Biblioteca

VOLUMEN Biográfica
Venezolana
Sim ón Alberto Consalvi

Fundación
EL NACIONAL BANCARIBE ,
Simón Alberto Consalvi
Es Editor Adjunto del diario El Nacional y director
de la Biblioteca Biográfica Venezolana, Individuo
de Número de la Academia Nacional de la
Historia. Periodista de la UCV, e intemacionalista
graduado en la School of Internacional Affairs
de la Universidad de Columbia. Fue embajador
en Yugoslavia, delegado permanente ante
Naciones Unidas, representante ante el Consejo
de Seguridad, y embajador ante el Gobierno
de los Estados Unidos. Durante dos ocasiones,
1977-79 y 1985-88 se desempeño como
Ministro de Relaciones Exteriores, suscribió los
tratados de delimitación de áreas marinas y
submarinas con el Reino de los Países Bajos,
República Dominicana y Estados Unidos de
América. Entre sus obras figuran Auge y caída de
Rómulo Gallegos, un volumen en el cual analiza
un importante conjunto de documentos de los
Archivos Nacionales de Washington sobre la
crisis política de Venezuela que desembocó en
la caída del Presidente. Es autor, además, de la
biografía de George Washington, publicada en la
colección Historia General de América; Profecía de
la palabra / Vida y obra de Mariano Picón Salas,
y Augusto Mijares / El pensador y su tiempo.
También es autor de La paz nuclear, El perfil y la
sombra, El carrusel de las discordias, colecciones
de ensayos, 1989 / Diario de Washington y El
petróleo en Venezuela. Escribió las biografías de
Juan Vicente Gómez, Rómulo Gallegos y José
Rafael Pocaterra para esta misma colección. Desde
hace más de una década escribe una columna
dominical en El Nacional.
B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

Armando Reverón
BIBLIOTECA BIOGRÁFICA VENEZOLANA

Director: Simón Alberto Consalvi

Coordinador Editorial: Diego Arroyo Gil

Consejo Asesor
Ramón J. Velásquez
Eugenio Montejo (t)
Carlos Hernández Delfino
Edgardo Mondolfi Gudat
Simón Alberto Consalvi
Diego Arroyo Gil

C.A. Editora El Nacional

Presidente Editor: Miguel Henrique Otero

Gerente General: Jorge Papatzikos
Editor Adjunto: Simón Alberto Consalvi
Gerente Unidad de Negocios Libros El Nacional: Rosalexia Guerra
Gerente de producción editorial: Nadesda Barrios

Diseño Gráfico: Eylin Serrano

Fotografías: Archivo El Nacional
Ilustraciones: Margot Benacerraf y Victoriano de los Rios
Impresión: Editorial Arte, S.A.
Distribución: El Nacional

Las entidades patrocinantes de la Biblioteca Biográfica

Venezolana, Bancaribe y C .A . Editora El Nacional,
no se hacen responsables de los puntos de vista expresados
por los autores.

Depósito legal: If54520119203336

ISBN: 980-6518-56-X(OC)
ISBN: 978-980-388-616-5
 Conversación con el lector

La Biblioteca Biográfica Venezolana es un proyecto de

largo alcance, destinado a llenar un gran vacío en cuanto
se refiere al con ocim iento de innum erables personajes,
bien se trate de actores políticos, intelectuales, artistas,
científicos, o aquellos que desde diferentes posiciones se
han perfilado a lo largo de nuestra historia. Este proyecto
ha sido posible por la alianza cu ltu ral convenida entre
Bancaribe y el diario El Nacional, y el cual se inscribe dentro
de las celebraciones del bicentenario de la Independencia
de Venezuela, 1810-2010.
Es un tiem po propicio, por consiguiente, para intentar
una colección que incorpore al m ayor núm ero de venezo­
lanos y que sus vidas sean tratadas y difundidas de m anera
adecuada. Tanto el estilo de los autores a cargo de la colec­
ción, com o la diversidad de los personajes que abarca, per­
m ite un ejercicio de interpretación de las distintas épocas,
concebido todo ello en estilo accesible, tratado desde una
perspectiva actual.
Al propiciar un a colección con las particulares caracte­
rísticas que reviste la Biblioteca Biográfica Venezolana,
Bancaribe y el diario El N acional buscan situar en el m apa
las claves perm anentes de lo que somos com o nación. Se
trata, en otras palabras, de asum ir lo que un gran escritor,
Augusto Mijares, definió com o lo “afirm ativo venezolano”.
Al hacerlo, confiamos en lo m ucho que esta iniciativa pueda
significar com o aporte a la cu ltu ra y al conocim iento de
nuestra historia, en correspondencia con la preocupación
perm anente de ambas em presas en el ejercicio de su res­
ponsabilidad social.

Miguel Ignacio Purroy Miguel Henrique Otero

Presidente de Bancaribe Presidente Editor de El Nacional
1810 Bicentenario de la Independencia de Venezuela 2010

Armando (1889 - 1954)

Simón Alberto Consalvi

 a Pedro León Zapata

Lo más cómodo sería separar la vida y la obra de Armando Reverán. Celebrar sus
extraordinarios cuadros y distraerse de su enmarañada biografía. Sin duda hay
casos de que esta división, tan académica y tan higiénica, no afecta demasiado la
comprensión de un artista. Me refiero, por supuesto, a los que aceptan -aunque sea
desganadamente- los hábitos y las convenciones de una comunidad
y sólo en el lienzo o en la hoja blanca libran la secreta y decisiva batalla.

Alejandro Rossi
 11

Aviso

C om o el g ra n p in to r ven ezolan o de todas las épocas, A rm an d o Re­

v erán ha sido objeto de in n u m erab les estudios, biográficos o crítico s,
m on og rafías, ensayos, a rtícu lo s, diagn ósticos p siquiátricos, obras de
te a tro , d o cu m en tales y larg o m etrajes, y a ello se añ ad en colecciones
de fotografías de que n in gú n o tro p in to r o e scrito r disfrutó.
P rim ero fu eron sus co n tem p o rán eo s, Leoncio M artínez, Jesús Sem-
p ru m , José R afael P o ca te rra , H u m b erto T ejera, Jo sé N úcete Sardi,
Enrique P la n ch a rt y F ern an d o Paz C astillo. Después, a p a rtir de 1 9 3 9 ,
M ariano Picón-Salas, el p rim ero, y luego, Alfredo B oulton, Ju an Cal-
zadilla, M iguel Arroyo, V icente G erbasi, Ju an Liscano, Miguel Otero
Silva, G u illerm o M eneses, Ju liá n P ad ró n , Alejo C arp en tier, Em ilio
S an tan a, A lejandro Rossi, M anuel Q u in tan a C astillo, Alfredo A rm as
A lfonzo, Perán E rm in y, M aría E len a R am os, Roldán Esteva-G rillet,
M arta Traba, Carlos Silva, A lejan d ro O tero, José Balza, Roberto Gue­
vara, Rafael A rráiz Lucca, M artín de Ugalde, Sim ón N oriega, Bélgica
R odríguez, Fran cisco Da A ntonio, Rafael R om ero, José M aría Salvador,
Rafael Pineda, A ntonio Salcedo M iliani, Ju an Carlos Palenzuela, Luis
Pérez O ram as, Jo h n Elderfield, y tan to s otros de que sólo puede d ar
cu e n ta un trabajo m etód ico y persistente co m o el de M aría Elena Huizi,
A rm an do Reverán y la crítica.
 B ib lio te c a B io g rá fica V e n e z o la n a

12 Armando Reverón

La co n trib u ció n de Huizi es esencial para quien se aventure a indagar

sobre la vida y la obra del pintor, sin perderse en la selva. El co n o cim ien ­
to y la co n su lta de textos de la época, o de las épocas, sería im posible
sin c o n ta r co n los volúm enes de Fuentes docum entales y críticas de las artes
plásticas venezolanas: siglos XIX y XX, com piladas por Roldán Esteva-Grillet.
En las visiones y aportes de todos ellos, he solicitado el aprendizaje.
 La pintura y la historia

“E n tre las diversas m an ifestacion es esp iritu ales de V enezuela, no ha

sido la p in tu ra la de m e n o r d esarro llo ni tam p o co la que lo ha ten id o
m en os lógico y co h e re n te ”. Así pensaba Enrique P la n ch art, el crítico
de a rte que se esm eró en difund ir la obra de nuestros pintores en las
p rim eras décadas del siglo X X, co n sensibilidad y p ercep ción de su
significado co m o exp resión p rim o rd ia l de la cu ltu ra. P lan ch art, en
efecto, se propuso “estab lecer y h acer resaltar las afinidades y analogías
existen tes e n tre los diversos periodos de n u e stra h istoria y los co rres­
p ondientes m o m en to s de la p in tu ra v en ez o lan a ”.
P rim ero fue el a rte que vino de E sp añ a, religioso, vírgenes, ángeles y
san tos, o paisajes de la Biblia p ara las iglesias, quizás tam b ién p ara las
m an sio n es de los poderosos. Tal vez algunos retrato s p aganos. Pero en
el siglo XVIII ya los retrato s de d am as, cab alleros, prelados, y, o tra vez,
de santos co n toques y fru tas trop icales, dan inicio a la p in tu ra que
co m ie n z a co n perfiles propios y, au n q u e m u ch os fu eron an ón im os,
P la n ch a rt no duda en ap re cia r en ellos el m an ejo de “pinceles con
g ra cia exq u isita ”.
En las p rim eras d écad as de la R epública resalta el n om b re de Ju an
Lovera, y ju n to a él, los de A ntonio José C arran za, C elestino M artínez
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

K ; Armando Reverón

y Carm elo Fernández. Ellos y otros jóvenes que no lograron trascender

por las guerras y las adversidades del am biente, fueron los predece­
sores de quienes habrían de venir para darle al siglo sus perfiles, los
tres grandes de su tiem po, M artín Tovar y Tovar, A rturo Michelena y
Cristóbal Rojas.
Planchart anota que entre Lovera y Carranza mediaba una diferencia
de edad de cerca de trein ta años, la pintura del uno de m arcado sabor
popular, la del otro con visibles estudios y som etim iento al modelo de
los clásicos. Ambos coinciden, y es lo im portante para el crítico, “en
haber desarrollado toda su actividad artística en Venezuela y en haber
surgido, por consiguiente, de los elementos culturales que alentaban
entonces en el país”. De modo que su arte prefigura una etapa de Ve­
nezuela, la etapa de la definición com o nación. O sea, las afinidades y
analogías entre pintura e historia.
Juan Lovera, Carmelo Fernández y Martín Tovar y Tovar contribuyeron
de m anera esencial en la ilustración de los grandes m om entos del siglo.
Lovera registra los sucesos del 19 de Abril de 1810 frente a la Catedral de
Caracas y la sesión del 5 de Julio de 1811 cuando se firma el Acta de la In­
dependencia. Carmelo Fernández (sobrino del general Páez y maestro de
Tovar), estudió arte en Nueva York. En 1840, viajó a París con el geógrafo
Agustín Codazzi como ilustrador del Resumen de la Historia de Venezuela de
Rafael María Baralt y a él se le debe la iconografía de los republicanos,
civiles o militares: los retratos de Revenga, Roscio, Mendoza, Sanz, Peña,
Urbaneja, Narvarte, Vargas, Anzoátegui, Carreño, Bermúdez, Sedeño,
Plaza, Montilla, Sucre, Flores, O’Leary, etcétera.
M artín Tovar y Tovar fue el gran pintor de la epopeya del siglo XIX.
El pintor del im aginario patriótico, el preferido de Antonio Guzmán
Blanco, quien lo acom pañó al Campo de Carabobo para que estudiara
la escena. No era simple la tarea, la investigación de los porm enores de
la batalla exigía el dom inio más aproxim ado posible de innum erables
referencias. Lo asesoró el Autócrata Civilizador, pero tam bién su amigo,
el pintor Antonio Herrera Toro. Recorrieron la geografía, registraron
las siluetas de las m ontañas que rodeaban la escena de la batalla. El
pintor tom ó apuntes, bocetos, dibujos, y se fue a su taller de París,
donde tradujo la historia en los grandes lienzos.
 La pintura y la historia 15

Sin la contribución de Tovar y Tovar, la historia venezolana seria

invisible. Los rostros del procerato republicano se consagraron por la
gracia de sus pinceles: Bolívar, Sucre, Guzmán, Páez, Vargas, Madariaga,
Michelena, Zamora, Piar, los Monagas, Falcón, Soublette, Crespo, tantos y
tantos. El últim o que tuvo el privilegio de posarle fue Cipriano Castro.

La visión de la gran guerra apareció a sus ojos -escribió Jesús Semprum-, no ya

con la rudeza y ferocidad que tuvo en los primeros años cuando la horda de llaneros, con
Boves o con Páez a la cabeza, pasaba p or las sabanas como torbellino de estruendo y de
cólera... Así, sus militares aparecen cabalgando en lozanos corceles, vestidos con uniformes
resplandecientes, congregados en Estados Mayores que chispean de pura gala...

Y, en cuanto a los caballos, no eran m enos m íticos los de Tovar y

Tovar que aquel de “Napoleón atravesando los Alpes”, pintado por
Jacques-Louis David, tan im ponente que com petía con el jinete, com o
si el caballo fuera tan im portante com o el emperador.
Esta contribución de los pintores venezolanos del siglo XIX al registro
histórico, com o la de los pintores de Bogotá o de Lima que retrataron
a Bolívar, fue notable sin duda, y puede inscribirse en lo que Enrique
Planchart llam aba afinidades y analogías entre el arte y la historia:
Pero esto no lo era todo, sino parte. Para el notable escritor la sig­
nificación del arte iba m ucho m ás lejos que lo m eram ente episódico.
El arte refleja una etapa de la sociedad, co rta o larga, turbulenta o
tranquila. También lo expresa su ausencia en épocas de destrucción
política com o la Guerra Federal en Venezuela.
El nom bre de M artín Tovar y Tovar llenó el siglo XIX. Nació dos años
antes del fin de la Gran Colombia y de la fundación de la República
de Páez, en 1830, y m urió en 1902. También la historia de Venezuela
y de la sociedad de su tiempo puede leerse a través de su obra, pintó
personajes com o Antonio Leocadio Guzmán, Santos Michelena, Andrés
Narvarte, Diego Bautista Urbaneja, Juan Crisòstomo Falcón, Joaquín
Crespo, Rafael Urdaneta, Antonio Guzm án Blanco.
Esta es la vinculación del arte con la historia que Planchart señaló
en sus notables estudios sobre la pintura en Venezuela. Para entender
el siglo XIX, Juan Lovera y Antonio Carranza, Tovar y Tovar, Michelena
y Rojas, Carlos Rivero Sanabria, Antonio H errera Toro, proporcionan
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

16 Armando Reverón

las claves de u n a p ersp ectiva card in al. De los pintores venezolanos del
siglo XX ob ten d rem os, asim ism o, sus testim on ios de época.
A rm an d o Reverón fue el m ás gran d e de todos, el m ás en ig m ático ,
el m ás au d az, el que n o dudó en d estru ir para crear, en b u rla r p ara
e scap ar del asedio y resg u ard ar su arte personalísim o y su m u n d o inex­
p u gnable. A los h éroes y a los caballos de la g u erra, opuso las m ujeres
desnudas, las m u ñ e ca s, el paisaje que nadie vio co m o él. Perteneció,
según escrib ió A lejan d ro Rossi, a aquellos que quieren voltearlo todo
y aislarse de todo:

Reverón, en efecto, no acepta nada: abandona la ciudad y se instala, literalmente,

al borde de la tierra, frente al mar, como si quisiera decimos que está y no está entre
nosotros, y allí construye algo que es a la vez un taller, un zoológico privado y un museo
casi prehistórico.
 Los orígenes

A rm an d o Reverón n ació en C aracas el 10 de m ayo de 1 8 8 9 , en la

q u in ta San José, Puen te de H ierro, en la an tig u a p arro q u ia de Santa
Rosalía. Fue hijo ú n ico de Julio Reverón G arm en d ia y de D olores Tra­
vieso M ontilla. En el Libro de B au tism os, to m o 15-16, años 1884-1890,
folio 79, está el a cta que reza:

El diez y nueve de julio de 1889, yo, el Cura Rector Interino de la Parroquia de Santa
Rosalía de Caracas, bauticé solemnemente según el ritual romano, a Armando Julio,
que nació el 10 de mayo próximo pasado, hijo legítimo de Julio Reverón y Dolores Tra­
vieso. Fueron sus padrinos el general Raimundo Fonseca y JoseJina Rivas de Alfonzo, a
quienes advertí el parentesco espiritual y obligaciones, de que certifico, (fdo). Francisco
Guevara.

Reverón vino al m u n d o en un m o m e n to de b orrascas p olíticas. Los

m ilitares velan al presid ente civil. Es u n a in co n g ru en cia, alegan , que
u n d o cto r sea presidente de Venezuela. El abogado R aim undo Andueza
P alacio, co m o o tra p arad oja, les da la excu sa p ara que u n gen eral se
co n v ie rta en g u ard ián de la C o n stitu ció n . A n om alías de la h istoria, tal
vez b u rlescas, el civil altera el ord en y un gen eral se alza en a rm a s y a
su asalto al p od er lo llam a “R evolución Legalista”.
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

18 Armando Reverón

Es Joaquín Crespo el que regresa a la presidencia, el últim o caudillo

del siglo, a quien una bala anónim a le quitará la vida, com o a Ezequiel
Zam ora, y esa m uerte le abrirá los cam inos del poder a los tachirenses
que, en 1899, invadirían desde Colombia.
El niño Reverón tiene ocho años cuando sus padres, o, mejor, su
m adre, lo envía a Valencia a cargo de un m atrim onio de canarios apo­
sentado en la ciudad, los amigos Francisco Rodríguez Castro y Carmen
Zocca de Rodríguez. La explicación de por qué el pequeño fue separado
del hogar no parece obvia a prim era vista. Basta saber que el padre
era hom bre de vida trastornada y de m ala fortuna en los negocios. Se
cuenta que vivió un tiem po en París, que regresó con las tablas en la
cabeza y en com pleta ruina. M atrim onio equivocado, él pobre, ella adi­
nerada, él atorm entado, ella desconcertada, las reyertas cotidianas de
aquella casa no ofrecían am biente propicio para un niño. Julio Reverón
G arm endia se había aficionado a la m orfina y a otros desórdenes, el
alcohol y la vida disoluta. De ahí la separación del hijo.
En Valencia, el niño encontró lo que no tuvo en Caracas, un hogar y
u na com pañera que le hizo dulce la infancia. Se llam aba Josefina y era
hija de los Rodríguez Zocca. En 1902, a los doce años, Arm ando contrajo
la fiebre tifoidea. Aquella enferm edad dio pie para conjeturas sobre
su conducta, ya en vísperas de abordar la adolescencia. Extrañam ente,
cuando Reverón escribió sus notas autobiográficas (en tercera persona,
com o si fuera otro el que escribía) a solicitud del pintor Arm ando Lira
en 1949, no m encionó al m atrim onio Rodríguez Zocca ni tam poco a
Josefina. Sí lo hace, en cam bio, con el prim o Ricardo Montilla, de quien
afirm ó que lo inició en el cultivo de las artes, haciéndole conocer obras
de distintos pintores célebres de la época y del pasado. Refiere que lo
invitaba siempre que iba a dibujar o pintar a que le hiciera com pañía,
“lo cual resultó ser de m ucho provecho para A rm ando”.
El crítico Alfredo Boulton, posiblemente quien, junto con Enrique Plan­
chart y Fernando Paz Castillo, conociera más a fondo a Reverón, lo frecuen­
tara más y quien lo retrató infinidad de veces, interpreta así el episodio:

...al recuperarse, mentalmente Armando parecía un niño de tres años, tan infantiles
eran sus juegos, su [Link] con muñecas, vistiéndolas, acariciándolas y pintando-
 Los orígenes 19

las. Entonces se volvió más que triste, melancólico, irascible e insociable. Su distracción fa ­
vorita era el dibujo y pasará largos ratos con Josefina Rodríguez, su hermana de leche.

La descripción de Boulton parece un retrato anticipado del pintor. Poco

comunicativo, prefería el silencio y la soledad. La extravagancia fue como
una mascarilla. Siempre jugó con muñecas, las inventó, las pintó, las
usó com o modelos. La niña Josefina es una prem onición de Juanita. La
familia Rodríguez Zocca no la puede pasar bien, pues en 1899 los andinos
ocuparon la ciudad en su avance desordenado hacia el poder.
El año de la enferm edad del niño Arm ando es el del bloqueo de
Venezuela por potencias extranjeras y del inicio de una guerra civil
prolongada y cru enta que tuvo el im pudor de llam arse Revolución
Libertadora. Conviene im aginar las dificultades que rodearon al m a­
trim onio canario, el gran esfuerzo para sobrellevar las adversidades y
sobrevivir en medio del azar de la guerra.
Del tem prano tiem po valenciano, Enrique Planchart cuenta: “Allí se
despertó su afición a la pintura al lado de un pariente suyo, don Ricardo
Montilla, quien había estudiado en una Academia de Nueva York, y, en
Valencia, m ientras pintaba solía hacerse acom pañar por Reverón”.
De modo que las m uñecas que inventó, pintó y trasform ò después eñ
sus óleos, en sus cartones o en sus desvelos, fueron uno de sus primeros
ejercicios plásticos, y quizás no tanto pesadillas de la fiebre tifoidea.
Ricardo Montilla le abrió los ojos al color. Sin duda, advertía ya en él la
sensibilidad del pintor. Este es un m omento clave de su vida. Ver pintar. Ver
cóm o lápices y pinceles hacen milagros. El deslumbramiento de crear. En
1904 el joven regresa a Caracas. La relación con el padre nunca fue normal
porque éste no lo era, pero con la madre se inicia una etapa de progresivo
afecto que, con el tiempo, se convertirá en dependencia. Es una percepción
que predomina entre quienes investigaron esta etapa de su vida. Al regresar
al hogar, el niño no entiende eso de tener dos madres que era como no
tener ninguna. En las notas autobiográficas, Reverón relata:

En esa época pintó al óleo, sin maestro, cuadros de variados géneros tales como frutas,
flores, naturalezas muertas, retratos, auto-retratos, y una copia de un cuadro español
antiguo con motivo de una gran batalla que le fue encargado por don Lorenzo Ochoa,
comerciante de Valencia. Este le encargó frecuentemente la copia de cuadros de buenos
 ; B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

20 i Armando Reverón

pintores antiguos, por ejemplo: “La cacería de leones por lanceros africanos”. Ya para
ese tiempo Reverón contaba de 10 a 12 años de edad.

En 1908 ingresa a la A cadem ia de Bellas Artes. Tiene 18 años, edad

tardía según Juan Calzadilla porque aquello solía o cu rrir a los 13 o
14 com o lo había hecho, entre otros estudiantes, Manuel Cabré. Ya ha
m uerto el padre, quizás para sosiego familiar.
Entre sus profesores estaba el pintor Antonio Herrera Toro, pero es
un com pañero, César Prieto, quien lo orientará con provecho. Para este
m om ento, Prieto, además de pintar, era “edecán del Presidente”. Estu­
diante aventajado de la Academ ia, podía darle la m ano con am istad y
confianza y, sin duda, el principiante lo apreció así. Ambos vivían en
una pensión, en los altos de una vieja casa, frente al Palacio Federal.
No son tiempos despejados. La pequeña ciudad de cien mil habitantes
es escenario de las intrigas y rivalidades del poder. Fatigado de jolgo­
rios y de guerras, el Presidente de la República enferm a de gravedad.
El general Cipriano Castro se ve obligado a viajar a Berlín para salvar
la vida. La opción no era otra: el poder o la m uerte.
Deja el poder en manos de su compadre Juan Vicente y lo pierde. En
diciembre, el todopoderoso Castro iniciará el calvario del “hombre sin
patria”. Quienes habitan en la ciudad y, especialmente en los alrededores
del Palacio Federal, no son ajenos al duelo entre los caudillos, ni a la agi­
tación de la gente en la plaza Bolívar que celebraba la llegada del mesías,
episodios relatados como una tragicomedia por José Rafael Pocaterra.
Contem poráneo de Reverón, el testim onio de Enrique Planchart es
de valor prim ordial. Ya no vive en la pensión del Capitolio, sino en
un caserón ruinoso del siglo XVIII, de los que, probablem ente, dejó el
terrem oto de un siglo antes, aquel con el cual la Divina Providencia
castigó a los venezolanos por rebelarse contra el rey, según la prédica
de los clérigos, más movidos de venganza que de espanto.
P lanch art identifica al habitante de las ruinas con las ruinas al re­
cordar el am biente m isterioso de aquella m orada cuando va a hablar
del “artista lleno de extraños e inquietantes aspectos”. Detengámonos
en el retrato que el escritor hace del pintor:

Había siempre en su modo de expresarse una singular mezcla de lo lógico y lo ilógico

que causaba cierta sorpresa, y, sorpresa, naturalmente, nos causó también verlo preparar
 Los orígenes 21

una composición heroica, para la cual, a fa lta de modelos humanos, intenta servirse de
muñecos de trapo, de fábrica popular, que prometía ser de haberse realizado, la más
desconcertante fusión de lo clásico y lo folklórico.

Las m uñecas de Valencia que se prestaron para hipótesis de diversa na­

turaleza, encuentran su explicación en el testimonio de Planchart. Ahora
no son muñecas sino muñecos, y, además, heroicos. “Desconcertante fu­
sión de lo clásico y lo folklórico”, imaginó el crítico aquello que el pintor
no llegó a pintar, y es una lástima. Un retrato de héroes esperpénticos,
com o una aproxim ación tem eraria a la realidad de la historia que sólo
perciben artistas com o Reverón: héroes com o muñecos de trapo.
Enrique Plan ch art adelantó m uy tem prano, alrededor de 1912, el
perfil psicológico del personaje. La navegación entre lo lógico y lo iló­
gico. La personalidad que por su extrañ eza consagró al pintor como
un ser ajeno al m undo convencional.
De Planchart, figura esencial de estas historias, un joven escritor
recién llegado de Mérida que lo trató de cerca, dibujó este perfil:

(...) parecía un joven y tremendo Racine, amigo de los versos castigados, de alivianar las
palabras que siempre pesaron mucho en el trópico y de ciertos efectos de atmósfera, de luz
y color gasificado que el había aprendido de sus impresionistas franceses. Siendo aparen­
temente el más discreto era acaso Enrique Planchart el más loco, porque gustaba entonces
de las ruletas de caballitos y de aquellas tertulias casi metafísicas donde el decorador ruso
Ferdinandov que había decorado su taller como el fondo del mar, con profundos azules
abisales y en el momento en que, según Ferdinandov, comenzaban a nacer las perlas.

El Picón-Salas de 20 años (y de ese año 20) cuenta que con Planchart y el

escritor margariteño Vicente Fuentes aprendió a ver el paisaje de Caracas.
Subían por el Monte de Piedad, exploraban Catia, que era entonces un
suburbio de dispersadas casas, y com o leían a Baroja les gustaba ver las
carretas que venían de La Guaira... sentían las quebradas y callejuelas
en pendiente, “aquél dédalo arquitectónico de las colinas de Caracas,
com o posible sitio de revuelta y conjura contra el tiran o”.
Una postal, en suma, de la pequeña, m uy pequeña ciudad, aislada
del m undo y de sí m ism a, donde todo esto sucedía.
 España y los fantasmas
persistí

Si en Venezuela hay aires de cambio (muy ingenuos y sin fundamento,

ciertam ente), reflejados en las páginas de La Alborada, la revista que edi­
tan en 1909 los jóvenes escritores Rómulo Gallegos, Henrique Soublette,
Julio Horacio Rosales, Salustio González Rincones y Julio Planchart,
tam bién en la Academia de Bellas Artes los vientos del tiempo sacuden
las hojas. La m uerte del director Emilio Mauri da com ienzo a una larga
crisis que nunca se resolverá, según la expresión de Calzadilla.
En la Academia estudian Manuel Cabré, Antonio Edmundo Monsanto,
Próspero M artínez, Francisco Valdez, Pedro Castrellón Niño, Francisco
Sánchez, Marcelo Vidal, César Prieto y Armando Reverán. Es un m om en­
to clave en el proceso formativo del joven pintor. Quien form ula una
observación en ese sentido tam bién es Calzadilla. La prim era etapa de
educación va de 1907 a 1911. Reverán pinta naturalezas m uertas, “una
m odalidad extem poránea si juzgam os que la vanguardia de aquellos
años, impugnando el academicismo, se inclina a la pintura al aire libre,
es decir a la libertad”. Esto hace pensar al crítico que los contactos o
afinidades del pintor con sus colegas disidentes que auspiciarían más
tarde el Círculo de Bellas Artes son inexistentes. Este es su juicio:
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

24 Armando Reverón

Al contrario, el empeño de Reverón está opuesto, en este primer momento, en adquirir

una formación seria y académica, un estilo correcto, incluso dentro de una ordenación
clásica, emulando con ello a Rojas y congeniando con otro solitario: Francisco Valdez.

