HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO, EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE.

Introducción.
El Nilo y su geografía.
Egipto se encuentra en la parte derecha de África. El mundo egipcio tiene una
gran dualidad, tanto en su división, con el Alto y Bajo Egipto, categorizados por el
nacimiento y la desembocadura del Nilo, como con su espacio geográfico, entre la “tierra
negra” y la “tierra roja”.
En su cultura se verá también esta partición dual, con una gran presencia y
ligadura de la vida y la muerte.
Religiosidad y política.
La sociedad egipcia era altamente jerarquizada y estratificada. Esta sociedad estaba
compuesta por esclavos, nobles, sacerdotes… Cada uno con sus derechos y
discriminaciones, aunque no se debe pensar en que la gran obra monumental egipcia fue
creada con el maltrato de los esclavos, sino que hubo una colaboración común de todos
los estamentos. El faraón se encontraba en la cúspide de la pirámide social, no solo como
un mandatario político sino también como mandatario religioso, fusionándose de nuevo el
poder político y religioso.
La mirada que tenía la sociedad de Egipto era constante hacia la muerte,
desarrollando arquitecturas monumentales o las conocidas momificaciones, no exclusivas
del faraón, pretendiendo conservar el cuerpo y evitar su putrefacción, aprovechando las
condiciones secas de Egipto y extrayendo los elementos húmedos del cuerpo. A raíz de
esta realidad, se desarrolla una gran variedad de elementos funerarios y también artísticos,
como los vasos canopos.
Cultura visual: Escultura, pintura y artes suntuarias.
El arte egipcio es figurativo, no por incapacidad, sino porque no hace falta ser
realista para transmitir su mensaje.
Hay una gran diversidad material, aunque predomina el uso de la piedra. Los
materiales pétreos usados en Egipto provienen de canteras del desierto. Así, se usa la
piedra intencionadamente, se usa materiales mucho más duraderos, pretendiendo la
petrificación del arte, hacerla eterna y permanente.
El desarrollo del arte en Egipto es muy importante, con el desarrollo de una
iconografía basada en su cultura y escritos, como el libro de los muertos. Así, el tema sobre
el cual más evoluciona el arte es sobre el tema de la muerte y funerario, junto con el mundo
áulico, como con el juicio de Osiris, con la psicoestasis: El muerto, acompañado por Anubis,
al que un sacerdote le pesa sobre una balanza su corazón con la pluma de Maat. Si el
corazón es menos pesado que la pluma, accedes a la eternidad. Si es más pesado el
corazón, la bestia Ammyt devora el corazón, un híbrido de hipopótamo y cocodrilo. Tot
escribe y redacta lo acontecido, en un rollo, sus “libros”, con una asociación de la escritura
con la divinidad. Si ha salido bien la balanza, Horus conduce al muerto ante Osiris, su padre,
el cual determina finalmente el paso al más allá. En esta escena, vemos el uso de la
perspectiva jerárquica, mediante la cual podemos distinguir importancias y personajes. La
iconografía divina estará muy ligada a la iconografía política del soberano, al ser poderes
que se entremezclan en la figura del faraón.

Rubén García Fernández

TEMA 1. Periodo Arcaico o Tinita, Predinástico.
Este periodo, Ca 3100-2686, es denominado también como predinástico. Las
características egipcias se empiezan a conformar y desarrollar en este periodo.
Todo comienza en el entorno de Memphis. Antes de la unificación del alto y bajo
Egipto, faltan muchos datos: No se conservan grandes vestigios ni arquitecturas
monumentales, aunque sí que hallamos pequeños elementos rituales. Por ejemplo, el
cuchillo de Gebel el Arak.

1.1. Los vestigios artísticos.

CUCHILLO DE GEBEL EL ARAK.
Labrado en marfil, por su material, claramente áulico y suntuario, usado en
las ceremonias y rituales. Goza de una gran iconografía en sus talles, con un desorden, pero
dividido en registros aparentes. No existen atributos ni diferencias que hagan explícita la
identidad de los personajes. Narra un concilio bélico, posiblemente naval por el uso de las
olas y de barcos, con cadáveres ahogados. Se alternan las escenas desordenadas y las
ordenadas, siendo el primero solo para las escenas fuera de lo faraónico, y el orden y la
perfección, para el faraón y los dioses. Podemos ver un comienzo en las características
egipcias, como el uso de perspectivas distintas, aunque vemos desaparecer algunas otras
características, como la inexistencia de la iconografía definitoria de cada personaje. En el
anverso, una visión mucho más ordenada. Aparece un hombre domando a las fieras, a
leones, símbolo de poder, usándose una composición más ordenada que acentúe aún más
esa sensación de poder. Esta iconografía es habitual ya desde el próximo oriente, por lo
que, mediante intercambios comerciales y culturales, puede que la iconografía sumeria
llegase hasta Egipto. Así, nos muestra, que, en un inicio, la sociedad egipcia no era una
sociedad aislada. El mensaje que quiere transmitir ambos lados del cuchillo es compartido,
aunque incierto. Podría ser un mensaje del caos de la guerra y el orden faraónico, alusiones
a peleas y victorias…
PALETA DE NARMER. 3000 a.C.
Esta pieza es esencial por ser la que labra y establece las iconografías y modelos
que se verán en todo Egipto.
Esta representación de un Faraón es de las más antiguas, perteneciente a la primera
dinastía.
Es un pequeño objeto de carácter ceremonial, a forma de escudo, labrado por ambas
caras. Es habitual el uso de relieves en armas, pero esta pieza, es una paleta de ungüentos.
La sacralización del poder es esencial, dado el alto vínculo de ambos poderes y el origen
teocrático de la monarquía.
Estaría en inicio policromada, dando más expresión y detalle a la representación, y
con ello, mayor veracidad.
El resalto iconográfico y mensaje se comprende con las imágenes del reverso y
anverso, conjuntamente El mandato del faraón supone poder y sumisión contra los
enemigos, con poder militar para la prosperidad del gobierno de Narmer, con un alto
mensaje belicista. En el frontal, la considerada cara principal, hay tres registros: La zona
superior, con cabezas tauriformes, el registro principal y mayor, y el inferior, con dos figuras
antropomorfas. En la escena central, encontramos al faraón en una escena bélica, sumiendo
bajo su poder a otro hombre. Sabemos gracias a la inscripción entre las cabezas de los
toros que se trata de Narmer, cuyo marco es una representación esquemática y conceptual

