UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE Enseignement à distance
Licence 2 Cours F4DFD01
Année 2025-2026
INITIATION
AUX
LITTÉRATURES FRANCOPHONES
Cours 7
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal :
le thème du « retour au pays natal » (2)
Cette deuxième livraison du cours consacré à Cahier d’un retour au pays natal
porte précisément sur le thème du « retour au pays natal ». Ce cours ainsi que le
suivant se fondent en partie sur les deux mouvements du poème décrits par
Dominique Combe dans son ouvrage Aimé Césaire. Cahier d’un retour au pays
natal. Nous nous intéressons en premier lieu à « l’anathème » (p. 7) lancé contre une
société martiniquaise livrée à la honte et l’aliénation (cours 7) ; en second lieu, c’est
l’affirmation d’une négritude assumée et militante qui sera envisagée (cours 8).
Afin d’introduire notre propos, plusieurs remarques s’imposent. La genèse du
poème est profondément liée à l’exil ; sans doute vous rappelez-vous le soulagement
avec lequel le poète quitte la Martinique en 1931 afin de s’installer à Paris. Dans ses
entretiens avec Françoise Vergès, Aimé Césaire se remémore sa « détestation »
d’une bourgeoisie martiniquaise avide d’imiter la France hexagonale :
À partir de la septième, je fus élève au lycée Schoelcher où j’ai effectué
l’ensemble de mes études secondaires. C’est à ce moment que je me suis mis –
je n’exagère pas – à détester la société martiniquaise dans laquelle je vivais. Je
revois encore ces petits-bourgeois de couleur et, très vite, j’ai été choqué de
constater chez eux une tendance fondamentale à singer les Européens. Ils
partageaient les mêmes préjugés que les Européens, ils montraient un snobisme
que je trouvais très superficiel et qui m’irritait profondément. (Vergès, 19-20)
Paradoxalement, la capitale de l’empire, Paris, où se côtoient les diasporas noires,
va être le lieu à partir duquel s’initie une ressaisie de soi. Cet exil est en quelque
sorte redoublé. Du milieu des années trente à 1938, Aimé Césaire rédige son Cahier
à Paris et en Croatie où il séjourne chez son ami Petar Gubarina. Quelques années
plus tard, le poète évoquera l’étrange expérience qu’il y a vécue. En Croatie, la
distance géographique avec son « pays natal » s’est accrue et pourtant les paysages
qu’il y a vus lui ont curieusement rappelé la Martinique et sans doute favorisé le
processus d’écriture.
Dans le premier cours, les différentes éditions du Cahier ont été évoquées mais
on ajoutera à ces informations une remarque de Roger Toumson et Simonne Henry-
Valmore dans le livre de 1993 qu’il consacre à Césaire. En 1939, la première édition
du Cahier publiée dans la revue Volontés compte vingt-huit pages ; jusqu’à l’édition
définitive de 1956, Aimé Césaire va procéder à des ajouts successifs dont nous
verrons un exemple quand nous étudierons un passage du poème.
1
Dans les mondes caribéens, le thème du retour n’est guère une nouveauté quand
Césaire commence à composer son poème. Les conséquences politiques et
culturelles de l’arrachement au continent africain constituent en effet un sujet majeur.
Dans son essai intitulé Ainsi parla l’oncle (1928), l’auteur haïtien Jean Price-Mars
(1876-1969) livre un constat dont Aimé Césaire a pu s’inspirer. La société haïtienne
doit rompre avec un « bovarysme collectif » qui l’a conduite à « se concevoir autre
qu’elle n’est » (Price-Mars, 6) : à ses yeux, il lui faut accepter un retour symbolique à
l’Afrique afin d’y retrouver un héritage culturel. Quelques années auparavant, le
penseur jamaïcain Marcus Garvey avait quant à lui appelé à un retour effectif en
Afrique : sa compagnie maritime, la Black Star Line, devait y aider. Ce mouvement
vers l’Afrique coexiste avec un autre retour, opéré depuis l’exil européen vers les
Amériques. Aimé Césaire connaît Le Retour de Guyane (1938) dont l’auteur est l’un
de ses amis, le poète guyanais Léon-Gontran Damas (1912-1978). Ce reportage
ethnographique envisage notamment l’existence de descendantes/descendants de
marron, menée dans la forêt guyanaise. Quoique publié treize années après le
Cahier, l’essai Peau noire, masques blancs (1952) de l’auteur anticolonialiste Frantz
Fanon (1925-1961) nous intéresse1 : le Martiniquais revenu au « pays » y apparaît
comme une figure paradigmatique. L’aliénation, la haine de soi et l’attraction exercée
par Paris sont si fortes que ce personnage est un « demi-dieu » aux yeux de ses
proches qui s’empressent de le « consacrer » (Fanon, 15). Ces quelques exemples
démontrent la charge historique, politique, symbolique et émotionnelle d’un thème
dont Aimé Césaire propose différentes figurations :
- Le « retour au pays natal » est géographique et implique un déplacement.
