Aloysius Bertrand, « Un Rêve », Gaspard de la Nuit: Fantaisies à la manière de Rembrandt et

de Callot, 1842

Introduction :

Aloysius Bertrand, s’inscrit dans le mouvement romantique, il en reprend les thèmes favoris :
le goût pour le moyen-âge, ses personnages et ses légendes, le gothique du romantisme
noir, avec ses ruines, ses cimetières et ses châteaux sinistres, l’alternance du rêve
mélancolique et du cauchemar. Le recueil Gaspard de la Nuit: Fantaisies à la manière de
Rembrandt et de Callot datant de 1842, comporte six livres, soient cinquante et un poèmes.
Son titre en annonce d’emblée les caractéristiques, des « fantaisies », c’est-à-dire la plus
grande liberté dans le choix des sujets et des tonalités mais aussi la volonté d’une création
picturale, avec la double référence à Rembrandt et à Callot. Plusieurs poèmes sont
d’ailleurs accompagnés des dessins qu’il avait prévus, comme « Un Rêve », poème que nous
allons étudier. La citation de Rabelais en exergue souligne les mystères du rêve, dont le
poème déroule d’abord, en trois paragraphes, les étapes chronologiques correspondant au
récit du rêve, avant de faire un gros plan sur les personnages du récit et sur une image finale
du rêveur ce qui constitue un double dénouement au rêve.
En quoi le thème du rêve est-il propice à l’expression poétique ?
1er mouvement : le récit du rêve (du début à la ligne 12)
2ème mouvement : Le double dénouement du rêve (de la ligne 13 à la fin)

1ère partie : le récit du rêve (du début à la ligne 12)

La structure du rêve

Le récit suit une chronologie nettement marquée par les indices temporels. Il s’ouvre par la
courte mention du moment, le temps habituel pour « un rêve » : « Il était nuit. » Puis viennent
les trois étapes avec les adverbes, « d’abord », « ensuite », « enfin », et l’anaphore, « Ce
furent ». L’ensemble est scandé par un refrain, placé entre tirets, lui aussi construit : il
commence par les visions, « ainsi j’ai vu , ainsi je raconte », puis évoque les perceptions
auditives, « ainsi j’ai entendu, ainsi je raconte », avant de formuler le sort des personnages :
« « ainsi s’acheva le rêve, ainsi je raconte ». Le parallélisme permet au narrateur d’affirmer la
vérité de son récit en transformant paradoxalement les images du rêve, qui relèvent de
l’imaginaire, en des faits réels. Enfin, les trois étapes de ce récit sont elles-mêmes ponctuées
de tirets qui, comme pour remplacer les vers, détachent, dans chaque paragraphe, les trois
éléments de la description, comme pour reproduire la façon dont, dans un rêve, les faits se
juxtaposent de façon souvent erratique.

Premier paragraphe : le cadre spatio-temporel

Le récit nous plonge dans un cadre spatio-temporel médiéval, identifiable par la dimension
religieuse, avec « l’abbaye », et la mention du « Morimont », nom de l’abbaye où vivaient
alors des moines, étymologiquement « mori mundo » en latin, c’est-à-dire « mourir au monde
» pour illustrer leur isolement, mais aussi de la place où se faisaient, à Dijon, les exécutions
publiques, sur la roue, sur l’échafaud ou le bûcher, jusqu’au XIXème siècle.
Mais, comme le voulait le romantisme dit "noir" inspiré du roman gothique anglais de la fin
du XVIIIème siècle, la description s’emploie à rendre ces lieux à la fois mystérieux et
effrayants, déjà par le moment choisi, la « nuit », avec « la lune », astre traditionnellement
maléfique et qui semble ici agir pour dégrader le bâtiment : « une abbaye aux murailles
lézardées par la lune ». Puis nous quittons le cadre religieux pour passer brutalement à « une
forêt percée de sentiers tortueux », qui cache donc des menaces et où l’on peut se perdre.
Enfin, le décor s’anime, mais sans que nous ne voyions les êtres humains, seulement, par
métonymie, leurs vêtements toujours médiévaux : « le Morimont grouillant de capes et de
chapeaux », avec un verbe qui donne l’impression d’une foule animale. L’association des
sonorités, le [ R ], le [ t ] et le [ p ], contribue à renforcer cette vision qui, plus qu’un « rêve »,
annonce un cauchemar.
Deuxième paragraphe : des exécutions

Trois sons accompagnent ces images, en écho à chaque élément du décor, qui
accentuent l’effroi en précisant la situation, en mettant face à face à chacune des trois
étapes les exécuteurs et leur victime : il s’agit bien d’une exécution telle qu’elle se pratiquait
au moyen-âge.
Ainsi, est d’abord entendu « le glas funèbre d’une cloche auquel répondaient les
sanglots funèbres d’une cellule », annonce de la mort soulignée par la répétition de
l’adjectif « funèbre », attribué d’une part au « glas », qui rappelle la place de la religion,
d’autre part aux « sanglots » du condamné enfermé dans une « cellule » de l’abbaye.
L’Église joue, en effet, un rôle important dans l’institution judiciaire.
Puis, au centre du paragraphe, nous retrouvons la forêt, personnifiée, comme si elle
participait à cette marche vers la mort : « dont frissonnait chaque fleur le long d’une ramée
» L’allitération en [ f ] imite ce frémissement face, d’une part, aux « cris plaintifs » du
coupable promis à la mort, d’autre part à ceux qui se réjouissent par avance de cette mise
en mort, l’allitération en [ R ] faisant résonner leurs « rires féroces ».

