Lingue e Linguaggi

Lingue Linguaggi 23 (2017), 229-256

ISSN 2239-0367, e-ISSN 2239-0359
DOI 10.1285/i22390359v23p229
[Link] © 2017 Università del Salento
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SOUS-TITRER LE LANGAGE SEXUEL ET VULGAIRE

Enjeux traductifs entre censure et expressivité

ALESSANDRA ROLLO
UNIVERSITÀ DEL SALENTO

Abstract – The transfer of vulgar, obscene or sexual language in interlingual subtitles can be an insidious
and controversial process where, besides the typical constraints of this AVT modality, the limits of
conscious or unconscious (self)censorship come into play. This issue is explored in the present paper, which
analyses the Italian subtitling of 21 nuits avec Pattie. Written and directed by the Larrieu brothers, the movie
is based largely on tales: from Pattie’s licentious stories of her sexual adventures with the men from the
village to tales of “necrophilous” Jean’s exploits. Released in France in 2015, the comedy was screened at
the 17th edition of the European Film Festival, which was held in Lecce from 18th April to 23rd April 2016.
For this event, the students of the MA in Translation and Interpretation at the University of Salento worked
on the translation into Italian of the English subtitles of the Festival films; I was then invited to revise the
Italian subtitles created by the students. Since the film in question is above all “a homage to the word”,
subtitling was rather challenging due to the need to combine several equally important factors: produce a
clear and effective target text while respecting space constraints; mitigate some expressions judged too
vulgar or embarrassing; and take care not to dilute the comedy’s spirit. This paper will reveal how,
alternating different strategies – transposition, paraphrasing, reduction, neutralisation and omission in some
cases – as well as some interventions of stylistic moderation and diaphasic variation, the Italian subtitles
were toned down compared to the French dialogues and English subtitles, while an attempt was nonetheless
made to keep the distinctive features of the film and its characters.

Keywords: subtitling; (self)censorship; nature, sex and necrophilia; standard language; mitigation.

La beauté de la vie, l’énergie de la vie ne sont pas de

l’esprit, mais de la matière
(J.-M.G. Le Clézio, “L’Extase matérielle”, 1967).1

1. Introduction
Parmi les différentes modalités de traduction audiovisuelle (TAV), où le traducteur a
affaire simultanément à deux modes de discours imbriqués l’un dans l’autre, à savoir le
visuel et l’acoustique, le sous-titrage interlinguistique est la plus répandue, à côté du
doublage; il se configure comme une forme unique de traduction, caractérisée par des
spécificités et des finalités communicatives ainsi que par des stratégies traductives qui lui
sont propres.
Au nombre des enjeux auxquels se heurte le sous-titreur, on peut compter le
transfert du langage bas ou obscène (gros mots, interjections, références sexuelles), qui
constitue un aspect saillant de la langue orale, surtout dans certains contextes
communicatifs. Bien que les avis à cet égard ne soient pas univoques, on ne peut pas nier
1
C’est l’essai de Jean-Marie Gustave Le Clézio dont on voit la couverture dans le film; la lecture de cet
ouvrage remonte aux années de jeunesse des frères Larrieu, les deux réalisateurs.
230 ALESSANDRA ROLLO

que transférer des mots tabous ou des expressions vulgaires dans des sous-titres
interlinguistiques reste un processus difficile, qui convoque le concept de fidélité au
produit source, face aux concepts de justesse et d’acceptabilité en langue cible (une langue
écrite). C’est bien là la problématique abordée dans cette contribution, qui aura pour objet
le sous-titrage en italien de 21 nuits avec Pattie.
Écrite et réalisée par les frères Arnaud et Jean-Marie Larrieu, 21 nuits avec Pattie
est une comédie élégante et saupoudrée de merveilleux, ouvrant au sujet tabou de la
nécrophilie. Avec la liberté narrative qui les caractérise, les cinéastes, très connus pour
leur conception libertaire du monde, mettent en scène une confrontation, à la fois bizarre
et hilarante, entre deux femmes antithétiques: l’une frigide, l’autre libertine; en arrière-
plan, d’autres personnages mus tous par leurs pulsions. Les Larrieu attestent par là, une
fois de plus, l’anti-puritanisme et “la dualité de leur cinéma, littéraire mais charnel,
cérébral mais physique” (Uzal 2015, p. 10).
Sortie en France en 2015, la comédie a été projetée lors de la XVIIe édition du
Festival du Cinéma Européen qui s’est tenu à Lecce du 18 au 23 avril 2016.2 En vue de
cette manifestation, qui jouit, entre autres, du patronage de l’Université du Salento, les
étudiants de Master en Traduction et Interprétariat s’occupent de la traduction en italien
des sous-titres anglais des films qui participent aux différentes sections. En tant
qu’enseignante-chercheuse en Langue et traduction françaises, j’ai été invitée à réviser le
sous-titrage italien fait par l’étudiante Maria Laura Nicolini, chargée de la traduction; il ne
faut pas oublier, en effet, qu’en utilisant une traduction-relais, on court le risque de
commettre des erreurs, d’altérer le texte ou de donner lieu à des contresens. Pour ma part,
je pouvais compter sur la liste des dialogues et sur le visionnement du film, afin de
m’assurer de sa correcte transposition en italien, toujours dans le respect des normes de
synchronisation; une tâche qui, à vrai dire, n’a pas été aisée du tout et qui a démontré
combien cette modalité de TAV est complexe et délicate.
Avant d’illustrer les différents cas d’étude repérés dans le film et les solutions
traductives adoptées en italien, on va reprendre tout d’abord les caractéristiques
marquantes du sous-titrage, en centrant l’intérêt sur les écueils qu’il implique et sur les
interventions de censure qui peuvent l’accompagner.

2. Traits distinctifs du sous-titrage

Forme de traduction audiovisuelle aux multiples facettes, le sous-titrage consiste à mettre
en œuvre une double transposition: d’un texte oral à un texte écrit, d’où la définition de
“diasemiotic” ou “intermodal translation” (Gottlieb, cité dans Wurm 2007, p. 116)
attribuée à cette forme de TAV, et d’une langue source à une langue cible (voir aussi:
Perego 2005, pp. 73 sqq.; Blini, Matte Bon 1995, pp. 318 sqq.), d’où la définition de
“interlinguistique”. Pour souligner le caractère spécial du sous-titrage, Gottlieb (1994a) a

2
Le Festival du Cinéma Européen, qui se déroule à Lecce depuis 2000 (excepté pour la première édition qui
a eu lieu en province de Bari), est la première et la seule rétrospective dédiée au cinéma européen en Italie.
C’est une fête de la culture européenne et méditerranéenne qui diffuse chaque année à peu près 100 films
(longs métrages, courts métrages et documentaires) provenant de plusieurs pays européens, avec une
attention particulière aux jeunes réalisateurs et acteurs. Comme cela arrive habituellement dans les
festivals de films, les sous-titres sont bilingues afin de toucher un public plus large: la première langue est
l’anglais pour garantir l’internationalité et la deuxième est la langue du pays où se tient le Festival.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 231

introduit le concept de “diagonal translation”, entrecroisant les traits de la traduction

proprement dite et ceux de l’interprétation.
Ainsi que l’observe Cornu (2014, pp. 333-334):

Le sous-titrage instaure un rapport de concurrence entre la lecture du texte et la lecture de

l’image, crée une nouvelle relation entre l’élément visuel supplémentaire qu’est le sous-titre et
le son qu’il est censé accompagner, et n’est pas sans conséquences sur la dimension narrative
du film.

Au nom de l’impératif de concision, auquel cette modalité de transfert linguistique doit se

plier, la réduction textuelle (passage d’unités longues à des unités brèves) et la
simplification constituent les traits distinctifs des sous-titres. Il s’agit, en d’autres termes,
de détecter les unités de traduction ou unités de sens (Seleskovitch et Lederer 2001, pp. 39
sqq.) pour les verbaliser dans des énoncés plus concis. Dans la phase de réduction entrent
en jeu plusieurs facteurs, et d’ordre objectif (temps et espace dont dispose le sous-titreur,
conditionnés à leur tour par la vitesse de lecture des spectateurs3), et d’ordre subjectif
(compétences, goût, valeurs, éthique et sensibilité du traducteur/adaptateur, ce que
Lomheim (1995, p. 292) appelle “le tempérament du sous-titreur”), ainsi que de caractère
interprétatif (compréhension et réception de l’audience).
On peut tantôt opter pour une réduction totale, avec l’élimination de mots ou de
segments textuels secondaires ou redondants (tels que phatismes, hésitations, répétitions,
interjections ou informations que l’on peut inférer du contexte), tantôt pour une réduction
partielle, avec une reformulation condensée des informations par des interventions au
niveau syntaxique ou lexical (Kovačič 1994, p. 247 sqq.; Díaz Cintas, Remael 2014, p.
146 sqq.). Afin de faciliter une lecture fluide et rapide des sous-titres, sans altérer la
continuité logique du discours, il est indispensable de procéder à un découpage efficace du
texte et de maintenir la cohésion des groupes syntaxiques; la segmentation des énoncés sur
deux lignes, proportionnées en longueur, doit forcément respecter les règles de la syntaxe
de la langue réceptrice.
À la lumière des nombreuses variables dont le sous-titreur doit tenir compte, il
semble évident qu’il ne puisse y avoir ni une formule systématique concernant la manière
de sous-titrer, ni une hiérarchie uniforme des stratégies de sous-titrage (d’abord la fonction
idéationnelle, puis l’(inter)personnelle, enfin la textuelle). Ce sont souvent les parties de
dialogue ayant une fonction interpersonnelle prioritaire (répétitions, redondances) – donc
celles destinées à être supprimées avant les autres – qui jouent un rôle fondamental pour la
caractérisation psychologique des personnages et pour la compréhension des relations
entre eux (Kovačič 1995b, p. 302).

3
Le transcodage est réalisé conformément à des contraintes textuelles, puisque la lecture d’un texte écrit
demande normalement plus de temps que l’écoute d’un texte oral (Eugeni 2011, p. 268), et à des
contraintes spatio-temporelles. Selon ce qu’on appelle dans le jargon professionnel “la règle des 6
secondes” (six-second rule), on utilise de préférence 37 caractères au maximum par ligne, pour un total de
74 caractères sur deux lignes, lus en 6 secondes (Díaz Cintas 2007, p. 2). Ces paramètres standard,
susceptibles d’ajustements en fonction de la situation (voir Gottlieb 1994b, p. 274; Becquemont 1996, p.
148), se réfèrent au spectateur moyen, le temps de lecture n’étant pas identique pour tous, mais étant
étroitement lié à l’âge, au sexe, à la culture et aux habitudes des destinataires. En plus, il faut tenir compte
du lexique employé: des sous-titres plus longs et plus explicites sont plus lisibles que des sous-titres
soumis rigidement aux contraintes de longueur traditionnelles (Perego, Taylor 2012, p. 109). L’enjeu
réside précisément dans la capacité de trouver un bon équilibre entre la longueur des sous-titres et la
densité des informations fournies, pour ne pas ralentir la lecture ni appauvrir le contenu du texte.
232 ALESSANDRA ROLLO

Bref, le sous-titrage ne peut pas se réduire à un transfert des dialogues d’une langue
dans une autre, visant à la recherche d’équivalences verbales,4 mais, à l’instar de toute
autre typologie de traduction, c’est une activité créative qui privilégie la composante
pragmatique. Sans nier la nécessité d’aboutir à un certain niveau de standardisation, le
sous-titreur doit pouvoir donner sa propre contribution, en préservant l’aspect illocutoire
du texte (Kovačič 1995a, p. 381), ce qui s’avère décidément plus difficile lorsqu’on a
affaire aux limites imposées par la censure.