Rubén García Fernández

del templo. Con esto, los egipcios nos dejan ver ya desde un inicio de su civilización la
esencial unión de imagen y texto, que prevalecerá en toda su historia y desarrollo por su
éxito y eficacia. El faraón porta la corona blanca del Alto Egipto, con faldellín, barba
postiza… Atributos de poder, sobre todo la corona, que se configura desde el 3000 como
iconografía esencial del soberano. Cada corona tiene un significado, así, mientras que
Narmer porta la corona blanca del Alto Egipto, en el anverso, otro personaje porta la corona
roja del Bajo Egipto. Egipto es un conjunto dividido en dos realidades, dos provincias, dos
“estados”, unificados bajo el poder del faraón, de ahí que sea esencial su figura. Con el
desarrollo de la iconografía y dependiendo del contexto, se llegarán a unificar ambas con
llamada corona doble.
El faraón se representa en el momento previo al asesinato de su enemigo, alzando
la mano, ante la mirada atenta de sus dioses, con Orus en su forma de ave, y acompañado
de su séquito, representado en la figura detrás de él, portando sandalias o como lavador
de pies. Abajo, personajes vencidos y sumisos, en los cuales se repite la composición del
cuerpo, sumiso.
En el anverso, se repite la zona superior para la epigrafía y las cabezas de toro. En
el segundo registro superior, el faraón destaca con su corona roja y el uso de la perspectiva
jerárquica, con la primacía del mansaje por encima del realismo, que persistirá en todo
Egipto. El séquito ha aumentado, portando estandartes, posiblemente en una procesión de
la victoria. En este contexto, a la derecha, vemos a vista de pájaro, con la variación y
conjunción de perspectivas en pro del mensaje, con un grupo de cuerpos decapitados con
sus cabezas en los pies. De nuevo, con ello, un mensaje de sumisión del enemigo.
En la sección inferior, en el primer registro, una bestia mitológica que aúna en él
severos animales como la jirafa o el león, pero, dominado por el hombre. Es una escena
simbólica y alegórica, con la insistencia en el orden, aunque sea por la agresividad, pero
siempre el orden sobre el caos. Se ha llegado a especular que la unión de cuellos simboliza
la unión del alto y bajo Egipto. Aun así, no es indiscutible ni se sabe a ciencia cierta, pero,
teniendo en cuenta el mensaje que quiere dar la obra de la importancia del orden sobre el
caos, con el poder del faraón, puede venir en esa línea. El ultimo registro, el inferior, se
repite la idea del faraón sometiendo a los enemigos a las puertas de la ciudad, pero, esta
vez, el faraón es encarnado en un toro, que enviste la ciudad, en dos perspectivas, y
aplastando al enemigo, en una postura que contrae sus extremidades y muestra de nuevo
vencimiento.

Rubén García Fernández

TEMA 2. Periodo Imperio Antiguo. (III – IV dinastía)
2.1. El nacimiento de la arquitectura monumental.
Desde los inicios del mundo Egipto, se ha buscado la creación de lugares grandes
y monumentales para los funerales y la muerte. Así, esta, se basará en arquitectura
adintelada y arquitrabada, con sistemas de soportes y elementos tectónicos con
estructuras en horizontal para la distribución de las cargas, frente al desarrollo de la
arquitectura de arcos y bóvedas, menos comunes en el oriente egipcio.
Es en el margen occidental del Nilo, zona de la muerte por la presencia del desierto,
se desarrollan las arquitecturas mortuorias.
Los dos primeros enclaves en inicio más importantes son Saqqara y Abidos.
Debido a que las arquitecturas egipcias tienen como voluntad alcanzar la
eternidad, se petrifica, haciéndose la piedra esencial en ella, para la perduración de la
memoria.
Las pirámides fueron construidas en base a ensayo y error, construyendo antes
protopirámides, que los llevarían evolutivamente a las colosales pirámides. De igual
manera, también aquí, vemos la voluntad ya configurada de enaltecer la muerte y
dedicarle colosales edificaciones, para que la memoria perviviese en la memoria y el
paisaje: Es una creación de carácter escultórico, para ser vistas.
Con la pirámide escalonada de Zoser, se evidencia el desarrollo y evolución de las
pirámides, en base a mastabas, los escalones. Ganan escala, referencialidad y volumen en
el paisaje, aspirando aún de manera más magna a la pervivencia de la memoria y la
eternidad.
Los egipcios siguieron evolucionando las pirámides, siendo el siguiente paso el
alisamiento de sus paredes escalonadas. Con muchos derrumbes, ensayos y error, se
consigue. Se fue jugando con las pendientes de las caras, su altura, su base…
Las mastabas, en gran porcentaje, tienen su espacialidad excavada. En las
pirámides escalonadas, aun se conserva la espacialidad subterránea, siendo maciza, y
puramente escultórica, la pirámide. Finalmente, con la dominación de la arquitectura, la
técnica y los espacios, con la pirámide de Giza, la pirámide se convierte en casi una
ciudad para la muerte, con la espacialidad principal de estas ya dentro de ellas, aunque
sigan conservando cierta subterraneidad. En última instancia, los egipcios cambian
totalmente sus monumentos mortuorios, con excavación en montañas y creación de
cámaras en cavidades, gracias a las nuevas condiciones geográficas y arquitectónicas.
2.2. Desarrollo de la arquitectura monumental por etapas.
Los primeros enterramientos eran simples y primitivos, con un enterramiento en
túmulos, es decir, el cadáver rodeado de sus ajuares y pertenencias, custodiado y cubierto
con material que crean una pequeña colina. Son pequeños monumentos que, sin embargo,
no destacan en el paisaje, se mimetizan.
El siguiente desarrollo de la arquitectura funeraria es con mastabas. Las mastabas
eran edificios de paredes ataludadas y de no excesiva altura. Se usan piedra, con sillares
cuando se van desarrollando, buscando la eternidad y pervivencia. Esta arquitectura ya
empieza a destacar en el paisaje. Dentro de ellas, hay cámaras y capillas, aunque el
enterramiento del difunto en si se hace bajo tierra, como ya se hacía con los túmulos, y
perviviendo la creencia del descanso bajo la tierra. La zona de culto, con la capilla, se hace

Rubén García Fernández

en la superficie, donde se disponían altares, falsas puertas, ofendas ceremoniales… Pero
no eran salas para culto recurrente, ya que posteriormente se sellaba. Todas estas
creaciones artísticas muy ricas con las que se exornaba la tumba del difunto, tanto su
cámara funeraria como su capilla, son creadas para la trascendencia, no para nuestros ojos,
por eso se sellan. Todas esas creaciones están pensadas para los ojos del más allá, para
los dioses, no para ojos humanos. Estas manifestaciones más maduras se comienzan a
encontrar en la primera dinastía, en el cuarto milenio.
Entre la mastaba y la pirámide se encuentran las estructuras que hallamos en Zoser.
La pirámide escalonada de Zoser es una mastaba, acumuladas varias, y una pirámide a la
vez, desarrollándose por la evolución y superposición. Le da a las mastabas una gran
monumentalidad, con la creación de pirámides escalonadas de gran tamaño.
La creación del nuevo modelo de pirámide se consigue con la ensayística y prueba,
de pirámides escalonadas a paredes lisas al alisar sus escalones. Así, se crean finalmente
las pirámides como las visualizamos hoy en día.
2.2.1. Necrópolis de Saqqara.
Esta zona tendrá su génesis en la I dinastía, perteneciendo al periodo predinástico.
Sin embargo, su desarrollo y uso seguirá vigente hasta después de Cristo.
En Saqqara se desarrollará los enterramientos y edificaciones con piedra, buscando
este mensaje de eternidad. Desde mastabas hasta pirámides.
Observar una mastaba solo por fuera no te hace entenderla, puesto que su sistema
funerario está basado en el interior.
El rito funerario estaba lleno de tradiciones y acciones, de ahí que existan las salas
ceremoniales interiores, un amurallamiento de la mastaba con una vía procesional, axial.
Las arquitecturas en piedra en la actualidad destacan menos que entonces, puesto
que, en inicio, se revestían con caliza pulida blanca, que ayudaría a destacar la Mastaba,
por este mensaje de eternidad y también de pervivencia de la memoria, replicando en estos
monumentos funerarios sus vidas, estatus y realidades cotidianas.
En algunas mastabas se han llegado a encontrar dos o más cámaras interiores.
Podría ser por el enterramiento familiar conjunto o por cenotafios y salas rituales, de forma
y uso más simbólica, junto con la sala del difunto. Con el uso de cenotafios, monumentos
funerarios a forma de recuerdo, pero sin albergar ningún cuerpo.
Las mastabas van evolucionando, hasta alcanzar resultados mucho más sofisticados
y detallados, con un mayor labrado de sus paredes y sillares.
La idea de ciudades para los difuntos va evolucionando, hasta tener su culmen en
la tercera dinastía.
Ejemplos de mastabas:

→ Mastaba de Shepseskaf, perteneciente a la IV dinastía, ca. 2494.

