REGARD
Louise Van Brabant
Justine-la-politique1
Justine Triet fait partie d’une génération de jeunes cinéastes
français épinglée par le critique Stéphane Delorme dans les Ca-
hiers du cinéma, en 2013. Avec Antonin Peretjatko, Sébastien
Betbeder, Guillaume Brac, Rebecca Zlotowski et Yann Gonza-
lez – auquel nous aurions ajouté Rachel Lang et Erwan Le Duc,
voire Nicolas Pariser – Justine Triet partage un casting2 et un
goût pour les comédies dramatiques inscrites dans un milieu
urbain (Paris) peuplé de trentenaires déboussolés, à bout de
patience et au bord de la crise, des films dans lesquels la tension
s’accumule avec une intensité confinant à l’absurde. Si tous ces
noms n’ont pas (encore) laissé une trace indélébile dans un pay-
sage cinématographique saturé, Justine Triet est celle qui, en
l’espace de dix ans, s’est imposée comme figure phare du ciné-
ma français. Depuis les années 2010, ses films rencontrent un
succès critique et public croissant, jusqu’à la consécration avec
Anatomie d’une chute (2023), long-métrage multiprimé, tant
en France qu’à l’international.
1. En référence au livre de Monique Wittig, Paris-la-politique (P.O.L., 1999)
2. Vincent Macaigne, Laure Calamy, Swann Arlaud, Niels Schneider, …
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Anatomie d’un succès
L’ascension commence en 2012 avec le court-métrage Vi-
laine fille, mauvais garçon : prix EFA du film européen à la Ber-
linale, Grand prix festival premiers plans d’Angers, Grand prix
du court-métrage au festival du film de Belfort et prix de la mise
en scène au Kyiv International Short film festival, ce premier
coup d’éclat augure de la filmographie à venir. L’année suivante,
La bataille de Solférino (2013) est nominé au festival de Cannes
ainsi qu’aux César dans la catégorie meilleur premier film (ce
à quoi viennent s’ajouter plusieurs prix couronnant la perfor-
mance de Vincent Macaigne). Victoria (2016), film d’ouver-
ture de la semaine de la critique à Cannes, voit le Magritte de la
meilleure actrice remis à Virginie Efira et se trouve nominé aux
César du meilleur film et du meilleur scénario. Sibyl (2019) est
présenté en compétition dans la sélection officielle à Cannes et
Anatomie d’une chute (2023) est récompensé dans pas moins de
douze festivals internationaux. Le film remporte, entre autres,
la Palme d’Or (et la Palme Dog) à Cannes, les Golden Globes
du meilleur film en langue étrangère et du meilleur scénario
(devenant le premier film français à remporter ce prix), le prix
du public de la compétition internationale au Brussels Interna-
tional Film Festival ainsi que cinq nominations aux Oscars et
onze aux César.
Bien sûr, la qualité d’un film ne se mesure pas au nombre
de récompenses ou nominations obtenues. Celles-ci émergent
d’instances légitimantes, représentatives d’un certain capital
économico-culturel et ne sont, par conséquent, pas exemptes
de biais. Elles ont cependant le mérite de donner la tempéra-
ture ambiante dans le milieu du cinéma contemporain, enclin à
propulser sur le devant de la scène des films ouvertement fémi-
nistes et politiquement chargés – mais jusqu’à un certain point
seulement : comme le relève la journaliste Elsa Keslassy pour
le magazine américain Variety1, le choix de La passion de Do-
1. Elsa Keslassy, Anatomy of a fail, Variety, janvier 2024, [Link]
global/france-dysfunctional-oscar-committee-anatomy-of-a-fall-1235880857/
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din Bouffant (Trần Anh Hùng) au détriment d’Anatomie d’une
chute pour représenter la France aux Oscars 2024 est une façon
de punir Justine Triet pour sa prise de position1 audacieuse lors
de la réception de sa Palme d’Or, perçue comme « injuste » par
les allié-es du gouvernement Macron.
Sa conception moderne du féminisme trouve des échos au-
près de la jeune génération, mais irrite une partie de la vieille
garde française. C’est un facteur qui a pu jouer au sein du comi-
té des Oscars français. La France est connue pour séparer l’art
de l’artiste au nom de la liberté d’expression, mais il semble que
Triet n’ait pas été jugée digne de ce privilège2.