3. Sous-titrage, contraintes et censure: le poids de l’écrit

Il est de coutume, encore aujourd’hui, d’insister sur le caractère contraignant du sous-
titrage, ainsi que du doublage, en tant que procédés privilégiés de TAV, celle-ci étant
pendant longtemps qualifiée de “traduction subordonnée” ou constrained translation pour
les contraintes qui la caractérisent en raison de la dimension multisémiotique des produits
audiovisuels. En fait, toute forme de traduction en général, quel que soit le type de texte à
traduire, est soumise à des contraintes, selon différents degrés et différents facteurs, et
pose des défis à relever pour un traducteur (Gottlieb 1994b, p. 264; Zabalbeascoa 1997, p.
330; Gambier 2007, p. 65; Díaz Cintas, Remael 2014, p. 145).
De par sa nature, le sous-titrage, “traduction écrite de formes orales” (Gambier &
Lautenbacher 2010, p. 9), implique l’utilisation des structures conventionnelles du langage
écrit (registre plus formel, apparat syntaxique-textuel soigné), en laissant de côté les
marques d’oralité (verbosité, immédiateté, manque de planification dans la construction du
discours) (Bazzanella 2008, pp. 39-40; Sobrero, Miglietta 2007, pp. 117-118). Il n’en reste
pas moins, ainsi que le souligne Perego (2005, p. 91), qu’il est souhaitable d’éviter une
opposition rigide entre code oral et code écrit pour atteindre un juste équilibre entre le
caractère surveillé et formel de l’écrit et la plus grande flexibilité et redondance du code
parlé.
Contrairement à ce qui se passe dans le doublage, où les manipulations5 peuvent
être plus importantes, voire radicales, dans le cas du sous-titrage, en tant que “traduction à
découvert” (Gottlieb 1994a, p. 102) qui coexiste toujours avec l’original, les interventions
de censure face au langage obscène ou violent sont moins évidentes, puisqu’il est possible
d’entendre les dialogues originaux et de détecter les transformations opérées par le
traducteur. Néanmoins, dans les sous-titres aussi, il arrive fréquemment, au nom du
politiquement correct, d’effacer des mots offensifs ou tabous, de les neutraliser, en leur
préférant d’autres mots considérés comme moins forts, ou bien d’omettre une référence
vulgaire, de mutiler une scène (Scandura 2004, pp. 125 sqq.; Ávila-Cabrera 2015, pp. 1
sqq.).
Cela tient au fait que, comme il est précisé par Gambier (2002, p. 213), “il y a une
contrainte moins technique que l’adaptation synchrone”: c’est la valeur accordée à l’écrit
qui jouit, par tradition, d’une certaine autorité car les paroles ‘écrites’ deviennent
incontestables, alors que les paroles ‘dites’ s’envolent rapidement. Ce “caractère
relativement sacré du mot écrit” (Gambier 2002, p. 213) justifie une plus grande prudence

4
Ce sont surtout les grosses agences internationales qui produisent un template file (contenant les sous-titres
en anglais) et puis demandent aux traducteurs de les traduire, le résultat étant souvent une traduction
incrustée.
5
Rappelons que le concept de “manipulation” peut être entendu aussi bien dans un sens positif (technique)
que dans un sens négatif (idéologique) (Díaz Cintas 2012a, p. 275; 2012b, pp. 284-285).
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 233

à faire défiler à l’écran, même si pour quelques instants, des mots vulgaires ou des
expressions vexantes, dont la lecture, passant par le sens de la vue, risque d’accentuer
l’effet et de choquer la sensibilité du spectateur; autrement dit, les mêmes mots à l’écrit
pourraient être perçus comme plus grossiers que s’ils étaient prononcés à l’oral, donc
saisis par l’ouïe et, partant, plus volatiles. “Un mot imprimé ne produit pas exactement le
même effet que le mot prononcé” (Sadoul, 2014, p. 89), mais peut déchaîner une tout autre
réaction auprès du public quand le texte s’étale en lettres d’affiche sur l’écran.
Comme le souligne Díaz Cintas (2001, p. 51):

The context where reading takes place must also be taken into consideration then. Although
reading is ultimately an individual act, it is not the same to read a book on your own, in
private, as to read (and watch) a film as part of a gregarious group.

Le pouvoir de l’écrit consiste à capter l’attention du spectateur et, éventuellement, à

amplifier sa réaction émotive face à un certain type de dialogues. De ce point de vue, la
ponctuation a un impact considérable et constitue un repère essentiel, contribuant à
moduler le récit visuel qui défile sous les yeux du public. Si, dans certains cas, le recours
aux signes ponctuationnels et aux conventions typographiques, à côté du langage
métaphonologique, s’avère un outil précieux pour compenser la perte de quelques
caractéristiques prosodiques et paralinguistiques, typiques du style parlé, en principe il
convient de limiter l’emploi des points d’interrogation, d’exclamation ou des points de
suspension (voir Laks 2013, pp. 42 sqq.; Díaz Cintas, Remael 2014, pp. 109 sqq.). Ce sont
surtout ces derniers qui peuvent poser des problèmes d’interprétation, puisqu’ils sont
utilisés tant pour indiquer le prolongement inexprimé de la pensée que comme marqueurs
d’hésitation (Grevisse, Goosse 1995, p. 48). Tout en s’efforçant de respecter la tonalité du
film, on cherche donc à utiliser une langue simplifiée, non marquée, qui vise à
l’immédiateté et laisse peu d’espace aux nuances interprétatives.
D’autre part, comme nous l’avons déjà rappelé, le produit audiovisuel se doit de
respecter des contraintes de temps et d’espace (deux lignes au maximum en bas d’écran)
qui imposent de condenser les dialogues, de substituer certains énoncés et, au besoin,
d’éliminer de petites portions de texte, pour ne pas augmenter au-delà du lisible le nombre
des caractères par unité de temps. La frontière entre l’omission liée à un tabou et
l’omission justifiée par le chronomètre devient ainsi plutôt floue (Gambier 2002, p. 213).
Il revient au traducteur de bien évaluer le contexte situationnel dans lequel s’inscrit
le discours (dimension diastratique et diaphasique), les éléments pertinents ainsi que
l’intention avec laquelle est employé le langage trivial ou argotique (volonté de provoquer,
d’amuser, d’offenser, ou, tout simplement, style langagier typique du parlant). Il s’agit, en
somme, d’identifier le ‘vouloir dire’, ou mieux, le ‘vouloir exprimer’ du réalisateur.

4. Analyse du film 21 nuits avec Pattie

Passons maintenant à la présentation du film et de son atmosphère tout à fait particulière,
propédeutique à la compréhension des difficultés qu’a posées le travail de sous-titrage.
Après avoir réussi sur le terrain de la romance eschatologique (Les Derniers Jours
du monde) et du thriller mortifère à la Hitchcock (L’Amour est un crime parfait), les frères
cinéastes pyrénéens sont de retour chez eux, dans leurs chères montagnes du Languedoc,
pour continuer d’explorer leur “trinité païenne”: la nature, le sexe, la mort (Odicino 2015).
Ces deux derniers éléments s’entrecroisent constamment dans la cinématographie des
Larrieu, mais c’est une relation inédite que l’on voit proposée ici.
234 ALESSANDRA ROLLO

Les paysages sauvages, avec leurs lumières sensuelles, ne sont pas de simples
toiles de fond dans l’art des deux réalisateurs, mais ils participent aux pulsions des
personnages, “tout ce qui fait l’originalité de leur cinéma est déjà là: mélange des
registres, importance des lieux, sens de la lumière, sensualité des rapports humains” (Uzal
2015, p. 6).
C’est ainsi que dans les séquences du film alternent différents cadrages de plan: des
plans moyens (ou plans pieds), mi-moyens (ou plans tailles) et rapprochés (ou plans
poitrines), permettant aux spectateurs de concentrer l’attention sur les personnages et de
saisir leur expressivité ou sensualité, aux plans d’ensemble, qui ouvrent sur un panorama
majestueux, à couper le souffle…

4.1. Synopsis

Au cœur de l’été, Caroline, parisienne et mère de famille d’une quarantaine d’années,

piégée dans une dépression inconsciente qui l’empêche de pleurer ou de jouir, arrive dans
un petit village de l’Aude, au Sud de la France, pour s’occuper des funérailles de sa mère
Isabelle, une avocate libertine qu’elle a très peu connue. Elle trouve là une galerie
singulière de personnages typés et identifiables en quelques scènes, un échantillon de la
population locale qui côtoyait la défunte. En premier lieu Pattie,6 une femme de ménage
très exubérante, amie de sa mère, qui raconte joyeusement, avec beaucoup de détails et de
mots très crus, ses aventures sexuelles avec les hommes du village. Et puis, il y a André,
paysan érotomane dont le physique rappelle un centaure; Pierre, gendarme cartésien et
séduisant; Kamil, un adolescent qui semble cacher des secrets. Alors que toute la vallée se
prépare pour les fameux bals du 15 août, Caroline découvre, le soir même de son arrivée,
que le corps de la défunte a disparu. En même temps, un ancien amant de la morte surgit:
Jean, un beau parleur qui ressemble à l’écrivain Jean-Marie Gustave Le Clézio. Le
mystère déclenché par la disparition du cadavre ouvre la voie à diverses hypothèses:
l’enlèvement par un nécrophage, voire un nécrophile, qui est la piste suivie par le
gendarme, ou bien, une farce macabre organisée par un gamin, ou encore, un incident
d’origine surnaturelle… (Kaganski 2015).7

4.2. Une balade entre nature, sexe et mort

Se configurant comme une fable onirique, qui fait écho au cinéma fantastique, 21 nuits
avec Pattie mélange enquête policière, dialogues obscènes et sensations imaginaires, une
véritable alchimie de sexualité ouverte, de contes et légendes provinciales et d’événements
mystérieux, sur fond d’une nature magique et luxuriante, presque une entité surnaturelle.
Le désir sexuel transpire de partout, non seulement des habitants (Pattie, André, Jean),
mais aussi de la terre, une forêt habitée où poussent des champignons en forme de phallus.
Ce voyage aux confins du réel et du désir féminin est également, et surtout, un
éloge de la parole (Odicino 2015), soit-elle littéraire – incarnée par le personnage de Jean
qui, par sa voix magnétique, lie amour et mort – ou triviale – tel est le cas des tirades crues
de Pattie devant Caroline qui, le visage éthéré et stupéfait, subit la logorrhée de la femme,
de façon polie mais un peu forcée. Par sa liberté de langage, sa vigueur sexuelle, son