→ Mastaba de Perneb, perteneciente a la V dinastía, ca. 2381-2323.
Que existan mastabas en dinastías posteriores a las que vieron su nacimiento en
periodo predinástico, con las dos primeras dinastías, nos muestra cómo, en la
historia del arte, nada es “blanco” o “negro”, los cambios y desarrollos no son
intransigentes. En la historia del arte hay avances, retrocesos, caídas y subidas.

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 En la III dinastía, ya en periodo Dinástico, encontramos el importante ejemplo
funerario de Zoser, con su pirámide escalonada.
Antes de llegar a la creación de las pirámides, debemos entender el proceso. Para
ello, es esencial comprender el desarrollo de las mastabas a las pirámides escalonadas,
paso previo a las propias pirámides.
La pirámide escalonada de Zoser es una mastaba, acumuladas varias, y una pirámide
a la vez, desarrollándose por la evolución y superposición. Le da a las mastabas una gran
monumentalidad, con la creación de pirámides escalonadas de gran tamaño.
La pirámide es el corazón del espacio funerario, de un gran recinto que conforma
la ciudad de los muertos: Hay más edificaciones, más conjuntos… Donde destaca la proto
pirámide. Mientras que Saqqara es un recinto funerario, un complejo, Zoser es una ciudad
entera, con urbanismo y complejidad.
La pirámide es maciza, no pretende ser útil en el interior, sino funcionar como
monumento y recuerdo de la vida, emulando los espacios de poder de Memphis y el poder
faraónico.
Organización planimétrica del conjunto:
Los recintos funerarios no son solo tumbas, vienen acompañadas de un
espacio para la liturgia y espacios para memorar la vida del difunto. Es una realidad
más compleja que funcionar como un ataúd para el cadáver.
Zoser es un gran espacio perimetrado y amurallado, delimitando el espacio
para la muerte, igual como recuerdo de las murallas de vida, con antecedentes en
las mastabas, aunque menos complejas. En este conjunto se incluyen entrantes y
salientes en la muralla, mucho más compleja. Tanto la urbe de la muerte y la vida
estaban acotadas, pero la de los vivos estaba ejecutada por adobe, en Memphis,
mientras que la de los muertos, de piedra. La petrificación de la muerte.
La puerta, solo una y sin batientes, abierta, da acceso a la ciudad de la
muerte con pequeña puerta, no grande, si no que angostas, aunque sí con portadas
monumentales, pasando por una zona tejada de oscuridad y penumbra hasta el
gran patio, buscando una mayor impresión e impacto, para imponer aún más
respeto, con una teatralización y juego con el misterio.
El conjunto está dividido en una pirámide escalonada, un templo funerario
y un gran patio, de Hed-Sed. Así, se combina la arquitectura con los espacios
abiertos, las arquitecturas de uso con las arquitecturas para la teatralización.
En el corazón, la pirámide. Pero, el edificio más importante, es el templo
funerario. Frente al templo, el patio de Heb-Sed, un patio que tenía no solo una
función teatral y espacial, sino también una función en vida, usándose por el faraón
para una serie de actos y ceremonias, como la renovación de su poder y votos.
El corazón del conjunto es la pirámide escalonada, la sucesión de mastabas.
Las mastabas se monumentalizan, alcanzando alturas de hasta 60 metros.
La organización interior:
Toda la espacialidad interior de la pirámide se desarrolla bajo tierra, no en
el interior de la pirámide, como ya sucedía en las mastabas: Una escultura casi más
que una arquitectura. El interior es un laberinto de pasillos y estancias, con cámaras
no solo para el faraón Zoser sino que también para sus familiares. Su interior estaba

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 altamente decorados y ornado, con azulejos vidriados, con un alto refinamiento,
para tapiarse y nunca más ser visto, por ojos humanos.
El desarrollo arquitectónico es fruto del ensayo y el error. Así, se cree que
Zoser inicia su pirámide sobre una mastaba inicial, luego se hace una primera
pirámide escalonada, desarrollándose esta a posteriori hasta alcanzar la final de 60
metros de altura, mediante el ensayo y error, probando y superándose, ensayando
sus nuevos compases y su nueva forma de entendimiento. Ya desde el inicio hay un
altísimo conocimiento de la tierra y los astros, con los puntos cardinales siendo
apuntados por cada extremo de la pirámide, una constante en la arquitectura
egipcia. De nuevo, la pirámide siendo más allá de una arquitectura: Un monumento,
un simbolismo.

Elementos decorativos y teatralidad:

En el conjunto de Zoser se incluyen columnas, generando bosques de
columnas que jugaban con el claroscuro. Su uso es teatral, un juego de luces y
sombras que incidan en el misterio, hasta llegar a la amplia zona central, que
supondría un impacto aun mayor.
Hay una fusión y juegos de espacios tejados y sumidos en la sombra con
espacios amplios y abiertos, lumínicos, jugando con esta dualidad con el misterio.
ESTATUA DE ZOSER.
Ca. 2635-2615. III Dinastía.
Esta escultura da inicio a la ejecución del bulto redondo, al igual que muestra el
inicio de la iconografía faraónica, es una pieza inaugural. El arte egipcio no cambiará mucho
durante su existencia. En esta imagen sedente de Zoser ya observamos el uso de perillas
postizas y el gorro faraónico, el neme, con un leve movimiento en el brazo derecho en el
que podría llevar un flagelo o un cetro.
Esta escultura estaba en un pequeño espacio a los pies de la pirámide, la capilla de
Serdab. Esto nos muestra el uso de la escultura como un bien ceremonial y simbólico, sin
necesidad artística. Para ojos divinos, no humanos. No pretende ser mostrada públicamente,
pretende la representación simbólica del faraón como máximo soberano. Igualmente,
mediante un agujero en la pared, podía ser vista parcialmente, en un espacio penumbra.
Las esculturas son usadas ligadas a una manera de entender la religiosidad, con juegos de
luces y sombras, olores, simbolismo…
2.3. IV Dinastía.
Ca. 2600-2100 a.c
A partir de la petrificación que hace Zoser de la arquitectura, sus sucesores de la
cuarta dinastía lo continuarán. Será con esta dinastía cuando se cree la pirámide de Guiza.
El principal faraón de esta dinastía, precursor de las pirámides “clásicas”, es Snefru. (2614-
2579). Faraón de la IV dinastía, ancestros de las pirámide clásica.
2.3.1. Pirámides de Snefru.
Snefru manda construir tres pirámides, sin saberse el motivo, gracias a las cuales
podemos entender hoy el día el desarrollo que hubo en materia arquitectónica, con ensayo
y error, hasta alcanzar las grandes pirámides definitivas.

