Le rideau déchiré : Psycho chez Tobe Hooper

Abstract : Certains films sont, semble-t-il, plus susceptibles d’être parodiés que d’autres. C’est le cas de Psycho
(1960), l’un des films les plus parodiés de l’histoire du cinéma. Qu’y a-t-il dans le thriller d’Hitchcock qui le
dispose aussi facilement à la reprise et à la déclinaison ? Ce travail propose une compréhension de ce phénomène
à travers l’étude de la parodie de Psycho dans les films du réalisateur américain Tobe Hooper (The Texas
Chainsaw Massacre, Poltergeist, etc. ). La parodie de Psycho chez Hooper offre la particularité d’opérer sur des
modalités carnavalesques (inversion, démembrement, cannibalisme…) telles que les a définies le théoricien
Mikhaïl Bakhtine. Si ces modalités nous renseignent sur celles de Psycho, c’est en les confortant, en les
précisant, et en les achevant. Psycho n’est-il pas, en effet, un film qui dès le générique (avec ses lignes brisées) et
ce jusque dans ses manifestations épitextuelles (les affiches du film avec leur esthétique fragmentée) multiplie
thématiquement et formellement les motifs de l’éclatement, de la déchirure, de la dissémination, et du
démembrement ? La parodie de Psycho, sa désagrégation (et par là même la possibilité de sa reprise), serait dès
lors travaillée par le film lui-même. Comme le corps laiteux de Janet Leigh sous la douche, Psycho serait prêt à
la découpe.

Si, comme l’écrit Linda Hutcheon dans A Theory of Parody, la parodie est bien cet acte de
répétition doublé d’un discours critique accentuant la différence plutôt que la similarité 1, tout film —
par définition organisé autour d’une série de motifs dédoublés 2, « transcontextualisés » sur un support
photographique3— est par nature parodique. Pourtant, si tous les films opèrent sur des modalités
parodiques, tous les films ne sont pas sujets à parodie. Il faut dès lors supposer que certains films sont
—par nécessité ?— plus susceptibles de l’être que d’autres ; c’est le cas de Psycho (1960) d’Alfred
Hitchock. De Mario Bava à Brian de Palma, en passant par Dario Argento, Roman Polanski, et John
Carpenter, tous les grands cinéastes de la peur ont recyclé avec plus ou moins de bonheur les thèmes et
les motifs développés dans le célèbre thriller, en particulier la fameuse séquence du meurtre de Marion
Crane, scène matricielle d’une certaine post-modernité cinématographique s’il en est, en ce qu’elle a
radicalisé voire démocratisé la pratique de la citation. Par ailleurs, le leitmotiv musical composé par
Bernard Herrmann, reconnaissable entre mille, est très régulièrement repris de façon plus ou moins
flagrante dans d’autres films4. Chaque année, enfin, des milliers de touristes se précipitent aux portes
de la sinistre Maison Bates reproduite grandeur nature aux Studios Universal en Floride. Constatons-
le : les morceaux de Psycho, ses motifs et figures éclatés, arrachés à leur gangue narrative, irriguent
nos média comme autant de pièces détachées de leur puzzle.
S’il est commun de voir en Psycho un film aux qualités parodiques exceptionnelles, il est plus
rare en revanche de s’interroger sur l’origine de ces qualités et sur la potentialité de morcellement que

