XV Jornadas Estudios e Investigaciones «IMAGEN, PATRIMONIO E HISTORIA»
El proyecto escultórico de Leone Tomassi
para el Monumento al Descamisado y el
programa estético oficial peronista (1952-
1955)
MASSARIOL, Diego Nicolás / Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
(CONICET) - Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de
Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” (UBA, FFyL, ITHA “J.E. Payró”) –
[Link]@[Link]
Eje 2. Representación artística e Historia
Tipo de trabajo: ponencia
Palabras clave: arte político – semiótica – estudios culturales – catolicismo – nacionalismos
Resumen
En el siguiente trabajo analizo un corpus de esculturas encargadas,
aprobadas y financiadas por el Estado Nacional argentino y luego realizadas por el
artista italiano Leone Tomassi entre 1952 y 1955 para formar parte del Monumento
al Descamisado/Monumento a Eva Perón con el objetivo general de estudiar su
inscripción en el programa estético visual oficial peronista y, desde allí, discutir su
co-operación en la construcción y expansión de su hegemonía. Con tal propósito,
me subscribo a una semiótica general de la cultura desde los postulados del Primer
y del Segundo Programa Semiótico y utilizo las herramientas metodológicas de la
semiótica textual visual para analizar los modos de producción sígnica utilizados, las
enciclopedias convocadas y los topics configurados. A partir de ello, evidencio una
interacción de contenidos nucleares convergentes al interior de un particular
humanismo de inspiración católica convocada por los textos con la intensión de
afirmar el proyecto político peronista y de consolidar su hegemonía en la cultura.
Con estos hallazgos busco contribuir a los estudios culturales del primer peronismo y
actualizar el diálogo arte-política valuando la función semiótica de los textos estético-
artísticos en la afirmación y perduración de los proyectos políticos.
Introducción
En el siguiente trabajo analizo un corpus de esculturas encargadas, aprobadas y
financiadas por el Estado Nacional argentino y luego realizadas por el artista italiano Leone
Tomassi entre los años 1952 y 1955 para formar parte del Monumento al
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Descamisado/Monumento a Eva Perón con el objetivo general de estudiar su inscripción en
el Programa estético visual oficial (Massariol 2018, 2019, 2021, 2022a, 2022b). y, desde
allí, discutir su co-operación en la construcción y expansión de la hegemonía peronista en la
cultura argentina.
A tal fin, me subscribo a los postulados de una semiótica general de la cultura, como
teoría básica de lo social (Rossi-Landi, 1972, 1985; Eco, 1976/2005, 1984/1990, 1979,
1999), unificados en las directrices del Primer y del Segundo Programa Semiótico (Mancuso
2003, 2010), y utilizo las herramientas metodológicas propuestas y definidas por la
Semiótica textual (Eco, 1976/2005, 1997) para analizar cuatro de las dieciséis esculturas
proyectadas por Tomassi para el peristilo exterior y el salón principal del Monumento al
Descamisado/Monumento a Eva Perón. Mediante estas herramientas teórico-metodológicas
pude detectar en el corpus una interacción convergente de enciclopedias, preferentemente
de tradición humanista y católica, desde la cual se configuraron topics cooperantes con la
afirmación del proyecto político peronista en la sociedad civil y en la construcción y
expansión de su hegemonía en la cultura. Con la argumentación e interpretación de tales
hallazgos pretendo contribuir a los estudios culturales del primer peronismo y, a la par,
actualizar el diálogo arte-política valuando la función semiótica que cumplen los textos
estético-artísticos en la afirmación y perduración de los proyectos políticos.
Presentación y análisis del corpus
En lo siguiente procedo a realizar una actualización interpretativa de cuatro de las
dieciséis esculturas proyectadas por el artista italiano Leone Tomassi para el peristilo
exterior y el salón principal del Monumento al Descamisado/Monumento a Eva Perón. Se
trata de esculturas de aproximadamente 4,5 metros de altura y 35 toneladas de peso,
preparadas primero en arcilla y yeso en el atelier de la familia Barra en San Isidro y luego
realizadas en mármol de Carrara en el propio taller del artista en Pietrasanta (Italia) (De
Masi 2009), y tituladas La independencia económica (1952), El amor (1952), La razón de mi
vida (1953) y Los derechos del trabajador (1955).