- La trajectoire est également historique car le passé de la traite et de l’esclavage
apparaît tout au long du Cahier. Contre une amnésie voulue par l’État français2 et
vécue aux Antilles, Aimé Césaire effectue une ressaisie du passé.
Comme le note Dominique Combe, il s’agit au total d’un « itinéraire affectif [et]
spirituel » (Combe, 7).
I. Retour géographique : « ce plus essentiel pays » (14)
« Qui et quels nous sommes ? Admirable question ! » (28). Formulée avec ironie,
cette question existentielle du narrateur n’en est pas moins fondatrice. Le doute est
rapidement levé quant à l’identification de la terre « mille fois plus natale » évoquée
tout au long du poème (22) : ce n’est guère le continent africain dont la première
mention ne figure que plus loin : « et l’un des deux versants d’incandescence entre
quoi l’Equateur funambule vers l’Afrique » (25) ; ce sont les Antilles.
Quelques caractéristiques autobiographiques peuvent être relevées même si le
poème relate une expérience plus générale et paradigmatique que la seule existence
de Césaire. À la suite du retour d’Europe (« Au bout du petit matin, le vent de jadis
qui s’élève, des fidélités trahies, du devoir incertain qui se dérobe et cet autre petit
matin d’Europe... », 20), se découvre une ville jamais nommée dont le mouvement
du poème nous fait comprendre qu’il s’agit de Fort-de-France. Afin de faire advenir
ce lieu, Aimé Césaire utilise toutes les ressources de l’hypotypose (répétition du
démonstratif « cette » ; nombreux adjectifs qualificatifs « plate », « désolée »,
1
Frantz Fanon est un lecteur du Cahier, poème qu’il évoque et cite à plusieurs reprises dans Peau
noire, masques blancs. Il était élève du lycée Schoelcher dans la période où Aimé Césaire y
enseignait.
2
« Je recommande à chacun l’oubli du passé » (gouverneur provisoire Rostolan, proclamation de
l’abolition en Martinique, 1848).
2
« inerte », etc.). Une géographie proprement antillaise se déploie. On songe aux
mornes qui relèvent d’un paysage symbolique de résistance à l’esclavage. Éloignées
des plantations, leurs hauteurs offraient en effet un refuge aux marrons. Des espaces
plus spécifiquement martiniquais figurent par ailleurs dans le Cahier. Outre la
référence à Fort-de-France et aux maisons d’enfance du poète (cours 6), on observe
des toponymes : la commune de Grand Rivière (14) et la rivière Capot (11), situées
non loin de la Montagne Pelée dont l’éruption détruisit Saint-Pierre en 1902 ; Trinité
(14), située à proximité de Basse-Pointe. Dans un écho au titre du poème, le terme
de « pays » est régulièrement utilisé qui peut être diversement interprété. Si ce
substantif tend à souligner la cohérence culturelle et la réalité du « pays
martiniquais » face à l’assimilation, l’une de ses acceptions les plus courantes
nuance cette interprétation politique. Un « pays » désigne tout simplement une
« partie plus ou moins étendue d’une nation : province, région, canton » (dictionnaire
CNRTL).
