Modern & Contemporary France, 2016

VOL. 24, NO. 4, 411–425

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Le cinéma français face à la violence: du New French

Extremism à une violence intériorisée
Karine Chevalier
Department of Media, Culture and Language, University of Roehampton, London, UK

ABSTRACT
This article revisits the portrayal of violence in French cinema. It shows
how and why a number of French directors, whose work has been
labelled as New French Extremism, (Catherine Breillat, Claire Denis,
Gaspar Noé, Bruno Dumont) have depicted violence in an extreme
way since the beginning of the twenty-first century. If this trend of
violence in films and from films is an important step in the specific
context of France, the purpose of this article is to demonstrate that
some recent films, such as Bande de filles/Girlhood (Céline Sciamma,
2014), will consequently choose to address the issue of violence
by internalising it. These films combat images of violence and thus
offer an innovative perspective on the banlieue or on war. The public
is invited once again, and in a less brutalising way, to partake in a
collective reflection on the phenomenon of violence.

RÉSUMÉ
Cet article porte sur la représentation de la violence dans le cinéma
français. Il analyse comment et pourquoi un certain nombre de
réalisateurs français (Catherine Breillat, Claire Denis, Gaspar Noé,
Bruno Dumont), classés sous le terme New French Extremism, mettent
en scène de manière extrême cette violence depuis le début du
XXIème siècle. Si cette tendance de la violence au cinéma et du cinéma
constitue une étape importante dans le contexte spécifique français,
le but de cet article est de montrer que certains films récents, comme
Bande de filles (Céline Sciamma, 2014), vont choisir, en réaction,
d’aborder la question de la violence en l’intériorisant. Ces films font
la guerre aux images de violence et proposent ainsi un point de vue
novateur sur la banlieue ou sur la guerre. Moins violenté, le public
peut dès lors réfléchir de manière plus constructive au phénomène
de la violence.

Introduction
Depuis les vagues successives de violences urbaines qui ont marginalisé les banlieues,
sociologues, journalistes, historiens, universitaires s’interrogent sur le sens à donner à ces
évènements. Sujet polémique entre discours catastrophiques (Bauer et Raufer 2002) et
dénonciations de dérives politiques et médiatiques (Mucchielli 2001), la violence perçue
comme gratuite est un spectacle surmédiatisé voire banalisé par le petit écran. La violence

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des émeutes peut également être interprétée comme un signal de détresse en réaction à
l’exclusion sociale et raciale des jeunes principalement issus de l’immigration (Hargreaves
1995). Il s’agit d’un acte politique (Hargreaves 2007) avec des attaques ritualisées ciblant les
représentants du pouvoir (la police) et de la mobilité sociale (les voitures). Le cinéma peut-il
proposer un contre-discours en réaction aux stéréotypes négatifs qui associent la banlieue
à la violence et au crime)? «En 1995, j’étais naïf : je pensais que La Haine allait résoudre
des problèmes. Le film n’a rien changé» (De La Valette 2014). Voilà le triste constat que fait
Mathieu Kassovitz, 20 ans après la sortie du film culte La Haine qui avait pourtant voulu
alarmer l’opinion publique de la stigmatisation des banlieues dépeintes comme une bombe
sociale au compte-à-rebours déclenché. Quel bilan faire du cinéma alors que la violence
urbaine fait place à la violence terroriste ? Suite aux attentats de Charlie Hebdo, Kassovitz
avait déclaré vouloir réaliser La Haine II, pour ensuite se rétracter: «Le film que j’ai envie de
faire aujourd’hui ne sortirait jamais au cinéma, il serait trop agressif. Il parlerait de toutes les
violences […]. Les infos disent tout et font très bien le travail. On ne peut pas faire de cinéma
avec ça » (Bouchareb 2015). Existe-t-il une limite politique ou morale à la représentation de
la violence au cinéma en fonction de la nature de cette violence ?
Un certain nombre de réalisateurs français (Catherine Breillat, Claire Denis, Gaspar Noé,
Bruno Dumont entre autres), souvent regroupés sous le terme New French Extremism, ont
choisi de mettre en scène de manière extrême depuis le début du vingt-et-unième siècle la
violence sous toutes ses formes: physique, psychologique, morale, individuelle, collective.
Ils offrent un corpus de films jugés transgressifs et polémiques, inspirés autant par le cinéma
d’horreur que les jeux vidéo ou les actes terroristes. Pour mettre en scène la violence au
cinéma (à travers les thèmes du film, de la violence physique individuelle à la violence sociale
collective), faut-il utiliser une mise en scène visuelle et sonore violente envers le spectateur
(la violence du cinéma)? Comment expliquer et justifier cet extrémisme dans le contexte
français?
Nous examinerons tout d’abord la spécificité de la censure française pour mieux cerner
les tenants et les aboutissants du New French Extremism tout en questionnant les limites
d’une violence cinématographique qui se veut terrorisante dans une société où la violence
ne cesse d’être banalisée par les medias. Cette tendance de la violence extrême au cinéma
et du cinéma semble constituer une étape importante du cinéma français. Le but de cet
article est cependant de montrer comment certains films récents, en réaction, ont choisi
délibérément de répondre à cette violence sociale et physique extrême en mettant en scène
la résilience, comprise comme une violence intériorisée, recyclée en une énergie contrôlée
au-delà de la violence initiale et de ses conséquences négatives. Tout en étant présente de
manière sous-jacente comme thème du film renvoyant à une réalité historique ou sociale,
la violence au cinéma sera mise en scène comme une lutte, une énergie, un conflit, plus
symbolique et mentale que physique, sans recourir à la violence du cinéma. Pour illustrer
ces deux tendances du cinéma face à la violence, il convient de revenir sur l’évolution
du film de banlieue en relation au New French Extremism pour comprendre comment le
cinéma a pu participer à la stigmatisation des banlieues. En conséquence, le cadre de la
banlieue constitue un espace incontournable pour proposer une nouvelle représentation
de la violence recyclée, à l’exemple du film de Céline Sciamma Bande de filles (2014) dont
nous analyserons plus précisément les enjeux cinématiques. Comme dans d’autres films
récents, la violence intériorisée aura pour cadre cinématographique des espaces utopistes
permettant un au-delà de la violence réelle: la violence destructrice en se transformant
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cinématographiquement en conflit constructif pour l’individu dans le groupe efface de

l’espace présenté sur l’écran tout signe d’une violence historique ou sociale à laquelle il fait
pourtant référence. Pour étayer notre proposition, nous prendrons l’exemple de certains
films de guerre pour montrer comment ils placent au cœur de leur mise en scène la guerre
contre les images de violence plutôt que la représentation de la violence de la guerre.

