Colloque de la SERCIA

Psycho spoof : la parodie carnavalesque chez Hooper

Rideau déchiré, film démembré : Psychose chez Hooper.

Carnivorous Carnival : la parodie de Psychose chez Hooper.

Psychose chez Hooper : Who will survive and what will be left of it ?

Abstract : Certains films sont, semble-t-il, plus susceptibles d’être parodiés que d’autres.
C’est le cas de Psychose, l’un des films les plus parodiés de l’histoire du cinéma. Qu’y a-t-il
dans le thriller d’Hitchock qui le dispose aussi facilement à la reprise et à la déclinaison ? Ce
travail propose une compréhension de ce phénomène à travers l’étude de la parodie de
Psychose dans les films du réalisateur américain Tobe Hooper (« Massacre à la
tronçonneuse », « Poltergeist »). La parodie de Psychose chez Hooper offre la particularité
d’opérer sur des modalités carnavalesques (inversion, démembrement, cannibalisme…) telles
que les a définies Bakhtine. Si ces modalités nous renseignent sur celles de Psychose, c’est en
les confortant, en les précisant, et en les achevant. Psychose n’est-il pas, en effet, un film qui
dès le générique (avec ses lignes brisées) et ce jusque dans ses manifestations épitextuelles
(les posters du film avec leur esthétique fragmentée) mutiplie thématiquement et
formellement les motifs de l’éclatement, de la déchirure, de la dissémination, et du
démembrement ? La parodie de Psychose, sa désagrégation (et par là même la possibilité de
sa reprise), serait dès lors travaillée par le film lui-même. Comme le corps laiteux de Janet
Leigh sous la douche, Psychose serait prêt à la découpe.

Introduction

Si, comme l’écrit Linda Hutcheon dans A Theory of Parody, la parodie est bien cet
acte de répétition doublé d’un discours critique accentuant la différence plutôt que la
similarité (6), tout film est par nature parodique. Qu’est-ce qu’un film en effet sinon un
discours organisé autour d’une série de choses dédoublées 1, « transcontextualisées » sur un
support photographique2, discours rendu critique par l’acte inévitable de la sélection et de la
1
Selon François Noudelman, « la mimésis ne copie pas le réel pour le fixer, pour y adhérer ; au contraire elle
dédouble le réel qui se retrouve décollé de lui-même selon une doublure qui introduit son absence, dévoile sa
capacité à disparaître » (72).
2
Alors que le mot « mer » sur un page ne renvoie à aucune mer réelle, l’image photographique de la mer
contient bien la trace physique du procédé parodique de la transcontextualisation.
Neither real nor a mere fakery, écrit Gilberto Perez dans The Material Ghost, the sea we watch
on the screen bears the informing mark, set down on film by light received into the camera, of
the sea’s actual appearance. […] Bazin […] was right to feel that in the camera’s pictures a
reality stemming from the depicted things themselves is preserved. Something of the sea itself
monstration. Pourtant, si tous les films opèrent sur des modalités parodiques, tous les films ne
sont pas parodiés. Certains films sont, semble-t-il, plus susceptibles de l’être que d’autres.
C’est le cas du Psychose d’Alfred Hitchcock. De Brian de Palma à John Carpenter, en passant
par Dario Argento, Mario Bava, et Roman Polanski, tous les grands cinéastes de la peur ont
recyclé et imité, avec plus ou moins de bonheur, les thèmes et les motifs dévelopés dans le
film, en particulier la fameuse séquence du meurtre de Marion, reprise et parodiée comme
aucune autre dans l’histoire du cinéma, comme si le morceau détenait le sens de l’œuvre
complète. De même, il ne se passe pas une semaine sans que le fameux leitmotiv musical de
Bernard Herrman, reconnaissable entre milles, ne soit décliné dans des publicités ou parodié
dans d’autres films3. Chaque année enfin, des milliers de touristes se précipitent aux portes de
la sinistre Maison Bates reproduite grandeur nature aux Studios Universal en
Californie/[Link] morceaux de Psychose, ses images et figures décontextualisées,
éclatées hantent nos consciences et irriguent nos médias, comme des pièces détachées de leur
puzzle, ou des notes privées de leur mélodie.
S’il est commun de voir en Psychose un film aux qualités parodiques exceptionnelles,
il est plus rare en revanche de s’interroger sur l’origine de ces qualités et sur la potentialité de
morcellement que semble offrir l’objet Psychose. Pourquoi donc Psychose, de tous les films
d’Hitchock, et peut-être même de tous les films en général, se prête-t-il si bien à l’imitation, à
la reprise, à la déclinaison ?
L’objet semble pourtant se prêter à un tel questionnement. Pour commencer, Psychose
le film est l’adaptation cinématographique d’un roman de Robert Bloch. Avant même d’être
repris est décliné à toutes les sauces, Psychose est lui-même une reprise, le double filmique
d’un texte original.
De plus, Hitchcock lui-même semblait conscient de cette potentialité de reprise, quand
il avouait à Truffaut que c’était « un film appartenant à tous les cinéastes », et en soulignant sa
propriété de morcellement : « Dans Psychose, disait-il, le sujet m’importe peu, les
personnages m’importent peu ; ce qui m’importe, c’est que l’assemblage des morceaux de
film, la photographie, la bande sonore et tout ce qui est purement technique pouvaient faire
hurler le public. »
Psychose serait-il un film-puzzle permettant d’emblée l’extraction et la déclinaison?
C’est d’une façon détournée que nous aimerions réfléchir a cette question à travers l’étude de
la reprise disparate de ses motifs dans l’oeuvre du réalisateur américain Tobe Hooper, auteur
entre autres, du fameux Massacre à la tronçonneuse.

