtout, le poéte des gestes intimes. Il
base-ball, une bouteille de lait, un probléme de mathé- excelle 4 filmer le moment ot l’intimité s’installe et ce
matiques, et qui finissent par créer les conditions du moment est toujours affaire de geste. Le geste d’Ida
grand Basculement : le fameux sacrifice de l'enfant. A Lupino, aveugle, prenant dans La Maison dans lombre \a
cet égard, on remarque que si Ray a besoin pour s’épa- main de Robert Ryan, ou ceux maladroits et émouvants
nouir d’une dramaturgie resserrée, c’est qu’elle est parti- des adolescents des Amants de /a nuit, sont embléma-
culiérement favorable 4 cette saisie de l’instant quel- tiques de ces instants ot l’intelligence semble naitre
conque qui se transforme d’un seul coup en instant naturellement entre deux étres blessés. Ray est donc
décisif. On a parlé de basculement, mais on pourrait tout l'homme des commencements mais aussi celui du quoti-
aussi bien parler de surgissement. D’une certaine fagon, dien. C’est la un des aspects les plus beaux du cinéma de
lorsque Ray filme un coup de poing ou un coup de feu, il Ray, admirablement souligné par Eric Rohmer dans un
le filme, un peu 4 la maniére de Fuller, en tant qu'appari- article célébre sur Derriére le miroir : « Le vrai sujet de
tion brutale (c’est tout a fait saisissant dans La Maison Bigger than Life (Derriére le miroir), ce n'est peut-étre ni la
dans l'ombre), mais aussi comme instant arrété, comme si médecine, ni la folie mais la vie ; la vie de tous les jours, cette
on parvenait a isoler et a grossir l’instant ot le geste sur- vie sans histoire dont seule une histoire aussi extraordinaire que
vient au point qu’on ne voit plus que lui. Tout se passe celle-ci [Link] a nous conter l'histoire » (1). Il suffit de voir
comme si ce moment était a la fois celui de la plus grande Susan Hayward faire du café ou faire cuire un réti dans la
vitesse et celui de la plus grande lenteur, comme la caravane des /ndomptables, ou Vouverture de La Maison
zébrure d’un éclair qu’on parviendrait 4 immobiliser, dans l’ombre ov trois policiers, chacun a leur tour, sont fil-
répondant a sa fagon 4 René Char lorsqu’il écrit « L’éclair més dans leur intérieur familial, pour se convaincre que
me dure ». Le geste est d’une soudaineté absolue et en Ray a su saisir quelque chose d’assez rare dans le cinéma
méme temps il envahit |’écran au point d’étre comme américain : le domestique. Mais il ne suffit pas de mettre
saisi a l’arrét, sans utilisation aucune d’un misérable une femme dans sa cuisine pour étre un peintre du quoti-
ralenti. C’est peut-étre pour cela que les acteurs de Ray dien, encore faut-il étre capable d’en saisir les vibrations.
sont, contrairement a ce qu’on pourrait croire, souvent Le paradoxe de Ray, c’est de filmer — dans Derriére le
des acteurs lents, quasi minéraux mais dont la lenteur miroir — un intérieur petit-bourgeois en cinémascope et
contient justement une sorte de violence au repos, préte dans un technicolor plutét irréel, toutes choses qui ne
4 bondir, qui n’est pas sans évoquer le Genet du Journal sont pas, a priori, le gage du plus grand réalisme, et de
du voleur : « Je nomme violence une audace au repos amou- parvenir pourtant a exprimer toute la dynamique et
reuse des périls .» Ici, je pense surtout a une lignée méme l’essence de cette vie quotidienne. Comment ?
d’acteurs qui passerait par Robert Ryan, Humphrey Grace 4 une caméra trés mobile qui suit les étres, grace a

Cahiers du cinéma n°430

 TRAVERSES

Nicholas Ray
une biographie
ernard Eisenschitz vient de consacrer a particulier sur les différentes versions des scénarios.
l’auteur de Johnny Guitare un ouvrage qui Cette approche, minutieuse, d’une précision extré-
s’intitule trés exactement Roman américain. me, ne verse jamais dans le mythe. Elle permet, au
Les vies de Nicholas Ray. Ce titre, 4 lui seul, dit bien contraire, de voir a l’ceuvre dans les conditions
lambition du livre : prendre en écharpe, d’un seul concrétes de la création — économiques, humaines,
tenant, l’itinéraire d’un cinéaste résolument indé- sociales — le travail d’un indépendant au sein méme
pendant et son inscription dans quarante années de la machine. On saisit, par exemple, a quel degré
d’histoire américaine, des années 30 aux années 70. d’étrangeté se situent les relations paradoxales de
Bien qu’il fut le loser par excellence et l’un des Howard Hughes, patron de la RKO, et de Nicholas
cinéastes les plus admirés en Europe (au point que Ray, cinéaste sous contrat. Les deux hommes sont
certains ont pu le comparer a Bresson), Ray incarne résolument antinomiques et, pourtant ils s’admirent
pourtant le destin d’une certaine Amérique. mutuellement. Dans |’épisode du mac-carthysme,
Ce livre n’est pas un essai. C’est plutét une biogra- Hughes permettra 4 Ray d’échapper a l’opprobe et
phie critique, genre peu pratiqué en France, mais surtout a l’exil, sans jamais le forcer 4 la dénonciation.
qui, grace A une empathie et une connaissance pro- La force de Roman américain. Les vies de Nicholas Ray
fonde de l’ceuvre, atteint une sophistication presque réside dans la puissance existentielle du cinéaste
vertigineuse. Ce parti pris permet a Eisenschitz qu’Eisenschitz parvient a circonscrire et 4 redonner
d’envisager la trajectoire entire de Ray, avant et en €pousant au plus prés sa trajectoire unique. Ray
aprés son passage a Hollywood. Sans jamais se lais- est peut-étre le seul cinéaste américain pour lequel
ser aller a l’anecdote facile, le livre redonne toute sa la forme biographique est vraiment pertinente. Le
dimension au personnage et au créateur. processus de destruction/création dans lequel il est
Toute la premiére époque de la vie de Ray est domi- engagé brise la ligne de partage entre la vie et les
née par un attrait pour les racines américaines. films. Ameére Victoire et La Forét interdite sont deux
Racines rurales et musicales en particulier. On grands films malades, non seulement parce que leur
découvre, par exemple, sa passion fugace pour les montage et leur tournage furent plus que délicats,
chanteurs de country, de blues, ses liens avec Woody mais parce que la maladie du cinéaste entre dans le
Guthrie ou Leadbelly et toutes ses processus méme des films. Mais, en
recherches autour du folk-song qu'il méme temps, Nicholas Ray reste
débusque dans les campagnes améri- cinéaste jusque dans l’inactivité. Les
caines. Autre expérience majeure : le années 60 seront, pour lui, une longue
théatre d’avant-garde, intimement lié période d’errance en Europe, et les
a un activisme politique. Aucun doute années 70 la tentative de retrouver une
ace sujet : Nicholas Ray a été commu- coincidence avec l’époque psychédé-
niste, a l’image de toute une partie des lique. De nombreux projets avortés, We
intellectuels américains (Elia Kazan, Can't Go Home Again et Nick’s Movie
par exemple). En fait, c’est toute seront les derniers jalons d’une vie.
l’atmosphére rooseveltienne qui res- Y a-t-il une thése dans ce livre? Sans
surgit devant nous, jusqu’a la guerre doute. A travers la multiplicité des vies
et les émissions anti-nazies que Ray de Nicholas Ray, se tient une sorte
réalise ou improvise, pourrait-on dire, d@unité profonde. Celle d’un cinéaste
pour la radio. Jusque-la, le futur américain a la recherche d’une coinci-
cinéaste des Indomptables est Vhom- dence avec sa propre création, Coinci-
me de gauche type, avec ses erre- dence toujours poursuivie et jamais
ments, son honnéteté, ses engoue- atteinte mais dont les films ne cesse-
ments, tout un background politique ront de se nourrir. La réside assurément
qui resurgira impitoyablement au la réussite de l’ouvrage de Bernard
moment du mac-carthysme. Eisenschitz : parvenir, a partir d’une
Il ne faudrait pourtant pas croire recherche d’une minutie hallucinante,
qu'Eisenschitz ne s’intéresse qu'a l'homme. ‘Toutes a nous faire entrer au coeur d’un processus parfaite-
ces années d’apprentissage permettront aussi ment intime. C’est en ce sens que Roman américain.
d’éclairer la carriére de Ray 4 Hollywood. Un Les vies de Nicholas Ray atteint, comme son titre
exemple parmi d’autres : toutes les recherches lindique, 4 une dimension vraiment romanesque.
sonores de son premier film, Les Amants de la nuit, Thierry Jousse
parfois dignes de Welles, font écho a son travail
radiophonique. Film par film, Eisenschitz décor- Roman américain. Les vies de Nicholas Ray pat Bernard
tique toutes les étapes de la création, s’attardant en Eisenschitz, éd. Christian Bourgois, 678 pages, 250 F.