Rubén García Fernández

 En un momento donde la petrificación ya era plausible pero nueva a la vez, se va
probando hasta encontrar el modelo perfecto para la elaboración de la definitiva,
construyéndolas a la vez para ir solucionando los problemas que iban surgiendo.
1. Pirámide de Meidum, 2550 a.C.
La primera de las pirámides. Se cree que Snefru trabaja sobre la pirámide
escalonada de su padre en un primer intento de aplanar su escalonamiento, sin
embargo, fallido, pudiéndose observar en la actualidad los escalones superiores.
La pirámide de Meidum ya experimenta el retroceso a partir de Zoser: Una
simplificación del territorio, una muralla meramente divisoria, la pirámide como
protagonista y prácticamente único elemento, una vida axial procesional…
A este conjunto se le añade una pirámide más pequeña, conocidas como
satelitales, dedicadas normalmente como panteón para vasos canopos o
enterramientos menores.
La creación del nuevo modelo de pirámide se consigue con la ensayística y
prueba, de pirámides escalonadas a paredes lisas al alisar sus escalones.
Las nuevas pirámides de la cuarta dinastía comienzan a separar su espacio
interior del nivel subterráneo al interior de la pirámide, poco a poco, dado su dificultad
técnica y arquitectónica.
Los interiores de las pirámides desarrollan las falsas bóvedas por aproximación
de hiladas, con techos escalonados en negativo. Si bien genera una espacialidad
similar a la de una bóveda, los pesos se distribuyen a forma de espacios adintelados,
con la caída de los pesos en vertical, distribuyéndolos sobre los distintos niveles e
hiladas.
Los conjuntos funerarios se formaban por: Un templo del valle, una vía
procesional, un espacio amurallado y la pirámide sepulcral. Una vez dentro, se
desarrolla el ritual funerario en el templo destinado para ello para posteriormente ir
al espacio destinado al sepulcro en sí.
El templo del valle es el templo más próximo del Nilo, donde el cadáver se
deposita por primera vez tras su procesión por el río Nilo, previamente a la procesión
terrestre hasta la pirámide sepulcral.
2. Pirámide acodada de Snefru en Dashur
La piedra no es usada solo para la petrificación, si no que comienza a ser usada
con mayor perfeccionamiento técnico, con mayor precisión y finalidad.
Lo más interesante y llamativo de ella es el cambio de pendiente que existe
sobre su mitad. Esto puede deberse al miedo a su caída por su exacerbada pendiente
y rectificación.
Esta pirámide se elabora sin una sucesión de mastabas anterior, se construye
ex novo, directamente.
Esta pirámide estaba custodiada por un amurallamiento y pirámide satelital,
como el conjunto de Meidum.
El interior de la pirámide acodada se desarrolla tanto en el nivel subterráneo
como en un nivel ya introducido en el interior de la pirámide. Usando mecanismos
como falsas bóvedas, se desarrolla una ingeniería que les permite la construcción
dentro de ella.

Rubén García Fernández

 El espacio interior se basa en dos cámaras. No se sabe el motivo de ser dos
por la conservación de hoy en día, totalmente vacías, quedando solo el esqueleto, la
estructura.
3. Pirámide roja de Snefru, Dashur
En esta pirámide ya se puede ver la conclusión después del proceso evolutivo
de las dos anteriores.
Se la conoce como roja por el color de su piedra interior, aunque en su
momento álgido esta piedra no sería visible.
Si esta pirámide ya puede ser denominada pirámide bajo los cánones
populares, es por su mayor tamaño de base y, por lo tanto, una inclinación mucho
menor que permita una mayor resistencia y estabilidad.
Con la pirámide roja también hay un mayor desarrollo del templo funerario,
para los ritos y ceremonias fúnebres, con una mayor importancia y desarrollo más allá
de un pequeño y simple espacio.
A pesar de la simplificación de la herencia de la tercera dinastía, se desarrolla un nuevo
modelo basado en el templo del valle, la vía procesional, el templo funerario y la pirámide.
Se mejora la planimetría con las bases y pendientes. Se consigue el dominio del espacio
interior, del corazón de la pirámide, con desarrollos arquitectónicos técnicos como con las
falsas bóvedas.
Sin estos pasos previos que se experimentan con Snefru, no podría llegarse nunca al
resultado final de Giza. Todo es una sucesión lineal de evolución, desde las mastabas,
pasando por las escalonadas, hasta llegar a Snefru, con sus tres pirámides, gracias a las
cuales, con su desarrollo, se consigue alcanzar el resultado final en las famosas pirámides
de Guiza.
Si la petrificación de la arquitectura egipcia se basa en pirámides y no en torres o
formas más simplistas, se debe a su heliocentrismo teológico, con el Sol, con Ra, tratando
de simular un rayo solar. Este mensaje simbólico se fortalece aún más con el recubrimiento
de las pirámides de recubrimientos blancos y la parte alta de ellas doradas. Los obeliscos
serán también creados con esta pretensión. Otra hipótesis de la creación de las pirámides
es por una posible voluntad de imitar a la colina de la creación, de forma perfecta y
ordenada con su realidad geométrica.
2.3.2. Triada de Pirámides: Kefrén, Mikerinos y Keops.
Actualmente las pirámides se mimetizan en el paisaje, no destacan. Pero, siguiendo
con su visión de la muerte y su arquitectura casi de forma escultural, en un inicio si lo
hacían: Las pirámides estaban recubiertas por … blanco, rematadas por una punta dorada.
Una voluntad de destacar en el paisaje en tamaño y en cromía, de nuevo, para la eternidad.
Se abandona la simplicidad y lo sobrio en pro de una construcción funeraria mucho
más monumental, compleja y bella. Vemos como los templos combinan en su arquitectura
espacios al aire libre y espacios cerrados, un juego de luces y sombras, con patios y pilares.
También, su vía procesional, la calzada, nos deja saber y entender su uso, no meramente
como monumento, sino también como lugar de ceremonias y liturgias, un uso humano, no
solo mortuorio.
El grado de complejidad del interior de estas pirámides de Guiza alcanza una
perfección que nunca se había visto. Numerosos túneles, estancias, pasos, cámaras… Todas
ellas, al menos la mayoría, en el interior de la pirámide. Tiene tres cámaras funerarias: Una
subterránea, la mal llamada “cámara de la reina”, con una imagen representativa del faraón,