1
Linda Hutcheon, A Theory of Parody, The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Urbana and Chicago,
University of Illinois Press, 2000, p. 6.
2
Selon François Noudelman, « la mimésis ne copie pas le réel pour le fixer, pour y adhérer ; au contraire elle
dédouble le réel qui se retrouve décollé de lui-même selon une doublure qui introduit son absence, dévoile sa
capacité à disparaître ». Image et Absence, Essai sur le regard, Paris, L’Ouverture Philosophique, 1996, p. 72.
3
“Neither real nor a mere fakery, the sea we watch on the screen bears the informing mark, set down on film by
light received into the camera, of the sea’s actual appearance. […] Bazin […] was right to feel that in the
camera’s pictures a reality stemming from the depicted things themselves is preserved. Something of the sea
itself remains on the strip of film running through the projector”. Gilberto Perez, The Material Ghost, Films and
Their Medium, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1998, p. 38.
4
Nous pensons par exemple à Jaws (1975) de Steven Spielberg, comme à la collaboration du compositeur Pino
Donaggio avec Brian de Palma, que l’on situerait volontiers entre hommage et plagiat.
semble proposer l’objet filmique. Pourquoi donc Psycho, de tous les films d’Hitchock, voire même de
tous les films en général, s’offre-t-il si bien à l’imitation et à la déclinaison ? Il est vrai que Psycho est
l’adaptation cinématographique d’un roman de Robert Bloch, spécialiste américain du thriller
horrifique5. Avant même d’être repris et décliné à l’envi, Psycho est donc lui-même une reprise, le
double filmique d’un texte original. En outre, la thématique de la parodie se trouve au cœur même du
film à travers le travestissement de Norman. Par ailleurs, Hitchcock lui-même semblait conscient des
potentialités de recyclage qu’offrait son film, confessant à Truffaut que Psycho « apparten[ait] à tous
les cinéastes », et soulignant ses propriétés de morcellement : « Dans Psycho le sujet m’importe peu,
les personnages m’importent peu ; ce qui m’importe, c’est que l’assemblage des morceaux de film, la
photographie, la bande sonore et tout ce qui est purement technique pouvaient faire hurler le public »6.
Psycho serait-il un film-puzzle, un réservoir formel et thématique inépuisable permettant
d’emblée l’extraction de ses motifs, voire de ses configurations ? C’est d’une façon détournée que
nous aimerions réfléchir à cette question à travers l’étude de la reprise du film dans l’ oeuvre du
réalisateur américain Tobe Hooper, auteur entre autres du fameux The Texas Chainsaw Massacre
(1974) mais aussi du célèbre Poltergeist (1982) produit par Steven Spielberg.

La parodie de Psycho chez Hooper

De nombreux critiques ont noté l’influence primordiale de Psycho sur The Texas Chainsaw
Massacre. Julian Smith et Robin Wood, dans leurs articles respectifs “Getting Stuck in America : Two
Interrupted Journeys”7 et “The American Nightmare”8, sont les premiers à avoir suggéré les liens
génétiques et analogiques entre les deux films. Selon Janet Staiger, qui dédie à ces liens tout un
chapitre de son étude Perverse Spectators, The Practices of Film Reception, “Psycho is a complex
intertextual source for The Texas Chainsaw Massacre”9. Dans une étude plus récente, Jean-Baptiste
Thoret écrit : « En élisant Psycho comme objet fondateur, Tobe Hooper […] met à jour certains des
thèmes latents dans le film d’Hitchock en même temps qu’il donne à voir le fondement de son rapport

5
Robert Bloch écrivit, sans lien direct avec la série de films s’inspirant du film d’Hitchcock, deux suites à
Psycho : Psycho 2 (1982), qui se déroule dans les milieux du cinéma, et Psycho House (1990), fascinante mise
en abyme de la série, et réflexion sur le devenir festif et carnavalesque des configurations sacrificielles. Deux
séries ayant pour personnage principal Norman Bates se développèrent donc en parallèle plusieurs années durant.
6
Hitchcock/Truffaut, Edition définitive. Paris, Ramsay, 1983. p. 241. Nous soulignons.
7
Julian Smith, “Getting Stuck in America: Two Interrupted Journeys”, Journal of Popular Films 5, n°2 (1976):
95-100.
8
Robin Hood, « The American Nightmare : Horror in the 1970s », Horror, The Film Reader, ed. Mark
Jancovich, London, Routledge, 2002, (25-32).
9
Janet Staiger, Perverse Spectators. The Practices of Film Reception. New York, New York University Press,
2000, p.180.
intime (donc subjectif, fantasmé) avec lui » 10. Selon le critique, le film de Hooper serait « l’aventure
intérieure dans le corps de Psycho »11.
En dépit de l’attention toute spéciale accordée par la critique à cette oeuvre 12, The Texas
Chainsaw Massacre n’est pourtant pas l’unique film de Hooper à imiter et parodier Psycho. Dans
Eaten Alive (1976), réalisé deux ans après The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper opère une
nouvelle « transcontextualisation » du film d’Hitchcock, en racontant les mésaventures d’un vétéran
de la guerre du Vietnam gérant un motel perdu au fond du bayou et tuant de temps à autres un client
afin de nourrir son crocodile domestique vivant dans un lac adjacent. De même Salem’s Lot (1979),
adaptation d’un roman de Stephen King pour la télévision américaine, se veut tout autant une relecture
formelle de Psycho qu’une ré-écriture du mythe de Dracula telle que l’envisageait King. Comme le
note Kim Newman, Salem’s Lot,
lives under the baleful shadow of Psycho. In Salem’s Lot Hooper recreates the famous
attack on Martin Balsam (Arbogast) as James Mason throws Ed Flanders against a
wall of piercing antlers. Haary Sukman’s score poaches its screeching violins from
Bernard Herrmann, and a swinging lantern plus final flash superimposition turn
Barlow, the Nosferatu-faced vampire into the twin brother of Norman’s mummified
mother13.