Le thème du « retour au pays natal » installe une attente qu’on retrouve par
exemple dans ce passage : « Partir. Mon cœur bruissait de générosités
emphatiques. Partir... j’arriverais lisse et jeune dans ce pays mien et je dirais à ce
pays dont le limon entre dans la composition de ma chair […] » (22). Afin de
dépeindre une aspiration à un idéal avant un retour à un présent douloureux
(cf. utilisation du conditionnel présent), une rhétorique de l’éloge commence à être
mise en place : « partir » fait sans doute allusion à la volonté de quitter l’exil parisien ;
le terme « pays » a été précédemment commenté ; ce « pays » est une entité à
laquelle le poète s’adresse ; ce dernier y est si attaché qu’il utilise l’adjectif « mien » ;
le corps du poète se confond avec son « limon ». Or, une rhétorique du blâme et non
de l’éloge se déploie. Dans son « anti-poème (cf. Georges Ngal), Aimé Césaire
entend sans doute rompre avec une littérature doudouiste et exotisante dont les
topoï sont invalidés. La plage sur laquelle débouche un lieu de dépravation, la rue
Paille, est un cloaque dont l’aspect « funèbre » est abondamment décrit :
Une détresse cette plage elle aussi, avec son tas d’ordures pourrissant, ses
croupes furtives qui se soulagent, et le sable est noir, funèbre, on n’a jamais vu
un sable si noir, et l’écume glisse dessus en glapissant, et la mer la frappe à
grands coups de boxe […] (19).
L’insistance sur la violence de la mer pourrait quant à elle être mise en rapport avec
la dévastation des négriers et du passage du Milieu. Le poète entend dire la vérité
sur son île et ne « rien céler » (38). C’est ce qu’on va retrouver dans l’explication d’un
passage du texte dans la dernière partie de cette livraison du cours.
II. Retour historique : « Que de sang dans ma mémoire ! » (35)
La singularité de la temporalité construite par le Cahier est à signaler. Le présent
de l’indicatif est l’un des temps verbaux majoritaires du poème mais le passé n’est
pas pour autant révolu tant la traite et l’esclavage continuent à exercer leur influence.
Les paysages, les comportements et les mentalités sont ainsi littéralement hantés.
Revenons au morne que nous avions évoqué. Dans les premières pages, il est
question d’un « morne oublié, oublieux de sauter » (10) : sans doute est-ce une
allusion implicite au « Morne Matouba3 » sur lequel, en 1802, Louis Delgrès, entreprit
3
Dans Ferrements (1960), Aimé Césaire évoque Louis Delgrès et le « Morne Matouba » (Paris, Le
Seuil, coll. Points, 2021.)
3
de résister au retour de l’esclavage. Dans leur lutte contre le général Richepance
envoyé par Napoléon, l’officier guadeloupéen et ses troupes se firent sauter avec
leurs barils de poudre. Symboliquement « accroupi », le morne est ensuite à
nouveau dépeint : il compose un paysage figé depuis la période de l’esclavage avec
les « moulins » chargés de broyer la canne (« Au bout du petit matin, le morne
accroupi devant la boulimie aux aguets de foudres et de moulins […] le morne et ses
grandes mains de vent » (11). Le morne est une dernière fois associé à des actes
désespérés car des esclaves ont également préféré la mort à la servitude :
Au bout du petit matin, le morne famélique et nul ne sait mieux que ce morne
bâtard pourquoi le suicidé s’est étouffé avec complicité de son hypoglosse en
retournant sa langue pour l’avaler ; pourquoi une femme semble faire la planche
à la rivière Capot (son corps lumineusement obscure s’organise docilement au
commandement du nombril) mais elle n’est qu’un paquet d’eau sonore. (11)
Si des images de résistance sont invoquées, un sentiment d’échec prédomine : les
« moulins » l’ont emporté sur les marrons, le morne « oublieux de sauter » n’a pu
aller au bout de la résistance, la femme dont la dépouille dérive dans la rivière n’est
plus « qu’un paquet d’eau sonore » que seul le poète distingue. Demeure une
population exsangue, à l’instar du « négrillon » : la présence d’un enfant n’incite
guère à l’espoir car, en proie à la faim, incompris, il est condamné à une survie sur
un morne également « famélique ».
