Récépissé n°: N000001938601

Les Cahiers du Centre Africain de

Recherche Scientifique, de Formation et d'Innovation

(CA R E S F I )
Série Sciences Humaines,
Sociales et Lettres

Volume 5 - n° 02 - Janvier 2026

ISSN : 2756-7389 (en ligne et imprimé)
E-mail : revuecaresfi@[Link]

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LES CAHIERS DU CENTRE AFRICAIN
DE RECHERCHE SCIENTIFIQUE, DE
FORMATION ET D’INNOVATION
(CARESFI)

Série Sciences Humaines, Sociales et Lettres

Volume 5 - n° 02 - Janvier 2026

ISSN : 2756-7389 (en ligne et imprimé)

Sect 17 Tanghin
BP 5680 Ouaga C.N.T 10030 Ouagadougou
Burkina Faso

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I
 INDEXATION INTERNATIONALE

Impact Factor Value of 0.773 based on International

Citation Report (ICR) for the year 2024-2025.
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Impact Factor Value of 1.025 based on International

Citation Report (ICR) for the year 2025-2026.
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Indexation internationale :
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Tous droits réservés

© CARESFI - 2026

ISSN (en ligne et imprimé) : 2756-7389

Dépôt légal : n° 25-051 du 02 / 01 / 2026
Bibliothèque Nationale du Burkina Faso

II
DIRECTION DE LA REVUE

Directeur de Publication
VALLEAN Tindaogo, Professeur Titulaire en Sciences de l’Education,
Ecole Normale Supérieure, Burkina Faso

Rédacteur en chef
SAMANDOULGOU W. Serge Dénis, Maître de Recherche en
Philosophie Morale et Politique, Centre National de Recherche
Scientifique et Technologique (CNRST)/Burkina Faso

COMITE SCIENTIFIQUE

NIANG Abdoulaye, Professeur Titulaire en sociologie, Université

Gaston Berger, Sénégal
KONKOBO/KABORE Madeleine, Directeur de recherche en
Sociologie, Centre National de Recherche Scientifique et
Technologique, Burkina Faso
SAWADOGO Mahamadé, Professeur Titulaire en Philosophie,
Université Joseph KI-ZERBO, Burkina Faso
BESSETE Lese, Professeur Titulaire en gestion de l’éducation,
Université de Québec à Montréal
COMPAORÉ Relwendé Auguste Maxime, Directeur de recherche en
Histoire de l'Education, CNRST/INSS, Burkina Faso
BATIONO Jean-Claude, Professeur Titulaire en Sciences de
l'Education, École Normale Supérieure/Burkina Faso
MAIGA Alkassoum, Professeur Titulaire en sociologie, Université
Joseph KI-ZERBO, Burkina Faso
NANGA Angelina, Professeur Titulaire en Sociologie de la
communication, Université de Cocody, Burkina Faso

III
PARE/KABORE Afsata, Professeur Titulaire en Sciences de
l’éducation, Université Norbert ZONGO, Cote d’Ivoire
SAHGUI Joseph, Professeur Titulaire en sociolinguistique, Université
Abomey Calavy, Bénin
SISSAO Alain, Directeur de recherche en littérature, Centre National
de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina Faso
SAWADOGO François, Professeur Titulaire en Psychologie,
Université Norbert Zongo, Burkina Faso
SEMDE Cyrille Professeur Titulaire en Philosophie, Université Joseph
KI-ZERBO, Burkina Faso
BALDE Djénebou, Professeur Titulaire en administration scolaire,
Institut Supérieur des Sciences de l’éducation, Guinée
AKAKPO-NUMANDO Séna Yawo, Professeur Titulaire en Sciences
de l’éducation, Université de Lomé
FERREIRA-MEYERS Karen, Professeur Titulaire en linguistique,
Université of Eswatini en Eswatini, Afrique Australe
SOME Maxime, Professeur Titulaire en Linguistique, Université
Norbert ZONGO, Burkina Faso
NIANG Abdoulaye, Professeur Titulaire en Sociologie du
développement, Université Gaster Berger, Sénégal
AGOUZOUM AG Alou, Directeur de recherche, Institut de Pédagogie
Universitaire, Mali
TRAORE Kalifa, Professeur titulaire en didactique des mathématiques,
Ecole Normale Supérieure, Burkina Faso
PARI Paboussoum, Professeur Titulaire de Psychologie de l’éducation,
Université de Lomé, Togo.
TCHABLE Boussanlègue, Professeur Titulaire en Psychologie de
l’Education, Université de Kara
SANGARE Ali, Directeur de recherche en Sociologie, Centre National
de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina Faso

IV
DANIOUE Tamasse, Professeur Titulaire de Sociologie politique,
Université de Lomé, Togo
BOUKPESSI Tchaa, Professeur Titulaire de Biogéographie, Université
de Lomé, Togo
LARE Lalle Yendoukoa, Professeur Titulaire de Géographie rurale et
aménagement, Université de Lomé, Togo
AHOLOU Coffi Cyprien, Professeur Titulaire de Sociologie urbaine,
Université de Lomé, Togo
LABANTE Nakpane, Professeur Titulaire d'Histoire contemporaine,
Université de Kara, Togo
PALI Tchaa, Professeur Titulaire de Linguistique descriptive,
Université de Kara, Togo
AWESSO Atiyihwè, Professeur Titulaire d'Anthropologie sociale,
Université de Lomé, Togo
AMOUZOU Akoété, Professeur Titulaire de Littérature africaine
d’expression anglaise et didactique de l’anglais, Université de Kara,
Togo
DJIWA F. B-M Syméon, Professeur à l’Institut Supérieur Pontifical de
Théologie Morale (Accademia Alfonsiana), Rome
TRAORE Ibrahima, Maître de Conférences sciences de l’éducation,
Université de Bamako/Mali
AMOUZOU-GLIKPA Amevor, Professeur Titulaire, Sociologie de
l’éducation, Université de Lomé, Togo
OUEDRAOGO Mangawindin Guy Romuald, Maître de Conférence en
Sciences de l’Education, Ecole Normale Supérieure, Burkina Faso
NIYA. Gninneyo Sylvestre-Pierre, Maître de Conférence en Sciences
de l’Education, Ecole Normale Supérieure, Burkina Faso
DICKO Bréma Ely, Maitre de conférences en Sociologie de la
migration, Université des Lettres et des Sciences Humaines de Bamako,
Mali

V
PAMBOU Jean-Aimé, Maitre de conférences en sciences de
l’éducation, Ecole Normale Supérieure, Libreville, Gabon
AMBASSA Betoko Marie-Thérèse, Maitre de conférences en
littérature francophone (sémiotique du théâtre), Ecole Normale
Supérieure de Yaoundé/Cameroun
BONANE Rodrigue Paulin, Maître de recherche en philosophie, Centre
National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina Faso
SAMANDOULGOU Serge, Maître de recherche en philosophie,
Centre National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina
Faso
SOME Alice, Maître de Recherche en philosophie, Centre National de
Recherche Scientifique et Technologique, Burkina Faso
SIGUE Ousseny, Maître de recherche en géographie du Transport,
Centre National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina
Faso
ZIDNABA Irissa, Maître de recherche en géographie de la population,
Centre National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina
Faso
BAWA Ibn Abib, Maître de Conférences en Psychologie de
l’éducation, Université de Lomé, Togo
KALIKA Kaka, Maître de Conférences en Psychologie Clinique et
Psychopathologie du travail et des organisations, Université de Lomé,
Togo
POUDIOUGO Wendkuuni Désiré, Maître de Recherche en Sciences de
l'Education, INSS/CNRST/Burkina Faso

VI
COMITE DE LECTURE

TRAORE Ibrahima, Maître de Conférences sciences de l’éducation,

Université de Bamako/Mali
OUEDRAOGO P. Salfo, Maître assistant en sociologie, Université
Joseph KI-ZERBO, Burkina Faso
SAMANDOULGOU Serge, Maître de recherche en philosophie,
Centre National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina
Faso
OURO BITASSE Eralakaza, Maître de Conférences de Sociologie
urbaine, Université de Kara, Togo
OUEDRAOGO Mangawindin Guy Romuald, Maître de Conférence en
Sciences de l’Education, Ecole Normale Supérieure, Burkina Faso
NIYA. Gninneyo Sylvestre-Pierre, Maître de Conférence en Sciences
de l’Education, Ecole Normale Supérieure, Burkina Faso
BONANE Rodrigue Paulin, Maître de recherche en philosophie, Centre
National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina Faso
YAOU Tamégnon, Maître de Conférences de Sociologie de l'éducation,
Université de Kara, Togo
GUEZERE Assogba, Maître de Conférences de Géographie urbaine,
Université de Kara, Togo
ALOSSE Charles-Grégoire Dotsè, Maître de Conférences de
Philosophie Politique, Université de Kara, Togo
GNANE Napo Mounkaïla, Maître de Conférences de Sociologie de la
communication, Université de Lomé, Togo
SATRA Baguissoga, Maître de Conférences de Lettres modernes,
Université de Kara, Togo
POUDIOUGO Désiré, Maitre de recherche en sciences de l’éducation,
Centre National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina
Faso