El esquema general de este programa fue aprobado y financiado por el Estado
nacional argentino a través de la Comisión Nacional Pro-monumentos en 1952. Sin
embargo, se encabalgaba a un primer proyecto formulado por el ingeniero Ángel Ybarra
García en 1949 para la intersección de las avenidas de Mayo y 9 de julio de la Ciudad de
Buenos Aires. La respuesta poco satisfactoria de este primer modelo derivó en una segunda
versión concursada en 1950 por el arquitecto Jorge Sabaté. Esta nueva versión, aun
habiendo resuelto ciertos problemas técnicos de la anterior, mantenía la misma
desarticulación urbanística con el sitio para el cual había sido ideada. Por tal motivo, en
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1951 se lo debió convocar a Tomassi para que revisara nuevamente el proyecto y
planificara un programa definitivo que se emplazaría sobre la actual avenida Pres. Figueroa
Alcorta, en el barrio de Recoleta. En esta última versión, el monumento se estructuraría en
base a una columna central de 137 metros de altura y 100 metros de diámetro y se
remataría con una figura colosal de un «trabajador» de 45 metros. En el peristilo exterior se
desplegaría un programa escultórico que renovaría el repertorio simbólico liberal para
corresponder con cada uno de los postulados doctrinarios peronistas: además de las
anteriores, se incluirían también las alegorías de La soberanía política, La justicia, La
justicia social, El trabajo, La solidaridad, Los derechos de la ancianidad, Los únicos
privilegiados, El ideal, La dignificación de la mujer y El justicialismo, entre otras (Casellato,
2008). En este sentido, se proyectaba con ello un monumento fuertemente intencionado que
buscaba constituirse como un «museo interpretativo sobre el justicialismo» (De Masi, 2014,
2015).
Posteriormente, el 4 de julio de 1952, el Congreso Nacional sancionó la Ley 14.124
con el fin de transformar el Monumento al Descamisado en el Monumento a Eva Perón.
Para esta nueva función de mausoleo funerario, se mantendría el proyecto arquitectónico y
escultórico de Tomassi pero se agregarían representaciones de Eva destinadas al salón
principal y a la cripta.
Finalmente, en 1955 con el advenimiento de la autodenominada Revolución
Libertadora, el proyecto fue interrumpido, la mayoría de las esculturas fueron destruidas,
otras fueron abandonadas en un depósito de Dock Sud hasta su nuevo emplazamiento a
mediados de la década de 1980 y dos de ellas fueron decapitadas, mutiladas, luego
arrojadas al Riachuelo y recién rescatadas en 1995.
Por lo anterior, el criterio de delimitación del corpus privilegió a aquellas esculturas
que todavía sigan en pie o a aquellas de las que hoy se cuente con al menos algún registro
visual. En base a esta condición, y atento a los limites extensionales del presente trabajo,
procedí a seleccionar los textos que evidenciaran similares modos de producción sígnica y,
desde allí, una posible configuración conjunta de macrotopics orientados a delinear la
naturaleza del proyecto político peronista.
El primer texto presentado corresponde a la escultura titulada Los derechos del
trabajador (figura 1). Aquí se reproduce una doble estilización hiperbólica de «figuras
humanas» con indumentaria de trabajo en un mismo eje vectorial horizontal, junto a la
estilización de una «tabla de piedra» donde se reproducen unidades combinatorias de
«números romanos» ordenados verticalmente y separados en dos columnas del 1 al 10. La
figura de la derecha, reproducida con mameluco abierto y arremangado, puede ser
reconocida por congruencia del rostro con Juan Domingo Perón; mientras que la figura de la
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izquierda, reproducida con overol industrial, se ha
vinculado semióticamente a la estilización de un
«martillo» que funciona como su atributo por cuanto
puede ser identificada como un «trabajador». En este
sentido, el texto parece estar convocando para ambas
figuras rasgos fuertemente convencionalizados de la
enciclopedia socialista que en principio no parece querer
corregir ni modificar y con los cuales se permite una
similar actualización para ambas. Asimismo, la utilización
de iguales trabajos físicos para producir la expresión e
iguales contenidos nucleares termina reforzando la mutua
correspondencia semiótica y, por ello, insistiendo en una
especularidad que termina por denotar una idea de
igualdad o de mutua correspondencia. Sin embargo, por
vectorización espacial (delante/detrás) se produce un
leve desplazamiento hacia el frente por parte de la
Figura 1. Tomassi, L. (1955), Los
«figura humana-trabajador» de la izquierda, permitiendo derechos del trabajador, 4,5 m
mármol de Carrara.
