ETRURIA

COMPILADO POR URSU

ETRURIA (sg VIII – 90aC)

La antigua Etruria estaba delimitada por los ríos Arno (norte) y el Tíber (en el este y el sur) (incluida toda la Toscana y
parte del Lacio hasta Roma).
Su sistema político era muy diferente al romano, se organizaba en 12 ciudades-estado, bastante autónomas que
compartían lengua y religión
. El Fanum Etrusco como nos transmite Tito Livio (famoso historiador romano 59ac-17dc): era el lugar de reunión de los
representantes de las ciudades o consejo anual de representantes de la liga de las doce ciudades etruscas. En el
transcurso de las reuniones se trataban diversos temas, unificando posturas que afectaban al bien común dejando las
diferencias aparte, un ejemplo de ello sería la política exterior y la actitud adoptada en el enfrentamiento entre Veyes y
Roma.
Todo se realizaba al amparo de la divinidad, los romanos aparte de la palabra templum, utilizaban Fanum para referirse
al lugar sagrado o santuario de la divinidad; como curiosidad la palabra fanático proviene de ahí, servidor del santuario.
Hay distintas hipótesis sobre la procedencia de la cultura etrusca. Una es que tiene procedencia oriental; otra es que
alrededor del 1200 a.C al desaparecer los grandes reinos del mediterráneo oriental (Creta y Micenas) y aparecen nuevos
pueblos en Italia, de los cuales se duda si eran autóctonos de esa región o si venían de otra parte, denominados cultura
de Villanova. Con esta cultura se inicia la edad de Hierro, 1000 a.C (coincide con el período geométrico griego). Una de
las claves para confirmar esta descendencia es la lengua etrusca, de la cual no conocemos su origen, pero que se
encuentra escrita en caracteres del alfabeto griego (comercio).

Religión: según los relatos etruscos, un genio llamado Tages (voz saliente de la tierra) surgió de la tierra y reveló los
misterios y secretos de la adivinación. Por otro lado la ninfa Begoe/Begoia reveló los secretos de la observación de los
rayos y otros ritos. Era una religión de índole revelada (distinta a Roma y Grecia).

( Las religiones reveladas se fundamentan en una verdad revelada de carácter sobrenatural desde una deidad o ámbito
trascendente y que indica a menudo cuáles son los dogmas en los que se debe creer y las normas y ritos que se deben
seguir. Las religiones no reveladas no definen su origen según un mensaje dado por deidades o mensajeros de ellas,
aunque pueden contener sistemas elaborados de organización de deidades reconociendo la existencia de estas
deidades y espíritus en las manifestaciones de la naturaleza.)

Había 3 series de libros sagrados: los libri haruspicini (examinan las entrañas de las victimas de sacrificio); los libri
fulgurales, que contenían la doctrina del rayo y los libri rituales, que reunían una serie de normas y convenciones,
relativas al estado. Los libros rituales debían comprender también los Libri acheruntici (correspondiente a el libro de los
muertos entre los egipcios) y libri ostentaria.
Tenían 66 dioses diferentes, de los cuales 3 eran los más importantes formando una triada, asimilada posteriormente
con las griegas y romanas
ETRURIA GRECIA ROMA
Tinia Zeus Júpiter
Uni Hera Juno
Mernva Atenea Minerva
La religión y los ritos formaban parte fundamental de la vida pública y privada. Debido a la triada el templo etrusco tenía
3 cellas. Existía un consejo de dioses: un dios de la naturaleza y varios planetarios. Luego bajo la influencia romana el
panteón se complejizó.
Creían en la vida en el más allá, por eso adornaban sus tumbas con murales y objetos de uso cotidiano, y los funerales
eran acompañados por importantes procesiones, rituales, juegos, banquetes.

3 FASES VILLANOVIANAS

1. 900 - 800 a.C.

- necrópolis con tumbas de pozos, revestidas con piedra y cubiertas con loza

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 -recipientes funerarios bicónicos para conservar las cenizas
- en el ajuar encontraron fíbulas en arco y dagas falcadas (en forma de hoz)
2. 800 – 725 a.C
-en el s. VIII comienzan las periodizaciones griegas
-tumbas en tinaja y en fosa
-ajuar más rico: fíbulas con arco engrosado, cerámicas con motivos geométricos (lo geométrico es influencia
griega), y pequeños vasos esféricos para perfumes.
3. 725 – 580 a.C COINCIDE CON LA FASE ORIENTALIZANTE
-Es la primera fase de Etruria
- Objeto de transición de la 2da etapa a la orientalizante: urna cineraria con danza guerrera o procesión y carrito
de bronce para llevar ofrendas o incensario.(725-700)→están contenidos todos los elementos de la naciente
aristocracia etrusca: la guerra, con el ritual funerario de los gladiadores y la casa, la agricultura encarnada en el
arador y las mujeres con vasija como base económica de la sociedad.
- Figura humana: secas, de rostros triangulares y ojos salientes → su aparición marca la crisis del estilo
geométrico

Arquitectura

➢ No nos quedan muchos ejemplos debido a la ocupación romana, a las ciudades medievales y por el material
perecederos
➢ El orden de la arquitectura etrusca es el toscano, el cual se caracteriza por tener un fuste liso, capitel liso, con
forma de ábaco circular, tiene basa circular, y un friso liso y continuo – carácter primitivo, con anchos
intercolumnios, un poco tosco (ultimo piso coliseo romano - summerson)

➢ Los etruscos eran considerados en la antigüedad como grandes constructores de ciudades. Hoy solo Marzabotto
nos presenta el aspecto de una ciudad regular, con calles orientadas de norte a sur, y de este a oeste, según las
reglas de urbanismo de los libros rituales de urbanismo
➢ Las tumbas eran como una símil morada con un aspecto externo austero, pero internamente muy rico. Había
distintos tipos de tumbas:
− Hipogeo: excavadas en la roca volcánica. Construcción con techo a dos aguas, con simulación de una
viga central. Nichos excavados, ventanas y puertas pintadas
− Túmulo: terrenos donde se podía realizar una construcción muraria de forma cuadrada o circular con
techo abovedado o tolos con hiladas de piedras que decrecen concéntricamente (símil falsa cúpula).
Estaban por arriba cubiertas de tierra y pasto
− Tumba de cámara (también es Hipogeo): son más similares a casas. Simil a la Domus Pompeyana. Se
entra primero al dromos, dp había un atrio y finalmente estaba el tripodium o cámara sepulcral.
Ejemplo: Volumni de Peruggia
• Templos
✓ con trabajo en terracota

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 ✓ la estructura es cuadrangular
✓ la cella esta antecedida por un pórtico con columna. Podría estar separada en 3 habitaciones o contener una
nave con 2 laterales. Estaba dividida en tres seguramente por la tríada de Dioses
✓ algunos templos tenían terraza augural desde donde se leían las señales del cielo
✓ La simplicidad era compensada por la cantidad de figuras en los techos y su policromía. Algunos templos tenían
complejas escenas míticas realizadas en relieve sobre la entrada y la mayoría poseía acroteras voladoras sobre
los extremos del techo.
✓ Estaban pensado para ser contemplados también desde los laterales por las representaciones.
✓ Diferencia con los templos griegos: desarrollo asimétrico. Más desarrollo en la
fachada, eran templos próstilos ( con pórtico), tetrástilos (con 4 columnas), con
una escalinata por delante que era el único punto de entrada

Templo de Portonaccio

• Fase jónico-etrusca (540-490)

• finales del sg VII aC
• parece haber estado dedicado a Menrva.
• Grandes baldosas en forma de cojín servían de base a las divinidades
representadas en las acroteras.
• Las figuras del techo (acroteras) del templo se refieren a la historia de Apolo, una parece mostrar a un joven
Apolo llevado por su madre Leto. (Spivey)
• Otra representa al ya crecido y certero tirador de flechas, andando a grandes
trancos y haciendo gestos a una 3ra figura, Heracles que esta aporreando a la
cierva de Cerinia (consagrada a Artemis). Una cuarta figura representaría Hermes,
que aparece como árbitro.

Tumba túmulo de Cerveteri

• Fase jónico-etrusca
• El desarrollo de la necrópolis es con criterios de tipo urbanístico
• Hay tumbas excavadas con fachadas esculpidas o construidas con bloques de roca
y calles funerarias en ángulo recto

Escultura
Materiales:

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 − terracota: material económico que permitía realizar obras de calidad con efectos de monumentalidad, y además
se podía pintar
− bronce: metal elegido por la aristocracia etrusca por el valor intrínseco (hubo un gran desarrollo de la
metalurgia etrusca, que actuó como condición de posibilidad para estas creaciones)
− piedras: nenfro (caliza local, utilizada en Vulci y Tarquinia desde la etapa arcaica hasta el período helenístico);
fétida (arenisca local, se usó en Chiusi en la etapa clásica); travertino (usada en Chiusi y en Perugia); alabastro
(usada en Volterra en el período helenístico). El mármol, que era usual en Grecia, acá no tuvo incidencia.

FASE JÓNICA-ETRUSCA (540-490)

✓ Corresponde al Período Arcaico griego (completo: 800-450)

✓ El desarrollo del estilo jónico está relacionado con el establecimiento de los artesanos griegos en las ciudades
del sur de Etruria (Vulci, Veyes, Cervetiri, Tarquinia).
✓ La región de Jonia en Asia Menor actuó como intermediaria entre Oriente y Etruria
✓ El repertorio del arte jónico cubrió los requerimientos de la aristocracia etrusca: expresión de lujo, ocio
✓ El estilo se manifiesta en formas suaves y flexibles, tratamientos de superficies pulidas y sin rigurosidades
alejadas de los efectos de contraste. Volúmenes suaves y redondeados, líneas curvas y sinuosas.
✓ Se incorporaron escenas nuevas (en relación a villanova): banquetes, juegos, ceremonias matrimoniales,
procesiones dionisíacas, combates, episodios de la vida cotidiana, ceremonias asociadas con funerales y danzas.
También, animales como panteras y monstruos como cabezas de Gorgonas (modelados en relieves de terracota,
eran acróteras o antefijas)

Centauro del cementerio de Vulci

• Ejemplo del período dedálico (entre el orientalizante y el estilo jónico-ático, antecedente)

• 590-580 a.C.
• 77 cm, en nenfro
• Es la representación simbólica, es un guardián de una tumba (misma función que grifo, leones, etc.).
• El centauro está representado según la tradición arcaica (hombre total con la parte posterior del cuerpo en
forma de caballo).
• En la parte humana tiene el aspecto de un KOUROS griego: brazos a los costados y una pierna adelantada.
• La cabeza es desproporcionada (muy grande). La frente está marcada por los mechones del pelo y dos trenzas.
Tiene ojos salientes, nariz triangular y los labios aplastados
• El cuerpo parece conformado por entidades casi autónomas que se adicionan y no se sustraen (se talló la piedra
por partes).
• Los volúmenes básicos corresponden a cada parte del cuerpo agregados como masas geometricas

Jinete del hipocampo

• Marca el nacimiento del arte jonio

• De Vulci. 570-560 a.C. 83 cm.
• Hipocampo: animal mítico de cuerpo de caballo y cola de pez

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 • Esta pieza, al igual que el centauro, funciona como guardián de una tumba
• Representa un joven cabalgando sobre el animal marino
• Fue concebida para una visión lateral
• La figura del joven es un bajo relieve, su cabellera larga es una sola masa de pelo y el ojo tiene forma
amigdaloide.
✓ En los cementerios de Vulci, Chiusi y Orvieto son comunes los CIPOS (pilastra o trozo de columna erigido en
memoria de alguna persona difunta) y URNAS cinerarias. Estos objetos están decorados con escenas de la vida
aristocrática

Urna cineraria de Chiusi

• Es un relieve en pietra fétida – era policromada

• Representa un banquete. Son parejas masculinas reclinadas sobre klinai y hay una mesa con alimentos.
Temática de influencia griega
• Hay un siervo con simplum. Toca una flauta y asiste a las parejas.
• Bajo la mesa hay vajilla, un perro y una oca
• Del otro lado de la urna se representa una escena de 5 mujeres danzando.

Sarcófagos
✓ Son ejemplos del ambiente privado
✓ Proceden de Cerveteri
✓ En realidad son urnas cinerarias (no sarcófagos)
✓ Son de terracota policromada. Son cocidas en varios trozos y luego ensambladas
✓ El refinamiento del modelado del material procede del excelente trabajo del metal
✓ Se utilizaron máscaras de metal para modelar los rostros
✓ Los volúmenes son plenos y suaves
✓ Se presta atención a los drapeados y a las trenzas
✓ La expresión de los rostros, en una sonrisa congelada, evoca a una atmósfera de refinamiento.
✓ Emblemas de felicidad conyugal
✓ No son retratos

Sarcófago de los esposos Louvre

• Últimas décadas del siglo VI a.C

• 191 cm
• La pintura sigue convenciones. El color de la piel de la mujer es rosado. El del hombre, rosado oscuro (similar a
la convención egipcia)
• Hay más énfasis en la parte superior del cuerpo que en la inferior
• Tiene cierta referencia al arte arcaico griego

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Sarcófago de los esposos Villa Julia

Esculturas del Templo de Apolo de Portonaccio (yacimiento arqueológico cerca de Veyes)

➢ Pertenece a la segunda etapa de la fase jónica-etrusca (490-400. Esto lo dice MACRI diferente a nuestra
cronología)
➢ En Veyes, ciudad ubicada estratégicamente (está la vía Salaria)
➢ Tenía acroteras (muy grandes, se podían ver desde lejos) con motivos mitológicos, dedicados a Apolo. Datan de
510-500 a.C
➢ Eran 4 acróteras: Apolo, Heracles y Hermes, y una divinidad femenina con niño (Leto) (ambos tuvieron historia
de disputas con Apolo, pero Hermes aparece aquí como árbitro)

Apolo de Veyes

• Es una acrotera del templo de Apolo en Portonaccio

• Muy grande para ser vista dese la vía procesional
• Paso adelantado
• Rostro rígido
• Tocado con trenzas
• Torso ancho
• Manto sobre un hombro con pliegues, que van generando ritmos
• Entre sus piernas hay una voluta jónica
• Terracota
• 180 cm de alto
• El cuerpo al estar inclinado hacia adelante, porque el paso es muy largo, genera una diagonal.
• Tiene la sonrisa arcaica

Acrótera de mujer con niño (Leto con Apolo)

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Antefija Gorgona

• Las antefijas sirven para disimular la salida de las vigas en las fachadas
• Gorgona en nimbo en vainas
• Mejillas infladas, que deforman el rostro
• Nariz animal
• Ojos desorbitados
• Lengua afuera

Esculturas del templo de Pyrgi - TRANSICIÓN

➢ El santuario se llama Eileitheia o Leucothea (Pyrgi es la ciudad)
➢ Pyrgi se encontraba a la costa del Tirreno, cosmopolita y puerto rico
➢ Tiene dos templos
➢ Diseño arquitectónico toscano, pero los estilos y los temas de decoración son griegos
➢ MARCA EL QUIEBRE CON LA FASE JÓNICA-ETRUSCA, Y PASA AL SEVERO

Tímpano de los 7 contra Tebas de Pyrgi (Templo ‘A’)

• El tema es el paradigma de la impiedad y el castigo divino

• (Hijos de Edipo, uno se niega a turnarse el trono y lo expulsan de la ciudad. Se une con otros y atacan Tebas)
• Es un alto relieve
• Se abandona lo jónico y se pasa al estilo severo
• Atenea alada lleva un vaso con un elixir y se vuelve a la derecha horrorizada, Zeus blande el rayo contra dos
guerreros, el segundo es Capaneo.
• En la parte baja aparecen dos guerreros representados en fuertes salientes. Están semicaídos y convergentes
hacia el centro. El de la derecha es Tideo que lleno de ira, hunde los dientes en el yacente Melanipo.
• El relieve sale desde el fondo, pero las figuras están resultas en dos dimensiones, no pretenden la conquista del
espacio.