Cahiers du cinéma n°430

 NICHOLAS RAY

l'acuité du détail, des gestes (toujours !) ou des mots qui ristes du cinéma hollywoodien. II va s’agir pour lui de
émaillent cette vie domestique, grace a une organisation pousser la couleur jusqu’a un point limite de saturation,
de l’espace trés rigoureuse et trés plastique dans laquelle voire d’éclatement, afin d’en libérer tout le potentiel déli-
la salle de bains, la cuisine, la salle 4 manger, la télévision, rant qui emmeénera le film sur des terres inexplorées, d’ou
les meubles, tous les menus éléments de la vie sont les dailleurs son choix du rouge comme couleur embléma-
éléments-mémes d’une tragédie qui n’est tragique que tique, couleur la plus délirante qui soit. Ray, comme un
parce qu’elle est quotidienne. Ray rejoint en cela les peintre abstrait, finit par traiter la couleur pour elle-méme
conceptions de la tragédie domestique chére 4 Dreyer : et non plus subordonnée soit au goft, soit 4 un symbo-
« Regardex autour de vous et remarquex comme les plus grandes lisme dépassé, soit 4 quelque fonction instrumentale que
tragedies se passent d'une maniere tres ordinaire et tres peu dra- ce soit. La couleur ne signifie plus, ne représente plus,
matique. C'est peut-btre ce qu'il y a de plus tragique dans les tra- elle est. Elle devient une pure intensité qui concentre puis
gbilies... » (2). libére toute la folie latente du film (sur ce versant,
Godard est l’incontestable héritier de Ray dans Pierrot le
fou comme dans Week-end, ov il lance la célébre formule :
na évoqué plus haut la naissance et le jaillissement « Cenest pas du sang, Cest du rouge »). 1 s’agit pour Ray de
de la violence. C’est qu’en effet la violence est une recueillir toute une énergie brute, organique, nerveuse,
des lignes de force les plus évidentes et les plus significa- désirante puis de la raffiner, de |’épurer afin d’en extraire
tives du cinéma de Ray. Dans un premier temps, son la substance méme et de la transformer en une puissante
héros est habité par un potentiel de violence qu’il ne ces- force spirituelle. Pour Ray, comme pour le Nietzsche de
sera de contenir jusqu’a ce que survienne la décharge La Naissance de la tragédie, Vart (le cinéma) a pour tache de
spasmodique. C’est le cas de Bogart dans Le Violent, de transformer le dionysiaque inassimilable, toujours en
John Derek dans Les Ruelles du malheur et A l’ombre des ébullition, en de l’apollinien qui est par essence visibilité.
potences, de Robert Ryan dans La Maison dans ombre ou On a souvent insisté sur la fébrilité et le désordre de la
de James Dean, bien évidemment dans La Fureur de forme et de la construction chez Ray, mais au contraire, ce
vivre, tous héros rayens premiére maniére, tandis que le qui nous frappe aujourd'hui, si on le compare par exemple
héros seconde maniére parviendra 4 comprendre le sens a un autre cinéaste pulsionnel comme John Cassavetes,
de cette ligne de force et a canaliser, voire a inverser, le qui lui est a la fois trés proche et trés lointain, c’est l’impa-
processus dans une direction bien plus favorable. Mais rable rigueur de la dramaturgie. Dramaturgie tragique
chez Ray, la violence ne vaut pas tellement en soi. Elle construite souvent en trois actes, comme dans Johnny
nest qu’un cas de figure parmi tous les modes de libéra- Guitare et La Fureur de vivre, et reposant sur une scéno-
tion des flux. Quelque chose sourd, bouillonne sous le graphie impeccable de déplacements et de mouvements
film, quelque chose de pulsionnel, de dionysiaque, qui dans l’espace, parfois inspirée du théatre. Forme parfaite
risque 4 tout moment de détruire l’équilibre instable ins- qui livre un combat sans merci avec toute |’énergie des-
tauré par la mise en scéne, ceuvre de maitrise. Cette puis- tructrice qui ronge tout a la fois Ray et ses héros. En ce sens,
sance volcanique s’exprime tout autant dans la couleur tout film de Ray est le récit d’une épreuve qui doit aller
que dans la maladie ou dans toute expérience-limite ten- jusqu’a son point de rupture qui est aussi point d’aboutis-
@ Nicholas Ray, tée par les personnages de Ray. sement. Mais le processus, déclenché a la fois volontaire-
Lee J. Cobb et A mesure qu’il avance dans son ceuvre, Ray découvre ment et involontairement par le personnage rayen, est un
Robert Taylor Vimportance de la couleur. Il est a coup sfir, avec Douglas processus sans finalité ou du moins dont les finalités sont
dans Party Girl Sirk et Vincente Minnelli, l’un des trois plus grands colo- ignorées par l’individu qui s’y engage, ligne de fuite qui
serpente et qui méne on ne sait ow.
Quelque chose est libéré qui ne peut plus
étre arrété, mais on ignore ce que le mou-
vement va donner, s’il sera mouvement
d’autodestruction ou pur mouvement
créateur. Comme le dit Deleuze, parlant
de la félure dans un trés beau cha-
pitre de Logique du sens, intitulé
« Porcelaine et volcan », consacré a
Malcolm Lowry et Scott Fitzgerald, écri-
vains a la sensibilité proche de celle de
Ray : « On ne peut pas dire @’avance, il faut
risquer en durant le plus de temps possible, ne
pas perdre de vue la grande santé » (3). Les
personnages de Ray recherchent done tou-
jours le risque et la crise, ils désirent
l’épreuve comme s’ils voulaient atteindre
a une sorte de révélation. Le Richard
Burton d’Ameére victoire en est un des types
les plus significatifs. Pour lui, comme pour
Ray, la guerre n’est qu’une abstraction, un
moyen de s’éprouver lui-méme en éprou-
vant l’autre. Mais chez lui, l’épreuve
révéle un mélange complexe de perver-
sion et de pureté. Finalement, un désir de

