TRANQUILLES CŒURS

LE GOÛT FRANÇAIS DANS LES COURS ALLEMANDES

ENSEMBLE THÉODORA
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 GEORG BÖHM (1661-1733)
1 HERR JESU CHRIST, DICH ZU UNS WEND (VARIATIO 1) 1’50

JACQUES BOYVIN (C. 1649-1706)

SECOND LIVRE D’ORGUE (PARIS, 1700)
2 RÉCIT TENDRE (SUITE DANS LE PREMIER TON) 2’45

ANDRÉ CAMPRA (1660-1744)

MOTETS À VOIX SEULE & DEUX DESSUS DE VIOLONS,
LIVRE SECOND (PARIS, 1699)
ECCE QUAM BONUM, MOTET À VOIX SEULE
ET DEUX DESSUS DE VIOLONS
3 I. ECCE QUAM BONUM 2’11
4 II. QUONIAM ILLIC MANDAVIT DOMINUS 1’42

JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687)

5 ENTRÉE DE LA GLOIRE ET DE LA SAGESSE D’ARMIDE
Transcription anonyme, Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern Schwerin
(Manuscrit Mus.619) 2’31

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 ANONYME
SONATA A 2 Universitetsbibliotek Uppsala (Manuscrit Instr. mus. i hs. 11:10)
6 I. 1’07
7 II. 1’01
8 III. 1’05
9 IV. ALLEMANDA 1’39
10 V. COURANT 1’01
11 VI. BALLET 0’39
12 VII. SARABANDA 1’15
13 VIII. GIGUE 1’07

JOHANN PHILIPP KRIEGER (1649-1725)

SURGITE CUM GAUDIO A 3
Landesbibliothek und Universitätsbibliothek Dresden (Manuscrit Mus.1862-E-504)
14 I. SONATE, SURGITE CHERUBIM 3’29
15 II. JESUS CHRISTUS REX TRIUMPHAT 1’10
16 III. HUNC DEI FILIUM 3’41
17 IV. QUIA DE MORTE DI SATANA, ALLELUJA 1’46

JEAN-BAPTISTE LULLY
18 ENTRÉE D’APOLLON Transcription en tablature anonyme,
Landesbibliothek Kassel (Manuscrit Ms. 4° Mus. 108 .2) 2’28
BALLET DES ARTS
19 DUO DE LA PAIX ET DE LA FÉLICITÉ
Copie de la Staatsbibliothek Berlin (Manuscrit Am.B 323) 4’52

4
 JOHANN FISCHER (1646-1716)
SUITE EN TRIO Tafelmusik (Hambourg, 1702)
20 I. ALLEMANDE 1’43
21 II. ANGLOISSE 0’57
22 III. GIQUE 0’53
23 IV. MENUETS 2’34
24 V. BALLET 0’45

JEAN-BAPTISTE LULLY
25 SOURDINE D’ARMIDE Transcription anonyme,
Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern Schwerin (Manuscrit Mus.619) 3’03
GEORGE DANDIN OU LE GRAND DIVERTISSEMENT
ROYAL DE VERSAILLES
26 PLAINTE DE CLORIS Copie de la Staatsbibliothek Berlin (Manuscrit Am.B 325) 5’06
27 RITORNELLE (TRANQUILLES CŒURS) Transcription en tablature anonyme,
Landesbibliothek Kassel (Manuscrit Israel-Anhang 30) 1’47
LE TRIOMPHE DE L’AMOUR
28 TRANQUILLES CŒURS (Paris, 1681) 2’38

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

& FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733)
29 ARIA BWV 587 d’après L’Impériale 3’45

TOTAL TIME: 60’49

1, 2, 29 Arrangement Ensemble Théodora

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 ENSEMBLE THÉODORA
MARIAMIELLE LAMAGAT SOPRANO
LOUISE AYRTON VIOLON
Violon de Christian Liebel (Quittenbach, Saxe, 1758)

ALICE TROCELLIER VIOLE DE GAMBE

Basse de viole 7 cordes, réalisée par François Bodard (1998),
d’après un modèle de Joachim Tielke (Hambourg, 1700)

LUCIE CHABARD CLAVECIN & ORGUE

Clavecin réalisé par Émile Jobin (2005),
d’après un modèle de Vincent Tibaut de Toulouse (Toulouse, 1691)
Orgue coffre réalisé par Quentin Blumenroeder avec jeu de principal en étain

ADÈLE CHARVET MEZZO-SOPRANO (19)

AMANDINE SOLANO VIOLON (3-4, 19-24, 26, 29)
SERGIO BUCHELI THÉORBE (1, 3-4, 14-17, 20-24, 26, 29)
LÉON SERAFIN THÉORBE (6-8, 19)

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 FRANÇAIS
LE GOÛT FRANÇAIS DANS LES COURS ALLEMANDES
PAR CLAIRE BOISTEAU