VII
SOME Alice, Maître de Recherche en philosophie, Centre National de
Recherche Scientifique et Technologique, Burkina Faso
SAMANDOULGOU Serge, Maître de recherche en philosophie,
Centre National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina
Faso
OUEDRAOGO Paul, Maître Assistant, Université Catholique
d’Afrique de l’Ouest (UCAO-UUB), Burkina Faso,
DJIWA F. B-M Syméon, Professeur à l’Institut Supérieur Pontifical de
Théologie Morale (Accademia Alfonsiana), Rome
SIGUE Ousseny, Maître de recherche en géographie du transport,
Centre National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina
Faso
ZIDNABA Irissa, Maître de recherche en géographie de la population,
Centre National de Recherche Scientifique et Technologique, Burkina
Faso
DRABO amba Victorine, Chargé de Recherche en sciences du langage,
INSS/CNRST/Burkina Faso
DIALLO Issa, Maître de conférences en Anthropologie de la Santé,
Institut National de Formation des Travailleurs Sociaux, Mali
TOURE Boureila, Maitre de Conférence en anthropologie politique,
Université des lettres et des Sciences Humaines de Bamako, Mali
TANDJIGORA Fodié, Maitre de Conférence en sociologie, Université
des lettres et des Sciences Humaines de Bamako, Mali
SYLLA Almany, Maitre de Conférence en anthropologie du
développement, Université des lettres et des Sciences Humaines de
Bamako, Mali
DIAKHATE Assane, Maître de conférences en Sciences de l’éducation,
Université Gaston Berger, Sénégal
DIA Mamadou, Maitre de Conférence en didactique des langues,
Université des lettres et des Sciences Humaines de Bamako, Mali

VIII
DIARRA Modibo, Maitre de Conférence en Littérature Comparée,
Université des lettres et des Sciences Humaines de Bamako, Mali
DEMBELE Afou, Maitre de Conférence en Littérature Orale,
Université des lettres et des Sciences Humaines de Bamako, Mali
ALLYN Anoumou Mawa, Chargé d’enseignement (Ethnologie) à
Université de Strasbourg, France
ESSAMA OWONO Siméon, Chargé d’enseignement (Philosophie de
l’éducation) Université Catholique d’Afrique Centrale/Cameroun
DICKO Bréma Ely, Maitre de Conférence en sociologie, Université des
lettres et des Sciences Humaines de Bamako, Mali
DAYAMBA K. Marc Francis, Attaché de Recherche en sciences
économiques (économie numérique), CNRST/Burkinabè Faso

COMITE DE REDACTION

DJIWA F. B-M Syméon, Institut Supérieur Pontifical de Théologie

Morale (Accademia Alfonsiana), Rome
TRAORE Ibrahima, Université de Bamako/Mali
ALLYN Anoumou Mawa, Université de Strasbourg, France
ESSAMA OWONO Siméon, Université Catholique d’Afrique
Centrale/Cameroun
OUEDRAOGO Paul, Université Catholique d’Afrique de l’Ouest
(UCAO)/Burkina Faso,
SAMANDOULGOU Serge, Institut des Sciences des
Sociétés/CNRST/Burkina Faso
GNASSINGBE Kouméabalo, Université de Lomé, Togo
POUDIOUGO Désiré, Centre National de Recherche Scientifique et
Technologique, Burkina Faso
BONANE Rodrigue Paulin, Centre National de Recherche Scientifique
et Technologique, Burkina Faso

IX
NEBIE Alexis, Université Joseph KI-ZERBO, Burkina Faso
NAO Aklesso, Université de Lomé, Togo
DAYAMBA K. Marc Francis, CNRST, Burkina Faso

X
NORMES EDITORIALES

✓ La longueur du texte va de 30 000 à 50 000 signes, espaces et

caractères. Il doit être rédigé en format Word, police Times New
Roman ; taille 12 pts, interligne simple, positionnement justifié, avec
des marges de 2.5 cm.
✓ Le titre de l’article, de taille 14 pts gras, ne doit pas excéder 15 mots.
✓ Le prénom (en minuscule) suivi du nom (en majuscule) et les adresses
de chaque auteur sont de taille 12 pts.
✓ Le résumé comporte les éléments suivants : la problématique, la
méthodologie, les résultats globaux. Il doit être de taille 12 pts et
n’excédant pas 300 mots. Le résumé est produit à la fois en français
et en anglais. Il en est de même pour les mots clés, qui ne doivent pas
excéder 05.
✓ Les annexes et notes de bas de page sont à éviter dans la mesure du
possible.
✓ Les passages cités sont présentés entre guillemets. Lorsque la phrase
citant et la citation dépassent trois lignes, il faut aller à la ligne, pour
présenter la citation (interligne 1) en retrait, en diminuant la taille de
police d’un point.
✓ Les références de citation sont intégrées au texte citant, selon les cas,
de la façon suivante : Initiale (s) du Prénom ou des Prénoms de
l’auteur. Nom de l’Auteur (année de publication, pages citées).
✓ Ne sont présentées dans les références bibliographiques que les
références des documents cités. Les références bibliographiques sont
présentées par ordre alphabétique des noms d’auteurs par exemple :
AMIN Samir, 1996, Les défis de la mondialisation, Paris, L’Harmattan
AUDARD Catherine, 1996, Qu’est-ce que le libéralisme ? Ethique,
politique, société, Paris, Gallimard
BERGER Gaston, 1967, L’homme moderne et son éducation, Paris,
PUF

NB : Pour approfondir les normes voir

(NORCAMES/LSH) sur le site du CAMES

XI
XII
SOMMAIRE

USAGES SOCIAUX DU NUMERIQUE EN CONTEXTE

BURKINABE : ADJUVANT OU DISSOLVANT DU
RENDEMENT SCOLAIRE ?............................................................1
Payaïssédé Salfo OUEDRAOGO, Koudougou ZONGO,
Bonaventure DIARRA

COMMUNICATION PARTICIPATIVE ET SAVOIRS

ENDOGENES POUR LA PREVENTION ET RESOLUTION DE
CONFLITS COMMUNAUTAIRES AU BURKINA FASO……..23
Evariste Dakouré

LOVE AND REWARD IN RUDYARD KIPLING’S “THE

JESTER”……………………………………………………………41
Biava Kodjo KLOUTSE

ENTRE PRESCRIPTIONS ET PRATIQUES :

L’INTERPRETATION DU LIVRE PROGRAMME PAR LES
ENSEIGNANTS DU PRIMAIRE A MOUNGALI II, UNE
ANALYSE ERGONOMIQUE DE LA DIMENSION
INTERPRETATIVE DU TRAVAIL ENSEIGNANT……………53
MOUSSAVOU Guy Joseph

ANALYSE DES DIFFICULTES DES ELEVES SUR LES

EQUATIONS DU PREMIER DEGRE EN QUATRIEME AU
BURKINA FASO…………………………...………………………73
Timbila SAWADOGO, Edouard SAWADOGO

ETUDE DU FRANÇAIS DES LYCEENS CENTRAFRICAINS :

CAS DES ECARTS DE LANGUE DES ELEVES DE BAMBARI
EN CENTRAFRIQUE……………………………………………113
Gervais N’ZAPALI-TE-KOMONGO

XIII
LES CENTRES D’ENCADREMENT EXTRASCOLAIRE A
BRAZZAVILLE : ENTRE SOUTIEN SCOLAIRE,
CONTRAINTE SOCIALE ET REPRODUCTION DES
INEGALITES EDUCATIVES CONGOLAISES………...……..137
BAYETTE Jean Bruno, LOUAMBA Farel

DESCRIPTION MORPHOSYNTAXIQUE ET SÉMANTICO-

RÉFÉRENTIELLE DES DÉMONSTRATIFS SUBSTITUTIFS
DU LYÈLÉ ………………………………………………………. 155
Dieu-Donné ZAGRE, Nebili Jean Baptiste BADO

LOGIQUES SOCIALES DE LA CONSOMMATION DU

NARGUILE DANS LES CLUBS CHICHAS DE YOPOUGON
(ABIDJAN)…………………………………………….…………177
KOUADIO Bahi Gerarlde Philippe, DOUDOU Dimi Théodore,
KOUADIO M’bra Kouakou Dieu-Donné

DE LA LOGIQUE SYNTAXIQUE A L’ILLOGIQUE

SEMANTIQUE : L’EXPRESSION «JE T’AIME MOI NON
PLUS» DE SERGES GAINSBOURG…………………...……….195
KAMAGATÉ Ouattara Bakary, ESSÉ Kotchi Katin Habib

APPROCHE PRAGMATIQUE DU RECIT MONNE, OUTRAGES

ET DEFIS D’AHMADOU KOUROUMA…………...…………..217
Tahouo Ambroise GNABRO

L’UNIVERSITE A L’EPREUVE DE L’ECHEC AU CYCLE

LICENCE AU BURKINA FASO………………………..……….241
Rasmata NABALOUM-BAKYONO

INFRASTRUCTURES TERRITORIALES, QUALITE DE VIE

ET DEVELOPPEMENT URBAIN A BOHICON (BENIN)…...265
TOSSOU N’gnonnissè Mèdéhouénou

XIV
DYNAMIQUE TERRITORIALE ET REPLI IDENTITAIRE
DANS LES QUARTIERS DE N’DJAMENA : ENTRE
FRAGMENTATION URBAINE ET QUETE DE COHESION
SOCIALE………………………………………………………….287
TATOLOUM Amane, Abdel Bassit Ibrahim DJABAYE, Gaëlle GILLOT

DE LA VILLE AUX VILLES DE NIAMEY……………...……..317

Abdoul-Bachirou MOUSSA YAYE, Kokou Henri MOTCHO

TECHNOPÉDAGOGIE ET PRATIQUES ÉVALUATIVES EN

CÔTE D’IVOIRE : VERS UNE TRANSFORMATION DES
APPRENTISSAGES………………………………………….…..337
Correspondance : Moussa KONE, De Sales DJIEH BI

MECANISMES DE FINANCEMENT ET EFFICACITE DES

INSTITUTIONS D’ENSEIGNEMENT SUPERIEUR (IES) AU
MALI : QUELS ECARTS ENTRE MOYENS DISPONIBLES ET
ATTENTES OPERATIONNELLES ?.........................................357
Adama TRAORÉ

ENJEUX DE LA MULTIPLICATION DES LOTISSEMENTS

DANS LA GESTION LOCALE DES RESSOURCES
FONCIERES DE LA COMMUNE DE BOUAKE (CENTRE DE
LA COTE D’IVOIRE)……………………..……………………..379
N’Goran Christophe KOUADIO, Tchan André DOHO BI,
Koffi Landry DIBY