De la censure au New French Extremism: une violence banalisée?

Alors qu’auparavant seule la télévision était accusée de banaliser une violence à répétition
afin d’augmenter l’audimat (Frau-Meigs et Jehel 1997), le cinéma, aujourd’hui, n’est plus
épargné. Il serait même le principal moteur de violence aux conséquences tragiques sur
les jeunes, comme nous le rappellent régulièrement les médias amplifiant la corrélation
entre tueries et films. Mais faut-il censurer le cinéma alors qu’avec Internet la circulation des
images ne cesse de se complexifier et leur violence de toucher un public de plus en plus
jeune ? L’analyse que fait Laurent Jullier dans Interdit aux moins de 18 ans : morale, sexe et
violence au cinéma (2008) est pionnière en la matière puisqu’elle questionne le plus grand
nombre d’acteurs sociaux possibles (Commission de classification, Société des réalisateurs de
films, critiques de cinéma, psychologues, philosophes, etc.). Elle a le mérite de nous rappeler
qu’un des grands paradoxes français, c’est d’imposer un classement par une commission
consultative mais nécessaire à l’octroi d’un visa d’exploitation, restreignant la projection
par âge, alors que les autres médias (presse, jeux-vidéos, DVD, internet) ont un système
d’auto-classification par les éditeurs et diffuseurs. Doit-on conclure que le cinéma nécessite
un contrôle plus étatique car plus menaçant tandis que l’impression de formatage de la
télévision rassurerait le public? Alors que «[n]ulle caractéristique plastique ne sépare l’image
d’un cadavre au JT de l’image d’un cadavre au cinéma» (Jullier 2008, 97), la violence au
cinéma est jugée différemment, selon notamment le niveau de distanciation de la mise en
scène, la logique propre de la narration, le contexte historique du film justifiant l’inclusion
de scènes difficiles à voir. Contrairement aux procédures en place dans les pays anglo-saxons
qui jugent des images per se (toutes les scènes de meurtre se valent, qu’elles apparaissent
dans un film ou un jeu vidéo), ces images, en France, sont analysées au sein de leur œuvre,
en prenant en compte la dimension créatrice (99). C’est ce qui justifia que le film d’horreur
américain Saw III (Darren Lynn Bousman, 2006) écope d’une interdiction aux moins de 18
ans alors qu’Irréversible (Gaspar Noé, 2002) ne soit interdit qu’aux moins de 16 ans malgré
une scène de défiguration et un viol filmé en plan séquence. «Le cinéma reste encore le
dernier espace de liberté, il dérange parce qu’il fait réfléchir, parce qu’il prend des risques
(des risques calculés dans le cas de productions américaines, le public sait où on l’emmène
donc il accepte tranquillement) […]. C’est lorsqu’une image fait sens qu’on est mal à l’aise»
(Jullier 2008, 46). Ce commentaire est tout à fait révélateur de la défense de l’exception
culturelle française vis-à-vis de l’industrie américanisée du cinéma. L’acte de réfléchir serait
ainsi conséquent d’une réaction de malaise, justifiant l’utilisation d’images violentes dans des
productions risquées, entendons le New French Extremism, contrairement aux productions
américaines à la violence codifiée qui ne permettraient pas de penser car trop formatées.
On comprend mieux dès lors la possible émergence d’un cinéma de la violence extrême
en France, sous couvert de cinéma d’auteur, tout en doutant du bienfondé de la censure
étatique qui préfère s’attaquer à la violence codifiée des films d’horreur à laquelle les jeunes
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sont pourtant habitués. Mais outre la particularité de la censure française comment expliquer
un tel recours à la violence au cinéma?
En réaction à un immense flux d’images qui s’interpénètrent, se renvoient une même
violence au-delà des supports, assisterait-on à un nécessaire retour au cinéma pour
transgresser les limites du regard dans l’horreur et ainsi proposer une nouvelle sensorialité
pour éveiller les sensations physiques du spectateur trop passif face à une violence
quotidienne banalisée ? Selon cette hypothèse et d’après certaines études (Desbarats 1996;
Mongin 1997), on passerait d’une violence au cinéma à la violence du cinéma suite à une
progressive désensibilisation face à une violence présentée comme un nouvel état de nature.
Il est vrai que, au moins depuis 1994 (Pulp Fiction, Quentin Tarantino ; Léon, Luc Besson), la
violence semble davantage indéterminée, omniprésente, indénouable, sans origine ni fin,
confondant agresseur et agressé (alors qu’avant elle était cadrée par les règles des genres
cinématographiques du western ou du film de guerre par exemple). Seul l’exercice d’une
violence supplémentaire permet la survie, d’où l’individu violent devenu monstre ou serial
killer. On est ainsi passé de la saturation de la violence civile à sa naturalisation au cinéma.
Quant à sa mise en scène, comme l’analyse très justement Mongin dans La Violence des
images (1997), elle entraîne deux modalités déclinées par la surenchère et le cynisme: le
nettoyage en tuant, comme dans The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991), et la
dérision en se moquant, comme dans Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994). En France
les réalisateurs ont tendance à s’inspirer de faits réels avec des personnages réagissant à
la violence qui les entoure de manière exponentielle. C’est par exemple le cas de Jacques
Mesrine et sa mégalomanie conséquente à la guerre d’Algérie (L’Instinct de mort, L’Ennemi
public no 1, Jean-François Richet, 2008), et du surnommé «tueur de l’Oise», ancien gendarme
et tueur en série (La prochaine fois je viserai le cœur, Cédric Anger, 2014). S’impose néanmoins
un même type de personnage qui cherche soit à être le centre de l’attention par sa violence
destructive, soit à se cacher de tous. Quant au cynisme typique de Tarantino, on retrouvera
sa variante pseudo-réaliste avec le faux documentaire belge C’est arrivé près de chez vous
(Belvaux, Bonzel, and Poelvoorde, 1992) dont l’humour noir cache une critique du voyeurisme
du public de téléréalité. Tous ces films illustrent bien une violence terroriste et terrorisante
d’un personnage «dévoreur d’images» qui «refuse le contact : soit il s’en protège, soit il
s’impose par le biais du petit écran comme l’unique acteur de la pièce» (Mongin 1996,
24). Depuis l’analyse de Mongin le New French Extremism s’est imposé dans le paysage
cinématographique international, repoussant à des niveaux inégalés la limite des tabous
(viols, cannibalisme, défiguration, nécrophilie, inceste) et l’extrémité graphique de leur mise
en scène. Comment expliquer cet extrémisme?
Lorsque dans le numéro spécial des Cahiers du Cinéma, sorti après la tuerie de Charlie
Hebdo, les critiques s’inquiètent de la propagation d’images orchestrées par les terroristes
suivant des modes de production inspirées d’Hollywood « dans le but d’exhiber leur goût de
la mort, leur jouissance à tuer, avec des plans subjectifs pareils aux cadrages des jeux vidéo en
mode FPS (First-person shooter)» (Tessé 2015, 8), c’est finalement la violence du cinéma dans
son ensemble qui est accusée, le New French Extremism inclus. Cette «captation sans regard»
d’une caméra assassine qui s’apparente au point de vue du serial killer ne fait que se placer
dans la lignée des films évoqués ci-dessus. S’il en résulte une «esthétisation de la guerre» qui
offre «au spectateur le sentiment d’être dans le feu de l’action» (Zabunyan 2015, 61), on ne peut
que s’inquiéter d’une fascination pour la violence, réactivant par là-même un vieux débat sur
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la réception des images brutales et leur fonction cathartique. À la différence de ces modes de
productions formatées qui placent le spectateur dans un espace cinématographique familier,
le New French Extremism vise par la violence un public perçu comme trop désintéressé et
passif. Il cherche à le brutaliser visuellement, narrativement, à déstabiliser ses repères spatio-
temporels, sensoriels jusqu’au point de provoquer l’évanouissement, le vomissement pour
qu’il prenne conscience de l’ambiguïté de sa position face à la violence qu’il accepte de
regarder. Ce «cinéma du corps» (Palmer 2011), de la «sensation» (Beugnet 2007) met souvent
au centre du débat le corps du spectateur mais ce n’est pas en cela que réside son originalité.
C’est en cherchant à réveiller un engagement sensoriel pour lier le viscéral à l’intellect que
ces cinéastes relancent le débat sur la violence, l’affect et l’éthique, justifiant par là-même
le recours à une violence extrême. En s’identifiant à des victimes devenues héros abjects, le
public est amené à redéfinir les limites de son humanité, à ébranler ces certitudes morales. En
peinant à regarder ces images insoutenables, il redevient citoyen responsable reconnaissant
son droit ou son devoir de ciller des yeux. Nous comprenons mieux dès lors comment l’État,
sous couvert d’exception culturelle française, continue de cautionner des films d’auteur à
la violence extrême alors qu’en même temps, face notamment à la propagation des vidéos
djihadistes, il place au centre de ses priorités politiques l’éducation aux images pour enrayer
la rhétorique de la terreur. Ne faut-il pas néanmoins se demander si ce cinéma qui cherche
à aller au-delà des limites visuelles et auditives n’a pas lui aussi ses limites. Si l’impact de sa
violence dépend principalement du choc qu’il provoque par sa nouveauté, le public habitué
aux nouvelles techniques numériques, aux images de synthèse qui repoussent les limites
du vraisemblable pourra-t-il encore y être sensible?
Privilégié par un système de censure particulier à la France, le New French Extremism trouve
son sens appréhendé comme miroir du contexte historique spécifique du malaise français,
reflexe compensateur contre la précarité, le capitalisme sauvage, le désengagement social,
le racisme et la misogynie. En se positionnant contre la morale, l’explication psychologique,
les critères de beautés stéréotypés, la sous-représentation des marges, ces films renforcent
l’identification viscérale avec l’histoire appréhendée sous le mode de la confusion, de la
déliaison, du démembrement du corps social. Selon Beugnet (2011) le New French Extremism
est un miroir des enjeux politiques vécus comme une blessure vive alors qu’après-guerre
l’Histoire était traduite par un réalisme social pour permettre une compréhension des conflits
politiques. On peut toutefois se demander quelles réponses apportent ces films (où dominent
la confusion des sens, le ressenti avant la compréhension) au malaise français. Ces films ne
cessent d’alimenter la violence au cinéma et du cinéma au détriment de l’efficacité de la
pensée, brouillée par les sens, de la responsabilité nécessaire du vivre-ensemble comme
nous l’ont rappelé brutalement les attentats de Charlie Hebdo et les marches républicaines
qui s’en suivirent. La France apparaît pourtant divisée avec une sur-mobilisation lors de ces
marches des catégories moyennes et supérieures, et une sous-mobilisation des jeunes des
banlieues (Todd 2015). Il est certainement trop tôt pour analyser les conséquences de ces
événements sur la société et la production cinématographique mais la banlieue continue de
représenter presque à elle seule tous les enjeux de la violence présente et à venir en France.
Faut-il pour autant choisir la violence extrême au cinéma et du cinéma comme le suggère
Kassovitz? La banlieue peut-elle être le cadre d’une nouvelle représentation intériorisée de
la violence au cinéma?
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Le statut des banlieues: une violence dépassée?