Londoniennes le temps de leurs études à la Royal Academy of Music, Mariamielle Lamagat, Lucie
Chabard, Alice Trocellier et Louise Ayrton se découvrent sans tarder des affinités autour de la musique
qui leur est naturelle : française et baroque. Sous le prénom de Théodora choisi pour officialiser leur
quatuor en 2018, elles décident de pister le style français en terres étrangères, plus spécifiquement
sur les territoires germaniques, là où il inspira aux compositeurs transcriptions et œuvres dignes
de la cour de Louis XIV – et aux interprètes des pratiques nouvelles. Entre le milieu du XVIIe siècle et
les premières lueurs du XVIIIe, la musique française traduit bien au-delà des frontières du royaume
l’éclat d’un monarque exigeant en matière artistique et d’une nation puissante. Nombreuses sont les
cours, catholiques comme protestantes, réparties dans le Saint Empire romain germanique à envier le
style français, à enrichir leurs bibliothèques de manuscrits qui en témoignent, à faire venir de France
musiciens et maîtres à danser.

À l’admiration se mêle rapidement le vœu d’assimiler cet art si prisé, d’en faire un modèle d’écriture
afin de créer un patrimoine propre. De le copier, de l’imiter, de l’absorber. On emprunte ainsi à la
musique française ses traits caractéristiques – ses formes de danses, ses rythmes pointés, ses
modulations ou harmonies évocatrice de la cour du Roi-Soleil. « Les compositeurs germaniques sont de
remarquables imitateurs, souligne Lucie. Ils excellent dans l’art d’écrire dans un style donné, français
ou italien. Johann Fischer, par exemple, est si doué que l’on pourrait, à entendre sa musique, le croire
français. » La cantate Surgite cum gaudio de Johann Philipp Krieger ici enregistrée ne cache pas sa
parenté avec les motets français, particulièrement ceux d’André Campra, bien qu’elle croise aussi le
caractère plus virtuose propre à l’Italie. La sonate et la suite anonymes provenant de la bibliothèque
d’Uppsala sont un bel exemple de fusion du style dansé et du stylus phantasticus caractéristique du

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nord de l’Allemagne. La Suite en trio du « lulliste » Fischer, extraite de sa Tafelmusik, traduit quant à elle
une totale assimilation du style français et de l’écriture du surintendant de la musique à Versailles.

Jean-Baptiste Lully, qui meurt en 1687, concentre tout de l’exception culturelle d’alors, et sa musique
connaît outre-Rhin un succès dont atteste encore aujourd’hui la somme des manuscrits originaux
et des copies de sa musique conservés dans les bibliothèques allemandes. Ainsi de deux airs de ce
programme issus de copies intégrales de ballets de jeunesse provenant du fonds de la Staatsbibliothek
de Berlin : le Duo de la Paix et de la Félicité, extrait du Ballet des arts, et la Plainte de Cloris du Grand
Divertissement royal de Versailles. Les oreilles les plus averties percevront certains écarts avec les
pages d’origine, les copistes allemands n’ayant pu résister à « corriger » ce qu’ils prirent pour des
erreurs… L’ensemble Théodora a également retenu la pièce Ecce quam modum de Campra, compositeur
dont on sait que les motets étaient conservés à la cour de Dresde.

Il serait cependant réducteur de limiter la présence du style français à la composition et aux

compositeurs : elle est aussi affaire d’exécution et d’interprètes. « Il faut rappeler, précise la
claveciniste, que la bande des Vingt-quatre Violons du Roi est le premier orchestre à instaurer les
coups d’archets pour les cordes. Lully, qui en prend la direction en 1653, y impose une rigueur de travail
qui fera des émules dans de nombreuses cours européennes. » Cette discipline impressionne Georg
Muffat, qui y fait référence en 1695 dans la préface de son Florilegium Primum, ou encore Johann
Mattheson, qui vante l’aptitude des musiciens français à s’accorder soigneusement et à répéter
beaucoup ensemble. « Selon les Germaniques, les Français ont une idée de la perfection et du plaisir du
son d’ensemble qui les distingue de la virtuosité soliste italienne. »

C’est guidées par ce « plaisir du son d’ensemble » que les membres de Théodora ont élaboré leur
programme. « Nous sommes un petit effectif, confie Alice. Nous souhaitions garder cet esprit de
musique de chambre, même si nous sommes rejointes par quelques artistes proches, Adèle Charvet,
Amandine Solano, Léon Serafin et Sergio Bucheli. » Nulle transcription donc de partitions pour orchestre,
8
 FRANÇAIS
mais des pages de caractère plutôt intimiste, idéales pour mettre en lumière la qualité de timbre des
instruments. Louise joue un violon de Christian Liebel de 1758 provenant de Quittenbach, en Saxe.
Lucie a fait le choix d’un clavecin d’Émile Jobin réalisé sur un modèle de 1691 de Tibaut de Toulouse,
qui rapproche « les deux grands pôles de la facture de clavecin de l’époque, flamand et italien. Cet
instrument fait très harmonieusement la synthèse des deux factures et fonctionne parfaitement avec
le répertoire ici interprété ». Alice a fait l’acquisition d’une basse de viole du luthier belge François
Bodard, copie d’un instrument de 1699 conçu par Joachim Tielke, qui œuvrait vers la fin du XVIIe siècle
à Hambourg. « Ses instruments sont magnifiques, très marquetés, indique-t-elle, différents des violes
françaises à dos plat. »