6
Le scénario a été inspiré par une personne réelle: la vraie Pattie est une amie d’amis des deux cinéastes et
habite le village de l’Aude représenté dans le film. Les Larrieu l’ont connue personnellement et l’ont
entendue raconter, un soir d’été, ses récits amoureux et sexuels.
7
Pour la fiche technique du film, voir la sitographie finale.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 235

atmosphère panthéiste, le film oscille entre la chair, l’esprit et le verbe, celui-ci devenant
la deuxième clé du bonheur, après la nature. “À partir des mots, chacun peut se créer ses
propres images”, affirment les deux cinéastes (cités dans Mandelbaum 2015). Avec une
inversion d’approche par rapport à la production précédente, où l’amour et la nudité se
combinaient inexorablement, dans cette comédie les Larrieu privilégient la parole, par
laquelle passe la charge érotique, laissant à l’image la suggestion, la promesse du plaisir
(le sexe n’est pas montré ouvertement à l’écran; tout en étant une femme à la sexualité
libérée, Pattie n’est dévêtue dans aucune scène,8 mais sa jouissance se manifeste
exclusivement dans la prolixité et la minutie de ses anecdotes licencieuses). “Les hommes
sont parlés. On a voulu faire du porno comme Alain Guiraudie ou Gaspar Noé, mais le
nôtre est verbal” (Jean-Marie Larrieu, cité dans Morice 2015).
Dans 21 nuits avec Pattie, le sexe est donc l’apanage des conteurs, d’où l’allusion
dans le titre aux Mille et Une Nuits, où Shéhérazade, pour sauver sa vie, raconte chaque
nuit au sultan une histoire dont la suite est renvoyée au lendemain (Dénouette 2015). Au
cours du film, Pattie fait une référence expresse au titre, lorsqu’elle parle à Caroline du
projet que sa mère Isabelle avait à propos de l’écriture d’un livre avec leurs histoires de
bal, le titre envisagé était justement 21 nuits avec Pattie, 21 étant l’atout le plus fort au
Tarot. Les Larrieu, quant à eux, lors de leur entretien avec Quentin Mével, déclarent avoir
eu vingt-et-un jour de tournage pour le film, c’était là la commande (Mével 2015, p. 137).
Au bout d’un parcours cathartique, Caroline réapprend à s’ouvrir au monde, à jouir
pleinement de ses sentiments, et devient enfin une vraie femme, symbole d’une
renaissance qui fait contrepoids à la mort. C’est précisément par l’entremise du corps de sa
mère décédée (même dans la mort, sa mère semble plus vivace qu’elle dans la vie) et grâce
à sa rencontre avec Pattie, à la sensualité débordante, que la femme reprend conscience de
son propre corps et retrouve sa libido avec son mari Manuel. Mais une autre figure est
fondamentale dans ce réveil au courant de la vie: celle de Jean, le romancier nécrophile
dont la ressemblance avec Le Clézio est fortement symbolique, puisque les personnages
lecléziens se nourrissent de préoccupations matérielles et de perceptions sensorielles qui
les rendent vivants. Le langage du film agit bien sur un double niveau: d’une part, avec
Pattie et ses récits lascifs, d’autre part, avec Jean et son éloquence morbide. “Deux faces
d’une même pièce que sont l’Éros et le Thanatos” (Jourdain 2015).
À la fin, on ne se soucie plus du ravisseur du cadavre, le point focal de l’histoire
n’étant pas l’identité du profanateur, mais la jouissance retrouvée de Caroline, une héroïne
décomplexée. La scène finale du film nous montre le fantôme d’Isabelle qui fait un dernier
plongeon dans la piscine sous l’œil complice de Pattie; on comprend alors que la
disparition du corps n’était pas l’œuvre d’un voleur, mais d’une mère qui, souhaitant
transmettre à sa fille son bien le plus précieux, lui offre par sa fugue un délai pour
regagner “la source cachée de son désir” (Dénouette 2015). Ainsi le cercle se referme-t-il:
la villa léguée par la défunte, appelée en occitan Fount d’Estrémiéro, qui signifie ‘source
cachée’, apparaît comme la maison du bonheur et Caroline décide de ne pas la revendre.
Finalement, la sexualité – avec l’accomplissement du désir –, même si elle prend
des formes amorales et inacceptables socialement, telles que la nécrophilie, n’est pas vue
comme une pathologie et n’est soumise à aucun jugement, mais est “regardée comme la
vérité profonde de personnages qui s’assument souverainement, au-delà de toute morale
imposée” (Uzal 2015, p. 7).

8
Une seule fois on entrevoit son corps nu sur l’herbe, où elle s’est endormie, mais il ne s’agit pas d’une
scène de sexe.
236 ALESSANDRA ROLLO

4.3. Enjeux traductifs lors du sous-titrage

Comme on l’a vu ci-dessus, l’intrigue du film s’articule principalement à travers les

dialogues; le langage réacquiert ainsi toute sa puissance:

Aux récits de Pattie, susceptibles de faire rougir un charretier, répondent le baragouin du

bûcheron, les trémolos de Le Clézio, les raisonnements du gendarme plus malin qu’il n’y
paraît et un soliloque de Caroline. Cette femme-enfant sans désir, mal dans sa peau s’éveille à
la sensualité et pense en termes crus à Kamil, le bel adolescent. (Duplan 2015)

Face à une pellicule où la nature et la parole deviennent un acte libérateur, l’opération de

sous-titrage s’est avérée particulièrement délicate et insidieuse, parce qu’il fallait
conjuguer plusieurs instances tout aussi importantes: produire un texte cible clair et
efficace, tout en respectant les limites spatio-temporelles9 (alors que l’anglais est une
langue plus ‘condensée’ et plus immédiate, il est beaucoup plus difficile en italien de se
soumettre à de telles contraintes); épurer les dialogues de certaines expressions jugées trop
vulgaires ou gênantes, susceptibles de forcer la réceptivité du public cible; veiller, en
même temps, à ne pas altérer ou appauvrir l’esprit de la comédie, dès lors que “respecter
l’œuvre, c’est respecter le public” (Cornu 2011, p. 24).10
Encore que le film ait été classé pour tout public, le registre du vulgaire et de la
grossièreté, les expressions argotiques, et, en général, tout ce qui relève d’un vocabulaire
assez familier dans l’oral de la vie quotidienne ont du mal à passer en sous-titres, à être
rendus à cent pour cent (Boillat et Cordonier 2013, p. 16); de son côté, Eugeni (2011, p.
270) admet que “the occurrence of taboo or other expletives in oral language is generally
more acceptable than in a written text”. Même si l’unanimité ne s’est pas faite chez les
professionnels du secteur quant à la démarche à suivre dans de tels cas, en ce qui nous
concerne, on a jugé convenable de faire appel, à plusieurs reprises, à une variation
diaphasique et d’atténuer, sinon de supprimer, certains mots obscènes ou des références
trop explicites aux pratiques sexuelles, au profit de formules plus nuancées, suivant la
subjectivité des sous-titreurs et les indications données par les responsables du sous-titrage
italien lors du Festival. Il faut préciser à cet égard que, tout en partant des sous-titres
anglais comme base de la traduction italienne du film, face aux cas de langage obscène,
avec une forte charge sexuelle, on a fait référence directement au scénario français, donc
aux expressions et aux registres linguistiques de l’original, et on a cherché les solutions les
plus pertinentes en italien, sans se soumettre aux choix traductifs faits en anglais.

4.4. Stratégies mises en œuvre

La taxonomie de référence des stratégies de sous-titrage est celle élaborée par Gottlieb
(1992), s’entrecroisant avec le modèle proposé par Lomheim (1995, 1999). Les cas
d’étude ci-dessous montreront comment, dans un jeu d’équilibriste, alternant des stratégies
de transposition, de paraphrase, de réduction et de neutralisation, parfois d’omission (ou

9
Les paramètres que nous avons dû suivre reposaient sur un rythme de lecture un peu plus rapide: 39
caractères par ligne (78 caractères pour deux lignes) en 6 secondes, soit 160 mots par minute. En effet,
concernant les sous-titres au cinéma, on peut utiliser jusqu’à 40 ou 41 caractères, voire 43 dans certains
festivals de films, “car il est communément admis dans la profession qu’il est plus facile et plus rapide de
lire des sous-titres sur un écran de cinéma qu’à la télévision” (Díaz Cintas 2008, p. 38).
10
À propos du rôle des spectateurs dans les choix de traduction et d’adaptation dans l’audiovisuel, voir aussi
Gambier 2003.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 237

effacement), on s’est efforcé de préserver l’aspect illocutoire du film et de maintenir la

caractérisation des personnages, tout en allégeant les passages les plus crus ou les plus
difficiles d’accès.
L’interjection de registre trivial la plus récurrente dans la pellicule est putain (on a
compté bien 14 occurrences: le mot est prononcé 13 fois par Pattie et 1 seule fois par
Caroline). En italien, on a choisi de ne jamais utiliser comme traduisant ‘cazzo’, plus
facilement accepté en doublage, et l’on a appliqué le plus souvent une atténuation, en
ayant recours à des expressions disphémiques plus proches du registre
familier/populaire,11 tels que ‘cavolo’ (Tableaux 1, 9), ‘accidenti’ (Tableau 4), ‘Porca
vacca’ (Tableau 9), ‘caspita’ (Tableau 15), on a privilégié 2 fois la transposition par le
gros mot ‘merda’ (Tableaux 3, 10), on a utilisé 1 fois l’adversatif ‘ma’ (Tableau 6), alors
qu’on a opté pour l’omission dans 3 cas (Tableaux 5, 9, 13), où le mot a été totalement
supprimé pour ne pas surcharger des passages déjà très connotés par un registre obscène;
enfin, lorsque le mot est employé en locution (putain de + nom), on l’a traduit 1 fois par
l’adjectif ‘maledetto’ (Tableau 2), tandis que, dans les deux autres cas, on a adapté
l’original par des paraphrases (‘grande’, Tableau 9, ‘caro vecchio’, Tableau 10).
On a également admis la transposition pour une autre interjection vulgaire
appartenant au domaine scatologique, merde (3 occurrences), traduite toujours par ‘merda’
(Tableau 5 et 2 fois dans le Tableau 7), de manière à conserver l’effet stylistique du texte
source.
Comme on pourra facilement le remarquer, les sous-titres anglais utilisent sans
souci les traduisants ‘shit’ et ‘fuck’, deux des quatre “four-letter words” (avec ‘hell’ et
‘damn’) qui sont à la base des expressions linguistiques anglaises définies taboo language
(Azzaro 2005). En effet, comme le précisent bien Díaz Cintas et Remael (2014, pp. 196-
197), ‘fuck’ est l’un des “four-letter words” les plus utilisés aujourd’hui en anglais, suite à
une inversion de tendance par rapport au passé; beaucoup d’expressions disphémiques et
de gros mots, tels que ‘fuck’ avec ses composés et dérivés, sont de plus en plus communs
dans les sous-titres, au moins en Europe.

