ae geen i ny ral wo ce. y pons | ) pone 40cts all "| Nasal “| lp 2/87 e Aplausos para la prodigiosa zapatera eKoteba y teatro de relaciones ¢ Tres clasicos del teatro cubanoEL KOTEBA Y EL TEATRO DE RELACIONES/ Racine Moctar Dia/ UN PA- PALOTE EN CADIZ/ Mayra Navarro/ APLAUSOS PARA LA ZAPATERA/ Maria Elena Lorenzo/ TRES CLASICOS CUBANOS/ Mario Rodriguez Ale- man/ SIEMPRE PELUSIN DEL MONTE/ Enrique Pérez Diaz/ DIARIO DE TORONTO/ Freddy Artiles/ WEEKEND EN BAHIA, DOS MUNDOS INCOM- PATIBLES/ Abelardo Estorino/ LIBRETO No. 14: WEEKEND EN BAHIA/ Al- herto Pedro/ LIMOGES '86/ Rosa Ileana Boudet/ JOVENES ACTORES POR UNA EXPRESION MAS PLENA/ EL TEATRO POPULAR/ Luis Britto Garcia/ LIBROS/ INVENTARIO DE INEDITOS/ CONCURSO DE TABLAS/ SUS- CRIBASE. Weekend en Bahia El encuentro de dos mundos incom- patibles a través de la visién perso- nal de un joven autor. El destacado dramaturgo Abelardo “Estorino_pre- senta la altima obra de Alborto Podro. Jovenes actores por una expresién ‘mas olena Diez actores de promociones re- clentes debaten, desde sus diversas cexperioncias, acerca de sus. aspira- clones artisticas y su papel en cl movimiento teatral cubano. El Koteba y el teatro de relaciones Anilisis comparativo de dos formes teatrales que expresan rasgos coin- cidentes de la identidad cultural de dos manifestaciones populares de Weekend in Bahia The meeting of two mutually exclu- sive worlds through the personal scape of a young author. The outs- tanding dramatist Abelardo Estorino introduced Alberto Pedro's last play. Young actors for a more wholeso- me expression Ten young actors discusses, from their own different experiencies, their artistic goals and their roles in the Cuban theatre. Kot ‘A comparative analyses of two thea- trical forms showing similar featu- res in the cultural identity of populcr art in Africa and Latin America, ‘and the “teatro de relacio- Africa y América Latina, Revista Tablas No. 2 abril-junio de 1987. Editada por el Centro de Invest gacién y Desarrollo de las Artes Escénicas. Directora: Rosa lleana Boudet, Editores: Vivian Martinez Tabares y Amado del Pino. Disefio: Orlando Sil- vera. Administracién: Unidad Presupuestada de Teatro y Danza. Cada tra- bajo expresa la opinién de su autor. Redaccién Revista Tablas, Lombillo 605 e/ Ermita y Boyeros, Plaza. Impresa en los talleres de la Imprenta Urselia Diaz Baez. Precio oficial en Cuba: 40 centavos. Portada: Weekend en Bahia, Mirta Ibarra y Ramén Veloz, foto de Argel. Reverso de portada: La zapatera prodigiosa, foto de Wildy. Contraportada: Fernando Hechevarria, actor del Teatro Escambray, foto Marquetti y rever- so de contraportada; El becerro de oro, puesta de Teatro Estudio, foto Marquetti.EL KOTEBA Y EL TEATRO DE RELACIONES ———_—— Tablas publica parte del ensayo Presencia de tres mode- los teatrales del Africa Subsahariana en el teatro de rai- ces afrocubanas que sirvié de tesis de grado al teatré- logo maliense Ra Superior de Arte. RACINE MOCTAR DIA Por primera vez se dio a conocer en el mundo occidental la existencia de un ver- dadero teatro africano cuando Maurice Delafosse, en 1916, publicé un articulo so- bre el Kote Manyaga. Delafosse habia sido informado acerca de esta forma teatral por el intérprete Moussa Travéle. Doce afios més tarde, otro etndgrafo francés, Labou- ret, junto al mismo Moussa Travéle, pubii- can un estudio sobre el teatro mandinga que titulan “Kote Koma Manyaga”, nombre dado por sus intérpretes a un divertimento Ptiblico realizado en la plaza de la aldea que Labouret y Travéle traducen como urlas de las cosas de la asociacién”.! Para Maurice Delafosse la palabra kote re- mitia a otra: kore, la que define como vertimento cémico 0 satirico; especie de farsa 0 comedia satirica, pantomima; com- pafiia de cémicos o asociacién de come- diantes 0 de mimos"? y ademés relaciona el término con kore-yuga, que es un bufo © payaso que distrae al publico con sus buenas palabras en una representacién c6- mica 1 Travéle. Moussa y Labouret: Citado por Claude Meillassoux, En su: La farsa aldeena en Ia ciudad: el “Koteba de Bamako". Revista Presence Africaino, Paris, Abril 1964, p. 34. 2 Delafosse, Maurice: Teatro en los negros. Co- leccién Anny. Men. 1916, [Link]. p. 354. 