Si la viole de gambe, emblématique de la musique française du XVIIe siècle, est ici allemande, il restait
à lui trouver des pièces solistes en cohérence avec le programme. Ce seront deux airs de Lully, dont
l’un donne son titre à l’album, qui apportent encore une couleur supplémentaire. Tranquilles Cœurs
et l’Entrée d’Apollon, deux transcriptions en tablature de viole d’extraits du Triomphe de l’Amour
conservées à la bibliothèque de Kassel, sont des copies probablement réalisées pour un usage
domestique. « Il faut s’imaginer, explique la gambiste, une personne qui, ayant entendu ces airs à la
cour, aurait décidé d’en transcrire la mélodie pour les rejouer chez elle. Les airs que nous avons retenus
sont de plumes distinctes, et nous nous les réapproprions en les traitant différemment – ajout d’une
basse continue pour l’un, laissant la viole seule comme dans le manuscrit original pour l’autre. »

Cet usage de la transcription d’airs de Lully pour la viole, peu répandu, contraste avec celui qui profita
au clavecin, surdéveloppé à l’époque, en France mais aussi en Allemagne et en Suède. Cet immense
répertoire lulliste pour le clavier est ici représenté par les deux extraits d’Armide issus d’un manuscrit
conservé à la bibliothèque de Schwerin particulièrement fourni en arrangements de pièces du
compositeur français.

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Et Johann Sebastian Bach ? « Il a été au contact de plusieurs maîtres à danser français, rappelle Lucie.
Il n’a jamais voyagé très loin de chez lui mais avait une culture ouverte sur toute l’Europe et une grande
connaissance des livres d’orgue de l’école française. Il a notamment fait copier intégralement par l’un
de ses élèves deux livres de pièces d’orgue de Boyvin. S’il est plus tardif que les compositeurs que
nous rapprochons ici, il fait parfaitement écho à Böhm, qui ouvre notre programme, et constitue un
parfait épilogue. »

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 FRANÇAIS
THÉODORA est un collectif de musique ancienne formé à
la Royal Academy of Music de Londres, qui se réunit d’abord
autour d’un amour partagé pour la musique française.
Cristallisé autour d’un quatuor féminin, l’ensemble explore
les liens entre nations européennes à l’époque baroque, avec
une attention particulière portée aux compositeurs expatriés.
Cette approche prend tout son sens au regard de leur propre
parcours : quatre Françaises vivant en Angleterre, touchées
par l’expérience du déplacement et la richesse de rencontres
interculturelles.
Aujourd’hui basé à Paris, l’ensemble est en résidence à la
Fondation Singer-Polignac et bénéficie du mécénat 2026-
2028 de la Banque de France.
Depuis sa création, l’ensemble s’est illustré dans plusieurs
rendez-vous majeurs de la scène musicale européenne :
Festival Radio-France de Montpellier, MA Brugge, Festival
de La Chaise-Dieu, Oude Muziek Utrecht, Festival de Sablé-
sur-Sarthe, Brighton Early Music Festival, La Folia, London
Handel Festival.
Engagé dans la médiation culturelle, THÉODORA collabore
avec l’Université Paris Cité, organisant des concerts pour
étudiants pendant leur pause déjeuner, afin de rendre la
musique baroque accessible au plus grand nombre.
L’année 2026 verra l’ensemble revenir vers sa passion initiale
du répertoire français, à l’occasion d’un projet autour de Jean-
Philippe Rameau en partenariat avec la Fondation Royaumont
et les Saisons Baroques du Jura.

11 > MENU
THE FRENCH BAROQUE STYLE IN GERMAN COURTS
BY CLAIRE BOISTEAU

Mariamielle Lamagat, Lucie Chabard, Alice Trocellier and Louise Ayrton studied at the Royal Academy
of Music in London, where they soon discovered their affinity for the music that comes naturally to
them: the music of the French Baroque. The official foundation of their Ensemble Théodora took place
in 2018, at which time they decided to trace the path taken by the French style in foreign lands and
in German-speaking territories in particular, where it had inspired not only composers to write and to
transcribe works worthy of the court of Louis XIV, but also performers to develop new performance
practices. French music between the mid-17th and the early 18th century mirrored the brilliance of
Louis XIV, the ruler of a powerful nation that exerted its influence far beyond its borders in artistic
matters as well as political. Many Catholic and Protestant courts of the Holy Roman Empire envied
the French style, enriching their libraries with manuscripts of its music and importing musicians and
dancing masters from France.