que la estilización congruente con Perón se reproduzca
abrazándola. Así reproducida, esta forma compositiva parece evocar la expresión icónica
católica del Discípulo amado (Jn 13:23) en la que tradicionalmente se estiliza a Cristo
apoyando su mano derecha sobre el hombro de Juan ⎯connotando con ello ideas
asociadas a la contención, al amor o a la fraternidad—. Pero en este caso, en vez de
reproducirse tomados de la mano como en la composición original, las figuras se estilizan
unidas mediante un «rollo documental» que —a partir de su articulación con el título de la
obra— parece referirse a los «Derechos del trabajador». Con ello, el texto reorienta el
motivo iconográfico hacia una escena de entrega o intercambio que, al estar vinculado
semióticamente al «Decálogo», continúa convocando contenidos nucleares de la
enciclopedia católica pero ahora referidos más al Libro del Éxodo (Ex 19-34). En este
sentido, además de las «sagradas tablas de la ley» que aquí también se estilizan
hipercodificadas, la iconografía vinculada a estas escrituras suele representar
tradicionalmente signos análogos a un «haz de luz», un «rayo» o un «cuerno» lo cual, en
todos los casos, refiere al resplandor descripto en el rostro de Moisés tras haberse
encontrado con Dios (Ex 34:29) y que en este texto ⎯por sus propias exigencias y
condiciones de reproducción— aparece estilizado literalmente mediante un «farol».
La formación icónica del Discípulo amado suele repetirse en la imaginería católica
en temáticas vinculadas a la Pascua, especialmente en las escenas de la Ultima Cena y, en
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menor medida, del Calvario y de la Pasión. Es en este sentido que la creolización
iconográfica que aquí se produce con las temáticas del Éxodo deja de ser contingente en
tanto que ambas escenas estarían refiriendo a relatos bíblicos en los que se registra el
pacto sagrado entre Dios y los Hombres: en el primer caso, la Alianza queda establecida a
través de Moisés bajo el cumplimiento de la Ley; mientras en el segundo caso, la Nueva
Alianza queda establecida mediante la institución de la Eucaristía y el sacrificio de Cristo.
Aun con sus diferencias, las diversas Alianzas bíblicas expresadas en estas configuraciones
icónicas tienen la misma estructura retórica por la cual se establece un pacto de
cumplimiento recíproco bajo la promesa de la liberación (Cfr. Ex 3:17; Lc 4:18-19; Jn 8:326;
Mt 1:21; Apoc 1:5; 2 Tim 4:18; entre otros) que en ningún caso tiene finalidad sustitutiva
sino complementaria. Apelando principalmente a estos referentes iconográficos y
combinándolos con enciclopedias de diversas tradiciones, el texto termina configurando un
topic del tipo de la Sagrada Alianza de libración entre Perón y los trabajadores, que queda
además literalizado en la estilización de las «cuerdas anudadas» sobre el «Decálogo».
En La independencia económica (figura 2), nuevamente se estiliza hiperbólicamente
una «figura humana» sosteniendo una «cadena rota» que activa contenidos nucleares
ampliamente convencionalizados asociados a la idea de libertad. Junto a esta «figura
humana» se reproduce un «engranaje», frecuente en la tradición visual socialista, que por
vectorización espacial (delante/detrás) opera como su modificador directo y desde allí,
orienta su identidad a la de un «trabajador». Siguiendo el recorrido de la lectura, el texto
dispone a este «trabajador» reposando sobre un «bloque de piedra» en el que se
reproducen unidades combinatorias que conforman los sintagmas «Tucumán», «IX», «VII»
y «MCMXLVI», los cuales en números arábigos se traducen respectivamente a «9», «7» y
«1947» y, en orden lógico de interpretación, al «9 de julio de 1947» correspondientes todos
ellos a la fecha y el lugar en que el gobierno peronista declaró la independencia económica.
