Volume !

La revue des musiques populaires

15 : 1 | 2018
Varia

Feedback global et mort du son : une anthropologie

de la Japanoise
Entretien avec David Novak
Global Feedback and the Death of Sound: an Anthropology of Japanoise.
An Interview with David Novak

David Novak et Edouard Degay Delpeuch

Traducteur : Louise Barrière, Edouard Degay Delpeuch et Catherine Guesde

Édition électronique
URL : [Link]
DOI : 10.4000/volume.6330
ISSN : 1950-568X

Éditeur
Association Mélanie Seteun

Édition imprimée
Date de publication : 5 décembre 2018
Pagination : 119-133
ISBN : 978-2-913169-45-6
ISSN : 1634-5495

Référence électronique
David Novak et Edouard Degay Delpeuch, « Feedback global et mort du son : une anthropologie de la
Japanoise », Volume ! [En ligne], 15 : 1 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 13 novembre
2021. URL : [Link] ; DOI : [Link]

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

 Feedback global et mort du son : une anthropologie de la Japanoise
arts sonores (Labex Arts H2H) et la Cité de
Tribune la musique/Philharmonie de Paris, du 7 au
9 juin 2018.

David Novak Une ethnographie de

Feedback global et l’écoute
mort du son : une L’expérience est un objet ardu à étu-
dier du point de vue ethnographique : dans
anthropologie de la quelle mesure ai-je accès à l’expérience
d’écoute des autres ? J’ai dû passer par le
Japanoise niveau du discours, en partant de questions
idiotes, telles que : « que ressens-tu ? » ou
« quelle est ton expérience quand tu écoutes
Entretien réalisé avec Edouard Degay ceci ? ». Mais le discours n’offre qu’un accès
Delpeuch (EHESS) très limité à l’expérience. Une autre manière
Traduction par Louise Barrière, de procéder consiste à interroger ma propre
Edouard Degay Delpeuch et Catherine expérience ou à observer les réactions des
15
Guesde autres, par exemple les déplacements des
1 gens dans la salle de concert : décrire ce qui
David Novak est maître de conférences à se produit lorsqu’un son très bruyant sort de
la faculté d’ethnomusicologie de Santa Barbara. l’enceinte. Certains s’en écartent, d’autres
En partant d’une ethnographie de la scène japa- s’en approchent ; ces mouvements, tout
noise entre Japon et États-Unis, il a développé comme le fait de se boucher les oreilles, ou
une anthropologie de la circulation mondiale de d’avoir l’air choqué, contribuent à étiqueter
la musique attentive à la place de la technologie les membres du public comme appartenant
et de la diffusion dans les processus créatifs. Il ou non à la « culture noise ». Je précise au
est l’auteur de Japanoise : Music at the Edge passage que cette question du haut volume
of Circulation (2013) (récompensé par le prix sonore n’est pas propre à la noise : la plu-
du British Forum for Ethnomusicology Book) et part des musiques actuelles sont fortement
d’articles tels que « Cosmopolitanism, remedia- amplifiées. L’intensité sonore est cruciale
tion, and the Ghost World of Bollywood » (2010), parce qu’elle affecte les corps et les esprits ;
« The Sublime Frequencies of New Old Media » elle y fait bouger des choses, crée quelque
(2011) et a co-édité l’ouvrage Keywords in chose – mais la noise a un son « bruyant »
Sound avec Matt Sakakeeny (2015). L’entretien indépendamment du volume sonore.

Tribune
a été effectué à l’occasion de sa venue à Paris Lorsque je parle de la noise dans un
pour le colloque international « Spectres de contexte universitaire, en général je com-
l’audible : sound studies, cultures de l’écoute mence par présenter le concept de mondialisa-
et arts sonores » organisé par la Fabrique des tion en évoquant mon terrain ethnographique. 119
David Novak
À ce stade, la plupart de mes auditeurs hochent ce truc, à quoi ça sert ? », « est-ce que les gens
la tête, montrant par-là qu’ils comprennent. écoutent vraiment ça ? » Des deux côtés, ils
Puis je diffuse de la noise, à un volume sonore semblent surpris de découvrir l’existence
modéré. Et là, ils s’agrippent à leurs fauteuils, d’une telle chose. Se dessine alors l’idée que
ont un mouvement de retrait ; certains se même s’ils n’ont jamais entendu parler de la
bouchent les oreilles ; d’autres grimacent. noise, c’est quelque chose qui existe bel et bien.
À chaque fois, j’observe leurs visages et les
réactions sont les mêmes. Il se passe quelque
chose dans la pièce, et à partir de ce moment, Mikawa Toshiji
des Incapacitants,
la conférence n’est plus la même. À la fin de hypnotisé par le bruit
l’allocution, il y a généralement deux types (photo de
John Cameron)
de personnes qui viennent me parler. Il y a
ceux qui viennent me dire : « Vous savez, je
dois vous avouer quelque chose, je n’aime pas
du tout ces sons. » Je réponds généralement :
« Évidemment ; c’est de la noise, des sons
très abrasifs… » Mais ils insistent : « Mais
non je vous assure ! Je ne suis pas fermé d’es-
prit, j’écoute John Cage et toutes sortes de
choses… » Je vois qu’ils sont bien intentionnés,
et c’est un peu comme s’ils me disaient : « Je La noise comme
n’y peux rien, et je me sens coupable de ne
pouvoir apprécier quelque chose que vous musique
trouvez si important. »
Ce type de réaction en dit long sur la Si la noise est une chose qui existe, en
culture de l’écoute telle qu’elle existe dans quel sens s’agit-il de musique ? Il y a toutes
ce genre de contexte. La noise met à mal les ces questions générales autour du statut
normes, reconfigure les positions habituelle- de la noise comme musique. Mais au-delà
ment constitutives de l’écoute, et elle le fait de ces questions, on observe une contra-
sur un plan viscéral. Elle transforme l’écoute diction profonde entre le vocabulaire du
en expérience sonore. Ensuite, il y a ceux « genre » musical, et celui de l’expérience
qui viennent me dire : « Il faut que je vous sonore. Certains parlent de « son noise »,
dise quelque chose, je trouve ça génial ! Où mais personnellement je ne suis pas sûr que
est-ce que je peux trouver d’autres choses de l’on puisse trouver une telle cohérence au
ce genre ? » Mais au-delà de leurs différences, sein de la noise. Ce que fait Merzbow est
ces deux profils d’auditeurs sont susceptibles communément décrit comme de la harsh
de me poser la même question : « Qu’est-ce noise, et dans le programme du colloque 1 ,
qui a bien pu arriver à ces gens [les artistes
de noise] pour qu’ils en viennent à faire ces
sons ? » Que cela les intéresse ou non, tous 1 Colloque « Spectres de l’audible : sound studies,
120 auront ce sentiment : « Non mais c’est quoi cultures de l’écoute et arts sonores », organisé par
 Romain Perrot était présenté comme le est difficile voire impossible de prendre la