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FASE ESTILO SEVERO (490 - 420)

• las figuras humanas presentan una anatomía robusta, drapeados pesados, rostros cuadrados, ojos con párpados
bajos, cabellos dibujados con estrías

Marte de Todi

(Spivey fecha en el temprano siglo IV (399aC) y lo reconstruye con casco)

• máxima representación del estilo severo
• ejemplo más destacado de escultura monumental en bronce
• jitón corto
• se parece más a un guerrero que a un dios
• coraza de cuero, hombreras y broches
• todo esto le da un aspecto de pesado y tosco
• está apoyado en una lanza y haciendo libación
• atisbo de CONTRAPOSTO (aunque está apoyando todo el pie) – Doríforo de Policleto 440aC
• rostro idealizado y abstracto
• los ojos tienen incrustaciones de pasta vítrea
• similitud con los Bronces de Riace (esto habla de la circulación de un prototipo)
Análisis formal:

• -es frontal, pero no es ESTRIcTAMENTE frontal. Hay una apertura, hay torsiones en el cuerpo humano.
• -Cuerpo en contraposto (no totalmente, porque tiene los dos pies apoyados). Una pierna en tensión sostiene el
peso del cuerpo, mientras que la otra pierna se encuentra relajada. Se pierde en armonía, pero se gana
naturalismo. Se desvían los ejes del cuerpo. El contrapposto induce tensiones en los ejes corporales. El eje de la
cadera y rodilla se dirige a una dirección, mientras que el eje de los hombros se dirige en dirección contraria.
• A su vez el eje principal del cuerpo sufre varias desviaciones quebrándose y apartándose de la perfecta
verticalidad. Esto induce cierto dinamismo.
• -Por qué estilo severo? Se borra la sonrisa arcaica. También desaparece la convención del cabello largo.
• -Hay variaciones en la luz(debido a los distintos tratamientos del metal)
La Quimera de Arezzo

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 • Escultura de bronce
• Fines del s.V a.c
• 80 cm de alto x 130 cm de ancho
• Carácter votivo
• Tiene elementos arcaicos y clásicos
• Para MACRI es más clásica que severa (dentro de la época media)
• Es un animal fabuloso (un híbrido)
• La cabeza de león, cola de serpiente y cabra en el lomo
• Está herido, tiene cara de dolor
• Su eclecticismo es propio del gusto etrusco de la primera mitad del siglo IV
• De arcaico tiene las crines (pelo) son mechones muy esquemáticos, parecen llamas, y el hocico leonino
• De lo clásico es la estructura ósea del torax , la musculatura tensa y las venas inflamadas.

ÉPOCA CLÁSICA (420 - 330)

Sarcófago Vetur Partunus

• Tercer cuarto del siglo IV a.C

• La tumba del Magnate
• Difunto en escena de banquete, con la patera en la mano derecha
• La tapa es un tejado a dos aguas, con acroteras figuradas. Esfinges, leones, y cabezas demoníacas
• En el cuerpo de la caja hay un friso, es un relieve con escenas de amazonomaquia y centauromaquia: son
monomaquias (uno contra uno), es decir un amazonas pelean con un griego, y un centaureo peleando con
griego.
• Las figuras son más naturales
• Naciente gusto paisajista del helenismo, aunque la presencia de estos rasgos parece casual e inorgánica

ÉPOCA HELENÍSTICA (330 a fin del siglo II a.C)

✓ Estilo ecléctico
✓ De lo plástico a lo pictórico
✓ Los escultores etruscos toman de los griegos elementos dramáticos y emocionales combinados con elementos
que proceden de la tradición local, tales como el expresionismo, o la indiferencia por la coordinación orgánica
de las partes integrales del cuerpo.
✓ Nacimiento de una cultura común (KOINE) Roma se convirtió en el centro artístico dominante, y sus conquistas
llevaron esta influencia a los rincones del territorio itálico.
✓ Se enfatiza la superficie y los efectos de luz y sombra

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 ✓ Colorística

Torso de Apolo (acrotera del templo dello sacasato)

• Espalda hacia atrás
• Hombros hacia adelante
• Cabeza hacia la izquierda y mirada hacia arriba
• El modelado del cuerpo se caracteriza por la blandura de la carne
• Sólida estructura ósea
• El interés pasa de lo plástico a lo pictórico

Cabeza de Mercurio, del Templo Sassi Caduti

• Tendencia a la inorganicidad
• El rostro se muestra inerte y sin vida
• Simplificación de los detalles, aunque los labios y los ojos son expresivos y grandes

Hipogeo de los Volumni

la Urna
• 200 a.C se construyó el Hipogeo de los Volumni
• La Urna de Arnth Velimna (era uno de los integrantes de la familia)
• Esculpida en travertino, estucada y pintada
• Alto dado de base, coronado por una moldura y por la urna propiamente dicha sobre la que está la
representación del difunto (inclinado en la kliné, adornada con rosetas)
• El dado de la base simula la entrada al Hades.
• Los dos demonios femeninos alados o Lasas, con cabezas giradas y busto al centro
• El cuerpo del difunto tiene la patera en la mano izquierda. Sus partes desnudas generan contraste y claroscuros

El proceso de Romanización (según Macri del 150-90 a.C) se da durante la segunda etapa del helenismo. Se refuerzan
los elementos pictóricos (luz y sombra) sobre los plásticos. En los tímpanos no quedan espacios vacíos.

Il Aringatori/ el orador

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 • 100 a.C
• 180 cm de alto
• Es el último testimonio de la escultura etrusca
• Lleva escrito en alfabeto etrusco el nombre de Aule Meteli (por lo tanto es anterior al 90aC cuando se les otorga
la ciudadanía romana a los itálicos nacidos libres)
• Es de bronce, formada por siete piezas ensambladas
• Representa a un noble de Cortona
• Dedicada a un pequeño santuario
• El hombre viste la toga exigüa, de tiempos republicanos, y altas calzas
• El brazo izquierdo está bajo y el derecho hacia arriba en un gesto de saludo o de invitación al silencio - ad locutio
• Rostro del personaje ostenta amplias arrugas en la frente
• Los ojos concentran la expresión
• Los labios son firmes
• El cabello se adhiere al cráneo
Sarcófago de Thanunia Seienti de Chiusi

Frontón del Templo de Telamón (escena de los 7 contra Tebas)

PINTURA
Generalidades
• Lo que mejor que se conservó es lo de las tumbas. Las más importantes son de la región de Tarquinia. La
iconografía se relaciona con la creencia de la vida del difunto en el más allá y con su rango social. Tumbas como
la casa en el más allá. Tienen las convenciones propias del estilo arcaico:
- División en registros
- Representación del cuerpo humano de perfil y el ojo de frente
- Figura humana → centro de interés
• Tema favorito: banquete
• ICONOLOGÍA: dos significados:
- Escatológico: muerte
- Gentilicio: pertenece a una determinada clase social
• Innovación: a partir del siglo V a.C., el difunto va a aparecer con el torso desnudo y con corona de laureles (se
asimila a los grandes héroes de la mitología griega).

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 • Siglo IV a.C.: decadencia de Etruria. Roma empieza a invadir. Hay un carácter más sombrío, menos festivo. Va a
aparecer el Caronte (el que te conduce a Hades) → iconografía nueva.
• Técnica del fresco: colores se aplican cuando el revoque (o enlucido) está húmedo. Los
colores se oxidan en el secado. Se va trabajando en sectores. También pueden hacerse
retoques o detalles a secco pero igual la diferencia no se nota, sólo se sabe por análisis
químicos.

FASE ORIENTALIZANTE (siglo VII- VI)

• Al final de la cultura de Villanova, aparecen en Etruria objetos orientales. Según Bianchi

esto produce un salto cualitativo. Ej: al mobiliario sepulcral se le añaden elaboraciones
preciosas. Se encontraron también objetos de lujo de uso personal.
• Etruscos dominan la región toscana y se extienden a regiones aledañas (Córcega). En
este momento se organizan las 12 ciudades.
• Período de florecimiento debido a la explotación de los yacimientos metalíferos de la
costa tirrena y al comercio marítimo. Hay un poder de compra aumentado, un
enriquecimiento del repertorio cultural.
• Por este crecimiento, hay un cambio en la sociedad etrusca: se conforma una aristocracia basada en el comercio
y la posesión de tierras. Estructura familiar con siervos.
• Finales del siglo VI: Etruria se alía con Cártago (África) en contra de la expansión griega, monopolizando el
comercio de la región.
• Los objetos orientalizantes están hecho en Etruria por artesanos inmigrantes (generalmente griegos).

Han quedado PLACAS.

- Son planchas de terracota policromada, cocida y pintada.
- Se ponían en la parte interior de las paredes de las casas y las tumbas.
- Tienen una misma forma característica: rectángulo alargado, dispuesto verticalemente para la decoración,
dividida en registros. Parte inferior recubierta con una suerte de zócalo. En el centro: la parte historiada. Parte
superior: motivos decorativos.
- Dispuestas una al lado de la otra de manera que formaban un friso continuo.

Placas Boccanera

• son las más famosas

• mediados del siglo VI (550 a.C.), necrópolis de Benditaccia
• son 5, provienen de una tumba
• dos esfinges en los extremos y en las otras 3 hay una procesión.
• Esfinge: ejemplo de iconografía de origen oriental. Cuerpo de león, cabeza humana, alas (en volutas). Están a
los costados como guardianes.
• Ley de máxima representación en algunas figuras (convención arcaica)
• A pesar de lo arcaico, hay un poco de dinamismo: ritmo por colores y formas.

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 • Construcción del dibujo lineal y geometrizada: esquematización de los cuerpos
• Similitud con la cerámica del estilo corintio de figuras negras y orientalizante
• Calzado en punta: rasgo de influencia orientalizante
• Hay cierta flexibilidad y empleo de las curvas --˃ influencia jónica
• La paleta es restringida. El color está aplicado de manera decorativa e irreal.
• 3 placas intermedias: divididas en 3 registros con 9 personajes.
• Se cree que el segundo desde la izquiera era guerrero
• Posibles interpretaciones:
- Representación de un ritual funerario de un guerrero
- Juicio de Paris
- Mito de Teseo
- La recepción de un héroe por parte de Hermes Psicopompo

Placas de Campana

• Características formales similiares a las Boccanera

• Colores predominantes: crema, negro
• Misma organización de registros

PERÍODO JÓNICO-ETRUSCO (540-490)

✓ Época de constante conflicto con Roma, la cual buscaba liberarse del dominio etrusco.
✓ El desarrollo de este estilo jónico-etrusco está relacionado con el establecimiento de los artesanos griegos en las
ciudades del sur de Etruria (Veyes, Tarquinia, Vulci, Cerveteri). Ellos difundieron el estilo por los alrededores. En
la zona norte, la influencia fue más débil.
✓ El repertorio del arte jonio cubrió los requerimientos de la aristocracia etrusca en lo que se refiere a la expresión
de lujo y ocio.
✓ Estilo: se manifiesta en formas suaves y flexibles; tratamiento de superficies pulidas; volúmenes suaves y
redondeados; líneas curvas. Incorporó escenas de banquetes, juegos y danzas.
✓ La ciudad de Tarquinia tiene grandes relaciones con los inicios de Roma (los Tarquinos fueron los primeros reyes
de Roma).
✓ Hay tumbas decoradas, en la cámara interior, con un friso formado por placas de barro cocido con pinturas.
✓ Las tumbas tienen techo a 2 aguas
✓ La pintura mural de la cámaras sepulcrales adquiere un gran desarrollo en Tarquinia (tuvo su florecimiento entre
el siglo VI y el V). Los pintores de Tarquinia tuvieron modelos griegos, pero lograron crear representaciones
nuevas, tratando temas propios del mundo etrusco. Las familias de Tarquinia admiraban el gusto griego.
✓ estas representaciones tienen fuerza vital, alegría, sentido de la decoración y del color.
✓ Son grandes tumbas familiares constituidas por un corredor de acceso a través del cual se desciende a una sala
subterránea que sirve de vestíbulo de la que se pasa, por una puerta, a una habitación donde estaba la cámara
funeraria. Había bancos adosados al muro donde se depositaban -en cofres de madera, piedra o barro cocido-
los cuerpos.

Tumba de los Toros

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 • Tarquinia, siglo VI.
• La escena entre las dos puertas: se cree que es un episodio de la guerra de Troya (que no se incluye en La Ilíada).
Es una emboscada que Aquiles le hace a Troilo. Aquiles detrás de una fuente con un cuchillo esperando pase
Troilo (desnudo sobre su caballo).
• Registro inferior: vegetación, referencia a un jardín con guirnaldas que cuelgan de los árboles (signo de prestigio
social). El paisaje representa la primavera y alude al renacimiento.
• Registro superior (friso sobre las puertas): escenas que dan el nombre a la tumba. Escena erótica entre hombre
y mujer frente a un todo. Escenas de sodomía. Se reconocen los géneros por el color de las carnaciones. Escenas
de continuidad relacionadas con la continuidad de la vida.
• Spivey: la interpretación de la escena se basa en una fuente mitológica: Aquiles enamorado de Troilo. Al
matarlo, mata su pasión personal. Esto encaja con el hecho de que Troilo aparezca desnudo.
• Pareciera que el pintor no estaba acostumbrado a pintar en esa escala, se ve en la desproporción de la cabeza
del caballo.

Tumba de las Leonas

• Tarquinia, 520 a.C.

• Pertenece al grupo de pinturas greco-orientales
• Se ven más colores
• Techo a dos aguas, pintado en damero. Hay una viga central roja
• Hay un espíritu de alegría generado por un dinamismo y variedad de colores
• Hay ley de máxima representación y perspectiva jerárquica.
• En la pared del fondo:
- El frontón tiene pintada una columna con volutas y a cada lado hay leopardos hembra. Recuerda a la puerta de
Micenas. El tema de los animales enfrentado es un esquema típico empleado en la ornamentación de frontones
de tumbas etruscas.
- En lo ángulos hay columnas que van desde el zócalo hasta el techo que simulan un pórtico abierto al exterior.
Columna protodórica o toscana. Tiene basa sin acanaladura, fuste liso, ábaco y equino. En toda la cámara hay 6
columnas. La arquitectura imita un edificio porticado.
- En el registro superior hay una gran crátera decorada con hojas de hiedra. Ésta puede estar aludiendo a las
cenizas del difunto y/o puede ser un tipo de vasija asociada al banquete, donde se mezcla el vino. Dos hombres
músicos (citara y doble flauta, de origen griego). Las túnicas dibujan el cuerpo con colores alternados. A los
costados hay una pareja de danzarines y del otro lado una bailarina. Los de la pareja están enfrentados,
espejados, tienen diferentes carnaciones (mujer y hombre). Sus pies están despegados del piso. La mujer tiene
un chitón transparente, está casi desnuda. Al lado de esta pareja hay un olpe (jarrita) negro. Las diagonales de
los bailarines rompen con lo estático.

