FOTOCINEMA, nº 31 (2025) || E-ISSN: 2172-0150

El arte de construir mundos en el cine: un diálogo con Félix Murcia

The art of building worlds in cinema: a dialogue with Félix Murcia
Guillermo López Aliaga
Centro de Investigación en Artes (CíA)
Universidad Miguel Hernández de Elche, España
[Link]@[Link]

Resumen:
La dirección de arte es una pieza clave en la construcción del universo cinematográfico, y
pocos profesionales han dejado una huella tan profunda en este campo como Félix Murcia.
Con más de cuarenta años de trayectoria, Murcia ha sido el responsable de la ambientación
visual de películas icónicas del cine español, como “El rey pasmado”, “El perro del
hortelano” o “Secretos del corazón”, donde su meticuloso trabajo ha contribuido a la
credibilidad y expresividad de cada historia. Su dominio del espacio, la luz, el color y la
textura ha convertido sus escenografías en un lenguaje narrativo en sí mismo. Su talento ha
sido reconocido con cinco premios Goya a la Mejor Dirección Artística y el Premio Nacional
de Cinematografía de 1999, distinciones que consolidan su relevancia en la historia del cine
español. Además de su labor en el ámbito cinematográfico, Murcia ha desempeñado un
papel fundamental en la formación de nuevas generaciones de diseñadores de producción y
escenógrafos, compartiendo su conocimiento y pasión por la construcción visual de las
historias. En esta entrevista, Murcia nos adentra en el fascinante mundo de la dirección de
arte, desvelando los secretos de su proceso creativo, la estrecha colaboración con otros
departamentos cinematográficos y la importancia de la ambientación en la narrativa
fílmica. A través de su experiencia, nos ofrece una visión única sobre el arte de dar vida a los
espacios cinematográficos, convirtiendo el diseño en un elemento esencial del lenguaje
cinematográfico. Un diálogo imprescindible para quienes buscan comprender la magia que
existe detrás de cada escena y el impacto de la dirección de arte en la experiencia del
espectador.

Abstract:
Art direction is a key element in the construction of the cinematic universe, and few
professionals have left such a deep mark in this field as Félix Murcia. With more than forty
years of experience, Murcia has been responsible for the visual setting of iconic films of
Spanish cinema, such as “El rey pasmado”, “El perro del hortelano” or “Secretos del
corazón”, where his meticulous work has contributed to the credibility and expressiveness
of each story. His mastery of space, light, colour and texture has turned his sets into a
narrative language in itself. His talent has been recognised with five Goya awards for Best
Art Direction and the 1999 National Cinematography Award, distinctions that consolidate
his relevance in the history of Spanish cinema. In addition to his work in the
cinematographic field, Murcia has played a fundamental role in the training of new
generations of production designers and set designers, sharing his knowledge and passion
for the visual construction of stories. In this interview, Murcia takes us into the fascinating
world of art direction, revealing the secrets of his creative process, the close collaboration
with other film departments and the importance of setting in film narrative. Through his
experience, he offers us a unique insight into the art of bringing cinematic spaces to life,
making design an essential element of cinematic language. An essential dialogue for those
seeking to understand the magic behind each scene and the impact of art direction on the
viewer's experience.

Palabras clave: Escenografía; Películas; Historia, Cinematografía, Félix Murcia

Keywords: Scenography, Films, History, Cinematography, Félix Murcia

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1. Introducción

El cine es un medio de expresión artística, donde cada elemento visual

contribuye a la confección de un universo narrativo. Entre los distintos
oficios involucrados en la creación fílmica, la dirección de arte desempeña un
papel vital: sirve de puente entre la visión del director/a y la creación en
pantalla de un mundo verosímil y estéticamente impactante. En España, uno
de los máximos exponentes de este arte es Félix Murcia, un profesional que
ha dejado una profunda huella en la historia del cine español con su
habilidad en la construcción del espacio fílmico.

A lo largo de su carrera, la cual comprende más de cuarenta años, Murcia ha

sido el responsable de algunos de algunas de las escenografías más
memorables de nuestro cine. Su trabajo ha dado forma a los imaginarios de
películas como “El rey pasmado” (1991), “El perro del hortelano” (1996) o
“Secretos del corazón” (1997), entre muchas otras, tan diferentes
plásticamente entre sí a las mencionadas, como, por ejemplo: “Carmen” de
Saura (1984) “El bosque animado” (1988) “Mujeres al borde de un ataque de
nervios” (1989) “Días contados” (1995) o “El amor perjudica seriamente la
salud” (1997) y “El caballero don Quijote” (2002). Cabe destacar su dominio
de aspectos como el color, la textura o la composición, los cuales han elevado
la dirección de arte a la categoría de narradora silenciosa. Una disciplina que
refuerza el discurso dramático e introduce al público en una experiencia
visual única.

Su talento ha sido ampliamente reconocido tanto a nivel nacional como

internacional a lo largo de su trayectoria, considerándose su trabajo como un
referente indiscutible en su campo, reconocimiento este que subraya su
contribución no solo al cine, sino a la cultura visual en su conjunto.

Más allá de su labor en la gran pantalla, Félix Murcia también ha dedicado

parte de su carrera a la docencia, formando a nuevas generaciones de
directores de arte y escenógrafos. Por esta razón, su legado no se limita a las
películas en las que ha trabajado, sino que se proyecta en el futuro del cine a
través de aquellos que han aprendido bajo su tutela.

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En esta entrevista, Murcia nos sumerge en los entresijos de su oficio: el

proceso creativo detrás de una dirección de arte, la colaboración con otros
departamentos cinematográficos y la importancia del detalle en la
construcción de un universo cinematográfico convincente. Su testimonio no
solo nos acerca a su trayectoria, sino que también ilumina el papel esencial
de la dirección de arte en la magia del cine.

Imagen 1. Félix Murcia. Fuente: elaboración propia

2. Visión personal sobre la profesión: arte y técnica

¿Cuál sería para ti la definición que más se ajusta a lo que es el

oficio de la dirección artística?