Feedback global et mort du son : une anthropologie de la Japanoise

pionnier du harsh noise wall, du « mur de son noise au sérieux comme un type de musique
bruitiste 2 » qui est un sous-genre au sein savante. On est comme en bout de ligne.
d’un genre plus général. Ce type de discours Le livre d’Axel Ross (2010) s’intitule The
adhère complètement à l’idée que la noise Rest Is Noise et même s’il ne parle pas de la
est un genre, puisqu’il est possible d’en être noise comme genre en soi, le mot « noise » est
le pionnier ou de faire partie d’un courant employé pour désigner une impasse dans
périphérique. Je pense personnellement que l’avancement de l’histoire de la musique.
le harsh noise wall est un type de sonorité
Cette situation de la noise est à la fois ter-
spécifique au sein de la noise et que les gens
riblement romantique, brutale, et totali-
peuvent différencier différentes familles de
sante. Le concept est très séduisant : la fin
sons noise. De ce fait, à la question plus large
de savoir si la noise est ou non de la musique, de l’histoire de la musique. D’une certaine
on peut alors répondre oui, puisque les façon, c’est ce que l’on dit de l’évolution de
gens sont en mesure de dire « oui, ceci est la composition musicale depuis longtemps,
de la harsh noise », ou encore « ah tiens, ça à savoir qu’il s’agit d’une progression vers le
c’est du Merzbow ». À partir de là, les gens bruit, et invoquer le bruit revient à invoquer
peuvent également considérer que ceci est de la fin du discours musical.
la bonne ou de la mauvaise noise, et réintro-
duire un ensemble d’interrogations qui sont
15
essentiellement musicales. Mais si la noise Mort ou vif : l’écoute
est simplement un genre musical, qu’est-ce
de la noise à l’épreuve
1
qui, dans ce genre, est particulier au point
de susciter chez les auditeurs les réactions
que je viens de décrire ? Si vous faites une de l’enregistrement
analyse musicologique d’un morceau de
noise, vous constaterez qu’on n’y trouve ni Les performances de noise ont quelque
rythme, ni mélodie, ni structure. En ce sens, chose de spectaculaire, les concerts sont
la noise présente toutes les caractéristiques peut-être ce qu’il y a de plus fascinant et de
de l’avant-garde. N’importe quel amateur
plus estimé dans le genre. Pourtant, aux
de musique d’avant-garde vous l’accordera :
États-Unis, la réception de la Japanoise
la noise met à mal les principes de la com-
s’est faite à partir des enregistrements, de
position musicale ainsi que leur évolution
historique. Mais je dirais également qu’il manière décorrélée de ce qui la rendait si
captivante à travers les concerts. Quand
on écoute un enregistrement, on est plongé
dans un contexte complètement différent.

Tribune
la Fabrique des arts sonores (Labex Arts H2H) et la
Philharmonie de Paris/Cité de la musique, Je me suis donc posé un ensemble de ques-
les 7-8-9 juin 2018. tions à propos de la réception de la musique
2 Voir le « Manifeste du mur bruitiste » de Romain
à travers un médium, questions auxquelles
Perrot (2013). je voulais répondre à partir de cet exemple. 121
David Novak
« Réaliser » le son connaissent pas : ils arrivent au même endroit,
se mettent à écouter et à réagir ensemble, se
La question de la relation entre enre- voient les uns les autres, accédant collective-
gistrement et performance est cruciale pour ment à leurs souvenirs d’écoutes médiatisées.
comprendre non seulement la circulation Et dans le cas de ce genre inventé, fantasmé
mondiale des musiques populaires en général, qu’est la Japanoise, c’est comme si le public se
mais aussi la réception des groupes de noise disait : « J’ai toujours rêvé que ce genre existe,
devenus célèbres – ou plutôt notoires 3 – aux et à présent il existe. »
États-Unis grâce à leurs enregistrements. Pour Le public aux États-Unis aurait tout à
les fans américains, les concerts étaient rares ; fait pu se dire : « C’est simplement une nou-
l’idée de la « Japanoise » existait surtout de
manière fantasmée dans une sorte de médias-
phère mondiale. Donc, quand il y avait des
concerts, les gens venaient donner une réalité
à la noise, ils « réalisaient » la circulation des
enregistrements. On utilise ce terme à propos
des concerts de musique électroacoustique :
« réaliser » une pièce, c’est la jouer dans un
espace-temps déterminé. Une scène musicale
imaginée au niveau mondial devient « réalité »
grâce à ces moments rares au cours desquels
tous ces auditeurs « réalisent » ensemble leur
expérience. C’est vraiment quelque chose Incapacitants vs. le public, au No Fun Fest à
qui, plus généralement, me fascine à propos Brooklyn, en 2007 (capture par David Novak)