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 La bailarina de la izquierda (la que está sola) tiene un tutulus (similar al gorro frigio) y calzado en punta. El baile
podría llegar a ser una danza ritual, por la posición de las manos.
- Los personajes antes mencionados(músicos y bailarines) están parados sobre una línea de base
- Debajo hay una franja decorativa con palmetas y flores de loto (elementos orientalizantes). Generan un ritmo
por color.
- Registro inferior: Hay ondas marítimas, delfines y pájaros (elementos de carácter naturalista.). Los delfines como
psicopompo, animal que tiene la función de trasladar al difunto al más allá. Están como zambulléndose en el
más allá (recuerda a la Tumba del Zambullidor).
- Paredes laterales: escena de banquete. Miembros de la familia del difunto, son más grandes que los músicos
(perspectiva jerárquica). El hombre reclinado con copa –kilyx- y huevo, significa vida y regeneración. Pose
majestuosa, fluidez y delicadeza de la línea del contorno. Intensidad en el color, expresión en los rostros.
- Debajo, se repiten los registros inferiores como en la otra pared

Tumba de los Augures1

• 530/10 a.C.
• El techo es a dos aguas y tiene una viga roja que lo atraviesa.
• Pared del fondo:
- en esta pared se forma un frontón con dos felinos que atacan un siervo (casi no se ve por el deterioro).
- Debajo hay una franja horizontal compuesta de bandas, negras, rojas y blancas, que recorre toda la sala
- Debajo está el friso principal con una falsa puerta pintada en el medio, en sus costados hay dos sacerdotes (se
los reconoce por la vestimenta). Visten de negro --˃ traje de duelo. Tienen gesto de dolor. La puerta vendría a
ser la del más allá.
- abajo de todo hay un zócalo negro
- pared de la derecha: tres grupos de figuras, cada uno de ellos en un escena por separado, pero todos participan
de juegos o ritos funerarios. A la izquierda hay un muchacho con un túnica blanca cubierta de lunares negros,
lleva un escabel portátil, se dirige a un hombre barbudo. Figuras relacionadas entre sí por lo gestos. Al lado de
estos personajes hay uno que se pensaba que era un augur o adivino (lo que le dio nombre a la tumba), pero en
realidad la figura representa a un árbitro. Lleva un lituus, símbolo etrusco de autoridad.
- El árbitro se dirige a una escena de lucha

1 La info de esta tumba la sacamos de un libro de “historia del arte: etrusco, celta y romano”.

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Tumba de la caza y la pesca

• 510/500 a.C.
• Aparece el zambullidor (relación con la TUMBA DEL ZAMBULLIDOR) está dirección opuesta al vuelo de los
pájaros
• Tiene dos cámaras comunicadas

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 • La primera cámara se ven figuras bailando en un bosque adornado
• La segunda cámara tiene un tímpanos con cazadores que regresan de sus
actividades con una liebre
•
COMPARACIÓN ENTRE LA PINTURA ETRUSCA DEL PERÍODO JÓNICO ETRUSCO (540 –
490 a.C) Y LA PINTURA DE VASOS GRIEGOS DEL PERÍODO ARCAICO

o Tumba de los Augures y la Anfora del pintor Castellani [Link] a.C

o Tumba de los Augures (escena de los luchadores) y la copa del pintor Lydo
o Tumba de los leones y Copa del pintor Oaheshott
o Tumba de Augures y la Anfora del pintor Kyllemia

FASE ESTILO SEVERO (490-420)

✓ 474 los etruscos son derrotados por los griegos en la guerra de Cumas. Y Roma se alía con los latinos
✓ Etruria entra en una progresiva decadencia
✓ Nación en involución ya que predomina la producción agrícola lo que hace que haya menos disponibilidad
financiera y un horizonte cultural más cerrado de carácter más local ya que Roma conquista parte de Italia y del
Mediterráneo
✓ CAMBIO EN EL ARTE: pérdida de vitalidad y jovialidad
✓ Cuerpos más robustos
✓ Actitud severa y contenida
✓ En general se observa en la pintura que se comienzan a abandonar las convenciones arcaicas
✓ En este momento en Grecia están las cerámicas de figuras rojas

Tumba de los carros

• 1 friso: escena de banquete
• 2 friso: Representa juegos atléticos, carros, caballos y hombres desnudos

Tumba de los Leopardos

(el del arpa: ojo de perfil)

• 475 a.C

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 • Muy policromática
• Recibe el nombre por los leopardos que están en el frontón
• El techo a dos aguas con el diseño de damero presenta variedad de colores
• En la pared del fondo hay un banquete. Es similar a las representaciones de banquete de la tumba del
Zambullidor griega
• En el banquete hay una sucesión de hombres y mujeres reclinados en klines atendidos por sirvientes. En este
banquete hay MUJERES: GRAN DIFERENCIA CON LOS GRIEGOS. Además aquí las mujeres son del mismo tamaño
de los hombres, es decir no hay diferencia jerárquica. Los participantes del banquete tiene el cabello corto
• Paredes laterales: músicos (con instrumentos de Grecia) y bailarines
• Hay una diferencia de composición entre las figuras y los árboles que aparecen detrás de los músicos y de los
bailarines porque los hombres y mujeres están tratados con gran detalle y con contornos que los delimitan,
mientras que las plantas se trabajaron con menos nitidez y sin contornos como recurso para ponerlas en un
segundo plano.
• Las posiciones de los personajes siguen cumpliendo las convenciones

Tumba del Triclinium

• 470 a.C
• El color está aplicado de manera uniforme pero se completa con matices de color, por ejemplo en los brazos
que revelan una intención de modelado
• Es importante porque aparecen nuevas posiciones y formas
• Techo en damero
• Pared del fondo: dos parejas en banquete, atendidos por sirvientes con sus animales domésticos
• La composición está compuesta por las líneas horizontales de los kliné y las verticales de los personajes y las
coronas suspendidas, y las patas de los klinés
• Es una composición pacífica y solemne, lo particular son las diferentes poses
• Personajes grandes
• Paredes laterales: los músicos y los bailarines presentan innovaciones. Aparecen con vestimentas con
estampados, y gran cantidad de pliegues, que agregan rítmo y dinámica. Sus vestimentas se elevan en las
puntas como recurso para indicar movimiento
• POSICIÓN NUEVA: ESCORSO DEL PIE (influencia del período clásico en Grecia)
• Otra escena importante es la del músico aulos entre los arbustos, aparece caminando, tiene los cabellos cortos,
viste un klámine que deja ver el dibujo del cuerpo. El ojo aparece de frente en un rostro de perfil.
• Pared enfrente a la otra lateral: ojo de perfil en figura danzarina
• El artista de la tumba se muestra consciente de la tradición de composición local (como la estilización del
pliegue de la vestimenta y la manera convencional de pintar los bordes de las túnicas con las puntas para
expresar movimiento) y de las técnicas, pero pronuncia las innovaciones espirituales y formales del arte clásico
(palabras de Pallotino). Innovaciones: actitud meditativa/pensativa de los personajes; el dibujo flexible de
algunas cabezas; las pruebas de claroscuro.
• En la parte de arriba de todas las paredes hay como un friso, con elementos de la naturaleza en alternancia
cromática. (blanco, marrón, verde, etc)
• En el registro inferior inferior hay ondas

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ÉPOCA CLÁSICA (420-330)

✓ Etruria se sigue debilitando, hay consecuencias más notorias en el arte.

✓ Hay cambios en los aspectos formales. La temática se amplía con escenas de la mitología griega y del inframundo
✓ Hay menos dinamismo
✓ El banquete se sigue representando pero pierde vigor.
✓ Se introduce el escorzo de forma definitiva en humanos y animales
✓ La concepción de la muerte se vuelve más pesimista

Sarcófago de las amazonas

• Siglo IV a.C.
• Encontrado en tumba de Tarquinia
• Caja de piedra calcárea, la tapa tiene forma de techo y está tallada
• Sarcófagos adornados en bajorrelieves. Los que estaban decorados con pintura eran muy pocos, este es uno de
ellos.

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 • Bajorrelieve de la caja: escenas de amazonomaquia. Los cuerpos ya no se representan completamente de perfil
o de frente → escorzo. También hay  posturas, alejadas de las convencionales. Ejemplos: una amazona
inclinada conduciendo; un griego tumbado delante de los caballos, etc.
• La perspectiva, la libertad al mismo tiempo que la plasticidad de formas, el juego de las luces y las sombras, el
color y la armonía de la disposición de la escena, revelan las características del arte clásico.
• El espíritu del arte clásico se manifiesta sobre todo en la armonía de la composición y en el ritmo de la
disposición de los personajes.
• Hay una zona ornamental bien clásica. Con ovas, triglifos y gotas.
• Posturas más desorganizadas con más movimiento + superposición de planos (caballos). Esto junto con la
aplicación del color, demuestra una intención de representar las cosas más próximas a como las vemos.
• Color: se ven matices variados y mezclados que crean una gama amplia de semitonos obtenidos a partir de 5
tintes. Hay matices en las pieles de los guerreros y amazonas y el fondo neutro. Deja de ser plano y se comienza
a trabajar el claroscuro. Se habla de un trabajo de volumetría.
• El sarcófago está decorado sobre los 4 lados con figuras aisladas que llenan todo el espacio del relieve. Aparecen
moviéndose sobre una zona de terreno ondulado y arbolado. Es una composición muy espaciada con formas
redondeadas sumamente reavivadas por la policromía.
• Se diferencia de las tumbas en:
- la proporción
- este sarcófago no es al fresco, está directamente sobre la piedra calcárea
• Llama la atención que la calidad del sarcófago sea tan buena porque durante este período la pintura funeraria
etrusca atraviesa una fase de decadencia y su valor es secundario y la producción es poco abundante.

Tumba de los Orcos

• 400/350 a.C.
• Hay dos cámaras decoradas en épocas distintas.
• La primera en los años 370 al 350. La segunda cerca del 300.
• La cámara primera está Velcha (personaje femenino) en una escena de banquete. Ojo de perfil pero con
una intensidad mayor al academicismo correcto (universo de las formas). Colores densos. En el tratado
del color de Velcha se nota cierto matiz en sus mejillas. Se ven pliegues en su cuello y cara. El dibujo es
interior y abandona la línea de contorno continua. Las figuras se recortan sobre un fondo verde oscuro,
simula una nube del Hades.

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 • Segunda cámara: representación de ultratumba: Hades y Perséfone en el trono. Hay un demonio
etrusco “Tuchulcha” y hay un haz de caña por el cual trepan figuras negras humanas. Hay un cíclope
“Polifemo” que NO muestra un esquema clásico. Tiene tonos en grandes planos y trazo negro muy
grueso.

HELENISMO (330-fines del siglo II a.C.)

✓ Continúa la visión pesimista y melancólico sobre la vida en el más allá, PERO crece el dramatismo.
✓ Se ve la influencia del arte helenístico en la representación del dolor. Eco de sistemas iconográficos del
helenismo griego pero con mayor libertad y frescura.
✓ Se pierde la variedad cromática, pero sigue transmitiendo un ambiente refinado
✓ Se resaltan detalles anatómicos
✓ Inscripción de los nombres: intención de retrato
✓ Claroscuros no logrados
✓ Los hipogeos toman proporciones más grandes ya que deben recepcionar varias generaciones de los miembros
de las poderosas familias aristocráticas.
✓ A fines del siglo III Etruria pasa a ser una región romana.
✓ Es un momento de florecimiento para la zona norte de Etruria, como Volterra. El sur sufre decadencia
✓ Según Bloch a partir del silo IV a.C aparecen en las pinturas demonios antes desconocidos y le quitan
protagonismo a los banquetes y juegos que se venían representando. Si bien respondían a la imaginación
toscana el arte etrusco había preferido hasta entonces los tranquilos episodios de la mitología griega, pero las
derrotas sufridas por el imperio etrusco amenazados por galos y romanos, oscurecieron los últimos años de
Etruria e indujeron a los artistas a pintar la muerte con los tristes colores de una inspiración oriental.
Tumba de los escudos

Velcha es mirado por su mujer La mamá de Velcha es mirada por su marido

• 350 a.C.
• La tumba perteneció a la familia Larth Velcha.
• Se ve un banquete
• Cortejo musical
• Esclava se menor tamaño que abanica a los esposos
• La sala central de la tumba representa a Larth Velcha con su esposa, que vivió en el siglo III y él tenía cargos
sacerdotales.

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 • Pallotino: las imágenes forman una galería de retratos de los ancestros. Pallotino: ejemplo más importante del
arte etrusco por el retrato
• Toda la decoración está muy cargada de detalle, atmósfera muy cargada.
• El nombre de los personajes principales está inscripto arriba de sus cabezas.
• Son cuatro parejas en el banquete, dispuestos de dos en dos. De frente o tres cuartos de perfil
• Colores planos
• Las figuras tienen un contorno grueso
• Pareja de Velcha y su esposa. También aparecen los padres de Velcha
• Velcha es mirado por su mujer, mientras que su madre es mirada por su marido, quizás como un homenaje de
Velcha a su madre
• Más allá de que en Grecia esto del retrato se hacía, en Etruria la individualización es una exigencia mítico
religiosa de la vida en el más allá. También se diferencia de Grecia en que Etruria no se preocupa por la armonía
ni por la idealización sino que hay un mayor interés por la expresividad inmediata.
• Pallotino piensa que por ahí hay más de una mano porque el rostro de Larth Velcha está tratado con abstracción
lineal mientras que el de la figura femenina está tratada con claroscuro
• Hay un genio alado que está escribiendo nombres en un díptico (de uso corriente en el mundo helenístico o
romano)
Tumba François

• En Vulci
• 350 a.C
• Representa escenas de la Guerra de Troya y de la epopeya etrusca
• Motivo de sacrificio de prisioneros troyanos delante de la tumba de Patroclo (este motivo aparece en muchas
vasijas)
• Hay una divinidad infernal: Caronte con su martillo para romper las puertas del infierno. Esta representado con
piel azul, su martillo y nariz corva. Caronte está representado de forma terrorífica (el otro nombre es Kharu)

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 • También hay otra divinidad infernal alada llamada Vanth. Es encargado de iluminar con antorcha el camino del
inframundo
• Estos dos son personajes típicos del repertorio etrusco
• Otra pintura: mito de Edipo. Aparecen los hijos de Edipo que se disputan el trono y se terminan matando
• Aparecen un personaje que se llama Vel Saties (según Bandinelli es el sueño de la tumba), por su vestimenta da
idea de sometimiento romano y lleva la toga picta (toga con representaciones). Tiene rasgos individualizados,
sin perfil griego y papada y cuello corto. Vel Saties es la viva imagen de la aristocracia feudal etrusca.
• Al lado de este chabón hay un enano obeso con un pajarito
• Donde se encontró la cratera François

Pintura Etrusca – Resumen, Elaborado por Jennifer Okragly (UBA) en base a PALLOTINO, N. (1952) La
peinture etrusque. Skira. Genève.