Enfin, la dernière évocation nous fait changer d’époque, mais toujours en lien avec le
rôle de l’Église : les « pénitents noirs » formaient une confrérie chargée, à l’issue du concile
de Trente (1546-1563), d’apporter son assistance aux condamnés en assurant le salut de leur
âme. Cagoulés et vêtus de noirs, ils portaient des cierges et des flambeaux, et c’est cette
procession terrible que suggère ici le son assourdi : « les prières bourdonnantes des pénitents
noirs qui accompagnent un criminel au supplice. »
Troisième paragraphe : les personnages suppliciés
Il marque le dénouement, en mettant en scène trois personnages, tous condamnés, voir
champ lexical de la mort et qui tous vont soutenir l’impression d’effroi tout en provoquant
l’émotion. Le premier se rattache, en effet, à l’abbaye, « un moine qui expirait couché dans
la cendre des agonisants », avec des sonorités sifflantes et chuintantes comme pour
reproduire le bruit du feu. Puis, au sein de la forêt, le pathétique s’accentue par l’image des
derniers soubresauts de la victime : « une jeune fille qui se débattait pendue aux branches
d’un chêne ». C’est alors que nous apprenons que le poète-narrateur ne s’est pas contenté
d’observer ce rêve, mais qu’il y a lui-même joué un rôle puisqu’il faisait partie des
condamnés, vivant une autre forme de supplice. L’horreur alors vécue est illustrée par son
portrait, soutenu par les allitérations des consonnes liquides [ l ] et [ R ] : « et moi que le
bourreau liait échevelé sur les rayons de la roue. »

2ème partie : Le double dénouement du rêve (de la ligne 13 à la fin)

Le contraste entre les deux derniers paragraphes, marqué par le connecteur, « Mais »,
oppose les personnages inscrits dans le contexte médiéval au narrateur, le poète figurant
dans son rêve.
Quatrième paragraphe : au-delà de la mort

Ce paragraphe révèle les distorsions temporelles propres au rêve. Tout se passe comme si le
nom des personnages apparaissait soudainement, mais sans que ne soit vraiment expliquée
la raison de leur condamnation : « Dom Augustin », le prieur défunt » et « Marguerite, que son
amant a tuée ». Étaient-ils même coupables ? Avec les verbes au futur, la projection,
semble dire le contraire, car elle contredit les images horribles antérieures. Ainsi, alors même
qu’il a été tué sur le bûcher, le prieur a droit à des funérailles solennelles : il « aura, en habit
de cordelier, les honneurs de la chapelle ardente », c’est-à-dire illuminée par les cierges.
Quant à la jeune femme, elle se trouve totalement réhabilitée, comme purifiée par sa mort,
l’allitération en [ s ] adoucissant parallèlement les sonorités : elle « sera ensevelie dans sa
blanche robe d’innocence, entre quatre cierges de cire. » Tout se passe comme si, pour
échapper à l’angoisse insupportable de son cauchemar, l’inconscient du rêveur avait
trouvé un mode d’apaisement.
Dernier paragraphe : le narrateur

Quant au rêveur, nous revenons sur le passé de son récit ; alors qu’il était sur le point d’être
roué de coups, il échappe au supplice, en une rupture brutale « Mais moi, la barre du
bourreau s’était, au premier coup, brisée comme un verre ». Allitération en [R] qui semble
imiter le bruit du verre qui se brise. En même temps, toutes les images effrayantes s’effacent,
comme si l’horreur était lavée par une pluie providentielle, dont les hyperboles traduisent la
puissance quasi magique : « les torches des pénitents noirs s’étaient éteintes sous des
torrents de pluie, la foule s’était écoulée avec les ruisseaux débordés et rapides ». La
dernière proposition confirme cet effacement, en ouvrant l’image d’un sommeil plus
paisible : « et je poursuivais d’autres songes vers le réveil. »

CONCLUSION
Bilan :
Ce poème illustre parfaitement l’objectif du poème en prose : conserver ce qui définit la
poésie, mais sans que la création ne soit entravée par les règles de la versification . Aloysius
Bertrand met en œuvre, en effet, les jeux sur les rythmes, avec des parallélismes et des
reprises en écho, et les sonorités pour illustrer l’atmosphère de ce qui, plus qu’un rêve,
ressemble à un cauchemar, qu’il fait ainsi partager à son lecteur. Il montre aussi la puissance
de l’imagination, en annonçant ces « visions », ces « hallucinations » que recherchera
Rimbaud. Ce récit lui permet d’abolir, en effet, les frontières spatiales, entre la ville et la
forêt, mais aussi temporelles, en plongeant dans le passé et en brisant le cours logique des
événements, finalement les frontières entre le « rêve » et la réalité.
Ouverture :
Influencé par Bertrand, Baudelaire écrira ses Petits poèmes en prose à travers lesquels il
créera des tableaux de la vie moderne.