La parodie de Psychose chez Hooper

De nombreux critiques ont noté l’influence primordiale de Psychose sur Massacre à la

tronçonneuse. Julian Smith et Robin Wood, dans leurs articles respectifs « Getting Stuck in
America : Two Interrupted Journeys » et « Return of the Repressed », sont les premiers à
avoir suggéré les liens génétiques et analogiques entre les deux films. Janet Staiger, quant à
elle, dédie à ces liens tout un chapitre de son étude Perverse Spectators, the practices of film
reception. Pour elle, « Psycho is a complex intertextual source for Texas Chainsaw
Massacre (180). » Dans une étude plus récente, Jean-Baptiste Thoret écrit : « En élisant
Psychose comme objet fondateur, Tobe Hooper […] met à jour certains des thèmes latents
dans le film d’Hitchock en même temps qu’il donne à voir le fondement de son rapport intime
[…] avec lui ». Selon lui, le film de Hooper serait « l’aventure intérieure dans le corps de

remains on the strip of film running through the projector. (38)

3
Nous pensons ici aux Dents de la mer de Steven Spielberg et à la collaboration du compositeur Pino Donaggio
avec Brian de Palma, que l’on situerait volontiers entre hommage et plagiat (Pulsions).
Psychose » (91). Tourné en 1974, Massacre se base en effet sur les éléments véridiques ayant
emmené Robert Bloch a écrire le roman Psychose, c’est-à-dire les agissements de Ed Gein, un
fermier du Wisconsin, tueur nécrophile à tendance cannibale dont les exactions furent
découvertes en 1957. C’est donc un retour à l’Histoire, mais à l’histoire avec un grand H,
qu’opère le film de Hooper.
Pourtant, malgré l’attention toute spéciale que le film a reçu, Massacre à la
tronçonneuse n’est pas l’unique film de Hooper à imiter et parodier Psychose. Limiter la
reprise de Psychose au seul Massacre à la tronçonneuse, la percevoir comme un acte isolé,
revient à ignorer le programme de morcellement, de fragmentation, et d’éclatement du film
volontairement opéré par Hooper. Ce travail propose donc une tentative de conceptualiser le
programme parodique de Hooper qui a été perçu —à juste titre—comme éparpillé. Par
manque de temps, nous nous limiterons volontairement aux exemples qui nous semblent les
plus paradigmatiques des modalités parodiques déployées dans les films de Hooper.

Modalités de la parodie

Dans Le crocodile de la mort, réalisé deux ans après Massacre, Hooper effectue une
nouvelle transcontextualisation de Psychose en racontant les mésaventures d’un vétéran de la
guerre du Vietnam gérant un motel perdu dans les marais au fond du bayou et tuant de temps
en temps un client afin de nourrir son crocodile domestique vivant dans un lac adjacent. De
même, comme Kim Newman le note aussi dans Nightmare Movies, Salem’s Lot [Les
vampires de Salem, le troisième film de Hooper]
lives under the baleful shadow of Psycho” In Salem’s Lot Hooper recreates the
famous attack on Martin Balsam (Arbogast) as James Mason throws Ed
Flanders against a wall of piercing antlers. Haary Sukman’s score poaches its
screeching violins from Bernard Herrmann, and a swinging lantern plus final
flash superimposition turn Barlow, the Nosferatu-faced King vampire, into the
twin brother of Norman’s mummified mother. (54)
Massacre dans le train fantôme, réalisé en 1981 par Hooper propose la parodie de la
scène du meurtre. Or la victime potentielle s’avère finalement être victime des farces de son
petit frère, féru de fantastique et d’épouvante.
La parodie chez Hooper opère essentiellement de deux manières : par inversion et
déception du motif4, et par éclatement et dissémination de la figure. Bien qu’il soit plus rare,
4
Par inversion d’abord, avec comme le remarque Jean-Baptiste Thoret, la configuration de la maison dans
Massacre qui duplique celle de la demeure victorienne des Bates mais en inversant sa disposition : la chambre de
Norman n’est plus située à l’étage mais au rez de chaussée tandis que les grands parents momifiés (qui citent
explicitement le cadavre de Mrs Bates) sont remontés de la cave à l’étage (93).
Dans Le crocodile de la mort, Hooper reproduit l’arrivée de Marion Crane au Motel mais la tue
immédiatement, évacuant l’attente mise en place par le dispositif scopique dans le film d’Hitchock.
Dans ce même film, Hooper parodie la montée d’escalier d’Arbogast, lorsque le père de famille
interprété par Mel Ferrer monte l’escalier du motel puis le redescend, ayant entendu du bruit au rez de chaussée.
La parodie naît ici de la déception du code herméneutique original, réactivé par le simulacre hooperien.
Dans Salem, Hooper reproduit les plans pendant lesquels Marion observe la Maison Bates au début de
Psychose. David Soul arrive en effet devant la maison jumelle de celle des Bates, et observe la fenêtre à l’étage,
guettant le passage du mystérieux locataire. Pendant une fraction de secondes, on s’attend à voir passer la
silhouette décharnée de Mrs Bates, mais rien de la sorte ne se produit, car le monstre se trouve derrière lui.
Dans Salem encore, les oiseaux empaillés dans la maison du vampire évoquent ceux de Norman Bates.
Cependant, dans Psychose, les oiseaux ne se trouvent pas dans la maison mais dans le motel : il y a donc
confusion, juxtaposition des espaces et des temporalités (Psycho se trouve chez Hooper décontextualisé).
Toujours dans Salem, Hooper reprend la scène de montée d’escaliers d’Arbogast, qu’il avait déjà
parodié dans son film précédent, pour en offrir une nouvelle parodie. Le personnage monte, puis au moment où
l’on s’attend à meurtre, Hooper ajoute série de plans pour jouer avec suspense. Le meurtre arrive, mais plus tard.
nous ne nous attacherons ici qu’au second mode de reprise, car il nous semble le plus
symptomatique. Nous donnerons ici trois brefs exemples du mode fragementaire sur lequel
opère la parodie.
Hooper éclate ainsi la configuration spaciale de Psychose, en séparant et isolant dans
deux films bien distincts les deux blocs horizontaux et verticaux constitués par le motel et la
maison Bates. Hooper reproduit en effet le motel dans Le crocodile de la mort, et la maison
dans Salem. Séparer ces motifs, qui se complètent de façon quasi organique dans le film
d’Hitchock, revient à démembrer le corps métaphorique de Norman.
Hooper divise aussi en deux segments la montée de Lila Crane vers la maison Bates à
la fin de Psychose en en reproduisant son champ dans Massacre (c’est l’avancée de Pam vers
la maison), et n’en livrant le contre champ que sept ans plus tard dans Salem.
Le final de Psychose se trouve enfin morcellé par la reproduction de la momie de Mme
Bates dans Massacre et du motif esthétique de la lampe voltigeante à la fin de Salem.
Il y a donc chez Hooper comme un acharnement à démonter, découper, dénuder le
film Hitchockien. Autrement dit faire éclater l’objet référentiel. Phénomène assez rare pour
être remarqué, la parodie se réalise ici sur un large canevas et non pas sur un seul film.