PARAMETRES PSYCHOSOCIOLOGIQUES DE
L’INSECURITE ROUTIERE CHEZ LES CONDUCTEURS DE
GBAKA D’ABIDJAN (COTE D’IVOIRE)…………..………….399
YAO N’Goran Hubert

LE VÉCU PSYCHOLOGIQUE DES FEMMES ATTEINTES

D’INFERTILITÉ : SOUFFRANCE INVISIBLE, STIGMATES
ET RÉSILIENCE EN AFRIQUE SUBSAHARIENNE….……..419
YAO Esther Doris Ghislaine

XV
MUNICIPALISATION DE LA FETE DU BIANOU A AGADEZ,
ENTRE REINVENTION ET ANCRAGE INSTITUTIONNEL.451
Younoussa MOUSSA HAMANI, Amadou OUMAROU

CLASSE SOCIALE, MOTIVATION ET REUSSITE DES

PRIMO-ETUDIANTS DE MEDECINE A L’UNIVERSITE DE
LOME………………………………………..…………………….467
Yawo Adzéoda HOLU

ENGAGEMENT COMMUNAUTAIRE EN MILIEU

UNIVERSITAIRE ET VACCINATION CONTRE LA COVID-19
(COTE D’IVOIRE 2022-2023)………….………………………..485
Martial BAMA ; Karen SAYLORS ; Guillaume ZAMINA BI YOUROU ;
Hyacinthe Ncho ATSEYE ; Arnaud Kevin Zoguéhi DAYORO

ENGLISH SPEAKING DIFFICULTIES AMONG FIRST-YEAR

EFL STUDENTS AT ANDRÉ SALIFOU UNIVERSITY OF
ZINDER…………………………………………...………………503
Fati HASSANE HAMIDOU

IMPACTS SOCIO-ECONOMIQUES DE L’AMENAGEMENT

DU TERRITOIRE DANS LA REGION DU KABADOUGOU
(NORD-OUEST- COTE D’IVOIRE)…………………………….521
Makémissa SYLLA, Trémagan KONATE, Émile Brou KOFFI,
Yao Jean-Aimé ASSUE

CONCEPTIONS INITIALES D’ELEVES SENEGALAIS DE LA

SIXIEME ANNEE DE L’ELEMENTAIRE, RELATIVES A
L’APPAREIL DIGESTIF ET A LA DIGESTION…………..….547
El Hadji Mouhamadou DIEYE

E- COMMERCE : AVANTAGES ET RISQUES…………..…..565

Amah Eugénie BOSSO, Opadou KOUDOU, Koko Lucie N’GORAN

SAINT AUGUSTIN ET LA PAIX EN AFRIQUE : LA PAIX

COMME UNE CONDITION DE RESILIENCE……….………587
MISSA Kouassi Innocent

XVI
IMPACT DE L’ELOGE FACE A LA MONDIALISATION :
ANALYSE DES PRATIQUES MOUNDANG A LA CHEFFERIE
DE GONG DE LERE ET FOULBE AU LAMIDA DE BINDER AU
TCHAD…………………..………………………………………..603
Hinfiéné Kebkiba, Abraham DAGUE

DEFI SECURITAIRE ET CONTINUITE EDUCATIVE DANS LE

LORUM : L'INNOVATION COMME LEVIER DE
RESILIENCE……………………………………………………..631
Rasmané ZALLE

L’IMPACT DU NUMERIQUE SUR LA PROMOTION ET LE

DÉVELOPPEMENT DE LA CHAINE DE VALEUR DE
L’INDUSTRIE MUSICALE SENEGALAISE………...………..649
Papa Meissa SAMB, Mor FAYE

LES DETERMINANTS DE L’INSECURITE

TRANSFRONTALIERE ET LEURS EFFETS DANS LA
COMMUNE FRONTALIERE DE BATIE (BURKINA
FASO)……………………………………………………………...679
KIEMDE Abdoulaye

ENCLAVEMENT ET DÉVELOPPEMENT ÉCONOMIQUE

DANS LA COMMUNE DE SANTHIABA MANJAQUE (REGION
DE ZIGUINCHOR, SENEGAL)…………………..……………..711
COLY Roger

« SOLIDARITÉ ET CONSTRUCTION DE LA PAIX :

NJOH-MOUELLÉ CONTRE LE SOLIDARISME »……….….737
Kouamé Ernest-Junior SEKA

LA PLACE DE L’ÉTHIQUE DANS LA QUȆTE DU PROGRÈS

TECHNOSCIENTIFIQUE ET HUMAIN………………...…….771
Alexis Roger OULAI

XVII
LA FIGURE DE L’ANTITHESE CHEZ LA ROCHEFOUCOULD
ET CHEZ PASCAL………………..……………………………..787
Abibou Sène

XVIII
 L’IMPACT DU NUMERIQUE SUR LA PROMOTION ET LE
DÉVELOPPEMENT DE LA CHAINE DE VALEUR DE
L’INDUSTRIE MUSICALE SENEGALAISE

Papa Meissa SAMB

Université Gaston Berger.

Mor FAYE
Université Gaston Berger.

Résumé :
Depuis l’an 2000, l’industrie musicale mondiale s’inscrit
continuellement dans une dynamique d’adoption, d’adaptation et
d’appropriation des outils numériques dans toutes les étapes de sa production,
de sa diffusion et de sa réception.
En se focalisant sur l’industrie musicale sénégalaise à travers une
approche sociologique axée sur les innovations technologiques et une enquête
de terrain menée à Dakar sous forme d’entretiens semi-directifs et de focus
group comme principaux outils de recueil d’informations, cette étude se
propose d’identifier les mobiles qui déterminent l’usage ou le non-usage du
numérique par les musiciens sénégalais, dans la conception et la mise en
œuvre de stratégies de promotion de leur secteur professionnel. Elle
ambitionne ainsi d’évaluer l’impact de ces stratégies sur le développement de
la chaîne de valeur de l’industrie musicale sénégalaise.


Correspondance : Papa Meissa SAMB
Laboratoire « Médias, Technologies, Information, Communication et Sociétés » (Lab-
MéTICS), UFR
CRAC, Université Gaston Berger.
ORCID iD : 0009-0008-1203-5418
[Link]-meissa@[Link]

649
 Mots clés : industrie musicale, numérique, promotion, chaîne de valeur,
Sénégal.

Abstract:
Since 2000, the global music industry has been continuously adopting,
adapting and appropriating digital tools at all stages of production, distribution
and reception. Focusing on the senegalese music industry through a
sociological approach centred on technological innovations and field research
conducted in Dakar in the form of semi-structured interviews and focus groups
as the main data collection tools, this study aims to identify the motives that
determine whether or not Senegalese musicians use digital technology in the
design and implementation of promotional strategies for their professional
sector. It thus aims to assess the impact of these strategies on the development
of the value chain of the Senegal music industry.
Keywords: music industry, digital technology, promotion, value chain,
Senegal.

Introduction

Depuis sa création, le numérique a opéré de profondes mutations

dans tous les secteurs d’activités, notamment dans celui des industries
culturelles et créatives (Benghozi, 2011). Qu’est-ce que le numérique ?
En termes simples, il s’agit d’une innovation scientifique et technique
qui renvoie essentiellement à l’ensemble des objets connectés, qui ont
comme support l’informatique, l’électronique et les
télécommunications et qui traitent, stockent et traitent l’information en
code binaire (0 et 1), offrant ainsi plus de possibilités d’usage,
comparativement à l’analogique qui fait le même process mais qui code
l’information en un signal physique, sur la base de la ressemblance avec
l’objet codé. Les ordinateurs, l’internet, les téléphones portables, les
tablettes mobiles, les applications, les logiciels ont presque tous
maintenant le numérique comme base technique. Aujourd’hui,
l’analogique semble être une ère révolue, au profit d’une nouvelle qui
est celle du numérique, d’autant que l’Union internationale des
Télécommunications (UIT) avait invité les Etats et les constructeurs à
migrer, avant 2015, de l’analogique au numérique, sous risque de

650
disparaitre du spectre mondial des télécommunications au-delà de cette
date, pour ceux qui ne se conformeraient pas. Les réseaux sociaux
symbolisent cette révolution numérique. Sous le contrôle des « géants
du net » que sont les GAFAM (Google, Apple, Facebook/Meta,
Amazon et Microsoft) et les NATU (Netflix, Airbnb, Tesla et Uber), ils
comptent des centaines de millions d’utilisateurs au quotidien. Le
profilage de leurs usagers est tellement représentatif que ces réseaux
constituent, maintenant, l’épicentre de presque toutes les activités à but
de promotion et de communication. Les réseaux sociaux sont si
évolutifs qu’ils intègrent les innovations technologiques à l’image de
l’Intelligence Artificielle (IA), afin de non seulement assurer leur
pérennité mais également fidéliser leurs publics.
En termes d’application, toutes ces innovations sont perçues
comme une aubaine par les acteurs culturels, en vue de booster la
promotion de leurs productions, ainsi que le secteur des industries
culturelles dans lesquelles ils évoluent. A l’échelle mondiale, la
promotion des produits créatifs est en effet fortement influencée par le
numérique, engendrant de nouvelles tendances en stratégies de
communication qui s’adaptent à cette évolution. A travers les questions
suivantes, la présente recherche se propose de dresser un état des lieux
précis du niveau d’usage du numérique pour la promotion de l’industrie
musicale sénégalaise, afin d’évaluer le degré d’inscription du secteur
dans cette dynamique mondiale :
Les musiciens sénégalais font-ils usage du numérique en vue de
promouvoir leurs productions musicales ?
Si c’est le cas, quels types d’usages en font-ils ?
Quel impact la numérisation des stratégies de marketing et de
communication a-t-elle sur le développement de la chaîne de valeur de
leur secteur d’activités ?
D’un autre côté, on peut se demander aussi s’il existe des non-
usages et s’interroger sur les raisons.
Notre hypothèse est que l’avènement du numérique et son
appropriation par les musiciens sénégalais ont introduit des innovations

651
significatives dans les stratégies de promotion de l’industrie musicale
locale et ont un impact réel sur le développement de la chaîne de valeur
du secteur, mais que de nombreux professionnels du secteur, continuent
à être en dehors de ces changements, du fait de plusieurs facteurs que
la présente recherche se propose également d’identifier et d’analyser.
En définitive, le présent article se compose de quatre parties. La
première expose l’approche théorique et conceptuelle mobilisée dans le
cadre de cette étude. La deuxième présente la méthodologie utilisée. La
troisième partie décrit et analyse les résultats obtenus. La quatrième et
dernière partie porte sur la discussion globale des résultats de cette
étude.