iso} Cahiers du cinéma n°430

 TRAVERSES

pétrification moral ou esthétique autant que masochiste est cependant un film qui éclate littéralement, c’es' @ Sterling
(passionné d’archéologie, il n’est attiré que par les pierres can'tgo Home again, film réalisé par Ray avec ses étudiants Hayden
et un passé plus lointain que tout passé) finira par triom- entre 1971 et 1979, alors qu’il a définitivement quitté et Joan
pher sur la pulsion de vie. Aussi, il mourra en sauvant la Hollywood. Déja, le premier plan de Johnny Guitare, ot Crawford
vie de celui qu’il n’a cessé de désigner comme son Sterling Hayden entend et apercoit au loin les explosions dans
ennemi (Curd Jiirgens), accomplira l’acte qui vient don- dans la montagne, ou la séquence du planétarium dans La Johnny
ner en apparence sens a son chemin de croix. Dans Fureurde vivre, sorte de trip qui simule le big-bang, explo- Guitare
Derriére le miroir, James Mason fait l’expérience d’une sions cosmiques et fin du monde, pouvaient nous rensei-
autre sorte d’épreuve, plus proche encore d’une logique gner sur le caractére explosif, voire catastrophique, du
maniaque. En abusant de la cortisone, il libere un proces- cinéma de Ray. Dans We can’tgo Home again, film a la fois
sus clinique qui doit aller 4 son terme et qui réveille tous tout a fait a part et parfaitement inscrit dans l’ceuvre, la
les démons qui sommeillaient en lui. Ici, l’épreuve est a crise n’affecte plus tant les personnages que le film lui-
la fois métaphysique et névrotique, et le personnage de méme. Ici les modes de libération des flux sont synchrones
Mason reste admirablement ambigu, dans son désir pro- avec l’€poque, les années 70, c’est-d-dire politique, psyché-
méthéen qui est aussi bien délire fascisant. Sa réelle gran- délique et folie, mais le film est affecté, comme miné de
deur est absolument indissociable de sa folie meurtriére. l'intérieur par ces lignes de fuite d’habitude souterraines.
Rien ne peut étre retranché et I’on ne sait jamais quel Lécran ne cesse de se fragmenter, les couleurs envahissent
sera le terme de |’épreuve. Le personnage rayen est tou- et recouvrent l'ensemble des images, le temps n’a plus rien
jours sur la ligne, pouvant basculer d’un cété comme de de linéaire, les accidents mémes de la projection font par-
autre, toujours « on dangerous ground » (pour reprendre tie intégrante du spectacle (ou de I’anti-spectacle). L-hysté-
le titre original de La Maison dans lombre), comme nous le rie y tient le devant de la scéne, le jeu des non-acteurs y est
montre le discours de James Cagney sur l’erreur judiciaire spasmodique, convulsif, tordu (rappelant en un sens celui
dans A /‘ombre des potences, prouvant que l’individu n’est de James Dean), la forme méme du film est incertaine et
jamais sauvé ni condamné d’avance et qu’a tout moment, échappe au scénario préétabli, semblant avancer au gré de
le destin peut basculer dans un camp ou dans I’autre. la folie et de l’improvisation collective. Ray est ici au plus
prés du pulsionnel et épouse en quelque sorte la courbe
du devenir. En ce sens, le film est l’accomplissement
& i le cinéma de Ray sur le plan formel, reste finale- absolu mais logique d’une recherche qu'il n’avait cessé de
ment de type implosifet peut se permettre d’étre mener au coeur méme du systéme hollywoodien.
la fois complétement échevelé et complétement maitrisé
(l’exemple le plus beau est sans doute Johnny Guitare), il Remerciements au Festival de Quimper.

Cahiers du cinéma n°430 81

 HORS-SALLES

CINEMA ET PEINTURE

LOUVRE L'invitation au voyage

CONNECTION
Depuis le 1¢ mars 1988,
Dominique Paini est res- B® par Charles Tesson
ponsable des productions
du Musée du Louvre. Au
mois de juillet 1990, un
catalogue de 13 heures 30
> Le Louvre produit a vive et belle allure, bouscule et
de programmes sera dispo- rafraichit les rapports entre cinéma et peinture :
nible. Bel exploit d’étre par-
venu en un temps record a « Palettes », ou comment parler devant un tableau.
mener une véritable poli-
tique de producteur a
Vintérieur d’une institution
vénérable. Paini confesse j: vu quelques épisodes la peinture. Il en part et il en moins eu le sentiment, en
dailleurs étre parfaitement de la série « Palettes » parle. Et la parole, bien loin voyant « Palettes », d’entendre
libre a Vintérieur du systé- (L’Astronome de Vermeer, d’obstruer la toile, de faire une voix off que de sentir la
me. Politique ouverte Le ticheur de La Tour, Port de écran a ce qu’il y a a voir, est présence d’un étre qui vous
donc : mélange d’images mer au soleil couchant de Le un guide, un mouvement qui parle. Dés les premiers mots,
vidéo, 16 mm, 35 mm et de Lorrain) et j’ai été littérale- nous transporte dans le on est captivé et capturé.
projets. Car entre la série ment en-chanté. C’est ce plaisir tableau, comme s’il fallait Phénoméne d’hypnose sonore
100 secondes pour une que je voudrais décrire et sur- d’abord accepter de s’y perdre qui m’a fait penser a la voix
image et le film de Richard tout questionner. Alain Jaubert (dédale, vertige du labyrinthe) inoubliable de Colloque de chiens
Copans Charles Sterling un part d’un tableau et il arrive a pour mieux s’y retrouver. J’ai et a celle de L’Hypothese du
chasseur dans fa nuit, qu’y tableau volé. Méme particulari-
a-t-il de commun? D’un tés (une voix a4 « hauteurr
cété, une poignée de petits d’homme ») et surtout mémes
clips qui donne a voir une
effets. Entre ce qu'elle dit et le
@uvre exposée au Musée ;
contenu de l’image (le tableau),
de l’autre, un film-inter-
view avec un prestigieux elle est un medium totalement
historien de Il’art. Au magique. Dans la voix de
milieu, le goat du jeu, du Marcel Cuvelier, il y a le ton,
cinéma, de la fiction. Bref, le débit, lé volume, la chaleur.
une tentative salutaire Par son placement, elle n’a pas
pour dépoussiérer le film Parrogance, l’affectation de
d’art. Extraire de chaque celui qui sait ni ne suinte
petit film un potentiel de l’'anonymat planqué de la voix
récit et de réverie (en parti- aveugle qui parle a un collectif
culier, les petites varia- tout aussi anonyme. Sur le ton
tions sur la sculpture en de la confidence (elle fonc-
noir et blanc de Bertrand tionne sur le secret et l’aveu),
Desolier et Paule Muxel) ;
dans le creux de l’oreille, elle
transformer un conserva-
s’implique dans ce qu’elle dit,
teur brillant en un person-
nage romanesque. s’adresse 4 nous un par un.
Méme les enfants ont droit Cette voix est paternelle sans
a leur programme, avec étre paternaliste. La distinc-
Contes et Légendes du tion est la condition du récit (la
Louvre, dont le premier voix raconte plus qu’elle ne
numéro, Le Prince aux trois parle), ce qui déclenche le
destins d'Edwige Kertes, désir de fiction. Voir un
trouve le moyen, grace a tableau, l’apprécier, le con-
un usage rigoureux et naitre (tout un art de la dégus-
ludique des effets vidéo, tation dont chaque émission
d’éviter tous les poncifs du est la méthode) est vécu ici
film éducatif. Quant a comme une aventure. Dans
Palettes et La Ville-Louvre, ’émission « Un tableau en
ce sont les deux plus
procés », on commence par
beaux fleurons de I’en-
voir la toile dans son entier. A
MICHEL CHASSAT