Les modalités carnavalesques de la parodie : inversion, fragmentation, digestion

Si la décomposition5 de Psychose, son pourrissement, travaille toute l’oeuvre de

Hooper, Psychose n’est pas le seul élément dégradé dans les films de Hooper. Tout son
cinéma peut-être lu comme une entreprise de destruction, d’éparpillement, de morcellement,
du corps cinématographique comme du corps humain. Hooper fait de la coupe le “modus
operandi” de son cinéma :
D’emblée, écrit Jean-Baptiste Thoret à propos de Massacre, se fait jour une
esthétique du démontage que le film ne cessera de décliner. Démontage des
corps, considérés comme les pièces d’un gigantesque mécano humain,
démontage de l’histoire américaine, démontage de la continuité filmique (13).
Changements d’axes-brutaux, raccords abrupts, variations d’échelle incessante,
le montage de Massacre se place sous le signe du fragment. […] Dans le film
de Hooper, le montage n’assemble pas, il rapièce, incapable de donner
l’illusion d’un tout cohérent et harmonieux (115).

Or la thématique et l’esthétique du démembrement et de la fragmentation renvoient à

la logique et à l’esthétique du carnaval populaire telle que l’a exposée Michaïl Bakthine dans
son essai sur Rabelais. S’il faut trouver une cohérence à l’œuvre de Hooper, ce sera d’ailleurs

Hooper joue sur notre connaissance de la scène, réactive notre mémoire en reproduisant le dispositif de celle-ci
pour finalement la décevoir en la réintégrant brutalement au matériau Hooperien.
Dans Massacre dans le train fantôme réalisé en 1981, c’est la « scène de la douche » que Hooper
parodie ouvertement en reprenant son dispositif mais en le décevant. La caméra présente en effet une jeune fille
prenant une douche, suivie de l’arrivée silencieuse du tueur en caméra subjective (ce qui déjà signale une rupture
avec le dispositif initial qui reste focalisé sur Marion ?). S’ensuit l’attaque au couteau. Mais il s’avère que la jeune
fille n’est en fait victime que des farces de son petit frère, féru de fantastique et d’épouvante.
Psychose est donc installé dans les structures narratives de Hooper pour mieux être déçu. Le dispositif
est embrayé mais finit par avorter. L’imitation débouche sur la déception.
5
qui instrumentalise le film d’Hitchock à la manière des cannibales de Massacre à la tronçonneuse
instrumentalisant le corps humain : « On le déterre, on le découpe, on l’expose dans une collection, on le recycle,
mais on lui refuse toujours le privilège de reposer en paix. Cette construction de nouveaux corps humains et
filmiques, avec des morceaux de cadavres, évoque irrésistiblement le travail de Frankenstein, dont le monstre
irrigue physiquement le cinéma de Hooper (masque du monstre de Massacre dans le train fantôme, poster du
film de James Whale dans chambre de Salem).
» (88).
plus dans la prégnance de cette thématique que dans une stylistique personnelle. Principe
matériel et corporel, thème du banquet, cannibalisme, corps grotesque, rire, motif de la folie,
travestissements parodiques, bastonnade, astrologie, abattage du bétail, hybridation
chymèrique, détrônements, étripement, masque, rabaissement, profanation, toutes ces choses
qui participent de la sensation carnavalesque et grotesque, imprègnent le cinéma de Hooper 6
qui signale à plusieurs reprises et de façon explicite son appartenance à la tradition
carnavalesque. Ainsi, toute l’action de Massacre dans le train fantôme se déroule dans une
fête foraine. De même, l’un des personnages de Massacre remarque que « Saturne est en
rétrograde ». La référence aux fête carnavalesques du solstice d’hiver en l’honneur de
Saturne dans la Rome Antique7 active très explicitement l’ intertexte. D’après Bakhtine en
effet, « l’idée du carnaval a été perçue et s’est manifestée de la façon la plus sensible dans les
saturnales romaines, senties comme un retour effectif et complet au pays de l’âge d’or » (15).
C’est dans cette logique carnavalesque que l’on cherchera la clé de lecture la parodie
de Psychose8. L’un des motifs clés du carnaval est en effet le “pôle négatif du “bas” qui
domine: la mort, la maladie, la décomposition et le démembrement du corps, son
déchiquetage…” ( ). Selon lui, « le thème dominant [du langage carnavalesque] est le
dépeçage du corps humain. ..l’image carnavalesque du corps dépecé» (195). «La description
anatomique des coups qui ont pour effet de dépecer le corps est typiquement rabelaisienne. A
la base de cette dissection carnavalesque et culinaire, on retrouve l’image grotesque du corps
dépecé… » Plus loin encore il écrit, « Tappecoue a connu une mort typiquement
carnavalesque : son corps a été déchiqueté en morceaux. »
Le démembrement de Psychose est donc opérés par les modalités carnavalesques du
cinéma hooperien9.
6
« Le réalisme de Massacre appartient au « réalisme grotesque », au sens employé par M. Bakhtine pour
caractériser les écrits de Rabelais, souligne Thoret. Cette langue « rabaissant » toutes les activités humaines à
une pure matérialité, dégageant les chairs sur fond de fêtes collectives et de festins permanents » (120).
Le cinéma de Hooper trouve son équivalent thématique dans la fiction d’Angela Carter, qui comme l’a
montré Sarah Sceats, est une fiction carnavalesque mêlant cannibalisme, démembrement…
A part peut-être Buñuel, Tod Browning et Fellini, et plus récemment, Tim Burton, aucun cinéaste n’aura
exprimé une vision groteque et carnavalesque du monde avec autant de force et de constance
7
Pendant les Saturnales, la société toute entière semblait sens dessus dessous : les esclaves étaient traités sur le
même pied que leur maître, ils se faisaient même servir par eux, se moquaient d’eux, les rudoyaient, sans qu’on
eût le droit, pendant cette période, de les corriger.
8
à commencer par le phénomène de l’inversion. Le carnaval en effet , « […] est marqué par la logique originale
des choses « à l’envers », « au contraire », des permutations constantes du haut et du bas (« la roue »), de la face
et du derrière… La seonde vie, le second monde de la culture populaire s’édifie, dans une certaine mesure,
comme une parodie de la vie ordinaire, comme « un monde à l’envers » (TCM2)... : Freeland : « The static and
eerie dispalys of TCM1 are replaced in the sequel by a completely over-the-top (and appropriate) amusement-
park style of dynamic filmmaking. Just as the (defunct) amusement park recreated scenes of past glory (and
blood) at the Alamo, so this movies recreates the scenes of TCM1 as demonstrable fakes through the use of
grotesque parody…the sequel is almost an inverse of TCM1. Here horror is not hidden or uncanny, it is all on
the surface.” . (Bakhtine 19)
9
Le carnaval est aussi caractérisé par un rapport nouveau au monde, un rapport privilégiant la porosité des
frontières par l’engloutissment et la digestion : « les frontières entre le corps mangé des animaux et le corps
mangeur de l’homme sont atténuées ; quasiment effacées. Les corps s’enchevêtrent et commencent à se fondre
dans une sorte d’image grotesque unique de l’univers mangé-mangeur » (222). « La rencontre de l’homme avec
le monde […] s’opère dans la bouche grande ouverte qui broie, déchire et mâche […]. L’homme déguste le
monde, […] l’introduit dans son corps, en fait une partie de soi » (280). Le cinéma de Hooper fonctionne
clairement sur un mode cannibale.[ Dans Massacre, les protagonistes mangent des saucisse, puis sont eux-
mêmes transformés en viande et mangés à leur tour. L’un des tueurs va même jusqu’à se recouvrir de la peau de
ceux qu’il mange.] La principale fonction du cannibale est de transformer l’autre en même, de réduire la dualité
et l’altérité à l’unicité et au même, ce que fait Hooper avec Psychose, qu’il installe dans ses structures pour
mieux dévorer. Il digère Psychose, au point qu’ il est difficile de déceler l’original du film qui l’a digéré. « Ds
ses locaux, tout se mélange comme à l’intérieur de la bedaine démesurée du grand Gargantua. » (116). Cette
digestion est visible dans la manière dont il digère son montage :« séries de très-gros plans qui dissèquent en un
 Epuisement des énergies carnavalesques