de la pop aujourd’hui : l’expérience de cette

musique se fait essentiellement à travers le velle occurrence de quelque chose que nous
médium qu’est l’enregistrement, et pourtant connaissons déjà. » Mais ils ont fait autre-
c’est le live qui devient un moment privilégié, ment : ils ont décidé qu‘il s’agissait d’un genre
au cours duquel la médiation des enregistre- inédit, et ont baptisé ce genre « Japanoise ».
ments est reléguée au second plan. Je précise Ils ont eu envie de savoir ce que c’était, de
qu’un grand nombre de mes idées sur ce sujet comprendre pourquoi ça venait du Japon,
sont inspirées de la lecture de l’ouvrage de plaçant la noise dans cette catégorie de « chose
Phil Auslander (1999). En observant ces gens que l’on n’a pas encore comprise ». Cet aspect
assembler de toutes pièces la « scène noise » de la réception par le médium, perçu comme
lors de ces rassemblements rares et brefs, je une transmission directe venue d’une autre
me demandais : comment savent-ils ce qu’il culture, était une caractéristique essentielle
faut faire ? On voit tous ces gens qui ne se de cette circulation.
Il y avait de nombreuses autres ques-
tions pratiques auxquelles il fallait que je
3 NdE : l’auteur joue ici sur le double sens de réponde, sur la manière dont les circuits
122 infamous (notoire et infâme) en opposition à famous. de distribution des enregistrements ont
 influencé les idéologies de l’histoire de la dont les auditeurs étrangers ont réagi aux

Feedback global et mort du son : une anthropologie de la Japanoise

musique. Comment les gens ont-ils eu accès à enregistrements puis aux concerts a nourri
cette musique aux différents moments de ces en retour les conditions de création de ceux
trente années d’histoire ? Si, comme c’était le qui produisaient ces enregistrements au
cas dans les années 1980, ils s’échangeaient Japon et qui travaillaient à présent avec un
des cassettes par la poste, alors comment nouveau concept de genre (la Japanoise),
savaient-ils où les envoyer ? Au début des et se trouvaient intégrés dans une nouvelle
années 1990, je travaillais à la radio, et on relation de circulation.
recevait tous ces enregistrements vraiment
barrés – en provenance du Japon bien sûr,
mais aussi d’un peu partout – et on n’avait L’enregistrement comme son « mort »
aucun moyen de comprendre d’où ça sor-
tait. On n’avait aucun élément de contexte J’ai commencé à envisager le son de la
social : qui produit ces sons, qui les écoute, noise comme un phénomène relationnel de
et est-ce que c’est quelque chose qui a du circulation, au sein duquel les expériences
succès ? – toutes les questions que j’ai men- du son live – « vivant » – et du son enregis-
tionnées plus haut, et que la noise suscite tré – « mort » – créaient une boucle sur le
chez un auditeur novice. La question des modèle du feedback [rétroaction], s’alimen-
possibilités affectives d’un médium donné, tant mutuellement. Pour moi, ce caractère
et de la manière dont un médium fonctionne « mort » de l’enregistrement était un type
15
pour produire des affects sonores, m’in- de matérialité médiatisée exemplifié par la
1 terpellait aussi. La noise induit une écoute noise, mais qui – comme je voulais le mon-
viscérale, affective, très brute : comment trer – était caractéristique du rapport social
peut-on avoir une telle expérience avec un que nous entretenons au médium musical.
simple enregistrement ? Je voulais traiter En premier lieu, le caractère vivant du live
ces questions tout en m’éloignant de la dia- peut être inscrit dans les enregistrements ;
lectique dans laquelle l’expression musicale les auditeurs perçoivent la qualité sonore
est typiquement prise, où l’on considère le d’un espace – la représentation de l’espace
live comme le contexte réel, premier, et où était d’ailleurs une des manières principales
l’on attribue à l’enregistrement un degré de communiquer l’origine culturelle d’un
de matérialité secondaire – un statut de enregistrement. En effet, quand on écoute un
phénoménologie mimétique. Ce que j’avais enregistrement, on imagine un espace, et on
observé me conduisait à vouloir restituer à peut imaginer le contexte social, historique
l’enregistrement son autorité : à observer au sein duquel l’enregistrement a été réalisé.
la manière dont les enregistrements étaient C’est sur ces éléments que peut s’appuyer
à la source de l’affect de la noise tel qu’il l’imagination, pour se représenter d’autres
se déployait ensuite dans le contexte des gens, d’autres lieux, d’autres époques – tout