V.O. V.S. (TIMECODE)12

29 (01:04:20,958 --> 01:04:22,625)
PATTIE Hou, oh putain! J’ai eu Shit, what a fright! // Cavolo, che spavento. //
peur!

Tableau 1.

V.O. V.S. (TIMECODE)

76 (01:08:04,750 --> 01:08:06,125)
CAROLINE Allo? Putain de réseau! Fucking signal. <i>Maledetto segnale.</i> //

Tableau 2.

11
Le répertoire de traduisants étant plutôt varié, on a décidé d’utiliser plusieurs solutions pour le même mot.
12
On signalera, à chaque tour, le(s) numéro(s) de(s) sous-titre(s) concerné(s) et, entre parenthèses, le
timecode (time in et time out); dans les dialogues sous-titrés, en anglais et en italien, on utilisera une seule
barre pour indiquer la division du sous-titre sur deux lignes, deux barres pour indiquer le passage d’un
sous-titre à l’autre, alors que les symboles d’ouverture et de clôture <i> et </i> renferment les répliques
prononcées par des voix hors champ.
238 ALESSANDRA ROLLO

V.O. V.S. (TIMECODE)

143 (01:12:00,583 --> 01:12:02,833)
PATTIE Oh putain qu’est-ce que Shit, what’s that? It’s Merda, cos’è quello? Che
c’est? J’ai horreur de ça! gross. // schifo. //

Tableau 3.

V.O. V.S. (TIMECODE)

246 (02:03:21,792 --> 02:03:26,083)
PATTIE Ah, putain… J’ai un vrai Shit, I’ve a real problem Accidenti, sono una frana
problème avec les prénoms, with names. / Sorry, con i nomi. / Scusa, Caroline.
excuse-moi Caroline… Caroline. // //

Tableau 4.

V.O. V.S. (TIMECODE)

253-254 (02:03:41,542 --> 02:03:44,667)
PATTIE … Ah merde… Ah! Putain, Shit. // Fuck, that’s Merda. // Ø Fa paura. //
c’est flippant… freaky. //

Tableau 5.

V.O. V.S. (TIMECODE)

339 (02:07:59,583 --> 02:08:02,917)
PATTIE Moi je voulais parler, I wanted to speak but I Volevo parlare ma non ci
putain, ça sortait pas! couldn’t / like in a dream. riuscivo, / come in un sogno.
Comme dans les rêves… // //

Tableau 6.

Dans le Tableau 7, afin d’équilibrer le ton grossier véhiculé par la traduction littérale du
mot merde, on a estompé l’expression suivante relevant d’un registre vulgaire, qui a cédé
la place à une formule standard:

V.O. V.S. (TIMECODE)

979-984 (04:15:28,000 --> 04:15:37,875)
CAROLINE Mais merde!! Vous me Shit. // I’m sick of your Merda. // Sono stufa / delle
faites tous chier avec vos fuck stories! // tue storie di sesso. //
histoires de cul!!!
PATTIE … Oh bah Aline, c’est pas si It’s no big deal, Aline. <i>Non è un problema,
grave hein, tu sais… Aline.</i> //
CAROLINE … Ca-ro-li-ne… Caroline! ---
PATTIE Ah merde… Shit! // Merda. //
CAROLINE … Oh j’me tire! - Enough! / - Basta. /
PATTIE Excuse-moi Caroline. - Sorry, Caroline. // - Scusa, Caroline. //

Tableau 7.

La forme verbale emmerder (Tableau 8), employée à la forme affirmative dans l’original,
est neutralisée dans les versions anglaise et française et remplacée par un contraire
négativisé.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 239

V.O. V.S. (TIMECODE)

241-242 (02:02:23,458 --> 02:02:29,208)
CAROLINE Tu m’emmerderas jusqu’au <i>You’ll never let up <i>Non la smetterai mai /
bout avec tes frasques. C’est with your escapades.</i>. con le tue avventure.</i>. //
ça hein maman? // Will you, Mum? // Vero, mamma? //

Tableau 8.

Les cinq passages qui suivent (Tableaux 9-13) représentent les moments où Pattie
s’attarde dans ses récits sexuels, fourmillant de nombreux détails, marqués par un français
argotique et obscène. En balançant constamment entre le besoin d’adoucir certaines
séquences décidément trop salaces et la volonté de rendre au mieux l’esprit du film, on a
fait appel à une palette de possibilités puisant aux ressources de la langue italienne
(standard, familière, populaire et parfois vulgaire) pour réaliser un sous-titrage aussi
efficace que possible; dans quelques cas, on a laissé de côté des vulgarités jugées plus
fortes à l’écrit qu’à l’oral, quitte à provoquer un certain degré d’entropie. Il n’en est pas
ainsi pour les sous-titres anglais, qui optent pour des solutions traductives plus directes et
plus connotées, s’appuyant sur des mots interdits ou forbidden words (Allan and Burridge
2006), souvent censurés au nom de la pudeur et du politiquement correct (‘to fuck’,
‘cock’, ‘knob’, ‘pussy’, etc.).

V.O. V.S. (TIMECODE)

96-138 (01:09:31,083 --> 01:11:32,958)
PATTIE C’est un chasseur, j’aime He’s a hunter. / I hate È un cacciatore. / Li detesto
pas les chasseurs… Mais hunters but, shit… // What ma, cavolo // che grande
putain, quel bon coup! […] a great lay. // […] // There amante. // […] // Anche lì, ho
Mais là, pareil… Je too, I only understood / capito solo / una parola su
comprenais un mot sur one word in ten. // But he dieci. // Aveva un grande
dix… Ce qui est sûr c’est had a real effect on me. // effetto su di me. // L’ha
qu’il me faisait un putain He saw that. / He sees notato. / Lui nota tutto. // Mi
d’effet. Il l’a vu. Il voit everything. // He held me ha preso per la vita. // Sentivo
tout… Il m’a pris par la by the waste. // I could feel la sua stretta. // Rideva come
taille, j’ai senti la poigne. Il his grip… // He was un bambino. // Mi accarezzava
souriait comme un gamin… smiling like a kid. // He il seno. // Non con fare rozzo
Il s’est mis à me caresser began fondling my breasts. ma fermo. // Premeva su di
les seins… Pas brutal, mais // Not roughly but firmly. me. // E ho sentito il suo
ferme… Il s’est collé à moi // He pressed against me. // affare. / Porca vacca. //
et là j’ai senti le machin… And I felt his tackle… / Indossava dei pantaloncini /
La vache! Il avait une sorte Holy cow! // He was ma senza slip, capito? //
de bermuda en toile sans wearing shorts / but no Ho pensato: “Non lo faremo
rien dessous, le salaud. Tu underwear, get the idea? // qui, / sono troppo grande per
vois le truc? … I thought, “You’re not questo.” // Siamo andati a casa
Là je me suis dit: “Toi, tu banging me / in this alley, mia in camion. // Guidava
vas pas me sauter là, I’m too old for that.” // He come un pazzo. / Bene, ma
debout, à la va-vite, dans has the kind of cock I come un pazzo. // Stessa cosa
cette ruelle sombre, j’ai like. // A cartoon cock, a letto. // Ha un pene come
passé l’âge”. On est allé see what I mean? // quelli che amo. // Come
chez moi avec son camion, quello dei fumetti, / capisci?
il conduit comme un fou, //
super bien, mais comme un
dingue. Et au lit, pareil… Il
a une belle bite, comme
j’aime… Une bite de bande
dessinée, tu vois?
CAROLINE Ouais j’imagine. I can imagine. // Posso immaginare. //
PATTIE … Et puis il est content He’s happy when he È felice quando fa sesso. //
240 ALESSANDRA ROLLO

quand il baise… Il maîtrise, fucks. // In control but he Controlla tutto e ottiene ciò
et en même temps il prend gets his kicks. // Nothing che vuole. // Solo con il suo
son pied… Tout avec la but cock, / no messing gingillo, / senza smancerie. //
bite, pas de chichis… De around. // I’ve been wet Ero bagnata già da un po’. //
toute façon je mouillais for a while. // He found the Ha trovato il giusto ritmo /
depuis un bon moment… Il right rhythm / without senza bisogno di parlare. //
a pris le bon rythme tout de needing to talk. // He never Non era mai stanco, /
suite. Pas besoin de parler. weakened, / despite all the nonostante la sbronza. // Era
Il assurait à mort, alors booze. // He was in in paradiso. // Io non sapevo
qu’il avait picolé, je te dis heaven. / I had no idea dove mi trovavo. // Mi stava
pas!... Il était aux anges… where I was. // He was scopando, / era così bello. //
Moi je savais plus où pounding my pussy, / it Era proprio dentro di me. /
j’étais… Je sais pas depuis felt so good. // He was All’improvviso, si è fermato.
combien de temps il me deep inside me. / All of a // Mi ha girata e mi ha
limait la chatte, c’était sudden, he stopped, // sodomizzata. // Sapeva di non
super bon, je le sentais bien flipped me over and dover chiedere. / Non ha perso
en moi, profond… Et tout à sodomised me. // He knew tempo. Porca vacca. //
coup, il s’arrête… Il me he didn’t need to ask. / No Sentivo le sue palle contro di
retourne! D’un geste!… Il a time wasted. Holy shit… me / e sono venuta. Ø // […]
une force!... Et il me // With his balls banging // Ø È durata poche settimane.
sodomise… Il a pas my pussy, / I melted. Ø // // Stavo diventando pazza. //
demandé, c’était pas la […] // Ø It lasted a few Totale dipendenza. //
peine, il le savait, pas de weeks. / I was going crazy.
contre temps… Et là… //
Putain! Sentir battre ses
couilles contre ma chatte…
J’ai tout lâché… Lui
pareil… Et “CRAC”! […]
Putain, ça a duré quelques
semaines, je devenais
dingue… Totalement
accroc.

Tableau 9.