Cette malédiction pèse sur la trajectoire existentielle du poète dont l’échec moral
constitue le thème du premier mouvement du Cahier. La critique de la ville
« échouée » vaut ainsi pour le narrateur lui-même qui a intériorisé l’ordre du « monde
blanc » (48) fondé sur un avilissement systématique des « nègres » :
Et ce pays cria pendant des siècles que nous sommes des bêtes brutes ; que les
pulsations de l’humanité s’arrêtent aux portes de la négrerie ; que nous sommes
un fumier ambulant hideusement prometteur de cannes tendres et de coton
soyeux et l’on nous marquait au fer rouge et nous dormions dans nos
excréments et l’on nous vendait sur les places et l’aune de drap anglais et la
viande salée d’Irlande coûtaient moins cher que nous, et ce pays était calme,
tranquille, disant que l’esprit de Dieu était dans ses actes. (38-39)
La scène du tramway est paradigmatique car le narrateur fait le portrait de
l’homme qui se trouve en face de lui en adoptant le regard des passagères. Les
logiques de cette aliénation sont parfaitement décrites :
Je salue les trois siècles qui soutiennent mes droits civiques et mon sang
minimisé.
Mon héroïsme, quelle farce !
Cette ville est à ma taille.
Et mon âme est couchée. Comme cette ville dans la crasse et dans la boue
couchée. (41)
On note la répétition du verbe « couchée » qui constitue un écho à d’autres termes
(« plate » ; « échouée » ; accroupie ») et s’oppose à la fière affirmation verticale de la
négritude debout à la fin du Cahier.
4
III. Explication de texte
L’explication concerne les sept premières séquences situées au début du poème
(7-9). On va voir qu’elles prennent totalement à rebours, d’un côté, l’attente d’un
retour bienheureux que le titre pouvait laisser attendre avec les connotations
enfantines et paisibles que porte l’expression « pays natal », de l’autre et plus
largement, l’évocation exotique de la Martinique que peut attendre la lectrice ou le
lecteur métropolitain.e des années 1930. Cette entrée en matière joue
essentiellement sur la déception radicale de ces attentes et sur la violence de la
surprise pour emporter la lectrice et le lecteur et le convaincre de poursuivre.
L’énergie qui se manifeste ici (ou ethos) est essentiellement celle de la provocation.
Au bout du petit matin ...
Va-t-en, lui disais-je, gueule de flic, gueule de vache, va-t-en je déteste les
larbins de l’ordre et les hannetons de l’espérance. Va-t-en mauvais gris-gris,
punaise de moinillon. Puis je me tournais vers des paradis pour lui et les siens
perdus, plus calme que la face d’une femme qui ment, et là, bercé par les
effluves d’une pensée jamais lasse je nourrissais le vent, je délaçais les
monstres et j’entendais monter de l’autre côté du désastre, un fleuve de
tourterelles et de trèfles de la savane que je porte toujours dans mes profondeurs
à hauteur inverse du vingtième étage des maisons les plus insolentes et par
précaution contre la force putréfiante des ambiances crépusculaires, arpentée
nuit et jour d’un sacré soleil vénérien.
Au bout du petit matin bourgeonnant d’anses frêles les Antilles qui ont faim,
les Antilles grêlées de petite vérole, les Antilles dynamitées d’alcool, échouées
dans la boue de cette baie, dans la poussière de cette ville sinistrement
échouées.
Au bout du petit matin, l’extrême, trompeuse désolée eschare sur la blessure
des eaux ; les martyrs qui ne témoignent pas ; les fleurs du sang qui se fanent et
s’éparpillent dans le vent inutile comme des cris de perroquets babillards ; une
vieille vie menteusement souriante, ses lèvres ouvertes d’angoisses
désaffectées ; une vieille misère pourrissant sous le soleil, silencieusement ; un
vieux silence crevant de pustules tièdes, l’affreuse inanité de notre raison d’être.
Au bout du petit matin, sur cette plus fragile épaisseur de terre que dépasse
de façon humiliant son grandiose avenir – les volcans éclateront, l’eau nue
emportera les taches mûres du soleil et il ne restera plus qu’un bouillonnement
tiède picoré d’oiseaux marins – la plage de songes et l’insensé réveil.