Such admiration was quickly followed by a desire to make this art their own, to make it a model for
composition so that they might create their own musical patrimony by replication, imitation and
assimilation. German composers therefore borrowed the characteristic features of French music of
the time: its dance forms, its dotted rhythms, its modulations and harmonies that evoked the court
of the Sun King. Lucie Chabard notes that “German composers are remarkable imitators. They excel
in the art of writing in a given style, be it French or Italian. If you listened to Johann Fischer’s music,
for example, he is so gifted that you might think that he could be French.” The cantata Surgite cum
gaudio by Johann Philipp Krieger makes no secret of its kinship with French motets, particularly those
by André Campra, although it also bears traces of the more virtuoso Italian style. The anonymous
sonata and suite from the Uppsala library are a fine example of the fusion of the dance style and the
stylus phantasticus characteristic of northern Germany. The Suite en trio by Fischer is taken from his
14 > MENU
Tafelmusik and reveals Fischer’s complete assimilation not only of the French style in general but also
of Lully’s musical idiom in particular.

Jean-Baptiste Lully died in 1687 and exemplified all that was exceptional in music of that time; his

ENGLISH
music enjoyed a success beyond the Rhine that is still evident even today, given the quantity of original
manuscripts and copies of his music that have been preserved in German libraries. Two of the arias
on this programme come from complete copies of early ballets kept in the collections of the Berlin
Staatsbibliothek, notably the Duo de la Paix et de la Félicité from the Ballet des arts, and the Plainte de
Cloris from the Grand Divertissement royal de Versailles. Those who are familiar with this repertoire
will notice some discrepancies with the original scores: the German copyists were unable to resist
‘correcting’ what they took to be errors. Théodora has also chosen to include Ecce quam modum by
Campra, given that motets by him were known to have been kept at the Dresden court.

It would, however, be reductive to limit the presence of the French style to composition and composers,
as it also extends to matters of performance and performers. Lucie Chabard points out that the Vingt-
quatre Violons du Roi was the first ensemble to introduce bow strokes for the strings. Lully, who took
the helm in 1653, imposed a rigorous work ethic that was emulated in many European courts. This
discipline impressed Georg Muffat, who referred to it in 1695 in the preface to his Florilegium Primum,
and to Johann Mattheson, who praised the ability of French musicians to tune carefully and rehearse
frequently together. “According to the German speakers, the French have an idea of the perfection and
the pleasure of the sound of an ensemble that sets them apart from Italian solo virtuoso practice.”

The members of Théodora have selected their programme in accordance with this “pleasure of the
sound of an ensemble”. “We’re a small group,” says Alice Trocellier. “We wanted to keep the spirit of
chamber music alive, even though we are joined by a number of close friends, Adèle Charvet, Amandine
Solano, Léon Serafin and Sergio Bucheli.” So there are no transcriptions of orchestral scores, but rather
works of a more intimate character that ideally highlight the quality of the sounds of the various
15
instruments. Louise Ayrton plays a 1758 violin by Christian Liebel from Quittenbach in Saxony. Lucie
Chabard has chosen a harpsichord by Émile Jobin based on a 1691 model by Tibaut de Toulouse, which
unites the two great centres of harpsichord manufacture at the time, the Flemish and the Italian.
The instrument is a harmonious synthesis of the two styles, and works perfectly with the repertoire
performed here. Alice Trocellier has chosen a bass viol from the Belgian viol maker François Bodard, a
copy of a 1699 instrument designed by Joachim Tielke, active in Hamburg during the late 17th century.
She finds his instruments magnificent; unlike the French flat-backed viols, they possess a great
amount of inlay work.

Although the viola da gamba — the archetypal instrument of 17th-century French music — used here is
German in character, it nonetheless had to be given solo pieces in keeping with the programme. Two
of Lully’s arias, one of which gives the album its title, provide the extra colour. Tranquilles Cœurs and
Entrée d’Apollon, two transcriptions in viol tablature of excerpts from Le Triomphe de l’Amour that
have survived in the library in Kassel, are copies that were probably made for domestic use. Alice
Trocellier explains: “You have to imagine that someone who had heard these arias at court had then
decided to transcribe them for domestic use. The tunes we have chosen are by different composers,
and we have reappropriated them by treating them differently, adding a basso continuo for one and
leaving the viol alone as in the original manuscript for the other.”

This practice of transcribing Lully’s arias for the viol was not particularly common, whereas the
transcription of works for the harpsichord was excessively popular at the time not only in France but
also in Germany and Sweden. Lully’s immense keyboard repertoire is represented here by two excerpts
from Armide, taken from a manuscript in the Schwerin library that is particularly rich in arrangements
of works by Lully.

What about Johann Sebastian Bach? Lucie Chabard explains: “He was in contact with several French
dancing masters. He never travelled very far from home, but his mind was open to the whole of Europe
16
and he was extremely familiar with the organ works of the French school. One of his pupils even copied
out two entire books of Boyvin’s organ pieces. Although Bach came later than the other composers we
perform here, his music provides a perfect echo to Böhm, who opens our programme, and so functions
perfectly as an epilogue.”