1. Approche théorique et conceptuelle

Cette recherche s’inscrit dans le cadre théorique et conceptuel

centré sur l’étude sociologique des innovations technologiques dont le
numérique constitue une partie intégrante (Mallein, Toussaint, 1994).
Etudiant les rapports entre les individus, les groupes sociaux et les
innovations technologiques, il s’agit d’une approche sociotechnique qui
se propose d’appréhender le processus d’appropriations, d’usages ou de
non-usages de ces innovations en mettant l’accent sur les mutations ou
transformations sociétales que celles-ci suscitent. Selon Annabelle
Boutet, ce cadre théorique et conceptuel s’articule autour de la
problématique suivante : « Qu’est-ce qui fait qu’une innovation
technologique réussit à s’implanter et à se diffuser dans un contexte
organisationnel donné ? Quelles sont les dimensions de pouvoir qui
sont à l’œuvre dans notre rapport usuel aux objets techniques ?
Comment s’articulent la volonté des usagers-sujets et les prescriptions
inscrites dans les objets techniques ? » (2011, p. 6). Cette
problématique a donné lieu à, au moins, trois approches différentes :
l’approche par la diffusion ; la théorie de la traduction ; et la théorie
des usages. Définissant la diffusion comme un processus au cours
duquel une innovation est communiquée à travers des canaux de
communication dans un temps fini aux membres d’un système social
(Fèvres, 2012, p. 137), Everett Rogers est l’un des premiers théoriciens

652
de l’approche par la diffusion. Plus explicitement, cette dernière étudie
la décision des individus ou groupes face à une innovation selon la
dichotomie adoption ou rejet. Considérant l’innovation comme une
entité ayant une forme stabilisée (idée, objet, pratique) qu’il revient aux
concepteurs et/ou aux porteurs de diffuser au sein d’une population
cible, Rogers identifie cinq caractéristiques de l’innovation qui
expliquent les différents niveaux d’adoption qui sont les suivantes :
l’avantage relatif (relative advantage) ou le « degré auquel une
innovation est perçue comme étant mieux par rapport à l’idée qu’elle
remplace » ; la comptabilité (comptability) ou le « degré auquel une
innovation est perçue comme étant consistante aux valeurs existantes,
aux expériences passées et aux besoins des adoptants potentiels » ; la
complexité (complexity) ou le « degré auquel une innovation est perçue
comme difficile à comprendre et à expliquer » ; le test (trability) ou le
« degré auquel l’innovation pourrait être expérimentée au-dessus d’une
base limitée » ; et la visibilité « observability » ou le « degré auquel les
résultats d’une innovation sont visibles par les autres ». Dans cette
perspective théorique, les mass-médias et les canaux interpersonnels
sont considérés comme les canaux de diffusion de l’innovation.
Introduite par Michel Callon et Bruno Latour dans les années 1980
(Akrich, Callon, Latour, 2006), la théorie de la traduction, en ce qui la
concerne, considère que les utilisateurs traduisent les innovations par
rapport à leurs propres besoins, si bien que l’utilisation de celles-ci peut
différer largement de leur utilité de départ telle que pensée par leurs
concepteurs. Cette approche étudie alors l’interaction entre l’objet et
leurs utilisateurs, l’interaction entre l’objet et l’environnement et
l’interaction entre les acteurs impliqués. Quant à la théorie des usages,
il s’agit d’une approche qui s’inscrit dans des théories classiques
relatives aux médias et technologies connues sous le nom des « uses
and gratifications ». Selon Breton et Proulx qui se sont intéressés aux
usages que les individus et groupes sociaux font des innovations
technologiques et aux avantages qu’ils en tirent, « la notion d’usage
renvoie à un continuum de définitions, allant du pôle de la simple
« adoption » (achat, consommation, expression d’une demande sociale
en regard d’une offre industrielle) au pôle de l’appropriation » (Boutet,

653
2011, op. cit., p. 15). Autrement dit, cette notion a autant de définitions
que d’approches théoriques sollicitées. En sus de leur pluralité, les
approches ainsi que les méthodes qui permettent de traiter la question
relative à l’usage des médias et des technologies répondent à un
glissement conceptuel allant de l’analyse des effets à celle de la
réception (Chambat, 1994). Cependant, pour définir le concept d’usage,
d’autres auteurs le mettent en corrélation avec la notion
d’appropriation, liée à la connaissance que l’usager a de l’objet et au
processus d’apprentissage qui la sous-tend. La notion d’appropriation
est ainsi plus englobante car elle s’inscrit dans un processus continu qui
ne se limite guère à l’usage simple comme le décrivent Simonin et
Wolff : Les chercheurs qui s’intéressent aux mécanismes
d’appropriations regarderont la « maîtrise technique et cognitive mais
aussi les comportements, les attitudes, les représentations des individus
se rapportant directement ou indirectement à l’objet technique » (2007,
p. 17). Il s’agit d’un processus d’appropriations, d’usages et de
pratiques. En effet, comment les usagers intègrent-ils l’innovation dans
la vie quotidienne ? Quel sens (ou représentation) les usagers lui
donnent-ils ? Quels cadres régissent-ils les usages ? Ce sont autant de
questionnements auxquels les chercheurs qui travaillent sur la question
de l’appropriation tentent de répondre. La théorie des usages des
innovations technologiques a conduit par affinement vers l’étude des
non-usages. Face à des innovations, en effet, il y a toujours des
individus qui ne sont pas usagers. Sur ce point, le premier axe de
recherche postule que le non-usage est souvent le résultat de plusieurs
décisions à identifier et analyser, sous l’angle de la résistance au
changement, de la construction de la confiance ou de la non-confiance,
de l’expérience à l’égard des objets techniques.
Puisque le concept de chaîne de valeur est central dans notre
recherche, il urge de le définir avant de clore ces considérations
théoriques. Encore appelé value-chain dans la terminologie
anglophone, le concept de « chaîne de valeur » a été propulsé, dans les
années 1980, par le chercheur américain Michael Porter, professeur de
stratégie d’entreprise de l’université de Harvard. Cette notion s’emploie
à désigner la décomposition et la succession des étapes de la production

654
dans une entreprise. Selon lui, la chaîne de valeur répond à une logique
d’enchainement et de succession séquentielle (activités exécutées par
des équipes plus ou moins qualifiées et systématiquement organisées à
des niveaux différents) permettant d’aboutir à un produit ou un service.
Toujours selon Porter (1985), elle a pour but : « de comprendre le
comportement des coûts et des sources potentielles de différentiation ».
Elle implique également l’utilisation des techniques et des technologies
pour mener à bien ce projet. Cependant, dans une approche économique
légèrement critique, Jean-Louis Laville (2007) estime que la chaîne de
valeur n’a pas pour simple finalité des préoccupations économiques,
mais aussi « elle s’inscrit dans une construction sociale, culturelle et
politique ». Autrement dit, la chaîne de valeur, bien que technique,
influence la manière de recevoir et de consommer. Elle peut même avoir
une influence sur la société réceptive. Cette approche se rapproche plus
de notre thématique de recherche qui est l’industrie musicale
sénégalaise. Car certes la chaîne de valeur de fabrication de contenus
musicaux peut influencer sur le produit, mais aussi elle peut avoir des
retombées territoriales, sociales et surtout cognitives (Veltz, 2008).
Notre recherche compte trouver dans ce cadre théorique et
conceptuel que nous venons d’esquisser les éléments nous permettant
d’orienter nos investigations pour mieux appréhender l’impact du
numérique sur la promotion et le développement de la chaîne de valeur
de l’industrie musicale sénégalaise, à travers les usages et non-usages
que les musiciens locaux font de cette innovation technique dans
l’exercice de leur profession.

2. Méthodologie

Dans le cadre de cette recherche, nous avons adopté une approche

qualitative et des analyses de contenus. En ce qui concerne l’approche
qualitative mobilisée, nous avons réalisé 54 entretiens dont 02 focus
groups dans le département de Dakar. Les personnes interviewées ont
été choisies sur la base de leur représentativité du milieu des artistes
musiciens de Dakar, ce qui a nécessité de prendre en compte divers
profils (artistes musiciens, producteurs musicaux, photographes

655
professionnels, Community managers, consommateurs, etc.). Par
défaut de base de données fiables, nous avons procédé par
échantillonnage aléatoire simple. Cela nous a permis d’échanger
systématiquement avec des personnes ressources (musicomanes et
acteurs culturels) sur les axes thématiques ci-après :
- processus d’appropriation des technologies numériques dans
la chaine de valeur musicale ;
- usages et non-usages du numérique par les musiciens
sénégalais ;
- stratégies de résilience des musiciens face à la digitalisation
de la musique ;
- création de start-ups (entreprises, plateformes, etc.)
- mutation des stratégies de promotion des projets musicaux et
de leurs auteurs ;
- impacts des outils numériques sur la promotion des
productions musicales sénégalaises au niveau national et
international.
Quant à l’analyse de contenus, nous avons collecté puis analysé
des contenus généralement disponibles en ligne (panels, conférences,
podcasts, publications sur les réseaux sociaux, clips vidéo, etc.). Le
choix de cet instrument d’investigation se justifie par sa pertinence et
son adéquation à notre terrain. Puis nous avons procédé à une
classification par thèmes, avant d’analyser des contenus retranscrits en
verbatim de façon classique. Ces techniques se réfèrent à une approche
déductive visant à évaluer l’impact du numérique sur la promotion et le
développement de la chaîne de valeur de l’industrie musicale
sénégalaise, à partir des données de l’enquête.