Tribune
concerts, mais constituaient aussi la source cela simplement en partant de la spatialité
d’un imaginaire social autour du Japon chez perçue dans l’enregistrement. Sur ce point,
ces auditeurs qui n’avaient qu’un accès très j’ai été très influencé par le travail de Louise
limité à cette culture. Et puis, la manière Meintjes sur le live dans Sound of Africa. 123
David Novak
L’enregistrement de terrain, le field recording, Quand bien même il s’agirait de l’en-
en est un très bon exemple. Le terrain est registrement d’une performance que l’on
ce qui vient avant, qu’on enregistre, pour s’efforcerait de percevoir comme la captation
pouvoir enfin l’imaginer, le visualiser, pour d’un concert, l’impression n’est pas du tout la
entrer en contact avec le son en tant qu’il est même que, disons, pour le live de Coltrane au
un environnement social. Si on écoute les Village Vanguard : avec la noise, on a plutôt
grands disques de jazz comme Live At The l’impression d’être directement mis en rap-
Village Vanguard de John Coltrane, on peut port avec un environnement technologique.
imaginer le club, les créateurs, avec Rudy Ce caractère « mort » du son invite
Van Gelder affairé à la console, ou encore à un autre type d’écoute – une manière
d’autres ingénieurs comme Geoff Emerick d’éprouver le son comme s’il n’y avait pas
en studio avec les Beatles. Le contexte his- d’espace entre lui et nous, comme si nos sens
torique de la création de l’enregistrement étaient mis en contact direct avec lui. C’est
est même parfois fétichisé par sa réception quelque chose que j’ai beaucoup entendu
culturelle. chez les auditeurs de noise. Lorsque je les
Donc, quand on décrit un son comme interrogeais sur leur expérience du son, ils
« mort », ce n’est ni une qualification esthé- me décrivaient simplement une réaction
tique, ni un jugement moral, mais simplement immédiate : « J’ai senti mes dents grincer. » Ils
une assignation technique : on veut dire me parlaient de leurs corps, de quelque chose
qu’il ne fournit aucune information sur son d’assez extrême, de douloureux même ; les
contexte d’enregistrement. Et de même que descriptions faisaient davantage penser à
la noise est l’opposé de la musique, la dead- une expérience d’électrocution qu’à une
ness, le son mort, est l’opposé du concept rencontre avec une œuvre d’art. Cette sensa-
de liveness sur un plan sonore : il n’y a pas tion de son « mort » est celle que procure une
de son ambiant, il n’y a pas de réverbéra- technologie œuvrant à créer un accès direct
tion – comme si cette forme voulait être à l’expérience sonore. Mais ce caractère
appréhendée hors de l’histoire, sans que des « mort » du son n’est pas propre à la Japanoise.
coordonnées spatio-temporelles lui soient Il caractérise plus fondamentalement le rap-
attribuées, ce qui rend difficile le fait de lui port social que l’on entretient aujourd’hui
associer un imaginaire social. Pour moi, avec les sons enregistrés.
l’emploi de ce terme n’était pas seulement La plupart du temps, la musique élec-
métaphorique : il décrivait également la noise tronique est « morte ». Pour la « réaliser », la
sur le plan acoustique, parce que la plupart rendre réelle et vivante, il faut la déplacer
des enregistrements de noise, à l’époque, pro- dans un contexte social : dans une boîte de
cédaient par « injection directe », c’est-à-dire nuit, avec des gens qui dansent… Ce carac-
qu’on branchait la source électronique – un tère « mort » du son n’est donc pas propre
microphone de contact, une table de mixage aux musiques électroniques ni même à la
bouclée sur elle-même – directement dans Japanoise. Il caractérise plus fondamenta-
l’enregistreur : il n’y avait pas de microphone lement le rapport social que l’on entretient
venant capturer les vibrations de l’air, il n’y aujourd’hui avec les sons enregistrés. On
124 avait pas d’ambiance. est constamment pris dans cette relation
 créative qui consiste à donner une réalité au le feedback sonore. Je n’ai donc pu penser

Feedback global et mort du son : une anthropologie de la Japanoise

son musical, que ce soit en dansant dans une théoriquement au feedback qu’à partir du
boîte de nuit, ou en écoutant de la musique moment où j’ai compris comment il était
au casque dans les transports en commun. perçu et utilisé dans le contexte sonore de
la noise : comme un son sortant d’une table
de mixage que l’on renvoie dans une de ses
Feedback : entrées ad infinitum, le son d’une boucle de
feedback finissant par émerger, pour être à
du contexte sonore à son tour manipulé par plusieurs modulateurs
au sein de ce circuit.
la compréhension de J’emploierai une autre métaphore
pour expliquer comment le feedback crée des
la circulation connexions. On reconnaît généralement au
feedback des vertus communicationnelles, on
Quand j’ai commencé mon travail de dit par exemple « peux-tu me faire un retour
terrain, je me suis immédiatement rendu sur mon idée ? ». On parle aussi de feedback
compte que le feedback occupait une place lorsqu’un consommateur fait des retours à
centrale dans les pratiques de création des une entreprise. Le feedback implique donc
musiciens noise. J’ai constaté que c’était à la qu’un dialogue soit rendu possible dans un
fois un outil fondamental et un signifiant mode de circulation généralement conçu
15
sonore essentiel pour désigner le chaos, le comme unidirectionnel : je crée un produit,
1 désordre, un système hors de contrôle. De vous l’achetez. Bien sûr, il y a feedback que
toute évidence, quand on entend le son du vous l’achetiez ou non : si vous ne l’achetez
feedback, c’est le signe d’un dysfonction- pas, alors ce n’est pas un bon produit, mais
nement. Mais il m’a également semblé que si vous l’achetez, c’est un bon produit. Le
c’était une métaphore opérante pour illustrer message retour est censé expliquer pour-
la mondialisation musicale dans toutes ses quoi vous l’achetez ou non. De même, si je
complexités ainsi que les manières dont des donne une conférence et que vous me faites
malentendus et des représentations erronées des remarques sur ma présentation, il y a
de formes musicales ont généré de nouvelles une communication unidirectionnelle ; vos
scènes et des relations transculturelles. retours ne sont pas au même niveau que la
Mais il me fallait tout d’abord relier cela présentation. Ce n’est donc pas un modèle
au son. Avant de penser le feedback comme dialogique de communication, mais c’est
un concept relatif à des interactions cultu- tout de même un modèle de communication.
relles, il m’est d’abord apparu comme une J’étais donc intéressé par l’idée que le feedback
création technologique qui ne venait pas à trouvait sa source dans la communication,
proprement parler d’une culture spécifique, mais qu’il existe aussi des problèmes d’égalité