ENGLISH
17
THÉODORA is an early music ensemble formed at the Royal
Academy of Music in London, whose members were initially
brought together by a shared love of French music. Centred
around a female quartet, the ensemble explores the musical
links between the nations of Europe during the Baroque
period with a particular focus on expatriate composers. This
approach is perfectly in keeping with their own backgrounds:
four French women living in England who were touched by the
experience of living in a different country and by the richness
of their intercultural encounters.
The ensemble is now in residence at the Singer-Polignac
Foundation in Paris; it has been granted sponsorship from the
Banque de France for 2026-2028.
The ensemble has performed at several major festivals on the
European music scene, including the Festival Radio-France
in Montpellier, MA Brugge, Festival de La Chaise-Dieu, Oude
Muziek Utrecht, Festival de Sablé-sur-Sarthe, the Brighton
Early Music Festival, La Folia, and the London Handel Festival.
THÉODORA is committed to cultural mediation and
collaborates with the Université Paris Cité, organising
concerts for students during their lunch breaks in order
to make baroque music accessible to as many people
as possible.
Inspired by its initial passion for the French repertoire, the
ensemble will undertake a project focusing on the music of
Jean-Philippe Rameau during the 2026 season; their partners
in this will be the Royaumont Foundation and Les Saisons
Baroques du Jura.

18 > MENU
DER FRANZÖSISCHE GESCHMACK AN DEUTSCHEN HÖFEN
VON CLAIRE BOISTEAU

Während ihres Studiums an der Royal Academy of Music in London entdeckten Mariamielle Lamagat,
Lucie Chabard, Alice Trocellier und Louise Ayrton ihre gemeinsame Affinität zu der Musik, die ihnen am
meisten liegt: die französische Barockmusik. Sie beschlossen 2018, das Ensemble Théodora zu gründen
und sich auf die Suche nach dem französischen Stil in fremden Ländern zu begeben, insbesondere im
deutschsprachigen Raum. Dort wurden Komponisten zu Transkriptionen und Werken inspiriert, die
denen am Hofe Ludwigs XIV. in nichts nachstanden, und Interpreten entwickelten neue Spieltechniken.
Zwischen der Mitte des 17. und dem Beginn des 18. Jahrhunderts brachte die französische Musik weit
über die Grenzen des Königreichs hinaus den Glanz eines in künstlerischer Hinsicht anspruchsvollen
Monarchen und einer mächtigen Nation zum Ausdruck. An zahlreichen Höfen im Heiligen Römischen
Reich, seien es katholische oder protestantische, blickte man voll Bewunderung auf den französischen
Stil, in den Bibliotheken wurden entsprechende Manuskripte gesammelt, und man ließ Musiker und
Tanzmeister aus Frankreich kommen.

Zur Bewunderung kam schnell der Wunsch, diese hochgeschätzte Kunst zu assimilieren, sie zu einem
Vorbild für das eigene Schaffen zu machen, um damit ein eigenständiges kulturelles Erbe zu schaffen.
Man wollt sie kopieren, imitieren und absorbieren. Daher wurden die charakteristischen Merkmale der
französischen Musik übernommen – die Tanzformen, die punktierten Rhythmen, die Modulationen
oder Harmonien, die an den Hof des Sonnenkönigs erinnerten. „Die deutschsprachigen Komponisten
sind ausgezeichnete Imitatoren“, betont Lucie. „Sie beherrschten die Kunst, in einem bestimmten Stil
zu schreiben, sei er französisch oder italienisch. Johann Fischer beispielsweise war so begabt, dass
man beim Hören seiner Musik glauben könnte, er sei Franzose.“ In der hier aufgenommenen Kantate
Surgite cum gaudio von Johann Philipp Krieger ist die Nähe zu französischen Motetten, insbesondere
denen von André Campra, unverkennbar, obwohl sie auch den für Italien typischen virtuosen Charakter
20 > MENU
aufweist. Die anonyme Sonate und Suite aus der Bibliothek von Uppsala sind ein schönes Beispiel für
die Verschmelzung des Tanzstils mit dem für Norddeutschland charakteristischen Stylus phantasticus.
Die Suite en trio des „Lullisten“ Fischer, die aus seiner Tafelmusik stammt, spiegelt hingegen eine
vollständige Assimilation des französischen Stils und der Kompositionsweise Lullys, des surintendant
de la musique in Versailles, wider.

Jean-Baptiste Lully, der 1687 starb, war eine kulturelle Ausnahmeerscheinung seiner Zeit, und

DEUTSCH
seine Musik war jenseits des Rheins äußerst beliebt, was noch heute durch die Vielzahl der
Originalmanuskripte und Abschriften seiner Musik belegt wird, die in deutschen Bibliotheken
aufbewahrt werden. So stammen zwei Arien dieses Programms aus vollständigen Abschriften von
Balletten seiner Jugendzeit aus dem Bestand der Staatsbibliothek zu Berlin: das Duo de la Paix et de
la Félicité aus dem Ballet des arts und die Plainte de Cloris aus dem Grand Divertissement royal de
Versailles. Erfahrene Hörer werden einige Abweichungen vom Original feststellen, da die deutschen
Kopisten nicht widerstehen konnten, das zu korrigieren, was sie für Fehler hielten... Das Ensemble
Théodora hat auch das Stück Ecce quam modum von Campra ausgewählt, einem Komponisten, dessen
Motetten bekanntlich am Dresdner Hof erhalten geblieben sind.