Tengo una definición, que es de cosecha propia y que escribí hace veinticinco
años, según la cual la escenografía aplicada al cine o dirección artística es la
especialidad que tiene como finalidad la consecución o creación, tanto
artística como técnica, de todos y cada uno de los escenarios concretos que
son necesarios para desarrollar en su totalidad cualquier acción propuesta
desde un guion cinematográfico, de modo que esta pueda ser filmada
adecuadamente desde la particular visión de un director o directora. Esta
finalidad conlleva tener que dar y dotar a cada uno de los escenarios de una
expresividad artística y, a la vez, de unos recursos técnicos necesarios en

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función todo ello de la planificación, puesta en escena y del clima dramático o

atmósfera que requiera, situando, a su vez, dicho espacio o decorado en un
lugar, una época o unas circunstancias determinadas. Creo que esta es la
definición que más se ajusta a la realidad y que no ha cambiado ni se ha
modificado en nada.

Es una definición fantástica, muy completa, pero dentro de

vuestro departamento encontramos varias denominaciones,
diseño de producción, dirección de arte… ¿Qué diferencias hay
entre cada una?

Esto se explica fácilmente

contando en qué consiste el
trabajo. Pero antes, es
importante hablar de una
figura en el equipo, que es el
jefe de departamento, llamada
diseñador/a de producción.
Esta figura se crea por un
hecho que se dio en los años
treinta, concretamente en la Imagen 2. William Cameron Menzies. Fuente:
[Link]
película “Lo que el viento se
llevó” (1939). El director de arte de esa película, que era William Cameron
Menzies, hizo por primera vez un estudio del color para aplicarlo de forma
dramática. Hasta entonces, las películas a color que se hacían utilizaban este
por cuestiones plásticas o estéticas, pero no con una concepción digamos de
expresividad dramática. Cameron Menzies dibujó y coloreó unos tres mil
bocetos, en viñetas, que fueron plasmados cinematográficamente siguiendo
su singular propuesta de la aplicación del color como recurso de expresión
dramática para todas las escenas que había que rodar, con un tratamiento del
color. Esta fue la primera vez que se hizo algo así, darle expresividad al color
como si ese fuese un componente dramático más dentro del contexto de la
película. Sus bocetos y storyboard artísticos fueron seguidos al pie de la letra

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en “Lo que el viento se llevó” en cuanto al color, y por el uso de este, Cameron
Menzies, fue recompensado exclusivamente con un Oscar, al margen de que
lo obtuviera también su director artístico Lyle Wheeler por su labor en la
mencionada película. Por su novedosa aportación William Cameron Menzies
fue además denominado en títulos de crédito. por primera vez en la historia
del cine universal, como Diseñador de Producción. A partir de aquel
momento, y ya con la nueva denominación profesional, a medida que más y
más directores artísticos pasaron a ocupar el cargo de diseñador de
producción, sus ayudantes heredaron el título de directores artísticos y los
ayudantes del estos pasaron a decoradores o ambientadores. Por entonces,
mientras los primeros se encargaban del aspecto visual de la película, desde
el punto de vista artístico global, y también de administrar el presupuesto del
departamento, los segundos eran los responsables no solo del resto del
diseño técnico, sino también de supervisar todo el proceso de construcción
de los decorados, junto con el atrezo, controlando desde la sala de dibujantes
al plató del estudio. Esta división del trabajo se ha mantenido prácticamente
intacta hasta la fecha, si bien la línea que separa ambas funciones es en
ocasiones bastante difusa ya que la mayoría, por no decir todos, los
diseñadores de producción continúan siendo directores artísticos, o mejor
dicho super directores artísticos que, es realmente lo que son. Una cosa es
hacer una traducción literal y otra es hacer una interpretación. Si
interpretamos lo que realmente se quiere decir con diseño de producción
estamos hablando del “diseño de lo que se va a producir” es decir de la
película. Estos son los tres escalafones presentes en el departamento. Luego
hay un grupo de ayudantes para cada uno de estos componentes. También
puede haber otros profesionales en el departamento, como los dibujantes,
todo depende de la envergadura que tenga el proyecto cinematográfico. No
obstante, a veces solo está el director de arte y un ayudante, punto, incluso a
veces solo el director de arte (risas). Esto depende únicamente del
presupuesto. Así es como surge esta figura del diseñador de producción, pero
realmente, hasta hace cuatro o cinco años en Hollywood, que es donde
acuñaron esta denominación, el Premio Oscar era a la mejor dirección
artística. Sin embargo, ahora ha cambiado esa denominación y se concede el

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premio al mejor diseño de producción. Luego, por otro lado, estas

denominaciones proceden de la industria angloamericana, porque en España
estos profesionales empezaron llamándose decoradores, pero como empezó a
llegar mucho cine americano y se vio que el trabajo que se desempeñaba en
esas producciones recibía la denominación de dirección de arte, pasaron a
asumir esta denominación también, pero ahora ya está usándose la de
diseñador de producción. Los últimos directores de arte ya empiezan a firmar
con esta categoría, puesto que es evidente que el trabajo que hacen se ajusta
mejor a lo que esta significa realmente. Cada país tiene su denominación. En
España, como decía, se asumió la angloamericana, pero en Italia se sigue
usando la de scenografo, en Francia se llama chef décorateur, en Alemania
Film Architekten, etc. Es normal, al mismo tiempo que el cine ha
evolucionado, han evolucionado también los cometidos de los profesionales
de cada una de sus especialidades, las cuales, cada vez son más complejas.
También es verdad que, con las nuevas tecnologías, hoy se utilizan mucho las
escenografías virtuales, que sustituyen a las físicas. Hay una serie de
elementos que se han ido introduciendo en la profesión, como pasa en el
resto de especialidades.

¿Qué elementos controláis para la creación de este aspecto visual,

además de la escenografía? ¿También decidís sobre otras
cuestiones como, por ejemplo, el vestuario?

El diseñador de producción, a diferencia del director artístico, controla

también el vestuario. ¿Qué pasa con el vestuario? El vestuario es un
componente más de la escenografía porque tiene forma y color, aunque esté
en movimiento. Este, a su vez, arrastra también al maquillaje y a la
peluquería, porque son complementos. Así que, de alguna forma, cuando el
diseñador de producción ejerce como tal propone una serie de paletas de
color que sirven para armonizar todos estos elementos: decorados, vestuario,
peluquería y maquillaje. Muchas veces, cuando venían producciones
norteamericanas o inglesas y traían a sus tres figuras, se asombraban de que
en España fuera una sola figura, a la que llaman director de arte, ni siquiera

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diseñador de producción, quien controle todo eso, porque ellos necesitan a

tres profesionales y no solo a uno para hacerlo. Esta es la diferencia en el
cometido, pero las denominaciones, según el modelo o el estilo de trabajo
que haya que realizar, funcionan de una forma o de otra.