Tribune
mais de machines qui ne parvenaient même de communication et de circulation, si bien
pas à communiquer proprement. Ce sont des que ces dysfonctionnements du dialogue
dispositifs de transmission ou d’amplification finissent par occuper une place centrale
défectueux ou surchargés qui produisent au sein du réseau de communication. Dans 125
David Novak
ce contexte, le feedback est donc comme réagit. Le feedback relie les sujets dans une
un décalage temporel, créant une rupture sorte de confusion qui crée de nouvelles
au cœur du système de communication, et formes culturelles.
non pas un simple accident ou une erreur,
comme on peut généralement le percevoir.
Ces erreurs de communication fructueuses La Japanoise et la culture
influencent fondamentalement notre façon de la cassette
de concevoir le fonctionnement de la com-
munication interculturelle et du dialogue à Je pense que la noise n’a pu émerger
un niveau mondial. comme genre musical qu’à travers ce feedback,
Ce qui m’intéresse, c’est de penser cette boucle qu’était l’échange de cassettes
à nouveaux frais les effets culturels de la par envoi postal dans les années 1980 entre
circulation des médias. Je me suis attardé le Japon, l’Amérique du Nord et l’Europe.
sur le concept de « réception », que je trouve Je vise ici spécifiquement la manière dont
très problématique au sein des media studies. les cassettes de noise étaient appréhendées
Ce terme est gênant sur le plan conceptuel par ceux qui les écoutaient sans disposer
parce qu’il ne prend pas en compte la manière d’éléments contextuels pour en expliquer le
dont la circulation mondiale des médias contenu. La situation de nos médias contem-
entraîne une mise en relation des subjectivi- porains est bien différente : quelqu’un qui
tés, une interaction et une transformation de entend du Merzbow pour la première fois
celles-ci. Il me semble aussi que ce concept peut facilement obtenir des informations
laisse trop de place aux objets que sont les sur ce dont il s’agit, trouver un appareil cri-
médias, et qu’il assigne des positions fixes tique qui lui permettra d’interpréter le son.
aux agents, positions qui sont déterminées Dans la culture de l’échange de cassettes, il
culturellement, et définies par le cadre d’une n’y a aucun appareil critique. Les artistes
communication dialogique. Dans une telle ont délibérément effacé tout élément de
perspective, le médium n’est rien d’autre compréhension extérieur : il n’y a ni photo
qu’un « intermédiaire » entre des parties : ni de livret de présentation… La noise est
un troisième terme entre deux parties qui tributaire pour son émergence de ce contexte
communiquent ensemble, et qui, de ce fait, précis. Je ne dis pas qu’aujourd’hui une autre
ne soulève que des questions de sémiotique. forme de noise ne pourrait pas émerger, mais
Mais de nos jours, alors que les médias évo- ce serait nécessairement sous une forme
luent rapidement, les positions des agents très différente.
changent également, ce qui entraîne à chaque Au-delà de cette enquête historique
fois des modifications écologiques com- sur la culture de la cassette, ce qui m’intéres-
plexes au sein du réseau. C’est pourquoi sait également était le retour de la cassette
je mets l’accent sur la circulation comme comme format dans les années 20 0 0, et
production relationnelle, sur le modèle du l’équilibre très délicat entre numérique et
feedback, qui n’est pas un système dialo- analogique qui s’est alors mis en place : des
gique de va-et-vient dans lequel un groupe formats physiques analogiques circulent
126 « reçoit » le « message » d’un autre puis y dans un contexte de distribution numérique,
 ce qui est une manière de réinventer les numérique propose, du point de vue de

Feedback global et mort du son : une anthropologie de la Japanoise

possibilités des « médias alternatifs » ou l’open-access numérique, vouloir échanger
« participatifs ». On a pu dire de l’intérêt des cassettes alors que les mêmes enregis-
contemporain pour la cassette qu’il est « hips- trements sont accessibles en ligne relève
ter ». La justification d’un tel propos revient à d’un fétichisme élitiste et complètement
voir les cassettes comme des objets fétiches, artificiel – point de vue qui ne me semble
qui permettent d’isoler un sous-groupe au pas totalement faux. Cependant, je voulais
sein d’une circulation de masse. En soi, ce voir pour quelles autres raisons quelqu’un
n’est pas un problème ; il serait d’ailleurs pouvait, dans les années 2000, opter pour
difficile d’imaginer un médium qui serait le format cassette.
véritablement underground de nos jours… Il se trouve que j’ai écrit le chapitre de
Le recours à l’underground est généralement Japanoise consacré à la cassette quand j’étais à
issu d’un dysfonctionnement au sein de la Paris en 2005. Je me demandais alors si ce que
circulation de masse. Or internet semble j’observais se produirait encore au moment de
mettre fin à ce problème au sens où il est la parution du livre, et je n’avais aucun moyen
possible d’avoir un site sur le même réseau de savoir si ça allait durer. Mon sentiment
que tous les autres sites, accessible depuis était qu’il s’agissait d’une simple réaction,
les moteurs de recherche... Il y a théorique- provisoire, à l’arrivée du numérique, lequel
ment une accessibilité égale à tous les sites impliquait un changement de fond du côté
– même si cela reste théorique… Si l’on se des autorités culturelles chargées de repré-
15
penche sur l’idéologie que la circulation senter la musique. Le numérique remettait en
1