• La pintura sobre terracota así como la pintura mural es una clase muy extendida en el mundo arcaico.
Las placas encontradas en Caere entran en la categoría de “placas blanqueadas” que la tradición
atribuye al pintor griego Craton de Sicyone. La superficie de las placas es en 1º lugar fina, ya que ellas
presentan un recubrimiento claro sobre aquellos temas que son en 1º lugar grabados y pintados más
tarde. Las placas tienen una misma forma característica: rectángulo alargado, dispuesto verticalmente
para la decoración, dividida en registros donde el inferior está recubierta de una suerte de zócalo. Al
centro toma lugar la parte historiada. No se limita a la superficie de la placa, pero se conecta a derecha
y a izquierda con otros elementos. En el registro superior, los motivos decorativos (trenzas, meandros)
al igual que un pequeño friso historiado y una esquina de una cornisa, coronan el tema. Originalmente,
las placas estaban dispuestas unas al lado de las otras, de manera que formaban un friso continuo y
debían sin ninguna duda servir de recubrimiento de las paredes interiores de los cuartos. Algunas de
las placas de Caere no fueron encontradas en la necrópolis, sino en el recinto propio de la ciudad. Por
lo que se deduce que fueron empleadas no solamente para la decoración de
• tumbas, sino también para los edificios civiles y religiosos. La serie más vieja de este género particular
de pintura está representada por las 5 placas Bocanera que llevan el nombre de aquel que las
descubrió. Ellas provienen de una tumba y son actualmente conservadas en el British Museum de
Londres.
• Todas las placas Bocanera tienen la misma dimensión y presentan las mismas características:
pertenecen sin duda a un solo conjunto decorativo. Dos de ellas están adornadas de una esfinge
sentada sobre talones vueltas en direcciones diferentes (quizás originalmente estaban emplazadas una
a cada lado de una puerta).

• Las otras 3 placas fueron parte de un friso historiado de personajes masculinos y femeninos.

• Otra placa representa a un personaje vestido con traje sacerdotal etrusco, que parece desear la
bienvenida a un hombre. Sobre las otras placas se pintaron 3 figuras femeninas. El tema de la placa

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 reproducida acá (esfinge) es de gran interés, ya que es un ejemplo del repertorio “orientalizante” de
las tumbas más antiguas. La construcción geométrica del cuerpo, la cara de perfil puro, así como la
línea derecha que va de la frente hasta el extremo de la nariz, el gran ojo abierto pintado de frente,
son algunas señales que revelan un arcaísmo acentuado. Entre los colores empleados, el negro y el
marrón oscuro dominan; los tonos son distribuidos en las zonas delimitadas por la línea del contorno.
Ellos son aplicados de manera decorativa e irreal, manchando el cuerpo, y alternando sobre las plumas
de las alas. El atractivo de esta pintura reside en la abstracción con la cuál se realizaron los miembros
esbeltos y en el efecto obtenido por el colorido vivo e imaginativo.
Tumba de las Leonas, Tarquinia
• Esta tumba se ejecutó quizás algunos años más tarde que la Tumba de los Augures, alrededor del 520
a.C. Ella pertenece al mismo medio artístico, es decir, al grupo de pinturas greco-orientales. Pero el
artista entendió otros aspectos –más alegre- de la realidad: personajes en medio de un banquete,
extendidos bajo una suerte de pórtico o pabellón con columnas. Básicamente y en torno a una gran
crátera están representados músicos y bailarines. Estos personajes revelan un sentido material de
arrogante vitalidad, que no contrasta con el espíritu religioso íntimo y esencial de la escena orgiástica.
En su expresión pictórica, el artista hizo prueba de un brío exuberante y alegre, de
• Un gusto señalado para la ornamentación y la vivacidad de colores.

• El fondo está decorado de una banda roja en el sentido de la longitud. Ella simula la gran envergadura
central del techo, mientras que un motivo a amplios cuadrados blancos y rojos se encuentra sobre las
repercusiones. Sobre el frontón se pintaron dos panteras (no leonas). Ellas se enfrentan de cada lado
de una pilastra igualmente pintada, simulando el sostén del techo y terminando en volutas. Estamos
en presencia del esquema típico y tradicionalmente empleado en la ornamentación de frontones de
tumbas etruscas. Corresponde al de los animales enfrentados que se encuentran muy frecuentemente
sobre los más antiguos edificios griegos y sobre las fachadas de tumbas rupestres de Asia Menor. En
los ángulos y al centro de las paredes laterales están pintadas, sobre toda la altura, seis columnas de
tipo proto-dórico o toscano. Están formadas por un basamento liso de color marrón-rojizo, de una
espina hinchada (negra) y de un ábaco (marrón). El hecho de que se hayan representado estas
columnas, indica que el decorador de la tumba quiso imitar un edificio pórtico. Debajo de éste, cuatro
grandes figuras masculinas están en medio de un banquete sobre las paredes laterales, mientras que
la pared del fondo está decorada de una vasta escena de música y danza con personajes
• de pequeñas dimensiones. Al centro se encuentra una gran crátera rodeada de una guirnalda de hiedra
y a sus costados figura el par tradicional de músicos etruscos: el tocador de citara y el de doble flauta.
Alrededor de este grupo se desarrolla la danza: a derecha un hombre y una mujer, y a la izquierda una

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 bailarina suntuosamente equipada. El friso historiado ocupa la parte superior de las paredes y está
limitado abajo por una rica cornisa decorada de palmeras y de flores de Lotus. Sobre el zócalo
subyacente se pintaron las olas del mar
• (de un gris violáceo) sobre cuales saltan los delfines. Debajo, los pájaros vuelan con un ritmo regular. Al
centro de la pared del fondo, encuadrada por una pequeña cornisa pintada, que interrumpe el marco
de palmeras, se abre un pequeño nicho cuadrangular, destinado a recibir el vaso de las cenizas del
difunto. La danza y el banquete forman parte del entierro. Tomada en el ritmo vibrando del tripudium,
los bailarines se enfrentan, repitiendo sucesivamente los mismo gestos. Mientras que se sostienen en
el suelo con un pie, levantan la otra pierna en un movimiento flexible que repite su ritmo en el juego
de los brazos. A la derecha, un joven hombre enteramente desnudo está pintado en rojo ladrillo: sus
cabellos rizados son rubios, de largos bucles que caen sobre sus pechos y sobre sus hombros. Tienen
en su mano izquierda un olpe, suerte de recipiente en metal. El personaje femenino en blanco rosado
porta solamente un fino chitón transparente, y sus cabellos negros se sujetan en un
• moño. Un grupo bien dibujado de pliegues verticales está en el centro del chitón mientras que la parte
baja de la vestimenta está adornada de una banda roja viva. De su mano derecha, la mujer toca las
castañuelas; aumenta su puño izquierdo en un gesto curioso, teniendo sin ninguna duda una
significación ritual. Del otro lado de la crátera se encuentra una sola bailarina. En contraste con el
grupo, está suntuosamente vestida. Porta un tutulus, gorro característico alargado de modo jónico,
hecho de una tela anaranjada y bordada de pecunias flores. También porta pendientes con forma de
disco; su chitón largo y amplio, con mangas cortas que terminan en punta, está decorado con la misma
tela
• que el tutulus y de una red roja-marrón en la parte baja. Sobre el chitón tiene un extenso manto
ladrillo con largos reveses azules. Ella lleva zapatos en punta de color ladrillo también. El motivo de la
danza se menciona por el gran paso que da la bailarina y por los movimientos rítmicos de sus brazos y
de sus piernas. El dibujo de los personajes se caracteriza por su poder de volver el peso del cuerpo y el
movimiento. La pareja de bailarines así como la bailarina tienen miembros carnosos, pero flexibles y
tensos, un cuerpo relativamente agazapado y una gruesa cabeza. Tienen el perfil agudo y la nariz
puntiaguda.
• Cualquiera que sea su origen y su escuela ilustrada, el pintor de la Tumba de las Leonas trabaja y crea
directamente según la realidad, aunque teniendo en cuenta naturalmente el tema que se inspira de un
rito funerario. Sobre las paredes laterales de esta tumba está representados los personajes a punto de
comenzar un banquete. Ellos son más grandes que los músicos o los bailarines de la pared del fondo.
Se trata seguramente de miembros de la familia del difunto, que han sido agrandados a causa de su
rango. La pose majestuosa, la fluidez al mismo tiempo que la delicadeza de la línea del contorno, la
• expresión de los rostros, la intensidad del color expandido sobre grandes superficies, la vivacidad de
los bucles o de las largas bandas establecidas que cuelgan de los ganchos, son elementos que dan
cuentan a estas pinturas de un carácter particular y asido.
Tumba de Triclinio, Tarquinia
• Los temas de las paredes están dispuestos de manera similar a la de la Tumba de los Leopardos. Estas
pinturas pueden situarse alrededor del año 470 a.C.

• Entre los arbustos del jardín, un joven hombre tocando la doble flauta se dirige con un ligero paso de
bailarín hacia la tabla de sus amos. Tiene los cabellos negros, cerrados y cortos, según la nueva moda.

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 Su cuerpo firme y flexible, pintado en una tonalidad marrón-rojiza, está cubierto con un clámide de
tela blanca con bordes de pequeños guisantes que, deslizándose sobre los brazos, deja entrever el
dibujo del cuerpo. Está calzado con zapatos marrones. El ojo está visto de frente en un rostro de perfil,
el iris es prominente y la mirada, ligeramente dirigida hacia arriba, parece casi soñador. Los dedos de
la mano derecha, apenas doblados, deslizan a lo largo de la flauta. El músico está rodeado de un
arbusto con grandes acampanados azules y de un arbusto de laurel, cuyas ramas soportan cinco
pájaros que forman como una corona en torno al flautista. Los motivos del paisaje están expresados
con sobriedad y están determinados por las exigencias de un esquema rítmico de origen decorativo
antiguo (los pequeños árboles por ejemplo, que alternan con los personajes). Las plantas así como las
flores y los pájaros participan sin esfuerzo en la unidad de la representación. El motivo es similar al de
la Tumba de los Leopardos. Las parejas, cuyas mujeres así como los hombres tienen el cabello negro,
se extienden sobre las camas, rodeados de criados ocupados. Bajo las camas, se perciben animales
domésticos, buscando probablemente las migas de la comida. La composición es pacífica y solemne.
Está constituida por el cruzamiento de líneas horizontales del triclinio y líneas verticales del pie de la
cama, de personajes y de las coronas suspendidas. Aunque la preocupación del mantenimiento sea
muy grande, se trata de los señores de la tumba, las diferentes poses de los personajes, la ligera
inclinación de las cabezas, los gestos sobrios y débiles de los brazos, logran un estilo análogo al de los
bailarines y de los músicos representados sobre las paredes laterales. En cada friso, un solo músico
norma la danza y baila él mismo. De cada lado de la entrada se encuentran representaciones de
jinetes. No se encuentran dibujos anteriormente grabados, salvo por la división de los
compartimentos: esto podría indicar que este trabajo se ha hecho según un modelo gráfico preliminar
que se basaba en cartones o piedras. La línea marrónrojiza o negra del contorno, así como las líneas
descriptivas al interior de los objetos, forman un trazo fino y regular. Este artista parece en efecto
vinculado a motivos formulados anteriormente, de tradición local quizás: por ejemplo la estilización “a
pico” del pliegue de la vestimenta y la manera convencional de pintar los bordes de las túnicas con las
puntas señaladas para expresar el movimiento. La actitud de los cuerpos, los pasos y los gestos, así
como el movimiento de la vestimenta realizan efectos dinámicos que son entre los más armoniosos y
los más acabados del arte antiguo. Por este sentido de unidad que conecta todos los elementos, el
impulso de la danza parece ir más allá de los personajes y encontrar un eco en el vuelo aterrorizado de
los pájaros.
Sarcófago de Amazonas, Tarquinia
• Los sarcófagos etruscos, que son cada vez más frecuentes entre el siglo V y IV a.C., están generalmente
adornados de bajos-relieves. El Sarcófago de las Amazonas ha sido descubierto en una tumba de
Tarquinia.

• Sobre uno de los largos costados del sarcófago, se perciben dos carros de Amazonas lanzadas al ataque
de los guerreros griegos, que combaten a pie. Un griego, en su brillante armadura, está tumbado
delante de los caballos. Las sombras de color más intenso acentúan la perspectiva del tanque, pintado
en rojo, o de las ruedas en bronce (indicadas en amarillo) y de sus círculos de hierro (pintados en azul).
Se ve aquí que la seguridad con la cual está pintada la perspectiva, los movimientos de los personajes
libremente expresados en el espacio, la ilusión del relieve plástico, eran problemas ya resueltos. Se
siente que la experiencia de la línea empleada y del claro-oscuro está realizada. El color traduce
fielmente la apariencia de la realidad. Matices delicados y mezclados sabiamente crean una gama
extremadamente variada de semitonos obtenidos a partir de cinco tintes de blanco, negro, amarillo,

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 rojo y de azul. El espíritu del arte clásico se manifiesta sobretodo a través de la armonía de la
composición y a través del ritmo de la disposición de personajes.
Tumba de los Escudos, Tarquinia
• En la época helenística, los hipogeos son más extensos porque deben acoger
• varias generaciones de miembros de potentes familias etruscas de la aristocracia. La Tumba de los
Escudos pertenece a la familia Velcha. Las decoraciones lo representan a Velcha con su familia y sus
ancestros, en una serie de imágenes que forman como una galería de retratos.

• Las parejas de la familia Velcha están en un banquete. Las damas, con la cabeza rodeada de coronas y
diademas, se extienden sobre las camas en las coberturas y los cojines bordados. Sus rostros, vueltos
los unos hacia los otros, o sus miradas perdidas en el vacío, lograr un sentido de tristeza y de
meditación. Aquí Velcha, el amo de la tumba: se extiende sobre la cama del banquete delante de la
tabla elaborada. A sus lados se sienta, según el nuevo hábito, su mujer Velia Seitithi. Ella tiene la
mirada fija en él y en un gesto de afecto roza con su mano derecha el hombro de su marido. Detrás de
ella un pequeño sirviente tiene un abanico de plumas. El nombre de los dos personajes principales está
escrito en gruesas letras detrás de su cabeza. Sobre la decoración se desarrolla una inscripción etrusca,
larga e ingrata, que canta las alabanzas del noble señor, amo del sepulcro. Sobre otra pared de la
tumba se representan los padres de Velcha igualmente en medio del banquete.
• Los dos nobles difuntos están envueltos en abrigos blancos confinados de negro. El personaje
masculino tiene la platera ritual; dos músicos, uno tocando la flauta y el otro la citara, se acercan a la
cama del banquete y cruzan la bruma gris del más allá. Como en el otro banquete, se trata de retratos
tomados en una pose solemne. No obstante, la actitud de los personajes difiere por un insignificante
matiz. En el banquete de Velcha, la mujer de perfil observa a su ilustre marido y es sobre él que parece
concentrar toda la atención el artista. Acá, los roles se invierten. El hombre contempla a la mujer, cuya
cara de tres cuartos revela una intensidad particular de expresión. Se obtiene un efecto original de una
intensidad retenida en crear este rostro triste, casi espectral, de una noble dama difunta. El pequeño
genio alado que aparece arriba de un féretro a derecha de la puerta es digno de interés; se sitúa muy
al fondo de la sala y muy cerca de la escena del banquete. Se escribe sobre una díptica abierta que es
una suerte de cuaderno o de libro de uso corriente en el mundo helenístico o romano. Las palabras
etruscas que se leen conmemoran la obra realizada por Velcha para embellecer la tumba. Del otro lado
de la puerta, otro genio está armado de dos martillos. Estas alusiones al mundo de los infiernos son
con todo discretas, exentas de toda intención atemorizante. Está dominada, también, por la
preocupación majestuosa de glorificar la nobleza de los personajes.