Es wäre jedoch zu eng gefasst, wenn man die Auswirkungen des französischen Stils nur auf das
Komponieren und die Komponisten beschränken würde: Sie betreffen auch die Ausführung und
die Interpreten. „Man muss sich vor Augen führen“, so die Cembalistin, „dass die Gruppe der Vingt-
quatre Violons du Roi das erste Orchester war, das einheitliche Bogenstriche für Streichinstrumente
einführte. Lully, der 1653 die Leitung übernahm, führte eine strenge Arbeitsdisziplin ein, die an
vielen europäischen Höfen nachgeahmt wurde.“ Diese Disziplin beeindruckte Georg Muffat, der sich
1695 im Vorwort zu seinem Florilegium Primum darauf bezog, oder auch Johann Mattheson, der die
Fähigkeit der französischen Musiker lobte, gewissenhaft zu stimmen und oft gemeinsam zu proben.
„Nach Ansicht der Deutschen haben die Franzosen eine Vorstellung von Perfektion und Freude am
Zusammenspiel, durch die sie sich von der italienischen Solistenvirtuosität abheben.“
21
Von dieser „Freude am Zusammenspiel“ inspiriert, haben die Mitglieder des Ensembles Théodora
ihr Programm zusammengestellt. „Wir sind eine kleine Gruppe“, erklärt Alice. „Wir wollten diesen
kammermusikalischen Esprit bewahren, auch wenn wir von einigen befreundeten Künstlern wie Adèle
Charvet, Amandine Solano, Léon Serafin und Sergio Bucheli verstärkt werden.“ Daher finden sich
keine Transkriptionen von Orchesterpartituren, sondern eher intimere Stücke, die ideal sind, um die
Klangqualität der Instrumente zur Geltung zu bringen. Louise spielt eine Geige von Christian Liebel
aus dem Jahr 1758, die aus Quittenbach in Sachsen stammt. Lucie hat sich für ein Cembalo von Émile
Jobin entschieden, das auf einem Modell von Tibaut de Toulouse aus dem Jahr 1691 beruht und „die
beiden großen Pole des Cembalobaus dieser Zeit, den flämischen und den italienischen, miteinander
verbindet. Dieses Instrument vereint beide Bauweisen auf sehr harmonische Weise und eignet sich
perfekt für das hier vorgestellte Repertoire“. Alice hat eine Basse de viole des belgischen Geigenbauers
François Bodard erworben, den Nachbau eines Instruments aus dem Jahr 1699, das von Joachim Tielke
entworfen wurde, der gegen Ende des 17. Jahrhunderts in Hamburg tätig war. „Seine Instrumente sind
wunderschön, sehr aufwändig verziert“, sagt sie, „und unterscheiden sich von den französischen
Gamben mit flachem Boden.“

Die Viola da gamba ist für die französische Musik des 17. Jahrhunderts besonders charakteristisch.
Doch da ein Bezug zu Deutschland hergestellt werden sollte, mussten noch Solostücke gefunden
werden, die zum Programm passen. Die beiden Lully-Arien, von denen eine dem Album seinen
Titel gibt, verleihen ihm eine zusätzliche Farbe. Tranquilles Cœurs und Entrée d’Apollon sind zwei
Transkriptionen in Gambentabulatur von Auszügen aus Triomphe de l’Amour. Sie befinden sich in
Kassel im Bibliotheksbestand und wurden wahrscheinlich für den privaten Gebrauch angefertigt. „Man
muss sich vorstellen“, erklärt die Gambistin, „dass jemand diese Arien am Hof hörte und beschloss,
sie zu transkribieren, um sie zu Hause noch einmal spielen zu können. Die Arien, die wir ausgewählt
haben, wurden von verschiedenen Schreibern notiert, und wir machten sie uns zu eigen, indem wir sie
unterschiedlich behandelten – bei einer wurde ein Basso continuo hinzugefügt, bei der anderen spielt
die Gambe wie im Originalmanuskript solistisch.“
22
Diese eher seltene Praxis der Transkription von Arien Lullys für die Gambe steht im Gegensatz zu
der damals überaus gängigen Praxis der Bearbeitung für das Cembalo, die nicht nur in Frankreich,
sondern auch in Deutschland und Schweden weit verbreitet war. Das riesige Repertoire mit Werken
Lullys für dieses Tasteninstrument wird hier durch zwei Auszüge aus Armide repräsentiert, die aus
einem Manuskript stammen, das in der Bibliothek von Schwerin aufbewahrt wird, in der besonders
viele Bearbeitungen von Stücken dieses französischen Komponisten vorhanden sind.