La observación de Calzadilla registra una actitud del pintor com o

estudiante. Está al m argen de quienes solicitan reform as. Muerto el
director Mauri, lo reem plaza el pintor Antonio Herrera Toro. Este es
poco proclive a considerar la solicitud de los aprendices. Ante su des­
aprobación, los estudiantes declaran la huelga, palabra que pronto
será desterrada del diccionario venezolano.
A rm ando Reverón prefiere irse a Valencia. Los aires de cam bio, aires
eran y el viento se los llevó. Aunque sin aquellos estudiantes, Herrera
Toro reabrió la Academia. Reverón regresa y com pleta sus estudios.
En julio de 1911, el pintor presenta sus exám enes. Obtuvo buenas
notas en dibujo y presentó un cuadro, “La playa del M ercado”, que un
ju rad o integrado por el inflexible pero inteligente director Herrera
Toro, el pintor Federico B ran d ty el escultor Cruz Álvarez García, cali­
fican de excelente.
Poco tiempo después, el joven A rm ando logró medios para viajar a
España, la Municipalidad de Caracas le concede una m ínim a pensión
de estudios. Reverón emprendió su prim era aventura. Un viaje y una
form ación rodeados de m isterio. Planchart no descifró las incógnitas.
Al contrario, las acentuó. Esta es su apreciación:

Nunca hemos logrado averiguar de fijo lo que allá hizo Reverón, mas los nombres
de Borrás Avella, de Muñoz Degraín y de Manuel Marín, mezclados en el relato de sus
andanzas dejan suponer que pasó por la Escuela de Barcelona y por la Academia de San
Fernando, (Madrid), pero no que quedara satisfecho con la enseñanza allí recibida.

Quien escribe no sólo es am igo y contem poráneo del pintor, sino

que será su m odelo para un retrato que hizo historia, cuando Reverón
regresa en 1912. Ahora a los misterios del artista se ju n tan los del escri­
tor, m ientras posa y el pintor lo cubre de trapos, lo disfraza, quizás lo
interroga sin fortuna. Como respuesta recu rre al lenguaje que navega
entre signos contradictorios, “la m ezcla de lo lógico y lo ilógico”. El
placer de confundir, el cultivo del m isterio y de la evasión.
 España y los fantasm as persistentes 25

Al referirse tangencialm ente al retrato que le pintó Reverón, el gran

crítico Planchart se contagia del m isterio, y escribe:

Cierto retrato pintado entonces cuenta, sin duda, entre sus obras más notables: una
cabeza de hombre, con tocado a la antigua, destacada del fondo negro la fisonomía a
fuerza de glacis cetrinos y marfileños con un modelado de no escasa maestría.

En otra ocasión, al escribir la presentación de la exposición de Reve­

rón en el Centro Venezolano A m ericano, en 1951, Planchart fue más
explícito sobre “el cierto retrato ”:

Las figuras atormentadas de Goya lo persiguen como fantasmas, y, a su regreso a Ca­

racas, más o menos por 1912, pintó un retrato en el que puso todo su afán de misterio.
Yo andaba por mis veinte años, y alguna cuita me ensombrecía el alma; a m í me tocó
posar para ese retrato. Reverón me adornó con un hábito negro, un capricho al estilo del
siglo XVIII que no se ha ido, e hizo un personaje sombrío y misterioso.

El hombre del desasosiego regresa para irse otra vez al viejo mundo. Si
tuvo tropiezos en España, no puede ocultar la impresión que le causó,
com o anotan Plan ch art y Calzadilla, la pintura de Ignacio Zuloaga. Al
volver a Madrid se encontrará con “misterios más vastos”. Velázquez,
Goya, El Greco. Las figuras de mayor relieve de la pintura y de la historia
de España. Un siglo antes, Goya había registrado los sucesos del 3 de
mayo de 1808, “Los fusilamientos de la m ontaña del Príncipe Pío”. Un
m om ento estelar de las afinidades y analogías de pintura e historia.
Esta últim a etapa europea se inicia en 1912 y concluye en 1915. Sobre
estas experiencias, Reverón escribió en sus notas autobiográficas que fue
enviado a perfeccionar sus estudios a la Escuela Española de Pintura, La
Llotja, en Barcelona, bajo la dirección del pintor Vicente Borrás Avella.
En la ciudad catalana estaban para ese m om ento el pintor Rafael Mo­
nasterios y el escritor Salustio González Rincones. Entre sus profesores
m encionó a José Ruiz Blanco, el padre de Pablo Picasso. Borrás Avella
le recom ienda que pase a Madrid e ingrese al Taller de Antonio Muñoz
Degraín, director de la Academia de San Fernando. Allí también profesa
el pintor Moreno Carbonero, ilustrador de la historia. Hace un rápido
viaje a Caracas y regresa a Madrid. Remitámonos al propio Reverón:
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

26 Armando Reverón

Comienza sus estudios en la Academia de San Fernando y tiene muy buena acogida
de parte de los profesores Gamelo, de dibujo, don José Parada y Santí, de anatomía y
pintura, don Manuel Marín, de perspectiva y pintura, de don Manuel Soler, de historia
de Arte Antiguo, don Manuel Domenech, de crítica de arte.
Domenech sometió a Reverón a los tests de visualización, para reconocer la capacidad
o deficiencia. Reverón fue a Segovia por indicación de Juan José Parada en compañía
de los estudiantes Moreno, Ramón Cuesta y Requejo; conocieron al maestro Zuloaga y
frecuentaron su Taller. Reverón practicó delante del maestro y datan de ese tiempo las
obras pintadas en blanco y negro y otras en color que ejecutó con el propósito de estudiar
el claroscuro, entre éstas puede citarse “La Segoviana” para la cual posó una hija del
Segoviano que servía de modelo al maestro Zuloaga.
De regreso a Madrid los estudiantes asisten de nuevo a la Academia y oyen las obser­
vaciones del maestro Muñoz Degraín sobre el trabajo que cada uno ejecuta. A uno de los
alumnos muy presumido le dice: “Usted me parece que debía irse un p a r de meses a la
Puerta del Sol a limpiar botas para que desarrolle sus facultades”. A Reverón le habla
de esta manera: “Usted puede hacer un gigante del tamaño de una uña, pero hay que
convenir en las proporciones”. Otro día le dijo: “No le digo que está mal lo que hizo la
semana pasada, pero pinte como se pinta, porque si no, más tarde se va a encontrar
usted en dificultades". Otro día mientras se pintaba en el taller, los estudiantes cantaban
en coro el Rosario y Reverón que no podía pintar con ese escándalo se salió al pasillo a
esperar al profesor que viniera a poner orden. Llegando éste, Reverón le dijo: “Maestro,
adentro hay un desorden”, y el profesor entrando al salón con Reverón, le dijo: “No sea
usted arzobispo, vamos a trabajar”. “Tenía 24 a 25 años”.

En el taller de Muñoz Degraín el venezolano conoció al pintor francés

Fournier, quien lo invita a su país y le ofrece su taller en Chantilly.
Acepta y viaja, y durante unos meses vivió en París, en la Rué Vendóme.
Refiere que hacía dibujos en los parques, m anchas de color en Las Tu-
llerías, retratos a lápiz de los turistas, fue a Chantilly y en el taller de
Fournier pintó el retrato de la esposa del pintor, la venezolana Clotilde
Pietri de Fournier, retrato “ejecutado al óleo por veladuras de colores,
(el pintor) trabaja hasta lograr el relieve de la figura; es un cuadro que
produce una impresión som bría”. Añadió: “Fournier encontró muy
interesante que Reverón no usara más blanco que el de la tela en la
construcción del claroscuro y que term inara la com posición m ediante
el empastado de las partes del cuadro que constituyen reflejo dentro
de las som bras...”.
 España y ios fantasm as persistentes 27

Así fueron sus días de París. Confesó que adm iraba a Degas, Sisley,
Cézanne, y que pasaba largas horas estudiando las obras de los maestros
en los Museos del Louvre y Luxemburgo, “de lo que sacó gran provecho
para su desarrollo artístico”.
Era el ocaso de la Belle Époque, del Art Nouveau, del Moulin Rouge,
del can-can y del tango exótico. Del gran tiempo de Bonnard y Toulouse-
Lautrec, y el com ienzo de un joven turbulento, pero desconocido, que
se llam aba Pablo Picasso y le pondría su nom bre al siglo XX.
Reverón regresa a Madrid, y luego a Venezuela, en ese 1915. La vuelta
debe tener alguna relación con el clima político y las dificultades de vivir.
En el horizonte de Europa ardían ya las llamas de la I Guerra Mundial.
La guerra com enzó con la m uerte del príncipe Francisco Fernando,
heredero del trono austro-húngaro, asesinado en Sarajevo por un joven
terrorista serbio, Gavrilo Princip, el 28 de junio de 1914.
A la vuelta de los días, 32 países com batían unos contra otros. Europa
no era un lugar para pintar, ni para visitar museos. A diferencia de
su etapa de la Academ ia de Bellas Artes de Caracas cuando prefiere el
estudio riguroso, según sus biógrafos, Reverón prefirió la informalidad
en la Academia de San Fernando.
Sin embargo, para quien ya había trajinado el aprendizaje de técnicas
y estilos, no había m ejor ni más singular experiencia que la de ver a los
grandes maestros. Verlos, estudiarlos, interrogarlos, para saciar la sed.
Huésped del Museo del Prado, Reverón absorbe las maravillas del arte
español. No pocos de esos fantasm as, particularm ente los de Goya, se
consustancian con su espíritu turbulento. Mariano Picón-Salas recrea
la escena de la pintura española de la época:

Un muchacho venezolano llega a Madrid un día del invierno de 1912. Pregunta en

la casa de huéspedes por un profesor de pintura y le dan el nombre del señor Moreno
Carbonero, especie de grueso costumbrista del arte de pintar en cuyos muñecos sólidos
se transcriben las páginas de El Quijote o de la Historia de España con dura rigidez. En
un espeso mundo de condecoraciones y academias, muy form al y sin ninguna audacia,
amigo de las autoridades monárquicas, ese pintor representa no la decadencia - porque
en toda decadencia hay algo de trágico- sino la más espesa platitud del Arte. Sancho y
su burro; Don Quijote y su lanza, los duques y sus golillas y todos los elementos de una
utilería descolorida, afirman su fam a y mantienen sus cátedra.
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

28 Armando Reverón

Miguel Arroyo notó en Reverón algo fundam ental: la utilización de

lo universal com o térm ino de referencia para definir lo propio. No
tuvimos una fuerte cultura autóctona que se opusiera a la penetración
europea. “Hemos tomado conciencia de nuestra condición de mestizos
y pensamos que sólo de la aceptación de esa realidad puede surgir
nuestra verdad”. Para el crítico, Arm ando Reverón fue el prim ero en
lograrlo. Los tres años europeos le perm itieron ver la gran pintura, y,
al propio tiempo, interrogarse a sí mismo. Veamos su punto de vista:

A su retorno al país -escribe el artista sobre sí mismo-, Reverón abandona la fácil

comodidad que puede proporcionarle Caracas, hace una choza en el litoral venezolano
y desde allí comienza su búsqueda de una técnica que le permita expresar un fenómeno
que ya había interesado grandemente a los impresionistas europeos: la luz. Si Reverón
hubiese tratado de expresarla siguiendo los procedimientos empleados por ellos (en un
principio lo hizo) hubiese sido un buen impresionista pero no un gran pintor, pues mucho
de su importancia reside en el hecho de que él retoma el problema “luz” con una nueva
visión y de manera completamente distinta de cómo lo habían hecho aquellos. Reverón
no escoge el camino del color -n i el de su división en tintes yuxtapuestos- sino el de la
gradual suspensión del mismo.
A diferencia de la cuidadosa factura impresionista, la suya está hecha por violentas
pinceladas parecidas a las que más tarde emplearon los “pintores de acción”y al igual que
éstos, Reverón no preconcibe el cuadro, sino que ataca directamente en la tela cualquier
tema que atraiga su interés. Al eliminar el color se queda con el blanco que utiliza en
distintas densidades y con el ocre tostado del coleto que emplea en lugar de tela, pero a
pesar de tan escasos medios, allí están el mar, las piedras, los uveros, nubes y serranías,
los desnudos y muñecas; todo ello expresado con un vocabulario propio y con genial
coherencia plástica. Durante cuarenta años trabajó este lúcido alucinado para expresar
plásticamente la reverberante luz del litoral venezolano y su efecto en la materia, en el
color, en la form a y textura de las cosas y seres expuestos a su irradiación. Con Reverón
tiene la pintura venezolana el primer testimonio de que el matiz propio dentro de la
corriente universal era una meta alcanzable.
 29

La rebelión de los pintores

Todavía en 1912 se podía hablar en Venezuela de rebelión en el m undo

de la cu ltu ra . Era un universo ap a ren te m en te ajeno al poder, o gozaba
de alg u n a in m u n id ad m ien tras no osara cu estio n ar los factores que
d om in ab an la p olítica, si es que la palabra puede ap licarse a aquella
situación.
Fue, en todo caso, el m o m e n to que los h istoriad ores h an llam ado
“lu na de m ie l” de Ju a n V icente G óm ez, el tiem po que precedió a la
am b ición irreversib le de c o n tro la r el p od er p ara siem pre. Fue, no
ob stan te, el añ o en que ap areció en París Ju d a s Capitolino, de Rufino
Blanco Fom b on a, el p rim e r libro escrito c o n tra el gen eral, el con ju n to
de nueve ca rta s que le envió al d ire cto r de La Revue A m éricaine, D. A.
Pietri-D audet, p arien te sin duda de la señora Pietri, esposa del francés
que invitó a Reverón a París.
El 1 9 de agosto, el p in to r y p eriod ista Leoncio M artínez, crítico de
a rte, publicó en El Universal u n a especie de m anifiesto sobre la ed u ca­
ción del a rte en V enezuela: “De Bellas A rtes”. Leo, co m o se le llam ó
y firm ó sus dibujos y sus ca ric a tu ra s , sus textos, cu en tos y poem as,
plan teó la ru p tu ra de los jóvenes pintores con la A cadem ia N acional
de Bellas Artes.
 I B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

301 Armando Reverón

Hubo un tiempo, dijo, en que los concursos anuales de pintura y escul­

tura de la Academ ia de Bellas Artes tenían significativa resonancia en
los círculos intelectuales, y, por consiguiente ocupaban la atención de
quienes apreciaban la civilización del país por las m anifestaciones del
arte. El tiempo en que se iniciaron Tito Salas, Vera, Brandt, Izquierdo,
Valdez, Zerpa, Sánchez. Uzcátegui, Otero, Prieto, Cabré, Agüin, Mon­
santo, Pablo Hernández, Próspero M artínez, Vidal, Sucre, un tiempo
que prom etía y que se fue disipando.
Entonces, los jóvenes pintores “cada año tapizaban las altas paredes
del salonete de exposiciones con innúm eros paisajes, m anchas cre­
pusculares, m añanas de sol, risa de la luz, contraste de las som bras...”.
Junto a los cuadros se exponían las esculturas de Lorenzo González,
Pérez Mujica y m uchos otros.
Leo preguntaba:

¿Dónde andan ahora todos esos artistas? Dos o tres excepcionales triunfan erigiéndose
sobre la vida de penuria. Los más hacen industria de sus sueños, algunos andan, sin nom­
bre, por tierras extranjeras luchando contra la suerte; otros abandonaron los bártulos, y,
de los que no han sucumbido, muy pocos quedan royendo en silencio las últimas cortezas
de ilusión -p an de tontos, pero sabroso-, como sacerdotes del culto a una deidad cuya
principal satisfacción consistiera en el ayuno practicado por sus fieles.

Según la visión pesimista del crítico, sobrevinieron tristes días aciagos

para la patria. Lo que llam a “manos inconscientes” fueron destruyendo
cuanto im plicara belleza y decoro, fueron desapareciendo los premios
de la A cadem ia; las pensiones se hicieron nulas o irrisorias y los con­
cursos, cada año, perdían más y más prestigio, y los jóvenes pintores,
abandonados, desilusionados: “los m uchachos dejaban caer la m ano
arm ada del pincel, viendo desvanecerse los colores de la gloria”. Este
era el balance de la época de Castro y eso reflejaba lo que había suce­
dido en el m undo del arte.
Con la m uerte de Emilio Mauri, que “era apenas un m ediocre pintor,
pero consciente m aestro”, la Academia se fue quedando sola y “las salas
del instituto com o jaulas vacías”. No alude directam ente Leo al director
Antonio H errera Toro, pero lo apunta al encom iar la virtud de Mauri
com o “m aestro consciente”. Al cam panazo de Leo se le considera como
 La rebelión de los pintores 31

el punto de quiebre de la situación. Es el grito de la discreta rebelión

de los pintores.
No sin candidez se atreve a sugerir que quien asum a la m isión de be­
nefactor “pasaría a la posteridad, bellam ente, arm oniosam ente, com o
los de aquellos príncipes del Renacim iento italiano, cuyo recuerdo no
deja de surgir en la mente cuando se dice Vinci, Rafael, Miguel Ángel...”.
En el horizonte no aparecía sino Juan Vicente Gómez, y ese papel de
príncipe renacentista no cabía en la m ente del general. Ni la presencia
de José Gil Fortoul, Manuel Díaz Rodríguez o Pedro Emilio Coll en la
corte del caudillo andino le perm itía tan improbable destino.
Un mes después, los disidentes fundan el Círculo de Bellas Artes com o
respuesta a la intransigencia con que el director de la institución, el
pintor Herrera Toro, se negaba a considerar la solicitud de tan modestas
reformas, innovaciones, o flexibilización más bien, del pensum y de los
métodos. Desde 1909 la A cadem ia de Bellas Artes venía en crisis.
Los estudiantes no pedían el cielo, apenas una tabla de reivindica­
ciones que contem plaba la creación de una clase n octu rn a de dibujo,
el reinicio de concursos para obtener becas de estudio, el ejercicio
con modelos vivos. Vistas en la distancia, las peticiones revelaban un
precario nivel en la Academ ia. El director elevó los planteam ientos
al Ministerio de Instrucción Pública y, con sofismas burocráticos, fue
negada sin apelación.
Entre los planteam ientos figura una exigencia que había sido clave
en el desarrollo de la pintura en el siglo XIX, las becas (ganadas por
concurso) para estudiar en Europa, aquello que le había abierto las
puertas del éxito a M artín Tovar y Tovar, a Cristóbal Rojas y a A rturo
Michelena.
Pretendían en pocas palabras que Juan Vicente Gómez em ulara a An­
tonio Guzm án Blanco. Tan simple com o esto. Leoncio M artínez, en su
nota m emorable, resalta el clim a de paz, “el palpitar del resurgim iento
p atrio”, resurgim iento que a la vuelta de los días lo condenaría a los
claustros sombríos de La Rotunda.
¿Qué hacer? Los jóvenes pintores dejaron de asistir a la Academ ia.
Entre ellos estaban quienes llenarían la prim era m itad del siglo XX
en la p intura venezolana: Manuel Cabré, A ntonio Edm undo Mon-
 i B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

32 ¡Armando Reverón

santo, Carlos Otero, Próspero Martínez, Rafael Monasterios, Pablo W.

H ernández, César Prieto, M arcelo Vidal, Marcos Castillo, entre otros,
y el delfín de entonces, Luis Alfredo López Méndez. Todos acudirán al
Círculo que, además de pintores, acogerá a escritores y se convertirá
en centro de cultura, tal com o lo pretendían los reform istas. En el
m om ento en que se funda, Arm ando Reverón y Rafael Monasterios
están todavía en España.
Entre los escritores que participan en la fundación del Círculo de
Bellas Artes figuraron Rómulo Gallegos, Enrique Planchart, Fernando
Paz Castillo, Salustio González Rincones, Job Pim, Jacinto Fom bona
Pachano, José Antonio Calcaño. Un escritor que no pertenecía al grupo,
el crítico zuliano Jesús Sem prum , quizás por su gran prestigio y como
m uestra de am plitud de los prom otores, fue escogido para pronunciar
el discurso inaugural en el Teatro Calcaño, en medio de m úsicas y can­
tos, y exposición de óleos de los pintores (paisajes del Ávila de Cabré,
entre estos). El zuliano dijo:

Deseamos que junto a los partidarios del más riguroso clasicismo, junto a los más conven­
cidos defensores del romanticismo y sus derivados, vengan a reunirse con nosotros sectarios
fervientes de las Escuelas nuevas, por más extravagantes, por más absurdas que puedan
parecemos, desde los adscritos al simbolismo esotérico hasta los frenéticos enamorados de
la comunión futurista. Mientras más variado sea este Circulo, será mayor su fuerza. Debéis
aderezar vuestros propósitos, no hacer una manada dócil de libreas uniformes como cáfila
de esclavos, sino un conjunto de hombres libres que deliberan, en que cada quien elige su
camino, en que cada quien disfruta de su albedrío a todo su talante.

Palabras radicales, sin duda. Semprum añadió otras que fueron objeto
de réplica, pero lejana. Fueron estas:

Al congregarnos para instalar este humilde centro de arte no debéis pedir a vuestros
compatriotas más que esa sencilla intención de no hacer gestos torpes, ni brutales, ni
feos. El pensamiento unánime de todos debe fincarse en producir belleza.

El poeta Fernando Paz Castillo glosó el discurso de Sem prum en el

prólogo a La pintura en Venezuela de Enrique Planchart, pero sólo citó
este párrafo controversial. En efecto, tenía toques extraños, com o si
 La rebelión de los pintores 33

revelara aprensiones en torno a la m isión del Círculo. Como si el arte

que allí se creara sería arte iconoclasta o violento, y por eso prom etía
que no habría “gestos torpes, ni brutales ni feos”. Según Paz Castillo,
Sem prum convalecía de agresiones violentas, “propias de una época
en extrem o desapacible”.
El tolerante don Fernando, al explicar y al responderle a Semprum
(m uchos años después), dice que el zuliano “no pertenecía al Círcu­
lo ”. Pero el discurso, com o vemos, quiso indicar lo contrario. Siempre
habló en prim era persona del plural: “Deseamos”, es decir, formam os
parte.
Luego de las palabras bautism ales de Semprum, intervino Leoncio
M artínez, quien habló de esta m anera:

Buscando libre vuelo constituimos el Círculo de Bellas Artes sobre bases liberalísimas,
modelando nuestro ideal a la presión de las necesidades del carácter nacional, acogiendo las
inspiraciones de muchos y los sabios consejos... Por eso nuestra asociación no tiene reglamentos
o estatutos, ni junta directiva, ni trámites parlamentarios para la aceptación de un proyecto.
Todo se resuelve en jovial camaradería, donde no hay títulos que invistan de prerrogativas.
Por eso, nuestra idea surge desnuda, se ensancha y respira, rompiendo ligamientos, tal una
princesa fresca, exuberante, que siente oprimido el latente vigor de suprimaveray en el recato
de su camerín, lejos de palatinas etiquetas, se despoja de los pesados atavíos.

El Círculo de Bellas Artes, tal com o se postulaba en el manifiesto

de Leoncio Martínez y lo definía en su discurso (“Ideas y propósitos.
Palabras en la instalación del Círculo de Bellas Artes”, El Universal, 4
de septiem bre 1912), im plicaba una reacción contra la m ediocridad
y el conform ism o, co n tra la indiferencia y la m ezquindad, co n tra
ese am biente de sumisión que oscilaba entre la torre de marfil de los
intelectuales o la burocracia que los negaba. Los elementos dispersos,
dijo Leo, “se unieron pronto en un vértigo de entusiasm o para form ar
este núcleo que hoy es apenas caos en evolución”.
La dem anda de resolver los problem as “en jovial cam aradería” era
un principio dem ocrático dem asiado peligroso para la autocracia que
ya se perfilaba en Venezuela. El ejemplo del Círculo podía expandirse,
un contagio inaceptable porque desde el arte era probable conspirar
con tra la política.
 J B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

34 Armando Reverón

En El Cojo Ilu strado (No. 4 9 8 , 15 de sep tiem b re 1912), Jesús Sem prum
abordó o tra vez el te m a del C írculo. Sus puntos de vista con trib u yen
a ap re cia r sus objetivos, ta n to com o el perfil de la ép oca, signada de
gran d es dificu ltad es de ord en e co n ó m ico y p olítico:

los elementos de que disponen (los pintores), son, naturalmente precarios. Todos deben
hacerlo por sí propios; y es muy conveniente que así sea, porque en resumidas cuentas
dentro de poco se sabrá quiénes son entre ellos los que tienen verdadera vocación, los
que se sienten impulsados p or una íntima fuerza a seguir este o aquel camino, con fe
y valor y constancia. (...) Si acaso en el grupo relativamente numeroso se encuentra un
núcleo capaz de resistir la carcoma del desaliento y los soplos ásperos del pesimismo que
suelen derrumbar nuestras más lindas y esbeltas torres ideales, perdurará este concilio
de artistas, y con el tiempo cobrará bríos, autoridad y tendencias expresivas.

