Le dernier appel : Mémoire acoustique d’une absence

La voix de Hind Rajab Par Kaouther Ben Hania

Nom et Prénom : Aïcha Bouri

Dans le fracas ininterrompu du monde contemporain, où l’image de guerre est devenue une

commodité virale, sitôt consommée sur les réseaux sociaux, sitôt oubliée dans le flux

algorithmique, Kaouther Ben Hania1 oppose avec La Voix de Hind Rajab (2024) un silence

foudroyant, presque irréel, d’une voix d’enfant. Cette œuvre n’est pas un film parmi d’autres

sur la guerre, elle inaugure un espace d’écoute radical, un territoire sonore dense où la

phonosphère2 devient la matière première d’un dispositif cinématographique d’une rare

intensité éthique et formelle.

C’est un film qui décale et dérange, qui refuse la logique de la démonstration visuelle et cherche

à briser l’effet anesthésiant de la surabondance d’images spectaculaires dans les médias

contemporains. Son importance dépasse largement le cadre des représentations classiques de la

guerre, elle pose une question radicale sur la mémoire, la représentation et la politique

audiovisuelle dans les sociétés contemporaines.

La démarche de Ben Hania rejoint ainsi les approches critiques qui remettent en cause la

tyrannie de l’image et portent un regard sceptique sur la capacité de celles-ci à transmettre la

complexité des vécus traumatiques ou politiques.

1
Kaouther Ben Hania, également orthographié Kaouther Benhenia (arabe : ‫)كوثر بن هنية‬,est une réalisatrice et cinéaste
tunisienne.
2La phonosphère est un concept qui désigne l'ensemble des phénomènes acoustiques (sons) d'un espace physique ou
conceptuel, englobant les sons naturels (biosphère), humains (anthrophonie) et technologiques, formant un "paysage sonore"
qui influence la culture et l'identité.

1
Née en 1977 à Sidi Bouzid, ville marquée par le déclenchement de la Révolution tunisienne,

Kaouther Ben Hania appartient à une génération de cinéastes formée entre la Tunisie et la

France, spécifiquement à l'École des arts et du cinéma de Tunis (2002-2004) et à l'université

Sorbonne-Nouvelle (2007-2008), ce qui lui confère une double perspective esthétique et

politique particulièrement fertile.

Son parcours se caractérise par une exploration constante des frontières entre fiction et

documentaire, du visible et de l’invisible.

Dans ses premiers courts métrages, Ben Hania investit déjà les zones d’ombre du réel et des

subjectivités blessées, comme Brèche (2005), qui interroge les rapports familiaux à travers une

mise en scène du silence et des absences, ou Me, My Sister and the Thing (2006) où la famille

devient le terrain d’une violence invisible, traitée par le biais d’un montage fragmenté.

Cette manière d’aborder la narration comme une construction non linéaire, éclatée, déjouant la

logique du récit classique, se retrouve dans ses longs métrages, où l’hybridation entre fiction et

documentaire lui permet de renouveler l’écriture du réel.

Par exemple, Le Challat de Tunis (2013) déconstruit la figure du mythe urbain à travers une

satire sociale mêlant éléments documentaires et fictionnels, projetant une lumière ironique, et

souvent tragique, sur les violences sociales et genrées dans la société tunisienne.

Avec La Voix de Hind Rajab, Ben Hania approfondit cette approche, déplaçant cependant

radicalement la forme en érigeant la voix au centre du film.

Le film est construit comme un « cinéma de l’absence », où le visible est renvoyé à ses limites,

à ce qu’il ne peut pas montrer sans tomber dans la répétition, la fascination morbide ou la

déshumanisation.

2
Le choix de focaliser sur la voix de Hind, grotesquement isolée dans son appel au secours,

déployé sur la durée, en écho aux appels passés aux secours par cette fillette piégée dans une

voiture encerclée par les chars israéliens, s’inscrit dans une politique radicale de l’écoute.

Cette voix d’enfant devient le vecteur d’une expérience sensorielle et politique qui transcende

la simple narration. Elle installe une phonosphère, dans le sens où la matière sonore elle-même

se charge d’épaisseur, d’intensité et de sens, dépassant le contexte pour devenir une présence

hantologique, un spectre qui refuse de disparaître.