2 Moctar Dia, egresado del Instituto Otro significado da D. Kahan a la palabra kote. Para él es una variante dialectal de la voz kore, juego de habilidad practicado por los nifios con una concha de caracol (kore) de |a cual saca su nombre. Hay otros estudiosos que relacionan el término con un juego o una fiesta bambaré en la que se mide la resistencia humana a través de la flagelacion. Aqui el kote adquiere categoria iniciética cuando los viejos someten a los jévenes a distintas pruebas por medio del fuego y la flagelacion. Bakary Traoré, inves- tigador maliense, tiene dos acepciones para la expresién Kote Koma Manyaga. La primera es un divertimento a propésito del casamiento y la segunda se refiere a la sociedad de flagelacién. En fin, para nosotros el Kote Koma Manya- ga © Koteba es una fiesta bambaré en la cual se representa un espectéculo folklé- rico y draméatico de carécter fundamental- mente satirico donde los integrantes-acto- res se proponen criticar los hechos negati- vos de la sociedad aldeana por medio de la risa y donde los personajes femeninos son intérpretados por hombres. EI origen de esta manifestacién se ubica en las regiones del Beledugu con Kolokani como centro. El koteba existe también en Bamako, capital de Mali; en Segd, cuarta provincia administrativa del pais; en el “Yi-© £1 Grupo Dramitico de Mali durante et Festival de Nancy, 198. tuini'” y en el “Wasulu” (pais de los man- dingas). Se le encuentra también en Sikaso, en el oeste de la repdblica, en las zonas del “Kasho”... Etnicamente pues, el Ko- ieba interesa en primer lugar a los bam- bard y después a los integrantes de las demés etnias: Jos fulaké, los mandingas, sentifos, los kashokés, etcétera, De esas variaciones en las zonas de manifestacién se derivan las diferentes definiciones. Los que no conocen [Link] son las et- nias del norte y el este de Mali, debido a la fuerte influencia islémica que han reci- bido.a través del permanente contacto con el mundo drabe. Las etnias poco influencla- cas por la religion islamica prefirieron con- servar su cultura, de ahi quizés que este espectaculo mantenga el cardcter de ini- ciacién, Las etnias bambard, sentifos, mandinga, aunque islamizadas, practican colateral- mente ‘el animismo como creencia despla- zada pero vigente. En el Beledugu, donde radican los 'bambaré, por ejemplo, existen sociedades cuyos miembros estén unidos entre si por juramento, que serian capaces de manipular, segtn ellos, fuerzas sobrene- turales que los protegieran contra sus ene- migos. Se revela otro aspecto del carécter de i jon del espectéoulo, ademas de la prueba de resistencia fisica o de pacien- cia: la creencia religiosa, Puede decirse entonces que el Koteba, se- gin las fuentes escritas, tiene cardcter pagano en tanto se desarrolla en fiestas populares como simple divertimento; tiene cardcter religioso puesto que, en su esen- cia las sociedades se sirven de él para protegerse de sus enemigos, y tiene ca- racter social porque sus temas tratan la problematica de la sociedad con el fin de criticarla severamente. En este estudio se ha escogido como ejem- plo representativo del Koteba tradicional un grupo que radicé en la capital de Mali dirigido ‘por Zangué Niaré, originario de Guifién como Koteba-tigui 0 jefe del Kote- ba. Zangué Niaré llegé a Bamako en 1937 para ingresar en la policia y comenz6 a nuclear gentes que sabian danzar el Koteba. Asi fueron integrandose a su grupo jévenes oriundos de Kolokani, foco principal del espectaculo. Los primeros tambores los fabricé el propio Niaré con sus medios y los primeros ensayos tuvieron lugar en su casa. La primera representacion, celebrada en un campamento de trabajadores, tuvo un éxito rotundo y otros obreros se sumaron al grupo. Esto siguié sucediendo hasta 1946, fecha de la abolicidn del trabajo for- zado en las antiguas colonias francesas que libero todas las esferas de la vida econémica del pais del trabajo sin salario. Este acontecimiento politico provocé el desmembramiento del grupo de Zangué cuando la mayoria de sus integrantes, tra- bajadores sin suelo de la metropoli, regre- 3saron a sus tierras y s6lo quedaron los nativos o residentes. Entre 1950 y 