Introduction aux
technologies musicales
Travaux dirigés, Musicologie, Licence 3
Aix-Marseille Université
2025-2026
Isotta Trastevere
Artiste sonore et chercheuse
Émetteur fm, Tetsuo Kogawa
Objectifs pédagogiques du cours
• Connaître le contexte technologique dans lequel les œuvres d’art sonore sont
composées.
• Étudier l’influence des dispositifs technologiques sur la création musicale.
• Apprendre les bases de la composition électroacoustique en utilisant le DAW Reaper.
• Explorer des plugins et des softwares de création musicale.
• Produire une réflexion, en reliant la pratique et la théorie sur le geste musical dans la
lutherie électronique et sur l’écoute.
Matériaux à disposition sur Ametice
• Bibliographie : elle sera actualisée au fur et à mesure, en fonction du travail mené en
classe.
• Œuvres écoutées et textes examinés en classe.
Structuration du cours
Mise en lien Pratiquer et
Connaître les
avec des s’orienter à
dispositifs
concepts l’écoute des
technologiques
théoriques œuvres
Cours 1
Les objets techniques induisent des
gestes
Contexte
• Les pratiques sonores s’inscrivent dans le contexte contemporain, défini par le philosophe
Bernard Stiegler comme l’ère de l’Anthropocène, caractérisé par la perte des savoirs et la
dénoétisation. Les modes de vie sont remodelés par la diffusion sur le marché d’objets
techniques et de technologies.
• « L'Anthropocène se caractérise par des activités humaines tendant à détruire leurs conditions
de possibilité – tant au niveau des organisations biologiques (organismes, écosystèmes) qu’à
celui de la capacité de penser (noèse) » (Montévil, Stiegler, Longo, Soto, Sonnenschein, 2020).
• Les dispositifs technologiques sont des pharmaka. De φάρμακον , phármakon (« drogue,
poison »). Tout objet technique est pharmacologique : il est à la fois poison et remède.
• Alfred Lotka appelle exosomatisation la création d’organes théoriquement analogues aux
organes endosomatiques, mais extérieurs aux corps. Ces objets inorganiques qui structurent la
vie humaine sont identifiables dans les outils, les textes écrits ou les ordinateurs (2020).
La notion de prolétarisation
“La production d'un seul artisan peut être décomposée en taches simples exécutées par
plusieurs ouvriers spécialisés puis éventuellement par des Machines”.
Résultat : l’ouvrier contribue à la production en perdant le savoir de comment on fabrique
l’objet. (Adam Smith dans La richesse des nations, 1764)
La technique devient ainsi technologie car elle nous fait exécuter des tâches sans qu’on
connaisse les procédés qui sont derrière.
Prolétarisation : “La perte progressive des savoirs des travailleurs en raison de leur
transfert vers le dispositif technologique. Cette tendance a été décrite pour la première
fois par Adam Smith, et soixante-douze ans plus tard par Karl Marx, qui a nommé cette
tendance prolétarisation. Cette perte de savoir est l’élément essential d'un processus plus
général que l’on appelle ici la dénoétisation” (Montévil, Stiegler, Longo, Soto, Sonnenschein,
2020).
Entropie, Néguentropie
Produire de l’entropie : « consommer de l’énergie »
“L’articulation théorique entre l'entropie et les organisations biologiques nécessite une analyse
minutieuse qui dépasse le cadre d’une simple opposition entre entropie (considérée comme
désordre) et néguentropie (considérée comme ordre)”.
“C’est pourquoi nous considérons nécessaire – comme cela a été expliqué dans l'introduction –
d'étendre et de transposer les concepts d'entropie, de néguentropie et d'anti-entropie à travers
les concepts d’anthropie, de néganthropie et d’anti-anthropie afin de préciser le caractère double
(comme pharmakon, à la fois poison et remède) de l'organe exosomatique et de ses pratiques et
usages en économie, compris par le rapport entropie / néguentropie, et en vue de surmonter
l’ère Anthropocène” (Montévil, Stiegler, Longo, Soto, Sonnenschein, 2020).
Contexte spécifique aux pratiques sonores
• Invention de dispositifs d’enregistrement et de synthèse sonore :
❑1877, phonographe d’Edison aux USA.
❑1919, theremin en Russie.
❑1928, ondes Martenot en France.
• Années 1950-1960, création du studio électronique à Cologne (1951), du GRM à Paris
(1958), et du Tape Music Center à San Francisco (1961).
• Années 1990, démocratisation des pratiques de production grâce à la diffusion de
l’ordinateur : fusion des styles.
Contexte
« L'ouverture sociale amorcée en 1968 s'est récemment accélérée : les
adeptes de la Techno se recommandent des pionniers de la musique
concrète, les publics se mélangent, des circuits de diffusion s'inventent,
les styles fusionnent » .