Estas unidades combinatorias parecen reproducirse sobre la «piedra» como improntas
talladas por cuanto, a medio camino entre la ratio facilis y la ratio difficilis, pueden
reconocerse en ellas el trabajo humano previo requerido para su producción. Este último
modo de producción no es menor en tanto que, de esta manera, el texto busca asociar
semióticamente la independencia económica a una causa eminentemente artificial, humana,
temporal y, en el contexto del «bloque macizo de piedra» (que por ratio difficilis opera como
símbolo del Estado), también política. Por lo anterior, la articulación de la «figura humana»,
la «libertad» y el «bloque de piedra tallado a mano/Estado», inscriptos primariamente en
enciclopedias de tradición socialista, parecen delinear en una primera hipótesis, un topic
análogo a la liberación peronista del trabajador.
Sin embargo, también es posible detectar en el texto la inclusión de signos que, en
principio, se presentan anómalos para esta primera tradición enciclopédica y que por ello
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reorientan la hipótesis principal hacia otros interpretantes.
En este sentido, la estilización del «áncora» entre las
piernas del «trabajador» y apoyada sobre el «bloque de
piedra/Estado» abre al texto a contenidos nucleares
bíblicos que por ratio difficilis se asocian a la esperanza y
a la salvación (Hb 6:17-19). Del mismo modo, la
reproducción de «tentáculos» rodeando al «áncora» y al
«bloque de piedra» por debajo (aunque se presenta
altamente excepcional en la tradición iconográfica y, por
ello, bien podría operar como estímulo programado)
contextualizado al interior de esta nueva orientación
enciclopédica podría estar refiriéndose al Leviatán, ya que
generalmente en varios pasajes bíblicos este monstruo
Figura 2. Tomassi, L. (1952), La
suele aparecer descripto como una bestia marina (Gén independencia económica, 4,5m,
mármol de Carrara.
1:21; Isa 27:1; Sal 74:13-14, entre otros). Sea cual fuere
su identidad específica, su vinculación a las aguas profundas pretende referir a contenidos
nucleares asociados bíblicamente a la idea del mal o del caos (Job 26:5; Sal 89:9-10; Apoc
13; entre otros); asimismo, su ubicación en un espacio textual bajo refuerza su cualidad
infraterrenal y desde allí, su inferencia como algo satánico. Siguiendo este mismo esquema
abductivo, el «bloque de piedra/Estado» reproducido vectorialmente sobre estos
«tentáculos», denotando con ello una idea de dominación por aplastamiento, le acentúa
semióticamente un sentido opuesto al caos y, sobre todo, le asigna una misión divina. Con
estas estrategias, el texto insiste en postular una lucha entre el bien y el mal en la que la
idea de liberación se transforma ahora en salvación y la del Estado, en la de una institución
sagrada para reorientar el topic hacia una exegesis soteriológica de inspiración católica en
clave política del tipo de la salvación del trabajador por la acción redentora del Estado
peronista.
En el caso de La razón de mi vida (figura 3), se presenta una vez más la estilización
de una «figura humana» monumental como signo privilegiado del texto que se reproduce
vestida con una sobria túnica larga y manto cayendo desde los hombros y que permite ser
identificada por congruencia del rostro con Eva Duarte. A la altura de su pecho, sostiene
con sus dos manos la estilización de un «libro» cuya tapa sirve de soporte a la reproducción
del «escudo peronista». Finalmente, en el espacio textual inferior se reproduce un «arbusto
de ramas espigadas y sarmentosas» que, mediante una vectorización direccional
ascendente, se lo percibe subiendo desde allí hasta desaparecer.
Este conjunto de reproducciones se presentan nuevamente convocando
enciclopedias católicas que el texto utiliza como estrategia para orientar la actualización. En
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Figura 3. Tomassi, L. (1953), La Figura 4. Tomassi, L. (1952), El Amor, 4,5m,
razón de mi vida, 4,5m, mármol de Mármol de Carrara.