Réalisé en 1981, The Funhouse parodie la scène du meurtre de Marion Crane. Le prologue
filmé en caméra subjective 14 voit un personnage masqué et armé d’un couteau de boucher se diriger
avec vélocité vers une salle de bain pour y attaquer sauvagement une jeune fille prenant sa douche, ce
meurtre se révélant être au final un simulacre organisé par le petit frère de la « victime ».
Dernier film du réalisateur en date, Crocodile (2000) met en scène les mésaventures d’un
groupe de teenagers terrorisés par un saurien géant se terrant au fond d’un hôtel abandonné, dernier
avatar hooperien du Motel Bates original, preuve que l’auteur, aujourd’hui encore, ne semble pas en
avoir fini de dégrader son modèle, à la manière d’un Picasso ou d’un Andy Warhol.
Phénomène assez rare pour être souligné, la parodie se réalise chez Hooper sur un large
canevas et non pas sur un seul film. Des séquences et des plans de Psycho se trouvent disséminés dans
son œuvre, érigée sur le principe intertextuel et constituant comme un prolongement monstrueux du

10
Jean-Baptiste Thoret, Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper, Une expérience américaine du chaos,
Paris, Dreamland, 1999, p. 90.
11
Thoret, op. cit., p. 91. L’influence de Psycho sur The Texas Chainsaw Massacre est en effet assez flagrante
mais, à bien y réfléchir, en aurait-il pu être autrement ? Tourné en 1974, The Texas Chainsaw Massacre se base,
il faut le rappeler, sur les éléments véridiques ayant emmené Robert Bloch a écrire Psycho, à savoir les
agissements de Ed Gein, fermier du Wisconsin, tueur nécrophile à tendance cannibale dont les exactions furent
découvertes en 1957 En plus des films de Hitchock et de Hooper, cette histoire pour le moins macabre inspira les
films Three on a Meathook (1973), Deranged (1974), et plus récemment The Silence of the Lambs (1991) et Ed
Gein (2001).
12
Pour une liste quasi-exhaustive des analogies thématiques et formelles tissées entre les deux films, on se
reportera au livre de Jean Baptiste Thoret cité plus haut.
13
Kim Newman, Nightmare Movies, London, Bloomsbury, 1988, p. 54.
14
Clin d’œil au prologue d’Halloween (1978) de John Carpenter, qui fut avec Psycho un des films qui irrigua le
plus profondément le cinéma d’horreur américain en fondant le slasher, sous-genre ayant vécu récemment une
brève résurrection, notamment avec la trilogie Scream de Wes Craven.
film d’Hitchock. Limiter la reprise de Psycho au seul Texas Chainsaw Massacre, la percevoir comme
un acte isolé, revient in fine à occulter le programme de morcellement et d’éclatement du film établi
par le réalisateur, et empêche de saisir les modalités spécifiques de la parodie hooperienne, modalités
qui vont désormais nous intéresser.