Palme d’or 2015, Dheepan, le dernier film d’Audiard, relance la polémique sur la stigmatisation
des quartiers sensibles 20 ans après La Haine. Trois réfugiés sri lankais fuyant la guerre civile
se retrouvent dans une banlieue parisienne délabrée, théâtre du trafic de drogue et de la
violence des dealers. Seule la violence emmagasinée de l’ancien tigre tamoul permettra la
survie de la famille dans cet univers proche de la guerre civile grâce aux armes de guerre
(machettes, flammes et explosions). Revendiquée par Audiard comme un «décor de cinéma»
qui ne participe d’aucun «constat social» (TroisCouleurs 2015), la banlieue est finalement
nettoyée au karcher, ou, plutôt purifiée par le feu, actualisant le projet énoncé par Sarkozy
en 2005. Dheepan sera pour cette raison l’objet d’indignation de la part des critiques. La
représentation irresponsable et simpliste (sans nuance politique, religieuse, sexuelle)
légalise le seul recours à la violence (Pireyre 2015). Le film sera également accusé par les
urbanistes de «surfer sur la vague médiatique» en montrant une banlieue qui n’existe pas:
«sans employés des HLM ou de la Ville, sans travailleurs sociaux, sans associations et sans
commerces» (Lacape 2015). À la frontière du film d’action et du film de gangster, Dheepan
est l’exemple extrême d’un cinéma qui continue de marginaliser les banlieues en oblitérant
la question de la discrimination ethnique que le film de banlieue avait su révéler.
En 2005, les analyses de Carrie Tarr dans Reframing Difference marquent un tournant
dans la compréhension de l’émergence des films de banlieue et du cinéma beur. Tarr
distingue les réalisateurs non-beurs (comme Kassovitz) qui ont surtout amplifié une
violence essentiellement masculine (entre jeunes et policiers) des réalisateurs beurs qui
ont eu tendance à se focaliser sur les questions d’intégration. Au-delà de la violence urbaine,
l’affaire du voile suivie du vote de la loi sur les signes religieux dans les écoles va mettre en
avant l’anxiété française face à l’intégration sociale des personnes issues de l’émigration
(Hargreaves 2007). C’est dans ce contexte socio-historique tendu que les jeunes des banlieues
issus de l’immigration (principalement maghrébine) sont présentés par les medias comme
les acteurs de la violence. Les films de banlieue vont au contraire chercher à les montrer
comme victimes de cette violence urbaine et les cinéastes beurs plus spécifiquement comme
victimes de la violence du discours républicain de l’assimilation (Durmelat et Vinay 2012). Les
études postcoloniales et de genre ont permis de montrer une représentation de la diversité et
également de la violence auxquelles ils font face prise dans les relations complexes de genre,
classe, origine ethnique. Aujourd’hui le cinéma beur est sorti du cadre de la banlieue pour
être analysé comme une production transnationale et transculturelle (Higbee 2007, 2013).
Le film de banlieue est quant à lui perçu comme un «genre instable», selon Milleliri (2011) :
il permet d’envisager les mutations de la société française et de nuancer une définition trop
schématique et fataliste du genre et de la réalité sociale évoquée de manière lacunaire. Il a
premièrement donné une visibilité nouvelle à la jeunesse masculine des cités HLM puis aux
filles à partir des années 2000. Selon Milleliri, une énergie positive nouvelle domine, «terreau
d’une possible émancipation culturelle et sociale, cependant réservées aux femmes».
Cette vision optimiste qui prend en compte l’évolution thématique du film de banlieue
sans se concentrer sur la question de la violence doit être nuancée par les études subalternes
issues des théories postcoloniales. Le film de banlieue peut-il réellement résister au
discours hégémonique politico-médiatique qui stigmatise les banlieues sans recourir aux
stéréotypes mêmes de ce discours? Trop souvent, pour dénoncer les causes sociales de la
violence (chômage, incertitude du futur, racisme, marginalisation), les films de banlieue font
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état de la spirale de la violence. Que la violence soit progressive et généralisée (l’explosion