Cependant, à la différence du carnaval Bakhtinien, le carnaval Hooperien plonge le

monde dans le chaos mais refuse la transcendance carnavalesque. Comme le note Jean-
Baptiste Thoret,
TCM consiste en une expérience américaine du Chaos, autrement dit du retour
ab origine comme résolution de la Crise, mais une expérience décue (déçue
parce que tous les signes de la régénération ont été malgré tout produits) qui
débouche sur une Fin définitive du monde, une apocalypse sans renaissance et
non régénératrice. (108) […] si le film de Tobe Hooper marche de facto sur les
traces du sacré, s’il en mime les pratiques de réactualisation, c’est pour mieux
le parodier et aboutir à une expérience profane cinglante. (21).

Le carnaval Hooperien est un carnaval ayant épuisé ses énergies régénératrices et qui
ne débouche que sur la mort, comme le carnival maléfique du roman Something Wicked This
Way Comes de Ray Bradbury10.
« En disparaissant et en dégénérant, écrit Bakhtine, les différentes formes de la fête
populaire léguaient au carnaval certains de ses éléments : rites, attributs, effigies, masques. Et
de ce fait, le carnaval est devenu le réservoir où se déversaient les formes qui n’avaient plus
d’existence propre. » (219). Le cinéma hooperien apparaît alors comme un réservoir dans
lequel viendrait se déverser les formes épuisées de Psychose11, commentaire métaphorique
une fin de siècle post-moderne qui recycle et ne crée pas.

Psychose, film morcellé, film mosaïque

Dans quelles mesures les modalités carnavalesques de la parodie chez Hooper nous
renseignent-elles sur les potentialités parodiques de Psychose ? En explicitant ce qui se trouve
déjà de manière implicite, souterraine chez Hitchock.
La thématique du démembrement, si elle figure de façon proéminente dans le cinema
de Hooper, est aussi une constante métaphorique du cinéma d’Hichcock.
montage cut frénétique l’œil de Sally… Mais ici pas de couteau. Le montage suffit à inciser les chers. » (67). De
la même manière, la séquence du meurtre de Franklin évoque meurtre de la douche : Rien n’est vu. Le montage
entre les plans fait tout : le spectateur reconstitue scènes ds son esprit. Le montage hooperien a donc intégré les
données du meurtre de Psychose.
« l’image grotesque montre…la physionomie non seulement externe, mais aussi interne du corps : sang,
entrailles, cœur et autres organes. Souvent encore les physionomies interne et externe sont fondues en une seule
image. » (Leatherface).
Hooper en exposant boyaux, entrailles, en les rendant explicite, expose carnaval au grand jour : c’est
une des méthodes de lire Psychose : il le rend explicite, le dépèce, le met à nu, le révèle, à la manière de
Leatherface qui met à nu le corps grotesque des jeunes.
Thoret note aussi que si, dans le film d’Hitchock, « la dimension cannibalique n’est traitée qu’en
filigrane, elle réapparaît au premier plan chez Hooper jusqu’à former son ossature principale. En revenant aux
sources du fait-divers, Massacre révèle donc, au sens photographique du terme, le cannibalisme à l’oeuvre dans
Psychose. »
Chez Hooper, l’implicite devient donc explicite, et les thèmes latents du film d’Hitchock se retrouvent
exposés au grand jour, à la manière des ossements humains décorant la maison de cannibales dans Massacre.
10
Le symbole le plus fort de cette perte de puissance reste le masque de Frankesntein que porte le monstre de the
Funhouse: le masque ne réfère à rien d’autre qu’à lui-même, il a perdu sa fonction.
11
L’épuisement des énergies carnavalesques permet enfin de saisir l’ultime mode de la reprise de Psychose chez
Hooper, qui fait tourner à vide le dispositif de Psychose (les escaliers dans Salem ou la douche dans Funhouse
qui ne débouchent sur rien), et le déçoit. Cette déception traduirait donc une perte de pouvoir, une impossibilité
de faire s’achever la reprise.
 Dans son livre Incorporating Images, Film and the Rival Arts, Brigitte Peucker note
“the pervasive concern in the body of [Hitckcok’s] films with fragmentation, castration, and
dismemberment” (45). Selon elle, la fragmentation comme thématique hitchockienne se
donne à voir de façon explicite dans Rear Window (1954), dans lequel il est suggéré qu’un
corps féminin est découpé et enterré sous un buisson, avec certaines parties jetées dans l’ East
River. L’héroïne devient spectacle fragmenté lors d’un moment où elle énumère les parties de
son corps à Jeffries, l’une après l’autre (46). Enfin, les femmes que J . Stewart surnomme
pour rire “Miss Lonelyhearts” et “Miss Torso” jouent aussi un rôle dans ce que Peucker
appelle “this film’s fantasy of dismemberment » (46).
Peucker perçoit aussi cette thématique dans L’homme qui en savait trop lorsque le
docteur McKenna énumère le cataloque des parties du corps ayant financé les vacances de lui-
même et de sa famille, puis lorsque McKenna se balade dans un magasin de taxidermiste au
milieu d’animaux empaillés et de morceaux d’animaux démembrés (49).
A cette liste on pourrait rajouter le film Torn Curtain (Le rideau déchiré) au titre
éloquent, qui parle lui d’un déchirement métaphorique de nature politique, et les sciseaux
géants découpant les yeux peints par Dali dans Spellbound (La maison du dr. Edwardes).
Pourtant, c’est dans Psychose que cette thématique se fait la plus forte. Le film
d’Hitchock inscrit la coupe comme programme esthétique : montage qui découpe le corps de
Janet Leigh aussi sûrement que le couteau de Norman Bates. Tout le film est placé sous le
signe du fragment, de la discontinuité narrative et de la rupture.
Le film parle tout d’abord d’un phénomène de dédoublement de la personnalité (split
pers.) : éclatement.
On retrouve sous la plume de Jean-Baptiste Thoret ce motif de l’éclatement et de la
découpe : « Psychose fait du cri un principe de mise en scène : le cri stridule, favorise la
découpe, éclate les matières, rompt le cristal et clive les individus (Norman/Ms Bates)» (73).
De même, comme le souligne Barbara Kingler, « Marion’s naked body…falls victim
to the camera/knife in a scene that provides the spectator with a « veritable visual dictionary
of possibilities of framing and fragmentation » (52).
Cette thématique va jusqu’à envahir la composante esthétique et narrative du film, qui
se trouve dès son générique multipliant les lignes brisées et les motifs de rupture, placé sous le
signe de la discontinuité et du fragment.
La découpe de l’objet filmique trouve l’éclatement contaminer jusqu’à son épitexte, avec ses
posters qui se présentent comme une mosaïque d’informations et d’images éparpillées.
Psychose serait ce grand film sur la déchirure du corps, des tissus, des plans opérés par le
couteau de Norman autant que par le montage d’Hitchock.
Psychose n’est-il pas, après tout, un film travaillé par l’éclatement, comme le corps
laiteux de Janet Leigh près à la découpe ?
Affiche p33, par François Angelier : basée sur « déchirure, lacération ».