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como en Zoser en la capilla de Serdab, pero ahora no al pie de la pirámide, sino en el
interior de ella, y, por último, la propia cámara funeraria del faraón.
Los logros que se alcanzar en Guiza son un desarrollo de lo conseguido en Snefru. La
zona esencial del conjunto funerario se desarrolla en el medio del interior de la pirámide,
en su núcleo, un lugar atrevido y difícil. Ya no pequeñas salas, sino que se logran grandes
estancias y galerías. Esto, debido al mayor desarrollo arquitectónico que permite el dominio
de las cargas y su distribución. Snefru consigue sus salas con el empleado de falsas bóvedas
de hiladas. En Guiza, se desarrollan las falsas bóvedas también, pero se desarrollan tejados
a dos aguas y galerías de gran altura, desarrolladas con la sucesión de hiladas que permiten
un gran crecimiento vertical, previa a la cámara real. Se juega con el misterio y las sorpresas:
Pasillos angostos que dan a galerías amplias y grandes.
La forma de organización de cargas que hallamos en Guiza se basa en la sucesión de
losas pétreas y monolíticas, coronadas por un tejado a dos aguas. Este sistema se haya en
el lugar más esencial de todos, en la sala del sarcófago de Keops.
1. PIRÁMIDE DE KEFRÉN
Siguen vigentes los tejados a dos aguas, interiores, como mecanismo de
articulación de las cargas superiores tanto como el uso de la arquitectura
adintelada. Las piedras son dominadas completamente, con una perfecta y medida
cantería y trabajo de la piedra.
La esfinge es una obra que forma parte del espacio del templo del valle,
funcionando como elemento protector y apotropaico. Es uno de los vestigios que
mejor se conserva de este conjunto. Seguramente su origen fuese como un
instrumento apotropaico, con una construcción monumental, una escultura,
dedicada, probablemente, al faraón. Con la esfinge se inicia la escultura
monumental. En inicio, como en la mayoría de las piezas esculturales egipcias,
estaba policromada, describiéndose en textos antiguos con un cuerpo rojo. Atiende
a simbolismos y motivos, con un uso de los colores en pro del significado a
transmitir.
Las esfinges, como personajes híbridos mitológicos, adquieren severos
nombres en función de sus características: Con rostro de hombre, andro-esfinges.
Con cabeza de mujer, gine-esfinge. Con cabeza de carnero, crio-esfinges. Con
cabeza de halcón, hieraco-esfinges. Que exista un desarrollo de la iconografía de
la esfinge atiende a más significados más allá del estético, puesto que se verá tanto
en producciones grandes como en pequeñas estatuas.
En el mismo solar de la Esfinge, encontramos el templo del valle de la
pirámide, y, al lado y detrás de la esfinge, un templo del nuevo periodo.
2. PIRÁMIDE DE MIKERINOS
Esta es la más pequeña de las pirámides y la peor conservada de las tres.
La estructura interna es más caótica, con pasillos sin destino. A demás, se dan
pasos atrás en el desarrollo arquitectónico, con el desarrollo del interior de la
pirámide en un plano subterráneo, abandonando el interior de la pirámide más allá
de una “pata”, una pequeña parte. Todo esto nos deja ver el desarrollo
arquitectónico y técnico, en este caso, con un retroceso.
3. PIRÁMIDE DE KEOPS

Rubén García Fernández

 Esta es la más compleja de las tres pirámides. Dedicada al faraón Keops,
hijo de Snefru, observamos en ella una complejidad interior que no podemos
observar en las otras dos.
El interior de la pirámide es completamente dominado, gracias a los avances
ya conseguidos con Snefru, con la articulación de las cargas gracias a el uso de
tejados de dos aguas, lo cual permite la apertura de grandes cámaras.
En su interior, hallamos una gran galería basada en el mecanismo de
superposición de hiladas, la llamada falsa bóveda ya vista en Snefru. Esta técnica
permite la apertura de un gran espacio vertical. También, usaban grandes losas
monolíticas a forma de dintel, como en la sala del sarcófago, que, sin embargo,
eran precedidas por un techo a dos aguas que aliviaba las cargas que soportaban,
evitando su rotura.
Gracias a su interior, Keops es un ejemplo único y de perfección técnica que
no se verá de nuevo.

A partir de la V dinastía se van abandonando las pirámides como edificaciones

mortuorias, sin desaparecer del todo, pero sumiéndose en un desuso. Guiza supone un
momento álgido que nunca se va a repetir, en monumentalidad y en técnica. Con su
abandono, las pirámides se construirán de forma puntual y por motivos diversos, muchas
veces sin determinar. Las pirámides sumidas en el retroceso vuelven a ser pirámides
simples: Interior de adobe y recubrimiento de caliza. De ahí que se conserven de mala
manera.
Los nuevos conjuntos de la pirámide vuelven a ser parecidos a los de Zoser, con
urbes para la muerte, como el conjunto y pirámide de Sesostris III, de la dinastía XII, con
incluso 9 elementos, con una pirámide y 7 satelitales, con un santuario, una vía y un templo
del valle. Las necesidades simbólicas y litúrgicas quedaban mucho más cubiertas de esta
manera entonces. El desarrollo y retroceso se debe a las necesidades: Cuando algo se deja
de usar, se suprime, y cuando se necesita un espacio para algo, se crea.
La historia del arte no es lineal, es evolutiva, pero con altos y bajos: Avances,
retrocesos y estancamientos.

Rubén García Fernández

TEMA 3. Periodo Imperio Medio. (XI – XII dinastía)
3.1. El abandono de las pirámides.
Las pirámides son abandonadas. Desaparecen. Aunque no de forma definitiva ni
repentina, las pirámides dejarán de ser la tendencia general más usada. Así, en la XI dinastía,
se formularán nuevos tipos de construcciones.
Una de las nuevas tipologías constructivas y funerarias será, por ejemplo, los
hipogeos: Construcción subterránea y abierta en el acantilado de la roca, sobre el flanco de
la montaña.
3.1.1. Hipogeos.
El concepto de lugar de enterramiento es como un lugar que ha de ocultarse, todo
lo contrario a las pirámides. No pretende destacar, se oculta de manera absoluta: Tras
usarse como enterramiento, se convierte en una parte más del paisaje. Ya no hay una
concepción de las creaciones funerarias como creaciones monumentales.
El interior de los hipogeos, su articulación interna, sigue conservando algunos
cánones de las pirámides: Unas salas con cierta direccionalidad, decorados, salas con
distintas funciones…
Se abandona la luz en favor de la oscuridad. Se crea una arquitectura fúnebre
completamente excavada. Oscura. De nuevo, un juego de luces y sombras, de lo abierto y
lo cerrado.
Como desarrollo de los hipogeos, encontramos las tumbas “en saff”, o tumbas en
serie. Se sigue conservando su carácter subterráneo, pero no en pro de un ocultamiento:
Ya el hipogeo no se esconde, se monumentaliza la fachada, se muestra y enaltece. De
nuevo, cambia el concepto.
3.1.2. Speos.
En los Speos se encuentra el desarrollo del hipogeo más ostentoso. La excavación
funeraria se remata con una fachada que, además, está rematada con colosos. Se rompe
completamente la voluntad de ocultamiento. Se muestra, ensalza y ostenta.
El interior sigue siendo de la misma articulación: Una vía axial, procesional, un
interior subterráneo, distintas salas, el uso de columnas, el juego de las luces y las sombras.
Todo mayor desarrollo que se siga produciendo sigue teniendo los mismos
principios que ya había con las pirámides: El principio de axialidad hacia la cámara del
faraón, el juego de luces y sombras. Como el templo de Mentuhopte I, que, a pesar de tener
una gran ostentosidad en la vía litúrgica, con las rampas y distintos niveles, la cámara del
faraón se encuentra excavada en la roca. Se unifica el uso de patios amplios y lumínicos,
como grandes solares, con el uso de interiores lúgubres y ocultos, osiriacos, con columnas,
que va conquistando más territorio de la arquitectura funeraria a medida que más nos
acercamos a la cámara funeraria. Es decir, se jerarquizan los espacios, se articulan en favor
de una simbología.
Uno de los elementos esenciales para el juego de luces y sombras, con el tamizado
de la luz y su filtraje medido. Un bosque de columnas, una zona lúgubre que juega con las
luces. No solo su uso es como elementos constructivos, sino también como elementos
simbólicos.