Para realizar este trabajo hacen falta conocimientos técnicos y

también artísticos, ¿verdad?

Más bien es al revés, primero hacen falta conocimientos artísticos y luego

técnicos (risas). Fuera bromas, en realidad es así, controlas ambas partes,
porque hay que dotar a los escenarios donde se va a filmar tanto de
expresividad artística como de facilidades técnicas para poder rodar.
Sabemos que por mucha fantasía que tengas, si no pones al alcance de
quienes tienen que realizar la película los medios técnicos necesarios, tu
trabajo no vale. Por lo tanto, es necesario un doble uso: técnico y artístico. Es
verdad que primero se empieza por la parte artística, que contempla el
aspecto visual que puede tener una película, y una vez que tienes esto
resuelto, pones en marcha los medios técnicos para que eso se pueda llevar a
cabo. Tienes que tener en cuenta que esta se va a filmar en unas condiciones
que afectan a la fotografía, al sonido y al propio escenario para el movimiento
de los actores y las actrices. En relación a este último, si se trata de un
escenario natural, este puede ser que tenga que reunir unas condiciones muy
especiales, si es artificial no hay tanto problema, porque lo diseñamos
contemplando que no origine ningún tipo de dificultad para rodar en él. En
general, lo que se hace es adecuar técnicamente lo que hemos concebido
artísticamente para que se pueda filmar.

¿Consideras que existe un lenguaje específico en la dirección

artística?

Todos sabemos que existe una psicología del color y que hay también una
expresividad en la forma, entonces, todo eso procuramos adaptarlo a la
dramaturgia del relato que se está llevando a cabo. Llegamos a cambiar los

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colores no por estética o capricho, sino porque se necesita crear una

atmósfera para que la acción dramática esté arropada por ella y esto se
consigue con estos dos elementos: forma y color.

Te he escuchado decir que, al igual que la pintura, el cine es un

medio que se sirve de una expresión plástica.

Sí, podríamos decir que el cine es una fusión entre pintura y arquitectura. La
escenografía cinematográfica es una suerte de arquitectura efímera, pero
también es pintura efímera, está relacionada directamente con ambas
disciplinas. Realmente consiste en crear unos espacios arquitectónicos que, a
su vez, tienen una expresión plástica. Es una conjunción de ambas cosas.
Pero luego está realmente el condicionante más importante, que es el
argumento que nos está contando, lo qué va a pasar en esos escenarios. Hay
una lógica que todo el mundo conoce, no hace falta ser especialista, los
colores vivos o alegres entran en sintonía con la comedia, mientras que los
colores apagados, como los grises, son para secuencias o decorados más
dramáticos. Esto es casi de conocimiento de un niño, pero claro, todo eso son
argumentos para iniciar un punto de partida. Luego hay un estudio más
profundo porque también el vestuario y los colores de la ropa influyen
muchísimo y tienen que estar en consonancia con el decorado. Hay veces,
cuando se hace mal, que alguien va vestido del mismo color que la pared y
esto hace que se empasten las imágenes y que no funcionen. Hay muchas
cosas que hay que saber, por ejemplo, de fotografía o sonido. En cuanto a
este último, cuando se va a localizar escenarios naturales hay que tenerlo
muy en cuenta porque podría ser que hubiésemos elegido un paraje que está
bajo un pasillo aéreo por el que pasan aviones a unas horas determinadas, o
que hay cercana una línea ferroviaria, o una autopista, o que su acceso es
demasiado dificultoso para los vehículos de transporte, o demasiado alejado
del lugar de alojamiento del equipo… En cuanto a la fotografía, también hay
que tener en cuenta la localización a contraluz. Mucha gente no sabe que lo
que hace el director de fotografía es iluminar el objeto en cuestión y siempre
tiene que tener una luz permanente, pero si estamos en el campo o en la

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calle, como giramos alrededor del sol, la luz va a ir cambiando y esto

complica mucho el rodaje. Sin embargo, si estamos filmando a contraluz,
podemos iluminar al personaje o el objeto que queremos más fácilmente.
Todas estas cuestiones las tiene que conocer un director/a de arte porque
tenemos que facilitar el trabajo a los demás. No trabajamos para nosotros
solos, lo hacemos para la película, y eso nos obliga a tener unos
conocimientos, aunque sean elementales, de cómo trabajan las otras
especialidades con las que se comparte el rodaje.

En cuanto a la psicología del color, ¿hay títulos en tu filmografía

donde este haya sido especialmente relevante?

Realmente en todas, lo que pasa es que en algunas pasa desapercibido. Hay

una película en la que pasa totalmente desapercibido y hubo un tratamiento
de color muy específico, esta fue Días contados. En esa película, todo el
mundo reconoce los lugares de Madrid, pero notan que pasa algo en ellos,
aunque no se sabe muy bien qué es. En este caso, suprimimos prácticamente
todos los colores. La historia, que está basada en una novela de Juan Madrid
con el mismo título, se desarrolla en el barrio de Malasaña, en torno a la

Imagen 3. De izda. a dcha.: Andrés Santana, Imanol Uribe y Félix Murcia en el rodaje
de Días contados. Fuente: [Link]
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plaza del dos de mayo. Cuando yo estuve con el autor hablando de los lugares
que reflejaba en la novela, todos me parecían muy soleados y poco
dramáticos para la historia que estábamos contando y le dije que para la
película lo íbamos a cambiar todo, algo que no le gustó mucho (risas).
Aunque he de decir que luego, cuando vio la película, se dio cuenta del
motivo de esta decisión artística. El lema que utilizamos para esa película
era: ausencia del color. Solamente había tres colores, azules, grises y algo de
rojo en el vestuario de la protagonista. El vestuario del resto de actores, los
escenarios naturales, todo lo cambiábamos. Hasta los coches aparcados en la
calle. También los escaparates de las tiendas, en ellos quitábamos las prendas
que había y poníamos otras nuestras. De ahí la historia que cuenta Pepe
Nieto en su libro “Música para la imagen”, porque muchas veces él, cuando
va a hacer la música de una película en la que yo también trabajo, me pide la
paleta de color para la maqueta inicial. Aunque ya ha hablado con el director
y sabe lo que quiere, necesita saber qué color va a tener la imagen a la hora
de componer la música. Se da la anécdota que en esta película vino a vernos
al rodaje, a un sitio que era muy conocido, detrás del edificio de Telefónica.
Resulta que habíamos cambiado todos los coches que había aparcados en una
calle muy larga y habíamos puesto coches, que eran todos nuestros, con
colores grises y azules. Cualquier color menos uno primario vivo. Y entonces,
Pepe vino, se quedó un rato, me llamó y me dijo: “Oye, noto algo rato, pero
no veo que hayáis hecho nada los de decoración”, a lo que yo le respondí:
“¿Nada?” Le expliqué todo lo que habíamos cambiado y se quedó perplejo
(risas). En esta película, esto pasaba en todos los sitios donde rodábamos.