Concernant les cas les plus saillants relevés dans le Tableau 9, le mot familier machin a
trouvé son équivalent dans ‘affare’, alors que bite, mot d’argot pour ‘pénis’, répété deux
fois dans ce dialogue, a été traduit par deux mots de registre standard, respectivement
‘pene’, qui est le traduisant neutre, et ‘gingillo’ (‘jouet, bibelot, breloque’), une forme
euphémique utilisée pour désigner de jolis objets. De même, on a opéré une atténuation
stylistique dans la traduction de il baise par ‘fa sesso’ pour utiliser ensuite l’expression
vulgaire, mais moins détaillée que celle de l’original, ‘mi stava scopando’, comme
traduisant de il me limait la chatte; une solution, dirait-on, “hypéronymique”, selon la
terminologie de Lomheim. Une autre expression à l’impact très fort est il me sodomise,
pour laquelle on a adopté, malgré quelques hésitations initiales, la transposition par la
forme littérale ‘mi ha sodomizzata’. Enfin, on a apporté une réduction partielle dans le
transfert de Sentir battre ses couilles contre ma chatte… J’ai tout lâché, traduit par
‘sentivo le sue palle contro di me e sono venuta’, où l’on a évité d’insister sur le syntagme
ma chatte, tandis qu’on a totalement omis Lui pareil… Et “CRAC”!, suivant le repérage
du sous-titrage anglais; une omission déterminée surtout par la vitesse du dialogue et le
changement de plan, qui conditionnent le temps d’affichage du sous-titre.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 241

V.O. V.S. (TIMECODE)

195-212 (01:14:55,958 --> 01:15:57,917)
PATTIE Il était tout euphorique, il He was excited, / kissing me Era eccitato, / mi baciava
me faisait des petits bisous, like a little boy. // After a come un ragazzino. // Poi
comme un enfant… Bon au while, I gave him a real l’ho baciato con la lingua.
bout d’un moment je lui ai kiss. / He’d earned it. // He / Se lo meritava. //
roulé une pelle, une vraie… reacted like it was his first Sembrava fosse il suo primo
Il le méritait… Oh bah! On kiss. / What a turn-on! I felt bacio. / Mi sentivo come
aurait dit que c’était son 15 again. // I reached for his una quindicenne. // Gli ho
premier baiser… Ça m’a basket. / Nice and full. // toccato il pacco. / Bello e
excitée, j’avais quinze ans Not primed, but promising. pieno. // Non ancora pronto,
tout à coup… Je lui ai mis la // I was hot. / It was time for / ma prometteva bene. // Ero
main au paquet, a bit of foreplay. // I took tutta un fuoco. / Era il
tranquillement… Il était bien him to the boules ground / to momento dei preliminari. //
garni… Bon, pas encore en blow him. // Shit, nothing… L’ho spinto sul campo di
état, mais prometteur… // <i>All the same, for some bocce / per fargli un
Oh… Je commençais à être reason, / I’m an expert.<i> // lavoretto. // Merda, niente.
bien chaude… Il était temps <i>Guys say so anyhow.<i> // <i>Comunque, non per
de passer aux // I was talking… // I slip my vantarmi, / ma sono
préliminaires… Je l’emmène hand under his shirt… / No un’esperta.</i> // <i>Lo
au terrain de boules… Je hard feelings, like. // As dicono gli uomini.</i> //
commence à le sucer… soon as I touched his nipple, Mentre parlavo // ho infilato
Putain, rien!... Et pourtant, / he got as hard as a rock! la mano sotto la camicia. /
je sais pas d’où ça me vient, // I thought, / “Ok, I’m in for Ricominciamo daccapo. //
mais j’assure… Enfin, les a good time!” / I grab his Quando gli ho toccato i
mecs le disent en tous cas… cock again, / a nice cock, capezzoli, / gli è diventato
Bon je parlais, je glisse ma normal but nice… // By the duro come il marmo. // Ho
main sous sa chemise, du time I get a condom out… // pensato: / “Inizia il
genre “repartons tranquilles He’d squirted! // <i>Good divertimento.” // Afferro di
sur des bonnes bases”… Et old Alain. I love him. <i> // nuovo il suo pene, / bello,
là, je lui avais à peine normale ma bello. // Il
effleuré le téton, il se met à tempo di prendere un
bander, mais, comme un preservativo. // È venuto. //
âne… Ouhh là, bien!… Je <i>Caro vecchio Alain. Lo
me dis: “bon bah c’est parti, adoro.</i> //
je vais avoir mon compte”…
Je reprends sa bite, une
belle bite, enfin normale
mais bien… Le temps que je
sorte le préservatif de mon
sac… Pouf, il a tout lâché!...
Haha… Ah… Ce putain
d’Alain, je l’adore…

Tableau 10.

Dans le Tableau 10, en plus de la stratégie de condensation, consistant à reformuler

certains énoncés d’une façon plus synthétique, on poursuit dans la ligne traductive adoptée
tout au long du film: si l’on a appliqué la traduction littérale de paquet par ‘pacco’, la
transposition de l’expression vulgaire il se met à bander, mais, comme un âne par ‘gli è
diventato duro come il marmo’, relevant du même registre langagier et de il a tout lâché!
par la forme populaire ‘È venuto’, on a ensuite recours à une variation diaphasique vers le
haut, passant de la forme argotique je lui ai roulé une pelle à l’expression standard ‘Poi
242 ALESSANDRA ROLLO

l’ho baciato con la lingua’.13 La paraphrase la plus visible concerne le changement d’une
expression qui ne laisse rien à l’imagination comme Je commence à le sucer par une
formule beaucoup plus nuancée, jouant plutôt sur l’allusion sexuelle, ‘per fargli un
lavoretto’ (‘pour lui faire un petit travail’); enfin, le mot standard ‘pene’ revient comme
traduisant de bite, dont la deuxième occurrence dans l’énoncé une belle bite est annulée au
profit de la forme réduite ‘bello’.

V.O. V.S. (TIMECODE)

295-304 (02:05:32,208 --> 02:05:55,458)
PATTIE C’était tentant de coucher Sleeping with Jesus was Ero tentata di farmelo / ma
avec “Jésus”, mais bon, le tempting / but I felt low. // non ero dell’umore. // Amo
moral n’y était pas, j’aime le I love sex / but only when il sesso / ma solo quando mi
cul mais quand on le sent it feels right. // So I leave va. // Così ho lasciato il bar e
pas… Donc, je quitte la the bar and Jesus // to look Jesus / per andare a caccia di
buvette - et “Jésus” - et je for the boys. // uomini. //
me mets à la recherche des Lovely, isn’t-it? // Bello, vero? //
garçons… Nowhere to be found. // I Niente di niente. // Controllo
C’est beau hein?... go to see if one’s asleep in se nella macchina / c’è
Introuvables… Je vais vers the car // and I find Jean- qualcuno // e trovo Jean-
la voiture pour voir s’y en a Marc and Paulo // banging Marc e Paulo // che si
pas un qui dort dedans… a Parisian girl in the back. facevano una parigina. //
Arrivée à la voiture, je // I respect such moments. Rispetto questi momenti. //
tombe sur Jean-Marc et //
Paulo en train de baiser une
parisienne sur la banquette
arrière. Je respecte ces
moments-là…

Tableau 11.

Le Tableau 11 offre trois cas sur lesquels focaliser l’attention: pour coucher avec “Jésus”
et en train de baiser une parisienne, on a choisi la transposition par la forme verbale de
registre populaire ‘farsi qualcuno’, déclinée respectivement dans ‘farmelo’ et ‘che si
facevano una parigina’, ce qui a permis à la fois de conserver une traduction littérale, y
compris au niveau du registre, et de trouver des formules plus concises; en revanche, on a
neutralisé l’expression triviale j’aime le cul par la solution standard ‘Amo il sesso’.
Ci-dessus (Tableau 12), l’énième récit des exploits sexuels de Pattie, qui, après
s’être réveillée au bord du lac, n’épargne aucune grossièreté, parfois choquante, devant
une Caroline étonnée et embarrassée; on perçoit néanmoins les premiers symptômes d’une
sorte de métamorphose qui mènera la femme à une expérience insolite avec le mystérieux
Jean. Au-delà de la parfaite correspondance entre les mots manche et ‘bastone’ indiquant
l’organe génital masculin, les interventions vont toutes dans le sens d’un allègement du
texte, à partir de la substitution du mot vulgaire cul par l’équivalent standard ‘sedere’,
jusqu’à emmerdes, traduit par ‘seccatura’. Quant aux 2 occurrences de bite, la première
disparaît dans la version italienne sous l’effet d’une réduction assez évidente, alors que la
deuxième est maintenue et transférée par le mot non connoté ‘pene’; en plus, on a
paraphrasé l’expression après en avoir pris plein les fesses, en raison de sa connotation

13
En fait, en italien il existe la forme familière ‘limonare (con qcu)’, un régionalisme du Nord signifiant
‘embrasser quelqu’un sur la bouche en se servant de sa langue’, qui serait le traduisant des formes
argotiques galocher ou rouler une pelle.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 243

très marquée, par ‘dopo una buona scopata’ (‘après une bonne baise’), qui a laissé inaltéré
le message au moyen de l’équivalence situationnelle.

V.O. V.S. (TIMECODE)

614-638 (03:11:14,750 --> 03:12:28,083)
PATTIE Tu vois le truc: dans la There I was, in the kitchen, Ero lì, in cucina, / a fare lo
cuisine, les vapeurs de / making my stew. // in my stufato // con il mio
daube, mon petit tablier… Je little apron… // I don’t grembiule. // Non indosso le
mets pas de culotte quand je wear panties at home / mutandine a casa / quando fa
reste à la maison et qu’il fait when it’s hot. He knows. // caldo. Lui lo sa. // In pratica,
chaud… Il le sait… En plus Technically, / with that / con quel bastone // tiri
techniquement, avec son shaft of his, // you stick fuori il sedere // e ci siamo.
manche, là, t’as qu’à tendre out your ass // and away // Ma non mi ha fatto effetto.
un peu ton cul et c’est you go! // But I did // Niente. // Niente di niente.
parti… Mais… Je sais pas nothing for me. // Not a // Ho finto. // […] //
ce qui m’arrive: ça m’a rien thing. // Nothing at all. // I
fait, rien du tout, rien de faked it. // […] //
rien!... J’ai fait semblant!…
[…]
CAROLINE … Bah peut-être que Maybe you need love now. Forse hai bisogno di amore.
maintenant t’as besoin // //
d’amour?
PATTIE L’amour! Ah non! Non, j’ai Love? No. / I can’t stand Amore? No. / Non lo
horreur de ça… C’est de that. // It’s slavery. // With sopporto. // È una schiavitù.
l’esclavage… Avec le sexe, sex, you get your kicks / // Con il sesso, puoi avere /
au moins, tu sais ce qui from a good cock. // With tutto ciò che vuoi. // Con
t’envoie en l’air: une bonne love, you don’t know / l’amore, non sai / da cosa
bite… L’amour, tu es what you’re hooked on. // dipendi. // Sono schiava del
dépendante, mais tu sais I’m a slave to cock / and pene / e sono stanca di
même pas de quoi… Je suis I’m sick of it. // But only questo. // Ma solo dopo una
esclave de la bite, oui, et after a good shagging. / buona scopata. / Poi ci sono
j’en ai marre… Mais j’en ai There are breaks. // Love is le pause. // L’amore è per
marre après en avoir pris all the time, at first, / then sempre, all’inizio, / poi non
plein les fesses… Au moins not at all. // più. //
y a des pauses… Quand t’es Then, it’s only hassle. // E lì, è solo una seccatura. //
amoureuse, c’est tout le […] […]
temps… En tout cas, au
début… Oh et, tout d’un
coup, plus du tout.
Et là, c’est que des
emmerdes. […]