Rubén García Fernández

 El proceso de aterrazamiento no es casualidad. Los espacios se jerarquizan con la
sucesión de niveles y plantas, que le dan a la arquitectura mortuoria un sentido ascendente,
una vía axial que asciende por rampas hasta la corona del templo. La majestuosidad y
suntuosidad con el juego de alturas y tamaños, de nuevo, la monumentalidad.
Cada templo responde a la necesidad de su tiempo. A su sociedad. A su contexto.
Nada se desarrolla ni se contrae por sí solo. Todo es en favor de la necesidad del momento.
3.2. Artes plásticas.
ESTATUA DE MENTUHOTEP II.
Esta escultura, de la XI dinastía, es una pieza de arenisca pintada dedicada al faraón,
de la misma dinastía, Mentuhotep II.
La iconografía del faraón sigue vigente desde inicios de sus representaciones,
siguiendo aun presentes las mismas características: Un faraón sedente, un bulto muy
hierático y monolítico, los postizos de barba y corona… La iconografía del faraón en el
imperio medio arrastra y repite la iconografía inicial desde la primera dinastía, un
continuismo pleno.
Porta la corona del bajo Egipto, vigente desde las primeras dinastías, recordando
la conformación de Egipto por dos realidades, la dualidad de Egipto entre el bajo y el alto.
No existe una voluntad realista, prima el símbolo y el estereotipo, la idealización,
como con unos pies grandes desproporcionados.
La policromía se usa en vías de dotar de aún más realismo y significado a la imagen,
con contrastes y expresividad.
PORTADORA DE OFRENDAS.
Esta escultura, de la XI dinastía, es una pieza costumbrista de madera policromada.
Estas piezas fuera de la zona áulica, nos dejan comprender la cotidianeidad de
Egipto: Su vida, sus prendas, su estética, su moda… De nuevo, la voluntad de en el más
allá retratar la vida en el mundo terrenal.
SESOSTRIS III.
Esta escultura, de la XII dinastía, es una pieza dedicada al faraón, de la misma
dinastía, Sesostris III.
Sigue vigente la misma iconografía, los mismos modelos faraónicos. Aún así, pese
a existir mayoritariamente una continuidad, se rompe el hieratismo iconográfico con una
mayor detalle y búsqueda de cierta verosimilitud. Ya no busca solo el símbolo, sino que
busca cierto retrato y realismo, con características personales de Sesostris como sus orejas,
grandes y detalladas.
ESTATUA CUBO DE HOTEP.
Esta escultura, de la XII dinastía, es una pieza dedicada al faraón, de la misma
dinastía, Hotep.
Una retratística mucho más curiosa, que pretende mayor representación veraz del
representado, por encima de la estética.

Rubén García Fernández

 Una escultura cuadrada, con poco relieve y movimiento, para representar y ensalzar
al representado con sus inscripciones. Una voluntad de establecer una memoria que
perdure, la historia que se quiere que se cuente de él.
RELIEVES DE LA CAPILLA DE SESOSTRIS I.
Esta escultura, de la XII dinastía, es una pieza dedicada al faraón, de la misma
dinastía, Sesostris I.
En el análisis iconográfico de esta escultura podemos hallar a Sesostris I portando
la corona doble del Alto y el Bajo Egipto, portando en su mano el Anj, la cruz ansada,
atributo de poder, con la compañía del dios Horus, con su corona solar. Entre otros relieves
de iconografías divinas, habituales y prácticamente intactas desde los inicios de Egipto.
TUMBA DE KHNUMHOTEP.
Esta escultura, de la XII dinastía, es una pieza dedicada al faraón, de la misma
dinastía, Khnumhotep.
La cotidianeidad no solo del hombre, también del Nilo. La riqueza de flora y fauna
del Nilo.

Rubén García Fernández

TEMA 4. Periodo Imperio Nuevo. (XVIII – XX dinastía)
4.1. Faraona Maatkara Hatshepsut.
Faraona de la XVIII dinastía.
Como curiosidad, conocemos a Senmut, arquitecto de la tumba de Hatshepsut. Este
se conoce por su labor, por haber querido ser recordado, por la relevancia de su obra.
EL TEMPLO DE HATSHEPSUT.
Sigue vigente el modelo de zonas funerarias: El juego de las luces, los espacios
cerrados y los abiertos, las columnas, la vía axial… Sigue vigente el modelo del imperio
medio, pero con una magnificencia mayor y más exacerbada, con más terrazas, más
decoración, perspectivas más forzadas…
Ya no existen construcciones 360 grados, ahora se crean de manera monofocal, de
una sola perspectiva posible. Pretende focalizar aún más el mensaje de la vía axial, la
peregrinación hasta el templo, la meta.
La monumentalización y decoración del templo es mayor. Un mayor detalle y
decoración, con capiteles, columnas, relieves…
Algunos historiadores encuentran en este templo una serie de relieves que rompen
la tradición simbolista. Representan una realidad, probablemente histórica, usándose cierta
conceptualización, pero también implementándolo con un protorealismo.
4.2. Templos votivos.
Los templos votivos tienen dos formas, o bien como una edificación templaria de
“bulto redondo”, o bien mediante Speos, es decir, templos excavados.
Será en estos templos donde se alcance el desarrollo pleno de las decoraciones y
ornamentaciones que, si no nuevas, desarrolladas.
La estructura de las edificaciones seguirá el mismo canon, dominadas por la
direccionalidad axial, desde los pilonos, las fachadas, hasta el altar, el santuario. Así,
seguimos viendo una jerarquización de los espacios. Siguen vigentes los juegos de luces,
de aperturas, de lugares angostos…
La arquitectura siempre se ve precedida por la avenida de peregrinación axial, que
llega hasta los pilonos, la fachada, muchas veces acompañados de obeliscos. Así, estos dos
últimos elementos, los pilonos y obeliscos, son los más destacados en el paisaje vertical
del conjunto, los que destacan. Estos elementos se han estudiado como elementos
simbólicos: El obelisco como figuración de la luz y los pilones como recreación de la
montaña del génesis, su montaña sagrada.
Tras pasar el angosto acceso custodiado por los pilonos, se da acceso al patio
hípetro, es decir, un espacio abierto. Este da acceso a la sala hipóstila, las antesalas del
santuario, con un espacio laberinto donde la luz dance y se degrade, con un, habitual,
bosque de columnas.
En último lugar, como colofón de la vía axial, el santuario. En penumbra y custodiado
por espacios laberínticos, lo cual le ha dado más misterio.
Los templos más importantes y relevantes del Imperio Nuevo son Karnak y Luxor.
4.2.1. Templo votivo de Karnak.