Antes hablábamos del concepto de diseño de producción, ¿cuál

podría ser su definición?

En el libro Film Design (1973), Michael Stringer, presidente del Sindicato de

Directores Artísticos de la Industria Cinematográfica Británica, indica: “en
principio, cada plano de una película es el proyecto de un diseño meticuloso,
de un afán de percepción que es el resultado de muchos días, meses y hasta
años de trabajo por parte de un equipo de cineastas, en el que un

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“superdirector” artístico o un diseñador de producción juega un papel

fundamental. Él se encarga de aportar el entorno visual que requiere cada
película, valorando más la atmósfera que necesita dramáticamente dicho
entorno que sus propios gustos personales. Estamos hablando de un artista
que está en disposición de adaptar su estilo y conocimientos a muy distintos
tipos de película. Al frente de su propio equipo, se integra de forma total en el
espíritu de la película, sea esta una comedia o un musical, pertenezca al
género fantástico de aventuras, o trátese acaso de un drama social de carácter
íntimo. La capacidad, en su función de diseñador de producción, es versátil
en extremo y los registros entre los que se debe mover no conocen límites. Su
arte consiste en desplegar unas enormes dotes imaginativas, ateniéndose a
unas precisas limitaciones técnicas, prácticas y económicas. Se enfrenta a la
tarea, tan ardua como fascinante, de embridar dichas dotes imaginativas con
las condiciones pragmáticas, de forma que la filmación sea físicamente
posible en todo momento sin estar en condiciones de efectuar este proceso
trabajando en solitario, como lo haría un pintor, un compositor o un escritor.
Su labor se encuentra en todo momento, no solo mediatizada por, a la vez,
otra función práctica, sino además del tiempo y la economía, por los cambios
de parecer, la ejecución física de la obra diseñada y su propio ojo crítico”. En
resumen, podemos decir que es el conceptualista del aspecto visual de la
película.

Se habla mucho de trabajo artístico, pero has introducido una

dimensión que también es determinante, la económica.

¡Hombre, claro! Ten en cuenta una cosa, en el caso de que un proyecto

necesite un diseñador de producción, este puede tener varios directores
artísticos a su cargo, hasta cuatro o cinco, no solamente uno, dependerá de la
envergadura del proyecto. Estos, a su vez, pueden tener otro número de
ayudantes, y los decoradores y ambientadores también. Entonces, se hace un
departamento enorme que está muy bien organizado. El diseñador de
producción se ocupa de la parte artística y económica y el director de arte de

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la parte arquitectónica y de la materialización del proyecto que ha concebido

el diseñador de producción.

Aunque el presupuesto tiene una influencia importante, ¿crees

que este es determinante para garantizar un mejor resultado o se
pueden conseguir resultados brillantes con el ingenio y el saber
hacer?

Yo creo que ninguno de nosotros nos basamos en el presupuesto para hacer

el trabajo mejor o peor o que sea más expresivo o menos expresivo. Nosotros
hacemos lo que requiere la película. Si luego el presupuesto no da, se recorta
algo, pero no traicionamos el espíritu con el que hemos hecho el proyecto
porque haya menos dinero. También ocurren cosas graciosas con esto de los
presupuestos. Yo hice la película “Los señores del acero” (1985) y en ella, en
la escena primera, hay una invasión de una ciudad por un ejército de
mercenarios. Esta escena, rodada en Ávila, delante de la muralla, fue
curiosamente la última escena que se rodó de la película. Entonces, cuando
estábamos montando todo el decorado, nos llamaron los productores,
americanos y holandeses, a mí, como diseñador de producción y al
constructor. Fuimos a una reunión y nos pidieron, un poco angustiados, que
hiciéramos un cálculo de cuánto iba a costar todo el montaje de lo que faltaba
por hacer, porque solo tenían un millón. Así que nosotros nos fuimos,
hicimos unas cuentas y les dijimos que lo podíamos hacer por 800.000.
Total, que llegamos allí, empezamos a hablar de la cifra que habíamos
estipulado y nos dijeron que el millón era para gastarlo, pero que se trataba
de un millón de dólares, ¡y nosotros hablábamos de 800.000 pesetas! (risas)
Fíjate, y el trabajo quedó estupendo.

Imagino que alucinarían cuando vieron lo que erais capaces de

hacer con tan “poco” dinero, teniendo en cuenta que habían
dispuesto un gasto mucho mayor.

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Hombre, con el constructor, que era Ramón Moya, dijimos entre risas y
bromas que teníamos que haberles pedido el millón de dólares porque,
aunque lo habíamos hecho por menos y había quedado bien, realmente ese
era el presupuesto que ellos habían pensado (risas).

3. Proceso de trabajo

¿Cómo empieza tu proceso de trabajo y cómo lo afrontas

inicialmente?