Tribune
Cassette en provenance du Generator Sound Art archive
(photo de David Novak) 127
David Novak
cause les labels, les disquaires, les clubs et les Je pense qu’il est de nos jours plus fré-
obligeait à se transformer. La cassette m’est quent de questionner les termes de l’accès à la
donc d’abord apparue comme une réaction circulation numérique. Mais quand internet
absurde à la circulation numérique : pourquoi est apparu, tout le monde était tellement
en revenir à une technologie bas de gamme, fasciné ; on pensait qu’internet rendrait pos-
inaccessible et bon marché ? Bien évidem- sible des formes de démocratie totalement
ment, il y avait le fétichisme du vinyle, mais participative. On pensait aussi que l’accès
je ne pense pas que ça ait trait à la circulation libre au numérique allait compenser les iné-
des cassettes telle qu’elle a lieu dans la scène galités d’accès à la culture et à l’éducation,
noise. C’est un problème de médium, et non permettre de développer des alternatives
une question de qualité sonore comme on a aux modes de production capitalistes, et que
pu le dire à propos du vinyle. tout cela allait également rendre possible la
Or du point de vue de l’accès à la formation de nouveaux réseaux musicaux.
musique, c’est en réalité ce caractère limité D’une certaine façon, cela résonnait vérita-
de la circulation – en l’occurrence des cas- blement avec ce qu’on disait de la cassette
settes – qui permet de créer une forme de dans les années 1980, c’est pourquoi je me
lien social entre les auditeurs. Et puis, la suis penché sur ce cas historique. Quand
cassette est également liée à une forme de la cassette est apparue et est devenue un
tradition. Les amateurs de noise au Japon objet commercialisable pour l’industrie
dans les années 1980 n’étaient pas jeunes, musicale, cela a permis à tout le monde de
ils avaient la trentaine, maintenant ils ont produire un objet en tous points similaire
plutôt la cinquantaine ou la soixantaine et à la production industrielle. Auparavant il
ils ont gardé certaines habitudes. Au Japon, fallait presser un disque vinyle, ce qui était
les habitudes ne changent pas facilement ; très compliqué à faire. Mais avec la cassette,
soit elles sont naturalisées et s’intègrent à les milieux alternatifs pouvaient produire
la « culture japonaise », soit, dans le cas de des objets au même format que l’industrie
certaines modes très populaires, elles dispa- musicale. Le même processus s’est enclenché
raissent au sein d’une même génération. Les avec le MP3 et la distribution numérique.
musiciens noise que j’ai étudiés au Japon ne Je me suis donc demandé : puisque tout cela
sont pas vraiment dans la transmission de ce s’est déjà produit par le passé, cela a-t-il
qu’ils font. Bien sûr, il y a une nouvelle scène débouché sur une démocratie participative
qui émerge après eux, et qui utilise aussi la radicale à l’époque ? Certains diront que,
cassette. Mais en ce qui concerne ce groupe, dans une certaine mesure, c’est ce qui s’est
ils ont tout simplement continué à utiliser passé : on ne peut en effet pas nier le fait
la cassette comme ils le faisaient depuis que la cassette a permis l’émergence et la
le début. Ce choix rendait leur noise plus circulation de formes musicales majeures
mystérieuse et permettait aux amateurs de à un niveau mondial.
devenir collectionneurs, et en fin de compte, Il est cependant évident – en parti-
leur musique a, grâce à ces cassettes, circulé culier si l’on se penche sur la culture de la
davantage qu’elle ne l’aurait fait s’ils avaient cassette dans la scène noise – que le réseau
128 juste balancé leurs morceaux sur internet. musical underground international qui s’est
 développé par ce biais s’est surtout construit ce fait la réception de sons qui circulaient

Feedback global et mort du son : une anthropologie de la Japanoise

autour de musiques très spécifiques, très auparavant sans plus d’explications. Chaque
conscientes d’elles-mêmes, et difficiles processus de circulation est fait de relations
d’accès. L’idée selon laquelle l’accessibilité instables. À l’ère de la cassette, les amateurs
entraînerait nécessairement davantage de de noise qui voulaient en savoir davantage
démocratie est trompeuse. Il faut observer devaient aller au Japon, nouer une relation
les différentes manières qu’ont les gens avec quelqu’un, envoyer une cassette pour
de s’approprier politiquement ces espaces qu’on leur en envoie une, ce qui inscrivait les
médiatiques. Que font-ils une fois qu’ils ont gens dans une sorte de collectivité sociale.
accès à la cassette ? Il fallait observer ces Mais la manière dont les gens rédigent col-
différents moments qui ont chacun leurs lectivement des pages Wikipédia sur des
propres logiques de circulation et d’acces- musiciens noise avec qui ils n’ont aucune
sibilité. Et je voulais figer tout cela dans un relation, et sans être directement impliqué
même cadre : 2005, l’ère de la démocratie dans cette scène, est une chose complète-
participative numérique et 1985, l’ère de la ment différente. Je voulais donc critiquer
culture de la cassette. J’aurais pu, si j’avais cette conception de l’accessibilité comme
voulu, écrire un tout autre livre ; me ren- « bien social » et montrer qu’elle n’aboutit
seigner et documenter ce qui se passait pas nécessairement à la production d’un plus
avec la noise sur le net en 2005. Je l’ai un grand savoir, ou d’un domaine plus égalitaire
peu fait, mais il me semblait que cela ne et démocratique. En somme, je voulais
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découlait pas nécessairement de la façon démontrer qu’une accessibilité limitée peut
1 dont j’avais menée mes observations ethno- engendrer des formes de circulation plus
graphiques. Je voulais en finir avec certaines créatives et équitables. Donc si le retour
idées reçues à propos de l’accessibilité et de la cassette autour de 2005 prenait des
montrer qu’internet ne permettait ni de airs de position délibérément élitiste – une
faciliter ni d’améliorer la communication sorte de positionnement avant-gardiste qui
interculturelle – par exemple, d’aider les dirait « je ne fais que 500 copies de ceci,
musiciens japonais à trouver un public aux et tu ne peux pas te le procurer car tu ne
États-Unis. En ce qui concerne la noise, comprendrais pas, et tu ne fais pas partie
internet a en réalité creusé l’écart et diminué de ce groupe » –, il faut reconnaître que
l’accès en raison de la barrière de la langue, cette restriction est aussi précieuse quand
aussi parce qu’internet n’est pas du tout les objets circulent. Elle engage en effet les
arrivé au Japon de la même manière qu’aux gens dans une sorte de productivité sociale
États-Unis, ce qui a participé à marginaliser qu’il est difficile de développer en ligne. Or
certains musiciens japonais de la scène noise cette productivité sociale est indispensable
numérique émergente. à l’émergence d’une relation affective à une
Un autre problème est également scène ou à un événement musical, et c’est