Rubén García Fernández

 Su construcción comienza en el año 2200 a.C., acabando en el año 360 a.C.,
llegando a abarcar numerosas dinastías, desde la XII hasta la XIX.
Karnak es un templo que en realidad es un conjunto de ellos. Este espacio estaba
dedicado a la veneración de la triada divina de Montu, Amón y Mut. Así, estos tres dioses
recibían culto en este conjunto. Originalmente, para ello, estaba compuesto por 3 conjuntos
de templos, uno para cada uno, destacando el conjunto de Amón en tamaño.
Organización planimétrica:
Su jerarquización de los espacios viene dada por la sucesión de patios y
espacios cerrados y, sobre todo, con el uso de grandes pilonos que articulan y
coronan las vías de peregrinación y unión de los templos. Y, como jerarquización
suprema, la separación de los conjuntos funerarios del resto del mundo mediante
un perímetro de murallas.
Aunque este espacio ha sido sometido a muchas modificaciones, seguimos
viendo los monumentales pilonos, el patio hípetro, la sala hipóstila y el santa
sanctorum.
En este conjunto templario sigue vigente la escala colosal, ya vista con las
pirámides, la monumentalidad suprema, esta vez con los pilonos. La voluntad de
los pilonos es destacar en el paisaje y coronar la vía axial, el camino al santa
sanctorum.
Añadido a los templos funerarios, podemos hallar en el santuario de Amón
un pequeño templo dedicado a Ramsés II, no como un templo funerario para su
persona, sino como un símbolo. Ramsés quiso estar en el conjunto, buscando, de
nuevo, la justificación divina de su reinado, la teocracia.
Decoración y ornamentación del conjunto:
La arquitectura monumental es decorada también con imágenes escultóricas
de gran tamaño.
La zona más destacada e importante de Karnak es su sala hipóstila, obra
culmen del juego de luces y sombras con bosques de columnas. En un inicio, estaría
policromada, uniéndose al juego de luces, el juego de colores. Un laberinto donde
la luz de degrada a medida que te adentras más en el bosque. Un espacio suntuoso
y místico. Un laberinto donde, sin embargo, no te puedes perder: Ni en la sala
hipóstila se pierde la axialidad de la peregrinación, trazado el camino por las dos
grandes columnas centrales, que destacan en altura sobre el resto, haciendo que el
visitante no pierda su objetivo final y más importante, alcanzar el santa sanctorum.
Este conjunto de Karnak es acompañado de un gran lago exterior. Los
historiadores no se ponen de acuerdo en su motivo ni justificación. Muy
probablemente se busque con este lago la creación de un paisaje más idílico y bello
en el conjunto funerario.
4.2.2. Templo votivo de Luxor.
El templo de Luxor y el de Karnak estaban conectados mediante una vía axial,
aunque no compartiesen el mismo espacio sacro.
La primera parte del templo, primigenia, dedicado a Amenofis III. La segunda parte,
posterior, corresponde a Ramses II.

Rubén García Fernández

 El templo de Amenofis III:
La primera parte del templo, la original, rompe con la idea hasta el momento.
Tendría una avenida de esfinges donde ahora está el templo de Ramses II, después
de los pilonos, acompañado de colosos y obeliscos como protectores colosales del
acceso, se entraría a una sala de columnas, la antigua sala hipóstila, con, en este
templo, mera función procesional, donde se destruyen el resto de columnas:
Únicamente se conservan las columnas que establecen la direccionalidad axial, las
antiguas centrales.
Las columnas direccionales ya se encontraban en otros templos, aunque
acompañadas en sus laterales de un bosque de columnas de menor tamaño, que,
sin embargo, no quitaban el protagonismo a las que marcaban la continuación de
la vía axial, por su tamaño y disposición. Las columnatas como articuladoras del
espacio no es novedad, pero será en el imperio nuevo donde esta cuestión se
magnifique.
Aun así, tras un patio, el patio hípetro, se encuentra una sala hipóstila
“común”, donde hallamos los recurrentes bosques de columnas. En el caso de esta
sala en Luxor, hay debate: Los historiadores establecen como esta sala
posiblemente no estuviese completamente cerrada, sino que tendría aperturas que
permitirían un mayor impacto de la luz, un mayor juego con el misterio y los
ambientes sacros.
En cuanto a los colosos que custodiaban la entrada al conjunto, frente a los
pilonos, se encontraban los colosos de Memnón de Amenofis III, como custodios y
acompañantes de la vía axial. En origen representaban a Amenofis III y a su mujer.
4.2.3. Templo de Nefertati, Abu Simbel.
Este templo dedicado a la mujer de Ramses II, sigue el modelo de hipogeo, una
arquitectura excavada pero que, sin embargo, no pretende esconderse, sino que se
construye una fachada monumental, como los Speos. Esta fachada monumental estaba
constituida por los seis colosos de Ramsés II y Nefertari.
Este templo experimentó una serie de rebeldías del pueblo con el faraón. Así, el
faraón, establecía y justificaba su linaje, su familia, ligado a los dioses con este tipo de
arquitecturas y artes, ligadas a lo sacro. Los faraones con su poder teocrático.
La fachada:
Junto con los colosos de la fachada, distintos jeroglíficos a forma de marco
alrededor de las “hornacinas” de los colosos.
En los seis colosos de la fachada, vemos una iconografía diversa del poder,
con distintas coronas y atributos de poder. Así, en el lado izquierdo, aparece
Ramsés II con la corona del Alto Egipto, Nefertari con los atributos de Hathor y, de
nuevo, Ramsés con la corona del Alto Egipto. En el lado derecho, Ramsés porta la
doble Corona, seguido de Nefertari como Hathor y Ramsés con la corona de Atef.
Esta iconografía lleva vigente desde los inicios de Egipto. Sigue usándose estos
atributos como símbolos de poder, como elementos de legitimación política,
elementos de conquista (“Este lugar me pertenece”), medios de legitimación divina,
como con los atributos de Hathor en Nefertari…
El interior:

Rubén García Fernández

 En su interior, sigue vigente el juego de luces y la vía axial como
protagonista: Una sala hipóstila de columnas y sombras, una peregrinación al
santuario final… También seguimos encontrando imágenes y relieves de Ramsés y
Nefertari con las iconografías anteriores, es decir, quieren seguir recalcando el
mensaje de legitimación.
4.2.4. Templo de Ramsés II, Abu Simbel.
Este templo sigue el mismo modelo que el templo de Nefertari, a forma de Speo.
Está dedicado también a Amón, Ra y Ptah, aparte de a Ramsés II.
La justificación divina de su reinado.
Ramsés busca equipararse a esta triada divina, justificando su gobierno
teocrático mediante tres importantes dioses de su religión. Incluso, encontramos
representaciones de Ramsés osiriaco, con atributos directamente de dioses. Él
encarna a los dioses y a su poder.
En el juego de luces y sombras, en este templo se consigue que, la luz de
la entraba, se proyecte en las imágenes interiores, sedentes, de los tres dioses
donde, en medio, se encuentra el propio Ramsés. El mismo mensaje buscando ser
justificado de multitud de maneras.
La fachada:
La fachada es algo más simple, sin “marcos” ni nichos. La imagen, la
escultura, gana a la arquitectura. Encontramos solo cuatro colosos sedentes y de
aún mayor tamaño. Cuatro colosos que representan a Ramsés. Hay una voluntad
mucho más “pública”, buscando ser visto para reforzar y justificar su imagen
faraónica. En cuanto a su iconografía, siguen vigentes los mismos atributos en pro
del mensaje, portando los colosos la doble corona del Alto y Bajo Egipto.
A los pies de estos colosos, hallamos figuras de menor tamaño que
representan el linaje y la familia del faraón. De nuevo, la voluntad de legitimar al
faraón y a su familia, su sacralización, la sacralidad de su poder y linaje.
Incluso a estos colosos les acompaña una representación animal, de monos,
seguramente con una voluntad de representar la fauna del territorio.
El interior:
El interior sigue el mismo modelo que Nefertari, con la Sancta Santorum
junto con sus salas antecedentes y procesionales.
En el juego de luces y sombras, en este templo se consigue que, la luz de
la entraba, se proyecte en las imágenes interiores, sedentes, de los tres dioses
donde, en medio, se encuentra el propio Ramsés. El mismo mensaje buscando ser
justificado de multitud de maneras.
El templo de Ramsés tuvo que ser trasladado más arriba de su montaña por la
construcción de la gran presa. En caso de no haberlo movido, se hubiese inundado. Sin
embargo, se traslada respetando su posición y orientación, de ahí que se conserve el
original impacto de la luz.
4.3. Periodo amarniense / de Tell el-Amarna.
Este periodo se experimenta con la XVIII dinastía de Egipto. Con Akenatón como su
principal protagonista.