Ce dispositif sonore est une illustration saisissante du concept de voix acousmatique tel que

développé par Michel Chion3. Selon Chion, la voix acousmatique est une voix qui existe sans

corps visible, une apparition spectrale dans l’espace filmique, ce qui crée une distance et une

intensité particulières. 4

La voix de Hind est acousmatique non par un choix esthétique froid, mais par la force tragique

des événements, elle incarne ce que Chion décrit comme un « acousmêtre »5, visible dans son

effet mais inaccessible dans sa corporéité. Cette dissociation entre ce que l’on entend et ce que

l’on voit ouvre un espace problématique d’écoute, où le spectateur est irrémédiablement plongé

dans un univers où la disparition visuelle invite à une attention accrue portée au son, à son grain,

à ses fluctuations, à ses silences aussi.

Le son devient alors le lieu d’une présence paradoxale, celle d’une vie tentant d’exister dans

l’ombre de la mort, celle d’une voix qui résiste à l’éclipse provoquée par la guerre et la

technologie militaire.

3 Michel Chion, né le 16 janvier 1947[1] à Creil (Oise), est théoricien et compositeur de musique concrète, enseignant de
cinéma, et critique cinématographique français.
4 Le son acousmatique est un son perçu sans que sa source ne soit visible. Le mot « acousmatique » , issu du
français « acousmatique » , dérive du grec « akousmatikoi » (ἀκουσματικοί), qui désignait les élèves de Pythagore ,
contraints au silence absolu pendant ses cours, dispensés derrière un voile ou un écran afin de favoriser leur concentration.
5 Un « acousmêtre » : est un être d'une espèce particulière qu'on continue à entendre même lorsqu'il n'est plus là.

3
La phonosphère ainsi déployée rappelle aussi que le son, loin d’être un simple complément de

l’image, peut constituer la matière première d’un dispositif cinématographique capable de

reconfigurer ce que nous appelons communément « réalité ».

En choisissant de voiler le visible, de renoncer aux images documentaires classiques, Ben Hania

propose une approche réflexive sur l’éthique du témoignage :

Comment témoigner sans exposer ? comment faire entendre la violence sans en faire un

spectacle ? comment résister à la tentation de l’illustratif et de la dramatisation factice ?

Cette question s’inscrit dans un débat contemporain sur l’usage éthique de l’image dans les

situations de conflit, notamment dans les zones militarisées où le contrôle des représentations

devient un enjeu politique majeur.

Le travail d’anamnèse réalisé par la réalisatrice, qui demande aux opérateurs du Croissant-

Rouge de rejouer leur rôle dans la salle de contrôle, renouvelle encore ce questionnement.

Cette reconstitution n’est pas un simple « reenactment »6 télévisuel comme on en voit

fréquemment dans les médias ; il s’agit d’un acte réflexif et performatif.

Les acteurs réels (secouristes et opérateurs) sont invités à revivre leur impuissance et leurs

émotions, à traverser à nouveaux frais un traumatisme partagé mais resté indicible.

La caméra embrasse ce processus avec une humilité qui évite toute dramatisation inutile,

filmant les hésitations, les erreurs, les silences lourds, les tensions corporelles. Ainsi, le film se

construit autour d’un processus où la mémoire traumatique devient performative.

6« Reenactment » Une reconstitution est un processus qui consiste à reproduire les actions d'un événement ou d'une série
d'événements précis. Contrairement à une démarche libre et exploratoire de développement d'hypothèses et de révision de
théories, la reconstitution est structurée et vise à informer ou à convaincre de la véracité d'une théorie particulière.

4
Ce dispositif s’inscrit dans la typologie des modes documentaires de Bill Nichols7, qui distingue

les modes performatif, réflexif et interactif. 8

Ben Hania ne s’enferme pas dans l’un ou l’autre, elle fusionne ces registres, créant un mode

hybride où la frontière entre performance et mémoire, entre document et mise en scène, entre

souvenir et création artistique s’efface.

Cela confère au film une densité esthétique et intellectuelle qui interroge la nature même du

documentaire contemporain ; il n’est plus ici simple rapport de faits, mais une exploration des

conditions d’existence du témoignage et de la mémoire.