1963 el grupo se mantuvo con un promedio de veinte integrantes, el mayor ndimero lo alcanz6 en 1953 con tréi ta y tres miembros, de los cuales cinco eran mujeres, Para la integracion del colectivo no habia prevalecido ningin criterio salvo que era necesario conocer algunos elementos co- reograficos 0 draméticos. Sequin los datos que aparecen en el trabajo de Claude Mei- lassoux “La farsa aldeana en la ciuda el Koteba de Bamako", publicado en la re- vista Presence Africaine, se puede apreciar el origen genuinamente bambara del es- pectaculo, de acuerdo a la composicién 6tnica del grupo. En 1965 los miembros se dividian en diez bambard, diez mandin- gas, tres fulaké, dos sarakole, un peul y un suraka. Son evidentes también las rai- Ces populares si se toma en cuenta la ocu- pacién profesional de los integrantes (poli- cfas, tejedores-artesanos, barberos, un obrero soldador y un empleado de comer- cio). Hay que sefialar ademés el cardcter urbano de este colectivo pues en los gru- pos radicados en las aldeas casi todos los miembros son agricultores 0 ganaderos. EL PROCESO CREATIVO La obra dramética se concibe en el seno del grupo, a partir de la idea de un actor que se la comunica al Kotebe+tigul. Esa idea puede llegar a ser o no la base del espectaculo, que entonces se descompo- ne en dos partes: la danzaria o Kote-dén y la dramética compuesta a su vez de va- ios sainetes, La primera parte es ejecutada por hombres y mujeres. Los primeros llevan cascabeles amarrados en los jarretes para dar mas sonoridad a los pasos y apoyar el ritmo de los tambores. El baile es muy vigoroso; comienza fuera de la aldea y a medida que la procesién avanza va aumentando el pu- blico, compuesto de mujeres, hombres y nifios. La caravana atraviesa toda la aldea por las calles principales hasta llegar al lugar de la representacin. En el caso de! grupo de Zangué radicado en Bamako el Koteba se presentaba por invitacién. Al comunicar la idea de un actor al: jefe del Koteba, el espectaculo se elabora en 4 comin, a la manera de la Comedia del Arte italiana, Esta primera etapa se basa fun- damentalmente en las observaciones que hacen los actores en los lugares publicos, en el mercado, donde anotan las situacio- nes cémicas, el comportamiento de las personas, las distintas maneras del habla, €n fin, los acontecimientos de la vida dia- #la que luego incorporan en el desarrollo de la obra o en la construccién de los per- sonajes. En colectivo se crea el argumento, se tejen las intrigas, se pasan las réplicas, se interrelacionan las escenas y van sur- giendo los personajes que son, en su mayo- ria, tipos: el invalido, el ciego, el cojo, el cazador torpe, la mujer adiltera, el marido engafiado, el vanidoso... Cuando al sainete no puede afiadirse nada més se hace un ensayo general en el cual se presentan las dos partes del espectécu- lo, Después de ese ensayo los actores-bai larines no tienen més oportunidades de improvisar, aunque a veces sucede y esto ocasiona nuevas situaciones en el desarro- Ilo habitual de! sainete. El Koteba se representa en ocasién de una ceremonia social, generalmente una cir- cuncisién, y tiene lugar en el patio de la casa del jefe de familia que invita o en la calle, frente a la misma casa. El espacio escénico tiene una superficie de quince a veinte metros de costado y serd ilumina- do Gnicamente por uno o dos faroles colo- cados encima de un mortero vuelto boca abajo. El material para la confeccion del vestuario y la utileria es ofrecido por el que invita al grupo y se reduce a elementos muy simples, en la mayoria de los casos son objetos de uso corriente. Por eso el Koteba es un teatro convencional por ex- celencia, a partir de la simplicidad en el uso de los accesorios. El actor puede servirse de un pilén por un fusil o una simple tablita con un corde! anudado en sus extremos simbolizaré una guitarra. En la actuacién, igual que en la nocién del espacio, existen signos conven- cionales para revelar al publico el. signi cado de ciertos gustos y el cambio del lugar escénico. Acerca de este ultimo Clau- de Meillassoux observa: La accién se divide entre el pueblecito y la maleza. Un desplazamiento alre- dedor o a través de la pista indica