de violence finale entre bandes rivales mise en parallèle avec la lutte révolutionnaire dans
Ma 6-T va crack-er, de Jean-Francois Richet, sorti en 1997) ou ponctuelle (un père dépassé
par l’émancipation des jeunes qui frappe une de ses filles dans Des poupées et des anges,
de Nora Hamdi, 2008), il y a allégeance avec le discours hégémonique. Certes l’opposition
binaire (français/étranger, jeune/police, homme/femme) a été remplacée par une définition
plus complexe de l’hybridité des identités multiples mais la représentation des banlieues
demande toujours une délicate négociation de la part des réalisateurs pour éviter une
actualisation involontaire des stéréotypes. La tendance à idéaliser certains aspects des
banlieues pour inverser les clichés négatifs peut avoir comme conséquence de renforcer
les stéréotypes issus du discours hégémonique.
Plus souvent associée aux comédies qu’aux films de banlieue, la représentation positive
des personnages issus des banlieues s’amuse des clichés (banlieue vétuste, surpeuplée).
L’humour, qui a certes pour fonction de dédramatiser les tensions sociales, semble reposer
trop souvent sur les clichés, sans arriver à les renouveler. Par exemple, les réalisateurs
d’Intouchables (Olivier Nakache et Eric Toledano, 2011) ont choisi de remplacer le personnage
maghrébin à l’origine de l’histoire par un Noir qui danse, sourit, séduit et s’épanouit sans
violence dans l’hôtel particulier qu’il occupe désormais loin des banlieues. Cette réticence
de la part des réalisateurs à mettre en scène un ancien chef de bande d’origine maghrébine,
assez brutal mais capable de sauver la vie d’un tétraplégique, semble démontrer, malgré
le message de tolérance du film, que l’acceptation par le public français de la différence
dans une République multiculturelle est toute relative et peu nuancée. Dans un climat
social dans lequel la population maghrébine et musulmane ne cesse d’être stigmatisée,
Intouchables peut être interprété comme une occasion ratée de dynamiter les clichés. Pour
avoir du succès, les jeunes des banlieues, selon leurs origines, semblent ne pas pouvoir tous
être mis en scène de manière non menaçante (déni de la violence, personnages toujours
sympathiques et divertissants). Ainsi, la représentation des minorités dans le cadre de la
banlieue continue de rester problématique malgré les efforts pour combattre les stéréotypes.
L’image des banlieues violentes est malgré tout plus nuancée mais les banlieues restent un
espace marginalisé, fantasme et miroir des angoisses du malaise français dans lequel les
valeurs de la République laïque demandent toujours à être renégociées.
Lorsque les films prennent comme décor l’école pour contrer la violence par l’idéologie
républicaine, ils ont tendance à déplacer la problématique de l’exclusion au conflit des
jeunes avec les valeurs de la République (Entre les murs, Laurent Cantet, 2008; La Journée
de la jupe, Jean-Paul Lilienfeld, 2008). Quant à la question des tensions religieuses, elle n’est
traitée bien souvent qu’en filigrane. Il faut néanmoins nuancer cette tendance avec un film
comme La Journée de la jupe qui va au contraire faire des tensions religieuses la clé de voûte
de sa mise en scène, utilisant la cause féministe au service de l’islamophobie (Sellier 2011)
et réactivant les vieux schémas classiques: vulnérabilité féminine subissant la violence de
groupe masculine, mise en scène manichéenne moralisante (bien contre mal, victime contre
agresseur). Quant à la question des personnages féminins, on assiste certes à un passage
brutal de la misogynie au féminisme (Milleliri 2011), effaçant la figure du jeune agressif pour
la plus rassurante jeune femme moins complexée par ses origines et désireuse de réussir,
mais la violence endémique de la jeunesse masculine peut également entraîner celle des
filles (La Squale, Fabrice Genestal, 2000 ; Regarde-moi, Audrey Estrougo, 2007).
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Si le contenu du film de banlieue évolue, une même esthétique néo-réaliste accentuant