semble (voir ci-contre). Une

bonne partie de ces films vue d’ceil, rien a signaler, tout
commence 4a atteindre les parait normal. Mais la voix est
écrans de la SEPT, de FR3 1a et elle insiste si bien que la
et bientdét d’A2. Tant mieux caméra reste, ne se défile pas.
pour vous. Thierry Jousse @ Caroline Champetier au travail. Du coup, la voix décrit, passe

j82| Cahiers du cinéma n°430

 HORS-SALLES

CINEMA ET PEINTURE
en revue chaque parcelle. La
nomination, au lieu de ver-
rouiller le tableau (le commen-
taire pléonastique), pointe la
faille dans l’évidence de ce qui
est. Elle nous dit : « Un homme
saigne du nex.» Sitdt dit, sitdt
vu, on s’interroge : « Pourquoi
cet homme saigne-t-il du nex ?».
Au lieu de figer le tableau, la
voix le trouble. Elle léve
l’énigme, lance l’enquéte et
provoque chez le spectateur ce
désir de savoir (l’attente, la
révélation) typiquement bor-
gésien : la forme policiére et
fantastique que prend chez lui
Vérudition, le simple exposé
de la somme des connais-
sances.
MICHEL CHASSAT

Généralement, entre objet de

plaisir (voir un tableau) et
objet de savoir (en parler),
c’est plutét la haine. Rapports
guerriers, criminels, du type

Dans le secret des dieux

Cain et Abel : scénario infernal
ou l'un se substitue a l'autre
en le détruisant. « Palettes »
montre que les deux peuvent pm par Francois Niney
faire bon ménage. S’il fallait
trouver le modéle caché de la préservation et de la magnifica- dieu grec dans son plus simple
d ans une immense salle
série, c’est du cété de Michel tion de l’art du passé. appareil, traversant en travelling
vide en cours de réfection,
Foucault et de son trés beau La Ville Louvre est une suite de
toute tendue de bleu, le les galeries du musée, ne ren-
texte sur Les Ménines qu’il voie-t-elle pas 4 leur contin-
peintre. On le reconnait non a ces saynétes cocasses ou inso-
faudrait aller le chercher. gence ces pauvres mortels, nos
son chevalet mais 4 son panta- lites, ot: se cOtoient vie quoti-
De plus Alain Jaubert utilise dienne et vie éternelle, alter- contemporains, qui l’entourent
lon blanc platre et a la bouteille
admirablement les instru- nant avec des _ prouesses de leurs bandelettes et de leurs
d@Evian A goulot scié d’ou
ments de I’audiovisuel. A la soins ? La force du film de
émerge le gros manche du pin- techniques elles aussi monu-
fois pour dire de quoi est fait mentales (élévation d’un ta- Philibert, c’est de savoir jouer
ceau. Le peintre replet médite
un tableau (l’inventaire et le
devant la gigantesque toile de bleau gigantesque, développe- de cette dialectique du ridicule :
dépli généalogique sont im- ridicule des individus de chair
maitre, un Philippe de ment d’une toile immense,
pressionnants) et surtout pour nettoyage de la pyramide). Mais et d’os face a la perfection des
Champaigne je crois. Il se
alléger l’analyse : citation, modéles ; ridicule de l’art pétri-
penche, avance le buste puis se Thumour n’est pas ici qu’un
références, croquis, schémas,
rapproche tout entier pour effet de scénario pour faire pas- fié face a la vie réelle. Les hési
tout parait facile a l’écran ser la pilule du musée comman- tations précieuses du conserva-
mieux évaluer un détail sfre-
(imperceptiblement, le tableau ditaire. Il nait iv situ de l’étin- teur pour l’accrochage de ses
ment, pour le corriger peut-étre,
devient tableau, instrument celle produite par l’écart entre chers maitres nous fait passer
ne voila-t-il pas qu’il s’empare
pédagogique), tout devient la petitesse du clou et la gran- d’un péle a l’autre. Cette dialec-
de son lourd pinceau ? Il se
ludique et enfantin. Preuve tique trouve son ingénieuse
penche encore jusqu’a se casser deur du tableau, entre le mou-
qu’il est possible de jongler en vement de la sculpture et la synthése, a la fin du film, dans
en deux, jusqu’a presque baiser
virtuose, avec le savoir, la cul-
les pieds du chef-d’ceuvre... et pesanteur physique de la statue, la galerie de portraits des gar-
ture, I’érudition mais aussi avec
d’une main sire, accroupi, entre I’émotion, le génie inhé- diens, filmés en pose tels des
les moyens d’expression de
repeint la plinthe qui court en rent a l’ceuvre monument et la tableaux vivants, comme un
V’audiovisuel, un peu comme si trivialité de la technique utili- hommage que rendraient les
bas du mur. Une scéne a la Tati
la Lubitsch’touch, un beau natures mortes aux vivants qui
que Nicolas Philibert et ses sé€e pour son transport. La noire
jour, s’était décidée 4 rencon- statue aux yeux blancs écar- veillent sur elles.
cameramen ont su saisir dans
trer la peinture.
les coulisses de la machine quillés, aux jambes coupées, ne
Diffusion a 24 h sur FR3 : Louvre, ot les ceuvres écrasent fait-elle pas figure de supplicié, La Ville Louvre. 85’. Réa-
6 avril (Vermeer), 13 avril les hommes du poids de leurs enchainée au Fenwick et enca- lisation : Nicolas Philibert.
(Van Eyck), 20 avril (La marbres, de leurs cadres et de drée de deux blouses bleues qui Production : Les Films d'Ici,
Tour), un samedi non déter- leurs ans. Mais ot les hommes ne lui lachent pas le coude tout Musée du Louvre, La Sept,
miné : Véronése. C Sterling mettent leurs techniques les au long du quai du Louvre ? Et A2. Diffusé le 23 avril sur la
15 h 30 le 21 avril. plus modernes au service de la la beauté immortelle du demi- Sept et sur A2 en automne.

Cahiers du cinéma n°430 &

 HORS-SALLES

folle les suggestions de Powell

et son imagination littéraire
débouchait d’emblée sur une
vision cinématographique.