3. Résultats

Les résultats de cette recherche montrent que le numérique, de par

ses usages et ses différents modes d’appropriation, a engendré dans le
contexte musical sénégalais l’émergence d’un nouvel écosystème de

656
promotion, avec un impact réel sur le développement de la chaîne de
valeur de l’industrie de la musique locale, malgré des limites constatées.

3.1. Le numérique ou l’émergence d’un nouvel écosystème de

promotion et de développement de la chaîne de l’industrie musicale
sénégalaise
Dans les lignes qui suivent, nous allons passer en revue, décrire
et analyser les différents usages que les musiciens sénégalais font du
numérique.
3.1.1. De la numérisation des supports musicaux à la
migration des stratégies de promotion sur les réseaux sociaux
numériques
En l’espace de quelques décennies, l’industrie musicale en
général a utilisé plusieurs supports de distribution de ses contenus. Elle
est passée du cylindre phonographique Edison en 1877 au Blu-ray
Audiophile en 2013, en se servant de supports dématérialisés comme
les serveurs data, les supports USB et les sites de streaming1 (MP3,
WAV, etc.) qui se sont révélés être de véritables innovations. Mais ce
qui nous intéresse le plus dans le cadre de cette étude, ce sont les
typologies d’usages de ces supports numériques par les artistes
sénégalais dans le cadre de la promotion de leurs produits musicaux.
Aujourd’hui, au Sénégal, notre enquête a montré sur ce point, que sont
de plus en plus nombreux les artistes sénégalais qui mettent leurs
musiques dans les plateformes d’écoute de streaming locales (Musik
Bi, Jokkotext, Jaba Music et Deedo) ou internationales (Deezer, Apple
Music, Spotify, Boomplay, etc.), à des fins de promotion de leurs
productions. Cette tendance est confirmée par ce producteur musical,
M. D., interviewé :
« Je pense que le streaming est une continuité par rapport à ce qui se
passait auparavant. Parce qu’avant l’arrivée du streaming, les gens

1
Le streaming est une technique de diffusion et de lecture des contenus audiovisuels,
en ligne, sans téléchargement de fichiers. Dans le secteur musical, Spotify, Deezer et
Apple music sont les plus grandes plateformes de streaming disponibles par
ordinateur, téléphone et autres outils numériques.

657
 sortaient des maquettes que l’on offrait à son public dans les marchés
et autres, juste pour faire leur promotion. C’est une sorte de marketing
guérilla. C’est juste pour faire leur promotion et pour se faire connaitre.
Je pense que c’est ce qui est revenu en vogue. Quand tu es nouveau
dans la musique, tu n’es pas encore connu par le public, tu fais du
streaming juste pour te faire découvrir. Une fois la notoriété acquise, tu
commences à sortir des produits ficelés à commercialiser. »
C’est d’ailleurs consciente que l’usage des technologies
numériques peut aider les artistes à mieux promouvoir leurs productions
que des structures comme Africulturban, MCU, Sénégal Talent
Campus, Impact Sénégal, l’Association des Managers et Agents
d’Artistes (AMAA), la Maison de la Culture Douta Seck (MCDS) et le
Centre Culturel Blaise Senghor (CCBS), en collaboration avec
l’Agence de Développement et d’Encadrement des Petites et Moyennes
Entreprises (ADEPME), le Fonds de Financement de la Formation
Professionnelle et Technique (3FPT) et le Ministère de la Jeunesse, des
Sports et de la Culture (MJSC) organisent souvent des sessions de
formation sur les métiers de la musique, notamment en rapport avec le
numérique. C’est ce que nous confirme M. N., président de
l’AMAA, lors de notre interview :
« L’association a été créée en 2017. Depuis, on a fait beaucoup de
choses. C’est une association qui bouge beaucoup, qui fait des
formations sur le numérique, des rencontres professionnelles, des
événements, et qui invite des professionnels d’ici et d’ailleurs pour des
échanges. ».
En réalité, cette évolution dans la numérisation des contenus
musicaux, associée aux formations susmentionnées, est exploitée par
les musiciens ou leurs staffs, notamment les community managers qui
se chargent de publier des séquences de clips ou de teasers de 30 à 60
secondes sur TikTok, Instagram ou Snapchat, afin d’annoncer une sortie
d’album, une date de concert, un featuring ou bien un autre événement
culturel. Autrement dit, actuellement dans le cadre d’une campagne de
communication musicale, les artistes et leurs staffs font plus usage
d’outils digitaux, forcément, en rapport avec la présence massive de
leur population cible sur internet, se détournant ainsi de plus en plus des

658
médias traditionnels comme la radio, la presse écrite et la télévision, de
moins en moins fréquentés.
Pour mieux exploiter tout le potentiel promotionnel et
commercial que représente le numérique, avec la multiplication des
réseaux sociaux, en plus des géants du numérique que sont Google,
Apple, Facebook (Meta), Amazon, Netflix, Airbnb, Tesla et Uber
nommés NATU, plusieurs artistes sénégalais ont recruté des community
managers qui sont chargés de créer et de gérer les pages ainsi que les
comptes de leurs employeurs sur les réseaux sociaux. Ils publient
régulièrement leurs photos, leurs teasers ou des extraits de leurs
concerts pour garder le contact avec le public virtuel sur internet comme
nous décrit ce Community manager I. M. :
« Notre outil, c’est l’image, que ça soit avec les appareils mobiles ou
un shooting photo pour un artiste qui veut sortir un album. Il m’appelle
pour lui faire une séance de photos. Ainsi tout est numérique… Après
la prise de photos ou vidéos, on fait le montage et on publie sur
Instagram, Tik tok et Facebook parce que notre cible est aussi là-bas.
Donc tout ce qu’on fait, c’est numérique ».
Mais également, ces professionnels du numérique recrutés
assurent les interactions entre les artistes et leurs fans par messages
(DM), commentaires ou partages (retweet). Les réseaux comme
Snapchat, YouTube, Instagram, Facebook et surtout TikTok sont
devenus le point de convergence entre les créateurs de contenus et les
consommateurs de musique sénégalaise saisis par les acteurs musicaux
telle une opportunité énorme de communication. Y. F. S., acteur musical
et chercheur sur les cultures urbaines déclare ceci :
« En ce moment, dans le domaine du hip-hop et de la musique en
général, quand on n’existe pas sur les réseaux sociaux, c’est difficile
d’avoir de l’exposition. Il y en a qui disent que oui, les choses se passent
sur le terrain en vrai. On est d’accord que cela se passe sur le terrain,
mais aujourd’hui les réseaux sociaux sont devenus la porte du terrain.
Je donne l’exemple de VJ que personne ne connaissait. Il était sur les
réseaux, il n’a jamais fait de concert. Lors de son premier concert, le
jeune homme remplit l’esplanade du Grand Théâtre. On dit qu’il a fait
des millions de vues mais ces vues n’étaient pas réelles. Mais je pense

659
 qu’il a réussi via les réseaux sociaux à drainer des milliers de
personnes à un endroit pour un concert et tout ce qu’il a fait comme
politique ou comme communication, il l’a fait sur les réseaux sociaux. »
Le jeune VJ est ainsi l’illustration parfaite d’un musicien qui a
réussi sa promotion ainsi que sa communication en créant un public
passé du virtuel au réel, de YouTube à l’esplanade du Grand Théâtre de
Dakar. Le confirment ces propos de Madame Diallo, responsable au
Grand Théâtre :
« Pour ce qu’on en sait par exemple, lors du concert de VJ, moi-même
je ne connaissais pas VJ. Il a fallu qu’en moins de 2 jours je reçoive
une cinquantaine d’appels pour savoir comment acquérir les tickets de
VJ. Est-ce que je peux avoir une certitude ? Est-ce… J’étais obligé
d’aller sur YouTube, pour voir qui était VJ. Cela a été phénoménal. Moi
j’étais dans une réunion et quelqu’un m’a appelé pour me dire qu’est-
ce qui se passe au Grand Théâtre. J’ai vu tellement de jeunes là-bas
que j’ai dit que c’est le temps des arbres de Noël et autres. Vers 15h, je
sors et le Grand Théâtre était rempli, dehors aussi, c’était rempli. Il
parait aussi qu’il n’avait pas encore un produit, sinon il l’avait juste au
niveau des réseaux sociaux. On peut noter ça comme quelque chose
d’essentiel, d’important. »
VJ n’en est pas le seul, presque toute la nouvelle génération des
musiciens s’est fait un nom via Instagram, TikTok ou YouTube. On peut
alors en déduire que les réseaux sociaux bien que virtuels peuvent
permettre de réussir une campagne de communication d’un projet
culturel ou d’un événement créatif.
Mais il semble que cette optique n’est pas partagée par tout le
monde, à l’image d’A. F. B., acteur culturel selon qui :
« La promotion, comme j’ai dit aujourd’hui, moi à partir de mon
téléphone, je peux toucher une fan base. Je peux créer une
communauté. Au départ il y a une communauté réelle mais aujourd’hui
on peut avoir une communauté virtuelle. N’oublie pas que c’est des
algorithmes, tu vois. Tu peux être à 10 000 fans et avec l’algorithme,
autrement dit le virtuel, tu peux être à 100 000 fans. Alors les 90 000
fans n’existent pas. Mais ça peut aider aussi pour faire ta promotion,

660
 les gens pensent que tu es un artiste international et grand alors que tu
n’es rien. ».
De façon subtile, il évoque les limites du sponsoring dans les
réseaux comme Facebook Business qui offre la possibilité de booster
une publication.
Comme autre usage du numérique par les artistes sénégalais, il y
a surtout des rappeurs qui utilisent le générique2 final des spots pour
annoncer une date de concert, de sortie d’album ainsi que les points de
vente de tickets ou d’album. A l’approche d’un projet musical, l’artiste
réalise un clip diffusé sur YouTube contenant les informations précitées,
en vue de renforcer la campagne de communication de ce projet à
l’instar du Spot 28 décembre pour annoncer le LNN Show.
Malgré ce potentiel du numérique, certains acteurs estiment que
ces réseaux ne sont pas équitables ou répondent à un effet générationnel,
comme le souligne P. D., artiste compositeur :
« C’est un peu comme les jeunes talents Jeeba et Jahman. C’est des
gens que l’on voit parfois jouer dans des salles très limitées alors que
leur notoriété dans les réseaux leur permet de faire plus de 5 millions
de vues pour un clip. Parallèlement, tu vois un DIP, même s’il est très
suivi dans les réseaux, il joue aussi le plus au stade ou au Grand
Théâtre. VJ aussi, il allie les deux. Il est très suivi sur les réseaux mais
aussi tout le temps il remplit le Grand Théâtre. Peut-être aussi que cela
dépend des générations ».
Le numérique est donc plus à la portée des jeunes artistes. Cela
nécessite une présence régulière en publication, stories ou
commentaires, pour garder cette notoriété. Car la concurrence est rude
et éternelle. En moins d’une semaine, l’artiste peut se retrouver à plus
de 10 000 ou moins de 10 000 followers pour une raison ou une autre.