Carrara.
principio, el «manto cayendo desde los hombros» con el que se estiliza a la «figura
humana», junto a la posición corporal erguida con la mirada al frente, es un espécimen
expresivo que remite a la advocación mariana de la Inmaculada Concepción. Este mismo
signo puede reconocerse en otras reproducciones del mismo conjunto escultórico como en
el texto El amor (Figura 4) en el que el «manto» se presenta cubriendo a reproducciones de
«figuras humanas» estilizadas como de «niños» y con ello reponiendo contenidos nucleares
asociados al gesto protector de la Virgen de los Desamparados. Este artificio expresivo
también podría estar haciendo referencia a la Virgen de la Merced, evocación que se
justificaría contextualmente por tratarse de la patrona del Ejercito nacional y, además, co-
textualmente (Cfr. Massariol, 2021, 2022b). Sin embargo, el manto mercedario suele
aparecer cobijando a un colectivo heterogéneo de figuras humanas para denotar, entre
otras ideas, la universalidad del cristianismo; mientras que aquí aparece resguardando solo
a «niños» ⎯i.e.: aquellos privilegiados tanto por el peronismo como por el cristianismo (Mt
18:3)—, lo cual se presenta más fiel a la primera opción. Sea cual fuere su referencia
específica, el manto protector define a la Virgen como un ser misericordioso que se apiada
de sus fieles y que los protege del mal, tal lo que el texto pareciera estar queriendo denotar.
Asimismo, las manos situadas a la altura del pecho y el pie derecho descalzo sobresaliendo
de su túnica en posición de contraposto, artificios icónicos muy presentes en la imaginería
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mariana y especialmente en la Inmaculada, refuerzan su connotación celestial. A estas
estrategias recurre el texto sin todavía intentar negociar ni corregir demasiado, para orientar
al lector hacia una exegesis fuertemente católica en la cual queden vinculados
semióticamente los términos clave «Eva Duarte» y «Virgen María».
Finalmente, el signo reproducido en la base del texto escultórico e identificado
contextualmente como la «zarza ardiente» (Ex 3:1-ss) intensifica el sentido sagrado que se
pretende dotar a la figura principal. En este sentido, la «zarza ardiente» refiere al milagro
bíblico protagonizado por Moisés en el Monte Horeb mientras cuidaba al rebaño de Jetró,
en el que presenció cómo un arbusto ardía bajo fuego y al mismo tiempo no se consumía
(Ex 3:2). Desde allí Dios llamó a Moisés y le ordenó que liberara a los hijos de Israel de la
dominación egipcia (Ex 3:7-10). Por ello, la «zarza ardiente» se ha convertido bíblicamente
en un símbolo asociado principalmente a la autorrevelación de Dios y a la llamada a
participar de su plan redentor. Posteriormente ha sido reinterpretado por la exegesis
cristiana como un símbolo de la vida eterna de Jesús (i.e.: quien arde pero no se destruye) y
en algunas ocasiones también ha sido relacionado con la Virgen María (i.e.: quien concibe
pero quedando íntegra). Por cuanto colabora de esta manera en la redención de la
humanidad, la Virgen adquiere con este atributo el calificativo de corredentora. Por lo
anterior, la estrategia de incorporar la «zarza ardiente» a las expresiones del texto podría
responder a la intensión de reforzar en la «figura humana» su sentido de santidad o
sacralidad, pero ahora vinculado a un proyecto liberador. A partir de aquí, se configura un
primer topic articulado fuertemente a enciclopedias católicas que podría quedar formulado
como de la santidad de Eva Duarte por su mediación en la redención de los desamparados.
Este topic, si bien correcto, desestima todavía el «libro» estilizado en las manos de la
«figura humana» que, en el contexto enciclopédico que se viene convocando
insistentemente, bien podría identificarse como una «Biblia». Sin embargo, por la
reproducción del «escudo peronista» en su portada, así como también por otros co-textos
de la producción estética oficial, aun pudiendo mantener el sentido de Sagrada Escritura, es
más probable que se refiera a la «Constitución peronista» promulgada en 1949. Con ello, el
texto incluye un fuerte contenido partidista que reorienta su recorrido inferencial y, desde
allí, seculariza la actualización final hacia un topic del tipo de la santidad de Eva Duarte por
su mediación en la redención ´peronista´ de los desamparados.
Discusión final y conclusiones
A partir del análisis anterior, se ha podido advertir en el programa escultórico de
Leone Tomassi un repertorio de signos vinculados a diferentes tradiciones enciclopédicas,
aunque privilegiadamente católicas, desde las que se han pretendido postular ideas
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XV Jornadas Estudios e Investigaciones «IMAGEN, PATRIMONIO E HISTORIA»
asociadas al sentido sagrado de la liberación del Hombre. Para ello, los textos han
convocado contenidos nucleares bíblicos, especialmente del libro del Éxodo, que fueron
secularizados y corregidos hacia una centralidad antropológica.