Modalités de la parodie

La parodie chez Hooper opère essentiellement de trois manières : par inversion et déception du
motif parodié ; par absorption, ingestion, et reproduction du système énonciatif du film (en particulier
son montage) ; et par éclatement et dissémination de la figure hypotextuelle à travers différents textes.
Bien qu’il soit le moins facile à cerner, nous ne nous attacherons ici qu’au troisième mode de reprise,
car il nous semble le plus symptomatique de la parodie hooperienne, et le seul qui puisse
effectivement rendre compte du projet transfilmique de l’auteur.
Parmi de nombreux motifs issus de Psycho, Hooper éclate sa configuration spatiale en
séparant et en isolant dans deux films les deux blocs horizontaux et verticaux constitués par le motel et
la maison Bates. Hooper reproduit en effet le motel dans Eaten Alive (c’est celui dans lequel Judd
perpétue ses crimes), et la maison dans Salem’s Lot (c’est Marsten House, repère du vampire, double
exact de la maison Bates). Les oiseaux empaillés présents dans le motel chez Hitchock se trouvent
quant à eux transférés dans la maison de Salem’s Lot. Mais ce projet d’éclatement ne s’arrête pas là :
Hooper divise également la montée de Lila Crane vers la maison Bates à la fin de Psycho en en
reproduisant son champ dans The Texas Chainsaw Massacre (c’est l’avancée de Pam vers la maison),
et en n’en livrant le contre-champ que sept ans plus tard dans Salem’s Lot (c’est le travelling arrière
accompagnant Susan alors qu’elle grimpe la colline menant à la demeure du vampire). Le final de
Psycho se trouve enfin lui aussi morcelé par la reproduction de la momie de Mme Bates (siégeant
désormais à l’étage et non plus à la cave) dans The Texas Chainsaw Massacre, et l’installation du
motif expressionniste de la lampe voltigeant dans la séquence finale de Salem’s Lot.
Il y a donc chez Hooper comme un acharnement à démonter le film Hitchockien, et faire
éclater l’objet référentiel. L’incorporation, l’imitation, la mimésis, est ici indissociable de la
dégradation des formes reproduites. La configuration de la parodie s’accompagne toujours d’une dé-
configuration, voire d’une défiguration dans la mesure où l’éclatement de la figure rend celle-ci
presque méconnaissable.

Eclatement carnavalesque

Si la décomposition de Psycho, son pourrissement, travaille toute l’ oeuvre de Hooper, Psycho

n’est pourtant pas le seul élément dégradé dans ses films. Tout son cinéma se présente comme une
entreprise de dissémination et de liquidation, du corps cinématographique comme du corps humain.
Hooper fait de la coupe le “modus operandi” de son cinéma. « D’emblée, écrit Jean-Baptiste Thoret à
propos de The Texas Chainsaw Massacre,
se fait jour une esthétique du démontage que le film ne cessera de décliner.
Démontage des corps, considérés comme les pièces d’un gigantesque mécano humain,
démontage de l’histoire américaine, démontage de la continuité filmique […]
Changements d’axes-brutaux, raccords abrupts, variations d’échelle incessante, le
montage de The Texas Chainsaw Massacre se place sous le signe du fragment.15

L’esthétique de la fragmentation et démembrement a été théorisée par Mikhaïl Bakthine dans

son essai sur les formes de la fête populaire chez Rabelais 16. Selon le critique, l’un des motifs clés du
carnaval est en effet le « pôle négatif du “bas” qui domine: la mort, la maladie, la décomposition et le
démembrement du corps, son déchiquetage… »17.
S’il faut trouver une cohérence à l’œuvre de Hooper, ce sera bien plus dans la prégnance de
cette thématique que dans une stylistique personnelle. Principe matériel et corporel, thème du banquet,
cannibalisme, corps grotesque, motif du rire, de la folie, travestissements parodiques, bastonnade,
astrologie, abattage du bétail, hybridation chimérique, détrônements, étripage, masque, rabaissement,
profanation, toutes ces choses qui participent de l’esthétique grotesque et de l’expérience
carnavalesque, imprègnent le cinéma de Hooper qui signale à plusieurs reprises et de façon explicite
son appartenance à la tradition rabelaisienne18.