un cambio de lugar: de la casa del jefe© El Koteta, manifestacién popular del teatro de Mall. del pueblecito a la del personaje o del pueblecito al campo. Si en el des- plazamiento est supuesto cubrir una larga distancia, el personaje lo cum- ple dando vuelta varias veces alrede- dor de la pista y contando, El diélogo basta generalmente para indicar don- de se sitda la accin. El espacio dis- ponible se utiliza al maximo para fi- gurar la lejanfa: un. personaje que se separa es, convencionalmente in- visible por los demés actores: ellos van a fingir no verlo hasta el momento en que él se haya, siempre convencio- nalmente, acercado bastante bien. Si un actor quiere expresar que se es- conde de los demds, él se agacha 0 se mezcla entre los espectadores, dandose dos acciones simulténeas al mismo tiempo en los dos espacios escénicos? 8 Meillassoux, Claude: La farsa aldeana en la ci dad: El Koteba de Bamako. Presence Africaine, Pa- ris, abril 1964, p. 40. EI canto es uno de los principales resortes draméticos que emplea el Koteba para la identificacién del personaje, para cubrir el tiempo de un desplazamiento 0 para la pre- paracién de un nuevo episodio. De igual modo, puede ser utilizado para subrayar el suspenso en la obra. En la galeria de los personajes se encuen- tran tres categorias, utilizadas por cas! to- dos los grupos de esta forma teatral: en la primera fila estan invdlidos, traviesos, bru- tos e hipécritas que son presentados como personajes cémicos, el ciego astuto o muy facil de engafar, segun el caso, el leproso colérico, el elefantidsico con testiculos enormes. Ellos siempre buscan aprovechar- se de su invalidez y de la desventaja de los aldeanos, Después vienen los personajes clésicos como el maestro de escuela tra- vieso, la comadre murmuradora, la mujer veleidosa, el cazador vanidoso, el griot co- barde y el esclavo insolente. La tercera categoria interesa las etnias proximas a la bambaré, creadora del Koteba. Se trata de las etnias Mosi, Bobo y Fula.Los personajes de ambos sexos son adul- tos; los tipos que aparecen generalmente son hombres casados u hombres j6venes solteros y gallardos. Ellos se enfrentan a mujeres casadas relativamente jévenes, pues no se mencionan las ancianas respe- tables ni las muchachas virgenes. Un resorte utilizado en la tematica del Ko- teba es el deseo sexual, Siempre el hom- bre soltero, el Kamalé en bam, esta repre- sentado como agitador del orden social establecido y cémplice del escéndalo: la mujer casada miente a su marido para en- contrar su galante, lo esconde, favorece su huida y lo protege. El marido juega el papel de enderezador de las normas socia- les cuando al final de la obra aparece para dar una paliza al galante. Ademés de los deseos sexuales el Koteba aborda también la cobardia, la jactancia, la pereza, la tonteria, la avidez, como ca- racterizaciones principales de sus persona- jes. Los temas generalmente tratan los proble- mas matrimoniales y sociales. Uno de ellos es el abuso de los “morabitos” con los pueblerinos por su ignorancia y su credu- lidad en la religién musulmana. Otro asun- to es el de la mala mujer que maltrata a sus hijos en lugar de educarlos. El Koteba se propone la desmitificacion y la critica a partir de la denuncia de la apariencia en- gafiosa de ciertas personas malévolas, Es Un teatro satirico y de profundo contenido social. Con un repertorio compuesto de obras de diversas teméticas encuentra en la risa su recurso expresivo por excelen- cia. Y es sabido que la comedia es el géne- ro teatral que més se presta a la sdtira social. La misica y el canto, elementos integran- tes de la dramaturgia de! Koteba, intervie- nen para identificar los personajes, sirven para sefialar el comienzo de los sainetes, subrayan los suspensos y anuncian el de- senvolvimiento de las acciones. El Koteba carece de decorado escenogréfi- co. El lugar escénico se anuncia en uno de los textos que dice algin personaje en escena. Como puede verse, el Koteba es un teatro simple, con recursos draméticos y escénicos limitados. Su popularidad na- ce de la relacién que logra establecer en- 6 tre el espectdculo y el publico, del hecho teatral mismo. En la década del cincuenta de