Sur le plan esthétique, l’économie de moyens est frappante. Les plans souvent serrés, évitent

toute spectaculaire ou dramatisation excessive. Cette posture relie l’œuvre à l’héritage de

figures majeures telles que Sergio Leone9, où la neutralité apparente devient au contraire une

force expressive. L’attention est portée aux détails physiques les plus infimes, aux gestes qui

trahissent l’angoisse, aux regards abandonnés, aux silences qui rendent compte de la charge

affective invisible. Dans cette sobriété se révèle une intensité émotionnelle saisissante.

En parallèle, le film s’inscrit dans un dialogue critique avec une recherche sur les dispositifs de

visibilité et de contrôle dans le contexte militaire détermine une approche d’analyse des images

de guerre comme systèmes techniques plutôt que simples représentations.

7 Bill Nichols (né en 1942) est un critique et théoricien du cinéma américain, surtout connu pour son travail de pionnier en
tant que fondateur des études contemporaines du film documentaire .
8 La typologie de Bill Nichols classe le documentaire en six modes principaux : Poétique (expression d'une vérité intérieure
par l'émotion et la forme), Explicatif (ou Expository) (narration "voix de Dieu" pour présenter un argument), Observationnel
(capturer la réalité sans intervention), Participatif (interaction entre le cinéaste et les sujets), Réflexif (remise en question des
conventions du documentaire), et Performatique (mise en avant de l'expérience subjective et émotionnelle du cinéaste). Ces
modes, distincts mais souvent mêlés, offrent des approches variées pour représenter le réel.
9Sergio Leone est célèbre pour être le père du western spaghetti, un genre qu'il a révolutionné avec des films emblématiques
comme la Trilogie du et sa trilogie « Il était une fois » l est reconnu pour son style visuel unique, ses gros plans sur les yeux,
ses longs silences.

5
Ben Hania actualise ce questionnement, en déplaçant le regard vers la construction sonore de

l’événement traumatique, prolongeant les recherches de Forensic Architecture10 sur la

spatialisation des violences invisibles. Là où la machine de guerre moderne utilise drones,

imagerie thermique et systèmes de visée laser pour produire des « images de guerre »

technologiques visant à contrôler et réduire le territoire, Ben Hania reconstruit une architecture

sonore qui donne accès à une réalité refoulée, à l’expérience humaine brute et émouvante.

L’utilisation centrale du téléphone portable transforme cet objet banal en un symbole précieux

et paradoxal.

C’est la ligne fragile entre la vie et la mort, un cordon ombilical vers un monde extérieur qui

s’écroule. La précarité des signaux, la dégradation du son, la coupure progressive de la voix,

tout cela constitue une dramaturgie technologique où la fragilité humaine triomphe sur l’infime

brutalité du dispositif militaire. Par ce prisme, le film interroge aussi notre rapport à la

technologie en situation de guerre et comment les objets du quotidien deviennent instruments

de résilience ou de survie, et, en miroir, comment la technologie militaire installe un silence

implacable sur la vie.

L’écoute engagée que propose le film appelle à un déplacement phénoménologique de la

réception. Alors que la société contemporaine est devenue largement visuelle, avec une

consommation massive de contenus par l’image, Ben Hania fait appel à l’oreille comme organe

de réceptivité, mobilisant une subjectivité par le son. Cette approche transpose le regard en acte

d’écoute, une expérience immersive qui crée une intimité douloureuse mais nécessaire avec la

victime, et brise la position confortable et distante du voyeur.

10 Les recherches de Forensic Architecture (FA) sont des enquêtes multidisciplinaires utilisant l'architecture, les médias et les
technologies (photos satellites, vidéos, modélisation 3D) pour documenter et prouver les violations des droits humains et les
violences d'État, transformant les ruines, les sons et les images en preuves pour la justice internationale, et révélant comment
le pouvoir utilise la technologie comme une arme.

6
Politiquement, cette œuvre incarne un geste subversif d’une rare puissance. En accordant une

place longue et centrale à la voix d’une enfant dont le drame risque d’être noyé dans la masse

anonyme des statistiques de guerre, Ben Hania opère une forme de résistance contre la

déshumanisation de masse.

Cette « contre-visualité »11, s’oppose frontalement au régime de visibilité militaire israélien

fetishisant la visibilité d’en haut, la cible, la carte, donnant à la caméra d’en haut une toute-

puissance abstraite et froide, alors que le film restitue une vision du sol, ici intime, affective,

singularisante.