Psycho, de la mosaïque aux morceaux

Si les modalités carnavalesques du cinéma de Hooper peuvent expliquer en partie la forme

éclatée qu’y prend la reprise de Psycho, elles nous renseignent également sur celles de ce dernier, dans
la mesure où elles mettent à jour une thématique opérant de manière souterraine dans le film d’
Hitchock. La thématique du démembrement, proéminente dans le cinéma de Hooper, est une constante
métaphorique du cinéma d’Hichcock. Dans son livre Incorporating Images, Film and the Rival Arts,
Brigitte Peucker note “the pervasive concern in the body of [Hitckcok’s] films with fragmentation,
castration, and dismemberment”19. Selon elle, la fragmentation comme thématique hitchockienne se
donne à voir de façon explicite dans Rear Window (1954), où il est suggéré qu’un corps féminin a été
découpé et enterré sous un buisson, certaines parties ayant été jetées dans l’ East River. L’héroïne
devient elle-même spectacle fragmenté lorsqu’ elle énumère les parties de son corps à James Stewart.
Enfin, les femmes que Stewart surnomme pour rire “Miss Lonelyhearts” et “Miss Torso” jouent aussi
15
Thoret, op. cit., p.13, p. 115.
16
Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la
Renaissance, Paris, Tel Gallimard, 1970.
17
Bakhtine, op. cit., p. 190.
18
Nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre article « Saturne en Rétrograde : survivances et
dégénérescences carnavalesques dans les films de Tobe Hooper », Simulacres 8 « Ivresses », Rouge Profond,
Pertuis, 2003.
19
Brigitte Peucker, Incorporating Images, Film and the Rival Arts, Princeton Univeristy Press, Princeton, 1995
p. 45
un rôle dans ce que Peucker appelle “this film’s fantasy of dismemberment” 20. Peucker relève par
ailleurs une scène de The Man Who Knew Too Much (1956) où le docteur McKenna fait la liste des
parties du corps des patients ayant financé les vacances de sa famille, ainsi qu’une scène où McKenna
se retrouve chez un taxidermiste au milieu d’animaux empaillés et de morceaux d’animaux
démembrés. Sans chercher l’exhaustivité, on pourrait ajouter à cette liste le film Torn Curtain (Le
rideau déchiré) (1966) au titre éloquent, qui raconte un déchirement de nature politique (la scission
entre le bloc communiste et le bloc américain), ainsi que Spellbound (1945) et sa fameuse scène de
rêve imaginée par Dali, où des ciseaux géants découpent d’immenses yeux peints sur les murs d’une
salle de jeux.
Pourtant, c’est indéniablement dans Psycho que cette thématique se fait la plus forte, tout le
film étant placé sous le signe du fragment et de la discontinuité. Le film illustre tout d’abord un
phénomène de dédoublement de la personnalité (en anglais “split personality”) qui traduit un
éclatement psychologique. Comme l’écrit Gérard Lenne dans Le cinéma fantastique et ses
mythologies : « L’apparition d’un double qui catalyse les angoisses et les inquiétudes inconscientes
n’est qu’apparemment une multiplication de la personnalité ; elle est en réalité une division, un
morcellement, un éclatement »21. Cette thématique va jusqu’à envahir la composante esthétique du
film qui, dès son générique 22, multipliant lignes brisées et motifs de rupture, explicite son programme
de fragmentation. De même, comme le souligne Barbara Kingler, durant la scène du meurtre de
Marion, Marion’s naked body […] falls victim to the camera/knife in a scene that provides the
spectator with a « veritable visual dictionary of possibilities of framing and fragmentation” 23.
Le meurtre de Marion entraîne également une rupture d’ordre narratif qui précipite la clive du
film lui-même présentant, comme Norman Bates, une altérité (deux récits successifs : celui de Marion,
puis celui de Norman) au sein même d’un corps unique. La narration reproduit ici la schizophrénie de
son protagoniste, signifiant la porosité de la frontière entre forme et fond 24. Dans un élan centrifuge, la
découpe de l’objet filmique trouve cet éclatement contaminer jusqu’à son paratexte, comme l’illustrent
la majorité des posters du film, qui se présentent comme une mosaïque d’informations et d’images
éparpillées25.
Les modalités parodiques de Psycho, conjuguant la thématique du démembrement bakhtinien
à l’esthétique hitchcockienne traditionnelle du clivage formel, concourent à la désagrégation du film
en délocalisant ses figures et en les livrant à la circulation intertextuelle. Travaillé par des forces
opérant sa propre fragmentation, Psycho est un film déconstructionniste, en ce sens qu’il met en