nuestro si- glo desaparecia en Santiago de Cuba una de las formas més populares del teatro cubano que venia desarrolléndose desde la colonia: el Teatro de Relaciones, que José Antonio Portuondo define como: ...ciertos dramas y comedias en un acto que suelen representar durante los mamarrachos, es decir, los dias 24, 25 y 26 de julio —Santa Cristina, Santiago y Santa Ana respectivamen- te— en Santiago de Cuba, pequefios grupos de actores improvisados, ne- gros y mulatos, con muy escasa pre- sencia de blancos en los Ultimos tiempos, préximos ya a la desapari- cién del género, y en los cuales los papeles femeninos son interpretados por hombres.‘ \ Estas fiestas de mamarrachos eran muy po- pulares y en ella, la mejor relacién recibia un premio por parte de! ayuntamiento de Santiago de Cuba, lo que le daba un respal- do oficial y carécter competitivo a estas obras dramaticas, Los preparativos comenzaban varios meses antes de los tres dias santos de los mama- trachos. La organizacién del espectaculo in- cluia un trabajo dramaturgico previo. El texto solia provenir de obras originales adaptadas. Mientras tanto, otros se ocupa- ban del arreglo de los trajes. E! vestuario, adaptado al color local de las fiestas, era abigarrado y atrayente. El decorado, esque- matico, estaba revisado de acuerdo a las. condiciones de un espectaculo ambulante Dias antes del comienzo de los mamarra- chos, y esto confirma el origen popular de las relaciones, los actores solicitaban permiso a algunas personas conocidas por haberles ayudado en algtin servicio domés- tico para que fueran sus padrinos. Los pa- drinos y madrinas regalaban a sus ahijados monedas para prenderse al pecho. El dia de Santa Cristina los relacioneros recorrian las calles visitando las casas de los padri- nos y de inmediato se improvisaba un es- cenario en la sala 0 el patio, o a veces frente a la casa que recibia a los actores. 4 Portuondo, José Antonio: Aleance de las rela- clones. En su Astrofabio, coleccién Cocuyo, Editorial Arte y Literatura, La Habana 1973, p. 163.(© 1 Teatro de Relaciones en Santiago do Cuba: De cémo Santiago Apéstol puso foe ples en Ja terra Un biombo, detrés del cual se cambiaban el vestuario, era el Ginico decorado. Hasta este punto pueden anotarse dos ca- racteristicas idénticas entre el Koteba y el Teatro de Relaciones Santiaguero: en cada uno de ellos los personajes femeninos son representados por hombres y ambos son espectéculos callejeros. Al preguntarnos sobre el origen del Teatro de Relaciones encontramos también varias definiciones. Una de ellas se refiere a su cardcter narrativo més que de dramatiza- cidn: “En el poema dramatico, trozo largo que dice un personaje, ya para contar o Narrar una cosa, ya con cualquier otro fin. Romance de ciego. Relacionero. El que he- ce o vende coplas o relaciones”® No obstante, ya a finales del siglo XVII se empleaba el vocablo para denominar “frag- mentos de comedias, generalmente mond- logos y también didlogos breves, con algun juego escénico capaz de efectuarse en casas y entre simples aficionados’ En las antiguas colonias espafiolas se le daba el nombre de Relaciones a algunos 5 Diccionario de la Lengua Espafiola de la Real Academia Espafola, Decimoséptima Edicion 1947. ® Portuondo, José Antonio: Ob. cit. p. 160. bailes populares argentinos y uruguayos en los cuales los participantes emprenden un didlogo breve en verso. En México, el término Relaciones, designa un tipo de re- presentacién popular. Segiin Francisco J. Santamaria: “Comedia indigena tradicional, funcién de teatro al aire libre, que se acompajia de ordinario con interminables danzas. Los personajes estén debidamente caracterizados.” Para José Antonio Portuondo existen coi cidencias entre las Relaciones santiague- ras y mexicanas con los reisados brasile- jos, que son también una forma de teatro popular: que se representan dentro de las ca- sas 0 al aire libre durante las fiestas de Navidad. El grupo venia danzando por las calles y paraba en casa de quien desease recibirlo. Los actores se quedaban en el corredor y entra- ban en la sala sucesivamente. Des- pués de la alabanza inicial del acon- tecimiento festejado, el coro iba Ila- mando a cada actor