l’oppression de l’urbanisme des barres d’immeubles sur les individus s’impose chez les
réalisateurs beurs et non-beurs, hommes et femmes. Même Abdellatif Kechiche (L’Esquive,
2004) qui prône la fluidité du français au-delà de la seule agression linguistique et la maîtrise
des rôles sociaux dans une école républicaine pour tous au cœur de la banlieue enferme ses
personnages dans une architecture sans horizon. Il est en définitive toujours aussi difficile
de séparer la banlieue de la violence qu’elle soit physique, sociale, architecturale, verbale
ou symbolique (participant d’un discours hégémonique). La banlieue constitue un espace
incontournable pour proposer une approche innovante (en réaction à la violence au cinéma)
mais en redéfinissant les cadres esthétiques du film de banlieue (la violence du cinéma).
Le New French Extremism qui s’éloigne par son esthétique du réalisme social s’est
relativement peu intéressé aux banlieues, sinon en délaissant les barres d’immeubles pour
les pavillons anonymes et les friches industrielles. Ces espaces, propices à des angoisses
sous-terraines vampiriques (Claire Denis, Trouble Every Day, 2001) ou incestueuses (Leos
Carax, Pola X, 1999), reflètent moins les préoccupations des minorités (tiraillées entre
assimilation et quête d’identité) que les angoisses de la société française face à la menace
de la contamination (Sida, affaire du sang contaminé, métissage) et se soldent trop souvent
par un meurtre sanglant, se faisant le miroir d’une sexualité qui n’arrive plus à contrôler les
pulsions refoulées. Quant aux personnages beurs ou blacks, ils restent campés dans des rôles
menaçants (violeur, savant-fou, tueur en série) entraînant une violence extrême. Ces films
problématisent ainsi la justification du recours à une telle violence mais en restent finalement
prisonniers dans l’esthétique et l’idéologie. Seul Bruno Dumont, ce réalisateur parfois associé
à la vague du New French Extremism, a tenté de mettre en scène une violence métaphysique
invisible plutôt que physique et extrêmement visible, en allégorisant des idées plus que
des réalités. Lorsqu’il fait notamment se rencontrer la banlieue à travers le personnage d’un
fondamentaliste musulman et le centre-ville avec une jeune mystique catholique venant
de l’Île Saint-Louis (Hadewijch, 2009) il met en scène «la proximité de l’amour et de l’hyper
violence. Que ce soit chez le bon chrétien qui vote Le Pen ou le musulman fondamentaliste»
comme il le revendique (Lalanne 2009). Le film suggère qu’une même aliénation pousse au
meurtre religieux ou amoureux, proposition qui a pour effet de ne pas stigmatiser les banlieues
comme seul espace de violence et de questionner la friction entre violence visible et invisible,
extérieure et intérieure, bestiale et spirituelle. Mais lorsque les deux personnages entrent
dans le métro parisien, de retour d’un voyage en Palestine au cœur du terrorisme religieux,
et qu’une bombe y explose, le film reste volontairement ambigu quant à leur rôle dans
l’attentat. Ont-ils déposé la bombe? En sont-ils les victimes? On ne peut que rester perplexe
quant à l’ambiguïté du message puisque le film se termine sur les premières images du film,
celles de la jeune fille au couvent. Choisir de ne pas montrer l’attentat mais seulement ses
répercussions à la surface du sol parisien, brouiller les repères temporels, c’est une manière de
désorienter le public. Il se voit abandonné alors qu’il avait cru pouvoir élaborer une explication
logique faisant de la religion la justification de la violence. Il se retrouve seul finalement à
devoir assumer cette logique jusqu’au bout de l’histoire mais il est bien difficile d’associer
le visage tranquille et reposant de la jeune religieuse et la violence évoquée. Cette violence
envers le spectateur rappelle finalement les tactiques-chocs du New French Extremism. Elle est
certes moins viscérale qu’intellectuelle et morale mais nous ne pouvons que conclure à une
violence qui s’est déplacée des banlieues au contexte international du terrorisme religieux.
Ce film qui certes questionne l’internationalisation de la violence n’apporte en définitive pas
de nouveaux positionnements idéologiques ou esthétiques.
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Bande de filles: une violence recyclée de la banlieue