Tableau 12.
244 ALESSANDRA ROLLO

V.O. V.S. (TIMECODE)

923-969 (04:12:57,875 --> 04:15:05,333)
PATTIE Caroline… <i>Caroline, I’m crazy.<i> <i>Caroline, sono pazza.</i>
[Caroline: Quoi?…] // //
… Je suis dingue… <i>I virtually raped <i>L’ho quasi violentato.</i>
… Je l’ai quasiment violé. him.<i> //
Oui… Enfin, presque… Je Yes. // Well, almost. // I Sì. // O quasi. // L’ho sfinito
l’ai sucé comme une blew him like a she-devil. come non mai. Ø// Anche il
diablesse, putain… Même Ø // Even his cock is suo pene è elegante. //
sa bite est élégante… Il elegant. // He was raving Diceva qualcosa sui re egizi //
délirait complètement, sur about Egyptians kings, // ma ce l’aveva duro come il
les rois égyptiens, je sais pas but he was rock hard. // I marmo. // Lo sentivo
quoi… Mais il bandait could feel his knob / palpitare / nella mia bocca.
ferme. Je sentais son gland throbbing in my mouth. // Gli sembrava di farsi /
palpiter dans ma bouche, il // I bet he thought it was una verginella. //
devait se croire dans une a virgin pussy. //
chatte de jeune fille…
CAROLINE … Mais Pattie, tu sais que… You know Jean is a great Sai che Jean è un famoso
Jean est un immense writer. // scrittore. //
écrivain!
PATTIE Ah oui, certainement… Bah Yes, no doubt. // I didn’t Sì, certo // Non gli sono
je voulais pas monter sur mount his cock. // I was salita sopra. // Avevo paura
son sexe hein…, j’avais peur scared he’d come round / che tornasse in sé / e che mi
qu’il revienne à lui et qu’il and see me. // He was vedesse. // Parlava alle stelle.
me voie. Il délirait face aux raving at the stars... // It // Provavo un tale piacere a
étoiles et je prenais un pied could’ve lasted hours. // It tenerlo in bocca. // Poteva
de dingue à le sucer. Ça was a blast, blowing him. andare avanti per ore. //
aurait pu durer des heures. // When I cupped his Mentre gli accarezzavo le
Quand je lui caressais les balls, / he started palle, / canticchiava. //
couilles, il se mettait à humming. // I wanted to Volevo continuare fino alla
chantonner. J’avais juste blow him to perfection, / fine, / all’aria aperta. // È così
envie de le sucer à la out in the open. // It’s such eccitante. // Lui è fuori dalla
perfection, en plein air, c’est a turn-on. // He’s almost mia portata. // Non sono il suo
super excitant. En plus, lui, off-limits. // I’m not his tipo. // Ho tirato su la gonna /
c’est comme si j’avais pas le type. // I hitched up my e, a gattoni Ø // con in bocca
droit, je suis pas son genre. skirt / and on all fours Ø // il suo affare, / mi sono
Ah… J’en pouvais plus, j’ai his cock in my mouth, / I toccata. // Ero così bagnata,
relevé ma jupe et à quatre touched myself. // My solo / i venti spagnoli
pattes entre ses jambes, son pussy was so wet, / I potevano asciugarla. //
sexe dans ma bouche, je me needed the winds of […] //
suis caressée… Ma chatte Spain to dry it. // Mi ha detto // “non c’è
mouillait comme jamais, il […] // piacere più tragico, / quindi
aurait fallu tous les vents He said // “no sexual più grande // di quello avuto
d’Espagne pour la sécher… pleasure is more tragic, / da qualcuno / che c’è e non
[…] therefore greater, // than c’è.” // <i>Qualcosa del
il disait qu’il n’y a pas de that taken with someone / genere.</i> // Mi faccio da
jouissance plus tragique, who is there, yet not sola anch’io. //
donc plus grande, que le there.” // <i>Something
plaisir qu’on prend avec like that.<i> I fuck alone
quelqu’un qui est là et en too, I guess. //
même temps pas là… Un
truc comme ça. Moi aussi
finalement je baise toute
seule…

Tableau 13.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 245

Après les nombreuses aventures amoureuses avec les hommes du coin, Pattie a enfin une
rencontre intime avec Jean, un homme très éloigné d’elle et que Caroline a pris pour le
célèbre écrivain Le Clézio (Tableau 13). Si la situation est différente, le registre langagier
reste tout à fait le même, avec un compte-rendu on ne peut plus minutieux de l’acte sexuel.
Un autre dialogue problématique en phase de sous-titrage…
En ce qui concerne les mots désignant l’organe masculin, à savoir bite, gland et
sexe (2 occurrences), ‘pene’ se confirme le traduisant de bite, alors que gland n’est pas
transféré en italien, grâce à la reprise anaphorique dans l’énoncé ‘Lo sentivo palpitare
nella mia bocca’; de même, la réduction au moyen de la recatégorisation appliquée à Je
voulais pas monter sur son sexe, qui devient ‘Non gli sono salita sopra’, produit
l’effacement de la première occurrence du mot sexe, traduit, dans le passage suivant, par le
mot familier ‘affare’, déjà utilisé précédemment (Tableau 8). La transposition a bien
marché pour: il bandait ferme, ‘ce l’aveva duro come il marmo’, présent aussi dans un
autre moment du film (Tableau 9), je lui caressais les couilles, ‘gli accarezzavo le palle’
(où le mot ‘palle’, quoique trivial, appartient désormais au langage populaire par rapport
au traduisant littéral ‘coglioni’, de registre vulgaire et, en plus, avec un nombre supérieur
de caractères) et pour je baise toute seule dans le dernier énoncé, où l’on emploie le même
traduisant du verbe baiser que l’on a utilisé dans le Tableau 10. D’autres expressions ont
été paraphrasées et réduites, car trop explicites pour passer à l’écran; tel est le cas de: Je
l’ai sucé comme une diablesse, ‘L’ho sfinito come non mai’ (‘Je l’ai épuisé comme
jamais’), il devait se croire dans une chatte de jeune fille, ‘Gli sembrava di farsi una
verginella’ (‘Il lui semblait baiser avec une jeune fille vierge’), je prenais un pied de
dingue à le sucer, ‘Provavo un tale piacere a tenerlo in bocca’ (‘j’éprouvais un tel plaisir à
le tenir dans ma bouche’) et J’avais juste envie de le sucer à la perfection, ‘Volevo
continuare fino alla fine’ (‘Je voulais continuer jusqu’à la fin’). À remarquer l’omission
de entre ses jambes dans l’énoncé à quatre pattes entre ses jambes, traduit simplement par
‘a gattoni’, mais dans ce cas le choix a été dicté essentiellement par les limites spatiales,
de même que dans les sous-titres anglais; un dernier exemple de réduction et d’atténuation
stylistique dans Ma chatte mouillait comme jamais, ‘Ero così bagnata’, qui exprime
parfaitement le sens, sans pourtant mentionner l’organe féminin.
Nous voulons également signaler un autre passage peu après le début du film, où
Pattie décrit à Caroline une situation à mi-chemin entre la réalité et la fantaisie, on
retrouve encore le mot bite, référé cette fois à la forme des champignons poussant dans
une clairière (Tableau 14):

V.O. V.S. (TIMECODE)

323-325 (02:07:15,292 --> 02:07:24,917)
PATTIE À un moment, j’me suis At one point, / I found Ad un certo punto, / mi sono
retrouvée dans une clairière, myself into a clearing. // I ritrovata in una radura. // Mi
je regarde autour de moi: look around… // I was guardo intorno. // Ero
j’étais entourée de surrounded by mushrooms circondata da funghi / di
champignons, des / shaped like cocks. // forma fallica. //
champignons très bizarres…
Ils avaient la forme de bites!

Tableau 14.

Là où l’anglais reste proche de l’original, dans les sous-titres italiens on opte pour une
forme adjectivale de registre standard, stylistiquement plus élevée.
Dans la séquence suivante (Tableau 15), assez longue, rapportée presque
intégralement dans le tableau (hormis quelques brefs passages), c’est la voix de Jean que
246 ALESSANDRA ROLLO

Caroline écoute, en allant du bal au cimetière, dans les écouteurs que le gendarme lui a
mis sur les oreilles.14 Le spectateur assiste à la rencontre de l’Éros et du Thanatos, il peut
toucher du doigt la dualité qu’incarne le cinéma des Larrieu, se trouvant catapulté d’un
récit aux limites de l’invraisemblable, construit sur un langage recherché et allusif, à une
réplique directe et explicite, extrêmement charnelle. Les différences langagières d’ordre
diaphasique reflètent inévitablement autant de différences diastratiques, vu le différent
statut social de Jean et de Pattie. La combinaison entre mort et sexe, formalisme et
volupté, français normé et français populaire ou vulgaire, trouve ici l’une des meilleures
expressions du film.

V.O. V.S. (TIMECODE)

1130-1194 (05:15:58,500 --> 05:20:21,833)
JEAN … Pour me distraire et me <i>To distract and console <i>Per distrarmi e
consoler, j’entrepris de myself,</i> // <i>I began consolarmi</i> // <i>iniziai a
déboutonner ma petite to unbotton my short sbottonarmi / i
culotte, j’y trouvai cette trousers.</i> // <i>I found pantaloncini.</i> // <i>Trovai
chose chaude et douce qui that warm, sweet thing / la cosa calda e dolce / che
toujours me tenait that always kept me sempre mi teneva
compagnie. Je ne sais plus company.</i> // <i>How compagnia.</i> // <i>Come
comment ma main découvrit did my hand find the fece la mia mano / a trovare il
les mouvements qu’il fallait, movements?</i> // <i>I giusto movimento?</i> //
mais je fus soudain saisi was suddenly cast / into a <i>All’improvviso fui / in un
dans un vortex de délices vortex of pleasure</i> // vortice di piacere</i> //
dont il me semblait que rien <i>from which it seemed / <i>dal quale sembrava che /
au monde ne pût jamais me that nothing could free niente potesse liberarmi.</i>//
tirer. me.</i>// <i>Accelerai i movimenti / e
… J’activai mes mouvements <i>I sped up my il mio piacere aumentò
et ma volupté s’accrut movements / and my ma</i> // <i>mentre un’onda
encore mais, alors même pleasure grew but,</i> // nata nelle viscere / stava per
qu’une vague qui me <i>just as a wave born in infrangersi</i> // <i>dei passi
semblait née au fond de mes my entrails / was about to veloci</i> // <i>risuonarono,
entrailles paraissait vouloir crash over me,</i> // la porta si aprì, / entrò la
me submerger, des pas <i>rapid steps</i> // luce.</i> // <i>Mia nonna era
rapides résonnèrent dans le <i>were heard, the door sulla porta.</i> // <i>“Povero
couloir, la porte s’ouvrit opened, / the light came bambino, tua mamma è
brusquement, la lumière on...</i> // <i>My morta.” </i> //
jaillit. Ma grand-mère se grandmother stood at the […] //
tenait sur le seuil, “Mon door.</i> // <i>“Poor <i>La nonna
pauvre enfant! Ta maman child, your mother is singhiozzava.</i> //
est morte.” dead.”</i> // <i>“Dalle un bacio”, disse, /
[…] […] // spingendomi più vicino.</i>
… Grand-mère sanglotait. <i>Grandmother was // Mi accostai // a quella
“Embrasse ta maman sobbing.</i> // <i>“Kiss donna meravigliosa // che
encore une fois”, me dit-elle your mother,” she said, / giaceva in un bianco
en me poussant vers le lit. Je pushing me closer.</i> // I lenzuolo. // Posai le labbra /
me haussai vers cette femme lifted myself up // to this sul suo viso di cera. // Strinsi
merveilleuse allongée dans marvellous woman // lying le sue spalle / tra le mie
la blancheur du linge. Je in the whiteness of the braccia. // Respirai / il suo
posai mes lèvres sur son linen. // I placed my lips odore inebriante. // […] //
visage de cire, je serrai ses on her wax-like face. // I All’improvviso // il piacere
épaules dans mes petits hugged her shoulders / in interrotto // riprese la mia
bras, je respirai son odeur my tiny arms. // I inhaled giovane carne // con una
enivrante. […] Et soudain, her intoxicating scent. // velocità sconcertante. //
la volupté interrompue […] // All of a sudden // Premendo contro il suo fianco