Así planteado, estos contenidos evidencian la recepción conjunta de un corpus de
documentos e ideas que comenzaron a circular en la cultura argentina a mediados de la
década de 1930 desde los que se atendía a los cambios socio-económicos de la sociedad
civil de entonces (Massariol 2022a, 2022b) y desde los cuales se establecieron las bases de
un nuevo cristianismo orientado a la vivencialidad temporal y secular del Hombre (Camusso,
López y Orfali Fabre, 2012). En este contexto, Jacques Maritain fue invitado por los Cursos
de Cultura Católica (C.C.C.) para dictar un conjunto de clases magistrales en Buenos Aires
que tuvo fuerte impacto al interior del catolicismo argentino donde postulará una nueva
cristiandad en la que lo sagrado no se imponga sobre lo humano sino que se concentre en
la dimensión temporal, encarnada y, a la vez, sagrada de la persona humana. Es decir,
admitía el carácter terrenal del Hombre, pero sin por ello olvidar nunca su condición
religioso-espiritual como un elemento constitutivo de su dignidad. A partir de allí, esta
posición humanista iría tomando fuerza en la cultura —aunque no sin conflictos (Zanatta,
1996)— frente a la tendencia católica de herencia filofascista, corporativista y autoritaria,
volviéndose progresivamente nuevo sentido común en la sociedad civil de la segunda mitad
de 1940 y en adelante (Mallimaci, 1988; Mallimaci y Distéfano, 2001), tanto de religiosos
como de laicos (Zanca, 2013).
La presencia de estas mismas vertientes en los orígenes institucionales del
peronismo ya ha sido postulada y defendida primero intuitivamente por Fermín Chávez
(1984) y, luego, rigurosamente por Carlos Piñero Iñiguez (2013) al confirmar fuentes
literarias de influencia que estaban presentes de forma directa en el ideario de Perón y que
por ello debieron de haber contribuido a la semantización de su proyecto socio-político-
cultural. Sin embargo, otra línea de análisis paralela ha entendido que el vínculo conector
entre Perón y la Iglesia se habría establecido principalmente a través de la Acción Católica
Argentina (A.C.A.) (Ghio, 2007; Bianchi, 1999, Caimari 1995), por cuanto su proyecto se
presentaría más afín a los círculos católicos tradicionalistas. En algunos casos puntuales, se
ha llegado a admitir la presencia de los postulados de Maritain en el ideario peronista
aunque solo como un elemento superficial y no-constitutivo (Zanatta, 1999). Pero en general
al interior de esta segunda línea argumental no sólo se ha objetado que los humanistas
cristianos pudieran haber aportado alguna base ideológica estructural al proyecto peronista,
sino que, además, se ha sostenido una ferviente oposición por su postura antidemagógica,
antiautoritaria y antifascista (Zanca, 2013). Aun con sus diferencias, toda esta literatura ha
coincidido en que este corpus ideológico-teológico habría tomado primacía en la cultura
argentina a partir de 1940 hasta tornarse hegemónico a mediados de la década y que,
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desde allí, se habría proyectado tanto en la sociedad civil como en la sociedad política de
entonces (Camusso y Santiago, 2012; Picech, 2018; Bianchi, 1999).
La detección de los contenidos nucleares convocados por los textos del corpus a la
luz de estas discusiones abiertas por la bibliografía metatextual sobre el tema me permite
entonces corroborar la correlación existente entre el proyecto de Tomassi y los postulados
del humanismo de orientación cristiana que, de una manera integradora y convergente con
otras enciclopedias, han podido constituir las bases doctrinarias del proyecto nacional-
popular peronista. Tal lo hallado en anteriores trabajos (Massariol 2018, 2019, 2021, 2022a,
2022b), estos mismos postulados fueron puestos en circulación de forma cuantitativa y
cualitativamente privilegiada en la sociedad civil a través de un conjunto de textos estéticos
y artísticos producidos, aprobados y financiados programáticamente por el Estado nacional
argentino entre 1946 y 1955 con el interés de reorientar el sentido común, transformar el
sistema de expectativas y crear hábitos de lectura de una manera ideológicamente afín al
gobierno. Por tal motivo, puedo concluir confirmando la subscripción de este corpus a los
lineamientos de tal Programa estético visual oficial y, por ello, su misma intensión de
expandir la hegemonía peronista
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