20
Peucker, op. cit., p. 46.
21
Lenne Gérard, Le cinéma « fantastique » et ses mythologies, 1895-1970, Paris, Henry Veyrier, 1985, p. 85.
22
Générique signé par Saul Bass, fidèle collaborateur d’Hitchcock et futur réalisateur de Phase 4 (1974).
23
Barbara Kingler, “Psycho: The Institutionalization of Female Sexuality” in Deutelbaum and Poague, A
Hitchock Reader, 336, p 52.
24
On retrouve par ailleurs ce trait dans le cinéma de Hooper. Voir l’article « Saturne en rétrograde » cité plus
haut.
25
On trouvera certaines de ces affiches dans le volume Graven Images, The Best of Horror, Fantasy, and
Science-Fiction Film Art, from the collection of Ronald V. Borst, New York, Grove Press, 1992.
abyme les modalités de sa propre déconstruction, et par là même les potentialités de sa propre reprise.
L’œuvre de Hooper pourrait dès lors être envisagée comme un achèvement du programme de
morcellement formel travaillé par Psycho. N’était-il pas logique en effet qu’à l’éclatement du récit
filmique et de ses figures succède l’éclatement du film lui-même ? L’imitation chez Hooper
n’opèrerait pas alors la dégradation du modèle, mais la porterait logiquement à son terme. Si tel est le
cas, il n’est pas inexact de qualifier l’attirance de Hooper pour Psycho (et l’inverse) d’attirance
mimétique. Le modèle du parodiste se trouvant travaillé par des forces opérant l’éclatement de ses
figures, la parodie hooperienne découlerait en somme de la préfiguration hitchcockienne.

Pour conclure

En 1927, Hitchcock envoya une carte de Noël à ses amis qui reproduisait la fameuse caricature
de lui-même vu de profil. La carte était un puzzle, fabriquée de manière à être fragmentée puis
réassemblée26. Il en va de même avec Psycho. Après avoir été logiquement démembré par Hooper, le
puzzle hitchockien s’est trouvé en 2000, reconstitué à l’identique par Gus Van Sant qui, poussant le
processus mimétique à son comble, a reproduit plan par plan le film d’Hitchcock. Cette volonté
d’homogénéiser le matériel est lisible dans l’affiche prévue pour le film qui se présente d’un seul bloc,
annulant l’esthétique schizophrène originelle.
L’entreprise de Gus Van Sant ne constitue-t-elle pas une ultime tentative de rassembler les
morceaux éparpillés du film? Pourtant cette suture qui érige le copié-collé en principe de mise en
scène n’a guère convaincu. Peut-être parce que, en définitive, l’ultime modalité de Psycho est d’étre
démembré, morcelé. Parodier Psycho, le disséminer de film en film, n’est-ce pas in fine, une façon de
conforter ses modalités, et faire de ce qu’il est ce qu’il se doit d’être ? Psycho serait alors, parangon de
la post-modernité cinématographique avant la lettre, ce film déconstructible à l’infini, mosaïque de
fragments en attente de parodie, véritable réservoir de formes et de figures, ouvert, comme le Motel de
son protagoniste, 24 heures sur 24.

Florent Christol

Bio-bibliographie
Les recherches de Florent Christol portent sur la représentation de la fête dans la culture populaire
anglo-saxonne. Il prépare une thèse sur la dynamique carnavalesque et sacrificielle du film d’horreur
américain, et a publié plusieurs articles sur le sujet.

26
Deutelbaum and Poague, “Hitchock in Britain,” A Hitchock Reader, 4 (50).