Bande de filles (Sciamma, 2014) propose selon nous une alternative thématique et esthétique
tout à fait originale pour analyser l’évolution de la violence au cinéma. Ce film s’appuie,
pour mieux le renverser, sur l’horizon d’attente d’un public habitué aux films de banlieue
et à leur violence sociale et raciale. Sciamma minimise délibérément tout signe de violence
extérieure, de différences ethniques en mettant en scène quatre jeunes filles françaises
noires dans une banlieue parisienne. Les origines ethniques, les confessions religieuses ne
sont jamais mentionnées pour définir cette bande. Cette stratégie permet à Sciamma de
mettre au second plan la banlieue et d’unifier le groupe d’héroïnes plutôt que de le diviser
en sous-groupes identitaires comme le fait d’ordinaire le film de banlieue (de la division
«black-blanc-beur» de La Haine à l’opposition beurette contre jeune fille noire dans La
Squale). Sciamma nous propose avant tout un film sur l’adolescence. Les personnages
sont définis par leur âge plutôt que leur milieu social ou la couleur de leur peau, comme
pouvaient l’être les personnages de La Boum (Claude Pinoteau, 1980), film qui a marqué toute
une génération dont celle de Sciamma. Ce film s’intéressait aux mêmes métamorphoses
des personnages pour sortir de l’enfance en privilégiant le point de vue des adolescents,
à la seule différence qu’il s’agissait de personnages blancs de classe moyenne (groupe
identitaire auquel appartient Sciamma). Ce sont les noms des personnages de Sciamma
qui nous invitent à faire la comparaison. Le personnage principal Marieme choisit comme
surnom Vic, écho de Victoire, le personnage joué par Sophie Marceau dans La Boum, une des
actrices fétiches des Français qui a d’ailleurs grandi dans la banlieue sans pour autant y être
associée médiatiquement ou cinématographiquement. Quant à l’amie de Marieme, que tous
appellent Lady, elle se prénomme en vérité Sophie comme nous le révèlera ultérieurement
le film, à la surprise de ses amies et du public qui se voit finalement pris à son propre piège
d’attendre un prénom aux consonances étrangères, typique des films de banlieue. Marieme
peut être perçue comme une nouvelle Marianne française, représentative d’une France
multiethnique offrant enfin une place cinématographique à ces jeunes filles appelées dans
le langage jeune «bounty» (noire dehors et blanche dedans en référence à la friandise à la
noix de coco enrobée de chocolat du même nom).1 Elle peut aussi s’interpréter comme une
Marie-Aime qui en a marre de la haine associée aux jeunes des banlieues. «Construit sur
des refus», comme le déclare lors d’un entretien Sciamma (Franck-Dumas et Péron 2014),
son film déjoue le nouveau phénomène très médiatique des gangs de filles et met en hors-
champ la police, les différences de classe, de race, de religion et les clichés (rap, graffitis),
pour se concentrer «sur des choses qu’il choisit de regarder précisément»: une violence
de survie positive, contrôlée, intérieure au cœur de la banlieue. Tout l’enjeu de sa mise en
scène, selon nous, repose sur la reprise de certaines scènes de films de banlieue (viol, racket,
confrontation, vente de drogue) pour mieux en effacer la violence. Par exemple, la scène de
racket dans La Squale permet à la jeune héroïne d’imposer sa loi dans un escalier sordide,
coupe-gorge qui isole la victime du reste du monde, révélant au spectateur sa violence et
la violence architecturale des banlieues, alors que chez Sciamma elle tient plus d’une étape
ritualisée, vidée de sa violence. En se concentrant sur le visage de Marieme, la caméra nous
révèle un visage feignant la menace. La victime est d’ailleurs moins terrorisée qu’impatiente
de se débarrasser de Marieme qui lui bloque l’entrée du lycée à la vue de tous. C’est par ces
choix esthétiques que le renversement de la violence peut se faire, déstabilisant le public qui
assiste certes à une scène classique de racket mais vidée de sa substance violente. Sciamma
420 K. Chevalier

s’éloigne du néo-réalisme qui tend à emprisonner les individus dans leur milieu social par des
plans larges, préférant les plans rapprochés, intimistes, dans lesquels dominent des motifs
répétés, tels que la main. Ces motifs nous invitent à une analyse esthétique privilégiant
l’originalité thématique et visuelle de Sciamma plutôt qu’une approche sociologique. Ainsi,
la violence du frère ainé qui terrorise Marieme nous est révélée par des plans sur ses mains
qui brutalisent de manière incontrôlée l’adolescente. Les métamorphoses de Marieme en Vic
seront montrées avec ce même motif, un plan rapproché sur les mains de la jeune femme mais
avec une violence contrôlée permettant à la jeune fille d’imposer sa force. Expulsée du lycée,
la mère de Marieme lui impose de travailler comme elle en tant que femme de ménage dans
le quartier de la Défense. Mais au lieu de remercier la patronne de sa mère de l’embaucher,
c’est d’une poignée de main ferme qu’elle lui impose de ne pas la garder. Bouillonnant
pourtant intérieurement, c’est du même geste de main contrôlé qu’elle repousse les avances
sexuelles du baron du quartier pour lequel elle vend de la drogue, au risque de perdre son
indépendance économique. Très justement, Sciamma montre à travers ce motif comment
premièrement la violence peut s’inverser au féminin et permettre à Marieme d’accéder aux
mêmes privilèges que son frère (une chambre individuelle, une console-vidéo, le respect des
garçons de la cité). Il semble bien difficile de ne pas souscrire aux bénéfices de cette violence,
légitime dans un système de domination où la violence permet de se faire respecter. Après
nous avoir fait entrevoir la violence incontrôlée de Marieme, giflant sa sœur cadette comme
elle avait elle-même été giflée par son frère ainé, Sciamma montrera ensuite comment elle
reprend son contrôle, symbole de résistance à la violence physique. Il s’en suivra un très beau
plan rapproché sur la main de Marieme qui caresse la main de sa sœur, dans une tentative
de réconciliation.
Alors qu’on lui reproche un esthétisme de «world cinéma» transformant chaque plan en
tableau académique (Malausa 2014), d’autres vont au contraire voir dans Bandes de filles un
vrai dynamitage des clichés (Barlet 2014), un hommage aux luttes dans leur transversalité
et un refus de la forme misérabiliste du pseudo-documentaire (Lalanne 2014), un film sans
démagogie mais qui questionne et interroge (Le Gall 2014). Ce choix de mise en scène qui
accentue la beauté des visages et des mains permet un recul sur la violence vécue comme
un état de fait pour montrer la force de résistance qu’elle offre et le danger des dérives
possibles. Au lieu d’enfermer les personnages par des lignes verticales de barres d’immeubles
grisâtres, la circulation se fait de manière horizontale et fluide, privilégiant passerelles et
ouvertures, atténuant l’oppression des grands ensembles pour les propriétés graphiques
utopistes qui étaient à l’origine de leur conception. Aux cris, explosions, grincements de
voiture, Sciamma préfère un espace de sonorités impressionnistes (échos, réverbérations).
C’est finalement cette esthétisation distanciée qui rappelle que la violence associée aux films
de banlieue repose sur une construction esthétique renforçant les clichés médiatiques. La
scène d’ouverture, entrée en matière efficace par le renversement qu’elle opère, délocalise
le spectateur spatialement (des banlieues parisiennes au stade verdoyant et très éclairé
de football américain). À la surprise du public, ce sont des jeunes filles qui jouent, groupe
d’où émerge progressivement Marieme. De la violence collective recyclée par le cadre du
sport, nous proposons de voir comme message dans la fin du film la résilience qui permet
de vaincre l’engrenage de la violence. Celle-ci est recyclée en force intérieure contrôlée,
grâce à la détermination, permettant la mobilité sociale et géographique et l’affirmation
identitaire. «Qui c’est»? questionne l’interphone alors que Marieme reste silencieuse au pied
de son immeuble. Elle semble hésiter à revenir dans cette famille, malgré le contexte de
 Modern & Contemporary France  421