Ce double standard expose de façon flagrante le traitement
réservé aux prises de position dissonantes lorsqu’elle émanent
d’une personne qui ne pose pas de frontière entre l’art et l’hu-
main. Pas de « polémique » bienvenue pour Justine Triet, une
artiste dont la parole publique nourrirait l’esprit de débat fran-
çais, mais un discours « ingrat et injuste » (les mots de la mi-
nistre de la culture Rima Abdul Malak) qui lui vaut un déferle-
ment de haine sur les réseaux sociaux et dans la presse, laissant
sous-entendre assez clairement que les récompenses doivent se
recevoir avec gratitude et un beau sourire – a fortiori, peut-être,
lorsqu’on est une femme.
Au-delà de ces hypocrisies et indépendamment du fait que
ces distinctions relèvent (ou non) pour partie d’une forme de
pink washing, relativement attendu dans un contexte post #me-
too, le résultat est le même : la diffusion à un public toujours
plus vaste d’un cinéma sensible et exigeant. Ce processus de
visibilisation apparaît d’autant plus pertinent que le succès du
cinéma de Justine Triet n’est pas uniquement l’apanage d’une
élite composée d’experts en cinéma, mais a la particularité d’al-
lier le public et la critique.
1. Triet s’inquiète de la marchandisation de la culture défendue par le gouvernement néo-li-
béral et évoque la réforme des retraites, à laquelle elle s’est opposée.
2. Elsa Keslassy, notre traduction.
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Tout privé est politique
De son premier court-métrage Sur place (2007), qui se dé-
roule au cœur du mouvement contre le contrat première em-
bauche, à ses déclarations concernant la réforme des retraites et
la politique culturelle française lors de la réception de sa Palme
d’Or en 2023, Justine Triet fait entendre une voix politique,
engagée en faveur des minorités. Elle s’exprime dans ses films
à travers la mise en scène entremêlée du très intime et d’une
histoire collective : il s’agit pour la réalisatrice de montrer les
ramifications souterraines qui relient les drames personnels et
les oppressions systémiques, à travers des choix filmiques qui
rendent palpables les points de vues empruntés et les corps
dont ils sont issus. À cet égard, La bataille de Solférino est par-
ticulièrement convainquant : la tension monte en puissance
dans deux univers parallèles qui trouvent leur point de jonction
en la personne de Laetitia, impliquée à la fois dans la couver-
ture journalistique des élections présidentielles de 2012, mais
aussi dans un chaos familial déclenché par un ex à tendance
psychopathique. Justine Triet provoque systématiquement la
confrontation d’espaces jugés incompatibles, suscitant à la fois
un décalage qui n’est pas sans humour mais aussi un profond
sentiment de réalité : qu’on le veuille ou non, les mondes s’in-
terpénètrent – et c’est ce qui a tant déplu du fameux discours
politisé, à cet endroit où il n’aurait pas dû l’être.
Les personnages principaux de Justine Triet sont des femmes
qui craquent sous le poids de tout ce qu’elles accumulent : en-
fants déchaînés, carrière stressante, relations toxiques, solitude,
addiction, drame familial,… un tas d’univers cohabitent dans
un même corps et c’est leur collision et ses effets que filme
Triet. Elle s’exprime à travers des scènes d’ivresse, joyeuses ou
malheureuses, où la caméra semble d’abord anticiper les mou-
vements de l’actrice avant de la laisser s’éloigner et suivre en re-
trait sa progression, laissant l’opportunité à son corps grisé, ma-
ladroit, de maîtriser l’espace qu’il ouvre ; à travers des scènes de
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sexe centrées sur le corps féminin entier, chose rare au cinéma,
les cinéastes ayant tendance à découper les corps des femmes
pour les transformer en objets de désir pour les spectateurs,
corps ainsi privés de leur intériorité ; des scènes de dispute aux
cuts très organiques, qui ne morcellent pas l’action mais la res-
serrent autour des corps, au point que ceux-ci ne forment plus
qu’une masse composite d’énergies transcrites en mouvements
et en cris.
On marche avec elles, on vit le film avec leur corps mais
toujours par l’intermédiaire de cette « mise à distance viscérale »
théorisée par Iris Brey face au film de Chantal Akerman Je, tu,
il, elle1 : ressentir ce qui prend le personnage aux tripes tout en
étant tenu à distance. Le regard de Justine Triet dévoile de l’in-
time mais ne révèle pas tout – il s’agit de ressentir plutôt que de
comprendre. Cette distance est poussée à son paroxysme dans
Anatomie d’une chute, qui se distingue des précédents films
de Triet en offrant une multitude de points de vue, chacun
explorés avec la même profondeur que ceux de Sibyl, Victoria
et Laetitia – justifiant pour partie la longueur du film, qui dé-
tonne par rapport aux précédents.