Yo creo que todos los profesionales de la especialidad utilizamos los mismos

recursos. Suelo recibir el encargo de una película por parte del productor
ejecutivo y del director directamente. También existe la figura del director de
producción, que es quien se va a encargar de poner al alcance de la película
todos los recursos, y es con quien nosotros tratamos directamente, además
de con el director, porque el productor ejecutivo está todavía buscando
dinero para poder financiarla. En mi caso, en cuanto recibo el guion, lo leo
tres veces, la primera lectura procuro que no me afecte, algo así como quien
lee una novela. Simplemente me sirve para enterarme de lo que me quieren
contar y conocer qué grado de dramaturgia tiene. La segunda lectura que
hago ya es para saber lo que implica este guion, es decir, lo que puede
suponer en esfuerzo y medios y si se puede hacer con decorados artificiales o
basta con decorados naturales bien localizados y adaptados. A partir de ese
momento, tengo que poner en marcha una serie de conocimientos que ya
tengo o me documento sobre dónde encontrar cosas y así no tener que
construirlas, ya que esto es más barato. También puede ocurrir lo contrario,
que las cosas que necesitamos estén en un sitio en el cual resulte mucho más
costoso y difícil rodar que si lo hacemos artificialmente. Empiezo a hacer ese
tipo de valoraciones. Y, finalmente, una tercera lectura para detallar y
pormenorizar, secuencia por secuencia, todo lo que voy a necesitar de
manera imprescindible más lo que voy a añadir. A partir de ahí, se incorpora
el/los ayudantes, dibujantes, etc. Ahora ya se hacen muchas películas en las
que se utilizan decorados naturales, pero todavía las hay que son mitad
localizaciones naturales y mitad artificiales, y se trata que el espectador no se

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entere y no sepa diferenciarlas. También hay películas que se ruedan

totalmente en decorados de estudio, por ejemplo, aquellas que son de época y
en las que no existen ya los decorados reales o si existen no nos dejan rodar
en ellos por ser patrimonio nacional. El proceso empieza así, se incorpora el
resto de equipo, constructores de decorados, atrecistas, regidores y utileros,
los cuales componen el equipo de dirección artística. Ten en cuenta que, una
película algo mayor que una doméstica, supone un equipo de arte formado
por veinte personas mínimo, pero en películas de gran envergadura, he
llegado a tener hasta ciento cuarenta personas. También es verdad que el
departamento de dirección artística no incluye a los constructores y
atrecistas, estos son servidores del departamento, pero lo que es en sí el
departamento lo componen tres figuras nada más y sus ayudantes. Lo que
pasa es que, por extensión, lógicamente englobamos a los equipos de
construcción, atrezo, jardinería, tapicería y todo lo que sea necesario en un
decorado, porque dependen de nosotros y están bajo nuestra supervisión.

Tiene que ser una barbaridad coordinar a toda esta gente…

Sí, claro. Por ejemplo, en la serie para Televisión Española “Fortunata y

Jacinta” (1980) tenía a ciento treinta o ciento cuarenta personas o en “La
forja de un rebelde” (1990) también éramos ciento y pico. De ahí para abajo,
aunque también es verdad que en otras películas hemos sido solo dos
personas (risas).

¿Desde esas tres lecturas de guion ya empiezas a ofrecer al

director/a ideas?

Sí, empezamos a ofrecer propuestas. A medida que vamos teniendo ideas, las
vamos plasmando, por eso tenemos que dominar el diseño. Tanto el dibujo
artístico como el diseño técnico. Lógicamente, no podemos hacer una
propuesta de forma verbal, porque es algo que se tiene que plasmar con una
función visual, así que hemos de emplear esos mismos recursos. Esos diseños
los presentamos y los rectificamos, si el director/a lo estima oportuno, o si

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nos lo aceptan empezamos a trabajar. Realmente nosotros hacemos

propuestas, y luego ellos nos las aceptan o no. Hay veces que no hace falta,
porque hemos entendido muy bien lo que quieren, pero otras veces no es así,
y tenemos que ir probando hasta que llegamos a un consenso. También hay
otra persona con la que tenemos que llegar a un consenso, el productor,
porque muchas veces se da el caso de que con el director hemos llegado a un
acuerdo, pero resulta que cuando le presentamos la propuesta al director de
producción nos pide que empecemos a cortar por aquí y por allá para reducir
costes, y eso supone un problema, porque le tenemos que decir al director
que a ese decorado que tanto le gusta le vamos a quitar tal o cual cosa.
Entonces, claro, tienes que “torear” con los dos, porque no puedes ir
diciéndole a uno lo que te ha dicho el otro. Así que la mejor solución es
plantearle al director que eso que tanto le había gustado se podía hacer de
otra manera, y le ofreces otra alternativa que sea más acorde al presupuesto y
a la planificación del director de producción, pero que, al mismo tiempo, a él
también le parezca viable, aunque no sea tan buena opción como la que se
imaginaba en un principio. Todos los directores, cuando llegan a los
decorados los días de rodaje, incluso a las localizaciones, te dicen la típica
frase de: “Está bien, pero yo no me lo imaginaba así” (risas). Todos te dicen
lo mismo, y tú piensas: “Claro, no te lo imaginabas así porque ni yo mismo
sabía que me iba a quedar así, porque hay una serie de imponderables y de
cuestiones que van haciendo que eso cambie y se transforme”. La clave es no
traicionar el espíritu de la propuesta.

Cuando realizáis adaptaciones cinematográficas, por ejemplo, de

una novela, ¿sí que se produce una interpretación o intentáis ser
fieles a lo que esta describe?

Nosotros tenemos que ser fieles al guion, es más, evitamos leer la novela para
que no nos traiga ideas que no se van a llevar a cabo al no estar reflejadas en
él. Otra cosa es que al terminar el proyecto leas la novela, pero no es
recomendable porque son dos lenguajes diferentes. Es evidente que el
lenguaje literario vuela y el cinematográfico no porque es físico. Por ejemplo,

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en “El nombre de la rosa” (1986), cuando la escribió Umberto Eco fue un

éxito y a todo el mundo le gustaba. Cuando hicieron la película, mucha gente
se sintió decepcionada, pero a otros que no habían leído la novela les pareció
estupenda. En la imaginación del lector puedes cambiar la imagen, incluso la
cara del protagonista en diferentes circunstancias en las que según la
caprichosa imaginación del lector cambia su aspecto, al igual que ocurre con
un mismo escenario en distintas acciones en cuanto a su forma y su color, o
como sucede con las descripciones literarias de usos y costumbres. En las
películas todo eso ya está plasmado y el espectador no puede imaginar nada
que vaya más allá de lo que ya está viendo.

¿Qué funciones realizan y cómo valoras el trabajo que hacen tus

ayudantes de equipo?