2
Le générique représente les informations diffusées au début ou à la fin d’un clip ou
d’un film. Il renseigne sur les personnes ayant participer à la réalisation de ce produit
audiovisuel, les partenaires et autres informations.

661
 3.1.2. Le numérique ou la naissance d’une nouvelle
dynamique d’interaction entre les musiciens sénégalais et leur
public : live streaming, direct…
Bien que ce public soit considéré comme virtuel pour certains
acteurs musicaux, il faut admettre que le numérique transcende les
limites de l’interaction physique et/ou traditionnelle. A partir de son
compte Facebook, Instagram, Twitter actuel X, Snapchat, LinkedIn,
YouTube ou TikTok l’artiste ou bien son community manager peut
entrer en interaction avec un public illimité et sans frontière par des
« like », des commentaires, des messages, des stories… En sus, à partir
d’un réseau social, l’artiste peut ouvrir un live streaming où il choisit de
prester avec son orchestre en live, faire des a capella ou bien discuter
en direct vidéo avec son fan base sous le format d’un appel vidéo. Ainsi,
il est devenu un excellent atout pour le staff de l’artiste pour renforcer
sa présence en ligne, communiquer sur les événements à venir, échanger
librement avec ses fans et bien d’autres possibilités, comme dans le cas
de l’ancien rappeur SuperCed qui annonce officiellement et en
exclusivité son retour sur un live TikTok.
Tout récemment, nous avons observé l’émergence du podcast. Il
s’agit d’une innovation inspirée de la radio. C’est un contenu audio
numérique dont l’auditeur a, en plus du direct, la possibilité de
téléchargement par le biais du système du flux RSS. Aujourd’hui, ce
canal gagne de plus en plus en audience, surtout dans le domaine de la
musique où l’on a répertorié les plus suivis, à savoir : Popopop, Planète
rap, Grands compositeurs, etc. En Afrique, on en cite : Le choix musical
de RFI, Afro club, Couleurs tropicales, L’envol du Sénégalais
Mouhamed Sow, Hip Hop Sénégal Rekk de Syra Sylla, le célèbre
OVShow animé à partir du réseau Instagram, pour ne citer que ceux-là.
En définitive, le podcast est de plus en plus utilisé par les acteurs
musicaux pour la promotion et surtout pour l’interaction avec les fans.
Elle est une version numérisée de la radio avec un peu plus d’options.
Toutefois, nous avons recensé quelques stratégies de marketing utilisées
par les labels internationaux pour accroitre la promotion de leurs artistes
ainsi que de leurs productions sur internet que, malheureusement,

662
beaucoup d’acteurs musicaux sénégalais n’utilisent pas, ne savent ou ne
maitrisent pas. On en cite : publicité en ligne (Ads), personnalisation de
l’offre au niveau des plateformes musicales, bandcamp pour la vente
d’albums, marchandising ou Analyse des données et stats.
3.1.3. Les effets induits de ces nouvelles stratégies de
promotion sur la visibilité et la notoriété des musiciens sénégalais
et sur le ciblage du public
A la lumière de ce qui précède, force est de constater que le
numérique est en train de s’intégrer progressivement dans les stratégies
de promotion et de communication de l’artiste et de sa musique. Dans
ce sens, cette digitalisation de la musique sénégalaise, s’inscrivant dans
une logique d’acceptation, d’appropriation et d’usages des technologies
numériques, a engendré moult impacts, tels que :
[Link]. Le renforcement de la visibilité et de la notoriété des
musiciens sénégalais usagers
Le numérique a un impact déterminant sur la musique sénégalaise
car il est utilisé par les musiciens sénégalais afin d’amplifier leur
visibilité et leur notoriété. Avec les réseaux sociaux, les artistes et leurs
œuvres sont plus visibles et plus connus, notamment à travers les
plateformes numériques comme YouTube qui, comme on le sait, est
équipée de serveurs qui peuvent stocker des milliers de fichiers
audiovisuels capables de défier le temps. Derrière cette visibilité et cette
notoriété se voilent plusieurs aspects qui poussent les artistes à vouloir,
à tout prix, être présents dans les réseaux les plus populaires. En effet,
ces artistes visent à renforcer leur visibilité pour plus tard bonifier leur
rémunération par nombre de vues car plus le compte ou la chaîne est
populaire, plus on espère avoir de vues payantes sur les contenus
publiés. L’autre raison est la volonté de s’ouvrir au marché
international. Aujourd’hui, les artistes sénégalais s’orientent davantage
vers la diaspora sénégalaise et vers un public international ouvert aux
sonorités africaines modernes. Mais la plus importante des raisons reste,
pour les musiciens sénégalais, le fait de pouvoir décrocher la tête

663
d’affiche des événements culturels phares organisés au Sénégal et à
l’étranger (concert, festival, fosco, Awards, etc.).
[Link]. Une promotion plus rapide, plus large et plus ciblée
Actuellement, les musiciens sénégalais se sont massivement
tournés vers les réseaux sociaux grâce à l’usage d’un ordinateur, d’une
tablette, d’un appareil photo numérique ou d’un téléphone portable dans
l’optique de promouvoir leurs productions. Cette tendance s’explique
par diverses raisons possibles avec le numérique car, aujourd’hui, la
musique sénégalaise se promeut beaucoup plus rapidement, « en un
clic », pour reprendre cette expression propre au lexique informatique
pour désigner la rapidité et la simplicité de la communication ou
promotion digitale.
De plus, ces stratégies de marketing élaborées par et pour le
numérique prennent en compte la diversité de profils, de préférences et
d’accès aux outils, pour une distribution musicale démocratisée, voire
personnalisée. Pour ce faire, les acteurs musicaux font usage des
plateformes de distribution qui tiennent compte de toutes ces variables.

3.2. Une chaîne de valeur de l’industrie musicale,

positivement impactée par le numérique
Le numérique a ainsi plusieurs impacts sur le secteur de la
musique sénégalaise que nous allons décrire et analyser.
3.2.1. Essor de nouvelles compétences et adaptation
Pour les besoins de promotion de la production musicale
sénégalaise, de nouveaux métiers liés au numérique ont été attirés par
le secteur, comme ceux de chroniqueur, d’influenceur ou de snapeur qui
drainent sur les plateformes musicales des millions de followers
composés de générations et de nationalités différentes. Chaque
influenceur développant une thématique dans laquelle il est très
influent, les musiciens, particulièrement les mbalaxman, ont converti
cette influence en stratégie de communication très efficace. Tout
comme les attachés de presse, presque tous les grands artistes musiciens
sénégalais ont des influenceurs qui publient leurs contenus, créent des

664
live et des espaces de discussion entre fans. Wally Seck en compte
Medshop, Niang Kharagne et Malaw Pikine. Pour Pape Diouf, on cite
Boucher Ketchup et Ndiaye Lo. Bariso promeut Sidy Diop sur
Snapchat. Les rappeurs, par contre, plus structurés, ont des fan bases
numériques, comme Génération Morée de Dip Doundou Guiss.
Parallèlement, le numérique a des impacts sur d’autres aspects de
l’industrie musicale, particulièrement sur les artistes interprètes dont les
métiers deviennent de jour en jour désuets ou transformés. En effet,
nombreux sont les instrumentistes victimes des plugins et VST, qui sont
des versions numérisées des sonorités émanant de leurs instruments
modernes comme traditionnels. Après enregistrement dans des banques
de sons, ces plugins sont vendus en ligne à tout acheteur, même pour
ceux qui ne savent pas jouer d’un instrument. Partant de cette situation
inquiétante, certains acteurs impactés ont développé des stratégies
d’adaptation. Pour certains, ils ont choisi de travailler avec ces
plateformes pour leur servir de joueurs afin d’enregistrer de nouvelles
sonorités (VST et plugins) et de contextualiser les offres. Car la guitare
ne se joue pas de la même manière en Europe et en Afrique. Mais aussi,
cela est en rapport avec leurs détracteurs qui estiment que ces plugins
robotisent la musique. Donc, il s’agit d’un partenariat de dépendance
réciproque. D’autres ont opté pour des formations continues sur la
digitalisation telles que des webinaires, des formations accélérées…, en
vue d’adapter leur savoir-faire aux exigences du numérique.
Contrairement à ceux qui ont renoncé à leurs métiers ou qui se sont
reconvertis en producteurs, managers et autres, il y en a qui ont trouvé
comme stratégie d’aller se ressourcer, pour peaufiner leur art avec une
touche authentique et pure et se positionner en concurrents directs des
banques de son et plugins.
3.2.2 Renforcement des capacités de production musicale
Dans la continuité des impacts précités, nos enquêtes révèlent une
croissance de la production musicale dans la capitale sénégalaise, grâce
au numérique. Aussi, il est noté une autonomisation des acteurs
musicaux, surtout les jeunes artistes musiciens plus en phase avec