Resumen elaborado por Georgina Gluzman basado en: Spivey, Nigel, Etruscan Art, Londres, Thames and
Hudson,1997.
Introducción - Etruria y los límites de la desmitificación – (Resumen)

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¿Sabemos de dónde vinieron? y ¿puede alguien entender su lenguaje? Se trata de dos preguntas
fundamentales que se vinculan con el misterio etrusco. Los especialistas en Etruria (llamados etruscólogos)
concuerdan en que las raíces de la cultura etrusca son originarias de la península itálica. Si bien antiguamente
se creía que Etruria había sido fundada por inmigrantes del Este, estas teorías son actualmente desechadas.
El etrusco era el lenguaje de este pueblo. Poco antes del 700 a.C., con letras griegas, se estableció un sistema
para escribir este lenguaje.
El lenguaje etrusco es ciertamente inusual, dado que no pertenece a la familia de lenguajes conocida como
indoeuropeo, cuyos miembros incluyen el griego, el latín, el galés y el sánscrito. Spivey destaca que es
perfectamente posible entender el significado de la mayoría de los textos etruscos sobrevivientes. Los
glosarios disponibles de palabras etruscas no son muy extensos, porque no nos han llegado ejemplos
importantes de literatura etrusca. Sólo han sobrevivido inscripciones, y la mayoría de ellos son de naturaleza
formulaica y repetitiva.
Esta falta de fuentes constituye un problema serio para el estudio del arte etrusco. Un ejemplo de este
problema de interpretación es el de las representaciones de atletas en el arte etrusco. Se conservan escenas
de carreras de carros, saltos, boxeo, lanzamiento del disco y de la jabalina (figuras 1 y 2). Aunque podemos
asociar estas imágenes con hallazgos de instrumentos para el deporte en las tumbas etruscas, tales como
estrigilas, aún no sabemos dónde se encontraban estos atletas en Etruria y bajo qué auspicios institucionales.
Por otro lado, en el contexto contemporáneo de Grecia, la iconografía de atletas puede relacionarse
directamente con festivales deportivos ampliamente documentados, con locaciones bien conocidas como
Olimpia, e incluso con listas de ganadores. En cambio, en Etruria ningún estadio ha sido excavado aún. Es
difícil determinar qué estamos mirando cuando vemos las pinturas de atletas en el arte etrusco. Se puede
pensar que se trata de una fantasía pretenciosa, de una ilusión de pertenecer al mundo griego.

Figuras 1 y 2. Tumba de las Olimpíadas. Tarquinia

La iconografía genera preguntas que no pueden responderse con certeza. Las imágenes están cargadas con
incertidumbres históricas elementales, y frecuentemente han sido recuperadas en contextos como necrópolis.
Spivey propone simplemente tratar de relacionar el arte etrusco con sus funciones
sociales. Los artistas etruscos, como todos los artistas, reflejaron de alguna manera el mundo que los rodeaba.
Durante mucho tiempo una gran cantidad de académicos han tratado a las imágenes etruscas como versiones
bastardas de prototipos griegos estéticamente preferibles.
Arte, etnicidad y el mito de lo espontáneo
Entre las razones por las que no tiene sentido condenar el arte etrusco por no cumplir el estándar de calidad
del arte griego, se encuentra que una gran parte de lo que se llama arte etrusco fue en realidad producido por
griegos. Esto es evidente tanto en los fundamentos estilísticos como en las firmas de artistas individuales. Por
otro lado, la tradición literaria greco-romana nos habla de artistas griegos asentándose en Etruria ya en el
siglo VII a.C. Etruria no fue colonizada por griegos o fenicios. Sabemos que los etruscos tenían su propio
nombre para Etruria, que era Rasenna. En Etruria misma está claro que los griegos y los etruscos compartían
un templo y sus altares. Por ejemplo, el santuario costero de Pirgi servía no sólo para griegos y etruscos, sino
también para los fenicios, permitiendo que la diosa madre griega Hera fuera igualada a la etrusca Uni (de
donde proviene la Juno latina) y a la Astarté fenicia6.
sabemos que había ciertas instituciones sociales que los griegos reconocían entre ellos como un medio de
establecer un fundamento cultural común. La mejor conocida de éstas es el simposio, es decir, la fiesta formal
para beber. Si bien los

28
griegos mismos adoptaron el simposio del Cercano Oriente durante los siglos VIII y IXa.C., lo desarrollaron sus
propias reglas: debía tener lugar después de la comida, el vino debía diluirse y, entre otras cosas, las esposas
no podían estar presentes. Algunos griegos deploraban el incumplimiento de estas reglas del simposio por los
no griegos. Por ejemplo, los macedonios no diluían el vino, y los etruscos permitían a sus mujeres beber con
los hombres. Difícilmente se pueda hablar del simposio como de una costumbre griega exclusiva.

Figura 3. Tumba de los Escudos. Tarquinia

Figura 4. Tumba de los Leopardos. Tarquinia

Spivey recurre al amplio conjunto de tumbas con escenas de simposio en Etruria para acercarse a su función
en la sociedad (figura 3 y 4). En realidad, cuando se observa una imagen de los etruscos en una fiesta para
beber, se puede dudar acerca de si debe llamarse simposio. Si un griego hubiera sido invitado a una fiesta
etrusca, se habría horrorizado por varios “errores”, como las esposas o los platos con bollos de pan. Sin
embargo, los elementos básicos de la costumbre son similares. La función básica de la costumbre es la misma:
afirmar el status social y
proclamar la existencia de un grupo de pares. Para Spivey, en la investigación sobre la identidad de los
patrones del arte en Etruria se deben buscar ciertas prácticas definitorias, tales como poseer caballos, beber
vino, disponer de armas y utensilios finamente trabajados, disfrutar y entender la poesía épica, y adquirir y
practicar la lectura y la escritura.
Sabemos que los artistas griegos (grupo que incluye no sólo a los pintores y escultores sino también a
trabajadores del bronce, carpinteros, maestros picapedreros, arquitectos, fabricantes de clavos, y otros más)
eran itinerantes. la aristocracia etrusca puede haber llamado artistas griegos deliberadamente, como manera
de demostrar su participación en la ideología aristocrática común que propone Spivey. Para Spivey, tratar al
arte etrusco como un catálogo de intentos de imitar a Atenas es un ejercicio incorrecto.
Etruria helenizada. Los griegos en el oeste
De acuerdo con Heródoto, los griegos de Focea9, en la costa del Asia Menor, abrieron la ruta hacia el mar
Adriático, hacia Etruria y hacia la península ibérica. Los arqueólogos no concuerdan con esta fuente. Teniendo
en cuenta la evidencia del sitio de Pitecusas, prefieren otorgar el reconocimiento de este papel pionero a los
griegos de Eubea. Los ejemplos tempranos de cerámica griega, o imitación de cerámica griega en Etruria,
parecen confirmar esta preferencia.
La capacidad de Etruria de albergar arte y artistas, y de involucrarlos en formas de

29
construcción local, se hace cada vez más evidente en el transcurso de los siglos VII y VI a.C.. En las primeras
décadas del siglo VII a.C. asistimos al fenómeno de la cerámica “etrusco-geométrica”, que se desarrolla
paralelamente a varios estilos de decoración geométrica en el Egeo. Rápidamente madura desde simples
patrones lineales y circulares a sistemas de motivos figurativos (garzas, peces, soldados), y a esquemas más
coloridos, como los que se evidencian en los vasos de impasto de Cerveteri y de otras áreas, con decoración
blanca sobre fondo rojo. Por otro lado, el interés iconográfico también se desarrolla tempranamente. Estos
vasos de inspiración griega están coronados por la primera firma de un artista en el mundo griego, encontrada
en un vaso de Cerveteri hecho hacia el año 650 a.C. (figuras 5 y 6).

Figuras 5 y 6. Crátera de [Link]

Se trata de una crátera, es decir, de un recipiente para mezclar vino y agua. Un lado muestra una batalla
marítima, de la que no podemos decir si es real. El otro lado muestra un episodio de la Odisea: el cegamiento
del cíclope Polifemo, tal como se cuenta en la Odisea. Aquí, en caracteres griegos de Eubea, el artista ha
dejado su marca: Aristonothos epoiesen, “Aristonothos hizo [esto]”.
Demaratus y la elaboración de la arcilla
La ciudad de Roma fue una vez gobernada por una dinastía de reyes etruscos, los
Tarquinios. Los historiadores de Roma, especialmente los del período de Augusto, gran momento de
sistematización de la historia, inventaron un tranquilizador ancestro no etrusco para esos reyes. Se sostuvo
que el primero de los Tarquinios era hijo de un aristócrata griego exiliado, llamado Demaratus. Según cuenta
la historia, Demaratus se vio obligado a huir de Corinto, su ciudad natal, cuando un tirano se apoderó de ella a
mediados del siglo VII a.C.. Se estableció en Etruria, y llevó en su cortejo a tres individuos hábiles: Diopos,
Eugrammos y Eucheir. Según el relato, ellos llevaron a Italia las diversas artes del modelado en arcilla. No hay
razones para creer esta historia, aunque, en general, está de acuerdo con la
evidencia arqueológica. A mediados del siglo VII a.C. y en adelante, comienzan a
aparecer esculturas arquitectónicas de terracota en varios sitios etruscos y
además, el vínculo con Corinto parece comprobado por la gran cantidad de cerámica corintia importada a
Etruria, empezando con ejemplos de vasijas “proto-corintias” de aproximadamente el año 675 a.C.. Spivey se
pregunta por qué los historiadores de Roma eligieron la terracota para señalar la llegada del arte a Italia. Este
medio era reconocido como una forma “nativa” de expresión. Aunque actualmente parezcan sencillos, los
templos etruscos deben una vez haber
presentado un aspecto impresionante gracias a su trabajo en terracota. Existe realmente, tal como lo codificó
el historiador de la arquitectura Vitruvius, un “orden toscano”, que puede ser reconstruido a partir de sus
descripciones de proporciones, y está parcialmente confirmado por algunas plantas conservadas en Pirgi.
Esencialmente, la estructura definida por Vitruvius debe ser cuadrangular, y
la principal habitación de culto (la cella) debe estar antecedida por un pórtico con
columnas. La cella podía, o de acuerdo con Vitruvius debía, estar separada en tres
habitaciones separadas o contener una nave con dos naves laterales.

30
 Figura 7. Templo del Belvedere. Orvieto

La cantidad de figuras en los techos y su policromía deben haber liberado a la mayoría de los templos etruscos
de una simplicidad excesiva, y el hecho de que sean figuras huecas y hechas de terracota añade credibilidad a
su posición. Algunos templos etruscos (el templo A de Pirgi es un temprano y sorprendente ejemplo) tenían
complejas escenas míticas realizadas en relieve sobre la entrada, y la mayoría poseía acroteras voladoras
sobre los extremos del techo.
Los diseñadores de los templos etruscos esperaban que los espectadores se
aproximaran al templo no sólo frontal sino también lateralmente. Construido a finales del siglo VI a.C., este
templo parece haber estado dedicado a Menerva, la versión etrusca de Atenea. Las figuras del techo del
templo, sin embargo, se refieren más a la historia de Apolo. Una parece mostrar a un joven Apolo llevado por
su madre, Leto. Otra figura representa al ya crecido y certero tirador de flechas, andando a grandes trancos y
haciendo gestos a una tercera figura, Heracles, aporreando a la Cierva de Cerinia, consagrada a Artemis, la
hermana
de Apolo. Una cuarta figura representaría a Hermes, quien como Heracles, tenía una historia de disputas y
reconciliaciones con Apolo. Sin embargo, aquí aparece como árbitro.

Figuras 8, 9 y 10. Grupo de figuras de terracota (Leto, Heracles y Apolo). Veii

Sin embargo, sin importar cual haya sido el significado del gran drama del templo de Portonaccio, es
indudable que tuvo un importante efecto sobre el destino de la historia del arte etrusco. El Apolo de Veii, con
su ademán que indica un movimiento hacia delante y con su una sonrisa fácil, hizo crecer nuevamente el
interés popular y académico por los etruscos. Como el Sarcófago de los Esposos de Cerveteri, el Apolo parecía
expresar una vitalidad propia de la cultura etrusca. Su sonrisa es la misma sonrisa arcaica que se encuentra en
la mayoría de las representaciones griegas de Apolo del siglo VI a.C.. Sin embargo, esto no significa negar el
sello etrusco en esta imagen. En su templo, él es presentado completamente vestido en un momento en que
los escultores griegos lo habrían mostrado invariablemente desnudo. Esta decisión es comprensible si
consideramos la plasticidad de la terracota, que hace de los paños agitados una opción. Además, Apolo no
puede permanecer inmóvil en la cúspide de un templo sino que debe parecer que está corriendo, efecto
conseguido gracias al trabajo de
los pliegues.
Pintura e historias a finales del siglo VI a.C.
La importación de vasos corintios de estilo orientalizante originó imitaciones

31
locales en una escala tal que hace posible que los académicos intenten individualizar pintores y talleres.
Inevitablemente aquí ocurren generalizaciones burdas. Aprendemos, por ejemplo, que mientras un artista
corintio puede mostrar una pantera acechando a una presa, un imitador etrusco-corintio mostrará, dado que
es un bárbaro, una presa en las mandíbulas de la pantera o buitres sobre un cadáver. Mientras los pintores
etrusco-corintios se conformaban con evocar los efectos cargados y coloridos del estilo corintio, no
introducían desafíos a nivel iconográfico. Sin embargo, cuando aparecen figuras fuera del repetitivo repertorio
usual, su desciframiento es dificultoso.
Un ejemplo de este problema está representado por un ánfora de pequeñas
dimensiones (oinochoe) encontrada en Tragliatella, (figuras 11 y 12). En
el registro superior se hallan una cabra, un barco a escala menor en posición vertical, un hombre que toma a
una mujer por la muñeca con dos pájaros en los alrededores, y un hombre que lleva por las riendas a una
cabra. En el registro inferior, un hombre, acompañado por una figura diminuta, ofrece a una mujer un objeto
circular, y una mujer ofrece un objeto circular a un hombre. Detrás de ellos, siete bailarines armados danzan,
con escudos decorados con un jabalí. Detrás de ellos, un hombre lleva un báculo. Es seguido por dos
caballeros armados, cuyos escudos llevan pájaros, y por un mono sentado sobre uno de los caballos. Después
aparece un diseño con siete anillos con la inscripción “Truia” (Troya), una pareja copulando y, finalmente, una
mujer haciendo gestos junto a dos objetos que podrían ser sillas vacías.