A AIL u coeur de la fort peu

PR crcccusissmparre période
post-Press-burger, Michael Po-
well réalise Le Voyeur : « Film sur
le cinéma, sur les années 1900-1960.
Film a goiter avec délices dans les
siécles a venir. Le contraire d'un film
réaliste. Cest une réverie. » Un film
qui, en tout cas, ne peut avoir
été réalisé que par un homme
qui n’a cessé de se poser les
questions fondamentales du
cinéma : comment, a partir de
n’importe quel matériau préa-
lable, du film de propagande a
la féerie, créer une matiére
visuelle ? « Je me sentais tres
i Je sais ou je vais de Michael Powell proche du héros (du Noyeut) qui est
un metteuren scene absolu, quelqu’-

Michael Powell] > pa: Joe Magny un qui aborde la vie comme un met-
leur en scene, qui en est conscient et
en souffre. »
> Chaussons rouges, Le Voyeur, deux films repéres de Lapparent éclectisme de
Michael Powell tenait en cette
la carriére de Michael Powell, reconnu comme un maitre seule attitude, par ot il rejoint
par Coppola et Scorsese, et qui vient de disparaitre. tout un pan du cinéma le plus
contemporain : il n’y a pas de
ien n’est moins évident Les Contes d Hoffmann (1951), Le des Quota quickies. » sujet spécifiquement cinémato-
ir que d’établir une continuité Voyeur (1960) ou The Queen’s Avec The Edge of the World (1937) graphique, tout est affaire de
lide, tant stylistique que thé- Guard (1961), pour ne citer que s’ouvre une période plus per- traitement de la matiére
matique, entre des oeuvres aussi quelques-uns de la soixantaine sonnelle : sur une matiére for- visuelle. Peu importe que l’on
différentes que The Edge of the de films signés par Michael tement documentaire. Michael emprunte celle-ci a la peinture,
World (1937), L’espion Powell. Aprés avoir travaillé, Powell greffe des éléments poé- la musique, le théatre, la danse,
noir (1939), 49 para- aux studios de la Victorine a tiques, voire _fantastiques. le cinéma est par essence impur
Hele (1941), Colonel Nice puis en Angleterre, a des Alexandre Korda, le fait tra- et le cinéaste un manipulateur
wan Blimp (1943), A postes trés divers (scénariste, vailler avec Emeric Pressburger, de matiéres, un touche-a-tout
A] Canterbury tale (194 monteur, acteur, photographe d’origine hongroise, sur The Spy dont le talent ne se mesure pas
Black Narcissus de plateau, réalisateur de in Black (L’Espion noir) en 1939 : a la pureté des ingrédients mais
(1947) seconde équipe...) sur des films leur collaboration devenue aux effets qu’il en tire :
de Léonce Perret, Jacques étroite a partir de Colonel Blimp qu’importe que |’Himalaya du
Feyder, Ivan Mosjoukine, Rex (1943) durera jusqu’en 1956 Na noir soit filmé dans le
Ingram, Alfred Hitchcock, (Intelligence Service). Sussex ou peint sur un mur de
Lupu Pick ou Albert de platre incliné s’il nous ravit ?
Courville, Powell fait ses classes & n 1943, ils fondent leur ‘Toute sa vie, Powell a réussi ce
a partir de 1931 sur des « Quota maison de production paradoxe d’étre un cinéaste
quickies ». (The Archers) et leur signature expérimental 4 lintérieur de
Proches de la série B améri- commune devient légendaire : Vindustrie cinématographique :
caine, ces films courts 4 petit « Produit, écrit et réalisé par comment s’étonner de le retrou-
budget réalisés avec un grand Michael Powell et Emeric ver, dans les derniéres années
sens de I’économie narrative Pressburger ». Nouvelle entorse de sa vie, dans les studios de
et de lefficacité, pouvaient au dogme que cet auteur bicé- Coppola, puis auprés de
laisser transparaitre un tempé- phale ! Mais on sait que le Scorsese ? Faudra-t-il que l’un
rament personnel : « Je pre- second était avant tout écrivain des deux réalise, comme ils
nais ces films terriblement au et scénariste et que l’imagina- Pont promis, le scénario sur
Sérieux, tres a coeur, et] Cais assex tion visuelle relevait plutét de lequel il travaillait depuis des
fou pour traiter la plus infame Powell, grand amateur d’effets années pour que les cinéphiles
matiere avec respect et sincérité. Je spéciaux. Pressburger, néan- frangais découvrent enfin
devenais furieux si l'on se moquait moins, incorporait 4 une vitesse Voeuvre de Michael Powell ?
 TOURS ET DETOURS
QUIMPER . 6-17 AVRIL . 8’ RENCONTRES ART & CINEMA

FILMS D’URSS
EN COMPETITION LE NOUVEAU CINEMA SOVIETIQUE
3 CHEFS-D’OEUVRE ET INCUNABLES DES ANNEES 60
FEMME REELLE, FEMME FANSTAMEE . L’IMAGE DE LA FEMME
DANS LE CINEMA SOVIETIQUE . FILMS ECOLOGIQUES
HOMMAGE RETROSPECTIVE A ALEXANDRE MACKENDRICK
EN SA PRESENCE . 7-8-9 AVRIL
ART ET CINEMA . CHRISTIAN BOLTANSKI PEINTRE
INTEGRALE DE SA CREATION FILMIQUE . LE CINEMA PAR CHRISTIAN BOLTANSKI

FILMS
CONTACTS
D’ART
: GROS-PLAN @ 98 53 74 74 . PRESSE : FLORENCE BORY @ 48 06 4005
 SURLA7T
(Solidarité) ; Jan Lipski, écri-

