[Link]

com

Espaces de temps : le poème comme objet spatialisé

Paul Volsik

p. 19-30

Texte intégral

Je me propose de regarder ici quelques aspects du problème que pose le poème lorsque celui-ci est
envisagé comme objet dans l’espace, comme objet spatialisé. Cette approche comporte certes des
limites que j’esquisserai plus tard mais il semble clair que si le poème — du moins dans notre
civilisation de l’écrit — non seulement nous parle de l’espace et relève dans sa forme même des
contraintes et des possibilités de la page, il nous parle aussi de et nous révèle le temps. Le poème est,
comme on le sait, un objet/sujet d’une très grande complexité, complexité que j’ai essayé de mettre en
relief par le choix de mon titre, la notion paradoxale de “espaces de temps”.

Qui parle d’objet spatialisé, ou d’objet dans l’espace, suppose des limites/frontières, aussi floues soient-
elles. Ici les limites dont je souhaiterais parler sont les limites en deux dimensions que se crée le noir
sur le blanc, le texte sur la page. Ce texte imprimé ou manuscrit est bien sûr troué par le blanc, structuré
par le blanc, scandé par le blanc, circonscrit, au sens étymologique, par le blanc, saigné en quelque
sorte par le blanc, dispersé par le blanc. Ce blanc existe à l’intérieur de certaines lettres, entre les
lettres, entre les mots, propositions, phrases, vers, strophes, et poèmes d’un recueil. Cette liste n’est pas,
comme nous le verrons, une liste homogène : les blancs ne sont pas partout de même nature. Je
souhaiterais donc me centrer essentiellement, le sujet étant vaste, sur un élément : le blanc en fin de
vers. Car si l’on souhaite, par exemple, poser le problème de ce qui fonde l’opposition entre poésie et
prose romanesque, un des critères les plus probants d’un point de vue statistique (il y en a d’autres, bien
sûr) me semble, du moins, je me permets de le rappeler, dans une culture de l’écrit, la présentation sur
la page, l’impression que l’on a que la ligne typographique ou manuscrite (le vers) ne relève pas du
hasard, mais d’un choix, que là où en prose la marge de droite surgit de façon aléatoire, en poésie elle
est voulue — et cela d’autant plus à l’époque moderne que la rupture que constitue le blanc en fin de
vers est en général renforcée par la convention qui fait mettre en majuscule le début du vers, conférant
à celui-ci un statut analogue — mais non identique — à celui de la phrase1.

Cette tradition qui fait mettre des vers sur des lignes différentes est une tradition fort ancienne.
Beowulf, par exemple, peut-être le plus grand des textes fondateurs de la poésie anglaise, nous est
parvenu dans un manuscrit de la fin du dixième siècle qui respecte cette division. Et par un hasard que
je trouve parlant, la première copie moderne du texte, dont la marge de droite avait été abîmée par un
incendie, fut faite en 1786 par un copiste qui ne comprenait pas l’anglo-saxon et qui donc, pour
simplifier, l’a lu et l’a restitué comme relevant de la prose. Ce fut seulement quelques mois plus tard
que Thorkelin, qui, lui, comprenait la langue, devait restituer la division en vers. Inversement on peut
aussi attirer l’attention sur le fait que dans certaines traductions — je pense, par exemple, à celle de
Kevin Crossley Holland, je crois, en l’absence de métaphores frappantes — de kenningar par exemple
— ou de parallélismes prosodiques marqués — seule la mise en page fait savoir qu’il s’agit là de
poésie. Devant le texte de Crossley Holland on a ainsi l’impression de se trouver devant de la prose
découpée. Et pour continuer cette petite parenthèse historique, il est peut-être utile de rappeler que pour
un autre texte fondateur de notre culture, la Bible, la division en versets relève aussi d’une réécriture
Annexes de la thèse
récente. Les premières Bibles imprimées, (la Bible de Gutenberg), adoptaient seulement les divisions
en chapitres (une invention du treizième siècle). Ce ne fut qu’en 1509 que l’on a commencé à
introduire les versets dans l’Ancien Testament à partir, semble-t-il, des traditions masorétiques post-
bibliques ; ce n’est qu’en 1511 que l’on a divisé pour la première fois par un frontispice l’Ancien du
Nouveau Testament, et en 1555, que l’on trouve la première Bible telle que nous la connaissons, avec
division en versets partout. Ces modifications, qui se justifiaient par des “facilités” de type textuel
(retrouver une citation par exemple), avaient néanmoins une portée symbolique considérable — plus
importante, me semble-t-il, que le passage même en 1450-55 du manuscrit à l’imprimerie, Gutenberg
ne faisant que reprendre avec énormément de sûreté les grandes conquêtes des scribes du moyen âge.
Ainsi dans une certaine mesure, ce qui avait été jusqu’au début du seizième siècle un texte tout au long
duquel se déferlait ininterrompu ce que St. Bernard appelait “l’unitas scripturarum”, la parole de Dieu,
le Verbe, un verbe qui fait jaillir la création et que l’on écoute lorsqu’on est illettré, ou que l’on suit en
murmurant lorsqu’on est lettré, sans l’interrompre, cette parole donc, devient, en quelque sorte, un texte
morcelé, de type aphoristique, qu’il faut, parce qu’il est dense et énigmatique, retisser ensemble (d’où
l’importance dans certaines versions de la King James’s Bible de la colonne du milieu : remplie de
références qui impliquent la simultanéité). Si l’on veut raisonner par analogie on peut dire que le poème
aussi, qui a été dit par ou dicté à un auteurcréateur qui pour nous, lecteurs, est absent ou mort, peut être
repris à travers deux modes contradictoires et/ou complémentaires : soit la lecture sur la page qui met
en jeu toutes les conquêtes de l’exégèse, la lecture biblique et critique, qui vont de l’étude historique
des sources à l’herméneutique — tout ce qui relève d’une lecture spatialisante ; soit l’écoute, c’est à
dire une lecture portée par le Temps et victime de lui. Pour simplifier : on est soit dans l’Etre, soit dans
le Devenir. Mais nous reviendrons sur ce problème plus tard.