Figuras 11 y 12. Oinochoe. Tragliatella

Una ingeniosa lectura de esta imaginería la ha relacionado con el relato de Teseo y Ariadna. Las dos figuras
que intercambian objetos circulares representan a Teseo presentando una granada (símbolo de amor) a
Ariadna, que le da el ovillo que necesitará para vencer en el laberinto de Creta (sugerido por el laberinto de
siete anillos). Las dos sillas vacías, entonces, se refieren a los tronos reales, y todo el vaso es un resumen en
miniatura de los derechos divinos para gobernar. Si la interpretación que vincula el vaso a Teseo es correcta,
debemos recordar que la versión etrusca de este héroe a mediados del siglo VII a.C. difícilmente pueda
concordar con nuestro conocimiento, que proviene de fuentes atenienses de finales del siglo VI a.C. o a
principios del siglo V a.C.. Es importante considerar este anacronismo cuando se evalúa el proceso de
helenización. Para Spivey, cada centro etrusco debe haber tenido su propia herencia local de historias. En su
mayoría, los temas están diseñados para ser recibidos favorablemente por el estilo de vida aristocrático. La
caza, con hombres disparando a venados o con águilas precintándose sobre liebres, es un tema favorito. Las
persecuciones a caballo también han sido representadas, y su emoción se extiende a la conquista sexual,
como lo reflejan los sátiros que se aferran a las ménades. El mundo de la bebida de Dionisos es también
evocado tanto por sátiros y ménades, como a través
de la representación del borracho Hefesto regresando al Olimpo. Para Spivey, los artistas esperaban una gran
sofisticación literaria de su clientela.
El tema de los pintores de vasos que abordaban encargos más grandes que los vinculados a la cerámica nos
lleva a la más temprana Tumba de los Toros, realizada hacia el 530 – 520 a.C. (figura 13). Dado que presenta
una rareza, un episodio central de la narrativa épica, merece atención especial.
La Tumba de los Toros fue diseñada por un artista no habituado a pintar en esta
escala. Spivey considera que esto está claro en que la cabeza del caballo conducido hacia una fuente,
componente focal de la escena principal, es aún demasiado pequeña,a pesar de los varios intentos de
definirla. Esta escena central nos presenta una historia: la emboscada de Troilo por Aquiles. Un oráculo

32
presagió que Troya no caería hasta que muriera Troilo, el hijo más joven del rey troyano Príamo. Entonces,
Aquiles planeó su asesinato: se escondió detrás de la fuente
donde el muchacho llevaba sus caballos para tomar agua.

Figura 13. Tumba de los Toros. Tarquinia

Esto es lo que vemos en la pared de la tumba: Troilo, desnudo a excepción de sus

zapatillas enruladas, sobre un caballo y Aquiles detrás de la fuente con leones, con el cuchillo en la mano.
Arriba hay imágenes de sodomía y copulación a la que los toros reaccionan con satisfacción o con ira. Como es
corriente, se intenta interpretar la imaginería etrusca con indicios. En este caso, Spivey propone una fuente
mitológica mucho más tardía: Servio, en su comentario del siglo IV d.C. sobre la Eneida de Virgilio, nos dice
que Aquiles estaba enamorado de Troilo. Su obligación de matar al muchacho era también matar una pasión
personal. La desnudez de Troilo encaja con esta fuente, como también el arma que ha elegido
Aquiles, que no es una espada sino un cuchillo para el sacrificio. Quizá la maraña sexual se relacione con un
significado moral.
Espejos: los mitos del adorno personal
La considerable cantidad de espejos que sobreviven de Etruria implica superficialmente que sus usuarios eran
“narcisistas”, y contribuye a la tradicional
reputación de los etruscos de ser vanos y afeminados. Sin embargo, los espejos etruscos sobrevivieron porque
estaban en tumbas, nuestra mayor fuente de conocimiento sobre el mundo etrusco. Deben haber sido usados
por hombres y mujeres, aunque existen evidencias de que formaban parte de la dote nupcial de una mujer y
de esta manera, adquirían un valor sentimental. Un lado del espejo debía ser bruñido o plateado para reflejar.
El otro lado era tallado o trabajado en bajorrelieve. Estas imágenes aunque actualmente son difíciles de
comprender, constituyen la más clara indicación del alcance de la helenización en Etruria.
Si una joven de una familia aristocrática de Veii se casaba con un joven de una familia aristocrática de
Tarquinia o de Roma, su espejo podía convertirse en una parte del acuerdo entre clanes, y su iconografía sería
poderosa. Sin embargo, si suponemos que al menos algunos espejos fueron diseñados sólo por la vanidad,
surge la pregunta sobre qué historias serían apropiadas para su decoración.
La respuesta, de manera bastante simple, es cualquier relato donde la vanidad o la
gracia personal fueran recompensadas. Encontramos una colección importante de estos relatos sensuales,
como el Juicio de Paris, con Afrodita, la Turan etrusca, triunfante. También hay muchas escenas que muestran
a Afrodita/Turan en sus jardines entre sus amigas y servidoras, bañándose y perfumándose, o acariciando al
hermoso Adonis (Atune). Para Spivey, los relatos sobre estos espejos cumplen con el propósito de la auto-
duplicación: si la imagen sobre el lado plano no satisfacía al espectador, él o ella tenían la oportunidad de ser
gratificados por una imagen inmutable con sólo dar vuelta el espejo.
Las ciudades etruscas como centros artísticos
Etruria nunca fue un estado unificado. Se logró algún tipo de unión política mediante una federación de doce
ciudades, cuyo punto de encuentro común era el santuario de Velsna, que los romanos llamaron Volsinii. La
fragmentada política etrusca haría más tarde al país vulnerable ante la expansión romana. Sin embargo, dicha
fragmentación fomentó el proceso de localización del arte etrusco. Aunque no es probable que los artistas
tuvieran direcciones fijas, es posible detectar escuelas y ciertas características locales. La necrópolis de
Banditaccia es instructiva acerca del urbanismo de la ciudad de Cerveteri. Dentro de la necrópolis es evidente
que las tumbas circulares de dimensiones variables dieron lugar a tipos rectangulares, algunas organizadas en
cuadriculas. El cambio es fechado entre el año 550 y el año 450 a.C., cuando tuvo lugar algo semejante a una

33
“urbanización” planificada. Se han realizado excavaciones en tres áreas pequeñas de la extensión de lo que
fue una vez la ciudad, que revelaron los cimientos de lo que debe haber sido un grandioso paisaje urbano a
comienzos del siglo V a.C.. Desde los tiempos de Villanova, Cerveteri fue un lugar donde pudieron trabajar
tanto los artistas nativos como los inmigrantes. Se conocen varias tumbas pintadas de fines del siglo VII a.C. en
Cerveteri, la mayoría de la necrópolis de Banditaccia, que incluyen representaciones de leones y otros
animales, y que parecen haber sido fuertemente influenciadas por la cerámica de Corintio importada.
Provienen de Banditaccia las placas “Boccanera”. Son las mejor preservadas de unas series de grandes losas
de terracota policromada encontradas tanto en la necrópolis como en la ciudad, y que pueden haber
decorado habitaciones de recepción de grandes casas. Nuevamente, existen paralelos corintos (las metopas
pintadas de Thermon), aunque el estilo “jónico” prevalece. Ninguna inscripción asiste la lectura de lo que
debe haber sido un grupo de secuencias narrativas comprensibles. Las piezas Boccanera, datadas a mediados
del siglo VI a.C., han recibido varias interpretaciones, basadas en que las diferentes direcciones de las figuras
indican un alejamiento en espacio, lugar o tema. Se ha sugerido que la primera mitad puede representar el
Juicio de Paris que, sostenido una vara pastoral con follaje, distingue a Atenea. De esta manera, la mujer que
se levanta su falda podría ser Afrodita, y también tendríamos a Hermes, con su sombrero característico. Otros
han notado que esta figura identificada como Hermes lleva un cetro con un toro, y han pensado
inmediatamente en Creta y en la dinastía de Minos: tal vez, entonces, estemos ante un episodio del ciclo de
Teseo (en cuyo caso la mujer llevando una guirnalda sería Ariadna, y las jóvenes agitando ramos con granadas
sería doncellas rescatadas del Minotauro). Las mujeres llevando jarras o pequeñas botellas constituirían la
escena de la bienvenida del héroe. Dado que las
placas provienen de la necrópolis, Hermes estaría en su rol de psicopompo, es decir, como encargado de las
almas. Esta diversidad de interpretaciones es consecuencia de la falta de fuentes etruscas que orienten la
decodificación de los temas. De una fecha un poco más tardía, las placas Campana han dado lugar a otras
especulaciones mitológicas (figura 15). Nuevamente, para Spivey son mejor explicadas si se las vincula con
creencias acerca del más allá. Una explicación atractiva es que se trata de Heracles rescatando a Alcestis de su
suicidio sacrificial.

Figura 15. Placa Campana. Cerveteri

La pieza más conocida de Cerveteri es el Sarcófago de los Esposos del Museo de Villa Giulia (figura 16).
Proviene de una tumba, y no se sabe si alguna vez contuvo los restos del marido y de la esposa (aunque es
improbable). Se ha interpretado como un emblema de la felicidad conyugal. Se ha conservado un segundo
ejemplo de este mismo tipo de escultura, lo que sugiere que no debemos buscar retratos en estas piezas
(figura 17). La pareja de este célebre sarcófago se acomoda no en el lecho marital sino en un mueble
característico del simposio, la kline. El hombre muestra su palma izquierda, como si esperase un regalo,
mientras que su brazo derecho, que descansa sobre el hombro de su esposa, si extiende como si sostuviera un
objeto pequeño. Por su parte, la mujer también debe haber sostenido dos objetos, hoy perdidos, tal vez un
frasco de perfume y una fruta.

34
 Figura 16. Sarcófago de los Esposos. Cerveteri

Figura 17. Sarcófago de los Esposos

Otro sarcófago más debe ser mencionado. Realizado en travertino a finales del siglo V a.C., es un monumento
temprano (figura 18). Las efigies de cuerpo entero sobre una urna con tallas o pinturas en sus cuatro lados se
tornarían comunes en los siglos III y II a.C. en varias partes de Etruria. Este parece ser el más temprano de este
tipo. La escena del relieve es continúa, y muestra el avance de una procesión que escolta al difunto hacia su
lugar en la comunidad de los muertos.

Figura 18. Sarcófago. Cerveteri

Para conocer cómo vivían estos aristócratas, es interesante volvernos hacia la
necrópolis para una visión de su estilo de vida. Esto es posible gracias a la extravagante Tumba de los Relieves,
de mediados del siglo IV, un hipogeo amplio que debe haber acomodado a un gran enterramiento familiar
(figura 19).

Figura 19. Tumba de los [Link]

Las columnas de esta tumba parecen imitar los soportes de los amplios salones. Han sido usados como
galerías verticales de exhibición de objetos prestigiosos, domésticos y fantásticos. En un lado vemos, por
ejemplo, una copa grande, un lituus y un asiento para magistrados. Varias armas y equipamiento militar están
representados en la tumba, incluyendo un par de grandes trompetas curvas. Los dos cráneos de bueyes sobre

35
la entrada recuerdan la piedad sacrificial. Y el mitológico infierno es evocado por imágenes de un monstruo
con cola de reptil y por Cerbero, el perro de tres cabezas del Hades. La Tumba de los Relieves puede imitar la
sala de recepción de una casa en la que el jefe de un clan poderoso llevaba a cabo tanto los negocios como el
ocio.
No tenemos evidencias acerca de cómo pintaban los etruscos el interior de sus casas. No podemos estimar
que relación existía entre los esquemas de decoración de tumbas y los de decoración doméstica.
La técnica de los artistas puede ser explicada fácilmente. Las tempranas tumbas de Veii y Cerveteri del siglo VII
a.C. fueron pintadas directamente sobre la roca. En
Tarquinia, en cambio, se aplicaba una fina capa de yeso. Los diseños eran realizados en carbón o tiza.
Después, una amplia gama de pinturas orgánicas eran usadas para colorear, y para aplicar sombras en un
modo limitado. Los rojos, los amarillos y los ocres eran extraídos de óxidos locales. El blanco provenía de la
tiza, y el negro era una preparación vegetal. El azul y el violeta estaban realizados a partir de materiales
extranjeros. El verde estaba realizado a partir de malaquita.
Los miembros de la familia frecuentemente se reunían en el lugar de enterramiento de sus ancestros para
eventos conmemorativos, probablemente se tratara de una comida, con sacrificios, libaciones y otras
actividades vinculadas con la piedad. Tenemos, entonces, una clave para comprender la iconografía de las
tumbas, que sugiere que allí se realizaban actividades, lo que permite acercarnos a los lazos fluidos que unían
la ciudad y la necrópolis. Si observamos las imágenes de los banquetes en Tarquinia, nos encontraremos ante
una situación que permanece ambigua: no sabemos con seguridad si se trata de una fiesta disfrutada por el
difunto o si es, en cambio, una fiesta celebrada en su honor. También podría tratarse de una imagen de la feliz
vida después de la muerte, donde las mesas están siempre repletas y donde el vino nunca deja de fluir. Para
Spivey, un cierto número de tumbas de Tarquinia evocan banquetes al aire libre. Los techos de tumbas como
la Tumba de la Flor de Loto, o las paredes de la Tumba del Cazador, imitan textiles. El campo es sugerido por
plantas y árboles, adornados para la
ocasión. Por otro lado, las referencias pictóricas a juegos pueden señalar protocolos funerarios reales (figura
21). Por otro lado, los romanos sostenían que sus prácticas con gladiadores descendían de los combates
montados por los etruscos en sus funerales.

Figura 21. Tumba de los Augures. Tarquinia

También existen en las pinturas representaciones de recitaciones en memoria del
difunto. La flauta doble, que vemos en la Tumba de los Leopardos, era el instrumento que normalmente
acompañaba la poesía elegíaca (figura 22). También se interpretaban la lira y los bailes acompañados por
castañetas. Los asientos de madera (klinai) se disponían de acuerdo a las costumbres griegas para el simposio,
con los participantes apoyados en su hombro izquierdo. En la Tumba de las Leonas se otorga un amplio lugar a
un gran recipiente (krater) donde se mezclaba y consagraba el vino (figura 23).

Figura 23. Tumba de las Leonas. Tarquinia

36
El término “simposio conyugal” hace referencia a la presencia de las esposas en esta clase de fiestas, que
habría intrigado a un griego, para quien el simposio se realizaba en las habitaciones masculinas de la casa. Si
en un simposio griego se admitían mujeres, se trataba de cortesanas. En cambio, hay poca evidencia de que
en Etruria se admitiera a las mujeres como objetos sexuales.