Psychose n’invite-t-il pas à la parodie 12 ? Après tout, il se termine avec le dernier plan
du film surimpose crâne sur visage d’Antony Perkins : c’est une parodie, les deux textes sont
visibles, effet de critical irony. Palimpseste mal effacé.
Gerard Lenne dans Le cinéma fantastique et ses mythologies :
Le double est à l’origine de tous les mythes. L’apparition d’un double qui
catalyse les angoisses et les inquiétudes inconscientes n’est qu’apparemment
une multiplication de la personnalité ; elle est en réalité une division, un
morcellement, un éclatement. Le dédoublement est avant tout un déchirement
de la conscience, une très grave perturbation qui peut conduire à la folie
lorsqu’il s’accompagne d’une identification épisodique à une autre personne.

Hitchock le premier voyait une analogie entre le mode opératoire de son film et le
mode forain: “You have to remember that Psycho is a film made with quite a sense of
amusement on my part. To me it’s a fun picture. The processes through which we take the
audience, you see, it’s rather like taking them through the haunted house at the fairground 13 ”
(Robin Wood, Hitchock Revisited 142). Dans cette logique, n’est-il pas normal que la Maison
Bates est été extradite de son contexte et transformée en attraction foraine aux Universal
Studios?

Or, Psychose parle bien de ce déchirement de la personnalité, de l’apparition de l’autre dans le

même, bref d’une révélation parodique.
Les modalités carnavalesques de Psychose poussent le film à la désagrégation, et livrent ses
figures à la circulation. Psychose est un film délivré.
Psychose est un film déconstructionniste en ce sens qu’il met en abyme les modalités de sa
propre déconstruction, les potentialités de sa propre reprise.

Le phénomène de la transcontextualsiation est au cœur du roman lorsque Norman lit

un livre sur la façon dont certaines tribus utilisaient le corps humain pour faire des tambours.

12
L’inversion : La structure narrative s’inverse après le meurtre de Marion. L’inversion du film rejoint
l’inversion (travestissement) du personnage.
13
Analogie poursuivie par … : Avec Psycho « cinema in some ways reverted to what critic Tom Gunning has
described as the « attractions » of pre-classical cinema — an experience that has more of the effect of a
rollercoaster ride than the absorption of a classical narrative. »
+ la fin : “I am Norman Bates,” said the high, shrill voice. …Lila closed her mouth but the
scream continued. It was the insane scream of an hysterical woman, and it came from the
throat of Norman Bates” (15).
+ Psychose est un film sur la mimesis: Norman Bates se travestit (carnaval), reproduit sa mère
Le modus operandi de Norman est celui de la parodie.

Conclusion

N’était-il pas logique qu’à l’éclatement commencé dans le film succède l’éclatement
du film ? L’œuvre de Hooper serait dès lors vue comme prolongeant et achevant le
programme d’éclatement commencé ds Psychose. Dans ce cas, les films de Hooper seraient
un commentaire sur cette fonctionnalité : ils poussent le démontage du film à son point de non
retour. En effet, à l’opposé de De Palma, chez qui la parodie se fait souvent sur le mode
intégrationnel de la citation et de l’hommage, le cinéma de Hooper serait une réflexion sur
l’acte de reprise, une sorte de méta-parodie si l’on m’autorise ce terme.
A propri, le film de Hooper déconstruit, mais il ne fait que prolonger et achever le
programme d’éclatement auguré par Psycho.
Le cinéma de Hooper délivre , explicite les modalités carnavalesques de Psychose.
Si Psycho s’abyme aussi facilement dans le matériau Hoopérien, c’est que celui-ci prolonge
son programme d’éclatement sur un mode carnavalesque.
Nous qualifierons donc volontiers l’attirance de Hooper pour Psycho (et l’inverse) d’attirance
mimétique. Il est logique qu’à l’éclatement intradiégétique dans Psycho succède l’éclatement
de Psycho.
Psycho est de même un film puzzle. La lecture carnavalesque de Hooper permet de
renforcer l’aspect post-moderne de Psychose, film démontabke et instrumentalisable, qui pour
cette raison même sans doute se prête si bien à la parodie.
L’imitation ici est donc déjà inscrite dans l’objet repris. L’hypertexte est motivé par
l’hypotexte. Parodier Psychose, c’est donc conforter ses modalités, faire de ce qu’il est ce
qu’il se doit d’être.
La parodie de Psychose, est donc inscrite en son texte de par ses modalités carnavalesques qui
démantèlent le film et l’offre aux parodistes.
En 1927, Hitchock envoya une carte de Noël à ses amis qui reproduisait la fameuse caricature
de lui-même vu de profil. La carte était un puzzle, fabriquée de manière à être fragmentée
puis réassemblée. [Deutelbaum and Poague, “Hitchock in Britain,” A Hitchock Reader, 4]
(50). Après avoir été logiquement démembré par Hooper, le puzzle hitchockien est reconstitué
à l’identique par Gus Van Sant. L’année 2000 a vu le remake intégral de Psychose par Gus
Van Sant, poussant le processus mimétique à son comble en reproduisant plan par plan le film
d’Hitchcock. L’entreprise de Gus Van Sant ne constitue-t-elle pas une ultime tentative de
rassembler les morceaux éparpillés ? Pourtant cette suture qui tient plus d’un copié-collé que
ne convainq pas. Peut-être parce que l’ultime mode d’existence de Psycho est d’étre
démembré, morcellé, disséminé, tel un phoenix qui ne renaîtrait des cendres que pour y
retourner.
20 ans avant que Massacre à la tronçonneuse ne le confirme, Psychose chroniquait
l’épuisement des énergies carnavalesques.