“La fu n d ació n de este ce n tro -e scrib ió Enrique P la n c h a rt- es un o de

los h ech o s m ás trasce n d e n ta les en la h istoria de n u estra p in tu ra ”. Lo
fue, visto en la d istan cia, por la cap acid ad de p rev alecer y la vocación
de los pintores que no cejaro n a lo larg o del siglo, y que con stitu ye­
ro n , en ú ltim a in sta n cia , facto r esen cial del proceso ven ezolan o de
m o d ern izació n .
 35

Contra “la historia vestida de casaca"

Los pintores del Círculo tienen un prim er éxito, organizan una ex­
posición y rom pen el m uro que los separa de la gente. Los transeúntes
aprenden a ver y com prenden de qué se trata y de qué se ocupan los del
misterioso grupo. Los óleos de Cabré y de Monsanto atraen las miradas
de quienes identifican paisajes que no les son ajenos.
La “m odestia” que profetizó Sem prum no tardó en imponerse. Los
del Círculo continúan trabajando con tesón, pero cada vez son más
círculo cerrado, cada vez más obligados a ser com o otra torre, no de
marfil sino de pinceles y de óleos. La palabra “m odestia” definía los
recursos m ateriales del Círculo, pero no sus ambiciones de creación y
transform ación. El Círculo se iba cerrando a medida que la dictadura
tensaba sus anillos de hierro.
El Círculo, en fin, fue una revuelta contra la Academ ia y lo que ésta
representaba. Como escribí en la biografía de Rómulo Gallegos, fue
una revuelta por el privilegio de pintar una m ujer desnuda, en lugar
de im itaciones de yeso. Leoncio Martínez dijo: “Buscando libre vuelo,
constituim os el Círculo de Bellas Artes sobre bases liberalísimas”. No
sólo se trataba de liberarse de los yesos, escribí entonces, sino tam bién
de la herencia de don M artín Tovar y Tovar y de sus batallas artificio-
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

36 Armando Reverón

sám ente geom étricas. O, com o dijo Picón-Salas, de “la historia vestida
de casaca”.
La “m odestia” se convirtió en pobreza, y el Círculo tuvo que instalarse
en una pequeña casa del callejón Guinand en el cerro de Pagüita, y
al local lo llam aron “Cajón de m onos”. Los vecinos se escandalizaron
con aquellos jóvenes obscenos que entraban al salón, con cartones y
pinceles, a pintar una m ujer desnuda.
Los pintores fueron denunciados a la policía com o m iem bros de una
extraña secta, y la policía allanó el “Cajón de m onos” y se llevó a algunos
de los pintores. Se cuenta que Gallegos se había retirado poco antes,
razón por la cual no cayó en la redada. En sum a, el Círculo de Bellas
Artes era m ucho m ás que un lugar. Siguió existiendo en la am istad y
en el propósito com ú n de artistas e intelectuales que atravesaron así
las torm entas y los torm entos del gom ecism o. Calzadilla anota que
lo más im portante que pintó Reverón durante el tiem po del Círculo
fueron sus cuadros del período azul. “Se hace evidente en esta época
la influencia de Boggio y la de Nicolás Ferdinandov”. “Figura bajo el
uvero”, “La trin itaria”, “Mujeres en la cueva”, m uestran, según el crí­
tico, la influencia de Goya paralelam ente a la del ruso.
No fue banal la alusión de Paz Castillo a la “torre de m arfil” en que se
refugiaron ciertos intelectuales. No fue banal, pero sí inexacta. Dema­
siado cortés en aquel m om ento en que los escritores m ás prominentes,
Manuel Díaz Rodríguez, José Gil-Fortoul, Laureano Vallenilla-Lanz,
Pedro Emilio Coll, César Zumeta, Pedro Manuel Arcaya, resolvieron
tom ar el tren de Juan Vicente Gómez, quien con astucia hasta entonces
desconocida suplanta a los generales del Consejo de Estado por inte­
lectuales, y estos le abren el cam ino de su prolongado reinado.
El Círculo de Bellas Artes fue una reacción contra los escritores posi­
tivistas que se esm erarían en darle al general una teoría: el cesarism o
dem ocrático. Estos escritores en un m om ento anim aron la creación del
Círculo e, incluso, algunos de ellos dictaron conferencias o propiciaron
el m ovimiento, pero a medida que se acercaban a Gómez y entre los
pintores o escritores se perfilaban ideas discrepantes o críticas sobre la
situación política, su alejam iento fue definitivo y en ocasiones se tra­
dujo en hostilidad. El m inistro de Instrucción Pública, Felipe Guevara
 Contra "la historia vestida de ca sa c a " 37

Rojas, o los escritores y tam bién m inistros Díaz Rodríguez y Coll con­
cu rrían a las exposiciones, pero rodeados de suspicacias ineludibles.
“El éxito del Círculo fue inm ediato”, Boulton dixit. En los inicios
se llevó a cabo una exposición pictórica, algo improvisado y prelimi­
nar, pero al tiempo se form alizó com o Salón Anual, celebrándose el
prim ero en 1913 con la participación de Cabré, Otero, Salas, Brandt,
Monsanto, Vidal, Monasterios y Reverón. En 1914 y 1915 continúa la
exitosa experiencia, pero los problemas económ icos y las tensiones
políticas que fatalm ente genera la Guerra Mundial van contribuyen­
do en la dispersión de pintores y escritores. La “neutralidad” de Juan
Vicente Gómez (una m anera de ocultar su pro-germanism o), enrarece
el ambiente. Arm ando Reverón perm anece en España, de su breve viaje
a París pasó a Barcelona y Madrid. Como para ponerle punto final a su
experiencia europea, tiene ocasión de ver la Exposición Nacional del
Palacio del Retiro en donde se exhibieron más de 500 obras. Se cuenta
que el rey y su corte asistieron a la fastuosa inauguración.
Reverón debió disfrutar plenam ente aquel suceso inesperado que al
artista sensible que era le perm itía no sólo (ad)m irar el arte y los estilos
de los grandes y sus épocas, sino sobre todo contem plar cóm o la gente
reaccionaba frente a la pintura.
Si el pintor vio al rey, quizás lo im aginó com o un buen m odelo, un
gran m uñeco envuelto en trapos. Fue su últim a visión del arte euro­
peo. De cerca y de lejos, la afirm ación de Planchart de que el Círculo
de Bellas Artes fue una de las experiencias m ás trascendentales en la
historia de nuestra pintura no tuvo ni tiene discusión.
Quien regresa m ediando 1915, a los 26 años, es un personaje trans­
formado. Reverón se integra al Círculo de Bellas Artes. Todavía en el
Teatro Calcaño, en vísperas de la m udanza de los trashum antes pintores
que pronto se refugiarán en el callejón que los acoge, el pintor trabaja
en sus telas y cartones, trasm ite sus conocim ientos sobre técnicas del
aguafuerte, discurre sobre Goya y su m undo extraordinario.
 Samys Mützner

En 1 9 1 6 llegó a V en ezu ela el p in to r ru m a n o Sam ys M ützn er. La

v ersión de que venía h uyendo de la g u e rra eu ro p ea se ofreció co m o
exp lica ció n de su p resen cia in esp erad a en el país. N acido en 1884,
co m p letó en F ran cia los estudios iniciad os en B ucarest.
De m od o que el ru m a n o ten ía u n a cu ltu ra p lástica que ab arcab a la
p in tu ra eu ro p ea, fu n d a m e n ta lm e n te fran cesa de finales de siglo XIX
e in icios del XX. No h abía opción de m ayor riqueza p ara u n estu d ian ­
te de p in tu ra o p ara u n p in tor, que la ciudad de París donde h ab ían
oficiado los im p resion istas.
Samys M ü tzn er ap arece en V enezuela co n la au reo la del co n o cim ien ­
to y co n la calid ad de su p in tu ra. No hay v in cu la ció n alg u n a, apenas
co in cid e n cia , pero ese añ o de 1916 o tro ru m a n o , T ristan T zara, fundó
en Berlín el m ov im ien to Dada, que luego florecería en Fran cia. Una
c o in cid e n cia que a la vez señ ala las d istan cias en tre el arte que n acía
co n el siglo, y el que re p resen tab a M ützner, refinado, de virtu osism o
en la fa ctu ra , co m o afirm a P la n ch a rt, pero trad icio n al.
No o b stan te, p ara el tiem p o ven ezo lan o era el v isitan te in dicado
en el m o m e n to in d icad o. “En n in g ú n o tro m o m en to h u b iera podido
lleg ar M ü tzn er a C aracas co n m ayor o p o rtu n id ad co m o en aquel final
de 1 9 1 6 ”, ap u n tó el ensayista.
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

40 Armando Reverón

El Círculo de Bellas Artes estaba en vísperas de desaparición, des­

pués de cum plir una obra adm irable. Se extinguía el Círculo como
institución ahogado por el medio pero quedaba su legado, las redes
que había echado com o vínculo de entendim iento y de com unicación
entre artistas y escritores, esencialm ente entre los pintores que ya no
volverían a ser los seres solitarios o aislados de 1912.
A partir de entonces los artistas se comunicaron entre sí, pero algo no
menos importante, el público descubrió el arte y valoró a quienes lo cultiva­
ban. No poca fue la contribución en esta conquista inestimable de críticos
como Leoncio Martínez y Jesús Semprum, como he dicho, cuyos escritos
difundían de modo sistemático las excelencias del arte. Nada se resuelve
para siempre, y como algunos riesgos podían correrse, la presencia del
rumano contribuyó a conjurarlos. Planchart los expuso de esta manera:

La desaparición del Círculo encerraba el peligro de que, faltos de estímulo inmediato,

nuestros pintores dejaran decaer su producción o se encerraran más de lo conveniente
dentro de sus propios pensamientos; de que se enfriara demasiado, en fin, la pequeña
atmósfera dentro de la cual se venía desarrollando nuestro arte.

M ützner fue, en pocas palabras, si no el sustituto del Círculo, sí el

elem ento que impulsó la navegación. O, sim plem ente, quien hizo las
veces de vínculo entre los pintores. “No escatim ó para ninguno su apro­
bación, en unos casos; su crítica, en otros, pero provenientes ambas de
un com pañero leal y entendido, contenían siempre algo de saludable
y no despreciado”. Pero, adem ás del consejo, ofrecía paralelam ente el
ejemplo de su pintura, fina y preciosista.
Entre finales de 1917 y mediados de 1918, el rum ano, am ante del
trópico y del sol, pasa una tem porada en la isla de M argarita. Al retor­
no a Caracas, en septiem bre, presentó una exposición de 87 obras en
el Club Venezuela, paisajes y gentes de M argarita y La Guaira, retratos
al pastel de algunas dam as. La exposición suscitó gran interés, según
se aprecia en las páginas de entonces. Así lo vio un crítico de la época:
“Cada paisaje, en su com posición, está dom inado por un arabesco
sutilm ente expresivo, form ado ya por la línea del m ar en la bahía, ya
por el traje de una m ujer en m archa, ligado con la faja del oleaje”.
En un ensayo sobre la historia del arte en Venezuela, José María
Salvador anotó que “aquellos lum inosos cuadros del pintor rum ano
 Sam ys Mützner 41

ejercieron poderosa influencia en los artistas del Círculo de Bellas Artes,

sobre todo en Federico Brandt (que aunque mayor, se unió con sabiduría
a los jóvenes), Antonio Edm undo M onsanto y Arm ando Reverón”. El
ju icio de Salvador sobre el visitante conviene que sea registrado:

Mützner plasmó en Venezuela pequeños paisajes y escenas típicas con una factura es­
pontánea y abierta, aplicando a sus lienzos gruesos empastes, con pinceladas libres, casi
puntillistas, que, más que definir las form as en detalle, buscaban sugerir la atmósfera
general de luces y colores. Sembró la tela de vivos colores luminosos, a modo de espléndido
tapiz, dejando difusas las figuras y eliminando toda profundidad visual.

Esta reflexión de Salvador vale la pena acom pañarla de una sentencia

de Enrique Planchart: “Mützner es el prim er intérprete de nuestra luz”.
En otras palabras, un precursor de Reverón.
Citando a un crítico que com entó la exposición del rum ano en 1918
y que don Enrique no identifica (razón para suponer que es una cita
del m ism o escritor), añade que se trata de un artista, que para serlo
no basta una ejecución siempre buena y tam poco conocer las reglas,
que es m enester com unicarle a la obra u na em oción especial que hace
vibrar al sabio com o al sencillo. El colorido del pintor, alega, no es de
com pleta objetividad aunque esté en los objetos, es una cuestión del
modo personal del pintor. “Así acontece con el colorido de las pinturas
de M ützner: quien conozca las costas orientales habrá de ju ra r que es
otro su color, no el que ha determ inado este artista”.
En las notas autobiográficas de Reverón se lee esta confesión que
viene a cuento:

Influyó mucho en Reverón el pintor Samys Mützner, rumano, con quien entró en rela­
ciones; éste expuso su obra realizada en Venezuela, especialmente paisajes de Margarita
y Caracas-La Guaira y sus alrededores, que alcanzaba como doscientos cuadros, y unos
cuantos retratos, en los salones del Club de Venezuela.

En 1919, Enrique Planchart publicó Primeros poemas con un dibujo

del rum ano en la portada y le dedicó uno de los poem as: “Sonata a
M ützner”. Poco después el pintor tom ó un barco que lo llevó a Nueva
York. Inesperadam ente llegó, inesperadam ente partió. Veremos por
qué. Su nom bre quedó inscrito en la historia de la pintura venezolana
y en otras historias, com o vam os a ver a vuelta de página.
 Mützner pintó al general Gómez,
lo maldijo y se fue...

Samys no era hom bre de un solo rostro. Al pintor rum ano lo tentaba
la intriga política y com prendió la sordidez de la sociedad en que se
movía. Ese rostro oculto del rum ano no podía figurar en las crónicas de
la época. Fue un joven escritor de Mérida, Humberto Tejera, el que dejó
el único testim onio, (hasta donde tengo conocim iento), de ese m undo
subterráneo. Era abogado y ejercía com o juez en San Cristóbal, donde
reinaba, a sangre y fuego, el general Eustoquio Gómez.
Este personaje aspiraba a que Tejera rectificara una sentencia dictada
en u na com pleja disputa de im plicaciones internacionales, entablada
entre la com pañía norteam ericana Bramón Estates Company y la alema­
na Breuer Móller & Company. Tales eran los intereses que el propio Juan
Vicente Gómez intervino en el affaire, y el juicio pasó a una instancia
superior. Tejera fue expulsado del estado, y sin otras opciones, prefirió
probar fortuna en Curazao. Como no encuentra modo de ganarse la
vida en la isla, decide viajar a Caracas y m uy pronto se integra al mundo
de los intelectuales jóvenes y de los pintores que frecuentaban el taller
de Samys Mützner. No conozco en ningún otro texto una descripción
física del pintor, por ejemplo. Todos se lim itaron a escribir sobre su
pintura, su estilo y su influencia.
 I B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

44 i Armando Reverón

Este es su retrato dibujado por Tejera:

El joven pintor, delgado, calvo, de nariz ganchuda, rumano impresionista, que huyendo
de la guerra europea, había ambulado por el Oriente y llegado a recalar, con su colección
de antiguas estampas japonesas, su pipa y sus afanosos pinceles, a la isla de Margarita.
Agregada allí una colección de marinas a su equipaje, vino a Caracas.

Además de todo esto, tocaba el violín, le añadía canela al té y frecuen­

taba el ron, a veces com o antídoto co n tra la gripe. Tejera registra otra
peculiaridad del personaje a la cual ningún otro aludió. Su identifica­
ción política, que no ocultaba entre los amigos, pero que se cuidaba
de expresar abiertam ente, com o era de rigor.
Cuenta el escritor que Mützner les hablaba de sus cuadros, m ien­
tras paralelam ente les leía a ellos, “ingenuos e ignaros habitantes de
Babia, el significado de la revolución rusa y del prim er ejem plar de la
Constitución de los Soviets que penetrara en el convento am urallado
de San Bisonte”. Tejera añade que “orientaba en un sentido m oderno
nuestra inconform idad... Sobre nuestro pretérito y escéptico m aestro
Anatolio, im ponía su fresco y m agnético Lenin”.
A la tertulia co n cu rrían el poeta Enrique, el d ram aturgo Julio, Bran­
dt, Jacinto, Rafael, los Calcaño, Pocaterra y los directores del diario
hum orístico Pitorreos, Leoncio M artínez y Francisco Pim entel, es decir,
Leo y Job Pim. A todos los define con un rasgo. Conviene m irar el taller
y a sus huéspedes:

Asambleas nocturnas, m edio literarias, medio bohemias, medio conspirantes, en

torno al pintor exótico, que pasteleaba el físico de alguna bigotuda dam a aristocrática,
o nos exhibía sus estampas y cuadros, sazonados de ricas anécdotas, con comprimidos
del Quartier Latin. Estaba por todos descontado que Gómez reventaría como sapo, a
consecuencia del triunfo aliado, si tenía hígado; o si no... lo reventaban.

Un apunte importante ofrece Tejera: los plenipotenciarios y ministros de

las potencias aliadas estaban prácticamente alzados contra Gómez, y enca­
bezados por el norteamericano se abstuvieron de concurrir a la apertura del
Congreso Nacional en 1917. Un desaire evidente, casi una protesta. Había un
ambiente propicio para la conspiración. “El cuartel de La Trinidad ya está
 Mützner pintó ai general. Gómez, lo maldijo y se fue... 45

comprometido. Allá está todo el parque. Una vez tomada Caracas, se pondrá
un cable al Presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson, pidiendo el
reconocimiento. Así lo ha prometido el ministro”. Los sabios proclamaban
con su talante de profetas que “Wilson no se olvidaría de Venezuela”.
Una noche cayó por el taller el escritor Manuel Díaz Rodríguez, que
iba a leerles un cuento. Tejera ironiza sobre el estilo del cuento: “Olor
de cafetales m añaneros, desparram am ientos de sol naciente por los ca­
ñaverales, un cura de alm a seráfica, pastoreando almas com o corderas
encintadas; en fin, un cocktail del trópico con el ro co có ”. Una vez que
Díaz Rodríguez se retiró, m ientras sorbían el ron cam p an ero, Tejera
pensó en el Díaz Rodríguez que en 1908 había glorificado a Antonio
Paredes, y que ahora ensayaba la apologética de Gómez.
Tejera refiere que M ützner fue contratado “por uno de los lechugui­
nos caraqueños, yernos de Gómez, descendientes de los libertadores,
aristocracia pudibunda que se había apresurado a rendir su virginal
viripotencia al m acho fronterizo, para que le pintara un retrato al
Héroe de D iciem bre”. Llevó al pintor a Maracay, le m ostró el Lactuario,
la fábrica de papel de estraza, los potreros, las haciendas... menos los
cuarteles y las cárceles. A su regreso de Maracay, el pintor fue saludado
por El Universal y por El Nuevo Diario. Veamos la versión del escritor:

A nosotros, de viva voz, Mützner nos refirió que había visto a un vejete ganadero leproso,
con la nuca aplastada de los turcos, que no hablaba una palabra, y se calaba cada vez más
el casco tudesco cuando el artista le suplicaba lo alzase o se lo quitase para estudiar su
fisonomía para el retrato. Este vejete no adm itía comida, si no era probada previamente
por su hijo el encharreterado Vicentico, p or temor de que lo envenenaran.

El “epicúreo viejo danés W itzke”, fundador y conservador del Museo

Nacional de Caracas, le cedió al rum ano el gran patio para que pintara
al aire libre. Allí instaló M ützner su taller, dice Tejera, m ontando un
desmesurado caballete para sostener el lienzo magno. Allí lo acompaña­
ron sus amigos, cordializando en m orosas tardes con el tritón Witzke
y, sobre todo, consum iendo sus sabrosas cervezas.
La acuciosidad pacifista del yerno, que deseaba un retrato del Héroe
de la Industria Pecuaria, había aportado allí un uniform e blanco y
varias prendas de uso personal...
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

46 Armando Reverón

Acabó Mützner el retrato. El General, en traje militar blanco, calado el kepí (el triunfo
aliado había impuesto el cambio del casco tudesco por el kepí francés), sentado ante una
mesa cubierta con terciopelo rojo, rojo de mofletes lepoides, tabaco en mano, inspeccio­
naba con mirada ceñuda sus dehesas sin horizontes, sin límites... El impresionista se
había lucido en pintar aquel traje blanco con todos los colores combinados de la paleta.
¡Admirable! Y había un detalle para la historia: todo el cálido rojo, el crepitante carmesí,
la violenta púrpura de la carpeta de terciopelo, refluía, en un aniego de sangre, sobre
las manos del Jefe Único...

Al yerno del general no se le escapó aquella extraña m ancha berm e­

llón que resaltaba con escándalo sobre los blancos del retrato. Mützner,
dice Tejera, tuvo bastante elocuencia para hacerle com prender que
el arte im presionista tenía sus imposiciones... de color. Le m ostraba
catálogos, Picasso...
El retrato fue exhibido en la Casa Amarilla, pero posteriores versiones
indican que a Gómez no se lo dejaron ver por aquella m ancha de algo
ta n parecido a la sangre. Nada se sabe del destino final del retrato.
Tejera confiesa que una tarde, al despedirse, dejó al respaldo de la
obra este cuarteto:

Mientras la luz crepuscular declina

en este patio, al oro vil vendido,
pinta Mützner el célebre bandido
vergüenza y peste de la tierra andina.

En cuanto al “vejete ganadero leproso”, el m em orialista exagera: el

general andaba en sus sesenta años y le faltaban m ás de quince en el
reino de este m undo. Samys Mützner, el artista judío, añade Tejera,
nos confió finalmente:

-Yo me voy a ganar los 20.000 bolívares del retrato y a salir corriendo, espantado, de
aquí. Esta tierra de ustedes, lindo país tropical, colmado de gentes tan Jiñas, amables y
cultas, está enfermo, está grave de muerte. Gangrena, peste, maldición de Dios. (...) Aquí
nadie ha votado nunca en una elección popular; nadie tiene derecho de criticar, ni de
palabra, ningún periódico publicaría sino alabanzas p ara el Jefe Único. Y todos hablan
de república, de democracia, de civilización. Viven ustedes en el peldaño más bajo de
la autocracia tribal. (...) Nadie sabe aquí que ha habido una revolución en Rusia, ni
 Mützner pintó al general. Gómez, lo maldijo y se fue... 47

quiénes son Lenin ni Trotski. Viven ustedes amordazados, sordos, muertos, Siglo XVII.
Este es el paraíso de los inversionistas... Tienen ustedes un país único en el mundo. Los
felicito, señores. Y me voy.

1919 era tiempo de conspiración contra el general Gómez. Al des­

cubrirse el m ovimiento, la ola represiva no tuvo límites. Caen presos
m ilitares y civiles, Pocaterra entre estos.

Ramos Sucre y yo fuimos denunciados como participantes en el complot -dijo Tejera-.

Se nos interrogó amenazándonos con la tortura y la muerte, durante toda una noche.
Ramos Sucre se defendió con elocuencia avasalladora: era civil pacífico, no quería re­
vueltas contra nadie, no contra los tiranos, era un tolstoyano integral. Milagrosamente
lo absolvieron.

Y en cuanto al propio Tejera: “Estuve a un paso de ser victim ado;

con tra m í se movieron graves órdenes; pero al m ism o tiempo, alguna
intervención poderosa, algún o algunos amigos en el poder, que tenía
varios, lograron que m e dejaran libre”.
Una libertad vigilada. En ese 1919, Hum berto Tejera viajó a Panamá,
donde fundó con otros venezolanos el Partido Republicano de Venezue­
la, inspirado en “los principios del socialismo universal, para establecer
un gobierno para las mayorías, no para una oligarquía, menos aún
para su solo líder, y por estas razones destruirem os los latifundios y
distribuiremos la tierra entre los agricultores”. El escritor deambuló por
el Caribe, con escala en La Habana, para enrum barse luego a México,
donde publicó Cinco águilas blancas, sus memorias, y m uchos otros libros,
hasta su m uerte en 1971 en medio de im presionante pobreza, com o
lo refiere su biógrafo Rigoberto Henríquez Vera, en Tejera, el desterrado.
Nunca volvió a Venezuela, pero tam poco se la quitó de la cabeza.
 49

Nicolás Ferdinandov

No hay modo de referirse a la vida y a la obra de Armando Reverón sin

vincularlas a Nicolás Ferdinandov, el pintor ruso que llegó a Venezuela
por la m ism a época del rum ano Mützner. Fue el amigo más cercano del
pintor venezolano, y com o tal, influyó en su arte, pero también en su
modo de vida. Sería justo añadir, asimismo, que fue quien m ejor lo com ­
prendió, com o ser hum ano y com o artista. En una palabra, hubo entre
ambos una com unión de espíritus poco com ún: la influencia m utua.
Enrique Planchart fue quien primero escribió un perfil del pintor ruso.
Lo hizo en febrero de 1920 para la revista Actualidades. “Este es el retrato de
un hombre de acción”, reza la prim era línea. Ama la acción por cuanto
tiene de vida. Trae de Moscú una experiencia poco grata en la Academia
de Arquitectura. Quiere fundar, por eso, una academ ia libre.

Ha resuelto construir un barco que será una especie de academia flotante; en él irán
artistas de todas clases e irán a todas partes, y serán, inflamados por una misma llama,
como ilusionados peregrinos hacia una nueva e ideal Citeres.

Persiguiendo la consecución de sus utopías, aparece prim ero en

Egipto o en Palestina, en Nueva York, con las más fantásticas empresas,
 j B ib lio te c a B io g rá fica V e n e z o la n a

50 !Armando Reverón

y, finalmente, en M argarita, donde se fascina con la gente y la tierra,

pero sobre todo con el m ar. El oro, los diam antes, las perlas, lo han
seducido; pero no por su brillo o su valor, sino porque con ellos piensa
poder lograr ech ar al m ar su “yatch-academ ia”.
Apasionado por la pesca de perlas, se propuso estudiarla a fondo,
explorarla y dom inarla com o profesión. Ferdinandov com ienza por
hacerse pescador y buzo -lo s paisajes subm arinos atestiguan esas pa­
siones-, No le es ajena la vida áspera de los pescadores m argariteños y
los medios casi primitivos que emplean, y quiso m ejorarlas en cuanto
pudo personalm ente.
Ferdinandov nació en Moscú el 14 de abril de 1886 (era tres años m a­
yor que Reverón), pero venía de un país de profundas raíces culturales
y, sin duda, sensibilizado por las excelencias de un arte tan refinado
com o el bizantino.
El periodista ruso Konstantin Zapozhnikov vino a Venezuela en los
80 com o corresponsal de la Agencia de Prensa Nóvosti. Investigó la
historia del pintor en Rusia y en Venezuela y escribió El hombre del país
de las nieves azules en 1986, una entusiasta biografía de Ferdinandov.
En sus páginas refiere que el padre del pintor, Alexei Vladimirovich,
tenía un título de nobleza hereditaria, com o “caballero de las cuatro
órdenes de San Valentino”. Su m adre se llam aba Nadiezhda Kozlova.
Tuvo sólida form ación académ ica, en gran m edida debida a su padre,
pues era profesor en el Colegio Técnico de Ferrocarriles Moscú-Kazán,
en una palabra, hom bre ilustrado y de visión.
La infancia de Nicolás transcurrió en ese m undo ruidoso de metales
y máquinas gigantescas, de pitos que anuncian la partida o llegada del
ferrocarril, en las proximidades de los talleres de reparación de trenes,
alm acenes y depósito de locom otoras. En 1903 ingresó al Instituto de
Pintura, Escultura y A rquitectura de Moscú. Un dato im portante da la
clave de su destino posterior y final.
Ese mismo año hizo un viaje de aprendizaje a Grecia y Egipto, don­
de estaban las fuentes del arte, de la escultura y de la arquitectura,
el Partenón, las pirám ides. Lo acom pañó el joven libanés Iván Divo,
pero este varió el itinerario. Dejó el m undo antiguo para viajar a un
rem oto y desconocido lugar llamado la Isla de M argarita para ocuparse
 Nicolás Ferdinandov 51

en el com ercio de perlas que enviaría a su padre, que se dedicaba “al

negocio de productos coloniales”. Quizás querían decir más o menos
exóticos. Así se enteró Nicolás Ferdinandov de que existía un paraíso
en la tierra. Volvió a Moscú a proseguir sus estudios, ahora con un
bagaje incom parable.
Pronto alentó en el personaje un espíritu aventurero. Form arse al
lado de los ferrocarriles debió significar una afición por los viajes. En
1909 se encam inó a Nueva York y visitó algunas islas del Caribe. De
regreso a Moscú hizo una escala en París que lo distrajo hasta 1911. El
biógrafo Zapozhnikov explica las razones que im pulsaron a Ferdinan­
dov a abandonar su país, y llegar finalm ente (después de probar otros
destinos), a la m ítica tierra de las perlas:

Pacifista y adicto a las ideas de León Tolstoi, no quiso participar en la Primera Gue­
rra Mundial que estalló en 1914 y en noviembre del año siguiente obtuvo el permiso
del Gobierno ruso para salir de su país, al cual nunca más habría de regresar. Llegó a
Nueva York, donde en 1916 casó con su compatriota Antonina Sergueievna Vicktorova.
Ese mismo año, reanudó contacto con (Iván) Divo, a quien visitó en Margarita, isla a la
cual volvió varias veces a partir de entonces.

En septiem bre de 1917 viaja de M argarita a Caracas por breves días.

En Nueva York fundó una joyería y de ahí su interés en las perlas que
Divo le había descubierto.
Ferdinandov quiere estar escotero y se divorcia de la rusa. O, quizás,
la rusa prefirió Nueva York al pintor que pretendía darle paz al mundo
sin lograr la propia o buscar fortuna en tierras anónim as.
En 1919 se traslada, por últim o, a M argarita. Allí diseña joyas y pinta
refinados paisajes m arinos y subm arinos, com o si m irara a través de
las aguas iluminadas. Poco tiem po después se viene a Caracas y entra
en contacto con los pintores del (ya inexistente) Círculo de Bellas Ar­
tes. Entonces el ruso conoce a Arm ando Reverón, adm ira su talento,
se hacen amigos y aquel le insiste al venezolano que no hay m ejor paz
que la del hom bre solo.
Ferdinandov es un hom bre de iniciativas, alegra el decaído ambiente
y organiza una exposición ese m ism o año de 1919 en donde expone
sus obras ju n to con Rafael Monasterios y Reverón. Según Planchart,
 B ib lio te c a B io g rá fica V e n e z o la n a

52 Armando Reverón

Ferdinandov era uno de los m ás raros artistas extranjeros que se han

residenciado por algún tiempo en Caracas, pero que, a diferencia de
otros, dejó huellas profundas.

Más que un pintor era Ferdinandov decorador, y mejor aún, artista múltiple,
dotado de lo que llama Bela Lazar, “fantasía abstracta”. El poder de su fantasía
no se limitó a influir sobre pintores como Reverón y Monasterios, y quizás hasta
sobre el mismo Monsanto. Más allá del campo de la pintura puede hallarse su
influencia en poemas de Fernando Paz Castillo. A Rómulo Gallegos lo impresionó
tan vivamente que este novelista aprovecha algunos rasgos del carácter de Ferdi­
nandov al crear el personaje que da nombre a su novela El Forastero.