14
La future tombe de la mère de Caroline est sur écoute.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 247

ressaisit ma chair enfantine the interrupted pleasure // // mi sentii sopraffare // da

avec une brusquerie gripped my childish flesh una deliziosa convulsione //
déconcertante. Pressé contre again // with disconcerting mentre mi liberai / per la
la hanche de maman, je me abruptness. // Pressed prima volta. // “Povero
sentis parcouru d’une against my mother’s hip, // bambino”, / disse mia nonna
commotion délicieuse, tandis I felt myself overcome // // non capendo i miei sospiri.
que je m’épanchai pour la by a delicious //
première fois. “Pauvre convulsion… // as I
enfant!” dit grand-mère qui unburdened myself / for
n’avait rien compris à mes the first time. // “Poor
soupirs. child,” / said my
grandmother //
misinterpreting my sighs.
//
PATTIE … Putain, des histoires de Shit… // <i>I’ve heard a Caspita. // <i>Ne ho sentite
cul, j’en ai entendu et j’en ai lot about sex<i> // and di storie sul sesso</i> // e ne
vécu… Mais des comme ça, had a lot too. // But never ho fatto anche tanto. // Ma
jamais… […] like that. // […] // mai così. // […] //
C’est la première fois que je I’d never played dead Non ho mai fatto la morta /
fais la morte en baisant… Je while fucking. // I’m durante il sesso. // Non sono
suis nulle en fantasmes, en useless at fantasies, / sex per le fantasie, / i giochi di
scénario de cul, tous ces role-play and stuff. // But ruolo e cose così. // Ma
trucs, mais là tu vois… tonight… // when I felt I stanotte // quando sentivo /
Quand j’ai senti la was about to climax // che stavo per godere // e
jouissance arriver et que je and knew I couldn’t react sapevo di non poter reagire /
me suis dit que j’allais pas or move… // <i>something o muovermi // <i>qualcosa mi
pouvoir ni broncher, ni swelled in my head</i> // ha invaso la testa</i> // <i>e
bouger… Wouaou, quelque <i>and seemed about to sembrava stesse per
chose est monté dans ma explode.</i> // <i>I esplodere.</i> // <i>Pensavo
tête, et c’est comme si elle thought I would die.</i> // di morire.</i> //
explosait, j’ai cru que
j’allais mourir…

Tableau 15.

Après la transposition de je m’épanchai par ‘mi liberai’ et de Quand j’ai senti la

jouissance arriver par ‘quando sentivo che stavo per godere’, le sous-titrage italien se
situe, encore une fois, sous le signe de la normalisation stylistique, entraînant une
élévation du registre par l’emploi d’expressions standard, telles que ‘storie sul sesso’
(‘histoires de sexe’), ‘durante il sesso’ (‘pendant le sexe’), ‘i giochi di ruolo’ (‘les jeux de
rôle érotiques ou sexuels’), au lieu des formes populaires ou vulgaires de l’original
(histoires de cul, en baisant, scénario de cul).
À l’issue de ses réticences et de ses conflits intérieurs, voici enfin Caroline qui, une
fois le désir retrouvé, exprime sa liberté même sur le plan verbal, comme il ressort de ce
dialogue avec son mari Manuel, transposé fidèlement aussi bien en anglais qu’en italien
(Tableau 16):

V.O. V.S. (TIMECODE)

1238-1257 (06:11:01,833 --> 06:12:32,625)
CAROLINE Mais… Mais qu’est-ce que What have you done? // Cosa hai fatto? //
t’as fait?
MANUEL Bah… Comment ça qu’est- What do you mean? // Che vuoi dire? //
ce que j’ai fait?
CAROLINE Ton sexe, il a changé. Your penis has changed… Il tuo pene è cambiato. //
//
MANUEL Bah non, il a pas changé No, it’s the same. / At least No, è uguale. / Almeno
248 ALESSANDRA ROLLO

enfin je crois pas, en tous I think so. // I haven’t done credo. // Non ho fatto niente.
cas j’ai rien fait euh… Je anything. // I’m just stiff as // È duro come un ferro. //
bande comme un âne, c’est a board. // You’re the one Sei tu a essere cambiata. //
tout… C’est toi qui as who’s changed. //
changé.
CAROLINE Approche… Elle est Come closer. // It’s Avvicinati. // È magnifico. //
magnifique. Elle est très magnificent. // It’s È stupendo, amore mio. //
jolie, mon amour, vraiment. beautiful, my love. // And Così morbido. //
Et puis toute douce. so soft… // […] //
[…] […] // Prendimi ora, tesoro. // Sono
Maintenant mon amour, tu Take me now, my love. // tutta bagnata. // Infilalo con
vas me prendre… Je I’m dripping wet. // Stick calma e in profondità. //
mouille grave. Tu vas me your new thing in nice Dolcemente. // A lungo. //
le mettre bien profond ton and deep. // Gently… //
nouvel engin… Tout For a long moment. //
doucement, très longtemps.
MANUEL … Bien sûr, mon amour. Of course, my love. // Certo, amore mio. //

Tableau 16.

Afin de synthétiser et de prouver concrètement les différences dans les trois langues, nous
indiquons, dans les deux figures ci-dessous, le nombre d’occurrences de mots et
d’expressions grossiers (Figure 1) ainsi que d’expressions sexuelles explicites (surtout
celles qui relèvent d’un registre populaire ou trivial15) (Figure 2) dans les trois versions:

5
Français
Anglais (-38%)
13 21
Italien (-76%)

Figure 1
Gros mots et expressions/interjections vulgaires.

15
On n’a pas pris en compte les occurrences de registre familier comme machin, ‘tackle’, ‘affare’ dans le
Tableau 9, paquet, ‘basket’, ‘pacco’ dans le Tableau 10, ton nouvel engin, ‘your new thing’ dans le
Tableau 16, les mots italiens ‘gingillo’ dans le Tableau 9 et ‘affare’ dans le Tableau 13, les interjections de
surprise La vache!, ‘Holy cow!, ‘Porca vacca!’ dans le Tableau 9. De même, on n’a pas comptabilisé les
cas où l’italien utilise le traduisant standard ‘pene’ en correspondance d’expressions de registre bas ou
populaire en français (par ex., bite).
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 249

16
42 Français
Anglais (-9,5%)
Italien (-62%)
38

Figure 2
Expressions obscènes (registre populaire ou trivial).

D’après ces données, il est fort évident que la version sous-titrée italienne présente un
écart considérable par rapport à l’original, mais aussi à la version anglaise, sous l’effet de
de l’atténuation et de la standardisation stylistique qui ont sous-tendu l’opération de sous-
titrage.16
En utilisant notamment les stratégies de neutralisation, de paraphrase, de réduction
et, au besoin, d’omission (au juste, 3 cas pour l’interjection vulgaire putain et 2 fois pour
des segments textuels, en plus de quelques reprises anaphoriques d’un terme trivial par le
pronom personnel complément correspondant), nous avons consciemment édulcoré les
sous-titres italiens et adouci le ton de certains passages, optant parfois pour des
généralisations. “Indeed, omissions and reformulation go hand in hand, and sometimes
reformulations may be more effective than downright omissions” (Díaz Cintas, Remael
2014, p. 162).
Le phénomène de la normalisation stylistique rentre dans ce que Gottlieb (2001, p.
22) qualifie de “centripetal effect in translation”, qui peut donner comme résultat des
produits “less emotional, less ambiguous and less bizarre than their original counterparts”.
Ce qu’on lit dans les sous-titres peut donc s’avérer moins personnel, moins offensif ou
moins amusant que ce que les acteurs en langue source disent ou veulent communiquer,
mais peut être plus facilement accepté dans le contexte cible.
D’autre part, les exemples de transposition intégrale, décrits au cours de cette
analyse, attestent notre souci de ne pas trahir l’essence profonde du film, dont le fil rouge
est précisément le sexe et la liberté d’en parler sans contraintes.
En définitive, faute de pouvoir combler dans les sous-titres la distance perçue entre
vulgarité dans la langue parlée et vulgarité à l’écrit, nous avons partiellement sacrifié
l’équivalence expressive, tout en préservant l’équivalence sémantique.

4.4.1. Transfert de l’oralité en cas de défauts de prononciation

Un dernier élément sur lequel nous voulons nous arrêter concerne la mise en scène de la
dimension sonore de la parole par les sous-titres, notamment lorsque la voix présente des
traits distinctifs ou des imperfections articulatoires bien identifiables.

16
Comme le dit Santaemilia (2005, p. 121), bien qu’il ne se réfère pas spécifiquement au domaine
audiovisuel: “[…] translation of sex, more than any other aspect, is likely to be ‘defensive’ or
‘conservative’, tends to soften or downplay sexual references, and also tends to make translations more
‘formal’ than their originals, in a sort of ‘hypercorrection’ strategy” (voir aussi Santaemilia 2008).
250 ALESSANDRA ROLLO

Moyen exclusivement écrit, le sous-titrage ne peut que s’appuyer sur la graphie

pour donner des équivalents sonores aux dialogues et au parler propre à certains
personnages (Cornu 2014, pp. 375 sqq.). La voix originale restant intacte, pour rendre les
défauts de prononciation sans produire un effet caricatural ou redondant, on peut
introduire délibérément quelques fautes grammaticales, à partir du constat que “[l]a vision
d’une faute d’orthographe suscite aussitôt l’audition intérieure de la prononciation
défaillante” (Cornu 2014, p. 378). Dans la comédie dont il est question ici, le villageois
André, affecté d’une prononciation fortement déficiente, avec un phrasé fait presque
d’onomatopées, est un cas assez emblématique à ce sujet.
En voici les deux passages tirés du film: dans le Tableau 17, le paysan lance des
bûches dans son camion comme s’il respectait une chorégraphie,17 pendant que Pattie et
Caroline marchent le long de la route; dans le Tableau 18, lors du bal du 15 août, Caroline
décline l’invitation d’André à danser et les deux s’accoudent à la buvette, en entamant une
conversation, en quelque sorte, surréelle.