BIBLIOGRAPHIE :
Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous
la Renaissance, Tel Gallimard, 1970.
Janet Staiger, Perverse Spectators. The Practices of Film Reception. New York University
Press, N.Y 2000.

Julian Smith, “Getting Stuck in America: Two Interrupted Journeys”, Journal of Popular
Films 5, n°2 (1976): 95-100.

(chercher référence de l’article de Robin Wood).

Barbara Kingler Psycho: The Institutionalization of Female Sexuality” in Deutelbaum and

Poague, A Hitchock Reader, 336.]

Brigitte Peucker, Incorporating Images, Film and the Rival Arts Princeton Univeristy Press,
Princeton, 1995

Sceats Sarah, Gastroporn, vampires and unappeasable appetite. Cannibalism and Carnival in
Angela Carter’s fiction. (Etudes britanniques contemporaines numéro 7, 1995).
-liens possibles entre carnival et carnivorous).
RESERVOIR DE CITATIONS

TCM avec ses références constantes à l’Apocalypse, au Chorus, à Saturne, à

l’âge de l’Aquarius, ses motifs circulaires declinés à l’envi, ses rituels obscurs
et son ancrage indigène, son prologue qui dévoile tout sans rien expliquer,
aurait pu être un de ceux-là : le mythe de la destruction du monde suivi d’une
renaissance et d’un nouvel âge d’or, s’inscrivant ainsi dans la grande tradition
populaire des eschatologies apocalyptiques. Or, si le film de Tobe Hooper
marche de facto sur les traces du sacré, s’il en mime les pratiques de
réactualisation, c’est pour mieux le parodier et aboutir à une expérience
profane cinglante. (21).

-la pluie, la nuit, les phares aveuglants, conduisent Marion Crane à bifurquer de sa route
initiale vers le Motel Bates. Le soleil, la chaleur, le manque d’essence conduisent Sally,
Franklin et les autres protagonistes à bifurquer vers la maison de Leatherface.
-Ce dernier, tueur masqué principal antagoniste du film, reproduit le travestissement de
Norman Bates, et porte un tablier de boucher qui renvoie à celui que porte Norman au
moment du meurtre. Les compositions grotesques et macabres qui décorent son atelier
renvoient quant à elles, aux oiseaux empaillés de Norman. Les deux films utilisent d’ailleurs
des oiseaux comme motifs accompagnant les meutres.
-à l’instar de Psychose, changeant de personnage principal, de récit et d’enjeu au bout de 45
minutes, Massacre plonge ses personnages dans un autre film. Le film ne sera pas le récit de
leurs vacances mais la tragédie de leur disparition.
- au meurtre inattendu de Marion répond le surgissement tardif de Leatherface.
- à l’ouverture de l’autoroute qui a isolé le motel Bates dans Psychose répond la fermeture des
abattoirs.
-à l’origine, Hooper devait introduire le film par un travelling arrière partant de l’œil d’un
chien mort renvoyant à l’œil de Marion morte dans la douche.

Le montage Hooperien génère de l’inachevé : son montage est carnavalesque, il s’oppose au classicisme achevé
et frigide.

« Le rabaissement creuse la tombe corporelle pour une nouvelle naissance. C’est la raison pour laquelle il n’a
pas seulement une valeur destructrice, négative, mais encore positive, régénératrice : il est ambivalent, il est à la
fois négation et affirmation. On précipite non seulement vers le bas, dans le néant, dans la destruction absolue,
mais aussi dans le bas productif, celui-là même où s’effectuent la conception et la nouvelle naissance, d’où tout
croît à profusion. Ce réalsime grotesque ne connaît pas d’autre bas ; le bas, c’est la terre qui donne la vie et le
sein corporel, le bas est toujours le commencement. » (30).

« Les grossièretés-détrônement…entrent organiquement dans le système rabelaisien des images en s’alliant aux
bastonnades carnavalesques et aux déguisements et travestissements. Ces images, Rabelais les puise dans la
tradition vivante de la fête populaire de son temps, bien qu’il connaisse à la perfection l’antique tradition
livresque des

« Le genre des prophéties pzrodiques est purement carnavalesque, essentiellement lié au temps, à la nouvelle
année, aux prédictions et au déchiffrement des énigmes, au mariage, à la naissance, à la virilité. » (235)
Horoscopes ds TCM
Annonce des catastophes à venir qui plongeront monde dans le chaos pour le rénover.
-instance de l’entre (Vie des Fantômes p 16) : rappelle le corps incachevé du carnaval. TT le film de Hooper
consiste à poser la figure de l’entre comme matrice du film : pers. entre homme et animal, fille suspendue à
crochet entre ciel et terre, Leatherface entre homme et femme…

-thématique du soutterain (ds TCM2) rejoint le bas matériel : les pers. sont précipité dans le bas.
-parc d’attraction de TCM2.
-accumulation des signes de l’hybridité, de l’entre-deux (masque de Leatherface, porte métallique)
l’expérience de TCM est reproduite ds Funhouse : ils pénètrent ds monde carnavalesque, où les repères
s’inversent.
-Franklin va uriner, il est précipité vers le bas.
-horroscopes
-abbatoirs

Le raps évoque par sa débauche macabre ces Saturnales, fêtes de la Rome antique célébrées au solstice d’hiver
en l’honneur de Saturne… (« En conséquence, quand les planètes maléfiques seront en récession et que Saturne
paraîtra, les maléfices sont accrus (…) Saturne a une mauvaise influence et cette influence est d’autant plus forte
qu’elle rétrograde. (Pam lisant l’horoscope).

Pas de transcendance : lorsque Sally est embrochée, comme Sally dans le livre de Rabelais, elle ne renaît pas.

Trône mortifère grotesque au début.

-Bastonnement de Cook envers Sally.