Ferdinandov influye sobre Reverón y Reverón influye sobre Ferdinan­

dov. Esta es la conclusión de Planchart. Visible es la influencia en el
cuadro “A rm onía en azul”. Un friso pintado por el ruso en la m ansión
del caballero holandés Gerardo W ittew in se refleja en el prim ero.
Pero la influencia del venezolano sobre Nicolás fue más hum ana, “en
lo que al concepto de vida se refiere. A Reverón le debe su “ascética
libertad”.
Sobre la exposición de los tres pintores de 1919, una serie de paisajes
pintados en Punta de Mulatos anunciaron la pasión por el m ar de Re­
verón. El larense Monasterios preferirá siempre la m ontaña. Planchart
hizo la crítica, y al referirse a Reverón, anotó que ensaya por prim era
vez “algo que luego va a ser característico en su técnica:

(...) el toquepuesto de frente, con pinceles duros y recortados, empleando lapintura al

óleo lo más seca posible con solo la materia grasa indispensable para adherirse a la tela,
y además el dejar la tela al descubierto en los sitios de luz o en las medias tintas.

En 1921, el ruso organiza una segunda m uestra, en la Universidad

Central de Venezuela. Ahora incluye sus propios cuadros, ju n to a los
de Brandt, Monsanto y otra vez, Reverón. Ferdinandov exhibió paisajes
rusos jun to a los m argariteños. La opinión de Planchart es ineludible,
por su cercanía al pintor y por su conocim iento, y además porque en
el conjunto siempre se detiene en el autor de su gran retrato de 1912.
Con precisión señala los cambios registrados en el venezolano:
 Nicolás Ferdinandov 53

Ya Reverón había desistido de buscar el misterio por el camino de las sombras, y

comenzaba a seguirlo por otro diametralmente opuesto: el de la plena luz; pero de una
luz tan cegadora como la del litoral guaireño al mediodía, cuando toda la claridad del
cielo, borrando los colores, se derrama en velos blancos sobre el paisaje.

Aquí está el Planchart crítico, pero tam bién el poeta. Es el m om ento

clave de Reverón, la conquista del estilo que lo perfilará com o el gran
pintor del siglo venezolano. Ferdinandov le ha proporcionado princi­
pios fundam entales de su teoría del arte, pero tam bién sus consejos
sobre la vida natural del artista. Entonces, anota tam bién el crítico,

(...) se radica en las goteras del pueblo de Macuto, y allí edifica una de las más extrañas
viviendas que puedan imaginarse, verdadera mezcla de rancho criollo, choza tahitiana y
construcción incaica, y allí, ayudado por la singular devoción de Juanita, su antigua modelo,
lleva una vida que, como todo lo suyo, es inextricable fusión de lo lógico y lo ilógico.

El 26 de abril de 1922, el pintor ruso contrajo m atrim onio con la dama

tachirense Soledad González, a quien todos llam aban Sólita. Poco des­
pués, se trasladan a Curazao contratado por una com pañía petrolera,
pues dada su pasión por los fondos m arinos era el personaje indicado
para supervisar o dirigir los trabajos de un puerto para cargueros. En
el hogar se obsesiona con un trabajo que lleva en secreto: la construc­
ción de un subm arino (algo m uy surrealista) y, al m ism o tiempo, con
la preparación de una exposición que presentaría en Venezuela y en
Europa. Diseñar un submarino combinaba sus pasiones, la arquitectura
y el m ar, el hábitat donde hubiera querido vivir.
La m uerte cortó inesperadamente aquella fuente de im aginación y de
invención el 7 de m arzo de 1925. El prolongado trabajo bajo las aguas
le afectó seriam ente los pulm ones. La esposa y sus dos hijas nacidas
en Curazao viajaron a Europa con sus obras. Al parecer, perecieron en
las fogatas de la guerra que vendría. Soledad González regresó a Vene­
zuela. En su poder quedaron alrededor de 40 obras. Como presidente
del Instituto de Cultura y Bellas Artes, visité a Sólita, pasé y repasé,
una y otra vez, las obras admirables que conservaba con am or, en su
casa de la urbanización Miranda, y la estim ulé (como lo hicieron otros
amigos) para que las donara a Venezuela, y así ocurrió, felizmente,
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

54 Armando Reverón

tiempo después. En la Galería de Arte Nacional se guarda el legado

del extraordinario pintor.
Fernando Paz Castillo, ensayista y poeta, am igo y com pañero de
aquellos pintores, dibujó a Ferdinandov de esta m anera:

Era un notable temperamento artístico. Sus ideas eran francamente revolucionarias:

llegaban hasta la anarquía. Físicamente era un hombre muy elegante, alto, de rostro
sumamente pálido, de cabellos suaves y rubios. Los ojos, intensamente azules, se destaca­
ban con violencia. En realidad, el ruso, como lo llamábamos al principio, constituía un
misterio: tenía una hermana bailarina en París que form aba parte de un coro de baile.
Era casi todo lo que sabíamos de él.

Era poco lo que se sabía de él, pero era m ucho, obviam ente, lo que
ocultaba tras su talante tranquilo. No obstante, llevaba por dentro
toda una historia. La historia de la “bailarina de París” que era actriz
dram ática y no bailarina, y que podrá ser conocida a la vuelta de esta
página.
 55

Las cartas secretas

de Lyda Ferdinandova
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5 1
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IL .. «

Enrique Planchart no sólo era el más constante crítico de la obra de

Nicolás Ferdinandov, sino uno de sus mejores amigos. Le inspiraba
tanta confianza com o para com partir con él lo que pocos sabían y que
el pintor guardaba en secreto.
Esto lo afectaba a él, a su familia, pero especialm ente a su herm ana
Lyda y a la suerte que corría bajo el régim en de la revolución soviética.
Lyda era prim era actriz del Teatro Kamerlin de Moscú. Pertenecía al
círculo que los bolcheviques desahuciaron com o “intelectuales y bur­
gueses”. De haber perm anecido en su país, quizás no otra habría sido
la suerte del pintor. Lyda Ferdinandova fue encerrada en la Fortaleza
de Buturky, sin que nadie le explicara la razón de su prisión.
Lyda logró salir de la Unión Soviética, y desde Constantinopla le
escribió varias cartas al herm ano, a varios países, para tratar de que
alguna lo alcanzara, com o quien echa una botella al mar. Algunas de
esas cartas llegaron a Caracas.
El pintor se las confió a don Enrique Planchart, junto con recortes
de prensa donde elogiaban sus altas dotes y su gran calidad com o ar­
tista. Uno de estos fue publicado por L’Ermitage, Revista de Arte Libre,
que se publicaba en Petrogrado, en francés y ruso. Entre Planchart y
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

56 Armando Reverón

Ferdinandov tradujeron fragm entos de estas cartas. Un docum ento

hum ano de esta naturaleza vale la pena conocerse porque arroja luz
sobre el ruso que ocultaba la gran tragedia. Oigamos a Lyda:

Cuando llegué a la frontera, mi prim er pensamiento fue escribirte; te hice tres cartas,
una te la envié a París, otra a Nueva York, y otra a Venezuela. En esta te hablaba más
largamente, quizás porque deseaba que estuvieras en ese país para ir a reunirme contigo,
bien lejos de esta Rusia y de toda esta Europa que tanto nos ha hecho sufrir.
Hasta el cuatro de enero del año pasado estuvimos presos en Buturky. Era una vida
espantosa. A veces pasábamos dos días sin ver a nadie; ni al carcelero, otras se olvidaban
de dam os de comer. En el tiempo que pasé allí se suicidaron veintisiete mujeres. La última
de éstas fue la pobre Sonia Yvanova. La encontraron ahorcada cuando fueron a darle la
libertad. Yo misma pensé muchas veces en quitarme la vida, y después he envidiado a
aquéllas que tuvieron el valor de hacerlo.
Al salir de la cárcel nos montaron en una troika, continuábamos vigiladas por unos
soldados ebrios, que nos prometían llevarnos al boina. (Nota: así se llam aba el matadero
de Moscú). Por fin nos dejaron en una plaza, advirtiéndonos que correríamos peligro si
abandonábamos aquellos alrededores. Allí había otros desgraciados; mujeres, niños y
viejos que apenas se movían embrutecidos por el hambre y el dolor.
Permanecimos unos días allí, alimentándonos con remolachas fermentadas. Éramos
muchos y todas las mañanas amanecían dos o tres muertos.
Al fin se presentaron unos guardias rojos y nos dieron orden de dispersamos. No tienes
idea, Kolia, (Nota: diminutivo de Nicolás), de cómo está Moscú; las calles se quedan vacías,
tan solas que espanta recorrerlas, todas las puertas están cerradas; y a veces, de pronto
se llenan de gentes, como en un día de manifestación, y ya nadie está seguro en su casa,
pues no se sabe cuál es la que saquearán. Generalmente comienzan p o r saquear las tien­
das donde hay depósitos de vodka, y como se embriagan continúan robando, matando,
riñendo y bebiendo hasta que caen cansados o borrachos. Luego aparecen los guardias
armados, cargan con los que encuentran y los hacen responsables de todos los delitos que
se han cometido en esos días y en seguida los fusilan. Esto es peor que la muerte.
Una de las cosas más horribles es que los campesinos se han venido para la ciudad y
las gentes de la ciudad han huido a los campos. Así es que aquí no se consigue nada, ni
nadie hace nada bien hecho. Todo es improvisado y malo. Ya hemos destruido cuanto
existía antes, y somos incapaces de hacer nada nuevo.
Al fin encontré al tío Sergio Yvanovich, él ha logrado alguna influencia con su perió­
dico, y consiguió que me dieran un pasaporte, pero este caducaba en quince días. Tú no
puedes imaginarte las angustias que he pasado, pues si no aprovechaba el pasaporte,
probablemente me llevarían de nuevo a la cárcel, pues allá todo es sospechoso. No quería
 Las cartas se cretas de Lyda Ferdinandova 57

salir de Rusia sin saber antes algo de positivo sobre nuestra fam ilia. El mismo Sergio
Yvanovich logró algunos informes, pero qué informes: -Todos están vivos, me dijo, pero
más vale que no lo estuvieran, mi hermano Miguel salió hace un mes para Constanti-
nopla, ve y reúnete con él allá.
El viaje lo hice con una fam ilia de Odesa, a quien la revolución sorprendió en Moscú,
eran diez entonces, ahora sólo regresan la madre y dos hermanos. En esta misma condi­
ción se encuentran infinidad de familias.

Estos fragm entos parecen extraídos de La casa de los muertos de Fedor

Dostoievski. Obviamente, fueron traducidos por el pintor y Planchart.
¿Cómo no transcribirlos y dejarlos confinados a las páginas de Prosa y
Verso, el otro volum en donde fueron publicados después de la m uerte
del crítico venezolano por Pedro Grases, editor de sus papeles?
Luego de tradu cir los fragm entos de Lyda Ferdinandova, Planchart
com pletó el cuadro con el despacho de un corresponsal del periódico
francés L’üustration. Este se en cu en tra en la estación, en medio de “una
m uchedum bre heteróclita y abigarrada de todas las razas de la Gran
Rusia, tártaros y m ongoles, chinos y kirghizes”. Hablan sus propias
lenguas, son pobres y harapientos. Todos desesperados. Basta una frase
del periodista para sintetizar la escena: “Para ellos es el ferrocarril la
últim a esperanza de salvación, y sólo tienen una idea: huir, no im porta
cómo ni a dónde...” Hacia la m uerte, quizás.
Para com prender a Ferdinandov, las cartas de Lyda arrojan luz sobre
el dram a que viajaba con él. Todo indica, sin em bargo, que prefirió que
aquello no trascendiera, y nadie lo im aginara com o un fugitivo de la
revolución bolchevique. Era un asunto para no com partir sino con un
amigo de su plena confianza.
 59

El forastero, según Gallegos

“Era rubio, tenía los ojos azules...” Así titula Rómulo Gallegos el capí­
tulo de El forastero donde describe al personaje que le inspiró el pintor
ruso. Gallegos transpone la influencia del ruso del arte a la política.
Uno de los protagonistas, Anterito Valdez, anda com o en un estado de
conspiración perm anente. Uno de esos seres que consultan el movi­
miento de las nubes para averiguar cuándo puede caer el Gobierno.
Todo, los gestos, las palabras sueltas, las exclam aciones sobre el clim a
para Anterito son signos de com plot, de que se acerca el m om ento. No
obstante, con toda su fantasía ingenua, el conspirador irrefrenable
m antendrá ardiendo la llam a de la rebelión contra la dictadura. Esta
es la historia, según Gallegos:

Y un día descubre que al pueblo ha llegado un forastero. No era hijo del pueblo que a
éste regresara al cabo de tantos o cuantos años de ausencia, como Mariano Urquiza, ni un
venezolano de otra parte que por allí pasara de tránsito o allí viniera a establecerse, sino
un forastero auténtico, rubio, de ojos azules. Un extranjero. Misterioso, por añadidura...
Sólo que, para Anterito Valdez, extranjero y misterio eran una sola y misma cosa.
-Forastero a la vista, se anunció a sí mismo el conspirador. Todas las palabras
defectuosamente pronunciadas o equívocas que pronunciara el inesperado personaje
eran interpretadas p or Anterito como mensajes cifrados. Ninguna como ésta de “a Dios
 B ib lio te c a B io g rá fica V e n e z o la n a

60 Armando Reverón

rogando y con el m azo dando”. O “mosca". O “mucho calor”. Pero cuando el extranjero
le pregunta: -¿Y la cosa está buena, verdad?, Anterito ya no tuvo duda, era un enviado
quizás de un poder desconocido.

Gallegos incorporó así al extranjero en la novela, y ese fue el nom bre

que le puso, El forastero. Otra contribución de Ferdinandov a las letras
y de Gallegos a la psicología de los conspiradores.
En los Andes había estallado una revolución y uno de los del pueblo,
Herm enegildo Guaviare, convertido en general, se declaró tam bién en
revolución, y para registrar la hora de su hazaña paralizó de un disparo
el reloj de la torre de la iglesia. Y en la u na de la tarde se quedó el reloj
por m uchos años, hasta que el forastero subió a la torre y descubrió el
proyectil que había detenido el tiempo. Luego Anterito Valdez limpió
y aceitó la m aquinaria y “el tiempo echó a an d ar”. Un personaje de la
novela vincula la m arch a del reloj con la política: “Se siente en el aire
el olorcito a tortilla volteada”.
La impresión que causó Ferdinandov en Gallegos lo llevó a incorporar­
lo en su novela y a darle nom bre, incluso, a pesar de que son pocas las
páginas que le dedica, y a pesar de que desaparece tal com o apareció,
m isteriosam ente.
El forastero fue iniciada en 1921 y concluida en m arzo de 1922, pu­
blicada veinte años después por Araluce en España, en 1942. Gallegos
hizo varias versiones e innum erables cambios. Pero sobrevivieron las
páginas dedicadas a Ferdinandov.
A Gallegos lo intrigaba el hombre y tam bién la revolución rusa. El ca­
pítulo de la novela que retrata al pintor se titula “La casa de papel”. Unos
estudiantes salían del colegio y en el cam ino advirtieron algo extraño en
una casa con sus ventanas abiertas. Una casa exótica, “con estufa simu­
ladora de ubicación en país de crudo invierno, construida dentro de la
sala... con tabiques de coleta revestidos de papel pintado de azul intenso
en su mayor parte. ‘Una casa ru sa’, exclam ó uno de los estudiantes. Y
explicó: ‘Es que eso que está allí es un samovar y aquello que se ve por
la ventanita del fondo es el Kremlin. Las cúpulas del Kremlin”.

-Ya sabían ellos, por noticias de periódicos y por vagos comentarios oídos en casas
de sus padres, que en Rusia había ocurrido, pocos años antes, una revolución que había
 El forastero, según G allegos 61

derrocado al gobierno de los Zares y llevado al poder a obreros y campesinos; pero estas
noticias, superficiales y fragmentarias, no habían tenido repercusión en sus espíritus,
totalmente ajenos al caso. Ahora tenían p o r delante una figuración evocativa, pero sólo
de la inmensa Rusia p or cuyas estepas nevadas corrió la troika del Miguel Strogojf con
que julio Veme les había excitado la imaginación. Solo, aunque ya proyectado, si bien con
perfiles borrosos, sobre un nuevo campo emocional, de contornos imprecisos también.

El forastero se asom ó y les advirtió que no estaba perm itido ver la

casa y que sólo había abierto las ventanas por razones de ventilación
de la pintura. La adm iración por las bellas cúpulas del Kremlin no se
quedó ahí, y uno de los estudiantes salió de inm ediato a interrogar
al m aestro Mariano Urquiza sobre eso de la revolución. Fue larga su
respuesta y tam bién abstracta. Ese estudiante era hijo de un revolu­
cionario indom able

que padeció cárceles y en una de ellas murió a consecuencia de torturasyen su corazón

apasionado p o r la exactitud de las ecuaciones rencor tenaz era su am or filial. Y en la
contemplación de la casa de papel se le produce la encrucijada bajo la form a de una
inquietud repentina y ya vehemente.

Quizás haya en la novela alguna otra alusión al pintor, lo llam aron

tam bién “el hom bre de Besarabia”, pero en todo caso estas fueron
las páginas que llevaron a Gallegos a ponerle El forastero com o título,
m uestra de que, com o observó P lanchart, fue honda la impresión
que en él produjo el ruso. Esto se explica porque Gallegos com enzó a
escribir la novela en 1921 y la concluyó en m arzo de 1922, m ientras
Ferdinandov perm anecía en Caracas. Esta era la decoración del taller
al cual con currían pintores y escritores.
La novela donde se inserta al pintor es la historia de un pueblo v en e
zolano dom inado por un cierto general Guaviare, caudillo de aldea. No
se publicó hasta después de la m u erte de Gómez por razones obvias.
El rico Guaviare desvía el río del pueblo, y sus tierras se convierten en
un paraíso a costa de la ruina de todos los dem ás. Guaviare era com o
una m etáfora del general Gómez. Contra la dictadura, el forastero
echó a andar el reloj.
 63

La parábola del hijo pródigo

A la presencia en Venezuela de Samys Mützner y de Nicolás Ferdinan-

dov, la historia registra com o un m om ento estelar del arte el regreso a
Venezuela del pintor Emilio Boggio. El aislamiento y la incom unicación
eran tan grandes, que el deseo de ver qué sucedía en Europa privilegió
la presencia de los tres visitantes com o mensajeros de lo nuevo. Y, lo
fueron, hasta cierto punto, pero sólo hasta cierto punto porque el
im presionism o francés ya estaba pasando a la historia y nuevas y más
inverosímiles corrientes aparecían en el horizonte y de estas no dieron
cuenta los grandes emisarios.
Aceptando que nada dem ora tanto para ser reconocido y para term i­
n ar de im ponerse com o lo nuevo, conviene dar una m irada a lo que
sucedía en el París de Emilio Boggio en las prim eras décadas del siglo
XX. En 1907, Pablo Picasso había pintado Les demoiselles d'Avignon. “Cin­
co putas -d ice John R ichardson- posan teatralm ente en un pequeño
escenario, enm arcadas por un cortinaje rojo a la izquierda y otro azul
a la derecha. En prim er plano encontram os una naturaleza m uerta
con frutas a la que habitualm ente se otorga un significado fálico”.
También podía ser una discreta alusión a la fruta del bien y del mal
porque entre las frutas había una m anzana.
 B ib lio te c a B io g ráfica V e n e z o la n a

64 Armando Reverón

Según el biógrafo Richardson, “ninguna pintura del siglo XX ha sus­

citado tanto interés com o la gran composición prostibularia creada por
Picasso en 1 9 0 7 ”. Los amigos del pintor se desconcertaron sin disimulo,
y le dieron al lienzo distintos nom bres, uno de ellos verdaderam ente
original, El burdel filosófico. Picasso tenía 25 años. El shock de “les demoi-
selles” fue tan grande que cuando los incondicionales del pintor en el
Bateau Lavoir, Salmón, Apollinaire y Jacob la vieron, “se refugiaron en
un em barazoso silencio o en el m ás tibio de los elogios”.
La historia de la pintura que suscitó mayor interés, “la gran com ­
posición prostibularia”, fue exhibida en 1916, y no reconocida com o
“un logro revolucionario hasta que André Bretón lo p roclam ara a
principios de los años veinte”. El episodio ilustra el inm enso poder de
lo establecido, e ilustra tam bién los tiempos. Cada uno vive el suyo, y
en Caracas m ientras en París se exhibía la escandalosa obra m aestra,
el revolucionario Círculo de Bellas Artes entraba en el ocaso.
Esto explica tam bién por qué la presencia de Boggio fúe un aconte­
cim iento en Caracas. Era el hijo pródigo, pero venía rodeado de una
aureola m erecida. Boggio nació en Caracas el 21 de mayo de 1857.
Adolescente m archó a París en 1864, por prim era vez. En 1873 vuelve
a su país, trabaja en los negocios fam iliares y en 1877 viaja otra vez a
Francia, en esta ocasión por m uchos años.
Desde 1883 estudió en la Academia Julián con el pintor Jean Paul Laurens,
junto con los venezolanos Michelena y Rojas. En el Salón de los Artistas
Franceses fúe galardonado ese año con una Mención de Honor y en 1899
obtuvo otra Medalla en el mismo Salón. Se vinculó a comienzos de siglo
con Monet y Pissarro, el gran pintor que había residido en Venezuela.
Boggio vino a Caracas en 1919 por una breve temporada. Trajo 53 óleos
que expuso en la Escuela de Música y Declamación. Fue un m om ento,
1920, de sum a significación para pintores y escritores, especialm en­
te para los prim eros que concurrieron a adm irar sus cuadros, pero
fundam entalm ente con sed de aprender. Enrique Planchart reseñó la
exposición de Boggio con su habitual sapiencia:

Las cincuenta y tantas obras que exhibió Boggio fueron otros tantos paisajes de Francia,
de la douce France, y ni en uno de ellos falta, conseguida hasta donde es posible, la dis­
tancia, no eso que los pintores llaman atmósfera y que no es sino hacer sensible a la vista,
 La parábola del hijo pródigo 65

en el lienzo, el aire que envuelve las cosas, que está delante de ellas. Esta sola condición,
como la lograba Boggio, hubiera bastado, si también por muchas no lo mereciera, para
darle el nombre de maestro. Por otra parte, Boggio procuraba darle dulces armonías de
colores y de masas, que daban a sus obras un acento de tranquilidad clásica. Son de un
recuerdo imborrable aquellos claros azules, blancos y grises de Mi jardín bajo la nieve
y los profundos tonos con que está tratado Fin de jornada.

Venezuela parece vivir dos realidades, dos mundos que se repelen, antagó­
nicos e irreconciliables. Uno es el de la política, otro el de la cultura. Decir
política es decir dictadura, prisiones, censura. En medio de la sensación que
crea la presencia y la exposición de Boggio, aparece El último Solar, la pri­
m era novela de Rómulo Gallegos que después se llamará Reinaldo Solar.
Venezuela se recuperaba de la “peste negra”. Se apagaban los fuegos
de la guerra m undial, la gente se enteraba con sordina de los discur­
sos del presidente W ilson que prom etía libertad, pero quien tam bién
presionaba secretam ente al dictador venezolano por su germ anism o
y su astuta “neutralidad”.
Cuando Leoncio Martínez, el fundador del Círculo de Bellas Artes, se
preparaba con todo entusiasmo para ver la exposición de Boggio, fue
detenido por la policía y recluido en La Rotunda. En Memorias de un venezo­
lano de la decadencia, José Rafael Pocaterra dejó un perfil que lo define:

En la velada de cierta noche, he recitado unos versos de Leoncio Martínez. De los jóvenes
escritores de esta generación es Leo el más generoso. Nunca lo sorprendí en una de esas
tristes hipocresías o falta de compañerismo y hasta de justicia con que el venezolano
moderno, presuntuoso y vacuo, pretende tapar el sol con un dedo. He admirado su bon­
dadosa acogida p ara todos y la severidad risueña, cruel y burlona con que sabe poner
a buen nivel la presunción y la maldad. Le hallé siempre apadrinando principiantes.
Seguro de su talento, no calla porque se cultive en derredor de alguno la conspiración
del silencio; y bajo un concepto ligero y mordaz de ciertas cosas, oculta, con un pudor
muy cómico, un fondo bondadoso, sentimental y noble.

Pocaterra se refiere a “La balada del preso insom ne”, largo poem a
que Leo escribió en La Rotunda y que com ienza de esta m anera: “Estoy
pensando en exilarm e, / en m arch arm e lejos de aquí / a tierra extraña
donde goce / las libertades de vivir”.
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

66 Armando Reverón

Esta era la otra cara de la realidad del país de Emilio Boggio que el
pintor visitó por últim a vez ese año de 1919. Partió para Francia el 6
de agosto, luego de una tem porada caraqueña de apenas siete meses.
Poco después del regreso m urió a los 62 años, en Auvers-Sur-Oise, en
1920. Su florida barba blanca hizo que los venezolanos lo vieran com o
un anciano.
La relación Boggio-Reverón dejó huellas indelebles. El crítico Juan
Calzadilla lo registra así: “Pero quizás 1920 es el año de mayor pro­
ducción dentro del llam ado período azul. La influencia de Boggio nos
parece en ese m om ento la más determ inante”. Una observación que
privilegia la influencia de Boggio en Reverón.
En Regreso de tres mundos, Mariano Picón-Salas dibujó el perfil de aquel
año 20. “La riqueza petrolera que estaba surgiendo tendría, también, con­
secuencias políticas... Mas el diabólico negocio del petróleo iba a fortalecer
al duro y tosco pastor que dominaba en la Venezuela de 1920, y se llamaba
Juan Vicente Gómez”. El escritor de 20 años decidió irse, como en el poema
de Leoncio Martínez. “Preparo entonces la m archa. Quemo en una noche
de desvelo los nerviosos papeles que emborronó mi adolescencia y que no
eran sino el conjuro al mundo que todavía ignoraba”.
Como si recordara su prim er año en Caracas, y com o si hubiera visto
aquella exposición de Boggio, el escritor merideño escribió que El Univer­
sal informaba que el ilustre maestro abriría una exposición de cuadros
impresionistas el miércoles 6 de agosto en la tarde. Y com o esta palabra
parece todavía un poco rara en el vocabulario periodístico venezolano
de la época, “aunque ya había envejecido en Europa, anota, los cronistas
en cansada prosa, intentan definir la novedad del adjetivo”.
Picón-Salas escribió uno de los mejores ensayos venezolanos sobre la
pintura y la vida de Boggio para el catálogo de la exposición que de sus
obras hizo la Sala Mendoza en 1956. Cuenta que los jóvenes pintores lo
llevaban en cortos paseos por los alrededores de la ciudad. Que el pin­
tor, después de 42 años de ausencia, redescubre los chaguaram os y los
bucares, los mijaos gigantescos, los bosques de mangos en las colinas de
Gamboa. “Los mangos, cuya corteza es en sí m ism a un tratado de pintura
impresionista en que los verdes se juntan con el amarillo violento y el
puntillismo de las m anchas oscuras, le regocijan particularm ente”.
 La parábola del hijo pródigo 67

Es im portante registrar el juicio del gran escritor sobre lo que signi­

ficó la presencia del visitante en aquel m om ento:

Boggio llegaba a tiempo de estimular un naciente movimiento de pintores venezolanos

que huyendo d éla enseñanza de la Escuela de Bellas Artes y buscando la libertad del aire
libre, habían form ado un círculo heterodoxo, inquietamente investigador, desde 1913.
Antes de Boggio vino a Caracas a participar en el trabajo de ellos y a acompañarlos
también en largas aventuras por la campiña caraqueña, el pintor impresionista rumano
Samys Mützner. A través de las revistas parisienses de arte, y en raras casas de Caracas
donde podía mirarse algún moderno cuadro europeo; en conferencias y discusiones del
juvenil Círculo de Bellas Artes, ellos se orientan hacia una creación más propia y peculiar
que la de sus predecesores. Aunque resulte paradójico, el proceso de la pintura venezolana
marchará de lo distante a lo próximo, de la imitación de los viejos y manidos temas
de taller al descubrimiento del paisaje nativo, apenas presentido por las generaciones
precedentes. Constituiría aquel grupo entre 1913 y 1920, en la historia de nuestra plás­
tica, una especie de Escuela de Barbizon. Allí Monasterios, allí Reverán, allí Cabré, allí
Monsanto, y con una temática muy original y diferente, el extraño Federico Brandt. La
presencia de Boggio que conocía y admiraba a Monet; que fue amigo de Pissarro y de
Sisleyy que ahora se da tiempo para ver y discutir la obra que le presentan los jóvenes,
tenía, así, repercusión ejemplar.
i

.* li (•)
 Planchart y Paz Castillo,
testigos de época

Un personaje de la época, poeta y crítico, am igo de los pintores com o

Planchart, y bohem io com o casi todos ellos, es Fernando Paz Castillo.
Su palabra vale no sólo porque es otro coetáneo, sino porque dejó
testim onios notables, fue uno de los críticos de arte y partícipe del
movimiento. En aquellos días, él y Planchart se propusieron escribir
un libro al alim ón sobre los pintores del Círculo de Bellas Artes.
No lo hicieron juntos, pero coincidieron en los temas. Finalmente,
don Fernando escribió el prólogo d e La pintura en Venezuela de su antiguo
compañero. En diciembre de 1970 aparecieron sus textos reunidos en el
libro Entre pintores y escritores. El día 30 m e lo dedicó con palabras afables
(lo cual es m uy personal, admito), pero abajo escribió dos frases, con
letra tem blorosa, que decían: “Ya m e estoy despidiendo de la Vida”. Y
aludiendo a la obra, añadió: “Si no sale ahora será un libro postum o”.
Debió estar m uy pesim ista o sentirse débil, pues lo cierto es que ese
esplín era algo transitorio, porque m urió 11 años después, en 1981.
Allí incluyó el extenso prólogo a Planchart que, en cierta form a,
se convirtió en el viejo proyecto porque glosa al am igo y es com o si,
en efecto, hubieran escrito juntos la historia. Escribe, adem ás, sobre
los pintores Cristóbal Rojas, Michelena, Herrera Toro, Salas, Boggio,
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

70 Armando Reverón

Brandt, Monsanto, Cabré, Leoncio M artínez, Marcos Castillo, Francisco

Narváez, Mützner, Ferdinandov y, desde luego, sobre A rm ando Reve­
rón. Esta crónica tiene fecha de 18 de enero de 1920. Es la reseña de la
exposición de Reverón, Monasterios y Ferdinandov:

En “Juanita” se muestra la misma tendencia. Este cuadro es quizá, el más completo

de los que exhibe Reverón. Sobre una manta, en la que parece se deleitó buscando, en
cada pedazo, un aspecto diferente, desnuda de medio cuerpo arriba está una mujer; el
resto lo cubre una fa ld a negra; en la mano tiene un ramo de flores rojas en las que se
encuentra, pero ya más definida, la impresión del lienzo “Capricho de color”. Comparado
el rojo encendido de las flores con los rojos descoloridos de la manta, se alcanza, bien
a las claras, su tendencia, o mejor, su norma estética, de no ver las cosas en sí, sino los
diferentes aspectos que las circunstancias les dan.