665
l’exploitation des logiciels, applications mobiles et autres outils
numériques utilisés dans la production musicale.
[Link]. Croissance de la production musicale
La musique sénégalaise connait une réelle croissance, depuis
l’arrivée du numérique. Cette évolution s’explique par plusieurs
raisons. D’abord l’apport des technologies numériques a drastiquement
raccourci le processus de production musicale par le biais des logiciels
d’enregistrement et de montage très efficaces. En conséquence, une
musique peut être entièrement composée, enregistrée, mixée et
masterisée en moins de 24h, sans compter l’apport exponentiel de
l’Intelligence Artificielle (IA) qui réduit ce temps à presque néant.
Ensuite, cette productivité est liée à une demande grandissante des
consommateurs musicaux. Aujourd’hui, les fans sont habitués à
recevoir de plus en plus d’offres musicales. Ce faisant, l’artiste est
obligé de publier régulièrement des contenus pour éviter de tomber dans
l’oubli. Cette situation est mieux observable dans les réseaux sociaux,
devenus la plateforme par essence de concurrence, de diffusion et de
réception des produits musicaux au Sénégal. Dans ce sens, pour garder
sa notoriété, il faut régulièrement publier des contenus audiovisuels,
afin de susciter le plus d’intérêt de la part des fans. Enfin, les
plateformes de streaming et d’écoute musicale sont un atout de
rentabilité de la production. Ce faisant, plus l’artiste produit, plus il
augmente ses chances de booster ses recettes.
Voilà autant de raisons qui expliquent la croissance de production
dans l’industrie musicale sénégalaise à l’ère du numérique.
[Link]. Autonomisation des acteurs musicaux
Le numérique a effectivement favorisé l’autonomisation des
acteurs musicaux sénégalais. Deux raisons expliquent ce phénomène.
La première est liée à la logique de labellisation qui caractérise les
industries musicales. En général, chaque label admet son propre studio
afin de couvrir toutes les étapes de la production musicale, ce qui le
rend autonome des studios d’enregistrement classiques et lui permet
aujourd’hui d’avoir le plein pouvoir sur sa production et de maitriser le

666
timing de création, le coût de production, la direction artistique, la date
de sortie des albums… La seconde raison est relative à l’installation de
home studios ou studios à domicile. Cette tendance est reprise par
presque tous les grands artistes sénégalais, rappeurs comme
mbalaxman. Cet intérêt pour le home studio se légitime par différents
faits. D’abord, le home studio réduit considérablement le coût de la
production musicale. Ensuite, il offre une flexibilité et une liberté de
production à l’artiste qui peut travailler des heures et à n’importe quel
moment sans se soucier du temps et du tarif. En outre, la question de la
confidentialité reste l’une des raisons les plus déterminantes qui font
que les artistes préfèrent avoir leur studio à domicile. A ce sujet, de par
le passé, il est souvent arrivé que l’album d’un artiste ait fuité avant
même la date officielle de sortie. Alors qu’en home studio, l’artiste, à
partir de son disque de stockage, conserve tous ses projets musicaux,
sans risque de fuite ou de suppression. Aussi, l’artiste a, à partir de son
home studio, la pleine liberté de création. Cela n’est presque pas
possible en studio où le compositeur, l’ingénieur du son ou le
producteur ont leur aperçu à faire valoir dans tout projet. Enfin, c’est
pour assumer le statut de grand artiste autonome ou indépendant des
grosses boites. Cependant, le home studio admet quand même quelques
limites telles que la qualité moins optimale que dans les studios
modernes équipés de matériels très sophistiqués. A cela s’ajoute le coût
exorbitant de l’électricité et des équipements phonographiques.
3.2.3. Amélioration du cadre structurel de l’industrie
musicale sénégalaise
Cette amélioration concerne deux aspects à savoir :
[Link]. La création de start-up
Aujourd’hui, la digitalisation des stratégies de promotion
musicale au Sénégal a incité à la création de start-up qui offrent à la
musique des services de marketing et de communication, de production
audiovisuelle, d’organisation événementielle, de distribution et de
diffusion de contenus musicaux, de maquillage et de décoration. Toutes

667
ces nouvelles formes d’entreprises n’existaient pas avant cette
digitalisation.
[Link]. L’organisation interne
Dans le cadre des industries créatives existantes au Sénégal, on
observe une nette amélioration, surtout concernant la structuration
interne. Cette dernière est formée d’équipes compétentes et
coordonnées qui travaillent de concert à la réalisation des projets
musicaux. On y trouve les équipes de production, de marketing et de
communication, de réalisation sans oublier la direction générale qui
s’occupe des démarches administratives et financières. Cela témoigne
des mutations et évolutions constatées dans les industries musicales
sénégalaises sous l’impulsion de cette digitalisation.
3.2.4. Adoption de nouveaux canaux de distribution, de
diffusion et formes de réception
A observer de plus près le secteur des ICC au Sénégal, on
remarque la présence de plus en plus importante de plateformes de
distribution, tout comme celle de plateformes d’écoute musicale. Les
raisons de cette présence sont multiples. D’une part, c’est dû à
l’émergence d’une culture numérique observée chez les plus jeunes, tel
un effet générationnel. D’autre part, la croissance démographique du
Sénégal marquée par un taux de fécondité de 32,2 naissances pour 1000
habitants (ANSD, 2024) constitue une opportunité car elle se traduit
parallèlement par la croissance du marché musical. Partant de ce
constat, les plateformes internationales ouvrent leurs portes à l’Afrique,
notamment le Sénégal, afin de profiter de cette opportunité
démographique propre au continent africain.
Du côté des artistes, le numérique est une aubaine pour trouver de
nouvelles sources de recettes. En effet, cette option justifie clairement
le choix des artistes par rapport à l’adoption du numérique. Des
plateformes comme YouTube, TikTok, Instagram, Twitter et autres
rémunèrent les auteurs à hauteur du nombre de vues. Tandis que les
plateformes d’écoute musicale payent l’auteur et ses interprètes en
fonction du nombre d’écoutes ou par temps d’écoute. En sus, au

668
Sénégal, de nombreux artistes sont devenus des ambassadeurs des
marques nationales comme internationales. En revanche, ces artistes
intègrent leurs logos ou spots publicitaires dans les contenus publiés
dans leurs chaînes YouTube ou comptes TikTok. Entre autres, le
numérique a permis aux acteurs musicaux de contourner le circuit
classique de distribution et de diffusion musicale, jadis sous le
monopole de promoteurs ou distributeurs comme Talla Diagne et
Oumar Gadiaga ayant une mainmise sur l’industrie.
Avec le numérique, il existe d’innombrables outils d’analyse
d’impact des publications particulièrement musicales qui expliquent
pourquoi les acteurs musicaux sénégalais préfèrent faire usage du
numérique pour la promotion de leur musique ainsi que de leur carrière.
En premier lieu, nous avons les outils de mesure web et marketing à
l’instar de Google Analytics, Hotjar et Matomo qui permettent
d’analyser les trafics, les audiences et autres comportements digitaux
des consommateurs. En deuxième lieu, presque toutes les plateformes
musicales ont développé une interface d’Analytics intégrée où l’auteur
a un accès direct sur ses propres données. Il s’agit de Spotify for Artists,
Apple Music for Artists, Deezer Backstage, etc. En troisième et dernier
lieu, les réseaux sociaux qui ont à leur possession la banque de données
la plus importante au monde ont eux aussi intégré des interfaces
d’analyse de données. On peut en citer Meta Business Suite, Twitter
Analytics, YouTube Studio et TikTok Analytics.
Voilà autant de raisons qui font que les acteurs musicaux préfèrent
se focaliser sur le numérique, en essayant de le combiner avec les
médias traditionnels.
3.3. Les limites de l’usage du numérique
Bien que les réseaux sociaux soient utilisés par tous les acteurs
interrogés, la question qui mérite d’être posée est celle-ci : est-ce qu’ils
font tous usage des réseaux sociaux pour la promotion de leur musique
ainsi que de leur carrière ? Bien évidemment non car « pour dire vrai,
déclare L. S. j’utilise WhatsApp et Facebook pour discuter avec mes
proches, mon staff, parfois avec des promoteurs musicaux et autres.

669
Mais pas pour faire de la promotion. » D’autres connaissent bien les
réseaux comme Snap, Instagram, X et autres, mais selon leur
conception, « c’est à cause de ces réseaux que personne ne considère
plus la valeur de l’artiste », nous renseigne M. K. Autrement dit, selon
ces réfractaires du numérique, l’artiste est trop exposé sur les réseaux
sociaux, ce qui détruit cette notion de rareté et de suspense chez les fans.
D’autre part, ce non-usage du numérique, identifié chez les artistes d’un
certain âge, peut être expliqué par le fait que cette innovation est plus à
la portée de la nouvelle génération. Car les fonctionnalités qui y sont
utilisées demandent une certaine compétence technique. En sus, les
publics de ces non usagers, plus âgés, sont moins présents dans ces
réseaux. Du coup les outils seraient moins pertinents, pour eux, pour
promouvoir leurs musiques. Cela explique ainsi leur attachement aux
médias traditionnels comme la télévision. Dans nos observations, nous
avons également remarqué plusieurs comptes et pages d’artistes âgés
sur Facebook et même sur Instagram, mais sans aucune régularité de
publication, avec pas plus de 1000 followers, exceptés Youssou Ndour,
Daara J Familly, PBS et quelques autres légendes de la musique
sénégalaise.
Une autre limite du numérique dans l’industrie musicale
sénégalaise s’explique par le fait que ce ne sont pas tous les articles qui
ont les équipements nécessaires. En réalité, les matériels de sonorisation
sont très onéreux. Plus le matériel est sophistiqué, plus le coût
d’acquisition est élevé, comme nous le confirme S. N. : « Oui, au
Sénégal les matériels numériques ne sont pas assez accessibles. Si tu
vois bien, très peu utilisent de consoles numériques au Sénégal parce
que ça coûte cher mais aussi les gars ne les maitrisent pas encore. ». A
cela s’ajoutent les taxes douanières qui ne cessent de grimper au
Sénégal. Cette situation n’est pas prête à s’améliorer du fait qu’au
Sénégal il n’existe, jusqu’ici, aucune entreprise de fabrication de
matériels numériques de sonorisation, d’ordinateurs, de téléphones
portables, de tablettes numériques, ni d’aucun outil numérique
d’ailleurs.