« Ici encore, nous avons une description carnavalesque, culinaire et médicale du corps : tout y passe, bouche,
nez, oreille, yeux, cou, poitrine, bras. C’est le dépeçage carnavalesque du protagoniste du jeu comique. » (203)

TT ds TCM contribue à forger une atmosphère pré-apoclayptique, à l’image du laveur de vitre perdu dans la
contemplation du soleil ou de l’ivrogne dans le cimetière, comme attendant le signe déclencher d’une
Apocalypse.+ insistance sur les astres « L’âge de l’Aquarisu signale actuellement une ère de regression culturelle
et aussi une prériode de ténèbres. » (Sally).

« La verticalité donc, comme mouvement programmatique d’un film et d’une époque : faire remonter ce
qui était enfoui et enterrer ce qui traîne à la surface.
Au lieu du carnaval qui projette vers le bas. Le programme de TCM est de faire remonter le bas, le corps…
Les images carnavalesques chez Hooper débouchent sur l’horreur car elles ne sont plus ambivalentes. Hooper
nous dit que le monde n’est plus parodiable.

La famille cannibale poursuit ses activités d’abattage alors qu’il n’y a plus rien à abattre.

Hooper décrit un monde non parodiable, où l’abattage des bêtes n’a pas d’autres signification : pas de
transcendance (voir Thoret : Leatherface n’est qu’un simple idiot)

-parodie du carnaval: montagne à la fin de TCM2: au lieu de tout abaisser, TCM fait tout remonter à la surface.
Ex : poulet perché dans cage, trophée mortuère sur stèle au début…

(masque de Leatehrface évoque le corps morcellé de Frankenstein, à part qu’il est fait de peau humain :
renversement de la sitation.

Hooper joue avec la connaissance du spectateur : Linda Hutcheon’s Theory of Parody : la parodie dépend de la
connaissance du spectateur et de sa capacité à décoder les signes.

vol 2, Circulations : « le remake délocalise les séquences ou images, les intensifiant pour les livrer à la
circulation qui court entre les films, cette sorte d’archi film »

Car, et tout l’intérêt de la reprise est bien là, le reprise fonctionne das les deux sens : Pyscho se trouve gréffée
aux films de Hooper : donc intégration du passé au présent, Les duex aspects sont indissociables.
-films de Hooper citent Psycho pour affirmer insciption ds Histoire, ds passé : continuité

John Updike (Licks of love) : « That’s what Death is, a freeze-frame. »

Jean-Marie Samocki : « Comment une image se dédouble-

La concrétion : « Par concrétion, j’appelle la construction d’un plan riche de plusieurs niveaux de signification
qui s’enrichissent mutuellement et ne s’annulent pas, rendant impossible toute description d’un feuilletage, toute
décomposition stratifiante. La concrétion critique associe dans le même plan une origine hitchockienne et une
origine bunuelienne, sans établir d’antériorité, d’évidence de l’une par raport à l’autre. Ces images explicitent
une histoire, installent, dans le même mouvement du plan, dans la même ligne temporelle et histoorique, certains
éléments qui non seulement se répondent mais forment une même entité indiss

La désquamation : « Davantage que la recherche d’échos systématiques dans le plan, chez ces deux cinéastes,
aussi fascinants, aussi fascinés par l’obsession, ce sont d’abord les leitmotive obsessionels qui frappent… »
(96). : le mimétisme serait don cmotivé par mêmes motifs obsessionels.
Psycho chez Tobe Hooper : who will survive and what will be left of it ?

La mimésis, la reprise, la répétition est au coeur du cinéma de Hooper : TCM 1 et 2, mvmts de Leatherface…. La
reprise de Psycho particpie donc à un plus vaste programme parodique qui trouve sa source ds vision
carnavalesque du monde, une vision deceptive
-scène où il fait tournoyer sa faux en l’air de rage de l’avoir perdu : parodie de TCM.
-ce qui est frappant, c’est que Hooper fait subir à ses propres films ce qu’il fait subir à Psycho : il les déconstruit

+ principe d’imitation, de circulation, et de dégradation des images (il parodie ses propres films, ex: TCM2)
Principe qui se poursuit aujourd’hui avec remake de TCM, qui reproduit plan par plan le film, comme le Psycho
de Gus Van Sant.

Deux lectures de Massacre à la tronçonneuse sont possibles : l’une contextuelle, l’autre mythique.
La première ferait du film une métaphore sur la guerre du Vietnam, avec ses jeunes américains attaqués par une
tribue sauvage et cannibale. Selon Jean-Baptiste Thoret, «Leatherface, rejeton tronçonneur d’une famille texane
au chômage apparut pour beaucoup de spectateurs américains comme le symbole d’une société en pleine
décomposition qui envoyait sa jeunesse au casse-pipe dans les lisières du Vietnam du Nord. » (Thoret ).
Cette lecture verrait la déconstruction du film d’horreur comme une allégorie sur le sens de l’histoire,
ou plutôt sur l’épuisement de ce sens. Ce qui frappe en effet dans le cinéma de Hooper, c’est cet acharnement à
citer et à reproduire Psycho, même lors d’adaptations de livres qui ne le citent pas (Salem’s Lot), comme si le
film Hooperien devait nécessairement s’articuler sur l’économie Hitchcockienne. Comme si le film d’horreur ne
pouvait plus soudain se dégager de sa propre histoire.
Ne pourrait-on, en effet, voir en Psychose ce moment charnière dans l’histoire du cinéma d’horreur, où
l’histoire du film serait devenu concommitante de l’Histoire américaine, où le monstre, tel que le cinéma le
représentait depuis ses origines, aurait soudainement été introduit dans l’Histoire et non plus en dehors de celle-
ci. Psycho serait peut-être ce moment essentiel où le film d’horreur s’est vu rattraper par l’Histoire au point de se
confondre avec elle et de ne plus pouvoir s’en dissocier14.
L’image de la mère momifiée à la fin du film, cadavre asséché incapable de donner la vie, deviendrait
alors le symbole d’un épuisement, d’un asséchement de l’Histoire qui, incapable de produire un sens pour
l’avenir, revient sans cesse sur son passé. « le monde de TCM semble avoir arrêté son dévelopement à un temps
primordial que ses occupants ne cesseraient de réactualiser. » (Thoret 101)
Inclure Psychose dans un film serait alors une manière de parler de ce moment de crise où l’Histoire et
l’histoire se confondraient absolument, ce moment où le temps à balbutié, a tremblé, une manière de prolonger la
sensation de la fin.

14
Cette idée est développée dans la séquelle de Massacre, avec le Battles of Texas amusement park, le carnaval
se confond avec l’Histoire.
 + idée que le film posmoderne se caractérise par fragmentation, discontinuité à cause du traumatisme de
la guerre qui ne permet plus de représenter l’Histoire comme continue.