Au bout du petit matin, cette ville plate – étalée, trébuchée de son bon sens,
inerte, essoufflée sous son fardeau géométrique de croix éternellement
recommençante, indocile à son sort, muette, contrariée de toutes façons,
incapable de croître selon le suc de cette terre, embarrassée, rognée, réduite, en
rupture de faune et de flore.
Au bout du petit matin, cette ville plate – étalée...
Séquence 1. Avant que l’hypotypose ne livre la vision d’une ville de Fort-de-
France ravagée, une première séquence commence avec la formule « Au bout du
petit matin » qui sera utilisée à vingt-cinq reprises dans l’ensemble du Cahier. Il faut
5
noter que cette première séquence n’apparaissait pas dans l’édition de 1930 ;
Césaire l’a ajoutée pour l’édition Bordas, en 1947.
Même si on ne peut s’empêcher de penser au Voyage au bout de la nuit (1932) de
Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), avec la formule « Au bout du petit matin … »
(ligne 14) qui inverse le titre du roman, cette inversion pourrait installer une attente
plutôt positive. Avec l’image du matin, la nuit de l’exil prendrait fin et le « retour au
pays natal » serait synonyme d’une aube nouvelle. Cette attente va être déçue, et les
points de suspension se trouvent complétés d’une tout autre manière. Ils introduisent
le temps d’un suspens, avant le temps du débondage et du déferlement, entre
notations réalistes et images provocatrices.
Séquence 2. L’une des caractéristiques du Cahier apparaît rapidement (ligne 2). Il
s’agit très largement d’un poème adressé dans lequel le poète se parle tantôt à lui-
même, tantôt au peuple martiniquais, tantôt au « monde blanc ». Dans ce cas précis,
l’impression d’un retour serein est dissipée car le narrateur insulte ses concitoyens
qui soutiennent l’ordre colonial : le policier mais aussi le prêtre, soit l’alliance du
sabre et du goupillon, pour reprendre une expression célèbre de Clémenceau (lui-
même hostile à l’entreprise coloniale dès les années 1880). Nous pouvons reprendre
la réflexion de Lydie Moudileno :
Étant donné que le policier est un autochtone au service d’une des institutions du
système colonial, il se présente non seulement comme symbole de la répression,
mais également comme instrument de l’assimilation. Pour reprendre les
premières pages du Cahier d’un retour au pays natal, c’est bien le « flic » qui est
expulsé d’emblée de la parole antillaise : « Va-t-en, lui disais-je, gueule de flic,
gueule de vache, va-t-en, je déteste les larbins de l’ordre et les hannetons de
l’espérance. Va-t-en mauvais gris-gris, punaise de moinillon » (Cahier, 7).
(Moudileno, 102)
Le narrateur semble avoir congédié l’aliénation qui pouvait le guetter mais la
situation n’est pas si simple. On note l’ironie de ce tableau (« plus calme que la face
d’une femme qui ment », lignes 6-7 ; « à hauteur inverse du vingtième étage des
maisons les plus insolentes... », lignes 12-13) et les images inquiétantes qu’il recèle
(« la force putréfiante des ambiances crépusculaires », le « sacré soleil vénérien »,
lignes 14-15). Il ne s’agit que d’une hypothèse mais on peut se demander si cet
incipit ironique, fondé sur une logique dialogique, ne vise pas à atténuer la charge
émotionnelle du tableau de Fort-de-France « échouée ».
À la fin de la deuxième séquence, l’hypotypose reprend les images dont le poète
voulait se départir (« force putréfiante des ambiances crépusculaires, arpentée nuit et
jour d’un sacré soleil vénérien », lignes 14-15). La suite du poème va entre autres se
charger d’incarner de manière plus réaliste ces métaphores renvoyant au champ
sémantique de la mort et de la maladie.
Séquence 3. Si une situation sociale sans espoir commence à être évoquée (« les
Antilles qui ont faim […] les Antilles dynamitées d’alcool », lignes 17-18), s’impose la
métaphore d’un corps malade, déliquescent, dont la putréfaction est proche.
L’inquiétant « soleil vénérien » s’est donc imposé avec « bourgeonnant » (ligne 16)
et « grêlées de petite vérole » (lignes 16-17).