CommunismMe suite et fin) vain, aujourd’hui

(Solidarité)
sénateur
; et Lechoslaw
Gozdzik, leader du mouve-
& par Francois Niney ment ouvrier de 1956. Il est
rare de voir un travail de cette
rigueur et de cette clarté sur
> Documents. Le communisme en Pologne comme une histoire aussi contempo-
raine et qui donnait lieu, il y a
jamais vu a I'Quest, et Cuba montrée par Almendros tel encore peu, a des interpréta-
tions ou des méconnaissances
que « personne ne voulait I'entendre ». douteuses. Le coeur de ce
dense documentaire en quatre
ns’attaquant a un des der- parties (diffusées sur FR3 cha-
e niers bastions de l’ordre cun des samedis de mars),
communiste, le plus prestigieux c’est la révolution avortée de
idéologiquement, Nestor Al- 1956, qui suivit de peu l’insur-
mendros et Jorge Ulla font jus- rection hongroise écrasée par
tice de ce qui était, il y a encore les chars de celui-la méme qui
trés peu de temps, lultime avait amorcé la déstalinisation.
« patrie du socialisme » pour Gozdzik fut un des représen-
toute une gauche non ortho- tants les plus lucides et
doxe et tiers-mondiste : le intégres de cette grande tenta-
Cuba de Castro, 4 l’ombre du tive de socialisme autogestion-
Che. D’ot le titre du film : naire qui voulut vraiment don-
« Personne ne voulait entendre ». ner le pouvoir au peuple a
Le « Cuba no » d’Almendros travers ses conseils ouvriers.
peut sembler aujourd’hui aussi La vie de Gozdzik, aujourd’hui
évident que le « Cuba si » de marin pécheur, s’y est brisée ;
Marker il y a une vingtaine c’est la premiére fois qu’il en
d’années ; mais il ne faut pas reparle publiquement. Son ton
perdre de vue que, pendant ce las, retenu, les traits drama-
i Nobody Listened de Nestor Aimendros
laps de temps, des gens comme tiques de son beau visage
Almendros — qui a fui Cuba cadré en noir et blanc, tradui-
dés que la Révolution com- souvent inhumaines, des tor- elle-méme, renvoie aux autres, sent le poids de l’épreuve. vec
menga 4 manger ses enfants — tures et des crimes du régime 4 tous les autres, tragant pro- a son allure de baroudeur,
ont été regardés comme des castriste. Et ce, de longue date. gressivement (ou plutdt ses grands gestes rentre-
traitres (voire des « valets de Les plus visés étant, comme régressivement) le portrait dedans, Jacek Kuron agace
l'impérialisme yankee ») par dans tous les pays de type stali- d’un régime totalitaire, a parfois. Mais sans ce bagout
Vintelligentsia d’ici et d’ailleurs. nien, les révolutionnaires, les l'image de cette prison en pan- aurait-il pu traverser toutes
C’est aussi une des motivations compagnons de la premiére optique qu’a réussi a filmer sur ces années de coups et de pri-
du film. heure en désaccord avec la place Patrice Barrat. Linter- son ? Dans une des scénes les
inancé en partie avec aide ligne du Parti et son Chef view de Castro est aussi ter- plus émouvantes, Kuron parle
F simnessy International infaillible. Le danger de ce type rible : c’est son ton, le ton du de Vluniversité volante (a
« Personne ne voulait enten- de film, c’est le catalogue de directeur habitué a « redres- domicile) et de la répression
dre » (diffusé en février sur la cas. Almendros et Ulla parvien- ser » tout contradicteur, qui le sanglante a laquelle elle fut
Sept) tourne autour de la nent a éviter cet effet anecdo- trahit. La suite qui s’impose, soumise par la police : lors
dénonciation des détentions tique, d’abord par la représenta- ce serait une histoire filmée du d’un de ces raids, son fils
abusives, dans des conditions tivité des victimes interviewées castrisme, un chapitre de plus subit une fracture du crane
(elles sont des illusions perdues. dont il est resté handicapé. Sa
issues de *est ce a quoi s’est livré femme n’y résista pas. « En
toutes les Marcel Lozinski, en col- fait favais mal calculé, dit
couches laboration avec Gérard de Kuron, /’avais calculé par rap-
de la po- Verbizier, sur La Pologne comme port a ma résistance a moi, sans
pulation et jamais vue a TOuest - tenir compte de sa résistance a
de tous les 1945/1989. Véritable histoire elle, ni de son avenir @ lui.» La
milieux croisée, passé présent, présent maniére de Marcel Lozinski
politiques) ; passé, montée en contrepoint n’est pas sans rapport avec
ensuite entre images d’archives (échos celle de Marcel Ophuls. Faire
parce que de la propagande ou prises de de Vhistoire, c’est refaire les
chaque vues clandestines) et le témoi- comptes ; et comme le lan-
histoire, gnage de trois vies : Jacek gage est la demeure de
loin d’étre Kuron, fondateur du KOR, au- homme, donner la parole a
@ La Pologne comme jamais vue a l'Ouest fermée sur jourd’hui ministre du ‘Travail l'image, c’est réhabiliter.

& Cahiers du cinéma n°430

 HORS-SALLES

LIVRES

HORROR
Cantonné dans les années
50-60 dans le ghetto du
Culte en série
« cinéma bis », le fantas-
tique a retrouvé, dans les & par Nicolas Saada
deux derniéres décennies,
ses lettres de noblesse.
Gérard Lenne, a qui l'on doit
I'un des meilleures ou-
> Un ouvrage luxueux de 242 pages
vrages de référence, Le entiérement consacre a une série
Cinéma « fantastique » et
ses mythologies, publie télévisée. Voila de quoi de sur-
deux nouveaux livres. S'il
donne parfois I'impression prendre. Pourtant, Le Prisonnier n'est
d'exploiter un filon, on ne
peut nier qu'ils évitent de pas une série comme les autres.
faire double emploi. His-
toires du cinéma fantas-
d epuis sa premiére dif- et Héléne Oswald, qui rend
tique (Seghers, 168 pages,
fusion, il y a vingt-deux bien compte de tous ces élé-
180 F.) est a la fois histo-
rique et anecdotique, mais
ans, Le Prisonnier est devenu ments.
dans le meilleur sens du une série-culte. Elle n’est pas Chaque épisode de la série
terme. L'auteur circonscrit la premiére. Mais dans l’histoi- (17 en tout) est découpé,
précisément l'objet de son re de la « téléphilie », Le Pri- analysé et soigneusement
étude : non « le fantastique sonnier est sans doute la seule illustré. Des textes de
au cinéma », mais le film série télévisée (avec peut-étre Topor, Jacques Sternberg
d'horreur ou d'épouvante. Il Twilight Zone) & avoir suscité un ou Isaac Asimoy démon-
suit pas a pas I'évolution intérét qui soit allé au-dela de trent l’impact énorme de la
du genre, ses producteurs, la nostagie du kitsch des séfie sur son public, sa
réalisateurs, acteurs, my- années 60 (acteurs, musique richesse thématique et
thes, personnages. Mais ce de générique ). Des « gran- visuelle. Un entretien avec
souci didactique s'enracine des » séries d’hier ; notre Mc Goohan et un histo-
toujours dans le concret mémoire de spectateur n’a rique de la série complé-
- comment est né tel ou tel
retenu qu’un théme musical, tent le livre. Certes on
film - et s'enrichit des
réflexions antérieures du un générique. On s’ennuie pourra étre irrité par cer-
cinéphile. Une introduction d’ailleurs ferme aujourd’hui en taines expressions em-
alerte et intelligente au film revoyant un €pisode de Mission ployées par les auteurs
d'horreur. impossible ou de Max la menace. (le générique de la série
Dans le second ouvrage, Le Prisonnier « tient le coup » a qualifié de « poéme télévi-
Lenne préfére le terme cause de son contenu, trés suel ») mais le livre a le
anglais « horror ». Fort logi- fort ; son univers aseptisé et mérite de prendre son objet
quement, puisque Cela s‘ap- cauchemardesque, ses cons- au sérieux, de l’assumer sans
pelle I'horror (Librairie tructions audacieuses, Certes le distancier par une quel-
Séguier, 384 pages, 320 F.) l'esthétique « psyché » des conque mélancolie des « six-
est consacré au cinéma fan- années 60 y a sa place, mais ties ». Ouvrage indispensable
tastique anglais de 1955 a elle est dans ce cas précis utili- pour les fanatiques, et plus
1976. Quelque cing cents
sée pour signifier un environ- que jamais d’actualité puisque
photos superbes, provenant
nement abstrait (Le Village) M6 rediffuse en ce moment
de la collection d'Alain
Venisse, légendées avec coupé de monde et du temps. les samedis soirs Le Prisonnier.
pertinence et humour Lautre point fort de la série Bonjour chez vous.
(anglais, ¢a va de soi), reste Patrick Mac Goohan, son
regroupées suivant quel- interpréte principal (puis Le Prisonnier : un chef d’euvre
ques grands axes, théma- ensuite auteur-réalisateur) télévisionnaire par Alain Carrazé
tiques ou esthétiques. devenu lui-méme prisonnier et Héléne Oswald, Editions 8°
Joél Magny du Prisonnier d’ Alain Carrazé Art, 242 pages, 450 F.