DEUTSCH
Und wie verhält es sich mit Johann Sebastian Bach? „Er stand in Kontakt mit mehreren französischen
Tanzmeistern“, erklärt Lucie. „Er unternahm zwar nie weite Reisen, war jedoch europaweit kulturell
aufgeschlossen und verfügte über umfassende Kenntnisse der Orgelwerke der französischen Schule.
So ließ er beispielsweise von einem seiner Schüler zwei Bücher mit Orgelstücken von Boyvin vollständig
abschreiben. Auch wenn er später lebte als die Komponisten, die wir hier zusammenbringen, knüpft er
doch an Böhm an, der unser Programm eröffnet, und bildet einen perfekten Epilog.“

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THÉODORA ist ein Kollektiv für Alte Musik, das an der Royal
Academy of Music in London gegründet wurde und dessen
Mitglieder zunächst ihre gemeinsame Liebe zur französischen
Musik verband. Das Ensemble, das ursprünglich aus vier
Frauen bestand, untersucht die Verbindungen zwischen
europäischen Ländern im Barockzeitalter, wobei ein
besonderer Schwerpunkt auf Komponisten im Exil liegt.
Dieser Ansatz wird durch ihre eigene Lebensgeschichte
verdeutlicht: Vier Französinnen, die in England lebten und
von der Erfahrung von Ortswechseln und dem Reichtum
interkultureller Begegnungen geprägt sind.
Das Ensemble hat heute seinen Sitz in Paris, ist bei der
Fondation Singer-Polignac in Residenz und wird von 2026 bis
2028 von der Banque de France gefördert.
Seit seiner Gründung hat sich das Ensemble in der
europäischen Musikszene mit zahlreichen Auftritten einen
Namen gemacht: Festival Radio-France in Montpellier,
MA-Festival Brügge, Festival de La Chaise-Dieu, Oude Muziek
Utrecht, Festival de Sablé-sur-Sarthe, Brighton Early Music
Festival, La Folia, London Handel Festival.
THÉODORA engagiert sich für Kulturvermittlung und
organisiert in Zusammenarbeit mit der Universität Paris Cité
Mittagspausenkonzerte für Studierende, um Barockmusik
einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen.
Im Jahr 2026 kehrt das Ensemble zu seiner ursprünglichen
Leidenschaft für das französische Repertoire zurück, und zwar
im Rahmen eines Projekts rund um Jean-Philippe Rameau
in Zusammenarbeit mit der Fondation Royaumont und den
Saisons Baroques du Jura.

24 > MENU
 ANDRÉ CAMPRA (1660-1744)
ECCE QUAM BONUM, MOTET
À VOIX SEULE & DEUX DESSUS
DE VIOLONS, LIVRE SECOND
(PARIS, 1699)

3 Ecce quam bonum et quam jucundum Voici, oh ! qu’il est agréable, qu’il est doux Behold how good and pleasant it is
habitare fratres in unum! pour des frères de demeurer ensemble ! when brothers dwell in unity!
Sicut unguentum in capite, quod descendit C’est comme l’huile précieuse qui, répandue It is like the precious oil on the head
in barbam, barbam Aaron, sur la tête, descend sur la barbe d’Aaron, that runs down Aaron’s beard,
quod descendit in oram vestimenti eius. Qui descend sur le bord de ses vêtements. that runs along the collar of his robes!
Sicut ros Hermon, qui descendit C’est comme la rosée de l’Hermon, It is like the dew of Hermon that falls
in montes Sion. qui descend sur les montagnes de Sion. on the mountains of Zion.

4 Quoniam illic mandavit Dominus Car c’est là que l’Éternel envoie For there the Lord has ordered a blessing,
benedictionem, et vitam usque in saeculum. la bénédiction, la vie, pour l’éternité. life for evermore.

JOHANN KRIEGER (1651-1735)

CANTATE SURGITE CUM GAUDIO

14 Surgite cum gaudio, properate, properate Arise with joy, hasten, hasten with gladness.
cum laetitia. Arise, Cherubim, run Seraphim, scatter lilies
Surgite Cherubim, currite Seraphim, spargite and strew roses.
lilia, fundite rosas.

15 Jesus Christus Rex triumphat, date rosas Jesus Christ the King triumphs; give roses
trumphanti, Martyr Martyrum triumphat, to him who triumphs, the Martyr of Martyrs
date rosas triumphanti. triumphs, give roses to him who triumphs.

16 Hunc Dei filium sponsum charissimum, This Son of God, the most beloved
fulcite liliis, stipate rosis, quia triumphat. Bridegroom, support him with lilies,
Currite Seraphim, surgite Cherubim, venite surround him with roses, for he triumphs.
Sydera propera sol. Run Seraphim, arise Cherubim, come, you
Cum gaudio et cum laetitia, Filium Dei, stars, hasten, o sun.
Dei nostri, unigenitum, coronate jesum. Crown Jesus, the Son of God, our God,
the only begotten, with joy and gladness,.
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17 Quia morte de Satana, nos liberavit By his death he has freed us from Satan
& nobis vitam eternam donavit. and granted us eternal life.
Alleluia. Alleluia.

JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687)

BALLET DES ARTS
19 DUO DE LA PAIX ET DE LA FÉLICITÉ

Couplet I Couplet I
LA PAIX PEACE
Douce Félicité, ne quittons point ces lieux, ny les travaux, Sweet bliss, let us never leave these places, for toil and sorrow
ny les peines n’habitent plus dans ces bois. no longer dwell in these woods.
LA FÉLICITÉ BLISS
Douce et charmante paix, où peut-on êstre mieux, ny les travaux, Sweet and charming peace, where could be better, for toil
ny les peines n’habitent plus dans ces bois. and sorrow no longer dwell in these woods.
ENSEMBLE TOGETHER
Les bergers sont comme des roys, les bergères comme des reines. Shepherds are like kings, shepherdesses like queens.
LA PAIX PEACE
J’y veux êstre toujours, toujours. I want to dwell there forever.
LA FÉLICITÉ BLISS
Et moy toujours, toujours aussi. I too, for ever and ever.
ENSEMBLE TOGETHER
Amour est le seul mal dont on se plaint icy. Love is the only evil that we might complain of here.

Couplet II Couplet II
LA PAIX PEACE
Les vents les plus mutins sont changer en Zephirs. The most mutinous winds are transformed into zephyrs.
Icy quand un cœur soupire, un autre cœur lui répond. When one heart sighs here, another heart replies.
LA FÉLICITÉ BLISS
Les maux les plus cruels sont changer en plaisirs. The cruellest evils are transformed into pleasures.
Icy quand un cœur soupire, un autre cœur luy répond. When one heart sighs here, another replies.

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 ENSEMBLE TOGETHER
Et c’est là tout le bruit que font les Échos qui n’osent tout dire. And there is all the noise that the echoes make,
for they dare not tell all.
LA PAIX PEACE
J’y veux êstre toujours, toujours. I want to dwell there forever.
LA FÉLICITÉ BLISS
Et moy toujours, toujours aussy. I too, for ever and ever.
ENSEMBLE TOGETHER
Amour est le seul mal dont on se plaint Icy. Love is the only evil that we might complain of here.

LA FESTE DE VERSAILLES
26 PLAINTE DE CLORIS

Ah ! Mortelles douleurs, Ah, mortal pain,

Qu’ay-je plus à prétendre. I can aspire to nothing more.
Coulez mes pleurs Flow, my tears
Je n’en puis trop répandre. For I cannot shed too many.
Pourquoy faut-il qu’un tiranique honneur tienne nostre âme Why must a tyrannous honour
en esclave asservie, Hold our soul in bondage,
Hélas pour contenter sa barbare rigueur Alas, to satisfy its barbarous severity
J’ai réduit mon amant à sortir de la vie. I drove my beloved to his death.

Ah ! Mortelles douleurs, Ah, mortal pain,

Qu’ay-je plus à prétendre. I can aspire to nothing more.
Coulez mes pleurs Flow, my tears
Je n’en puis trop répandre. For I cannot shed too many.
Me puis-je pardonner dans ce funeste sort, les sévères froideurs Can I forgive myself for this tragic fate,
dont je m’étois armée, The stern coldness with which I had armed myself?
Quoy donc mon cher amant, So, my dear beloved, I have given you death;
J’ay t’ay donné la mort Is this the price to pay, alas, for having loved me so much?
Est-ce le prix à payer hélas de m’avoir tant aimée.

28
 Ah ! Mortelles douleurs, Ah, mortal pain,
Qu’ay-je plus prétendre. I can aspire to nothing more.
Coulez mes pleurs Flow, my tears
Je n’en trop répandre. For I cannot shed too many.

LE TRIOMPHE DE L’AMOUR
28 TRANQUILLES CŒURS

Tranquilles cœurs, préparez-vous Tranquil hearts, prepare yourselves

À mille Secrettes allarmes, For a thousand secret alarms,
Vous perdrez ce repos si doux You will lose this sweet rest
Dont vous estimez tant les charmes ; Whose charms you so esteem;
Mais les troubles d’Amour ont cent fois plus d’attraits, But Love’s turmoils appeal one hundred times more
Que la plus douce paix. Than the sweetest peace.

29 > MENU
Théodora remercie :
Ken Yoshida, Hasnaa Benani, Emile Jobin, Baptiste Guittet, Hubert Caldaguès, Vincent Kibildis, Colin Shay,
Caroline Lieby, Alexandra Roussopoulos, Pauline Dumanoir, Lucas Warin, Helena Deland, Louis Delpech,
Bettina Hoffmann, Joëlle Morton, la Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern, Günther Uecker,
Michaela Kohlrus, Colette Jacomet, Zuma et Pierre Trocellier, les familles Bousseyroux et Lamagat,
Nicole et Jean-Paul Chabard, Emmanuelle et Patrick Ayrton.

Recorded in

KEN YOSHIDA RECORDING PRODUCER, EDITING & MASTERING

PETER LOCKWOOD ENGLISH TRANSLATION

SUSANNE LOWIEN GERMAN TRANSLATION
VALÉRIE LAGARDE DESIGN & AURORE DUHAMEL ARTWORK
HUBERT CALDAGUÈS COVER & INSIDE PHOTOS

AVEC LE SOUTIEN DE :
LE FONDS HAPLOTÈS LA FONDATION SINGER POLIGNAC

ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIN DIRECTOR
LOUISE BUREL PRODUCTION
AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

ALPHA 1197
℗ ENSEMBLE THÉODORA & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2025
© ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2025