Hay un principio que lo explica todo: todos los ayudantes son potencialmente
directores artísticos. En general, ellos están empezando y aprendiendo, así
que cuanta más experiencia tienen, más saben y mejor hacen su trabajo.
Llegará un momento que decidan dejar la ayudantía para empezar a volar
solos. Así ha sido siempre. Realmente, los ayudantes de arte son potenciales
directores artísticos, bien sea por formación académica o por la experiencia
adquirida en una serie de películas, la cual les ha permitido tener soltura y
saber de qué va la cosa. Como te digo, siempre ha sido así en todas las
cinematografías, no existen unos estudios académicos para ser “ayudante de
dirección artística” ni hay nada específico que sea previo a la práctica.
Empiezan trabajando y van evolucionando. Además, nadie que salga de una
escuela de cine titulado en la especialidad de dirección artística empieza a
trabajar desempeñando este rol, y si se arriesga a ello, allá él o ella (risas).
Ten en cuenta que una cosa es la formación académica, que es algo así como
ayudar a subir los peldaños de dos en dos, y otra es la vía del autodidacta,
que va a aprender igual y va a ser tan bueno como el que ha estudiado, pero
el proceso va a ser mucho más lento, porque va a tener que subir los
escalones uno a uno.

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Aunque la teoría es importante, la experiencia práctica en este

tipo de profesiones es un grado, ¿verdad?

Es que es necesario que aprendan trabajando. Estos oficios no se pueden

aprender ni desarrollar teóricamente. Se pueden incrementar conocimientos
relacionados con la historia del cine o la historia del arte, pero la práctica,
consistente en diseñar y construir escenarios y decorados, eso lo tiene que
aprender viéndolo hacer.

Has utilizado en alguna de tus películas el trabajo con maquetas y

cristales, una técnica por la que fue muy célebre el gran Emilio
Ruiz del Río.

El inventor de la técnica se
llamaba Petr Nikolaevich
Schildknecht, de origen ruso,
aunque luego se afrancesó cuando
vivió en Francia y pasó a ser
Pierre. Después vino a España y
aquí fue el primero que enseñó la
técnica de las maquetas sobre

cristal. Un decorador de aquel Imagen 4. Pierre Schild pintando (foto del libro
Special effects artists, de Rolf Giesen). Fuente:
entonces, que era Enrique [Link]
Alarcón, aprendió de él, y Emilio Ruiz del Río la aprendió de este último. Esa
técnica prácticamente acabó con él, porque desde hace mucho tiempo las
maquetas ya no se utilizan. De hecho, sí, yo las utilicé mucho con el propio
Emilio. Recuerdo que hicimos muchas, quince o veinte, para “Fortunata y
Jacinta” (1980). Luego tuvo otro seguidor, Julián Martín, que era pintor de
decorados. Julián siguió a Emilio, incluso compitió con él, e hizo algunas
para “La forja de un rebelde” (1990) y otras películas en las que trabajó
conmigo.

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Entiendo que esto se hacía porque abarataba costes.

No solo porque abarataba costes, es que no había otra forma de hacerlo,

porque realmente son extensiones. Un decorado, físicamente, que sea de una
calle con edificios, que están construidos a seis u ocho metros de altura, para
rodar un plano general necesitas que tengan continuidad. Entonces, la
maqueta pintada sobre cristal lo que hace es dar continuidad a lo que ya está
construido. Esto se utiliza no solo para esto, también para fondos que
modifican algo que estorba, que es anacrónico… Realmente lo usábamos
porque no nos quedaba más remedio.

En general, ¿has preferido usar escenarios reales o construir

escenografías?

Ambas cosas, de hecho, lo que más me gusta es la combinación. Es que,

además, en los escenarios naturales nunca se puede rodar tal cual están,
porque no pertenecen a los personajes que los habitan. Hay que darles
siempre un toque de personalidad. Si vamos a rodar a una casa de cualquier
persona que nos la alquila para hacer la película, esta estará amueblada y
decorada según el gusto del propietario, pero no se parecerá en nada a lo que
buscamos para el personaje de la ficción, así que hay que modificarlo igual.
De todos modos, yo suelo utilizar ambas cosas simultáneamente de forma
que no se note. Si dominan los escenarios artificiales, procuro dar a los
naturales un toque de artificialidad para que estén en consonancia con los
mayoritarios, pero también a la inversa, si predominan los naturales, a los
artificiales trato de darles una mayor verosimilitud para que no “canten” a
decorado. Este es un trabajo muy interesante porque supone equilibrar en
ambos casos para conseguir que no se note la diferencia de lo que es natural y
lo que es construido. De hecho, en algunas películas, amigos y conocidos me
han preguntado en broma: “¿Qué has hecho en esta película?” (risas). Y
cuando les cuentas lo que has hecho no se lo pueden creer. Realmente esto es
un halago, porque esto es precisamente lo que pretendemos, que el
espectador no note la artificialidad de los decorados. Sin embargo, hay otras
películas en las que ocurre lo contrario, por ejemplo “El perro del hortelano”

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(1996). En esta película se quería que “cantara” a decorado, porque es una

obra de teatro. En ella son escenarios naturales todo, pero tienen un
tratamiento en consonancia con el vestuario, que hace que todo “cante” a
artificial, pero igual que en el texto, porque los personajes hablan en verso,
nadie habla así en la vida real. En otras películas, como “El rey pasmado”
(1991), intentamos ser lo más fieles posibles a lo que era realmente el siglo
XVII. Esta también se rodó en escenarios naturales, pero en ella, sin
embargo, procuramos ser más rigurosos. Esto en cuanto a películas de época,
pero luego, en cuanto a películas ambientadas en la actualidad, encontramos
el ejemplo que te contaba antes de “Días contados” (1994), en el que todo
eran escenarios naturales, pero estaban tratados, aunque el espectador no
fuese consciente de ello, para provocarle una impresión determinada. Era un
Madrid reconocible, pero le dimos un aspecto inhóspito, que iba en
consonancia con los sucesos narrados en el film. Había una excepción, una
secuencia que hay en Granada, en la que cambiamos el color, y pusimos otros
más cálidos, porque los personajes ya están fuera de ese ambiente inhóspito
de la capital. Eso es lo que creo que hay que tener, una cierta habilidad para
combinar lo construido artificialmente con lo que ya existe.

Otro aspecto fundamental para realizar bien tu trabajo es el

proceso de estudio y documentación previo que realizas. De
hecho, tienes una frase muy célebre al respecto.