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Cahiers du cinéma n°430

 HORS-SALLES

RADIO

La guerre des sons

de champ de Citizen Kane aurait
été moins évidente si elle ne
s’était pas accompagnée de tout
un dégradé sonore dans chaque
mB par Nicolas Saada
plan (voix étouffée derriére des
portes, échos) fruit du travail
radiophonique de Welles.
> « La Guerre des mondes » chez vous en CD, Aujourd’hui cet enregistrement
pour revivre a satiete les frissons de la grande mystif de La Guerre des mondes reste
avant tout un document pré-
cation médiatique d'Orson Welles. cieux qui permet de mieux
comprendre |’état d’esprit de
Ww elles a 22 ans en 1938: il ments géographiques (« Nous grammaire radiophonique de Welles 4 l’époque, son goat du
co-dirige avec John sommes maintenant en direct lépoque de la méme fagon scandale et sa passion du faux.
Houseman le programme de... »). La mécanique huilée et qu’il détournera deux ans plus On y trouve aussi en gestation
Mercury Theatre on the Air : des ennuyeuse des premiéres tard la langue cinématogra- le travail sonore qui caractéri-
« dramatiques » radiodiffusées minutes d’émission est progres- phique. On peut aisément pen- sera ses chefs-d’ceuvre futurs.
adaptées de grands classiques sivement perturbée par une ser que les habitants d’un petit Ce n’est la qu’une infime partie
de la littérature. Avec Howard multitude de « dépéches » village perdu du Wisconsin ou de loeuvre radiophonique de
Koch (plus tard scénariste a d’envoyés spéciaux : l’inquié- de VIowa se soient laissé Welles, dont on pourra dans les
Hollywood) il se lance dans tude s’installe. On a du mal a prendre a ce canular. Welles n’a mois 4 venir découvrir d’autres
Padaptation du roman de H.G. croire pourtant que cette admi- pourtant pas recréé « La guerre raretés. Nous y reviendrons.
Wells : La Guerre des mondes. rable dramaturgie (qui fait des étoiles » en studio. Les Orson Welles : La Guerre des
Lessentiel pour Welles et ses resurgir les origines théatrales comptes rendus « en direct » mondes. Un compact et un
collaborateurs était de pouvoir
trouver un moyen de rendre le
roman plus vivant et plus
contemporain pour les audi-
teurs. Welles a préféré substi-
tuer 4 la piéce radiophonique
classique (dialogues entre les
personnages, découpage en
« scénes ») l’immédiateté du
reportage journalistique. Sans
s’en apercevoir _peut-étre,
Orson Welles fait déja du
cinéma, en refusant la forme
théatrale. De ce point de vue,
le caractére mystificateur de La
Guerre des mondes peut €tre
considéré comme un brouillon
génial de la fausse bande
d’actualités « News on the
march » qui ouvrait Citizen Kane.
La Guerre des mondes commence
par une interview du professeur
Pierson (Orson Welles) dans
son observatoire de Princeton :

KEYSTONE
Pentretien porte sur ses
récentes découvertes quant a la
possibilité d’existence de vie
sur la planéte Mars : le ton est @ Orson Welles en train de diriger une émission adaptée de la Guerre des mondes.
poli, retenu, dans la tradition
aujourd’hui démodée des chro- de Welles) ait pu provoquer la jouent plus sur une sorte de « livret » comprenant la traduc-
niqueurs radio 4 la « J.V. panique des auditeurs. Les « hors-champ » sonore : des tion intégrale du texte de
Cottom ». Puis, bien vite le reportages en direct, décrivant cris et des bruits d’explosions se Emission suivi de Mémoires de
cours de |’émission est inter- l'armée aux prises avec les perdent « au loin » tandis que radio de John Houseman et
rompu par des « flashes » : un Martiens, ou encore l’invasion le journaliste angoissé décrit au d'un essai, Orson Welles un par-
météore s’est écrasé non loin de de New York par des monstres micro le spectacle qui s’offre a cours radiophonique, pat Francois
lobservatoire et d’autres jour- métallisés sont souvent coupés ses yeux. Cette « profondeur Thomas. Préface de Carol
nalistes se rendent sur les lieux brusquement par des interludes de son » sera par la suite une Shapiro.
de Vimpact. Comme dans musicaux qui loin d’apaiser des constantes du cinéma de
Citizen Kane, Welles éclate la Yauditeur, accentue — son Welles. Le « deep-focus » wel- Edité par Phonurgia Nova édi-
narration, multiplie les déplace- angoisse. Welles détourne la lesien, cette célébre profondeur tions, 13200 Arles.

Cahiers du cinéma n°430

BON DE COMMANDE
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204* - 210* - 211* - 212-213 - 214 - 215 - 216 - 217 - 218 - ( REFLEXIONS SUR MON METIER. ON. OSHIMA. Louis Danvers, Charles Tatum Jr . 102 F
219 - 222 - 224 * - 228 - 229 - 230 - 231 - 232 - 233 - 234/35 - Carl Th. Dreyer ..........0...00005 J. EUSTACHE. Alain Philippon 75F
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= 294 * - 295 - 296 - 297 - 298 - 299 - 301 - 302 - 303 - 304 - 305 - O M. OPHULS. William-K: 120F
306 - 307 - 308 - 309 - 310 - 311 - 314 - 315 - 316 - 317 - 318 - OA. TECHINE. Alain Philippon 79F
319 - 326 - 328 - 331 - 332 - 336 - 338 - 339 - 340 - 341 - 343 - OS. GUITRY. Noél Simsolo . 120F
944 - 345 - 346 - 347 - 350 - 351 - 352 - 353 - 354 - 355 - 356 - G A. TARKOVSKI. Antoine de q 80F
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419/20 LES INCARCERES, L'UTOPIE PENITENTIAIRE. an
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U'ETE DERNIER, MANIFESTE PiidroBISGAPH CLE ROMAN DE FRANCOIS TRUFFAUT ....
INDEX N° 200 & 399
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Reliure nouveau format (a partir du n° 425): 0 1 Reliure: 80F © 2 Reliures: 150F © 3 Reliures: 220F

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CAHIERS DU CINEMA n es ES) Se ; HO SE SS a j RO a eh ee es
9 passage de la Boule Blanche 75012 Paris CODE POSTAL BUREAU DISTRIBUTEUR OU PAYS
 EPHEMERIDE