Commentant les formes exsangues du carnaval de nos jours, Bakhtine écrit : « Mais peut-être ces images ne
sont-elles, somme toute, qu’une tradition morte et astreignante ? Peut-être tous ces rubans que l’on attache aux
bras des Chiquanous rossés, ces mêlées et horions sans fin, ce corps dépecé, cet attirail de cuisine ne sont-ils que
les survivances privées de sens des conceptions antiques, ravalées au rang de forme morte, de lest inutile,
empêchant de voir et de dépeindre la réalité de l’époque ?
Il n’est rien de plus stupide que pareille hypothèse» (212).
Pourtant, c’est bien cet hypothèse que nourrit le film de Hooper, un carnaval privé de ses vertues régénératrices,

A la différence d’un simple copié/collé qui limiterait la reprise à elle-même (du style de Pulsions), Hooper
propose une véritable relecture parodique de Psycho, il intègre Psychose à ses propres thématiques.

Acte qui inscrit le cinéma de Hitchock dans une histoire, dans un geste le film Hitchockien se trouve
recontextualisée.
De ce fait, il conduit le film sur la voie générique des films carnavalesques (citation Astic : « …le remake engage
le film source et son double sur une voie générique qui n’est pas spécifiquement la sienne… » (Le diptyque
replié 56).
Mais aussi inverse :

: En 1974, après s’être adressée à la société du film du centre Lincoln en concluant sur une citation de
Thomas de Quincey, « Le meurtre comme l’un des beaux arts », Hicthcock ajouta une brève note en bas de
page : « Comme vous pouvez le voir, la meilleure façon est avec des sciseaux. » [Donald Spoto, The Dark Side
of Genius : The Life of Alfred Hitchock (New York : Ballantine Books, 1983), 563-64.] Comme le suggère
Brigitte Peucker, “Hitchcock refers, in this typically macabre moment, not only to the infamous murder weapon
in Dial M for Murder (1953), but to the art of film editing or cutting per se. Knowingly or unknowingly, he
refers also to a

…éclater Psycho jusqu’à ce que la suture ne soit plus possible, le faire se disloquer, s’épuiser dans la
matière Hooperienne.

Cette reprise est inquiétante, moins que de l’appropriation, il s’agit plus du ciné américain qui déconstruit sa
propre histoire.

TCM serait donc aussi l’histoire d’une survivance, idée sur laquelle nous reviendrons car elle
offre une des clés de lecture du cinéma parodique de Hooper.
 Jean-Baptiste Thoret note aussi que Hooper réagence la séquence de la douche de
Psychose, en inversant l’ordre de ses plans lors de la scène du repas.
« Chez Hitchcock, tout commence par le meurtre, avec son montage frénétique.
Puis, vient la bonde, un fondu, et l’œil de Marion cadré en gros-plan. La
caméra recule et la caméra disparaît symboliquement du cadre. Chez Hooper
c’est l’inverse : on s’approche d’abord de l’œil (des gros plans toujours plus
serrés), on enchaîne sur la bonde (bouche des hôtes) et on attend le meurtre.
Dans Pyscho, la mort de l’œil résulte de la mort tout court, dans TCM, ceel-ci
ne fait qu’entériner la mort de l’œil. Meurtre de l’objet du regard chez l’un et
disparition de soi, meurtre du regard chez l’autre et disparition d’Autrui. » (73)

Chez Hitchock, c’est dans la bouche de Marion que naît le premier cri avant de
se répandre sur la bande-son (les violons), l’action (les coups de couteaux) et la
mise en scène (un cut/un cri). Chez Hooper, le cri constitue d’abord un motif
visuel, celui de la déchirure, qui s’incarne dans le montage (le rasoir Bunuelien
et le couteau de Norman réunis ensemble dans la collure) puis menace de
mutiler l’œil de Sally.

Dans TCM, le cri est la réponse sonore à la force tranchante de l’image.

Comme si la mise en scène avit incorporé la déchirure du rideau d’eau de
Psycho et de l’œil de Simone Mareuil dans Un Chien Andalou

«l’ abattage du bétail…bœuf victime du carnaval : c’était le roi, le reproducteur

et en même temps la viande sacrifiée, qui allait être hachée et découpée pour
fabriquer saucisses et pâtés. » (204).

« Tous ses exploits (à Pantagruel) consistent donc à téter, bâfrer, avaler, déchiqueter. »
(329).

A la fin de Psychose, la voiture de Marion engloutie dans le marais remonte à la

surface. Or, au début de Massacre, un homme déterre des cadavres.
« Il achève de ce fait, écrit Thoret, le travail commencé 35 ans plus tôt. Après
un long séjour dans l’indisctinct, le corps de Marion remonte enfin à la surface.
 Tel serait le premier mouvement qui relierait Psychose au film de Hooper. Une
exhumation commencée à la fin du premier et reprise au début du second, une
éllipse monstrueuse de 35 ans contenue dans un raccord, du dernier plan de
Psychose au premier de Massacre» (92)..

Dès lors, le film reprendra consciencieusement de nombreux motifs de Psychose en

proposant des équivalences narratives et esthétiques. Je vous renverrai ici aux articles de
Thoret et de Janet Staiger.
Il convient ici de rappeller que le geste parodique du cinéma de Hooper n’est évidemment pas
isolé : il participe lui-même d’un courant maniériste, post-moderne, au même titre que la
relecture des Westerns de John Ford entreprise par Sergio Leone dans les années 60. Selon
Jean-Baptise Thoret, le maniérisme impliquerait l’idée d’un « épuisement du cinéma, de ses
sujets, de ses thèmes, de ses motifs». Ce courant engloberait « tout ce qui relève de la citation,
de la parodie, de la reprise, de la mise en abîme, en bref le retravail sur une image originelle. »

Le cinéma de Hooper est en effet dominé par le motif de l’inversion (voir l’article « Once
upon a time in Texas : TCM as an inverted fairy-tale” qui montre comment le film renverse
les principales fonctions des contes de fée pour mener au chaos). Or

Les coups, le dépeçage, le cannibalisme entrent bien entendu dans la logique

carnavalesque qui suppose la plongée dans le chaos pour permettre une renaissance. « Toute
eschatologie considère qu’il ne peut y avoir de renouvellement si le monde n’a pas été au
préalable, dégradé puis détruit….la fin du monde donc comme étape indispensable à tout
recommencement, la mort n’étant jamais que celle d’une existence profance avant la
renaissance à un monde sacré » (106).

Dès lors la parodie d’un film par un autre film est nécessairement une sorte de
métaparodie, la parodie d’une

+ Accomplir Psychose : un film travaillé par la schizophrénie. Rompre, cliver la figure, c’est
accompagner le film dans son geste schizophrénique : décrochage.