Sí (risas). Es necesario saber todo lo que se sabe para poder inventar lo que
no se sabe de forma verosímil. Es una frase que tengo escrita en el vestíbulo
de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba junto a otras que
han dejado otros profesionales que han pasado por allí como profesores, y
han pasado gente como Steven Spielberg o Francis Ford Coppola. El trabajo
de documentación es fundamental, aunque en el guion haya cosas que no se
van a poner, especialmente, en las películas de época. Cuestiones como los
usos y costumbres de la época, el pensamiento que tenían, etc. Nosotros
tenemos que documentarnos hasta del tipo de alimentos que se comían en
esos años, aunque luego se vea de pasada en la propia película, muy rápido, y

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no se sepa bien qué es lo que están comiendo. Pese a ello, nosotros somos
absolutamente rigurosos.

Todos estos estudios te harán cultivarte y supondrán un

aprendizaje tremendo.

Claro, esto para nosotros es una fuente cultural tremenda. Aparte de que ya
traemos unos conocimientos académicos previos de campos como la historia
del arte, por ejemplo, luego, documentándonos, sobre épocas y lugares
determinados, aprendemos multitud de cosas nuevas. Solemos consultar
muchísimos libros, aunque ahora ya es más fácil por las nuevas tecnologías y
Google (risas), pero antes todo era en papel. Aunque también te digo que yo
no confío nada en Google, porque he contrastado cosas y no están bien. Yo no
digo que no sea útil, lo es para muchísimas cosas, pero hay que contrastar
siempre la información. Yo que he dado muchas clases, cuando les mandaba
un trabajo a los alumnos, todos traían el mismo, porque lo habían cortado y
pegado de internet (risas). Ni siquiera se fijaban en si el de al lado lo había
hecho igual. Por eso, creo que es útil, pero hay que contrastar siempre la
información que ofrece.

¿Cómo es el trabajo de tu departamento durante el rodaje?

Para que se pueda rodar tiene que estar todo en condiciones. El decorado
completo y cada cosa ubicada en su sitio. Según como sea el director, puede
querer que el director de arte esté pegado a él en set o que simplemente haya
un ayudante. Ten en cuenta que, normalmente, no están todos los decorados
acabados, algunos están en proceso todavía, y hay que seguir controlando
este trabajo. A veces, esto lo hace el director de arte y otras un ayudante,
según cómo prefiera el director. El ayudante, a su vez, tiene en rodaje uno o
dos asistentes de atrezo, porque hay que mover muebles y cambiar cosas de
sitio, más luego un carpintero y un pintor, aunque esto ahora cada vez ocurre
menos. Ahora, la figura que hay es un “carpintoratrezzista” (risas), es decir,
una persona que hace todo. Pero bueno, en las películas de cierta

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envergadura siguen existiendo esas figuras que están en rodaje. También

depende mucho del tipo de rodaje que sea, a veces estamos allí el director de
arte, los ayudantes y atrecistas por esos cambios de mobiliario o, incluso,
saltos de época, para los cuales hay que cambiar detalles, objetos y elementos
para parezca que han pasado unos años. A veces hay que parar el rodaje unas
horas o unos días para pintar el decorado de otro color y simular este paso
del tiempo. Esto es más que nada la asistencia en rodaje, pero hay que dar
por hecho que para que se pueda rodar, todo debe estar resuelto con
antelación. Realmente el trabajo durante el rodaje es de mantenimiento.

¿Cómo te relacionas con los jefes de otros departamentos como

fotografía o sonido?

Mi relación más intensa es con el director de fotografía, aparte de la que

tengo con el director, lógicamente. Hay que tener en cuenta que lo que
nosotros hacemos es para que la imagen pueda ser fotografiada. Por lo tanto,
tenemos que tener con ellos una relación de complicidad. Cuando diseñamos
o localizamos los escenarios, él es el que tiene que poner objeciones si es que
las hay, o hacer observaciones si fuera necesario. Hay una relación muy
directa también en cuanto a decisiones que tienen que ver con el color,
porque los directores de foto suelen estar muy obsesionados con ello.
También nos relacionamos con otros jefes de equipo, como te puedes
imaginar, por ejemplo, con sonido. En todas las películas, se produce una
reunión previa en la que se hace una lectura de guion secuencia por
secuencia. En ella, todos los jefes de departamento exponen lo que van a
hacer. Si se ha realizado antes una visita técnica a los lugares donde se va a
rodar, algo que se suele hacer, se ponen pegas si las hubiera. De esta manera,
gracias a la reunión con todos estos jefes de departamento, podemos todos
tener claro qué es lo que va a hacer cada uno. En general, la relación con los
otros departamentos es buena, salvo alguna excepción que pueda haber,
partiendo de que todos sabemos lo que han pensado los demás, así evitamos
que se produzca alguna pega durante el rodaje. Es decir, cuando se dice: ¡a
rodar!, todo tiene que estar preparado y no debe surgir ninguna cuestión que

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no haya sido contemplada y resuelta previamente. Y todo esto se hace en

conjunto, salvo el montaje. De hecho, yo fui muy amigo y trabajé en muchas
películas con Pepe Salcedo. Recuerdo que se llevaba la moviola al hotel del
sitio donde estuviéramos rodando. Los negativos se mandaban al laboratorio
a Madrid, nos devolvían el positivo, y lo veíamos en la moviola, ya que no en
todos sitios había un lugar donde pudiéramos proyectar. Entonces, la
moviola cumplía dos funciones, la de proyectar el copión, aunque no veíamos
nada porque era pequeñísimo, y la propia de montaje. Cuando hacíamos este
visionado, Pepe Salcedo ya iba “pegando” cosas en bruto. Ahora esto ya no
funciona así, ya que todo es digital y puedes verlo en el momento en el
combo, pero antes no sabíamos lo que habíamos rodado hasta que no íbamos
a proyección y lo veíamos. Imagínate qué incógnita, no saber lo que se había
rodado hasta que no ibas al día siguiente a proyección y lo veías positivado.
De hecho, a veces se producían grandes sorpresas, incluso, en ocasiones
hemos tenido que repetir alguna secuencia o alguna toma. Todo ha cambiado
mucho.

Ahora que comentas esto, ¿cómo valoras la evolución

experimentada por el oficio desde tus comienzos hasta tu
retirada?

Cuando yo llegué al cine ya tenía experiencia cinematográfica adquirida en

TVE, donde había estado antes trabajando durante doce años, aunque
primero pasé por los talleres de escenografía y después por el departamento
de decoración haciendo todo tipo de programas en video, hasta que
finalmente terminé trabajando para la sección de filmados, en la que en vez
de grabar se rodaba en super16, en vez de 35mm. Por aquel entonces ya
estaban muy avanzadas muchas técnicas. Ahora se utiliza toda la tecnología
digital y los escenarios virtuales, pero todo esto me pilló en los que fueron
prácticamente mis últimos años. Llegué a hacer algunas cosas virtuales, pero
pocas, ahora se hacen en grandes cantidades. Podría decirse que no he tenido
un pasado demasiado alejado de lo que hoy se hace.