Tribune
apparu : de plus en plus d’internautes occi- cette relation affective qui donne aux gens
dentaux ont investi internet pour diffuser l’envie de se procurer l’enregistrement.
leurs informations et connaissances autour
de la noise, expliquant et conditionnant de 129
David Novak
Au-delà de la postmodernité : arabe, et d’une certaine manière, je ne pou-
le feedback comme processus créatif vais faire autrement que de reconnaître le
pouvoir subversif et créatif généré par un
À bien des égards, il s’agissait de son séparé de sa source, par un signe dont
penser le feedback comme une réaction à on aurait changé le contexte, sans traduc-
ce qu’on pourrait appeler un « postmoder- tion – comme dans un cycle créatif. Mon
nisme vulgaire ». Quand j’ai commencé mes propos sur les sources et les significations
recherches, le postmodernisme en tant que originales est donc en cela différent, et peut-
théorie avait déjà fait son temps et avait été être plus diffus. Même si je ne pense pas que
écarté du champ des sciences sociales, car la Japanoise soit un signifiant « vague » ou
l’idée d’un détachement sémiotique par « flottant », ni que l’étudier requiert parti-
rapport au contexte culturel d’origine posait culièrement d’avoir recours aux théories
problème. En ethnomusicologie, la critique postmodernes, je me suis tout de même
ciblait plus particulièrement l’appropriation attaché à développer cette analyse en usant
culturelle et, à ce titre, le postmodernisme d’exemples historiques et ethnographiques
gênait car il faisait abstraction des sub- qui puisent leurs sources dans ce moment
jectivités des producteurs culturels. En postmoderne, au tournant du nouveau mil-
outre, il était aveugle aux dommages que lénaire, entre le Japon et les États-Unis, et
pouvaient causer des représentations cultu- plus particulièrement dans ce mouvement
relles erronées dans la prétendue ouverture de vaste expansion puis de dissolution des
des « flux » postmodernes – ce que Steven industries musicales mondiales.
Feld (1996) a qualifié de « mimesis schizo- La littérature ethnomusicologique dont
phonique ». Son travail sur le sampling et le j’avais connaissance se montrait très critique
remix se concentre essentiellement sur les à l’égard de la production industrielle et de la
problèmes éthiques du détachement du son consommation des musiques du monde, mais
de sa source, mais ce qui m’intéressait aussi voyait aussi parfois les circulations mondiales
avec la noise, c’était d’étudier la manière dont d’un très mauvais œil. L’ethnomusicologie a
une communication défectueuse engendre très longtemps considéré que la technologie
quelque chose et rend possible le contact. corrompait les musiques traditionnelles et
La Japanoise est de toute évidence un cas de leurs identités culturelles. On peut à ce titre
malentendu culturel et de communication mentionner, en guise d’analyse typique, la
défectueuse, mais il me semblait que c’était notion de « ternissement culturel » d’Alan
aussi une forme créative et fructueuse, qui Lomax 4 , qui exprime bien cette peur de la
mettait en valeur des nouvelles formes de modernisation comme force ravageuse de
culture à l’échelle mondiale et qui complexi- la culture mondiale. Je pense aussi à cette
fiait la question de la circulation médiatique. illustration stupide dans le livre de Wallis et
Dans le champ des cultural studies, Stuart Malm (1984), Big Sounds From Small Peoples,
Hall et Paul Gilroy ont fourni des analyses
similaires de ce jeu de circulations impré-
visibles, comparant les circulations de la 4 Nous traduisons ainsi la notion de « cultural grey-
130 culture populaire à un grand jeu de téléphone out » développée par Alan Lomax (1980).
 The Music Industry in Small Countries, pré- culturelle et les technologies mondiales, de

Feedback global et mort du son : une anthropologie de la Japanoise

sentant des musiciens africains en costumes telle sorte que vous pouvez voir un moine
traditionnels, assis sous un grand nuage où se promener dans la rue avec un téléphone
l’on voit écrit « musique disco ». On voit cette portable. Le Japon était l’incarnation typique
grande tempête de la technologie arriver et de ce fameux « choc des cultures », offrant
les musiciens jeter leurs percussions pour se ainsi une sorte de résolution magique de ce
saisir de synthétiseurs. Il me semblait que problème, grâce à la synthèse typiquement
c’était une façon incroyablement réductrice japonaise entre formes « traditionnelles » et
et dommageable de décrire l’arrivée massive « modernes ». Mais cela n’a rien de spécifique
de la technologie, comme si elle ne pouvait au Japon. En revanche, la perception de cette
pas fournir un nouveau terrain de création technoculture comme spécifiquement japo-
à ces gens. En outre, je me suis toujours naise, était, elle, vraiment caractéristique de
principalement intéressé à la musique qui la réception occidentale de la culture japonaise,
présentait déjà à l’époque cette forme de dans un contexte d’émergence de la mondia-
synthèse transculturelle, comme dans le cas lisation culturelle. Il était plus simple de voir
de l’afropop ou du rock cambodgien, etc. Ces le Japon ainsi associé au dit « miracle » de la
derniers constituaient des nouvelles formes révolution technologique de l’après-guerre.
locales, créées en quelque sorte en réac- Pourtant, cette transformation avait débuté
tion massive à l’arrivée des technologies des bien avant, quand leur propre machine de
musiques populaires, rendue possible grâce guerre coloniale fut mise en route. De ce fait,
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aux circulations dans les médias populaires. des symboles comme la bombe atomique ou
1 cette idée d’un traumatisme ontologique de la
crise technologique ont également influencé
Comprendre une nouvelle forme la réception de la Japanoise. Beaucoup de
de différence technologique Japonais ont pu aussi se percevoir eux-mêmes
comme des êtres à part, ayant une valeur
Ironiquement, si l’on observe les spéciale, en raison de leurs inventions hyper-
réseaux technologiques au prisme de l’ethno- technologiques, de toutes ces innovations
musicologie – qui est une discipline obsédée techniques, comme avec Sony et ce qu’ils
par la soi-disant « adaptation culturelle » à la ont appelé les Nihonjinron 5 , où cette idée
technologie par des populations que l’on croit d’un statut culturel singulier devient quelque
dépourvues de culture technologique – alors chose de proprement technologique dans
le Japon semble être un cas à part. En effet, l’après-guerre. Il y avait donc une confusion
il est perçu comme hyper-technologique, et de type orientaliste qui mêlait des éléments
la technologie est censée être au-delà de la
culture. À un tel point que la culture japo-
naise est souvent considérée comme une