Rubén García Fernández

 Frente a Menfis y Tebas, se funda una nueva ciudad muy ligada al río: Tell el-Amarna.
Sin embargo, esta ciudad y su personaje principal y fundador, Amenofis IV, Akenatón, será
sometido a una Damnatio Memoriae. Esto debido a sus medidas rupturistas con la tradición
egipcia: La religión egipcia pasa de ser politeísta a monoteísta, teniendo como dios principal
y único al dios solar Atón. En ese proceso, también tendrá un renombramiento como
Akenatón, abandonando su nombre de Amenofis IV. Posteriormente se le categorizó como
faraón herético, de ahí que se llevase a cabo la damnatio de su imagen.
4.3.1. Iconografía del periodo.
Los modelos configurados en el imperio antiguo, la iconografía, siguen vigentes en
la XVIII dinastía: Símbolos, composiciones, atributos…
En la estatua de Amenofis III y Sobek vemos los atributos divinos en los faraones
con el fin de justificar los reinados faraónicos de “raíz divina”. Sigue a la orden del día aún
en la XVIII dinastía. Como vemos en la estatua conjunta de Amenofis III y Sobek, portando,
el primero, cabeza de cocodrilo y atributos de los dioses.
La voluntad legitimadora de las teocracias sigue vigente, sin embargo, las formas y
modelos serán alteradas y cambiadas. El nacimiento de una nueva iconografía.
Una nueva iconografía:
El dios Atón basa su iconografía en el Sol, como dios solar que es. Su
principal signo es el círculo solar del que salen brazos que sujetan símbolos de
poder y faraónicos. De nuevo, la justificación de la dinastía faraónica por los dioses.
Con el cambio iconográfico, cambian los cánones y modelos físicos. En esta
época, el canon idealizado, siempre aspirando a la eternidad, se basará en un rostro
muy alargado, unos labios prominentes, una nariz aguileña… Un canon mucho más
alargado y afilado, más expresivo, mayor expresionismo con la deformación de las
formas. Este principio se manifestará más allá del rostro, también en el cuerpo.
Cuerpos alargados, caderas prominentes, vientres caídos… El recién nacido canon
se apreciará, sobre todo y drásticamente sus modificaciones/deformaciones, en los
relieves. Buen ejemplo de este nuevo modelo, las representaciones de Akenatón.
El resto de la iconografía seguirá igual, con los cetros, las coronas y demás
atributos de poder recurrentes desde el inicio de la cultura visual egipcia.
Como otra novedad, encontramos en este periodo una gran importancia de
los infantes, de los niños. Se les da un papel iconográfico importante en pro del
mensaje de la familia faraónica. En vía de este mensaje, los niños son los encargados
de continuar el linaje, de la pervivencia de la dinastía. En las representaciones
familiares, el faraón y su mujer son prácticamente del mismo tamaño, destacando
ligeramente el faraón, algo novedoso en la historia visual egipcia, donde la figura
de la mujer había tenido una figuración menor. A mayores, estas escenas son
parlantes, dinámicas y dialogantes, de gran familiaridad: Miradas, interacciones,
charlas… Valores emocionales. En una de estas representaciones familiares, la
familia de Akenatón es acompañada con el disco solar de Atón, como complemento
legitimador.
La transformación de las imágenes hieráticas en imágenes más dinámicas y
comunicativas se verá también más allá de las representaciones de la familia real.
Encontramos relieves donde los protagonistas interactúan directamente con las
“manitas” del disco solar, con una connotación casi infantil y amorosa.

Rubén García Fernández

 En el busto de Nefertiti de Tuthmose, de este periodo también, vemos como
las deformidades, el extremismo representativo, se acaban abandonando en pro de
una mayor naturalidad, algo más clásica y verosimil. Ya no encontramos los
exagerados alargamientos, los exacerbados labios, ni las prominentes narices
aguileñas. Como curiosidad, este icónico busto no es más que un modelo previo al
final, de ahí que haya partes, como el ojo izquierdo, sin acabar.
4.3.2. Problemática social y teológica.
Los cambios sociales y culturales siempre tienen incidencia en la realidad artística.
Los cambios artísticos son fruto de su contexto.
Los cambios de Akenatón tan drásticos y arriesgados le llevaron a su
autodestrucción. Cuando este caiga, su hijo Tutankatón, volverá a establecer el antiguo
modelo, politeísta y tradicional.
En el Valle de los Reyes se desarrollaron, bajo modo hipogeo, subterráneos, se halló
la tumba de Tutankamón, en las expediciones de Howard Carter, intacta y tal cual como se
dejó en el pasado.
4.3.3. Tutankamón.
En Tutankamón volvemos a ver los modelos y cánones tradicionales, con rostros de
nuevo más circulares y dóciles, como en la famosa máscara del emperador. Sin embargo,
entre las riquezas halladas en esta tumba, encontramos un trono donde siguen vigentes
los modelos amánicos, de su familia. En la historia del arte nada es radical, mucho menos
los cambios, nada es blanco o negro, existen los grises.
4.4. Periodo Ptolemaico.
El periodo ptolemaico (305-30 a.C.) , vigente durante la conquista romana de
Egipto, será un periodo con una cultura artística muy importante y relevante.
La tradición egipcia se verá afectada por la recién llegada cultura romana. Así, los
modelos y cultura se unificarán: Las culturas se entremezclan, surge una sinopsis de respeto
y pervivencia. Sinergias pacíficas y de valoración mutua, no existirá una destrucción e
imposición agresiva de culturas.
Podemos apreciarlo en la representación de faraones como Ptolomeo I, donde hay
ejemplos que siguen el modelo rígido y frontal egipcio y otros bajo modelo romano, de
movimiento y verosimilitud. Llegaremos a encontrar representaciones de Alejandro Magno
bajo canon escultórico romano. Es decir, una fusión y sinergia de ambas culturas, una
relación simbiótica.

Rubén García Fernández