V.O. V.S. (TIMECODE)

86-92 (01:08:54,000 --> 01:09:20,250)
PATTIE Salut André! Hi, André. // Ciao, André. //
ANDRÉ Sluati! Jvouramên HiPattie. // Needaride? // Ehi Pattie. // Passaggio? //
vectacpine?
PATTIE Non, on préfère marcher… We’d rather walk. // Good Preferiamo camminare. // Fa
C’est bon pour nos fesses! for our butts. // bene ai glutei. //
ANDRÉ Jvientoirrientot?... I’llbebysoon. // Vengo presto. //
PATTIE Je suis très occupée en ce I’m pretty busy right now. Al momento sono molto
moment! // occupata. //

Tableau 17.

V.O. V.S. (TIMECODE)

1048-1070 (05:09:25,542 --> 05:12:13,375)
ANDRÉ Çvapa? - Feelingdown? / - Triste? /
CAROLINE Si, si, ça va… André - No, I’m fine. Hello. // - No, sto bene. Salve. //
bonsoir… Vous avez pas vu Seen Pattie? Ha visto Pattie? //
Pattie?
ANDRÉ Ptie? … Pavu, papri! Pattie? Verybusy! / Pattie? Molto impegnata. //
Danspa? Notdancin? // No ballo? //
CAROLINE Bof… Bon, d’accord. …. Ma My mother, Zaza, / did you Mia madre, Zaza, / la
mère, Zaza, vous la know her well? // conosceva bene? //
connaissiez bien?
ANDRÉ Oè… Belfam! Beautifulwoman. // Bella donna. //
CAROLINE Mais elle et vous…? Non? Did you and she ever… // Voi due avete mai…? // No?
No? // //
ANDRÉ … Chten mé un pticou, Aquickiebehindthewall? / Sveltina dietro muro? /
derier la mrett? Bam bam! Boomboom! // Boom boom. //
CAROLINE … Vous voulez m’en mettre A quickie behind the wall? Una sveltina dietro al muro?
un petit coup, derrière la // //
murette, c’est ça?
ANDRÉ Oè… Jvu to cu hein, bon Hotassonyou! // Bel sedere. //
sa… Mmm…

17
À signaler que ce bûcheron aussi existe vraiment; Arnaud Larrieu raconte qu’un jour cet homme, d’une
petite taille, mais très puissant, lui a livré du bois, en vidant son camion en six minutes par des
mouvements rapides et précis.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 251

CAROLINE Vous avez vu mon cul et You think I have a hot ass? Pensa che ho un bel sedere?
vous le trouvez bon? // //
ANDRÉ Oè! Ni va? … Inconito. Ni Wannago? // Incognito. // Andiamo? // Incognito. //
va? Ni va! Letsgo? // Letsgo! // Andiamo? // Andiamo! //
CAROLINE Non, non, non, en fait non, No. // No, actually. // It’s No. // No, grazie. / Non è la
je… Ce soir ça va pas le no good tonight, André. // serata giusta. // Devo vegliare
faire. Il faut que je m’occupe I need to see to my mother. su mia madre. //
de ma mère. J’ai… //
ANDRÉ Sr? - Sure? / - Sicura? /
CAROLINE Je suis désolée… Oui, sûre, - Sorry. I’m sure, yes. // - Mi spiace. Sono sicura. //
oui.
ANDRÉ Ba… Jcopren… Pltar? Ok. Gotit. Later. // Capito. Dopo. //
CAROLINE Plus tard, oui André oui Yes, later, André. All Sì, dopo, André. Va bene. //
d’accord. right. //
ANDRÉ Oè. --- ---
CAROLINE Ouais. --- ---
ANDRÉ Qa tu ve hein! Anytime! // Quando vuoi. //

Tableau 18.

En adoptant une solution différente par rapport à celle appliquée par les sous-titres anglais,
où les mots prononcés par ce personnage sont liés les uns aux autres, au préjudice de leur
intelligibilité, on a cherché à doser les signaux écrits pour ne pas entraver la réception du
public italien et on a choisi de modifier partiellement la syntaxe, en proposant des phrases
elliptiques d’auxiliaires, de déterminants et de prépositions, aptes à exprimer la façon de
parler rudimentaire et défectueuse du villageois.

5. Pour conclure
De toute évidence, le sous-titrage, qui représente une forme essentielle de traduction à
l’écran, pose de nombreuses difficultés pour les raisons que l’on a illustrées dans les pages
précédentes; il est question d’allier et de satisfaire différentes exigences, qui ne sont pas
toujours compatibles.
21 nuits avec Pattie, qui a fait l’objet de notre intérêt dans le présent article, est un
film jouant sur le désir féminin – éprouvé et assumé jusqu’au bout, ou perdu et enfin
retrouvé – ainsi que sur la parole, en tant que véhicule verbal de la jouissance féminine. La
sexualité se confirme une composante essentielle et omniprésente dans la production des
frères Larrieu, “une forme suprême de liberté. À condition de se laisser porter par ses
désirs. Et ceci en parfait accord avec les sentiments” (Uzal 2015, p. 6). Une sexualité
ouverte, quoique seulement sur le plan verbal, qui se combine avec la ligne dramaturgique
osée de la nécrophilie.
Étant donné ces prémisses – filtres de pudeur imposés par le sujet très sensible
abordé dans la pellicule, associés aux contraintes spécifiques à l’opération de sous-titrage
– le transfert traductif ne saurait pas être des plus simples; en témoignent les exemples
présentés ci-dessus, où l’on a pu observer la mise en œuvre de toute une série de stratégies
(de la transposition à la paraphrase, à la réduction, jusqu’à l’omission, outre les
interventions d’atténuation stylistique et d’élévation diaphasique) visant, d’un côté, à
sauvegarder la spontanéité et la fluidité des dialogues, de l’autre, à ‘ajuster’ le texte, afin
d’assurer une bonne réception de la comédie et son acceptabilité auprès d’un public
transversal.
252 ALESSANDRA ROLLO

Force est de constater, à l’appui des données quantitatives, que la démarche

prédominante a été celle d’une modération du langage cru qui émaille le film, bien plus
que ne l’ont fait les sous-titres anglais, plus adhérents à la version originale, sans pour
autant trop aplatir le produit, qui a été travaillé conformément au genre du film, à
l’évolution des pratiques langagières et à ce qui a été jugé convenable dans le contexte
cible, mais aussi, sans doute surtout, à la perception et à la sensibilité personnelle des
sous-titreurs ainsi qu’aux consignes des commettants.
Nous croyons, à ce propos, que les considérations sur le rôle interprétatif du sous-
titreur quant au style et au ton de l’original (Bannon 2010, p. 131) peuvent se référer à
l’activité de sous-titrage tout court:

Even when immersed in the original, subtitlers cannot escape their own perceptions and
stylistic eccentricities. […] Subtitles are not strictly solitary nor are they truly
collaborative. They are interpretations of how one person represented the dialogue at a
given moment. (Bannon 2010, pp. 131-132)

Il faut également rappeler qu’au-delà de la présence d’une dose plus ou moins forte de
subjectivité et du caractère arbitraire de certaines décisions ponctuelles, les interventions
de censure et les opérations de normalisation ou de manipulation des produits
cinématographiques et télévisés, presque draconiennes dans le passé, sont encore
relativement justifiées et acceptées, dans des proportions variables selon le système
référentiel d’appartenance (valeurs, croyances, traditions et conventions partagées). Cela
explique pourquoi quelques traducteurs/adaptateurs (doubleurs et, le cas échéant, sous-
titreurs), tout en admettant un relâchement progressif du langage et une plus grande liberté
expressive, hésitent à tout transposer et tendent parfois à s’autocensurer, à sélectionner ce
qu’on peut transférer tel quel ou non, à diluer des contenus potentiellement perturbants et,
s’il y a lieu, à omettre des références troublantes, en renonçant à une équivalence majeure
avec le texte source.18
D’ailleurs, qu’elles soient imposées par une autorité extérieure (gouvernements,
maisons de distribution, etc.) ou volontaires, fruit d’une autocensure, consciente ou
inconsciente, du traducteur (par gêne, embarras, idiosyncrasie, ou de crainte qu’une
traduction trop vulgaire ne soit mal reçue par le public final), les interventions peuvent en
tout cas être reconduites aux modèles culturels propres à une société (voir Díaz Cintas,
Remael 2014, p. 198; Ávila-Cabrera 2016, p. 31).
Finalement, il convient de relativiser les choix traductifs adoptés par chaque
professionnel en fonction des multiples facteurs qui entrent en jeu; si le souci de servir
d’intermédiaire transparent entre l’original et les destinataires reste l’ambition primaire,
l’empreinte personnelle du traducteur est toujours là, derrière chaque décision, dans un
balancement constant entre visibilité et invisibilité.
Voici, en conclusion, les mots de Gambier (2007, p. 66), qui semblent bien
synthétiser les enjeux qu’entraîne la modalité de TAV traitée ici:

Plutôt que subordonnée ou contrainte, le sous-titrage est une traduction qu’on dira donc
sélective (comme la plupart des TAV?) – sélective dans ce qu’elle représente des dialogues
originaux, dans ce qu’elle présuppose du bagage cognitif et linguistique des récepteurs (jeunes
aux capacités rapides de lecture, personnes âgées avec des problèmes d’ouïe et de vision, mal
entendants, etc.), dans le jeu constant qu’il y a entre contraintes et créativité (recourant aux

18
En plus des ouvrages déjà mentionnés, on pourra lire Fawcett 2003.
Sous-titrer le langage sexuel et vulgaire. Enjeux traductifs entre censure et expressivité 253

ressources de la langue d’arrivée), dans les manières de mettre en œuvre et de combiner

plusieurs tactiques.

Note biographique: Alessandra Rollo est enseignante-chercheuse en Langue et Traduction françaises à

l’Université du Salento. Elle est titulaire d’un Doctorat en Linguistique française; elle a également suivi un
Cours de perfectionnement à distance en “Traduction spécialisée dans le domaine de l’économie, de la
banque et de la finance” et, plus récemment, les MOOC Enseigner et former avec le numérique en langues et
Soyez acteurs du web!. Ses intérêts de recherche se situent notamment dans les domaines de la linguistique
cognitive, de la traduction spécialisée (secteurs économique et audiovisuel) et de la bande dessinée. Elle a
participé à des colloques nationaux et internationaux. Elle a publié trois monographies, en plus de nombreux
articles de langue et linguistique françaises.

Adresse électronique: [Link]@[Link]

254 ALESSANDRA ROLLO

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