DELALANDE, François, Les années 90 : le home studio et la fusion des genres,
[Link] artsonores/parcours/0007/
La création sonore se
pratique sous
Tous les styles ont en différents formats : la
commun l’utilisation de composition sur
À partir des années
dispositifs ordinateur, le live
’90 il est désormais
technologiques qui se
possible de composer électronique, la
basent sur le même
la musique avec son création
principe de
propre ordinateur. radiophonique,
fonctionnement : le
flux électrique continu. l’installation, la
musique pour les
images, etc.
La particularité des pratiques sonores
• L’écoute réduite est un concept fondamental pour comprendre la démarche
électroacoustique (Schaeffer, 1966) : Appréhender les sons pour leurs qualités
intrinsèques et non pour le lien avec la source qui les a produits, équivaut à inscrire
l’écoute au sein du processus de composition.
L’écoute
La particularité́ des processus de création des musiques
électroacoustiques et des arts sonores est de se baser sur l’écoute,
chaque œuvre fondant ses propres règles de composition en fonction de
la matière.
Dans le cas des musiques électroacoustiques et des arts sonores l’écoute
est l’instrument qui guide le processus créatif. Pour composer on apprend
alors à s’écouter écouter.
Écoute réduite (Schaeffer, 1966)
Appréhender les sons pour leurs qualités intrinsèques et non pour le lien
avec la source qui les a produits
Ce concept permet de
> Inscrire l’écoute au sein du processus de composition.
> Affirmer que la temporalité musicale ne correspond pas à la temporalité
chronométrique, mais elle est une temporalité perçue par l’écoute.
Traité des objets
musicaux (1966)
1. Approche linguistique de type
énergétique : articulation-appui
2. Typo-morphologie de l’objet sonore
3. Écoute réduite
4. Importance de l’écoute dans le
processus de composition
5. Légitimation d’une musique au-delà des
critères fondamentaux
Expérimentation
L’expérimentation devient alors une étape essentielle, au cours de
laquelle les créateur·rice·s s’approprient des dispositifs technologiques
afin d’explorer de nouvelles sonorités et d’inscrire leur geste dans la
matière sonore.
Différents paradigmes et différents styles
Musique concrète
Musique électroacoustique
Musique électronique
Field recording
Music Ambient
Music minimaliste
Art sonore
Music Noise
Etc…
Banques de sons
[Link]
Reaper aperçu
Create Project / couper, coller, pistes, fx /render
Reaper
• New Track double click
• Bibliothèque Ctrl + Alt + x
• Pour revenir au début w
• Couper s
• Couper une sélection sel + shift + s
• Copier/coller ctrl + c, ctrl + v, sélectionner item et le glisser sur la piste
• Save live output to disk (bounce)
• Fx sur le item ou sur la piste (exemples : Rea Fir, Rea Pitch, Rea Eq)
• Double click sur le item : playback rate, pitch adjust
• V et p, enveloppes volume et pan
Anamorphoses
« corrélations entre le signal physique et l’objet musical »
L’idée est de montrer à partir d’expériences d’écoute que le temps mesuré de manière
chronométrique n’est pas un temps musical : la musique (a fortiori dans le but de défendre l’idée
d’une musique concrète) est avant tout destinée à être entendue, et surtout que les « valeurs »
constitutives de la musique - tant du point de vue du compositeur que de l’auditeur ou de l’analyste
- doivent se fonder sur cette expérience particulière de l’écoute réduite.
« Le temps métrique s’efface, comme nous allons le voir, au profit d’une perception des durées en
évidente relation avec le contenu des objets » (SCHAEFFER, Pierre, Traité des objets musicaux,
op. cit., p. 246).
Exercice anamorphoses
L’expérience des sons dissymétriques permet de montrer que des sons apparemment
équilibrés en termes de durée entre attaque et résonance sont en fait disproportionnés si on
s’en réfère au temps chronométrique.
Comme complémentaire à cette expérience, où Schaeffer a pu mettre en évidence que l’attaque
de sons de type percussion-résonance contient la quasi-totalité de l’information de qualité sonore,
bien qu’étant de durée très inférieure à celle de la résonance. Le critère qui caractérise les sons
devient alors sa teneur énergétique :
« Dès l’apparition d’événements qui se prolongent au-delà du seuil de perception, l’oreille apprécie
des durées, mais en fonction de l’importance des événements énergétiques bien plus qu’en
fonction de leur durée métrique » (1966, p. 248)
Cette valeur énergétique est décrite par Pierre Schaeffer en termes de «densité d’information ».
Exercice anamorphoses / Durée
ressentie
- Prendre un sample (modèle percussion-résonance), le renverser, puis couper l’attaque, changer
le pitch, etc…
- Trouver des cas où la durée ressentie change, bien que les sons aient la même durée
chronométrique.