@ 7 mars-7 mai au @ 2-30 avril sur La Bordeaux (au cinéma Le @ 6-17 avril 4 Quim- @ 14 avril-12 mai a
Centre Pompidou Sept Moliére) invite Domi- per Vinstitut du Monde
Cycle vidéos des années Cycle Rohmer et les nique Blanc a présenter Huitiéme édition des arabe
80, « Tendances mul- contes moraux tous les ses films, organise une Rencontres Art et Ciné- Les cinéastes frangais
tiples ». Une sélection lundi sur la chaine satel- journée sur les réalis ma de Quimper. Dans la face a la guerre d’Algé-
inspirée des meilleures litaire. De La Boulangere trices d’Europe de |’Est, section Tours et Détours, rie : cette question qui,
bandes de la décennie de Monceau 4 L’Amour rend hommage a Camille une programmation so- trop souvent, fut aban-
que l’on doit 4 Christine Vapres-midi, en passant Claudel et récompense viétique sous trois angles donnée au silence des
Van Assche. On pourra par La Collectionneuse... A un documentaire de (Incunables des années images, fera l'objet
done y voir — ou revoir vos magnétoscopes ou a femme dans le cadre de 60, Image de la femme d’une programmation
— quelques perles ceux de vos amis. sa nuit Reportages- dans le cinéma sovié- spéciale en avril et mai a
comme Puissance de la Aventures. tique, films nouveaux) et V'Institut du Monde
parole de Jean-Luc @ A partir du 4 avril Rens: 56 92 26 90. un hommage a Alexander Arabe. Un hommage
Godard, Letters Home de aux Cinémas Action Mackendrick en sa pré- particulier sera rendu, en
Chantal Akerman, Codex Réédition des Contes de @ 4-10 avril a Hérou- sence. Dans la section Art sa présence, 4 René Vau-
de Philippe Decouflé ou la Lune vague apres la ville Saint- Clair et Cinéma une rétrospec- tier, le réalisateur du
le fameux C'est comme ca pluie de Kenji Mizogu- Pour bien lire le numéro tive Boltanski. Un beau célébre Avoir vingt ans
de Jean-Baptiste Mondi- chi, en ouverture d’une spécial des Cahiers programme. dans les Aurés dont on
no. série intitulée «Les chefs « U.R.S.S., Le Rideau pourra ainsi (re)décou-
Rens : 42-77-12-23. doeuvre du cinéma japo- Déchiré » (toujours en @ 10-29 avril a Cler- vrir les autres nombreux
nais». Suivront dans les vente), précipitez vous mont-Ferrand films.
@ 30 mars-29 avril en semaines a venir : Rasho- au Café des Images qui Vidéoforme, \e festival de
lle de France mon de Kurosawa, L’Im- programme une sélec- la création vidéo. Quatre @ 23-24 avril a Lyon
Le Festival des premiers pératrice Yang Kwei Fei de tion de films consacrée jours de cette manifesta- Les anthologies des
films récidive grace a Mizoguchi, La Rue de la au Cinéma de la Peres- tion seront réservés aux films surréalistes et réa-
[Link]. (Association honte de Mizoguchi, Voya- troika. A voir entre professionnels et un ate- listes de Henri Storck a
des cinémas de I’Ile de ge @ Tokyo de Ozu, Le autres, Les Incendiaires de lier de formation vidéo V’Institut Lumiére de
France). Dans une ving- Gott du Saké de Ozu. Alexandre Sourine, Les sera proposé du 13 au 15 Lyon-Montplaisir. Ne
taine de salles de la Excusez du peu. Yeux de papier de Privchi- avril. manquez pas Borinage,
région parisienne, des ne de Valéri Ogoro- Rens : 73 35 99 52. qu'il réalisa en 1933 avec
cinéastes confirmés @ 4-8 avril 4 Nancy dnikov et le tout premier Joris Ivens.
viendront soutenir de Le deuxiéme festival du film de ‘Tarkovski, Les @ 11 avril-3 décembre Rens: 78 00 86 68.
jeunes cinéastes, longs court métrage de Nancy Assassins. a la salle Garance
et courts métrages aura lieu Centre Cultu- Rens : 31-95-82-65. « Le cinéma des pays @ 27-30 avril 4 Nimes
réunis : trois films au rel André Malraux de nordiques », tel est Deuxiéme édition aussi
programme de chacune Vandoeuvre oii se tiendra @ 4-15 avril au Louvre Vintitulé d’un grand pour le festival interna-
des soirées. A signaler, également le 28 avril « Classique en Images », le consacré aux films tional du film et des réa-
parmi tant d’autres : une nuit du cinéma afri- la premiére Biennale de danois, finlandais, islan- lisateurs des écoles de
Catherine Breillat pré- cain puis, début mai, musique classique fil- dais, norvégiens et sué- cinéma a Nimes. Paral-
sentant Philippe Faucon une semaine consacrée mée aura lieu 4 |’Audito- dois. Muets et parlants, lélement aux projec-
et Christian Argentino, au son a Vimage. rium du Louvre autour classiques et films incon- tions dans les cinémas
le 28 avril au Kosmos de de deux thémes géné- nus seront mélés. Du 11 de la ville, un marché
Fontenay sous Boi @ 2-8 avril a Digne riques, les productions avril au 4 juin, une expo- du film et du scénario
Paul Vecchiali accompa- 186me Rencontre récentes et une rétros- sition d’affiches, cos- sera inauguré cette
gnant Jean-Claude Gui- Cinématographique pective Mozart. Pro- tumes, photos aura lieu année.
guet et Emmanuel Par- de Digne-les-Bains. grammes réalisés en dans la Galerie du
raud au Georges Méliés Plat de résistance : haute définition, utilisa- Forum. Du 17 octobre @ Le lycée Charlie
de Montreuil, le 7 avril ; rétrospective Jerzy tion d’images de synthé- au 3 décembre, sera Chaplin et la mairie
Romain Goupil soute- Kawalerowicz, avec se, projections sur vidéo- rendu a Carl Th. Dreyer de Decines-Charpieu
nant Patrick Grand- Pavant-premiére de son disques et CD vidéos, et Ingmar Bergman un (Rhone) offrent 5.000
perret le 29 avril au Ciné dernier film L’Osage de films 35 mm avec son hommage avec une inté- franes et la possibilité
104 de Pantin. ? Europe. Morceaux de numérique : des tech- grale de leurs films. d’obtenir une bourse de
Rens : 42-36-09-09. choix : Aprés, apres niques de pointe illus- Rens : 42-77-12- 30.000 F (pour tourner
demain de G. Frot-Cou- treront cette probléma- un film dans cette com-
@ 2-6 avril a Metz taz, Guerriers et captives tique trés godardienne @ 12-25 avril a la mune) au lauréat de leur
Rétrospective Jean- de E. Cozarinsky, Jeane de la musique filmée. Cinémathéque fran- Prix du court métrage. Il
Marie Straub — Daniéle a@'Arc de Mongolie de U. ¢aise ne doit pas avoir plus de
Huillet 4 Ecole des Ottinger...et L’Ourse @ 4 avril-Ler mai Dans le cadre des trente ans et doit adres-
Arts appliqués de Metz, bleue de M Chevrie. Le Cinématographe de « Ecrans de la Liberté », ser son acte de candida-
en leur présence. A ne Rens : 92-32-29-33. Chateau-Arnoux organi- une série de films sovié- ture (et non la copie de
pas manquer au moment se une rétrospective tiques censurés seront son film) au Lycée Char-
ot Cézanne et Noir péché @ 4-10 avril a Bor- Jean-Renoir, avec les 28 projetés. Coupés, inter- lie Chaplin, 13 rue F
sortent enfin sur les deaux et 29 avril un stage dits, mutilés, sanction- Ferrer, BP 273, 69152
écrans. Femmes, Femmes. Le fes- animé par Jean Douchet. nés, tous les cas de figu- Decines-Charpieu
Rens : 87-60-49-94. tival Féminin Pluriel de Rens : 92 64 41 24. re seront représentés. cédex.

90) Cahiers du cinéma n°430

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1EXPRESS 4

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26,27 AVRIL 1990 A 20H30

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