Don Fernando tam bién se entusiasm ó con “Ju an ita”. No obstante,

más discreto que Planchart, desvió sus ojos hacia el rojo encendido
de las flores y los rojos descoloridos de la m anta, dejando a un lado
los malos pensamientos.
Al abordar el arte de Mützner, se refiere a su pintura y a su influencia,
pero sobre todo al am biente que creó el rum ano, y cóm o su taller se
convirtió en una especie de pequeño círculo al cual concurrían pinto­
res y escritores. Cuenta que fue allí donde oyó la lectura de la novela
Peregrina o el pozo encantado de Manuel Díaz Rodríguez, que el rum ano
se proponía ilustrar, proyecto que no se llevó a cabo. Ni él ni Planchart
ni ningún otro de los que se quedaron en Venezuela en la época de Gó­
m ez m encionaron la afición política ni las m urm uraciones del pintor,
contadas por Tejera. El ensayo expresa su adm iración por el rum ano,
pero más parece una réplica tardía a José Rafael Pocaterra.
El director de El Universal le pidió al autor de Tierra del sol amada que
escribiera una crónica sobre la exposición del rum ano. Tomó su tiempo,
el director le insistió dos o tres veces. La escribió el 9 de agosto de 1918,
com enzó diciendo que había estado el dom ingo anterior en el Club
Venezuela en la ap ertura de la m uestra de los 87 trabajos de Mützner:
“(...) estuve entre las pocas personas que fueron a ver y la m ultitud de
los que fueron a que vieran que estaban viendo”. Describió al pintor
com o un sujeto alto, de un rubio desvaído, de un aire desairado, co-
 Planchart y Paz Castillo, te stigo s de época 71

rrectam en te m etido en un largo paltó-levita. “Salí -escrib ió - con una

borrachera de colores en la vista, com o cuando se ve el sol reflejado en
un espejo y le danzan a uno ante los ojos, sobre el piso, por las paredes,
m anchas oscuras, sombras, estrías violáceas”.
Se excusó diciendo que “no sabía nada de aquello”, pero el director
le insistía, “lo que quiero es una impresión, lo que a usted le sugiera
eso. O escribía sobre el pintor, o no escribiría”, le dijo Andrés Mata.
Ante el ultim átum , escribió, pero antes se dijo a sí m ism o:

-¡Atrévete, tonto!, habla con desenfado, escribe vernissage, “valores”, “perspectiva”,

di que tal cosa está “muy bien tratada”, que en tal otra hay “vibración” y en el paisaje
o “impresión", muchísimo “ambiente”, que la figura tal es una maravilla de academia,
cita mucho el movimiento y copia de la lista la palabra squarelle que hará furor...

El m onólogo de Pocaterra es extenso, poblado de sarcasm os y agude­

zas de ingenio. Fue a ver los cuadros de Mützner, los de Puerto Rico,
Nueva York, Japón, Corea y Pekín son interesantísim os... pero él no
conocía estos lugares. “Lo de China, el Japón y Corea, preciosidades. No
hay abusos de bambú, de dragones, de geishas y de cigüeñas desairadas
y literarias... Murallas, macizos de vegetación, luz suave, adormecedora,
com o a través de un vitral azulento”.
A pesar del tono socarrón de Pocaterra, es preciso convenir en que
describió la pintura exótica de Mützner com o ninguno otro. Al referirse
a los cuadros m argariteños, dijo:

Hay exceso del morado episcopal en todos los lienzos. La vida de las playas neo-espar­
tanas, los marinos orientales de ruda mandíbula cuadrada, musculosos, cetrinos, llenos
de sol y de energía... Hay cuadros que huelen a pescado, tal nota de fuerte realismo los
baña; o a frutas, o a sudor o a esa mezcla podrida de liqúenes, de algas, de yodo y de
ostra a que huelen profundamente las costas asoleadas del Caribe. (...) ¡Qué montón de
carnes carnales, qué torsos de indios y qué mujeres de cadera más bravia y senos más
fuertes bajo la blusa que casi se les desgarra al andar! Porque sudan, viven, se mueven o
se exhiben en reposo indígena con la suprema pereza del sol metida en las venas...
Pero nada, ni las mujeres ni el sol de Margarita, ni los inesperados manchones, ni
el “ambiente”, nada como esos borricos margariteños que de tanto cargar pescado y
salazones tienen un aire anfibio y una paciencia peluda de ojo picaro. Esa picardía de
pupila que tienen también los ratones.
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

72 Armando Reverón

La crítica del autor de Memorias de un venezolano de la áecadenáa (obra

maestra que escribiría poco después en la prisión de La Rotunda), traducía
ese tono provocador e iconoclasta que incomodó a don Fernando. Así ob­
servó que José Rafael Pocaterra... bien que se inclina a elogiar muchos de
sus aspectos no puede disimular, ni con la agudeza de su ingenio siempre
alerta, el desconcierto que le produce a su ánimo esta clase de pintura que,
en verdad, ya no era nueva en Europa. Paz Castillo lo definió así:

Nadie podría negar que el artículo de Pocaterra, escrito en su modo tremendo de

entonces - que todo tiene antecedentes en la vida-, muestra admiración hacia el pintor,
hacia su temperamento recio y hacia la habilidad de su técnica; pero también revela
desconocimiento de lo esencial de su arte.

Con esta última frase, “desconocimiento de lo esencial de su arte”, le

reprochaba que hubiera escrito sobre lo que no conocía ni entendía. La
discreta pero anacrónica disputa puede leerse com o la gran admiración
que suscitaba el rum ano entre quienes conocían o no conocían de arte.
El texto de Paz Castillo sobre Ferdinandov consta de dos partes, la
nota sobre su exposición del 26 de febrero de 1920, y una escrita (como
dice) 49 años después. Con la perspectiva de medio siglo, reafirm a el
entusiasm o por el pintor, arquitecto, orfebre, por lo que significó en
Caracas, por su espíritu y m anera de vida, su influencia inteligente, el
talante discreto de quien solía can tar canciones rusas y traducir junto
con el propio Paz Castillo textos de los grandes escritores de su país
lejano. En la nota de 1920, dijo de Ferdinandov:

Él no pinta paisajes por el puro interés del color y de la elegancia de las formas; para
él la naturaleza tiene un sentido más espiritual, y parece que trata de buscarlo simplifi­
cando todas las cosas hasta encontrarles su aspecto de mayor sencillez.
Estos paisajes que pinta no los hemos vistojamás en la naturaleza, sin embargo, nos dan
la sensación de que recordamos algo; y es que, por ser como una abstracción de las cosas,
al insinuarse en nuestras almas van despertando una serie de sentimientos que, a falta
de otro nombre mejor, le daremos el de musicales, pues tienen una bien marcada relación
con estos y nos traen reminiscencias de paisajes vistos en la vida o en el ensueño.

1920-1970, elipse de fidelidad de Fernando Paz Castillo con el m un­

do de su juventud, con los pintores y los escritores que com partieron
edades perdurables.
 73

Juanita

Juanita... Una criolla, mujer de tipo refinado, está semiacostada en el lecho rojo; el
brazo derecho, que se levanta para sostener en alto la cabeza, está apoyado sobre un cojín
de raso verde. La mujer, desnuda de la cintura a los hombros, muestra el seno opulento
y el vientre carnoso; la otra mitad del cuerpo la cubre una falda negra. Como tiene el
busto un poco levantado, la cadera se infla en una curva llena y el pecho y los hombros
morenos resaltan sobre el fondo rico de colores oscuros.

Este retrato de Juanita fue el más impresionante, por sus dimensiones

y vistosidad, de las obras presentadas por Armando Reverón en la expo­
sición conjunta con Rafael Monasterios, organizada por Ferdinandov,
en enero de 1920. No era frecuente ver un desnudo tan desafiante en
las exposiciones caraqueñas, quizás fue el prim ero, y “Ju an ita” atrajo
todas las m iradas. Era com o un desafío a los convencionalismos.
Quien se contagia con la sensualidad del cuadro y lo recorre y lo goza
con la vista y disfruta, sin duda, de la desnudez de la mujer, es Enrique
Planchart. Añade que el cuadro es un poem a, lleno de frescura y sen­
sualidad. Más que una pose estática, escribe, el pintor buscó un ritm o
de vida. “Además, las calidades están estudiadas profundam ente: las
telas confiesan su hechura y la carne se siente tibia y blanda”.
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

74 Armando Reverón

El retrato de Ju an ita fue pintado en 1919. Según las historias, el

pintor la conoció en los carnavales de 1918 en La Guaira. El pintor
enseñaba dibujo en el Colegio “Santos M ichelena”, dirigido entonces
por el historiador m erideño Rafael Ángel Rondón Márquez, autor de
Guzmán Blanco / El Autócrata Civilizador. Pintaba retratos, daba clases a
dom icilio y dibujaba pequeños paisajes, recorría la costa, en com pañía
de Ferdinandov que se había establecido en Punta de Mulatos, según
el historiador.
El pintor Itam ar M artínez, ahora radicado en Londres, entrevistó a
Juanita para la revista El Farol en 1972. Como es obvio, su testim onio
se convirtió en fuente de excepción, y lo que aquí se cuenta se ha visto
m uchas veces. Le relató que, en efecto, había conocido a Reverón en
La Guaira.
Tres m uchachas habían bajado al m ar a bañarse y llegaron a uno de
los hotelitos del pueblo. Eran tiempos de carnaval, y en la tarde deci­
den irse para la plaza Vargas, donde atronaban los tam bores. “Ellas se
disfrazaron de m am arrach o, de negra, qué sé yo, y a m í m e pusieron
un disffacito, un dom inó con una capucha y unos guantecitos”.
Y allí estaban cuando de pronto apareció un torero,

vestido como acabado de venir de España, igualito, vestido de cordobés, su sombrero

de cordobés, su crespo y sus zapatos negros, pantalón negro, esa fa ja roja que se ponen
los cordobeses que se ajustan, quedaba así chi/laíto y encima tenía su chaqueta, una
chaqueta caída, cortica...

El torero la sacó a bailar y ella le dijo que no sabía, pero él, impulsi­
vo, no esperó respuestas y la tom ó de un brazo, le dio unas vueltas y
ella se m areó. Le pidió que la dejara sentar. La piropeó, le dijo que era
pintor y le preguntó si ella había posado, que le gustaría que le posara.
“-¿Q uién, yo? No señor, yo no sé co cin ar”. Y él le explicaba que posar
era una cosa y cocinar otra. Juanita contó ese encuentro m uchas veces,
y, aunque no sabía cocinar, le ponía pim ienta. Él hizo u na m uñeca y la
dibujó, y le dijo: “Esto es posar”. Ahí se quedaron hasta las 12, cuando
las m uchachas vinieron a recogerla. El torero le dijo que tenía un ros­
tro m uy bello y unas m anos m uy bonitas. Le añadió, adem ás, que su
m adre vivía en tal lugar, que le gustaría que ella la buscara, y que un
 Juanita 75

día a él le gustaría pintarla com o lo había hecho con la m uñeca y la

virgen. Eso de las “m anos bonitas” de la joven que había cargado hasta
piedras, según su confesión, pudo ser una exageración del torero, pero
válida en las circunstancias.
“Bueno, da la casualidad que un día me dije: m e voy a ir, m e voy pa’llá.
Cojí, m e levante, m e fui calladita y m e fui, m e fui pa’llá”. La m adre de
Reverón la puso a dorm ir con ella y el pintor durm ió en el comedor.
Y cuando la m adre le da la bendición, bueno, durm ieron juntos en la
casa de la m adre en Caracas, en la de El Valle y en la de Ferdinandov
en Punta de Mulatos. Y no hubo vuelta atrás.
M irándola en ese prim er retrato, de 1919, aparece otra de las incóg­
nitas de la historia enm arañada. Otras confidencias personales las hizo
Juanita al periodista Carlos Díaz Sosa en un foro de El Nacional, el 12
de septiembre de 1964. Allí, le confía al periodista: “Yo tenía la cara
lisita, apenas había cumplido 14 años”. Sin em bargo, el retrato que
Reverón le hace unos meses después no es el de una adolescente de 15
años, sino el de una m ujer tan sensual com o la describió Planchart y
nosotros podemos apreciar al m irarla.
Esa m ujer del “seno opulento y el vientre carnoso” no tiene 15 años. Qui­
zás sea algo irrelevante. No obstante, se añade al laberinto de inexactitudes
y de aproximaciones en que solía moverse Juanita Ríos, imaginativa y un
poco astuta, con sentido del hum or y de la ironía. Si su padre se hubiera
casado, se llamaría, dijo, Juanita Mota y no Ríos, simplemente.
En todo caso, a partir de aquel encuentro fue la com pañera y la modelo
del pintor. Accedió a posarle en el taller que él tenía de Pilita a Mamey,
No. 101. Y allí se quedó. Había nacido en San Casimiro y la familia de
Lucas Guillermo Castillo se la trajo a Caracas. Hizo el viaje a lomo de
burro. Relató que había cargado piedras en Güiripa para la construcción
de la iglesia en la finca de la familia del futuro arzobispo de Caracas.
Bajó ese carnaval de 1918 a La Guaira, y ya no volvió a ser la m ism a,
se convirtió en la otra m itad de Reverón. En 1950, A rm ando y Juanita
contrajeron m atrim onio ante el cura párroco de Macuto. En su con­
versación con Díaz Sosa relata la am istad con Ferdinandov, desde que
el ruso vivía en El Valle. “Yo no sé de dónde salió ese ruso. Anduvo con
nosotros, vivió en El Valle, y siempre fue amigo de Arm ando, y después
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

76 Armando Reverán

se fue para Curazao. Ellos pintaban ju n tos”. Ratifica la anécdota de la

recom endación fam osa que le hizo el am igo, y que él siguió:

-Mira, Reverán, le voy a dar un consejo: usted es un artista, pero un artista pobre.
Usted debe conseguirse un dinero, robao, matao, como sea... después se busca a una
muchacha, también pobre y que sea humilde. Se busca un rancho.

Dicho y hecho, con la suerte que el dinero, poco, le fue aportado

por la m adre que le com pró el terreno donde construiría el Castillete,
y no tuvo que robar ni m atar. Y la escogencia de la m u ch ach a pobre,
la divina Providencia se la puso en el cam ino. Se fueron para el mar,
vivieron prim ero en Punta de Mulatos, después en El Playón, y por fin
fueron a asentarse en el rancho que se llam ó Castillete.
La Juanita que hablaba 10 años después de la m uerte del pintor, había
vuelto a cam biar, com o si se hubiera independizado. Dibujaba de vez
en cuando, porque su com pañero la había adiestrado y guardaba sus
dibujos con un celo que no tenía con los propios, com o una prueba de
amor, quizás. Tenía plena certidum bre de lo que significaba para ella
la convivencia de 34 años con un genio. Un pintor genial m altratado
por la sociedad, y por quienes iban a regatearle cuadros a m uy bajos
precios. Por eso, ella estaba tan pobre.
Las confidencias de Juanita Ríos perm iten m irar al pintor ya dom ina­
do por la últim a locura. Ella lo contó a Díaz Sosa de esta m anera:

Primeramente él se volvió loco de pila... Loco de pila de quitarse la ropa. Yo tenía

esa puerta cerrada. Duró así siete meses. Se ponía un cintillo, se llenaba el cuerpo de
pintura roja, negra, amarilla. Después se ponía a hacer que pintaba... De noche decía
que se iba a ahorcar. Yo me quedaba toda la noche cuidándolo... Se montaba en una
escoba, desnudo, y decía que la escoba era un burro. Yo le preguntaba: “¿Para dónde vas,
Armando?" Y, él corriendo alrededor de la casa, me decía: “Voy para Tanaguarena", y
seguía corriendo. Yo le decía: "Armando te vas a cansa...”y él seguía: “Voy para Caracas,
voy para Tanaguarena, voy para La Guaira".

Antes de la crisis, el pintor construyó un piano, violines y violoncelos

porque quería pintar a los músicos Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista
Plaza y José Antonio Calcaño.
 Juanita 77

En estas confidencias, Juanita habló de la castidad del pintor. Le dijo

al periodista:

Armando era un hombre casto, yo creo que era más puro que José Gregorio. Creo que
Armando debe estar entero. Si tuviera dinero, yo lo desenterraba, porque Armando está
entero. ¡Y qué muchachito íbamos a tené, si no me buscó ni cuando era joven! Porque él
fue un hombre puro, y cómo no lo voy a sabe yo...

La ingenua confesión, según la cual el pintor no la tocó ni siquiera

cuando tenía 14 o 15 años, cuando la conquistó en los desórdenes del
carnaval y en el azar de las parejas que se buscan, sirvió com o testim o­
nio para hipótesis sobre la castidad del pintor, pero no sólo para limi­
tarse a su extraña pureza pagana, sino para diagnosticar desviaciones
más complejas, com o habrá de verse a la vuelta de algunas páginas.
El periodista, respetuoso quizás, no le preguntó a Juanita Ríos o Mota
o de Reverón si ella, a su turno, tam bién había sido casta y si se había
mantenido com o tal. No obstante, Reverón recorrió su cuerpo desnudo,
una y mil veces, y la im aginó com o una maja quemada por el sol.
 Biblioteca Biográfica Venezolana
78 Armando Reverón
 79

El Castillete

Al fin, el p in to r decide alejarse del m u n d a n al ruido, se va ju n to al

mar, donde el m ar esté al alcance de sus ojos, com o u n espejo. En u n
pequeño terreno que la m adre Dolores adquirió años atrás, com ienza
a construir el Castillete que P lanchart definió com o “verdadera m ezcla
de rancho criollo, choza ta h itian a y construcción incaica”.
Está situado arriba de “Las Q uince Letras”, bar-restaurant fundado en
1933, alrededor de 10 años después de la construcción del Castillete, y
que aú n sobrevive. Allá iba a com er hervido de pescado el general Gó­
mez, ya m uy viejo. No hay duda de que la com pañía de la fiel Juanita,
m odelo y pareja, fue clave en la elección de la vida m onástica porque
fue u n a decisión com partida, y Reverón no se habría retirado solo.
Piedra a piedra, en tre las piedras que dejó el ú ltim o diluvio, va
echando las bases para su m u n d o de soledad. Está rodeado de grandes
y copiosos árboles, a unos 500 m etros del mar, y en dos parcelas conti­
guas de 675 y 380 m etros cuadrados. En sus apuntes autobiográficos,
el p intor no olvidó referir cómo se había construido el Castillete:

Maderas de Carenero, transportadas económicamente por ayuda del capitán del vapor
Maracaibo; cemento y piedras y otros materiales y su transporte desde la playa, desde
 I B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

80 1 Armando Reverón

La Guaira y el Río de El Cojo cargados al hombro por hombres, mujeres y niños y otras
veces en muías y burros o en carretas y carretillas pagados a 10 céntimos por piedra
grande y 5 céntimos por piedra pequeña, lo cual resultó muy costoso.
Rieles, cabillas, alambres, tomillos y tuercas para la construcción de los sótanos destinados
a WC, blindado, y a los baños subterráneos y otras bóvedas. Alquiler de las herramientas y
útiles empleados en la construcción: serrote, berbiquí, mandarria, hachas, pisones, rastrillos,
cucharas, cepillos, machetes, tenazas, martillos, atornilladores, alicates, etc. Contratación
del personal: Ingeniero, Mr. Keller, albañiles, carpinteros, herreros, peones, nivelación del
terreno. Compra de tubo para el agua y de petróleo para proteger la construcción.

La relación tan porm enorizada del proceso de construcción desmien­

te la leyenda de que se trató de una simple cueva de piedra. Espacios
integrados pero independientes y en el medio un caney m uy alto, donde
sobresalían unas palm eras salvajes dispuestas siempre a com placer a
los vientos.
El novelista Julián Padrón, autor de Primavera nocturna, lo describió
después de una visita:

Cerca del mar que le atrae a la playa en cada oleaje todas las voces del naufragio indio,
construye su vivienda en tres ranchos indígenas: uno paralelo a la playa, dormitorio y
bodega de sus cuadros. Más allá, detrás de un cují, el rancho para depósito de víveres y
cocina, sobre piedras al borde de un hoyo convertido así en subterráneo, trampa de los
rumores raciales de la tierra... Y vertical, entre estos dos, levantó Reverón el rancho de
estudio. Los pilares son tallos de palmeras atornillados sobre durmientes de madera. El
techo de palma. En alto un soberado de escalera. Por cielorraso, una red de mecates donde
se ponen a secar las telas después de preparadas. El piso es de tierra amarilla color de
onoto con algunas piedras brotadas. Transitado el aire por dos chinchorros de moriche y
un trapecio. En un extremo un escaparate de cajones para guardar los cuadros grandes.
Al frente, dos caballetes, uno grande y otro más pequeño, hechos por el artista, de tallos
de cocoteros. Encima una sombrilla gradúa la luz. A un lado una tarima de tablas de
coco, para posar las modelos. Y por paredes del rancho, grandes cortinas de cañamazo
corridas sobre mecates que le traen los barcos anclados en el puerto...

A p artir de entonces, circa 1921, Reverón decidió dedicarse pasional­

m ente a la pintura, m irando sólo a su m undo interior. Fue la ruptura
que definió su vida. Miguel Otero Silva definió de m anera im aginativa
y jovial al pintor y sus circunstancias:
 [ I Castillete 81

Se escapó primero a Punta Mulatos, se metió luego en un mísero rancho del Cardonal
de La Guaira, y simplificó al extremo sus medios de vida corporal. Se desnudó porque
darse por entero a la pintura significaba no tener dinero para comprar las vestiduras.
Durmió en el suelo porque ser pintor significaba carecer de las monedas que costaba un
lecho. Hizo su vajilla de conchas marinas, usó coleta de fardos a guisa de lienzo, papel
de envolver en vez de láminas de dibujo, muñecas de trapo en reemplazo de modelos,
brochas vulgares en sustitución de pinceles, porque no podía pagarse ni vajilla, ni lienzos,
ni papel, ni modelos, ni pinceles. La necesidad y la inteligencia lo hicieron excéntrico y
misántropo, no la locura, ni la inspiración divina, ni el afán de epatar a los burgueses y
a los turistas. Así pasó muchos años pintando junto al m ar Caribe, bajo el sol del trópico,
a solas con su mujer Juanita y su mono Pancho. Cuando la gente comenzó a conocerlo
y a comprar sus cuadros, ya el primitivismo se le había convertido en una segunda
naturaleza, ya no sabe vivir sino entre peñascos y medio desnudo, ya la coleta de fardos
era su lienzo y la voz del m ar su voz de Dios.

Tiempo después del viaje de Reverón a su destierro, Ferdinandov se

preguntaba ansioso qué habría pasado con el am igo y con su arte. Las
crónicas, unas m ás coloridas, otras más discretas, refieren que el ruso
organizó una especie de peregrinación de amigos para bajar hasta el
retiro del erm itaño.
Viajaron por el cam ino de los españoles que cruzaba el Ávila, o sea
que tuvieron que rem o n tar la m on tañ a para caer al m ar. Iba con ellos
Sólita, la esposa del ruso, la fuente más verosímil del episodio. Fue
ella quien le relató los porm enores de la aventura al escritor Alfredo
Armas Alfonzo.
En medio de la oscuridad de la noche llegaron al Castillete, y Ferdi­
nandov no pudo saciar sus deseos de ver la pintura del amigo hasta el
amanecer. Con la luz del alba, al observar los cuadros, comprendió que
había encontrado su propio cam ino, que tenía m ujer y techo, los requisi­
tos que le aconsejó, necesarios para dedicarse por entero a la creación.
Fue la últim a vez que estuvieron juntos, pero ninguno se olvidó del
otro. En alguna historia se recoge una confidencia de Juanita: que una
noche se dibujó el perfil de Ferdinandov, com o alum brado, sobre el
m uro, y que, poco después, se enteraron de que había m uerto en una
isla de las Antillas. En el m undo m ágico de los expatriados todo era
verosímil, incluso la aparición de los m uertos.
 j B ib lio te c a B io g rá fica V e n e z o la n a

82, Armando Reverón

Los solitarios nunca dieron m archa atrás, de alguna m anera escapa­

ban de lo que los rodeaba, de eso llamado Venezuela, realidad o ficción,
a la cual pertenecían. Al tiempo que Reverón decide abrir los ojos para
ver sólo aquello que deseaba, Juan Vicente Gómez se sentía tan dueño
del país que decidió consagrar la gran dinastía reinante.
Es probable que Reverón se enterara de estas argucias por los amigos
que lo visitaban. Es probable que no le fuera ajena la asfixia que ahogó
a sus com pañeros del Círculo de Bellas Artes, y la m ala suerte corrida
por algunos pintores o escritores lanzados a la cárcel o al destierro
desde aquellos días, com o Leoncio Martínez o José Rafael Pocaterra.
Enrique Planchart bajaba a verlo de vez en cuando. También Manuel
Cabré, Rómulo Gallegos, Fernando Paz Castillo, José Antonio Calcaño y
embajadores extranjeros o reporteros ávidos de historias inverosímiles.
Pero ya eso no era su asunto. Lo suyo eran los coletos y la luz, Juanita,
las m uñecas de trapo, Pancho, el mono pintor, y el m ar ilum inado.
Un m undo aparte y suyo.
El dictador había hecho reform ar la Constitución para reelegirse
por siete años, 1922-1929, él com o presidente, su herm ano d o n ju á n
Crisòstomo o don Ju anchito, com o prim er vicepresidente, y su hijo
el general José Vicente, com o segundo vicepresidente. Todo esto era
subalterno para los felices habitantes del Castillete.
Reverón com enzó a convertirse en leyenda. Su retiro propició la
excelencia de su arte, m ientras los ricos de Caracas y los extranjeros
inteligentes iban a buscar sus cuadros, los ignorantes com o souvenirs
y los entendidos porque aquella era la m ejor y m ás singular pintura
que se realizaba en Venezuela.
La leyenda de Reverón fue inventada por Reverón. Comenzó burlándo­
se de la gente, de los viajeros que iban a husm ear por los alrededores del
Castillete, y term inó burlándose de sí mismo, porque ya el primitivismo
de su modo de vida se había apoderado de él. Ya no era una m etáfora,
sino una prisión. Algo semejante a lo que sucedió a Don Quijote al pasar
del juego a la locura. En 1930, el periodista Raúl Carrasquel y Valverde
lo describió com o silencioso, huraño, tím ido, solitario, m isógino, en
una nota de El Universal titulada “El pintor del blanco, del silencio y
de la soledad: El loco A rm ando Reverón”. Allí dijo:
 El Castillete 83

Altivo, esquivo, silente, el inconfundible Armando Reverón (puro y diáfano en su vida

y en su arte), con su encantadora torpeza de expresión y sus frecuentes abstracciones me
recuerda un sabio decir de José Ortega y Gasset: “Los Zubiarre son vascos, sordomudos y
pintores, es decir, tienen una triple capacidad de silencio".