Séquence 4. Trois commentaires peuvent être formulés au sujet de cette vision
spectaculaire qui transforme les Antilles en une plaie purulente dont s’écoule du
4
Les numéros de ligne renvoient à l’édition Présence Africaine.
6
sang (« eschare », ligne 22 ; « blessure », « pourrissant », ligne 28 ; « pustule »,
ligne 30).
1. Toute vision exotisante est évidemment exclue. L’île n’est en rien attrayante, elle
est une « eschare sur la blessure des eaux » ; le soleil n’est en rien assimilé à la vie,
il est du côté de la putréfaction et de la mort. Tout est « trompeu[r] » (ligne 22).
2. À l’instar de Dominique Combe, on peut voir dans cette putréfaction physique un
symbole d’une décomposition morale.
3. Le critique souligne l’importance de l’intertexte biblique. Tout comme dans l’Ancien
Testament, les « débauche[s] » (19) sont dénoncées par le poète-prophète et
punies : la « petite vérole » est à mettre en lien avec la description de la rue Paille où
règne la prostitution.
Séquence 5. La séquence suivante convoque l’intertexte biblique avec une ironie
affirmée. Le poète livre sa vision d’un « grandiose avenir » (ligne 33) avec des
verbes conjugués au futur ; les images rappellent la Bible (« la nue », le
« bouillonnement des flots », les « oiseaux marins » qui font songer à l’Arche de
Noé). Or, mises en perspectives avec l’imaginaire du corps en voie de putréfaction
ainsi qu’avec le premier mouvement du poème, ces visions « crépusculaires »
perdent de leur force.
Séquence 6. Le narrateur quitte ironiquement alors la « plage des songes » (ligne
36) et le poème connaît une nouvelle inflexion. Au tableau des Antilles entrevues
depuis le bateau succède la description de Fort-de France (« Au bout du petit matin,
cette ville plate – étalée » (ligne 38) ». La répétition de la formule « Au bout du petit
matin » assurait une cohérence à l’ensemble ; une nouvelle formule s’y adjoint, qui
constitue une claire évolution par rapport à la première occurrence : « cette ville plate
– étalée ». Le réseau métaphorique de l’affaissement moral serait à commenter
(« échouées », lignes 19 et 20, un peu plus loin « couchée », « accroupi », etc.). Y
aurait-il un jeu graphique avec l’utilisation du tiret qui suit les adjectifs qualificatifs
« plate » et « étalée » ? On fera deux commentaires :
1. Comme nous l’avions vu auparavant, l’utilisation du démonstratif « cette »,
l’énumération et la multiplication des adjectifs qualificatifs sont quelques-uns des
procédés de l’hypotypose.
2. Désigné à plusieurs reprises (« silencieusement », « un vieux silence », ligne 28,
« muette », ligne 41), le thème du silence sera important dans la suite du poème :
« Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche, ma voix, la
liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir. » (22)
Les conséquences de la traite et de la déportation des esclaves sont convoquées :
l’incapacité à prendre la parole et à faire corps avec le pays en constitue l’un des
symptômes. Or, l’un des enjeux du poème est de se fondre dans son « limon » (22)
et de refuser les mirages, qu’ils soient européens ou même africains, pour retrouver
une parole organiquement liée à l’île et à son territoire.
Bibliographie
1. Textes cités
- Dominique Combe, Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, PUF,
coll. Études littéraires, 1993.
- Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs [1952], Paris, Le Seuil, coll. Points,
1971.
7
- Lydie Moudileno, L’Écrivain antillais au miroir de sa littérature. Mises en scène et
mise en abyme du roman antillais, Paris, Karthala, coll. Lettres du Sud, 1997.
- Jean Price-Mars, Ainsi parla l’oncle [1928], Montréal, Mémoire d’encrier, 2020.
- Françoise Vergès, Nègre je suis, nègre je resterai par Aimé Césaire. Entretiens
avec Françoise Vergès, Paris Albin Michel, 2005.
2. Pour aller plus loin
- Léon-Gontran Damas, Retour de Guyane, Paris, Corti, 1938.
- Roger Toumson, Simonne Henry-Valmore, Aimé Césaire, le nègre inconsolé, Paris,
Syros,1993.