Une grande histoire partagée
L’idée centrale charriée par Anatomie… est qu’il existe des
centaines de versions d’une même histoire. À la fin, on choisit
de croire celle qui fait sens pour soi. C’est un film dans lequel
on écoute tous les protagonistes, y compris le chien et l’enfant.
Ou du moins, la caméra les écoute : il faut voir cette scène de
dialogue géniale où la caméra cadre le visage de l’enfant silen-
cieux pris en étau entre les deux avocats, visage qui se tourne
vers l’un puis l’autre – l’un comme l’autre ne lui laissant pas
l’opportunité de s’exprimer, parlant pour lui, laissant à la ca-
méra le soin de montrer cet espace de parole confisqué. De
même, le film commence par une chute qui n’est pas celle que
1. Iris Brey, Le regard féminin, Paris, L’olivier, p.157.
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l’on croit : celle d’une balle de tennis dans les escaliers, immé-
diatement suivie par un chien qui entre dans un champ expres-
sément mis en scène à sa hauteur. L’animal occupe l’espace de
la même manière qu’un humain : il fait face à la caméra, rem-
plit l’image, n’apparaît pas (comme c’est souvent le cas dans
les plans présentant un chien) en plongée. La chute qui l’oc-
cupe est aussi centrale pour lui que l’est celle de Samuel pour
les humains – et l’équivalence de mise en scène a certes valeur
de métaphore, mais laisse aussi penser une égale importance
de perception. Les scènes suivantes continuent à hauteur de
chien, ajoutant à l’histoire un point de vue rarement convo-
qué en dehors des films destinés aux enfants et qui s’avérera
pourtant crucial. Comme dans presque tous les longs-métrages
de Triet, les humains s’énervent sous le regard des chiens – les-
quels peuvent être indifférent (La bataille de Solférino), concer-
né mais peu efficace (Victoria) voire vigilant et actif (Anatomie
d’une chute), respectant leurs personnalités et ne les réduisant
pas à un groupe aux caractéristiques homogènes. S’il y a une
chose que défend le cinéma de Justine Triet, c’est qu’il existe
autant de perceptions individuelles que d’histoires.
Le cinéma de Triet est par ailleurs très ancré dans une réalité
française et, à ce titre, s’attaque à de grands sujets qui sont au-
tant de piliers civilisationnels : la justice, la thérapie, le journa-
lisme et la politique se croisent et s’échangent les rôles-titres au
fil des films. Sibyl, psychiatre, utilise le matériau fascinant que
représente l’histoire de sa patiente pour nourrir son roman en
cours, là où Victoria (interprétée par la même Virginie Efira),
avocate, se retrouve personnage de fiction pas si fictionnel sous
la mauvaise plume d’un ex compagnon se rêvant écrivain et
remplissant son blog des anecdotes de tribunal qu’elle lui avait
confiées dans le privé – un espace qui annonce celui d’Anato-
mie..., où la protagoniste se trouve cette fois de l’autre côté de
la barre, interprétée par Sandra Hüller, alors réalisatrice déter-
minée dans Sibyl. Et ce petit carrousel d’actrices et d’acteurs de
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se poursuivre d’un film à l’autre, entraînant avec la même éner-
gie Efira, Hüller, Laetitia Dosch, Laure Calamy, Arthur Harari,
Thomas Lévy-Lasne et d’autres encore.
La propension de Justine Triet à faire voyager les rôles d’une
actrice à l’autre montre ainsi avec finesse qu’elles forment un
grand corps collectif, nourri des singularités de chacune. Le
cinéma de Triet offre une vision à 360° d’un certain milieu
français, de personnages embarqués dans un quotidien ultra
contemporain qui prend la forme d’une fuite en avant ou d’une
espèce d’éternel recommencement. Victoria comme Sibyl se
termine sur une étreinte, scène qui impliquent toutes deux un
personnage joué par Virginie Efira. L’une est heureuse et amou-
reuse, l’autre douloureuse et familiale. À quelques détails près,
il s’agit de la même histoire, mais ces détails changent tout. Le
cinéma de Justine Triet traduit au plus proche de la peau des
expériences de femmes, d’hommes, d’enfants mais aussi d’ani-
maux, toutes et tous évoluant dans les eaux parfois troubles de
la société française, un grand bain de sensations tumultueuses
qui n’en finit pas de modifier leur ADN – et la nôtre, grâce à
la capacité du cinéma à transmettre une parole diluée dans le
mouvement.
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