Figura 22. Tumba de los Leopardos. Tarquinia

A menudo aparecen en las tumbas pinturas de puertas cerradas, que pueden indicar simbólicamente otro
mundo. Hay que evocar tres nombres griegos: Dionisos, Orfeo y Pitágoras, dado que existe la posibilidad de
que los cultos
vinculados a ellos hayan llegado a Etruria desde finales del siglo VI a.C. en adelante. ¿Cuánto tiene que ver
Dionisos en todo esto? Es difícil responder a esta pregunta. Sabemos que este culto se difundió durante el
siglo V a.C. en Etruria. En el Himno a Dionisos de Homero el dios se revela a navegantes del Tirreno
convirtiéndolos en delfines. La primera representación de esta historia que poseemos es una vasija de figuras
negras etrusca (figura 24).

Figura 24. Hydria Kalpis

Muchos de los motivos decorativos de las tumbas de Tarquinia son préstamos de

sistemas ornamentales utilizados en cerámica asociada a Dionisos. La división del
espacio en registros debe ser vinculada con la pintura de vasos. El espacio en forma de tímpano
inmediatamente debajo del techo para contener motivos asociados con los hombros de las ánforas, es usado
especialmente en las tumbas arcaicas. Más tarde, los motivos abstractos usados para completar los espacios
no figurativos, como las palmetas o las volutas, son también utilizados en las tumbas. También ha sido
sugerido que ciertas escenas figurativas principales de las tumbas han sido tomadas de los vasos atenienses
destinados al simposio.
El culto de Dionisos prometía regeneración. El dios ejemplificaba el triunfo de la vida sobre la muerte. No
sabemos cuán extendidos estaba estos cultos en
Etruria. Sin embargo, es un error considerar que las pinturas de las tumbas no contienen una filosofía de la
vida después de la muerte. Las tumbas más tardías de Tarquinia hacen referencias directas a un mundo
inferior, y a la manera de alcanzarlo.
La Tumba de la Caza y de la Pesca, pintada hacia el 510-500 a.C., tiene dos cámaras comunicadas (figuras 25,
26, 27 y 28). En los muros de la primera se observan figuras bailando en un bosque adornado. El ambiente
evoca una cierta alegría de vivir. Sobre la entrada de la segunda cámara, encontramos un tímpano con

37
cazadores que regresan de sus actividades con una liebre. Una vez en la segunda habitación, unos pájaros
escapando de un cazador sobre una piedra llaman nuestra atención. Hay también jóvenes en un bote sobre
un mar poblado de delfines. Sobre esta escena, una pareja se abraza afectuosamente en el simposio. Como es
usual, no sabemos nada de los difuntos. Pero una cierta lógica interna puede ser deducida de este grupo de
imágenes, aunque sus componentes sean ambivalentes. Los bailarines muestran un abandono báquico, pero
tal vez se estén sugiriendo aquí los jardines de Afrodita. Un aspecto erótico puede estar asociado a la escena
de la caza. En primer lugar, la persecución misma evoca la búsqueda amorosa. En segundo lugar, la presa, la
liebre, era un regalo seductor, confirmado en algunos vasos de figuras negras de Etruria.

Figuras 25, 26, 27 y 28. Tumba de la Caza y de la Pesca. Tarquinia

Se ha intentado relacionar las imágenes de la Tumba del Zambullidor de Paestum con la creencia griega de las
doctrinas pitagóricas. En la Tumba de la Caza y de la Pesca podríamos tener un significado alternativo al
motivo del zambullidor: la entrada a las olas y a la espuma, reino de Afrodita. Debemos recordar que el mito
de Adonis, amado por Afrodita, se hizo popular en Etruria, a juzgar por su representación en los espejos. Ésta
es la compleja naturaleza de la imaginería de las tumbas pintadas de Tarquinia: si bien nunca permite su
atribución a artistas individuales, curiosamente produce especulaciones sobre su valor simbólico.

“Escultura Etrusca” – María del Rosario Macri

• La civilización etrusca tuvo lugar en el territorio comprendido entre los ríos Arno y Tiber (Actual región
italiana de Umbría, Toda Toscana y parte del Lacio hasta Roma). El desarrollo del arte de este pueblo
comprende desde el [Link] a.C. hasta el aniquilamiento de la nacionalidad etrusca en tiempos de Sila
82-80 a.C. y después que a todos los itálicos nacidos libres les fuera concedida la ciudadanía romana.
• La cultura artística etrusca se desarrolla sobre la base del contacto con el arte griego. Las clases
dominantes vieron en el arte un medio para su promoción que se expresaba en opulencia y un fuerte
sentido ceremonial. Del arte griego toman el estilo y la iconografía. Se presume la existencia de talleres
de artistas y artesanos griegos emigrados a territorio etrusco.
• La zona sur fue más permeable al influjo griego y desarrollo un proceso de urbanización más amplio.
• En el norte el proceso fue más lento y con un carácter más conservador, menos sensible a las formas
helénicas.
• Materiales en los que se expresa la escultura etrusca:
 Terracota (material económico que permitía hacer obras de calidad con efectos monumentales y se
podía pintar)
 Bronce (elegido por la aristocracia etrusca por el valor intrínseco del mismo, recordemos el desarrollo
de la metalurgia etrusca)
 Piedra - hay ejemplos de escultura en: nenfro →caliza local, usada en Vulci y Tarquinia desde la etapa
arcaica hasta el periodo helenístico. Pietra fétida →arenisca local, usada en Chiusi durante la etapa

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 clásica. Travertino → en Chiusi y Perugia. Alabastro → En volterra durante el helenismo. El mármol era
básico para Grecia pero no tuvo incidencia en Etruria.
• la primera cultura urbana y mercantil coincide con la edad del hierro hacia los [Link] y VIII a.C. en Italia
central y meridional. En villanova se excavó una necrópolis con tumbas de pozo, en las que se
guardaban recipientes funerarios biconicos para las cenizas del difunto, elementos de ajuar como
fíbulas, un arco y dagas falcadas. Estos elementos caracterizan la primera fase de la cultura
villanoviana.
• Segunda fase villanoviana (800-725 a.C.) – tumbas en tinaja y en fosa, ajuar mas rico, vasos para
contener perfumes y tazas con decoración geométrica pintada.
• Tercera fase villanoviana (725-580 a.C.) – se conoce como fase orientalizante y es plenamente etrusca.
Objetos de lujo de uso personal: copas, peines, cajas de marfil, etc.
• Desde finales del [Link] a.C. pueden documentarse objetos importados del Asia Menor por medio del
comercio marítimo y por via continental.
• La cerámica de búcaro esta hecha con el torno, de pasta negra y superficie brillante. Los canopes son
vasos cinerarios que evolucionaron desde una mascara aplicada a una tapa cilíndrica en recipientes
funerarios de laminas metálicas a una fusión efectiva entre mascara y tapa globular, hasta llegar a la
representación de una cabeza con sus detalles y cuyo cuello sirve de cierre al vaso cinerario. Mas tarde
el vaso tendrá la forma de la fig humana completa y sentada. Son característicos de Chiusi y se han
fabricado dese el periodo orientalizante hasta el [Link] a.C.
• Periodo arcaico de influencia jónica y ática, se puede dividir en dos etapas:
1 – 570-490 a.C. – Coincide con el periodo arcaico griego
2 – 490-400 a.C. – corresponde en el ática con el periodo histórico que siguió a las guerras contra los
persas y al posterior surgimiento del clasicismo griego con Fidias y Policleto. La región de Jonia en el
Asia menor actuó como intermediaria entre Oriente y Etruria
• El arte jonio incorporó una serie de escenas que hasta entonces habían sido ajenas a los etruscos:
banquetes, juegos, ceremonias matrimoniales, procesiones dionisiacas, combates, episodios de la vida
cotidiana. Animales como panteras y monstruos como cabezas de Gorgonas, constituían la parte
decorativa de los templos, como acroteras y antefijas.
• Antes del desarrollo del pleno estilo jónico existió un antecedente, el estilo dedalico difundido por
Corinto y el Peloponeso y coincide con el florecimiento de la pintura corintia de la cual el Vaso Chigi es
su mas alto ejemplo.
• La obra que puede marcar el nacimiento del arte jonio en Etruria es el Jinete del hipocampo datable
entre 570-560 a.C. el hipocampo es un animal mítico con cuerpo de caballo y cola de pez, esta pieza al
igual que el centauro funciona como guardián de una tumba. Se presenta un nuevo lenguaje artístico y
coincide en el territorio etrusco con una etapa de crecimiento económico y el numero de flias
aristocráticas que demandan mas objetos para las tumbas, mercaderías para los banquetes
(particularmente vasos griegos procedentes del Ática)
• Son comunes los cipos que tenían la función de marcar las tumbas y pequeñas urnas cinerarias en su
mayoría procedentes de Chiusi. Son decorados con escenas de la vida aristocrática.
• Los ejemplos del ambiente privado mas consumados del arte jónico en Etruria lo constituyen los
sarcófagos que proceden de Cerveteri. No son en realidad sarcófagos sino urnas cinerarias hechas en
terracota policromada y cocidas en varios trozos, luego ensamblados. El refinamiento del modelado
procede del trabajo del metal que los etruscos desarrollaron (se utilizaron mascaras de metal para
modelar los rostros). Los volúmenes son plenos y suaves, la expresión de los rostros en una sonrisa
congelada evoca atmosfera de refinamiento.
• Desde el [Link] a.C., los etruscos habían comenzado a introducir mitología griega pero adaptada a sus
requerimientos, reinterpretando los mitos. Las escenas fueron representadas por medio de grandes
estatuas individuales o grupos, altorrelieves, antefijas, o bien en los exvotos de los santuarios. Las
esculturas de esta categoría proceden de 3 centros: Veyes, Cerveteri y Tarquinia.

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• Uno de los grupos procede de Veyes y representa a Atenea introduciendo a Heracles al Olimpo, tema
predilecto de la monarquía etrusca.
• La segunda etapa del periodo de influencia jónica y ática va desde el 490 al 400 a.C., las comisiones
para trabajos públicos crecieron, la división entre lo público y lo privado se había hecho cada vez más
fuerte.
• En roma, si bien los últimos reyes etruscos fueron expulsados de la ciudad, las dos primeras décadas de
la republica romana vieron la continuación de los proyectos edilicios de los templos ya iniciados. En
Etruria se lleva a cabo la construcción del santuario de apolo en Portonaccio en las afueras de la ciudad
de Veyes. El templo de Apolo en Veyes tenia grandes acroteras que representaban temas mitológicos y
estaba dedicado a la diosa oracular Menerva. La cumbre del tejado estaba coronada por 4 acroteras:
las centrales representaban a Apolo y Heracles, las laterales a Hermes, del cual solo se conservó la
cabeza y una divinidad femenina con un niño. El conjunto se concibió para ser visto a distancia por el
lugar donde circulaba la vía procesional, el autor hace hincapié en el movimiento de los torsos de
Apolo y Heracles y destaca la fuerza de los volúmenes.
• De este templo proviene la cabeza de la Gorgona que corona una antefija, la cabellera se resuelve en
líneas onduladas, motivo característico dela escultura de Veyes.
• El estilo severo se difundió en el Ática y el Peloponeso entre 480 y 460 a.C., este estilo fue tomado por
la nobleza etrusca para algunas esculturas producidas en el [Link].C. la representación de la fig humana
muestra una anatomía robusta, pesados drapeados, rostro que tiende a la forma cuadrada, ojos con
parpados bajos, cabello dibujado con estrías.
• La escultura monumental en bronce encuentra su ejemplo destacado en la estatua de un guerrero
conocido como el Marte de Todi, porq se halló en el santuario de la ciudad umbra culturalmente
cercana a Orvieto y Perugia. Este bronce fue encargado por un celta residente en Todi a un taller
cercano. Esta en contraposto aunque le falta movimiento rítmico en los brazos. El tronco con la coraza
es pesado y tosco, sin que el movimiento de brazos y piernas compense la impresión de pesadez. El
rostro es idealizado y abstracto, los rizos del cabello bordean la nuca.
• Época media (400-225 a.C.) marca el inicio del periodo en el cual la ciudad de Roma inicia y acaba la
conquista de las ciudades etruscas. Paralelamente, Dionisio de Siracusa ataca Pyrgi, la isla de Elba y
Córcega, con lo cual Etruria pierde el dominio sobre el mar Tirreno.
• Volsini era la capital moral y religiosa de Etruria, alrededor de ella creció una intensa actividad artística
que comprendió la decoración en terracota de los templos de la ciudad.
• La cabeza de Zeus, manifiesta una actitud serena y contenida. El modelado es simple y plano, la barba
esta puesta de relieve. Los esfuerzos por captar el estilo clásico se sienten en la escultura etrusca
desde el marte de todi, aunque el estilo severo estaba muy arraigado por razones ideológicas.
• Otra forma de escultura es la de carácter votivo como la quimera de Arezzo, de las primeras décadas
del [Link] a.C. es una escultura con elementos del estilo arcaico y clásico. La quimera es un animal
herido. Los rasgos arcaicos conviven con los naturalistas, evidentes en la acentuación dramática, en la
construcción del cuerpo y en las patas.
• Sarcófago de la tumba de los sarcófagos en Cerveteri. Es de piedra caliza y tiene una tapa en forma de
tejado a dos aguas con acroteras apenas esbozadas del lado de los pies, que presentan a dos leones y
una esfinge frente a la cabeza del difunto. El relieve de la caja es plano aunque rico en policromía. El
retrato del dueño de la tumba es idealizado.
• Los escultores etruscos toman del estilo griego elementos dramáticos y emocionales combinados con
elementos que proceden de la tradición local tales como el expresionismo o la indiferencia por la
coordinación orgánica de las partes integrales del cuerpo. La cultura etrusca es ecléctica y enfatiza las
superficies y los efectos de luz y sombra a expensas de los volúmenes para obtener efectos coloristicos
y expresivos.
• Roma castiga a los aliados de los cartaginenses después de la tercera y ultima guerra contra Cartago.
Este periodo da cuenta de la decadencia de las ciudades del sur de Etruria, y por el contrario, las
ciudades del Norte viven una etapa de florecimiento.

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 • El proceso de romanización (150-90 a.C) comprende la segunda etapa del Helenismo y enfatiza los
efectos pictóricos sobre los plásticos, sobre todo los efectos de luz y sombra. La mayor parte de las
expresiones se produjeron en la decoración de templos y en la fabricación de urnas cinerarias de
piedra o terracota. En los tímpanos no hay lugares vacíos, ni los gestos permanecerán calmos.
• El orador o L`Aringatore, es una escultura de bronce formada por siete piezas ensambladas que
representa a un noble de Cortona y fue dedicada a un pequeño santuario sobre el lago Trasimeno. El
hombre viste la toga exigua (de tiempos republicanos) y altas calzas, el brazo derecho esta hacia arriba
en un gesto de saludo o invitación al silencio para un discurso publico. Los drapeados de la toga están
resueltos con habilidad, no asi el hombro derecho donde no queda resuelta de manera correcta la
articulación con el tronco.
• Se presume que talleres de artesanos y artistas griegos establecidos en territorio italiano de dominio
etrusco, formaron a otros artistas y artesanos locales y al mismo tiempo debe considerarse la
relevancia de la importación de productos griegos-particularmente vasos pintados.
• En análisis de los momentos históricos de la producción escultórica etrusca pone de manifiesto la
exaltación de los volúmenes en la representación de las figuras de hombres y animales. La
expresividad de los rostros acompaña a las figuras humanas (sarcófago de los esposos) y divinos (apolo
de veyes). En las anatomías se observa un alejamiento del carácter organico (el orador), sin poder
hacer a un lado el eclecticismo que convoca diferentes estilos en una misma pieza (Quimera de
Arezzo). La fuerza y le eficacia expresiva, pues, pueden citarse como constantes en la escultura
etrusca.