Hind n’est pas une victime humanitaire compassionnelle, figure muette sur une affiche, elle est

une présence politique irréductible, une voix qui agit comme un acte de dissensus, une

perturbation de l’ordre sensible, une voix qui force le monde à reconnaître ce qu’il s’acharne à

ignorer.

La question de l’enfance est traitée avec une gravité et une dignité rares.

Appréhender l’enfant dans la guerre sans tomber dans le pathos ou l’instrumentalisation est un

défi majeur que Ben Hania relève par l’éthique de l’écoute, du temps, et par une écriture qui

donne à la voix tout le temps qu’elle mérite. Le refus du commentaire off qui éclaterait cette

voix ou la submergerait, la construction d’une solidarité humaine autour de cette voix (avec la

mère, les opératrices du Croissant-Rouge qui achèvent le geste d’écoute avec un soin radical)

témoignent d’une réflexion profonde sur l’éthique. Le soin ici passe par l’écoute, par la

conservation et la diffusion de cette mémoire vocale, contre l’effacement programmé de

l’expérience humaine dans l’arène de la guerre.

11La contre-visualité est un concept théorique désignant une résistance ou une contestation de la "visualité dominante" (la
manière dont le pouvoir nous fait voir et organiser le monde visuellement) par des pratiques artistiques, militantes ou
pédagogiques qui révèlent ce qui est caché, questionnent l'autorité de l'image, ou réapproprient les technologies visuelles
pour créer une autonomie de regard.

7
Enfin, la construction du montage procède par ruptures, mises en interstice, refusant la linéarité

rassurante au profit d’un éclatement qui reflète la fragmentation politique et psychique du

territoire et de ses habitants.

Cette écriture temporelle, à mi-chemin entre la chronique et la mémoire traumatique, convoque

la notion deleuzienne d’image-temps, où le film devient ainsi un espace où survivent des traces

éphémères de vie en suspens.

La Voix de Hind Rajab s’impose comme une œuvre majeure du cinéma documentaire, un

monument funéraire immatériel élevé contre l’oubli et la déshumanisation.

Le film n’est pas seulement un récit, il est une réinvention radicale des capacités du cinéma à

faire face à la barbarie contemporaine.

Par ce geste, Kaouther Ben Hania inscrit sa voix dans une lignée de résistances culturelle et

esthétique à travers le monde, transformant les archives coloniales, enregistrements de la mort

comme dommage collatéral, en archives vivantes, performatives, et politiques.

Elle donne à voir et entendre les spectres que l’histoire officielle tente de rendre inaudibles,

offrant un espace critique où l’éthique se mêle indissolublement à l’esthétique, où le poétique

s’articule au politique, et où la voix d’une enfant qui traverse les ondes, le temps, et la mort,

vient se loger dans notre mémoire collective pour ne plus jamais se taire.

8
 Références

DUBOIS, M. P. (2018). Les images d’amateur de guerre et conflits et ses utilisations dans

l’art contemporain. Une politique des images sur un. Paris 3: Thèse de doctorat d’études

cinématographiques et audiovisuelles UNIVERSITE SORBONNE PARIS CITE.

NICHOLS, B. (1991). Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana

University Press.

Sobchack, V. (1992). Le corps du film – Une phénoménologie de l'expérience filmique. Les

presses du réel.

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Turvey, W. J. (2011). Crime Reconstruction. Academic Press. Récupéré sur

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sciences/reenactment#:~:text=A%20reenactment%20is%20a%20process,veracity%20

of%20a%20particular%20theory.

Wikipédia L'encyclopedie libre. (s.d.). Bill Nichols (critique de cinéma). Récupéré sur

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Wikipédia L'encyclopédie libre. (s.d.). Michel Chion. Récupéré sur Wikipédia:

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9
Wikipédia L'encyclopedie libre. (s.d.). Paysage sonore. Récupéré sur Wikipédia:

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Wikipédia L'encyclopedie libre. (s.d.). Sergio Leone. Récupéré sur Wikipédia:

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Wikipédia L'encyclopedie libre. (s.d.). Son acousmatique. Récupéré sur Wikipédia:

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Filmographie

Hania, K. b. (Réalisateur). (2005). Brèche [Film].

Hania, K. b. (Réalisateur). (2006). Me, My Sister and the Thing [Film].

Hania, K. b. (Réalisateur). (2013). Le Challat de Tunis [Film].

Hania, K. b. (Réalisateur). (2024). La voix de Hind Rajab [Film].

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