Donc, puisqu’il est voulu, l’espace en fin de vers signifie. Il signifie à un grand niveau d’abstraction
que la poésie ne relève pas de l’aléatoire, que nous avons devant nous un ordre, une œuvre, un cosmos.
Souvent il rappelle que ce qui est avant le blanc constitue une unité prosodique, et que, dans la mesure
où il existe des régularités dans le blanc, cet univers est fondé sur la symétrie que cette symétrie soit la
colonne du “blank verse” ou une forme iconique comme :

I turn the corner of prayer and burn

Dans la tradition des calligrammes, bien sûr, les espaces modèlent une forme qui s’apparente à de la
sculpture, dans un rapport dehors/dedans. Dans ce cas précis la forme peut être interprétée comme
signifiant à la fois le sablier du Temps et les contractions de l’accouchement, cette strophe étant la
douzième du poème “Vision and Prayer”, peut-être donc la fin d’une année ou d’un cycle (une
nativité), le vers (syllabique) se réduisant de neuf syllabes à une, mimant la gestation. Surtout, et de
façon beaucoup plus générale, le blanc en fin de vers permet la mise en relief d’une unité (ce qui est à

Annexes de la thèse
gauche du blanc) considérée comme discrète et que l’on demande au lecteur de considérer comme
discrète. Ici par exemple, la strophe tourne au vers neuf autour du “I” fortement mis en relief qui
constitue le pivot, et un pivot, justement, qui relie un avant et un après, un être qui subit une
métamorphose, qui “turns a corner”, qui commence une nouvelle ph(r)ase. Cette façon de mettre en
relief le “I”, le “je” — mais l’anglais a l’avantage d’utiliser pour la première personne une syllabe
indivise qui s’apparente au chiffre Un — ne me semble pas aussi marginale que la forme calligraphique
du poème de Thomas pourrait le laisser supposer. En fait on est, face au poème de Thomas, devant un
exemple particulièrement visible d’un problème très général : celui de l’enjambement, des “run-on
lines” où le blanc attribue, ne serait-ce que pendant une fraction de seconde, une autonomie à ce qui se
trouve avant, à gauche, de la pause, lui donne un poids, demande au lecteur de se pencher sur le
pourquoi de sa mise en relief, comme le fait d’ailleurs toute pause “non-naturelle” dans le discours
quotidien.

Pour donner un autre exemple de ce phénomène je vous demande de regarder le poème, plus léger, de
E. E. Cummings “One VI” :

Jimmie’s got a goil goil

Annexes de la thèse