LA ADIVINACION EN LA ANTIGÜEDAD - Raymond Bloch, FCE, Méjico 2002 - Resumen: Ana María Martino
LA ADIVINACIÓN EN ETRURIA

Presagios y destino

La religión etrusca es una religión revelada, codificada y reacia a cualquier modificación profunda, posiblemente debido
a la elevada consideración de los etruscos hacia lo sagrado y hacia los dioses (actitud bastante original en Occidente, sí
se da en el Cercano Oriente).
En Grecia y Roma había un diálogo entre dioses y hombres, en Etruria se escucha con temor el “monólogo” del dios.
El sacerdote etrusco o ARÚSPICE descifraba el estado del mundo y la voluntad de los dioses a través de:
Estudio de los rayos
“ de las entrañas de las víctimas
“ de los prodigios
No se sabe demasiado de todo esto porque han desaparecido los textos originales en etrusco, sólo disponemos de
fragmentos en la literatura romana sobre consultas hechas a los arúspices ( aunque hechas en época tardía aún eran
inalterables), son las respuestas de los sacerdotes a las preguntas de las autoridades romanas por ejemplo, ante los
temores frente a algún prodigio.
Se invoca así, a los dioses indignados y entre ellos es frecuente encontrar divinidades del seno de la tierra, y ellos
responden advertencias sobre futuros peligros. Estas predicciones son todas de un carácter muy vago ya que la
ambigüedad y la oscuridad de las predicciones y vaticinios de los oráculos brindan la posibilidad de no ser desmentidos
por los hechos.
Siempre se recomendaba hacer una cierta expiación. Los arúspices eran considerados grandes maestros en este
menester. Sabían precisar las ceremonias capaces de lavar las manchas, de calmar y apaciguar a los dioses. Este aspecto
positivo era lo que los hacía ser tan apreciados por el Estado romano que siempre buscaba mantener la pax deum entre
la ciudad y los dioses.
A pesar de que parece que el destino es todopoderoso, se puede tratar de modificar sus decisiones. Los dioses pueden
ser intercesores entre el hombre y el destino, pero para eso es necesario que se cumplan todas las ceremonias
susceptibles de apaciguarlos y de hacerlos propicios, de ahí que el desciframiento del porvenir permite, al mismo
tiempo, en ciertos casos modificarlo.
Igualmente es difícil evaluar ( dado la falta de fuentes) el grado de libertad humana en la Etruria independiente, porque
lo que tenemos pertenece al ámbito romano, lo ineluctable del destino debe ser considerado con cuidado, a veces los
dioses podían doblegarlo.

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También había ciertas prácticas mágicas que operaban sobre el signo adivinatorio y cambiaban el campo de aplicación, a
veces cambiando la orientación del auspiciante porque para el mundo etrusco la tierra, el cielo y el infierno están unidos
entre sí por sutiles correspondencias y secretas relaciones. Y estas correspondencias estaban fundadas en el principio de
la orientación. Por ej el hígado de una víctima era como un espejo del mundo en el que los dioses tenían sus sedes, eran
espacios que correspondían al mundo celeste, de ahí la importancia de la ubicación de templos y ciudades
Resumiendo: en Etruria el destino parece inflexible y el presagio determinante. No obstante el adivino puede, por la
ciencia del rito, hacer que los dioses intenten modificar el Fatum.
Los tres ámbitos de la adivinación etrusca
Había un conjunto de libros de tardía redacción ( pero de lejano origen) que contenía una enseñanza dada por seres
aparecidos milagrosamente en suelo toscano. Como toda religión revelada supone la existencia de uno o varios
profetas.
El genio TAGES y la ninfa BEGOE eran los autores de esta revelación fundamental.
Estos libros estaban divididos en grupos:
Examen y estudio de las entrañas de las víctimas, las exta, esta técnica da su nombre a los sacerdotes especializados en
este arte: los arúspices ( haruspex es el nombre latino, es sinónimo de extispex)
se refiere a los rayos, su origen, su valor y la expiación requerida para no ser víctimas del presagio correspondiente
tenía con ver con la aparición de los “prodigios” o fenómenos raros significativos que involucraba la vida de los
individuos y de los estados, y aquí aparece fuertemente la adivinación.
El arte adivinatorio tiene una importancia capital en la vida religiosa de los etruscos, porque ella permite discernir la
voluntad de los dioses, conocer las ceremonias que se deben cumplir en determinados momentos de la vida y saber el
porvenir cercano o lejano del consultante.
No hay una doctrina unitaria con respecto a los seres proféticos que enseñaron las reglas de esta religión, los relatos
legendarios difieren según sean las ciudades.
Pero TAGES, aparecido milagrosamente en Tarquinia, era el más importante de estos mensajeros de los dioses. Había
salido de un profundo surco trazado por el carro de un labriego tarquiniano. Tenía la talla y la apariencia de un niño
pero poseía todos los secretos de la sabiduría divina. Esta quedó consignada en los libri tagetici, que siguieron teniendo
mucho valor aún en la época romana, a su lectura, exégesis y sus filósofos, lamentablemente han desaparecido casi
totalmente.
Ha quedado un fragmento de los libri vegoici, de una ninfa llamada Vegoya que en Chiusi ( antes Clusium) a quien un
sabio le había dicho decisiones de TINIA ( como un Júpiter) y de otro dios de la Justicia (del que no sabemos nada). Estos
libros habían estado guardados(y traducidos al latín en época de Cicerón) junto a los libros sibilinos en el templo de
Apolo Palatino, no tenía que ver con la adivinación sino con el derecho de tierra en Etruria, ellos creían en la
inviolabilidad de la propiedad, era sacrílego mover los mojones que delimitaban las propiedades.
La extispicina
Es el examen de las entrañas de las víctimas por los arúspices, que llevaron a este ciencia a un alto grado de
refinamiento.
La consagración de un víctima a la divinidad, el sacrificio, es un momento privilegiado en la vida religiosa de diferentes
pueblos, en ese momento, el dios es honrado y expresa sus disposiciones con respecto al feligrés de diversas formas:
por el comportamiento de la víctima que recibe el golpe mortal
por la crepitación de las carnes en el brasero
por el color de la llama
por la rapidez de ascensión del humo hacia el cielo
por las vísceras cuya observación proporcionaba a los sacerdotes informaciones aún más detalladas y sutiles.
La extispicina recogía con método e interpretaba estos datos preciosos y allí estaba el arte del arúspice.
Necesitaba poseer un lenguaje técnico, porque el lenguaje corriente era incapaz de traducir la complejidad de una
observación minuciosa (esto también lo hacían los sacerdotes babilónicos) lamentablemente en el caso etrusco la
lengua del arúspice permanece todavía para nosotros desconocida (tanto por los escasas fuentes como la dificultad de
interpretar la escritura). Al igual que en Babilonia el arúpice deducía de tal o cual observación tal o cual presagio.
De Etruria no nos han llegado muchos datos concretos para seguir la actividad que desarrollaba el arúspice ( en
Mesopotamia y en Anatolia se han encontrado gran número de hígados de terracota en maquetas que llevan la
mención de presagios relacionados con sus características)
Para el mundo etrusco hay un ejemplo de vital importancia llamado “el hígado de Plasencia”, ya que fue encontrado en
1877 en un campo de labranza a 7 Km de esta ciudad. Es una maqueta masiva de bronce que representa el hígado de un
cordero y pesa 635 gramos. Los dos lóbulos están separados hay 3 protuberancias, 1 de ellas es la vesícula biliar y las
otras son dos excrecencias llamadas processus papillaris y processus pyramidalis. Está dividido en numerosas casillas

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donde se ven 42 inscripciones con el nombre de 27 divinidades. Todo el contorno está formado por una banda
compuesta por 16 casillas, que corresponden a la división del cielo en regiones según el pensamiento adivinatorio
etrusco. Ha sido situado en el siglo III AC, en todo caso es de la época helenística, como lo demuestra la grafía de las
inscripciones. Jacques Heurgon por la forma particular de la letra m le atribuye un origen posterior, quizás de
procedencia de Chiusi o de Cortona (aquí se encontró esa misma grafía de la m) y dataría de aprox 150 AC, también
podría ser del siglo I AC.
El tema de los espacios en donde aparecen las señales divinas, debe estar dividido previamente en compartimentos
distintos, lo mismo pasará con el espacio sagrado del templo, donde también intevendrá de manera importante el tema
de la orientación. No sabemos en qué situación geográfica se encontraba el arúspice cuando inspeccionaba el hígado de
la víctima, probablemente lo haya hecho frente al NO de la fachada del templo, que normalmente se ubicaba en
dirección sudeste.
Hay un espejo muy interesante que refleja una escena de aruspicina ( 0,18 m), es de alrededor del 400 AC, se supone
originario de Vulci y se encuentra actualmente en el Museo etrusco gregoriano del Vaticano. Aquí el adivino Calcas
(Calcante) tiene un hígado en la mano izquierda [ Bandinelli dice que en la mesa hay unos pulmones y atrás se ve una
jarra para usos sacrificales] lleva alas [ está representado como un demonio alado y no como un mortal] su pierna
izquierda está doblada y descansa sobre una piedra redonda. Aquí el arúspice etrusco cuyas alas posiblemente
simbolicen la rapidez del espíritu, recibe el nombre del famoso adivino (que tiene que ver con la Guerra de Troya)
La ciencia de los rayos
La observación y análisis de los rayos fue muy célebre en Etruria, según Séneca los etruscos eran expertos en la
interpretación de los mismos, los rayos se forman porque deben anunciar el porvenir. Hay que recordar que la zona de
la Toscana tiene frecuentes tormentas y muy violentas, de ahí la constante inquietud de los hombres por la caída de los
rayos. Según los etruscos 9 divinidades tenían el derecho y el poder de manejar el arma del rayo, pero sólo Júpiter ( o
más bien Tinia, su homólogo) disponía de 3 lanzamientos del rayo, por eso Tinia-Júpiter es la divinidad fulgurante por
excelencia, él podía:
1º) lanzar un rayo desde cualquier parte del cielo sin consultar ninguna otra potencia, no revestía gravedad sino una
advertencia o consejo.
2º) el segundo rayo lo lanza siguiendo el consejo de los 12 dioses, es más poderoso que el primero y es seguido por un
sonoro estruendo del trueno que aterrorizaba a los hombres, pero el peligro que anunciaba podía ser anulado
3º) éste sólo lo lanzaba con el acuerdo de un consejo misterioso de los dioses superiores, era el fuego devastador que
trastornaba la vida del individuo y del Estado, podía matar, no se conocen ni el nombre ni el número de esos dioses
superiores.
Toda esta teología nos ha sido transmitida por textos latinos tardíos y está impregnada de elementos astrológicos
comunes al mundo helénico.
Aparte de Tinia-Júpiter nuestros datos sobre los dioses etruscos que lanzaban rayos son muy escasos. Juno y Minerva (
que junto con Júpiter formaban la tríada capitolina venerada en el Capitolio desde los Tarquinos) también poseían ese
poder..
Son frecuentes las representaciones del rayo en el arte etrusco (también en el griego).
Solamente un sacerdote con vastos conocimientos podía determinar el valor del presagio según el color del rayo, la hora
de su aparición, el objeto o el ser alcanzado, los truenos que lo acompañaban y , según las características, el daño
material causado.
No terminaba todo en esta interpretación era necesario proceder a la expiación de los rayos, se debían hacer las
ceremonias rituales para purificar la tierra mancillada por el paso del rayo. Era necesario apaciguar a los dioses por
todos los medios posibles. Si los rayos eran favorables no era necesaria la expiación, aunque el lugar alcanzado se lo
consideraba sagrado y prohibido.
El arúspice tenía un poder en relación a los rayos que se parecía mucho al de los magos. Sabía gracias a determinados
ritos y oraciones cómo desviar el rayo o, a la inversa, cómo provocarlo. Así podía atraer el rayo a la tierra dirigiéndolo a
un ser determinado o un grupo de hombres que él señalaba para que los dioses descargaran su cólera, se trataba de los
fulmina. Los arúspices dedicados a esta ciencia se llamaban fulgurator,que significaba tanto intérprete de los rayos
como el saber lanzarlos o provocarlos. La fama de estos haruspex fulgurator continuó a lo largo de toda la historia de
Roma.
Los prodigios
Es el 3er. Grupo de los libros sagrados etruscos y el más amplio, porque abrazaba los más diversos preceptos,
comprendía los “libros de los muertos” y también los ostentoria relativos a los ostenta o prodigios.
Los etruscos, como muchos pueblos veían en los acontecimientos extraordinarios que escapaban a toda explicación
racional y que eran a la vez, temibles, o sea los “prodigios” signos importantes de la voluntad divina.

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Muchas respuestas de los arúspices nos han sido transmitidas por escritores romanos. El prodigio puede tener un valor
bueno o uno malo, a menudo es malo e incluso funesto. Se lo encuentra en los diferentes órdenes de la naturaleza.
El cielo, la tierra y el mundo subterráneo son frecuentemente el teatro de prodigios que en Etruria anuncian
acontecimientos importantes. Un cometa, un meteoro, el toque inesperado de una trompeta, pueden ser signos que
anuncian finales de tiempos. Los sismos, muy frecuentes en la Toscana, han aterrorizado siempre a los hombres. Los
arúspices veían en ellos sombríos presagios de graves peligros que amenazaban al Estado.
Pero también para los etruscos, los prodigios que aparecen en el cielo y la tierra podían ser favorables y presagiar un
gran porvenir o destino para un determinado individuo (esto se dio mucho también en el mundo helenístico)
generalmente tenían que ver con los anuncias de glorias monárquicas. Esto lo heredará Roma y hará buen uso de ellos.
También los prodigios podían venir tanto de animales como de vegetales, generalmente los animales salvajes
anunciaban los malos presagios y los domésticos, los favorables. No obstante el mismo animal podía se vehículo de
presagios de diferentes valores. También había árboles maléficos y benéficos, estos últimos tienen frutos comestibles y
savia blanca, los otros tienen frutos negros y savia roja.
Como se le tenía horror a los animales monstruosos también a los monstruos humanos, todos los seres anormales eran
considerados por los etruscos como prodigios muy serios que atentaban contra el ritmo y las leyes del universo y
provocaban la cólera divina. Era necesario eliminarlos por medio del fuego o ahogándolos, según estrictos ritos que
fueron transmitidos a los romanos.

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