violence, pour finalement sortir du cadre sur fond vert (une ouverture vers un ailleurs) afin
de mieux de nouveau y entrer, le visage déterminé, le corps en mouvement, prête à revêtir
de nouvelles identités hypothétiques hors cadre.
Ce film part en définitive du contexte de la banlieue pour aller vers l’universalité du
passage de la rébellion à la liberté. Il réussit surtout à parler de la violence sans recourir à la
violence des images. Privilégier la bande sur le gang est une des tendances actuelles (Foxfire,
Laurent Cantet, 2012 ; Eastern Boys, Robin Campillo, 2014), «l’expression d’une énergie et
d’une innocence politique» selon Rigoulet (2014): alors que le gang participe à la violence
urbaine, la bande a permis à Marieme de rendre possible la mise entre parenthèses de cette
violence. Elle offre une ponctuelle mais nécessaire vision du monde en partage qui permet
à l’individu de sortir du groupe renforcé dans ses choix individuels sans tomber dans le repli
communautaire.

Les films de guerre: violence intériorisée et espaces utopistes

Le cinéma classique hollywoodien s’est appuyé sur les genres, dont le film de guerre, pour
cadrer l’expérience de la violence. En France, pour dépeindre la violence coloniale refoulée,
on assiste à une vague de films historiques qui reprennent les conventions et les codes de
ces films de guerre (Higbee 2013). Rachid Bouchareb par exemple (Hors-la-loi, 2010) propose
une vision historique partisane pour contrer la version officielle de l’histoire coloniale. La
portée politique contemporaine de la thématique de la violence coloniale est finalement
neutralisée par le choix d’une forme associant la violence à un grand spectacle cadrée par le
genre même du film de guerre. Au contraire, le New French Extremism se joue des frontières
de genres pour dé-familiariser les assises morales, déplacer les angoisses dans des catégories
fluides (Beugnet 2007).
Le New French Extremism semble avoir d’ailleurs dédaigné le film de guerre, sauf
dans quelques cas dont le très récent film de Damien Odoul (La Peur, 2015), qui filme les
hallucinations cauchemardesques des tranchées de 14–18 en caméra subjective. Mais
peindre la peur viscérale génère une frayeur qui n’autorise aucune distance cathartique
puisque le public foudroyé est déjà hors-jeu à cause de l’excès de violence: «on est prisonnier
des images comme on l’est de la violence. Plus encore: on l’est également de l’image qu’on
a de la violence» comme l’écrivait avec justesse Mongin (1996, 20). Dans cette section, nous
prendrons comme exemple la représentation de la Première Guerre mondiale, dont 2014 a
marqué le début des commémorations, pour montrer comment certains films détournent
l’horizon d’attente du spectateur (combats violents, tranchées infernales, déflagration des
corps) pour proposer la mise en scène d’une violence intériorisée. Ce conflit, étroitement
associé aux avancées de la chirurgie et de la psychanalyse en réponse à une violence aux
conséquences physiques et mentales extrêmes, s’est révélé, paradoxalement, particulièrement
propice à l’émergence d’une violence intériorisée. Les réalisateurs ont notamment laissé les
tranchées en hors-champ pour se concentrer sur les conséquences du conflit : la défiguration
dans La Chambre des officiers (2001) de François Dupeyron, et les convulsions corporelles
et la déstructuration mentale dans Les Fragments d’Antonin (2006) de Gabriel Le Bomin.
Si la défiguration et l’hyperréalisme des corps souffrants sont des motifs du New French
Extremism, Dupeyron et Le Bomin s’intéressent plus à la désocialisation engendrée par les
combats dont la violence est mise à distance puisque décontextualisée dans un espace-
temps protecteur qui permet de résister : la chaleur des hôpitaux et les souvenirs de femmes
422 K. Chevalier