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¿Cuáles eran las principales diferencias entre trabajar en

televisión y en cine?

Depende, porque si es un programa de televisión tipo entrevistas, musicales,

informativos o infantiles, su complejidad es poca. Los dramáticos son otra
cosa, aunque, por ejemplo, el famoso Estudio 1 se hacía en plató, pero había
otros que salían al exterior en alguna secuencia. Una de las diferencias es que
se rodaba con cámara de vídeo, es otro sistema técnico, por ello, en cuanto a
la consecución de la imagen, es más perfecta la cinematográfica. Por otro
lado, en cine la apuesta suele ser más arriesgada, porque en televisión
normalmente se rueda con tres o cuatro cámaras simultáneamente, así que
desde el control ya se está marcando el montaje. También es diferente en
cuanto al resultado. Yo lo que veo ahora de las series actuales para las
televisiones que se ruedan en plató es que son bastante planas. Iluminan el
plató con una luz genérica de tipo uniforme y no hay contrastes, es todo muy
plano, pero en el cine hay otra valoración de los elementos a fotografiar. Hay
una diferencia notoria en cuanto a calidad entre ambas.

Y en cuanto al sueldo de la dirección de arte, ¿os pagan bien?

(risas).

Sí, pagan bien (risas), pero el que más cobra es el director de fotografía,
después de los actores y actrices. Realmente, fotografía, arte, montaje y
dirección de producción, según la reglamentación cinematográfica antigua,
estábamos equiparados con el mismo sueldo, pero como la fotografía cuenta
con que si no hay cámara no hay cine, se encumbraron. De hecho, esto
sucedió porque muchos directores se lo permitieron. Muchos jóvenes que
empezaban, cogían a un DOP resabiado que prácticamente le dirigía la
película, porque era quien decía donde había que poner la cámara. La puesta
en escena la hacía el director en función de lo que decía el director de
fotografía. Esta situación contribuyó a que se encumbraran, aunque esto ya
venía de antes. En los años veinte, la gente iba al cine solamente para ver a
las actrices y eran estas las que elegían al director de fotografía, porque era el
que con su iluminación las beneficiaba a ellas. Por esta razón, imponían que

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trabajara un director de fotografía u otro. Hay muchos casos como, por

ejemplo, Greta Garbo y algunas más, que elegían al director de fotografía, por
mucho que no le gustase ni al director ni al productor. En caso contrario no
rodaban, se negaban.

Sea por las dificultades a la hora de realizarla o por el resultado

obtenido, ¿recuerdas alguna película con especial cariño?

Es una pegunta difícil de responder para mí, porque todas las películas
tienen sus dificultades y sus alegrías. Nunca me he parado a pensar sobre
esto, simplemente, es el resultado final obtenido el que me puede haber
dejado más satisfecho y nunca quedo satisfecho del todo. Me pasa un poco
como a los pintores, que tienen que poner fin al cuadro en un momento dado,
porque podrían estar pintándolo sin fin. Es más, muchas veces, mientras
estaban rodando he visto algo que estaba mal o que no estaba como yo quería
y estaba deseando que se equivocara un actor, o el cámara, o que fallara el
sonido, o cualquier otra cosa que obligara a cortar la acción para volver a
hacer otra toma y así poder ir a reparar o reconstruir lo que estaba mal.
Entonces, nunca termina uno satisfecho del trabajo que hace. Puede quedar
más o menos contento de que no haya ido a peor, eso sí (risas), pero ahí se
queda la cosa. Creo que como cada proyecto tiene un equipo, una historia y
un lugar distinto, hacer comparaciones de unos proyectos con otros en
cuanto a lo bueno y lo malo no es nada fácil, pues también hay una influencia
azarosa en cada una de ellas. A pesar de que las películas están muy pensadas
y estudiadas antes de llevarse a cabo, el azar también tiene un papel en ellas,
aunque a veces no se perciba. Otras veces sí se percibe. Hay algo que yo digo
mucho, aunque la gente no se lo toma en serio, y es que los directores son los
únicos que pueden tener “revelaciones”. Imaginemos que una película ya está
diseñada y todo está listo para rodar, tal y como se había previsto, pero llega
el director, quien la noche anterior había tenido una revelación, y te quiere
cambiar todo. Y tú le dices que no se puede, pero él te responde que es el
director y que lo puede cambiar. Esto es algo muy propio de algunos
directores, que no son precisamente los buenos directores, estos últimos se

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saben muy bien las películas. En mi caso, uno de los directores más seguros
que yo he visto a la hora de planificar la puesta en escena era Mario Camus.
Él llegaba al rodaje y daba indicaciones precisas de dónde quería colocar la
cámara y qué tipo de lente quería utilizar. Él ha sido uno de los más seguros
que yo he visto a la hora de dirigir. Luego hay otros, aunque no voy a decir
quién (risas), pero era rodando una película con José Luis Alcaine. Este
último le preguntaba: “¿Dónde ponemos la cámara?”, a lo que el otro le
respondía: “Por aquí…” (risas). A lo que voy, también nosotros tenemos
nuestros fallos, lo que pasa que esto de las revelaciones no suele estar a
nuestro alcance (risas).

¿Cuál sería tu consejo para las personas que se decidan dedicar a

la especialidad profesional de la dirección de arte?

Les diría que se formen en todo lo que es el mundo del arte en general. Que
tengan conocimientos de historia del arte, movimientos artísticos, música,
literatura y también de la actualidad y de las tendencias. Todo lo que tiene
que ver con la creatividad, tanto del pasado como del presente. Sea mediante
formación académica o mediante el autodidactismo, pero en este último caso,
como comentaba antes, subirán los peldaños más despacio. Es muy
importante tener inquietud por el mundo de la creatividad, incluso de la
moda, porque así sabrá cómo ha evolucionado todo desde el pasado de la
historia del arte hasta el presente, y el porqué de esta evolución.
Precisamente esta es otra cosa que deben saber, por qué se hacen las cosas,
no solo cómo se hacen.

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