Andaba siempre desnudo de la cin tu ra para arriba, descalzo, con

unos pantalones raídos que no escondían su batalla contra el tiempo.
La barba le creció com o otra hierba salvaje. Su m irada se fue haciendo
cada vez m ás inescrutable.
El pintor adivinaba el interés de los curiosos que se acercaban a verlo.
No procuraban su pintura, buscaban al pintor que tenía fam a de ex­
travagante, de loco o de histriónico. Entonces extrem aba su capacidad
de com ediante. Bailaba, daba pequeños saltos. Si estaba pintando, de
pronto convertía el pincel en estoque, se movía en zigzag, com o el
torero, y se lanzaba contra la tela. Otras veces la tom aba com o capote
y daba vueltas frente a un toro im aginario.
Conviene recordar que fue aficionado a los toros y que participó con
Rafael Monasterios en una corrida a beneficio del Círculo de Bellas
Artes. Monasterios se rajó a ú ltim a hora, pero Reverón sacó algunos
lances. El teatro se convirtió en m odo de ser. Ya no era farsa, era el
hom bre tom ado por sus propios fantasm as.
Quienes lo frecuentaron piensan que Reverón tenía gran sentido del
espectáculo, ilustraba con movimientos sus palabras, o hablaba con
gestos. Guillermo Meneses, al confesar que lo vio reconstruir con gestos
la “Lección de Música” de Chardin, dice:

Podía hablar igualmente de los clásicos del idioma. 0 establecer con Cervantes una
relación de cercanía de piel, se am arraba sobre los riñones las Novelas Ejemplares
p ara afirm ar que era la cintura el sitio por donde se podía asegurar la influencia del
espíritu del Siglo de Oro.

Pero tam bién era la cintura la frontera del pecado. De ahí la versión de
que se am arraba un cinturón de duras fibras para preservar la castidad.
Sólo una parte del cuerpo era pecadora, según el pintor, y, aislándola
fuertemente en la cintura, se conjuraba el peligro. Juan Liscano frecuentó
a Reverón, analizó su personalidad y exploró estos abismos:
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

84 Armando Reverón

(...) para comprender su despojamiento, estableció sus propias regulaciones tanto en

el orden doméstico como en el psicofísico. Sus procedimientos y disciplinas, a veces, estas
últimas con carácter de cilicio, no fueron elaboradas de una vez. Esto es muy importante.
Reverón procedía de manera orgánica. Al principio pintó sin usar tacos de madera para
los oídos. Un buen día estos aparecieron. Sin duda quería aislarse del ruido porque este
había aumentado; luego dejó de usarlos. Así también no se ciñó más la cintura a partir
de cierta época. Sin duda había logrado definitivamente el predominio de la parte noble
sobre la parte inferior. De modo que sus procedimientos y sus mal llamadas extravagan­
cias, obedecen a un desarrollo coherente y no aparecían o desaparecían según el capricho
del pintor. Ese desarrollo se plegaba, a su vez, al objetivo mayor de la pintura.

Liscano tuvo ocasión de entrevistar a Juanita, al propio cuerpo del

delito. A la tentación al lado de la cam a. Juan, curioso, y sin tem or a
la im pertinencia, interrogó a la m ujer en tres ocasiones, tratando de
arrancarle su confesión sobre la continencia (o castidad) del pintor, y los
resultados de aquellas inhum anas barbaridades del cinturón apretado
en la frontera entre el bien y el m al. Juanita se lim itó, con picardía, a
contarle al poeta que el pintor solía decirle: “Yo no puedo pintar con
dos pinceles”. Tal vez don Pablo Picasso, el gran m ach o cabrío de la
pintura, no habría entendido la m etáfora.
Al analizar las fantasías en Historia de la imaginación viciosa, Elém ire
Zoila se detiene en el pensam iento de Freud.

Las personas felices, sostenía el sabio de Viena, nunca fantasean, sólo lo hacen las
insatisfechas... Cuando las fantasías se vuelven exuberantes e imperiosas, ya están dadas
las condiciones para el estallido de una neurosis o psicosis. Las fantasías son, además,
la fase prelim inary mental de los síntomas de enfermedad.

Tal vez sería prudente que los legos no incursionen en las profundi­
dades abismales de la m ente hum ana. En el caso de A rm ando Reverón,
hasta los reporteros quisieron ser psiquiatras y ensayaron sus teorías,
olvidando que no hay oficio más com prom etido, tanto, que los psiquia­
tras discrepan de los psiquiatras y se corrigen entre sí.
Juan Liscano era un estudioso de las religiones, de los complejos hu­
m anos, de los vastos dominios de la cultura. Reverón, com o es obvio, lo
fascinó tanto por su pintura com o por sus delirios. Se preguntó cóm o
 El Castillete 85

fijar criterio ante referencias tan dispares. Rechazar el simplismo fue

su propuesta, Reverón no se había hecho de una vez, ni de la noche a
la m añana.

Como en el caso de sus procedimientos, la vida sexual del pintor siguió un desarrollo
cuya culminación fu e la castidad de su obra, en acción y en palabras. Su sensualidad
inicialmente fu e difusa, se concentró en la visión. Poseyó con los ojos y por los ojos. Pro­
bablemente, al principio, tuvo que luchar con las incitaciones sexuales. De ahí el ritual
del bejuco apretado en la cintura y la obsesión en rechazar el asedio de las fuerzas
inferiores.

Quizás se especuló en exceso, en distintas épocas, sobre los complejos

y manías de Reverón hasta el punto de difundir de él una sola imagen, la
de los últimos tiempos, del personaje enajenado, visitado por sus duen­
des. No pocos pusieron más interés en el Reverón espectáculo que en el
Reverón pintor, indagaron más en su vida privada, en lo que ocurría o
no ocurría en su cam a, que en la singular calidad de su pintura.
Conviene an otar que el pintor tenía sentido del hum or. Raúl Nass
relató la visita que en 1947 le hizo Rómulo Betancourt, entonces Pre­
sidente de la Ju n ta Revolucionaria de Gobierno. Reverón se contentó
de ver al viejo amigo y se suscitó este diálogo:
-¡Róm ulo, qué gusto m e da verte! Hace tanto tiempo que no te veía.
¿Dónde estás ahora?
-¿E n dónde voy a estar? En Miraflores -respondió lacónicam ente
Betancourt. Y el pintor:
-¡Ah chico, qué bueno! ¿Te dieron un puesto?
En el Castillete prim itivo de M acuto, junto a Juanita que se desnu­
daba a cualquier hora del día para que él la poseyera con sus pinceles,
repasara su cuerpo con sus ojos, ju n to al m ar deslum brante, Reverón
se consagró com o el gran pintor venezolano del siglo XX.
 87

Picón-Salas en la isla de Robinson

¿Cómo ha aprendido Reverán; cómo ha llegado a tan singular gracia y refinamiento,

a tan profunda síntesis, a su elegancia desmaterializada y al mismo tiempo voluptuosa,
que le fijan un sitio único entre los pintores venezolanos?
¿Cómo nos nació y se nos form ó este artista que es a la vez nuestro Renoir y nuestro
Henry Matisse y también, de cierta manera, nuestro Goya?

Estas preguntas fueron form uladas en 1939 por el más lúcido de

nuestros críticos, el prim er venezolano que asumió el estudio del saber
histórico del arte com o disciplina universitaria. Mariano Picón-Salas
se graduó en la Universidad de Santiago.
El ensayista m erideño fue catedrático de arte en la ciudad austral.
Regresó a Venezuela a la m uerte de Gómez, lo asfixió el gom ecism o
todavía vivo, tuvo que m archarse otra vez, y regresó poco antes de 1939
cuando fijó su atención en A rm ando Reverón. Lo visita en el Castillete,
lo entrevista, lo observa y escribe su gran ensayo sobre el pintor, piensa
que Reverón es un enigm a y se hace las preguntas que lo obsesionan.

Pero que haya llegado un hombre de Venezuela a una solución de lo decorativo moderno
que se aproxima mucho a la de un Matisse, es algo que puede entusiasmarnos y enorgu­
llecemos, sobre todo cuando se piensa cómo ha vivido y cómo se ha form ado Reverón.
 B ib lio te c a B io g rá fica V e n e z o la n a

88 Armando Reverón

En su ensayo “Perspectiva de la p intura venezolana”, Picón-Salas

estudia el proceso desde sus orígenes, anota que ni en la Colonia ni
en las vísperas republicanas había florecido la pintura porque esta
fue tierra m arginal, sin oro y sin plata. Estudia a Juan Pedro López y
a Juan Lovera, “fiel retratista de clérigos y prim er narrad or de la gran
escena revolucionaria del 19 de Abril de 1810”. Y se detiene en los tres
grandes del siglo XIX, sin olvidar a Carm elo Fernández, ilustrador de
la República y de sus personajes en las páginas de Baralt.
Picón-Salas señala entonces cóm o en 1910, con la insubordinación
de los pintores del Círculo de Bellas Artes, intentan la nacionalización
de la pintura. Como es obvio, se refiere a la presencia en Venezuela
del rum ano Mützner, del ruso Ferdinandov y del venezolano-francés
Boggio.
M ariano Picón-Salas observa a Reverón y ensaya su perfil, encuentra
en el pintor algo de m ágico y anim al al m ism o tiempo, en sus gestos,
en su agilidad, en sus orejas y su olfato de perro cazador. Admira las
m uñecas, los m aniquíes de Reverón, seres que están sentados en sillas
de jun co o tendidos en los chinchorros de cocuiza com o grandes caci­
ques m uertos. En el “soberado”, relata, acechan personajes, m uñecos
o sencillam ente uno de los m onos, Pancho, que recibe sus lecciones
de pintura.

Reverón, que con las tierras que muele y emulsiona prepara su caja de pinturas; que
con fibras de cocuiza fabrica sus pinceles, que bebe y ofrece el café tinto en aborígenes
totumas, que tiene su especialísima vajilla de conchas marinas, es uno de los pocos
venezolanos que no necesita de la civilización occidental.

En suma, para el ensayista, Arm ando Reverón es un Robinson Crusoe.

Aproxim ándose a Plan chart piensa que el pintor, en ese m undo singu­
lar, m antiene, adem ás, una conversación “perfectam ente ilógica”.

Una conversación en que el viaje a España y a París, la complicada historieta de una

pequeña casa que hipotecó y retrovendió en la ciudad de Valencia para irse a Europa,
está transcrita como un sueño freudiano. Oyéndole relatar su viaje a Europa hecho de
imágenes rapidísimas y simultáneas, uno puede pensar en un hombre que de pronto,
en una noche de lluvia, cayese en la Gare Saint-Lazare, lo metieran en un coche, viese
 P ic ó n -S a la s en la isla de Robinson 89

una ciudad proyectada en la humedad del pavimento donde los colores, las luces y las
form as se deshicieron en apretado haz rutilante.

El escritor estudia a Reverón dentro del contexto de aquel tiempo,

privilegia la influencia de Goya en su pintura. Im agina a Reverón en el
Museo del Prado, frente a los lienzos del gran m aestro, cuando en su
m ente com ienzan a surgir algunas de sus m ajas, la “Dama del clavel”
y la “Odalisca del m anto azul”.

Es el creador de una comarca encantada donde se recuestan enormes mujeres que

descienden de la m aja de Goya, pero cuyos cuerpos están ya sentidos como vibrátiles
reflejos, donde la mancha azul o roja de un tapiz, el temblor de una flor o cierto verde
musgoso que sirve de fondo al cuadro, acentúan aquella impresión de misterio, de de­
licadeza y de fiesta.

En su ensayo, Picón-Salas observa que quienes iban a España no

en contrarían allá la m odernidad. Hay en ese m om ento, señala, una
g ran pintura en Francia, “pero los Pirineos y los aduaneros de grandes
bigotes no la dejan pasar”.
Tampoco las academ ias, im agino, y los pintores del m om ento que no
m iraban a los grandes m aestros, colgados en el Museo del Prado desde
donde inspiraban a visitantes com o Reverón. Juan Carlos Palenzuela
discrepa de su adm irado ensayista, y escribe:

Sin embargo, no era tan estricta la supuesta incomunicación entre Barcelona y París.
En la capital catalana se vivía un intenso clima cultural y estaban activos una pléyade
de pintores modernistas de notable calidad. Reverón conoce ese ambiente de exaltación
cultural en que conviven las citas a Goya y a Toulouse-Lautrec, el paisaje luminoso resuel­
to con rica materia y ¡os escenas de café, de circo, de cabaret, con toda gam a de luces,
magnífico decorado y mujeres cautivantes -y el sujeto de la gitanería- y cuyos autores
viajaban con naturalidad a París y exponían en una y otra ciudad.
 91

Alfredo Boulton y Reverón

No cabe duda de que Alfredo Boulton fue el más persistente entre

los amigos y críticos de Arm ando Reverón. Además de historiador de
la pintura y apreciador del arte, era un fotógrafo sensible que sabía a
dónde dirigir el ojo. Desde 1930 inició su registro gráfico de Reverón,
un registro que se prolongó durante un cuarto de siglo, y que constituye
un legado extraordinario.
Nacido en 1908, adolescente aún, fue enviado a Europa a proseguir
estudios. Cuando tenía 12 años, en 1920, su tío Henry Lord Boulton le
regaló una cám ara Best Pocket Kodak, y con ella inició la carrera que
lo habría de consagrar.
Regresó a Venezuela en el año torm entoso de 1928, convertido en un
virtuoso de la fotografía. Al poco tiempo, descubre a Arm ando Reverón
y a p artir de entonces será una de sus grandes obsesiones com o pintor,
atractiva figura hum ana, y com o expresión de un paisaje singular.
Boulton tiene 22 años, pero ya las líneas de la m ano le habían señalado
su destino. A la fotografía, une su pasión por el arte.
A través de la fotografía capta de m anera precisa las etapas del pintor
y de su pintura. De modo que la contribución de Boulton es inaprecia­
ble en cuanto a las imágenes, los gestos y estados de ánim o del pintor,
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

92 Armando Reverón

Juanita y sus desnudos, el ambiente, los m onos, las m uñecas y la arqui­

tectu ra del Castillete. Pero, tam bién, y es fundam ental, el registro de la
obra del pintor. Para valorar sus aportes bastaría im aginar a Reverón
sin Boulton, en un m om ento de indiferencia com o aquel.
Reverón está presente en toda su obra crítica, a p artir de las prim eras
décadas del siglo XX. Escribió Historia de la Pintura en Venezuela en tres
volúm enes, la Etapa Colonial, la Etapa Nacional y la Etapa Contempo­
ránea. La Etapa Nacional cubre la prim era m itad del siglo XX, y en ella
sobresale, com o es obvio, el pintor. Pero, adem ás, escribió La obra de
Arm ando Reverón, dictó conferencias, organizó exposiciones, razones
que lo consagraron no sólo com o el crítico más constante, sino tam bién
com o el observador privilegiado de la vida y obra del personaje. No
obstante, para un conocim iento tan profundo, Boulton fue ponderado o
discreto al tratar determ inados aspectos de la intim idad del hom bre.
Desde luego que no puede com pararse su experiencia con la del psi­
quiatra, el doctor Báez Finol. Sin em bargo, su conocim iento de lo que
sucedía entre los m uros del Castillete era excepcional. En este sentido,
pudo especular sin límites.
El historiador privilegió, con sobra de razón (y a diferencia de algunos
otros), la trascendencia de la obra sobre la anécdota. Pensó paralela­
m ente que esto dism inuiría su papel de historiador o crítico, lo cual,
no obstante, no fue óbice para que refiriera con gracia m om entos m uy
peculiares del pintor (ya descritos antes), m ientras se enfrentaba a sus
cartones o a sus coletos.
Entraba en tran ce ante el lienzo, entre gestos y ruidos, em bestía la
tela, escribe Boulton, com o si fuese el anim al que rasgaba el trapo rojo
de la m uleta.

Recuerdo que en algunas fotografías que le tomé en 1934, cuando pintaba el retrato de
Luisa Phelps, me llamó la atención el sentido, el ritmo de algunos gestos que tenían como
reminiscencias “toreras” y que resultaban del impulso del cuerpo desnudo -vibraciones
como de espasmos, como un prolongado orgasmo- cuando el artista se movía delante
de la obra. Era como la integración entre la materia humana y la materia plástica,
resultado y consecuencia del aislamiento total del cuerpo, que se traducía en la visión
incontaminada de un extraordinario lenguaje poético.
 Alfredo Boulton y Reverán 93

Hasta su ida al Castillete, Reverán peregrinó por Caracas y por al­

gunos lugares del litoral. Según Paz Castillo, del Rincón del Valle fue
a hospedarse con Ferdinandov en una especie de pensión de la Plaza
López, en el centro de la ciudad. El extrovertido que regresó de Europa,
considerado “un loco” por el autor de Reflexiones de Atardecer, se convierte
en retraído. El que hablaba sobre Goya y los poetas españoles del Siglo
de Oro, si no había enm udecido, ya no era el m ism o. Como si hubiera
optado por otro refugio llam ado el olvido.
Para don Fernando, aquello se debía a la influencia de Ferdinandov.
El am biente político estaba cargado de nubes m uy goyescas, m uchos
amigos estaban en La Rotunda. Otros escribían en secreto sus novelas.
El ruso, m al visto en su país, seguram ente leía los signos ominosos de
la realidad venezolana, pero en voz baja.
Un reportaje del periodista colom biano Luis Buitrago Segura en la
revista Zona Franca, 1964 (mi amigo de m uchos años), dibujó un perfil
de Reverán que se distancia radicalm ente de las dudas de Planchart
sobre lo que el pintor hizo o no hizo en España durante su viaje de
estudios. Alfredo Boulton acogió la versión com o verídica en su obra
sobre el pintor.
Según Buitrago Segura, Reverán, al regreso de Europa, no solam en­
te sorprende a los pintores sino tam bién a los literatos. Afirma que
les habla a pintores y escritores de Quevedo, de Cervantes, de todo el
m ovim iento del Siglo de Oro español que ha asim ilado, y que lo ha
hecho “perfectam en te”. Arm ando Reverán ha frecuentado en España
las obras de Lope de Vega y Calderón de la Barca, recita los versos de
los poetas con espontaneidad, y, adem ás, alterna sus tareas de pintor
dictando cursos sobre perspectiva y escenografía.
Una afirm ación tan tajante com o la de llam ar a Reverán “un artista
intelectu al” al que “años más tarde se le quiere rodear de una atm ós­
fera de prim itivism o por ignorancia de estos hechos”, contrasta con la
visión convencional del pintor. No echaré sombras sobre el reportero
am igo, pero lo conocí y adm iré su capacidad de fabulación.
Alfredo Boulton no sólo estudia las tres etapas fundam entales de
la pintura reveroniana, sino que es él quien las define com o cuestión
de método. Estableció la periodización de la obra. El período Azul,
 I B ib lio te c a B io g rá fica V e n e z o la n a

94 ¡Armando Reverón

el Blanco y el Sepia. El Azul fue el más breve, apenas se prolongó de

1919 a 1924. El pintor andaba en los 30 años. En 1919 Reverón pintó
en Caracas el cuadro que alternativam ente se llam ó “Las m ujeres de
la cueva”, o simplem ente “La cueva”.
Es u na cueva m ágica, Ju an ita m isteriosa y embellecida, ju n to a otra
modelo, las majas del trópico cubiertas de sutiles tules. La obra pasó
cerca de 10 años en el taller am bulante del pintor hasta que Boulton,
a su regreso a Venezuela, la adquirió. (Los precios de las pinturas osci­
laban entonces en los 150 bolívares). Que Reverón guardara una obra
com o “La cueva” una década después de haberla pintado, indica el poco
interés que despertaba el arte entre los burgueses de la época.
Alfredo Boulton se enam oró de “La cueva”, pintada en 1919, la m iró
infinidad de veces colgada de sus m uros, concluyó que en los m om en­
tos de la etapa Azul “se integraban en Reverón las influencias de los
tres pintores que para entonces habían sacudido el am biente artístico
caraqueño: Mützner, Boggio y Ferdinandov”. El propio Reverón dijo de
“La cueva”: “A m í m e gusta m ucho este cuadro. Lo pinté en casa de mi
m am á donde yo vivía con Juanita. La otra m ujer que está ahí se llamaba
Teresa y no le gustaba ponerse desnuda. Por eso le puse esos trapos”.
La prolongada convivencia de Boulton con “La cueva” y su poesía se
tradujo en las extensas y entusiastas m editaciones que le dedicó:

En medio de las penumbras del recinto, sin perspectiva ambiental, emergen las dos
mujeres rodeadas de masas oscuras y circulares, de gradaciones profundas, que p a ­
recerían el eco sensual y mórbido em anado de esos cuerpos femeninos que aguardan
pacientemente la llegada del placer.
Azules de todo género e intensidad invaden la luz que envuelve y construye las dos
figuras iluminadas de tonalidades lilas, verdes, esmeraldas. Sobre un prim er plano he­
cho de rojos, morados y marrones entretejidos, reposan como en un tapiz las odaliscas,
aguardando expectantes que penetren en ellas el placer y la luz.
Parecería que si se descorriese el velo que da sombra a los rostros, como en un cuento
oriental, se esfumarían las figuras. Sólo podrían ellas tener vida a causa de aquella
luz que como invocación creó Reverón.

El historiador sigue un orden cronológico para observar la evolución

del estilo. Del período Azul observa “La procesión de la Virgen de El
 Alfredo Boulton y Reverón 95

Valle”, “Noche de lu n a”, “Figura bajo el uvero”, “Los cocoteros”, “Los

baños de M acuto”. En estas obras, anota, está presente el puntillismo
de M ützner y el im presionismo de Boggio. De la transición hacia otra
etapa, el crítico discurre sobre “Las Trinitarias”, “Paisaje” y “Fiesta en
Caraballeda”.
Más allá de la gran belleza de estas obras, es 1925 el m om ento en que
Reverón en tra en la gran etapa que le dio perfiles específicos. Antes la
noche obsesionaba al pintor, ahora es la luz.

Para Reverón, entonces, form a fu e color y color fue luz, y luz llegó a ser, en esa etapa,
sol; sol blanco, monocromo, que cubría los cuerpos y los espacios y las serranías y el cielo
y, que, lentamente a veces, se desmayaba en azules tenues. La luz entraba libérrima a
través de los espacios y como fuego los fundía, los disolvía.

A esta etapa pertenecen “Luz tras m i enram ada”, “Paisaje blanco”,

“Cocoteros en la playa”, “Vista del playón”, “M arina”, “Juanita en la
playa”, “Las m odelos”, “Las hijas del sol” y “Uveros”.
El período Blanco toca a su final entre 1934 y 1935. Este año el pintor
tuvo una de sus prim eras crisis. Pintó un “A utorretrato”, a m anera de
registro. Entonces com ienza el período Sepia, entre 1936 y 1937. Boul­
ton observa las dificultades de establecer con exactitud los m om entos
en que los cuadros fueron pintados porque el artista los fechaba cuando
los iba a vender, pero más allá de las fechas, los estilos parecen hablar
por el tiem po que el pintor no podía variar.
El período Sepia se caracteriza por obras de erotism o y sensualidad:
“Gran Desnudo acostado”, “La m ujer de la m antilla”, “La m aja crio­
lla”, “A utorretrato con m uñecas”. Esta etapa se prolonga hasta los días
finales de Reverón. Pintó una serie de autorretratos, luego de la crisis
que le produjo la m uerte de la m adre en 1943.
Al abordar la cuestión de la periodización de la obra reveroniana,
Juan Calzadilla hizo una observación sobre el esquema de Boulton que
conviene registrar porque contribuye a una com prensión m ás lúcida.
“La obra de Reverón fluye com o un río ”, nota y piensa que el propio
Reverón, “enem igo de todo encasillam iento habría sido el prim ero en
rech azarla”. “Pero estos tres períodos, debe advertirse que no englo­
ban la totalidad de su obra y sólo explican lo que podríam os llam ar
 B ib lio te c a B io g rá fic a V e n e z o la n a

96 Arm ando Reverón

sus m om entos estelares”. C alzadilla, adem ás, señala obras de gran

im portancia que, por sus características, escapan de los tres períodos,
aunque fueron pintadas coin cidiendo con ellos. Obras que tienen un
significado particular: “(...) tal sería lo que en este estudio hem os lla­
m ado Serie de las Majas, en la cual la sim bología erótica alcan za una
am plitud y una carga de sentido sublim inal pocas veces enfatizado
con tanto desenfado com o aquí ocu rre”.
El historiador y biógrafo Alfredo Boulton, al final de su ensayo sobre
Arm an do Reverón, form uló esta confesión:

Al narrar la vida del pintor hemos preferido no valemos de la s anécdotas ni de los hechos
que con tanta frecuencia se han citado. Consideramos que esos elementos aportan muy
poca ayuda para explicar su obra y le hacen aparecer bajo una luz falsa presentándolo
como si la locura que padeció y las estrafalarias frases que pronunciaba hubiesen sido
más interesantes que sus lienzos. Esa es la razón de que no figuren en este trabajo citas
de su peculiar forma de hablar ni descripciones de sus excentricidades.
 97

Las muñecas bajo sospecha

Boulton, en efecto, cum plió su propósito de no caer en la especu­

lación, ni en el anecdotario, ni en la diversidad de hipótesis sobre la
vida privada del pintor. Ese voto fue m antenido en su obra, pero, no
obstante, celebró en la ajena lo que él se h abía prohibido.
El 29 de agosto de 1989, Ju an Liscano publicó en El Nacional un largo
ensayo titu lad o “El am an te de las m u ñ ecas”. Según el poeta, Reverón
era un hom bre que m antenía su castidad. La cuestión obsesion aba al
escritor desde que v isitaba el Castillete y d ialogaba o interpelaba al
pin tor y a su m ujer.
Para sostener su tesis apelaba a diversos testim on ios y referencias.
Uno, el de Ju an ita, citado atrás, en su foro de El Nacional. Otro, del
m usicólogo José Antonio Calcaño, am igo de juven tu d, según el cual
Reverón nun ca visitó con él o sus otros com pañeros un prostíbulo o
un lenocinio en los barrios bajos de la ciudad.
No sé si hay algu n a historia de la prostitución en C aracas que per­
m itiera conocer m ás a fondo la realidad de la vida alegre a que aludía
Calcaño. Tam poco oyó Calcaño a Reverón piropear a una m u jer en
sus frecuentes paseos, an ota el inquisid or Juan . Esto era, al parecer,
un signo de virilidad, por lo m enos en aquella época festiva que no
olvidaba los desm anes sexuales del general Cipriano Castro.
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

98!Armando Reverón

De que la vida de aquellos pintores y escritores era un poco disipada,

consignó, sin em bargo, un discreto testim onio el autor de La ciudad y su
música. Allí escribió: “Con las m il diabluras que se hacían en el Círculo
de Bellas Artes podría escribirse la m ás pintoresca de las crónicas”.
Supongo que las dejó en el tintero, quizás por rubor.
Liscano refiere que tam bién Planchart “habló de su castidad en los
años del descubrim iento sexual”. No recuerdo ningún texto del crítico
donde m anifestara esta opinión, pero pudo haber sido, sin em bargo,
una confidencia personal, pero no lo precisa. Un testimonio demasiado
abstracto com o para form ular un diagnóstico.
En cam bio, cita al pintor Bernardo Monsanto -h erm an o de Antonio
Edm undo-, quien coincidió en España con Reverón y éste cu en ta que
una noche Monasterios y Reverón estaban con dos m ujeres y, al m ar­
charse el prim ero, el “acusado” se quedó con las dos, entonces Juan
anota que eso “no prueba n ad a”. De seguidas sentencia: “Para un hom ­
bre es más difícil satisfacer a dos mujeres que a una sola. Los azares
de una ju erga pueden conducir a situaciones sem ejantes sin que haya
fornicación”. En este juicio, Reverón no tenía abogado.
Juan invoca luego la anécdota referida por Miguel Otero Silva, según
la cual, una m ujer pasaba horas viendo pintar al personaje, y este le
dijo a Juanita: “No me vuelvas a dejar solo con esa mujer, porque quiere
quitarte a Reverón”. Si el pintor tenía sentido del hum or, y al parecer
así era, tam bién puede interpretarse com o un recurso trem endista
para que Juan ita no dejara que lo perturbaran las o los visitantes que
acudían al Castillete con ánim o de divertirse con los gestos y extrava­
gancias ex profeso que el m ism o pintor ejecutaba.
Para darle fuerza a su tesis de la castidad, Liscano invocó la santa
palabra de Juanita. “A rm ando era un hom bre casto, yo creo que era
más puro que José Gregorio”. Pero, de tanto oír la antigua m odelo la
m ism a pregunta, la m ism a curiosidad insistente, el interrogatorio que
pretendía desnudarla, fue perfeccionando su respuesta hasta elevar a
Reverón al grado de com petir con un santo.
Si aplicam os el m ismo m étodo valorativo que el escritor aplicó a
los testim onios, el de Ju an ita podría correr la m ism a suerte que el de
Monsanto. Cuando pintor y m odelo se conocieron en el carnaval de La
 Las m uñecas bajo sospecha 99

Guaira en 1918, ella andaba en los 14 y él no llegaba a 30. Pensar que

fueron enam orados o am antes castos a esas edades, entra en el reino
de lo improbable. O ambos eran castos, que por lo que a ella tocaba
fue m enos explícita. ¿Por qué se ju n tó con el casto hasta el final de
sus días?
Ju an dio su propio testim onio, en estos térm inos:

Por mi parte, recuerdo juegos imaginativos suyos que demuestran cómo el erotismo lo
conmovía, así cuando tocaba las muñecas en las partes pudendas y me decía: - “Mira,
tienen la piel y pelusa como las mujeres", o cuando me invitó a bajar a la “cueva” y a
sentarme mirando hacia arriba, el supuesto techo de vidrio para ver la “pélustia” de las
señoritas del piso de arriba a quienes, previamente, les hubieran quitado las “pantale-
tas”. Formaba parte de su defensa ante su propio erotismo, el juego con las muñecas,
evidente transferencia. Algunos cuadros muestran a una muñeca como a un terrible
súcubo, tal el titulado “Niza” (carboncillo y tiza), del Museo de Bellas Artes. Sin dejar
lugar a dudas, Reverón era un tremendo erótico refrenado por su voluntad de pureza,
entendida como una fornicación.