aux noms symboliques (Clémence au beau visage qui permet au personnage défiguré de
Dupeyron d’oublier la souffrance et la laideur du présent, Madeleine qui offre à Antonin des
souvenirs apaisants et reconstructeurs comme le permettait la madeleine de Proust). Leurs
films reposent sur la recréation d’un lien social grâce à la médiation d’un visage féminin
qui offre ainsi un masque utopiste, imaginaire, posé sur la défiguration et la déflagration.
Si les productions antérieures à ces films étaient placées sous le signe de la victimisation, la
souffrance individuelle entraînant « ‘l’émotion morale’ qui correspond à une dépolitisation
de la société » selon les conclusions de Laurent Véray dans Une guerre qui n’en finit pas.
1914–2008, à l’écran et sur scène (2008, 21), il nous semble que certains films récents, en
mettant en scène le travail de guérison, d’acceptation, permettent de recycler la violence
en évitant toute moralisation.
Le retour de la rigueur militaire comme thème cinématographique est symptomatique
d’une société en quête de cadres pour contrer la violence généralisée. Les films de guerre
deviennent films d’apprentissage pour contrôler la violence dans toutes les situations, ce
qui explique pourquoi certains réalisateurs vont préférer au contexte précis des conflits
historiques des contextes plus utopistes, idéalisant un autre espace social. Bertrand Bonello,
par exemple, pour son film De la guerre (2008) s’inspire du traité de stratégie militaire du
même nom (Clausewitz, 2014). Il met en scène son double, Bertrand, un réalisateur dépressif
qui n’arrive plus à créer ni à faire face aux pressions économiques et administratives de la
société. Il s’enferme dans le manoir d’une secte pour apprendre l’art de la guerre et retrouver
le plaisir de vivre au-delà de son angoisse. Subissant une initiation rigoureuse dans cet espace
communautaire utopiste, Bertrand devra notamment se battre contre des personnages
imaginaires symboles de violence cinématographique comme le Colonel Kurtz associé à
la guerre du Vietnam dans le célèbre film de Francis Ford Coppola (Apocalypse Now, 1979).
Bertrand mime les gestes du combat sans adversaire visible. Malgré l’incongruité de la scène
où domine le silence reposant de la forêt, le personnage (comme certainement une grande
partie du public) redécouvre le plaisir du mouvement silencieux, de la danse et sa transe
libératrice. C’est en apprenant à faire le vide que Bertrand le personnage recycle sa violence
intérieure en chorégraphie et Bertrand le réalisateur la violence du cinéma. Le spectateur
est invité à voir au-delà des images de guerre un conflit intérieur avec ces images mêmes de
violence, au contraire des films de guerre qui n’ont fait jusqu’alors que renforcer la violence
au cinéma par la violence du cinéma.
L’art militaire peut offrir une solution pratique pour maîtriser la violence et ainsi répondre
aux angoisses contemporaines s’il est intégré dans une mise en scène qui fait du spectateur
non plus un otage mais un complice au-delà de la violence. Ce sera notamment le message
du film de Thomas Cailley (Les Combattants, 2014), autre exemple étayant notre thèse
d’un cinéma à la violence intériorisée prenant cette fois pour cible les films catastrophes.
Madeleine, l’héroïne du film, ne jure que par le régiment spécial de l’armée de Terre pour se
préparer à une fin cataclysmique imminente (guerre de religion, dérèglement climatique
ou autre, dans une longue liste à prendre avec humour). Quant au personnage d’Arnaud,
qui nous est présenté impassible face aux programmes de survie télévisuels, il décide de
s’enrôler pour un stage militaire seulement pour les beaux yeux de Madeleine. Symboles de
la jeunesse actuelle en proie au désarroi et désabusée, Madeleine et Arnaud représentent
deux attitudes face à l’incertitude du futur. La rigidité militaire sied finalement au caractère
accommodant d’Arnaud qui accepte tous les ordres, même les plus ridicules. Il intègre
 Modern & Contemporary France  423

facilement les techniques de survie qui reposent sur la résilience, la double visualisation
permettant de frapper en visant au-delà de la cible visible pour doubler la force de la frappe.
Le spectateur peut ainsi y puiser des techniques d’auto-défense physiques et mentales.
Pourtant, la fonction du personnage de Madeleine sera de ridiculiser ces exercices militaires
inutiles en cas de grandes catastrophes. Intransigeante, tempétueuse, elle refuse la discipline
de groupe dans laquelle elle n’a aucune confiance et privilégie la survie individuelle, le
combat plutôt que la protection-défense. Ces exercices militaires peuvent s’interpréter
comme des séries de vignettes comiques faisant se confronter le discours alarmiste et critique
de Madeleine contre la discipline résiliente et candide d’Arnaud. Ils peuvent être également
perçus comme une inversion ironique volontaire de la part du réalisateur de certains motifs
récurrents du New French Extremism. À la place d’une violente défiguration, nous assistons
par exemple à un atelier maquillage-camouflage. Arnaud passe amoureusement ses doigts
sur le visage frustré de Madeleine en lui disant d’une voix romantique « casser les courbes
du visage, effacer les formes du nez, la bouche, les yeux aussi, presque tout disparaît ».
Cette stratégie décapante du décalage qui s’amuse des codes (film catastrophe, comédie
romantique) se termine sur un brouillage audio-visuel typique du New French Extremism
mais au lieu de violenter le spectateur avec les lumières stroboscopiques des boîtes de nuit
Cailley aveugle les spectateurs d’un nuage de fumée blanche féerique qui recouvre tout
l’écran suite à un immense feu de forêt dans lequel seront pris Arnaud et Madeleine. À la
place des vibrations des basses fréquences qui ont pour fonction de réveiller le corps passif
du public, Cailley propose des nappes de sons synthétiques qui rajoutent à la féerie visuelle
un univers sonore apaisant. C’est finalement Arnaud le gringalet qui réussira à porter le corps
musclé de Madeleine à bout de bras pour la sortir de ce feu, puisant sa force dans l’amour
plus que dans l’art militaire.
Ces espaces en retrait (bande, forêt, hôpital, manoir, no man’s land) permettent aux
réalisateurs d’initier leurs personnages et le public à des formes de résistances intérieures au-
delà d’une violence subie pour contrer la violence environnante au cinéma et du cinéma ainsi
que celle des médias, de la société. Ces espaces sont intégrés dans des films qui font référence
à des contextes violents plus ou moins précis (de la banlieue aux conflits historiques) mais
dont la violence graphique a été minimisée à l’excès, au contraire du New French Extremism
dont l’enjeu est de faire ressentir viscéralement cette violence environnante au public mais
au risque de la sidération. De tels films continuent d’alarmer notre société du danger face
aux images violentes surmédiatisées qui entraînent, paradoxalement, soit la passivité soit le
passage à un acte violent. Ils peuvent également se faire le miroir des angoisses souterraines
de la société mais ils nécessitent bien souvent d’être décryptés intellectuellement alors que
les dispositifs fusionnels du viscéral sur lesquels ils reposent brouillent la vision et empêchent
la pensée. À la suite du New French Extremism et en contraste à celui-ci, voire en réaction,
certains réalisateurs contemporains cherchent à mettre en scène une violence qui n’est plus
refoulée ou sidérante mais recyclée en énergie renouvelée et contrôlée. Le public est de
nouveau invité, et moins violenté, pour construire un « voir ensemble » intérieur, peut-être
utopiste mais ressourçant au-delà de la violence. Ces films prennent ainsi position contre
les images de violence dont ils montrent les limites sans pour autant renier leur réalité. Le
spectateur n’est plus otage de la violence au cinéma et du cinéma mais devient complice
du réalisateur au-delà de la violence.
424 K. Chevalier

Note
1. 
Pour rappel, c’est une actrice blanche, Virginie Ledoyen, qui avait été choisie pour servir de
Marianne symbolique dans Ma 6-T va crack-er.

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