Tribune
5 On désigne par « Nihonjinron » (日本人論,
culture postmoderne idéale et inauthentique, littéralement : discours/théories sur les Japonais) un
dépourvue de mémoire historique, ou du genre littéraire qui décolle après la Seconde Guerre
mondiale et dont le sujet de prédilection est le Japon
moins une culture qui entretiendrait une et les Japonais, les discours qu’ils développent ont
relation étrange et cassée entre la mimesis donc une forte dimension identitaire. 131
David Novak
culturels, d’histoire de l’art, avec d’autres voulais décrire ce qu’était l’expérience des
principes postmodernes du même ordre, gens face à la Japanoise à un certain point de
ce qui a créé une sorte d’ouragan autour de cette boucle, décrire ce qu’ils ressentaient
la Japanoise, contribuant à prouver à tout le à un instant précis, lors d’un événement
monde que la Japanoise pouvait réellement particulier, et comment cela se connectait
exister en tant que forme musicale. à d’autres perceptions du son et de l’écoute.
Dans un esprit moderniste, la tech- Il aurait été facile de dire que la Japanoise
nologie est généralement perçue comme n’était rien de plus qu’un malentendu créé
une source de violence déshumanisante à par la mauvaise interprétation américaine
laquelle l’art doit résister. Évidemment les de la culture japonaise, mais d’un point de
Japonais ne sont pas les seuls impliqués dans vue technologique, elle était également pro-
une telle dialectique ; c’est aussi le cas des fondément liée à des perspectives culturelles
Américains, des Européens, et de tous les typiques et des expériences de la musique
pays engagés dans des projets de modernité électronique spécifiques à l’histoire du Japon
à l’échelle mondiale. Mais, ironiquement, on d’après-guerre. Le feedback est un processus
en parlait constamment comme de quelque générateur, et il nous donne à penser ce
chose de « japonais ». De ce fait, la Japanoise concept, très fonctionnel mais aussi très
devenait « bonne à penser » en ces termes. creux de « culture japonaise », que l’on remplit
Or il m’est apparu que les musiciens de noise, avec l’objet ténu qu’est la Japanoise, comme
quel que soit le contexte culturel dont ils élément de différence culturelle sur le plan
sont issus, semblent de manière générale mondial.
très hostiles au fait d’être désignés comme
des musiciens « électroniques », bien qu’ils
utilisent constamment la technologie – et
que certains d’entre eux auraient sans doute
acheté un synthétiseur électronique s’ils en
avaient eu les moyens, au lieu de connecter
un tas de pédales d’effet bon marché dans
une boucle de feedback. Dans la noise, il y a
comme une vague connaissance de la pro-
duction technologique et un refus de savoir
comment ça fonctionne, invitant à envisager
le sujet de la création et de la circulation
mondiale dans de nouvelles directions. Avec
la Japanoise, beaucoup de musiciens ont
dû se considérer comme Japonais pour la
première fois, et devaient faire face à cette
question dans un cadre musical. L’idée de
la boucle de feedback pourrait tout à fait être
une conception deleuzienne du sujet, mais
132 ce n’est pas ce que je voulais analyser ; je
 Feedback global et mort du son : une anthropologie de la Japanoise
Bibliographie sélective Bibliographie Ross Alex (2010), The Rest is
de David Novak Noise : À l’écoute du xxe siècle, la
Auslander Philip (1999), Liveness : modernité en musique, Actes Sud/
Novak David & Sakakeeny Matt Performance in a Mediatized Beaux-Arts, traduit de l’américain
(2015), Keywords in Sound, Durham, Culture, Londres & New York, par Laurent Slaars.
Duke University Press. Routledge.
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Novak David (2013), Japanoise : Feld Steven (1996), « Pygmy Pop, Big Sounds From Small Peoples,
Music at the Edge of Circulation, A Genealogy of Schizophonic The Music Industry in Small
Durham, Duke University Press. Mimesis », Yearbook for Traditional Countries, Constable, Londres,
Music, vol. 28, p. 1-35. Communication & Society series.
— (2011), « The Sublime Frequencies
of New Old Media », Public Culture, Lomax Alan (1980), « Appeal for
vol. 3, no 23, p. 601-634. Cultural Equity », African Music,
vol. 6, no 1, p. 22-31.
— (2010), « Cosmopolitanism,
Remediation and the Ghost Perrot Romain (2013), « Manifeste
World of Bollywood. », Cultural du mur bruitiste », Le Son du Grisli,
Anthropology, vol. 1, no 25, p. 40-72. en ligne : [Link]
com/archives/2013/11/11/28560853.
html [consulté le 5 novembre 2018].

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