Liscano elabora su tesis apoyado en diversos textos, científicos unos, o

interpretaciones de cuadros, para sostener la idea de castidad paralela
al erotismo. Concluye aludiendo al padre toxicóm ano y a los problemas
fam iliares. No obstante, olvidó en el recuento los tem pranos am oríos
del joven Reverón con Josefina, su h erm ana de leche, m u erta prem a­
turam ente, am oríos que llevaron al m atrim onio Rodríguez Zocca a
pedirle a la m adre del pintor, doña Dolores, que se lo llevara para
Caracas. No sé si ha escapado a los diagnósticos relacionar la castidad
del pintor con la m uerte de la joven cuya belleza no volvió a encontrar
en ninguna otra m ujer. Por eso lloró tanto su pérdida. Juanita era todo
lo contrario de Josefina.
Cuando Juanita dejó de ser figura atractiva, dejó de pintarla. Ella le
relató a Itam ar M artínez: “El últim o cuadro que él pintó conm igo, era
un cuadro gigante com o de dos m etros, tam año natural, ese últim o
cuadro lo tiene la Reina de Holanda”. Un petrolero había ido por el
Castillete y lo había com prado para la soberana. “Ese cuadro lo tiene
la Reina de Holanda”, le repitió Juanita, y añadió: “(...) desde enton­
ces no pintó m ás conm igo, porque ya, dijo, que yo tenía las canillas
 Bib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

100 Armando Reverón

ya m aduras, y no m e podía p intar m ás”. Sin em bargo, sucedía algo

m ágico: aunque el modelo fuera otra siempre salía ella. A rm ando le
cosía la ropa. “Él me cosía la ropa a m í, él cosía, no ve que le cosía la
ropa a las m uñecas y todo... A m í m e decían: ¿dónde está Arm ando?
-M írenlo donde está, cosiendo. Y él le cosía las ropas a las m uñecas, él
las peinaba, les ponía ojos, de todo hacía él”.
Pero, ¿cóm o eran las m uñecas? Serafina, Graciela, Em peratriz, Isabel,
Nina, Josefina, La Gitana, y quién sabe cuántas más. Vale la pena darles
una m irada no simplem ente com o “objetos del deseo”, sino com o las
obras de arte que tam bién fueron. Leamos a José Balza:

Elijamos ésta, de pelo negro, liso y largo; con unas uñas pintadas y pulseras. En la
cintura un pañuelo rojo, y adornos de papel y mecate. Elijamos aquélla, con pañuelo
también rojizo en la cabeza, sobre la estopa del pelo rubio. Su sexo, cierto, oferente; indi­
cando los túneles de un erotismo muy firme. En ambas, carnes pálidas, estaturas normales
de nuestra población, en ellas, senos y cuerpos armoniosos, pero reservando siempre un
vago índice de horror; como si su existencia nunca pudiera ser completamente ficticia o
completamente real; en ambas, cálida ambigüedad expresiva, a punto de entregarse a
la indiferencia o al asombro. En ambas caras, las líneas generales de un mismo rostro:
el del propio Reverón.

Alfredo Boulton, quien en sus escritos eludió incursionar en los

asuntos íntim os de Reverón, evadiendo la tentación de considerar a
las damas de trapo com o un harén del pintor, se entusiasm ó con “El
am ante de las m uñecas”, y el 31 de agosto en El Nacional le escribió una
carta a Liscano consagrando su texto com o la últim a palabra:

Mi querido Juan: Estoy terminando de leer tu magnífico estudio “El amante de las
muñecas”, en referencia a la soledad sexual de Reverón y lo creo muy acertado. En la
producción del artista, especialmente en su período que he denominado Sepia, existen
algunas situaciones, por decir lo menos, muy ambiguas entre las posturas en que Armando
Reverón a veces hacía posar a sus modelos. En un determinado cuadro la colocación de
las dos mujeres, indudablemente daban a pensar en una situación de lesbianismo.
En “La m aja criolla” se observa igualmente esa colocación de las figuras donde existe
un trasfondo de anécdota sexual. Está la frágil figura de la niña y a su lado aparece
acostado un fuerte cacique, y mirando la escena, una lúgubre celestina. En “Gran desnudo
acostado”, que es hoy de la Galería de Arte Nacional, el tratamiento del cuerpo de la
 Las m uñecas bajo sospecha 101

mujer, sus carnes y sus volúmenes, conllevan un indudable sentimiento de provocación

sexual. Esto mismo lo he podido comprobar en varios carboncillos de ese mismo período,
donde la nota de atracción hacia el cuerpo femenino es indudable. Yo convengo contigo
sobre la castidad de Reverán y al respecto recuerdo que Juanita varias veces me hizo
entender que ella había vivido con Armando “como hermanos”. Tu estudio me parece
magnífico y es el único que enfoca correctamente la presencia de las muñecas. Observa
que en la pintura de Armando, siempre registraba la presencia de las “pelusitas”, lo que
en nuestra pintura nunca había sido anotado de esa manera.
Causa gran placer leer, por fin, algo sensacional sobre Armando. Un cordial abrazo
de Alfredo.

¡Feliz Picasso que no dejó dudas! Ya se sabe quiénes eran y a qué artes
se dedicaban las cinco ninas de Les Demoiselles d ’Avignon. Eran muñecas
pecadoras. Sus poses desafiantes y la de la esquina de abajo, sentada,
con las piernas tan abiertas que el pintor ha debido ponerle un velo,
pero no. Ernst Gombrich lo interpretó con sabiduría: “Para Picasso,
com o para m uchos escritores de la época, la prostituta simbolizaba la
víctim a de la sociedad, y él la dota de anhelante belleza”.
 103

Reverán va al psiquiatra

Mediando m arzo de 1945, el pintor se apareció un día en la Escuela de

Artes Plásticas de Caracas, com o lo hacía de tiem po en tiem po cuando
venía a vender sus cuadros o a h acer cu alquier otra gestión. No había
m odo de ocu ltar una profunda crisis, tanto por su estado ruinoso com o
por sus gestos y palabras. Pasó dos días y dos noches en la Escuela de
Artes Plásticas, aferrado a no ver a u n m édico ni con cu rrir a una clínica,
y sus am igos M anuel Cabré, Bernardo y A ntonio Edm undo M onsanto
lo cargaron casi obligado porque no podía cam inar, para in tern arlo
en el Sanatorio San Jorge, fundado por el doctor J. A. Báez Finol a su
regreso de Estados Unidos, donde había sido residente del Institu to
Psiquiátrico de Nueva York. Estaba ubicada en Catia, en la avenida
España No. 95, Plaza Pérez Bonalde.
Cuando el psiquiatra dictó una conferencia sobre Reverán en la Gale­
ría N acional de Arte, el 4 de agosto de 1955, la in ició de esta m anera:

Dice Erasmo de Rotterdam en su libro El elogio de la locura que Homero, para

ensalzar a Tele'maco, lo llama frecuentemente Atolondrado y que los poetas griegos, en
sus tragedias, daban a menudo este epíteto a niños y jóvenes considerándolo de buen
augurio, tal parece haber sido el caso de nuestro Armando Reverán, a quien alguien le
 B ib lio te c a B io g rá fica V e n e z o la n a

104 Armando Reverón

dijera algo semejante, y al referírselo él a uno de sus maestros, aquél le replicara: ‘Te
felicito, Armando, porque te sacaron del montón”. Y, en efecto, aquel feliz augurio se vio
completamente realizado cuando a través de los años Armando Reverón fue destacándose
hasta convertirse en un genial representante de nuestra pintura.

Tenía 56 años y había ingresado a la clínica, dijo el m édico, por dos

razones: desde hacía meses venía presentando trastorno m ental agudo
y se había descuidado en la pierna derecha una ulceración que lo in­
capacitaba para moverse. Este fue parte de su diagnóstico: se m ostraba
exaltado, por m om entos irritable, y observaba una conducta absolu­
tam ente desordenada. Su lenguaje era com pletam ente incoherente, y
la asociación de ideas era tan desordenada que no se com prendía lo
que hablaba.
El psiquiatra citó fragm entos de la historia m édica y concluyó que
se advertía fácilm ente que las ideas no fluían de m an era lógica ni
coherente, sino com pletam ente bloqueadas unas por otras. Luego el
m édico describe una situación que es preciso retener:

Ya después mejorado y en medio de la charla ejecutaba continuos movimientos cir­

culares dando vueltas sobre sí mismo a la derecha y a l a izquierda, diciendo al mismo
tiempo: ‘Yo no recuerdo cuando actuaba como hombre y como mujer”. Y, luego, girando
a la izquierda expresaba: “Ahora soy hombre”, y después girando a la derecha volvía a
decir: “Ahora soy mujer”. Luego de verificar esa serie de movimientos circulares durante
los cuales no cesaba de hablar diciendo: “Hay que saber hacer gimnasia, el que sabe hacer
esto sabe hacer de todo en el mundo”. Después pasaba a otro discurso completamente
distinto y decía hablando consigo mismo:
-Hans, te están enamorando a tu mujer.
-¿Sí?
-¿Y, qué hiciste tú, Hans?
-Le quité los zapatos.

Reverón recordaba a los abuelos, al paterno porque lo había visto en

una fotografía, aunque com o observó el m édico era parco y evasivo
al tocarle asuntos fam iliares. No obstante, Báez Finol conocía tanto
al pintor que en su conferencia se dan, paralelam ente, el diagnóstico
y el perfil biográfico. El padre, Julio Reverón Garmendia, m urió a los
 Reverón va al psiquiatra 105

48 años. “Era un tem peram ento extrovertido, vestía alegrem ente y fue
extraordinariam ente m ujeriego”. La m adre, doña Dolores, había here­
dado una gran fortuna que ambos, ella y su m arido, pero obviamente
él con m ayor dedicación, dilapidaron hasta quedar en la pobreza. “La
m adre m urió en 1943, a una edad avanzada, y este acontecim iento
parece haber tenido una influencia considerable com o causa desenca­
denante en el episodio psicòtico del Reverón de 1 9 4 5 ”.
El psiquiatra trató al pintor com o a alguien m uy especial. Le dispensó
am istad y afecto, atención perm anente y discreta observación hasta
considerar que estaba en condiciones de regresar al Castillete. Reverón
se negó a pintar durante su perm anencia en el Sanatorio, de ese m o­
m ento sólo quedó un retrato a lápiz que le hizo al doctor Báez Finol.
Tres meses después, en junio, y casi por una década, ya estaba de
vuelta, frente al m ar. Retorna a sus paisajes, a los desnudos de Juanita
y a una serie de autorretratos. Ju an Calzadilla anota que la obra de Re­
verón sigue pasando desatendida a la m irada del jurado de calificación
del Salón Oficial, a pesar de que en el salón figuran tres im portantes
pinturas, “Cocoteros”, “El puerto” y “Entrada al m uelle”. El crítico
observa:

La luz sigue siendo aquí una representación concreta, una masa de aire transparente en
la que las figuras flotan como colgadas por hilos del techo. Composiciones generalmente
desenfocadas en relación a un punto central, donde las figuras parecieran pintadas ais­
ladamente, por lo que resultan ingrávidas y casi siempre tan inexpresivas como puede
serlo una máscara.

Al fin, en 1953, el m ejor de los pintores obtuvo el Prem io de Pintura

del Salón Oficial. Le fue concedido por su obra “Desnudo acostado”,
retrato de Josefina Zapata, realizado en 1947. Era propiedad de Miguel
Otero Silva, quien lo donó al Museo de Bellas Artes. Se cuenta que Mi­
guel entró un día a la casa de un am igo, y al ver el “Desnudo acostado”,
sin titubeos, le dijo: “Me encanta ese cu ad ro”. Y el otro le respondió:
“A m í m e encanta el Lincoln que tienes afuera”. Y el trato fue hecho.
MOS fue siempre un hom bre de inm ensa suerte, pero al propio tiem ­
po com prendió, inteligentem ente, que esa obra debía pertenecer al
patrim onio de los venezolanos.
 [ B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

1061Armando Reverón

19 5 3 fue el año del Prem io Oficial pero tam bién el año de la crisis
final. Una cruel ironía. El doctor Báez Finol bajó a verlo al Castillete y
lo encontró en “una situación dantesca”, la terrible situación descrita
por Juanita con otras palabras. El pintor le confió al psiquiatra que
oía las voces de María Santísim a y del Padre Eterno que le ordenaban
a dónde dirigir sus pasos.
A larm ado, el m édico subió a Caracas, buscó a Manuel Cabré, el
am igo más perseverante, y con Arm ando Planchart, al volante de su
Cadillac, bajaron los tres a traerlo al Sanatorio. Subieron a la ciudad,
Cabré al lado de Planchart, y Báez Finol con el pintor detrás. Era el 23
de octubre de 1953.
A lo largo del cam ino, curvas y curvas de la carretera vieja, Reverón
venía quejándose constantem ente de “ese pegoste que m e m olesta
d en tro”. El m édico anotó: “(...) verificaba ruidos con la boca y hacía
esfuerzos para ech ar afuera esa m olestia interior”.
Días después:

La charla coherente por momentos se hacía completamente inconexa e incomprensible.

Para el día 23 de noviembre encontramos que el cuadro mental se ha modificado favora­
blemente de manera considerable y estuvo cuatro días sin verificar los ruidos estentóreos
y soplidos con la boca; se le ha visto más cuidadoso en su persona y se baña regularmente
después de los tratamientos.

Evidentem ente, el psiquiatra va consultando sus historias médicas

a m edida que dicta su conferencia.
El médico lo persuade de que perm ita afeitarse la enm arañada barba,
y acepta. A las críticas de entrépitos que consideraron aquello com o
u na irreverencia, Báez Finol respondió con sum a cortesía. Era tan
conveniente com o necesario.
El psiquiatra relató las conversaciones que sostenía con el pintor. R e
cordaba a sus padres, dijo Báez Finol, y hacía m em oria del regalo que le
hiciera a don Julio de un cuadro pintado por él, inspirado en las páginas
de un libro viejo: representaba a unos negros lanceando tigres.
A Reverón se le perm itía salir de la clínica de vez en cuando. Un do­
m ingo fue a ver en el Museo la exposición de Rafael Ram ón González.
Báez Finol cuenta cóm o se detuvo ante cada cuadro y lo com entaba
 Reverón va al psiquiatra 107

con el paisajista, lo cual dem ostraba “una conservación com pleta de

los conocim ientos adquiridos aun en m edio de la crisis aguda por la
cual todavía transitaba”.
A diferencia de la prim era crisis, en la segunda Reverón solía pintar.
El psiquiatra anotó, com o parte de su historia clínica, el m om ento en
que lo hacía y el m odelo que escogía entre los otros enfermos.
Era com o una terapia, él m ejoraba pintando y los otros se sentían
im portantes porque el pintor los elegía com o modelos. Así lo com entó
el psiquiatra, al referirse a las obras que luego form aron la colección
de María José Báez Loreto, expuestas en la GAN bajo la curaduría de
Francisco Da Antonio, en 1981.
El 18 de septiem bre de 1954 a las 3.45 de la tarde, A rm ando Reverón
sufrió un derram e cerebral tan severo que tres horas después, a las 6.45,
ya había m uerto. El doctor Báez Finol relató su últim o proyecto:

Diez días antes había visitado el Nuevo Circo (el Circo de Toros, como el decía) porque
deseaba pintar un cuadro para lo cual necesitaba el caballete grande, sus muñecas, los
cuernos de un toro guardados allá en uno de los caneyes del rancho y la confección de un
traje especial porque en la composición figuraba una manóla a la usanza de Sevilla. Este
fu e el último cuadro que vislumbraron sus pupilas y que no pudo realizar. Todo lo planeó
perfecta y artísticamente y cuando seis días antes de sufrir la hemorragia cerebral que
le causara la muerte almorzó en mi casa, el tem a durante todo el ágape fu e la corrida
que iba a pintar en el Nuevo Circo.

M aría José Báez Loreto cuenta que sus padres vivían al lado del Sana­
torio. Bastaba abrir una puerta para com unicarse, y por consiguiente,
es explicable la relación personal entre el m édico y la esposa, María
Teresa Loreto, con el pintor, invitado a alm orzar con alguna frecuencia,
cuando lo perm itía su estado de ánim o. Reverón dibujó a los dos, am ­
bos retratos testim onian un tiempo en que la am istad y la adm iración
m itigaban la adversidad.
Reverón pintó el retrato de la señora Báez sobre una tela previam ente
rayada por la pequeña hija, no borró las rayas, sino que las incorporó
a la obra. La relación era tal que doña María Teresa había convenido
posarle al pintor para la corrida de toros que se llevó en la imaginación.
Quizás la m anóla sevillana.
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Imágenes en el tiempo

Aunque parezca inverosímil -¿quizás com o otro gesto del m undo

im predecible?- fue Arm ando Reverón quien llevó a la práctica, en
escala m ínim am ente individual, la utopía de Ferdinandov de fundar
una Academia flotante, aquel barco poblado de pintores que navegaría
por todos los m ares.
Un día (y no sé cuántos días) abordó un bote, instaló su caballete, se
arm ó de sus pinceles, y m ientras el bote navegaba, pintaba el paisaje
desde el m ar con la rapidez de trazo que le dictaban las olas. Quizás
vio el Ávila com o nunca lo im aginó su íntim o am igo Manuel Cabré
porque para verlo tenía que alejarse de la costa, navegar y m irar la
m ontaña que, a diferencia de la cara ciudadana, recibía los rayos so­
lares sin m atices.
Esta referencia habría sido imposible si Margot B enacerraf no hu­
biera hecho el docum ental sobre Reverón que nos perm itió ingresar
(de algún modo) a su m undo, verlo com o otros lo vieron en persona,
en un buen m om ento del pintor que se em barca en el pequeño bote,
y pinta desde el mar, sobre el caballete que danzaba con las olas. La
action painting en un m om ento culm inante. Un espontáneo tributo a
Ferdinandov.
 B ib lio te c a B io g rá fica V e n e z o la n a

110 Armando Reverón

M argot estaba m uy joven y estudiaba cine en París, y de pronto pensó

en Reverón y en las maravillas de su m undo, y decidió interru m p ir sus
estudios y abordar la prim era prueba com o directora, estim ulada por
Gastón Diehl, consejero cultural de la embajada de Francia y crítico
de arte.
Finales de 1951, un tiempo propicio, aunque el pintor, según Margot,
pintaba poco o no pintaba. Ella lo indujo a pintar su autorretrato,
rodeado de espejos. El docum ental trascurre entre el m om ento que
com ienza las líneas de su rostro, unas veces con la izquierda, otras
con la derecha, y entonces com o un largo paréntesis, M argot recorre
la vida y la obra del artista. Van al m ar, al paisaje exterior, com o las
m agníficas escenas del pintor a bordo del pequeño bote, pintando el
Puerto de La Guaira, o las m ontañas, los paisajes, el árbol captado por
trazos relam pagueantes. Reverón en su bote y M argot y el fotógrafo
yugoslavo Boris Doroslovacki, en otro que lo seguía. Según la cineasta,
Reverón suponía que un docum ental no era más que una sucesión de
fotografías, se puso difícil, y ella, tem iendo el fracaso, pensó que lo
m ejor era m udarse para el Castillete.
“Al cabo de un tiempo -refiere-, y dándom e cuenta de que le caíamos
bien a Reverón, que nos tenía confianza, m e atreví a pedirle perm iso
para colgar m i ch in ch orro en un ladito”. Como una m uñeca m ás. Así
logró tom ar el control antes de que Reverón abortara el proceso porque
ya estaba “bastante enferm o y tenía frecuentes cam bios de án im o”. Él
term inó el autorretrato, ella term inó el film.
El pintor insistía con obstinación en que el docum ental no podía
term in ar si antes M argot no “perdonaba” a las m uñecas. Aspiraba
a una cerem onia final que no figuraba en el libreto y la cineasta no
term inaba de entender por qué ella debía integrar al film, y menos
oficiando de obispo.
El pintor le decía: “Tú vas a pasar por el medio, M argocita, y vas a
perdonar a estas pecadoras, una por una, porque tú eres pura, Margo-
cita, y yo quiero que m e las perdones, porque estas m ujeres son unos
dem onios”. Al pintor lo atorm entaba la suerte de Manequín, porque
según él, era “la más pecadora”. Necesitaba una indulgencia plenaria
que la salvara de las llam as del infierno.
 Im ágenes en el tiempo 111

En 1954, el psiquiatra Báez Final le pidió a M argot que le dejara ver

el docum ental al pintor, com o una m anera de enfrentarlo a su obra y a
su m undo del Castillete, a Juanita, las m uñecas, los m onos, los objetos.
Lo presentaron en el teatro Junín. El pintor com entaba algunas esce­
nas, al aparecer Ju an ita o Pancho. Al final guardó silencio, y luego le
dijo a la directora: “Mijita, tú sabes m uy bien que la película no puede
quedar así, porque ¿cóm o van a h acer esas m uñecas sin perdón para
toda la vida?”.
Concluido el docum ental, Reverón le regaló el autorretrato a Margot.
No se lo pudo llevar ese día porque su auto era m uy pequeño y estaba
cargado de cám aras y equipos. Cuando volvió a recogerlo 48 horas
después, el autorretrato ya no estaba. Pasaron m uchos años, hasta que
M argot entró a la gran exposición del pintor en el MoMa y allí lo vio,
medio siglo después.
En 1934, Edgar Anzola hizo el prim er docum ental del pintor. Eran
amigos, y Reverón intervino activam ente, escribiendo, incluso, textos
que parecían subtítulos, com o estos: “Querido am igo, tú bien conoces
a Reverón”, “Él vive cerca de Macuto y los pescadores son sus am igos”,
“Pancho y Pepe sus dos m onos son sus am igos”, “El m ar y los cocoteros
son su fuente de inspiración”, “Su estudio y habitación son únicos”,
“Prepararse para p in tar”, “Hay que apretarse para estar en la m ism a
tensión de la tela”, “La paleta no debe h acer contacto con la carn e”,
“Juanita, com pañera y m odelo”, “El farol es símbolo de la inspiración”,
“Unos medios que no usa más nadie”, “Al term inar de pintar hay que
sacarse el aire”, “Pepe anuncia que expiró la sesión”, “A Caracas él
m ism o lleva sus cuadros”, y últim o: “Él ha llegado a la m eta”. Reverón
estaba en la plenitud. Como refirió Anzola, su am igo, quiso ser el di­
rector del docum ental que registró, en efecto, un m om ento optim ista
del gran pintor. Un extraño relám pago de felicidad.
Otra fue la experiencia de Roberto Lucca en 1945, con el film editado
en 1949. Este es el docum ental de la enfermedad. Reverón gesticula,
se mueve frenéticam ente, la locura se ha apoderado del gran artista.
Sucio, arruinado, harapiento. Ju an ita le sigue la corriente, grita él,
g rita ella, com o si estuviera contagiada. El pintor tom a tres de sus
m ejores paisajes sepia, un árbol solitario, un atardecer ilum inado por
 ¡ B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

112 ¡Armando Reverón

un trazo blanco, luz del atardecer, y se oculta tras ellos o los m uestra.
Abraza una m uñeca y la lanza con fuerza al suelo. Pancho, com o si
tam bién estuviera loco, bosqueja sobre la tela, y luego’danza vestido
de torero. Pinta y pinta, sin fatiga. El Castillete es com o la antesala del
m anicom io. Lucca capta lo que Juanita describió de m anera tan gráfica
en la conversación con El Nacional, las vísperas del prim er ingreso del
pintor al Sanatorio San Jorge. Tiene, no hay duda, [Link] enso valor
testim onial.
En 1979, el fotógrafo Joseph Fabry dirigió otro docum ental sobre Re­
verón, ahora con la perspectiva del tiempo. Con texto y voz de Alfredo
Boulton, el crítico revisita la obra y la vida de Reverón.
Si se trata de tran sm itir una visión general del pintor y de su arte,
el docum ental de Fabry-Boulton es ejemplar, m uestra alrededor de 90
obras, revisa los paisajes del pintor. Desde 1934, Boulton fue huésped
frecuente del Castillete, fotógrafo y am igo de Reverón, com o ya se
vio. Este docum ental no busca presentar al pintor com o el personaje
espectacular o anecdótico de otros m om entos, aquí se pone énfasis en
la obra y su análisis crítico, en el legado perm anente del artista. “La
película -escribió Roberto Guevara en El Nacional- transcurre... com o
una gran n arración ”.
Estos docum entales fueron y son fundam entales para la com pren­
sión de la vida y la obra del pintor, por la peculiaridad de su vida y los
enigm as de su retiro. Violaron la intim idad del gran artista, es cierto,
pero no había otra alternativa, y verlos una y otra vez, es com o ingresar
secretam ente al Castillete.
Grandes y fieles fotógrafos com o Ricardo Razetti, Alfredo Boulton y
V ictoriano de los Ríos, contribuyeron de m anera notable al enriqueci­
miento de la iconografía del pintor. Ningún otro artista disfrutó de este
privilegio. El legado de Victoriano registra m om entos clave del pintor
y de su entorno. Nacido en Santa Cruz de Tenerife en 1910, participó
en la guerra civil española. Optó por el exilio en Venezuela. En 1947
fue designado jefe de fotografía de la revista Élite. A partir de 1949,
com enzó el registro de la vida del pintor.
En octubre de ese año, el Centro Venezolano-Americano presentó
la exposición “Reverón, m ago de la luz”, una colección fotográfica
 Im ágenes en el tiempo 113

de Victoriano de los Ríos. Reverón pintando el Autorretrato con pumpá,

enseñando a p intar al m ono Pancho, pintando Navidad de muñecas,
Reverón con Autorretrato y espejo, el pintor con Juanita. Una colección
espléndida, en pocas palabras, guardada por la GAN.
El pintor y cineasta Ángel H urtado, con texto de Juan Calzadilla,
realizó en 1 9 78 un d ocu m en tal sobre el Castillete deshabitado, o
m ejor, poblado de sus fantasm as, de sus m uñecas trágicas de miradas
ciegas. Unos patos nadando, únicos extrañam ente sobrevivientes en un
pequeño pozo, pelucas, abanicos, instrum entos m usicales, un piano
tocado por una m uñeca, una gu itarra, ilusorios cuadernos de m úsica,
solemnes som breros pumpá.
Este testim onio, “El taller m ágico de Reverón”, perdurará com o el
gran docum ento de lo que fue m orada del pintor, la visión de su ar­
quitectura, sus m uros, sus piedras, sus árboles, todo lo que borraron
las iras de las aguas diluviales en diciem bre de 1999. Todo lo que el
desdén y la incuria oficial ha desahuciado.
Nada queda, todo pereció. También las piedras fueron a dar al m ar,
arrastradas por las turbulencias del río El Cojo que corre a pocos metros
de lo que fue m orada, taller, asilo, tem plo, zoológico. Como si Ángel
Hurtado y Ju an Calzadilla hubieran tenido un aviso prem onitorio.
María Elena Huizi dirigía el Museo Reverón en Macuto para el tiempo
del desastre. Form aba un conjunto con el Castillete. En una nota para
el ensayo fotográfico de Luis Brito sobre las m uñecas, “Están allí”, María
Elena escribió esta confesión desolada:

¿Qué hace que desde nuestros corazones se tiendan hilos entre el arte y la vida? Y es
que no podemos dejar de entretejer analogías entre las imágenes de las muñecas en la
oscuridad de su misteriosa m orada y la desaparición física de El Castillete, la vivienda
y taller de Armando Reverón, que todavía late entre las incomprensibles tinieblas de su
tumba de piedras y barro. Tampoco estas son especulaciones metafísicas. Luis Brito, el
fotógrafo, se contó entre los pocos y entrañables amigos quienes bajaban conmigo, casi
a diario, a Macuto durante los días de la tragedia de 1999. Juntos vivimos el duelo, y
juntos seguimos viviendo un duelo que es más triste, el del olvido y el abandono del
lugar de Reverón.
 115

New York, New York

El MoMA se ilumina
con la luz de Reverón

2 0 0 7 fue un año de gracia para Arm ando Reverón. El Museo de Arte

Moderno de Nueva York presentó entre el 11 de febrero y el 16 de abril
una gran exposición retrospectiva de su obra. Unos pocos cuadros fu e
ron expuestos en París en los años 30. A través del tiempo, exposiciones
im portantes se llevaron a cabo en Brasil, México y España. El relieve y
la significación del Museo de Arte Moderno de Nueva York tiene, com o
es lógico suponer, características m uy especiales. Reverón fue el cuarto
pintor latinoam ericano al que se le concedió este privilegio, luego del
m exicano Diego de Rivera, del brasileño Cándido Portinari y del chileno
Roberto Sebastián Matta, en el curso de más de medio siglo.
La coincidencia de varias circunstancias hizo posible el suceso. F.1
curador-jefe del MoMa, John Elderfield, es un adm irador de Reverón
desde que vio unas obras del venezolano en Río de Janeiro, com o lo
refirió al pintor Ángel Hurtado para el docum ental que registró la
exposición. El crítico se fascinó con la pintura del venezolano, y se
hizo uno de sus grandes conocedores. La m ira en el contexto del arte
contem poráneo, a través de su enorm e cultura de especialista.
Otro hecho relevante fue la designación com o curador de Arte Lati­
noam ericano del gran Museo de Nueva York del venezolano Luis Pérez
 B ib lio teca B io g rá fica V e n e z o la n a

116 Armando Reverón

Oramas. Especialista tam bién en Reverón, h a escrito ensayos consagra­

dos por su lucidez y originalidad. De modo que Reverón entró al MoMa
bajo los m ejores auspicios, com o un reconocim iento internacional de
la contem poraneidad de su obra, si pensam os que m urió hace 57 años.
A sus tres predecesores, las exposiciones se les hicieron en vida. Un
hecho que no debe pasar inadvertido.
El libro Armando Reverón que acom pañó la retrospectiva, editado por
The Museum o f Modern A rt y por el Proyecto A rm ando Reverón, de
Caracas, puede considerarse entre los m ejores que se han escrito sobre
el pintor y su obra. A los textos de Elderfield y Pérez Oramas se unen
las notas del catálogo escritas por Nora Lawrence. Estas notas son sen­
cillam ente excelentes: “Las prim eras obras”, “Los prim eros paisajes”,
“Retratos de los años tre in ta”, “Paisajes de los años cu aren ta”, “Obras
con figuras de los años cuarenta”, “Autorretratos”, “Muñecas y objetos”,
“El Castillete”.
El libro incluye el “Documento autobiográfico” de Reverón (c. 1949)
y el texto de una entrevista concedida por el pintor al reportero Carlos
Morantes del diario El Nacional el 16 de m arzo de 1953, en el sanatorio
San Jorge.
El ensayo de John Elderfield, “La historia natural de Reverón”, pro­
pone una visión crítica del pintor y de su obra, vista en el contexto
de la pintura del siglo. Para un escritor extranjero que debe explorar
paralelam ente la historia del país, además de la biografía del hom bre,
la obra em prendida por Elderfield equivale a una hazaña pocas veces
coronada. Estudió el tiempo de los dictadores del siglo, Castro y Gómez,
por lo que estas autocracias significaron para la cu ltu ra venezolana,
especialm ente la últim a.
A m edida que escribe sobre el personaje, analiza la obra, y lo hace
con un conocim iento admirable, desde los primeros cuadros del pintor,
“Josefina en el ja rd ín ”, de 1909 y “Fantasía del m ercado de Caracas”,
de 1911. A través de dos grandes capítulos, “El hom bre de la aren a” y
“Las irredentas”, analiza los cuadros fundam entales, y se subdividen,
el prim ero, así: “Em ulación e invención, 1908-1924”, “Luz y sustancia:
1925-1932”, “Olimpia y el Hombre de la a ren a”, y el segundo, “Las
irredentas”, se subdividen en “Lo privado y lo público”, “El dominio de
 New York, New York. El M oM A se ¡lumina con la luz de Reverón 117

lo escondido”, “El lugar de las m uñecas”, “El artista en el taller, 1948-

1 9 5 1 ”, y, finalm ente, “La historia natural de Armando Reverón”.
Año por año, Elderfield analiza las obras del pintor, fija inicialm ente
su atención en lo que llam a “la luz, la blancura y el paisaje del Caribe”,
y de allí recorre el largo cam ino hasta los autorretratos postreros de
1948-1949.
Quizás ninguno de los grandes pintores latinoam ericanos que pre­
cedieron al venezolano en las exposiciones individuales del MoMa
(Rivera, Portinari, Matta) fue objeto de un estudio de tan ta sabiduría
y profundidad com o “La historia natural de Arm ando Reverón”.
El curador de Arte Latinoam ericano del MoMa es uno de los ensayistas
que con mayor im aginación, sutileza y donaire aborda la obra de Reve­
rón y resalta de m odo especial sus signos de m odernidad. En el libro
La cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales (1998), Luis Pérez Oramas
dedica cuatro textos al pintor. En el prim ero de ellos, “Armando Reverón
y el arte m oderno”, el escritor señala aspectos que luego amplía en su
ensayo “Arm ando Reverón y el arte m oderno en A m érica Latina” en el
volum en del MoMa. Vale la pena registrar, com o m uestra de su estilo
y de su visión, los párrafos que dan inicio al prim ero, de 1998:

En el borde enceguecedor de la costa del Caribe, entre 1920 y 1953, Armando Reverón,
acompañado de sus seres más próximos -Juanita su mujer, la mansedumbre de sus bes­
tias y muñecas- cercado por un muro de piedra, por una ruina circular, en un tablado
alternativamente trágico y festivo, desde el alba plena de la densidad marina hasta la
noche sinfondo del trópico, con los instrumentos más precarios, en la soledad profètica
de quien ignora el esplendor de su propia soledad, acometió, acuciante desde la arena,
sin saberlo, sin siquiera sospecharlo, la invención de una modernidad en pintura.

En su ensayo de Nueva York, el crítico m ira la pintura de Reverón en el

contexto del arte y los artistas latinoam ericanos, iniciando la relación
con el uruguayo Joaquín Torres García, quien residió en Barcelona en
el m ism o tiempo que el venezolano, en 1913, el año que, escribe Pérez
Oramas, ha sido considerado el m om ento de la “gran consolidación
form al del m ovim iento m odernista catalán ”.
Pérez Oramas piensa que la idea de oponer a estos dos creadores
-Reverón y Torres G arcía- com o figuras em blem áticas del arte lati-
 B ib lio teca B io g ráfica V e n e z o la n a

118 Armando Reverón

noam ericano de la prim era m itad del siglo XX, tiene fundam entos, y
así lo postula. Junto con ellos, revisa los nom bres de Vicente do Regó
Monteiro y Anita Malfatti en Brasil, Emilio Pettoruti, Juan del Prete
y Rafael Barradas en Argentina y Uruguay, José Sabogal y Eduardo
Kingman en Perú y Ecuador, Francisco Narváez en la propia Venezuela,
Roberto Montenegro, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Frida Kahlo
y José Clemente Orozco en México.
El cuadro histórico dibujado por Pérez Oramas no es un cuadro
abstracto. Tras la realidad del arte, se asom an los desmanes de las re­
voluciones y de las tiranías que obstruyen, alteran y dificultan la gran
tarea de los pintores.
1919 es el año de una gran conspiración en Venezuela para derrocar
a Juan Vicente Gómez. Pérez Oramas registra las circunstancias, anota
que la insurrección se salda con ejecuciones sum arias y con la prisión
indefinida de grandes y respetables líderes civiles. El ensayista form ula
esta reflexión:

¿Habrá alguna vinculación entre la anacorésis Reveróniana, la decisión del artista

de retirarse de Caracas asentándose en Macuto, en aquel playón de Las Quince Letras,
detrás de la enramada de su rancho y la sombría vida colectiva del país sometido a un
régimen terrible? ¿Sería sensible Reverón a la diferencia entre la jovial libertad vivida
en Barcelona y Madrid y la vida de susurros que el miedo imponía en la Venezuela de los
años veinte? (...) Llama la atención que aquellos años, los más sombríos de la historia de
la nación venezolana, fueron precisamente en los que Reverón, olvidándose del mundo,
hizo, a contrapelo de la historia y de su propio país, una pintura de inmensas liberta­
des, de infinitas extensiones luminosas, resplandeciente hasta el enceguecimiento. Una
pintura, por ello mismo, táctil. Pero también una pintura de soledades.

En medio del terror político del gom ecism o, del atraso y los conven­
cionalismos sociales, una explosión de m odernidad, la rebelión del
hom bre solitario. Esto significó Arm ando Reverón. La exposición del
Museo de Arte Moderno de Nueva York lo consagra por su contem po­
raneidad y la singularidad de su pintura.
En su colum na “Letra y Solfa” de E Nacional, Alejo Carpentier escribió
el 22 de septiembre de 1954, poco después de m orir el gran pintor: “Soy
de los que creen que de haberse tropezado con un marchand inteligente
 New York, New York. El M o M A se ¡lumina con la luzde Reverón 119

-u n Kahnveiller, un Loeb, un Pierre Matisse- Reverón hubiera conocido

la más justificada celebridad en los grandes centros mundiales de la
p in tu ra”.
Según el escritor cubano, su obra escapaba a la influencia de las co­
rrientes y era superior en calidad a los m uchos que fueron lanzados
por galerías famosas de París y Nueva York. No tuvo este privilegio de
gloria y dinero, es cierto, y para fortuna de su obra, pues en la pobreza,
la m iseria, la locura, la soledad, estuvo la fuente de su esplendor.
120 Bibliografía

•A rro y o , M iguel. Arte, Educación y Museología. Estudios y polémicas 1948-

1988. Compilación de Roldán Esteva-Grillet. Introducción de Simón Alberto
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• Balza, José. Análogo, simultáneo. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1983.
• Boulton, Alfredo. La obra de Armando Reverón. Ediciones de la Fundación
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Caracas, 1968.
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• Calzadilla, Juan. Armando Reverón. Ernesto Arm itano, Editor. Caracas, 1979.
• __________ Reverón, voces y demonios. M onte Ávila Editores
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Nacional-BanCaribe. Caracas, 2 00 9 .
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de Gracia Editores. Caracas, 1996.
• Dunham , Lowell. Rómulo Gallegos / Vida y obra. Ediciones De Andrea.
México, 1957.
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• Esteva-Grillet, Roldán. (Com pilador) Fundamentos y críticas de las artes
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Científico y Humanístico. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 2 00 1 .
• Gallegos, Rómulo. El forastero. Editorial Araluce. Barcelona, 1942.
• Gom brich, Ernst. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Seix-Barral.
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El Nacional-BanCaribe. Caracas, 2 0 0 5 .
 • _________ Armando Reverón / La mirada lúcida. Banco de Venezuela-G rupo
Santander. Caracas, 2 00 7 .
• Pérez Oramas, Luis. La cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales.
Fundación Polar. Caracas, 1998.
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Castillo y Pedro Grases. Edición privada. Caracas, 1956.
• ____________ Prosa y Verso. Edición privada. Caracas, 1957.
• Picón-Salas, M ariano. Regreso de tres mundos. Fondo de Cultura
Económica. México, 1985.
• __________ Las formas y las visiones. Compilación, selección y prólogo de
Juan Carlos Palenzuela. Universidad Católica Andrés Bello. Caracas, 2 0 0 7 .
• Pocaterra, José Rafael. Memorias de un venezolano de la decadencia.
Editorial Élite. Caracas, 1937.
• Paz Castillo, Fernando. Entre pintores y escritores. Editorial Arte. Caracas, 1970.
• Proyecto Arm ando Reverón. I Simposio Internacional Armando Reverón.
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• _________ Armando Reverón. Guía de estudio. Caracas, 2005.
• Richardson, John. Picasso. Vol. II. Alianza Editorial. M adrid, 1997.
• Salvador, José M aría. Pintura y escultura desde 1800. En Enciclopedia Globe,
Tomo 8, Arte. Caracas, 1998.
• Santana, Emilio. Armando Reverón. Instituto Nacional de Cultura y Bellas
Artes. Caracas, 1969.
• Tejera, Hum berto. Cinco águilas blancas. Prólogo de Simón Alberto Consalvi.
Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses. Caracas, 1989.
• Salcedo Miliani, Antonio. Armando Reverón y su época. Universidad de los
Andes. M érida, 2 00 0 .
• Zapozhnikov, Konstantin. El Hombre del País de las Nieves Azules. Nicolás
Ferdinandov. Agencia de Prensa Nóvosti. Caracas, 1986.
___________ Nicolás Ferdinandov, El Ruso. (Compilación y notas). Fondo
Editorial Carlos Aponte. Caracas, 1988.
• Zoila, Elémire. Historia de la imaginación viciosa. M onte Ávila Editores.
Caracas, 1968.
 índice de contenidos

Aviso 11
La pintura y la historia 13
Los orígenes 17
España y los fantasmas persistentes 23
La rebelión de los pintores 29
Contra “la historia vestida de casaca” 35
Samys Mützner 39
Mützner pintó al general Gómez,
lo maldijo y se fue... 43
Nicolás Ferdinandov 49
Las cartas secretas de Lyda Ferdinandova 55
El forastero, según Gallegos 59
La parábola del hijo pródigo 63
Planchart y Paz Castillo, testimonios de época 69
Juanita 73
El Castillete 79
Picón-Salas en la isla de Robinson 87
Alfredo Boulton y Reverón 91
Las muñecas bajo sospecha 97
El pintor va al psiquiatra 103
Imágenes en el tiempo 109
New York, New York. El MoMa se ilumina
con la luz de Reverón 115
Bibliografía 120
Biblioteca Biográfica Venezolana
Títulos publicados
Primera etapa / 2005-2006
1. Joaquín Crespo / Ramón J. Velásquez / Tomo I y Tomo II
2. José Gregorio Hernández / María Matilde Suárez
3. Aquiles Nazoa / Ildemaro Torres
4. Raúl Leoni / Rafael Arráiz Lucca
5. Isaías Medina Angarita / Antonio García Ponce
6. José Tomás Boves / Edgardo Mondolfi Gudat
7. El Cardenal Quintero / Miguel Ángel Burelli Rivas
8. Andrés Eloy Blanco / Alfonso Ramírez
9. Renny Ottolina / Carlos Alarico Gómez
10. Juan Pablo Rojas Paúl / Edgar C. Otálvora
11. Simón Rodríguez / Rafael Fernández Heres
12. Manuel Antonio Carreño / Mirla Alcibíades
13. Rómulo Betancourt / María Teresa Romero
14. Esteban Gil Borges / Elsa Cardozo
15. Rafael de Nogales Méndez / Mírela Quero de Trinca
16. Juan Pablo Pérez Alfonzo / Eduardo Mayobre
17. Teresa Carreño / Violeta Rojo
18. Eleazar López Contreras / Clemy Machado de Acedo
19. Antonio José de Sucre / Alberto Silva Aristeguieta
20. Ramón Ignacio Méndez / Manuel Donís Ríos
21. Leoncio Martínez / Juan Carlos Palenzuela
22. Ignacio Andrade / David Ruiz Chataing
23. Teresa de la Parra / María Fernanda Palacios
24. Cecilio Acosta / Rafael Cartay
25. Francisco de Miranda / Inés Quintero

Segunda etapa/ 2006-2007

26. José Tadeo Monagas / Carlos Alarico Gómez
27. Arturo Uslar Pietri / Rafael Arráiz Lucca
28. Daniel Florencio O’ Leary / Edgardo Mondolfi Gudat
29. Morella Muñoz / Ildemaro Torres
30. Cipriano Castro / Antonio García Ponce
31. Juan Vicente González / Lucía Raynero
32. Carmen Clemente Travieso / Ornar Pérez
33. Carlos Delgado Chalbaud / Ocarina Castillo D’Imperio
34. César Zumeta / Luis Ricardo Dávila
35. Carlos Soublette / Magaly Burguera
36. Miguel Otero Silva / Argenis Martínez
37. Agustín Codazzi / Juan José Pérez Rancel
38. Pedro Manuel Arcaya / Pedro Manuel Arcaya Urrutia
39. Raimundo Andueza Palacio / Edgar C. Otálvora
40. Andrés Bello / Pedro Cunill Grau
41. Rómulo Gallegos / Simón Alberto Consalvi
42. Eugenio Mendoza / Carlos Alarico Gómez
43. José Gregorio Monagas / Agustín Moreno Molina
44. José Rafael Revenga / Carlos Hernández Delfino
45. Gustavo Machado / Manuel Felipe Sierra
46. Rafael Arias Blanco / Manuel Donís Ríos
47. José María Vargas / Carolina Guerrero
48. Mario Briceño-Iragorry / Laura Febres
49. José Antonio Ramos Sucre / Alba Rosa Hernández Bossio
50. Laureano Vallenilla Lanz / Elsa Cardozo

Tercera etapa / 2007-2008

51. Francisco De Venanzi / Sonia Hecker
52. Antonio Leocadio Guzmán / Rogelio Altez
53. Antonio Guzmán Blanco / María Elena González Deluca
54. Isaac J. Pardo / María Ramírez Ribes
55. Julián Castro / Tomás Straka
56. Carlos Eduardo Frias / Edgardo Mondolfi Gudat
57. Arturo Michelena / Francisco Javier Duplá
58. Diógenes Escalante / Maye Primera Garcés
59. Juan Vicente Gómez / Simón Alberto Consalvi
60. Tulio Febres Cordero / Ricardo Gil Otaiza
61. Lucila Palacios / Carmen Mannarino
62. José Cortés de Madariaga / Antonio Sánchez García
63. Rafael María Baralt / Lucía Raynero
64. Manuel R. Egaña / Luis Xavier Grisanti
65. Antonio Lauro / Ivo Hernández
66. Juan Antonio Pérez Bonalde / Antonio Padrón Toro
67. Manuel Antonio Matos / Catalina Banko
68. Gumersindo Torres / Eduardo Mayobre
69. José Antonio Páez / Ramón Hernández
70. Feliciano Montenegro Colón / Napoleón Franceschi G.
71. Vicente Salías / Juan Carlos Reyes
72. Ezequiel Zamora / Manuel Donís Ríos
73. Francisco Linares Alcántara / David Ruiz Chataing
74. Juan Liscano / Rafael Arráiz Lucca
75. Martín Tovar y Tovar / Francisco Javier Duplá
Cuarta etapa / 2008-2009
76. Julio César Salas / Francisco Javier Pérez
77. Juan Germán Roscio / Carlos Pernalete
78. Armando Zuloaga Blanco / Ignacia Fombona de Certad
79. Jóvito Villalba / Ornar Pérez
80. Miyó Vestrini / Mariela Díaz
81. Francisco González Guinán / Luis Zuccato
82. Emilio Boggio / Beatriz Sogbe
83. Jesús Muñoz Tébar / José Alberto Olivar
84. Fermín Toro / Rafael Fernández Heres
85. Antonio Arráiz / Alexis Márquez Rodríguez
86. Manuel Felipe de Tovar / Miguel Hurtado Leña
87. Wolfgang Larrazábal / Ornar Pérez
88. Mariano Picón Salas / Gregory Zambrano
89. Victorino Márquez Bustillos / Antonio García Ponce
90. Miguel Acosta Saignes / Rafael Strauss K.
91. Juan Crisóstomo Falcón / Tomás Straka
92. Caracciolo Parra Pérez / Edmundo González Urrutia
93. Cristóbal Rojas / Francisco Javier Duplá
94. Alberto Adriani / Luis Xavier Grisanti
95. Tulio Chiossone / Juvenal Salcedo Cárdenas
96. Luisa “la Nena” Palacios / Diego Arroyo Gil
97. Juana Sujo / Miriam Dembo
98. Jeannette Abouhamad / Elsa Cardozo
99. José Rafael Pocaterra / Simón Alberto Consalvi
100. Simón Bolívar / Elias Pino Iturrieta

Quinta etapa / 2009-2010

101. Doris Wells / Ocarina Castillo D’Imperio
102. Edgar Sanabria / Adolfo Borges
103. José Gil Fortoul / Lucía Raynero
104. Rafael Vegas / Eduardo Casanova
105. Cecilia Pimentel / Aurora Pinto
106. Santiago Mariño / Manuel Donís Ríos
107. Román Cárdenas / José Alberto Olivar
108. Carlos Raúl Villanueva / Juan José Pérez Rancel
109. Aldemaro Romero / Federico Pacanins
110. José Antonio Mayobre / Eduardo Mayobre
111. Julio Calcaño / Francisco Javier Pérez
112. Marcos Pérez Jiménez / Manuel Felipe Sierra
113. Carlos Brandt / Mirla Alcibíades
114. Vicente Nebreda / Carlos Paolillo
115. Enrique Bernardo Núñez / Eloi Yagüe Jarque
116. Vicente Emilio Sojo / Yellice Virgüez Márquez
117. Luis Razetti / Manuel Guevara Baro
118. Eustoquio Gómez / Temístocles Salazar
119. Diego Carbonell / Claudio Bifano
120. Lya Imber de Coronil / Ana Teresa Torres
121. Manuel Palacio Fajardo / Elsa Cardozo
122. José Agustín Silva Michelena / Heinz R. Sonntag
123. Jesús Semprum / Víctor Bravo
124. Cristóbal Mendoza. / Eduardo García Peña
125. Ida Gramcko / Gabriela Kizer

Sexta etapa / 2010-2011

126. Luis María “Billo” Frómeta / Federico Pacanins
127. Miguel Peña / Antonio Ecarri Bolívar
128. Tomás Lander / Migdalia Lezama
129. Miguel José Sanz / David Ruiz Chataing
130. Arnoldo Gabaldón / Roberto Briceño-León
131. Bárbaro Rivas / Eddy Reyes Torres
132. Luis Herrera Campíns / Ramón Guillermo Aveledo
133. Rafael Urdaneta / Arlene Urdaneta Quintero
134. Luis López Méndez / Edgardo Mondolfi Gudat
135. Pedro Gual / José Alberto Olivar
136. Humberto Fernández Morán / Jaime Requena
137. Salvador de la Plaza / Alfonso Molina
138. César Girón / Víctor José López “El Vito”
139. Rafael Caldera / Mercedes Pulido de Briceño
140. Armando Reverón / Simón Alberto Consalvi
Este volumen de la Biblioteca Biográfica Venezolana
se terminó de imprimir el mes de noviembre de 2011,
en los talleres de Editorial Arte, S.A., Caracas,
Venezuela. En su diseño se utilizaron caracteres light
negra, cursiva y condensada de la familia tipográfica
Swift y Frutiger, tamaños 8.5, 10.5, 11 y 12 puntos.
En su impresión se usó papel Ensocreamy 55 grs.
La biografía es un género que concita
siempre una gran atracción entre los
lectores, pero no menos cierto es el he­
cho de que muchos venezolanos nota­
bles, más allá de su relevancia, carecen
hasta ahora de biografías formales o
han sido tratados en obras que, por lo
general, resultan de difícil acceso.

T o d o lo q u e c o n trib u y a a re d u c ir la d e s ­
m e m o ria d e los v e n e z o la n o s se m e a n to ja
c o m o ta re a p rin c ip a l d e los tie m p o s q u e
c o rre n . Si n o s c u e s ta re la c io n a rn o s c o n el
p a s a d o p o rq u e lo d e s c o n o c e m o s ,
lo m a lin te rp re ta m o s o lo e x p lo ta m o s a
n u e s tro a n to jo , u n a m a n e ra d e v o lv e rlo
d iá fa n o y p lu ra l es re c o rrie n d o las v id a s de
q u ie n e s lo h a n fo rja d o . A llí ya ce u n m ú ltip le
e s p e jo d o n d e n u e s tro ro s tro se re fle ja en
m il p e d a z o s , ta n v a ria d o s c o m o c o m p le ja y
fa s c in a n te ha s id o n u e s tra h e c h u ra d e país.
A n to n io López O rtega

Para e n te n d e r n u e s tra h is to ria , h a y q u e

c o n o c e r a sus p ro ta g o n is ta s . S on e llo s los
q u e d ie ro n fo rm a a n u e s tra id e n tid a d a c ­
tu a l. D e a h í el e s tim a b le v a lo r d e p o d e r le e r
sus b io g ra fía s .
Isaac Chocrón

A n te s q u e tr a ta r de a d iv in a rlo m e d ia n te
ilu s o rio s h o ró s c o p o s , el v e rd a d e ro fu tu r o
h a y q u e a p re n d e r a le e rlo en las o b ra s y
lo g ro s d e l p a s a d o . N a d a m e jo r, p o r ta n to ,
q u e u n a c o le c c ió n d e b io g ra fía s de v e n e z o ­
la n o s d is tin g u id o s , d e v id a s e se n c ia le s d e
n u e s tra h is to ria , p a ra e n tre v e r el p o rv e n ir
d e l país q u e n o s e sp e ra .
Eugenio M o n te jo
 Simón Alberto Consalvi

Si se pudiera titular esta biografía de Armando Reve­

rán escrita por Simón Alberto Consalvi, se llamaría "El
mundo de Armando Reverán". Elaborada a partir de
testimonios de aquí y de allá -bibliográficos, hemerográ-
ficos, audiovisuales y de viva voz- es un retrato coral del
pintor de Macuto, acaso el más trascendente de los que,
en la década de los diez, formaron parte del Círculo de
Bellas Artes, el primer movimiento secular que registra la
historia de la pintura del siglo XX venezolano.
A lo largo de estas páginas, Consalvi sirve de anfitrión
entre el lector y todos aquellos personajes que pueden
dar claves de acercamiento al artista: desde su padres
hasta los críticos más recientes, pasando, claro está, por
sus amigos: Enrique Planchart, Manuel Cabré, Nicolás
Ferdinandov, Alfredo Boulton y el psiquiatra Báez Finol,
entre otros. Como es evidente, Juanita juega un papel
protagónico. Mujer de mujeres. Misteriosa en su sencillez
y sencilla en su misterio. Figura de novela. Inolvidable.
Quienes se aproximen a este trabajo del historiador
tendrán a mano una guía referencial para recorrer las
vicisitudes de una genialidad: la infancia de Reverán, su
formación en Venezuela y en el exterior, su pintura, sus
obsesiones más íntimas y las interpretaciones que han
suscitado su vida y su obra en personas de las más diversas
áreas del saber, desde las artes mismas hasta la psicología.
Armando Reverán nació el 10 de mayo de 1889 y murió
el 18 de septiembre de 1954. En 64 años construyó uno
de los mayores legados culturales de este país. No en
vano, Consalvi se refiere a él como "el gran pintor vene­
zolano de todas las épocas". Quedé timbrado cuando
supe que en vísperas de su partida insistía en que su
próximo cuadro sería sobre la fiesta de toros.

Diego Arroyo Gil

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