670
 « Le numérique est présent au Sénégal, je pense minimum bientôt 10
ans. Mais cela n’a pas encore révolutionné en profondeur la musique
ni le secteur des arts et de la culture. C’est parce que simplement vous
êtes en face d’un pays qui est déjà sous-connecté où l’internet coûte
cher, où les outils coûtent cher, aussi parce qu’un smartphone ou un
ordinateur, entre autres, coûtent très cher. Déjà ils ne sont pas produits
ici, etc. Je pense qu’il y a un gros problème d’appropriation d’abord du
numérique dans le secteur de la musique. » selon A. F. B.
En sus du prix onéreux, le coût de l’entretien de ces matériels
reste l’un des problèmes majeurs qui font que certains acteurs ne
veulent pas s’investir dans le numérique.
L’analphabétisme qui caractérise une bonne partie des musiciens
sénégalais, notamment les plus âgés, explique également le non-usage
du numérique et en constitue une autre limite. En effet, pour savoir se
servir du numérique, le préalable est de savoir lire et écrire : « Je
connais des gens qui l’utilisent et s’en sortent bien. Mais
personnellement je ne maîtrise pas tous ces réseaux car, même au-delà
des langues, il y a trop de risques avec ces outils. Je n’expose jamais
ma vie dans les réseaux. ». Le manque de maîtrise peut induire l’usager
en erreur. C’est le cas de certains artistes qui, par méconnaissance,
publient des vidéos ou des photos qui peuvent ternir leur image à
jamais.
Les effets pervers liés à l’exposition sur les réseaux sociaux
constituent, de plus, une autre limite de l’usage du numérique dans le
secteur musical sénégalais. C’est le cas de la jeune artiste Sokhou Bb
qui a subi des attaques verbales sur tous ses réseaux. Cela l’a poussée à
annoncer la fin de sa carrière musicale par ce post largement partagé
dans les réseaux :
« Je vous annonce la fin de ma carrière. Je prie pour les autres jeunes
artistes pour qu’ils aient une meilleure carrière que la mienne.
J’appartiens à une lignée très digne. Mais je ne peux plus continuer
dans ces conditions à cause de cet acharnement dont je suis victime sur
les réseaux sociaux depuis 2015. Je m’excuse auprès de mes fans. J’ai
supprimé tous mes comptes. C’est trop cruel, la vie d’un artiste. Je n’ai
aucun parent chanteur ; la musique était juste une passion pour moi.

671
 J’aime aussi le président Macky Sall. Mais je vous pardonne pour tous
vos discours calomnieux. Je vous pardonne. »
Faut-il rappeler que cette histoire a commencé en 2019 lorsqu’elle
a sorti un morceau intitulé Macky Sall dans lequel elle faisait l’éloge de
l’ancien président du Sénégal ? Ce son était presque l’hymne de sa
victoire pour les élections présidentielles de 2019. Depuis lors, les
militants du PASTEF (parti alors dans l’opposition et aujourd’hui au
pouvoir), très présents sur les réseaux sociaux et réputés radicaux,
investissent ses lives, et commentent toutes ses sorties, en des termes
virulents. Cela montre que les réseaux sociaux peuvent aussi être des
plateformes d’acharnement contre des artistes.
Cependant, faut-il se baser sur ce côté négatif pour prôner le non
usage ou condamner l’usage des réseaux sociaux par les artistes ? La
réponse est négative, si on réfère à un producteur audiovisuel interviewé
:
« Comme j’ai dit tout à l’heure, ça peut te faciliter ta communication.
Parce qu’avant on nous faisait aller sur le terrain coller des affiches
sur les murs, payer un panneau publicitaire… Aujourd’hui, imagine-toi
un Meissa qui a 1 million de followers sur Instagram. Il suffit qu’ils
partagent ta photo ou ton affiche. Minimum 500 000 personnes
pourront le voir en un lapse de temps. Pour moi, les réseaux sociaux
sont un exploit créé par l’humanité. Mais tout dépend de notre usage. »

4. Discussions

Sur la base des résultats de cette étude, nous pouvons confirmer

notre hypothèse de départ, à savoir que dans l’industrie musicale
sénégalaise, le numérique, en combinaison avec les médias
traditionnels, a permis de renforcer la promotion des artistes et de leurs
œuvres. En effet, cette innovation technologique a rendu, de manière
factuelle, cette industrie promue, attractive et davantage accessible
grâce aux plateformes de streaming musicales (locales et
internationales). Cette situation se développe davantage, avec l’arrivée
de l’intelligence artificielle qui, de manière démocratique, apporte plus
d’efficacité dans les campagnes de communication musicale à Dakar.

672
 Du point de vue de leurs apports, les résultats de cette étude
semblent confirmer des recherches antérieures sur la question de
l’usage de technologies numériques dans la musique en Afrique
subsaharienne. En effet, cette tendance évolutive de la digitalisation de
l’écosystème musical sénégalais est une réalité commune aux autres
pays de l’Afrique de l’Ouest, comme nous le confirme Emmanuelle
Olivier (2020) qui s’est intéressée, particulièrement, à l’impact du
téléphone portable sur la musique ouest-africaine, notamment avec le
projet ZikMali…
L’étude révèle permet de faire plusieurs constats majeurs. Le
premier est qu’au Sénégal, la quasi-totalité des initiatives numériques
(production, création de plateformes, communication, Community
management et réception et usage des outils) sont portées par des jeunes
acteurs de la musique. Derrière la réussite de presque tout musicien
sénégalais, peu importe son âge, on retrouve ainsi une équipe de jeunes
avec une bonne maitrise des technologies numériques. Cela révèle une
constante mondiale : le numérique est une affaire de jeunes, les adultes
d’un âge étant entre tâtonnement et illettrisme numérique. Le
numérique a généré une e-génération.
Le second constat est que, depuis l’avènement du numérique,
presque tout le monde est devenu artiste ou acteur musical. Cette
situation a été renforcée par la prolifération des matériels de production
musicale. De ce fait, chacun a accès aux services de production et de
diffusion musicale. Il suffit juste de payer ou d’avoir des compétences
en numérique (autoproduction). Cela pose un sérieux problème de
légitimité professionnelle, dans la mesure où des pseudo-critiques d’art,
sans formation ni qualification, se permettent d’analyser les clips ou
albums produits, avec des jugements subjectifs qui peuvent affecter le
succès de l’œuvre musicale.
Le troisième constat est, malgré le potentiel des outils numériques
sur la communication musicale, un décalage flagrant existe parfois
entre la communication réussie et la qualité musicale de l’œuvre. Ce
paradoxe devient de plus en plus fréquent dans l’écosystème musical
sénégalais. Certains artistes misent davantage sur la promotion d’un

673
projet afin de créer une grande attente sur les médias et les réseaux
sociaux. Mais à la sortie on remarque que, musicalement parlant, son
album a connu un flop. Cette mésaventure est souvent due à un culte de
vues sur YouTube à tel point que ces artistes minimisent l’esthétique
musicale. Il arrive donc que les réseaux sociaux promeuvent la
communauté et non la qualité musicale. Ce phénomène pourrait être
appelé la « musique des réseaux » ou la « musique des vues ». Il s’agit
d’une tendance dont l’objectif de l’artiste et son équipe est de produire
un hit repris dans les réseaux comme TikTok ou Snap. Car chaque usage
est monétisé par ces réseaux.
Le quatrième constat est que, même si le numérique a permis de
se débarrasser du piratage, autrefois parasite de l’industrie du disque, il
s’accompagne d’un partage illicite massif de contenus. En effet, à
travers les réseaux sociaux, les sites de transfert de contenus
multimédias et les autres supports numériques (Bluetooth, AirDrop,
USB…), un album de 12 pistes, par exemple, est distribué à une
centaine d’utilisateurs en moins d’une minute.
Le cinquième constat est que, à cause de l’usage des plugins et
des effets sur la voix de l’artiste lors de la composition musicale,
beaucoup d’artistes ne peuvent plus jouer en live performance. En effet,
cette belle voix que l’on a dans les productions (chanson ou clip) est
moitié humaine, moitié ordinateur.

Conclusion

Cette recherche a démontré que le digital a apporté des

changements dans toutes les étapes de la production musicale
sénégalaise. Autrement dit, que ce soit à l’enregistrement et au mixage,
les studios musicaux sénégalais connaissent des innovations
technologiques majeures, avec l’usage presque généralisé de logiciels
tels que Pro Tools First, Logic Pro, Cubase, FL Studio, même s’il y a
encore du matériel analogique. L’usage du numérique par les musiciens
sénégalais a même donné naissance à de nombreux home studios, c’est-
à-dire des studios à domicile, où la production musicale est assistée par

674
ordinateur, ce qui permet aux artistes d’être plus autonomes des
producteurs classiques dont ils ont longtemps dénoncé les abus
commerciaux chez certains. Concernant la campagne de promotion et
de communication, on note un usage combiné entre supports classiques
(sérigraphie, impression et médias traditionnels) et supports
numériques (réseaux sociaux, écrans numériques…).
Cependant, l’irruption du numérique dans le secteur musical
sénégalais est un couteau à double tranchant. Car même si elle permet
de renforcer la productivité et la promotion des artistes et de leurs
œuvres, elle peut être néfaste pour certains acteurs dont les métiers sont
menacés de disparition, notamment avec l’arrivée de l’intelligence
artificielle.

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 (CA R ESFI)

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