que después de cantar y bailar, arrojaba a los espec- tadores un pajfiuelo que le era devuel- to con una gratificacion y se retiraba 7 Portuondo, José Antonio: Ibid. p, 160.Terminadas las representaciones en una casa y entonadas las despedidas, se marchaba el grupo en busca de otra® En esos reisados también los muchachos se encargaban de intepretar los roles fe- meninos. Otro indicio de la procedencia de esta for- ma teatral puede ser: “la gangarilla espa- fiola, el antecedente m4s remoto dentro del teatro peninsular, de todas las formas ingenuas de expresién dramética”. Segin Portuondo, la gangarilla se fusioné con el Izibongo, que es la suma de las formas es- cénicas no rituales de la cultura bantu, y que engendré, de manera transculturada, las Relaciones. Las obras del Teatro de Relaciones pueden ser escritas en prosa 0 en verso y en dos géneros draméticos diferentes: comedia © drama. Se pueden encontrar también es- pectéculos unipersonales pero lo mas fre- cuente es la representacién por grupos. En cuanto al asunto se distinguen: las Re- laciones originales y las adaptadas del tea- tro espafiol. Aqui aparece una diferencia con el Koteba, que no utilizaba adaptacio- nes de obras extranjeras aunque si de otro grupo de Koteba. Las Relaciones originales son las més in- teresantes. Entre ellas existen algunas de asunto puramente imaginario, como Los polvos de Taita Juan y La hija desobedien- te, dictadas ambas por un negro de nacién: hay otras tomadas de la vida real, como La esposa virgen y mértir, que relata un suceso ocurrido en Santiago de Cuba en 1851 recogido por Emilio Bacardi en sus crénicas. En las Relaciones, como en el Koteba, los argumentos son muy simples € ingenuos. No se puede esperar una elabo- racion literaria puesto que el objetivo fun- damental es lograr, a través de la sétira, un reflejo simple de las relaciones socia les, Veamos a continuacin dos argumentos del Teatro de Relaciones y el Koteba: Relacién Los polvos de Taita Juan Trata los amores contrariados de Jeremias (un catalan, galdn de Lola) y Lola (hija de Pénfilo y Manuela) cuyos padres quieren ® Portuondo, José Antonio: Ibid. p. 161. 8 casarla con el rico francés Serpanti, y el triunfo final del amor, a pesar de la inter- vencién adversa del brujo Taita Juan, Koteba El barquero perezoso Un barquero perezoso se niega a ayudar a varias personas que quieren cruzar el rio hasta que se presenta una linda mujer. El examina detenidamente los atractivos fisi: cos de la joven y la lleva en su barco a la orilla, Al llegar, ella huye espantada y sin pagarle. En ambos casos se trata de argumentos simples que enfatizan no en la reflexion sino en el simple entretenimiento. De esta manera, puede afirmarse que lograr di- vertir al ptiblico es una de las funciones primordiales de las dos formas teatrales que nos ocupan. Otras caracteristicas comunes o zonas de coincidencia entre ellas son ademas: — Las teméticas miiltiples. Desde los chis- tes y anécdotas hasta los cuentos y fabu- las de animales. En el caso del Teatro de Relaciones la temética se extiende a la puesta en escena de los clasicos y romén- ticos espafioles y a la representacién de hechos heroicos de los mambises. —Multiplicidad y funcién del espacio es- cénico. El espacio juega un rol importante en la vida de los grupos. Las obras se ponian y se adaptaban a cualquier espacio escénico: casas, patios, calles, plazas, etc. —Utilizacién de la miisica. La miisica es un elemento dramético que no puede diso- ciarse de la obra, juega un papel importan- te en su estructura externa, en las entradas y salidas de los personajes, sirve de base ritmica para los movimientos y las coreo- grafias. —El decorado, Es'muy simple en el caso de las Relaciones puesto que consiste en s6lo un biombo 0 parabdn. En el Koteba es inexistente. —El vestuario, Es confeccionado por los propios actores. La utileria es convencio- nal y realizada con el material que se tu- viera a mano. EI Teatro de Relaciones tiene sus raices en las tradiciones folkléricas hispanicas y bantdes, pero también, de acuerdo a mu- chas caracteristicas, las Relaciones y el Koteba tienen nexos indiscutibles @UN PAPALOTE EN CADIZ MAYRA NAVARRO En 1984, el Grupo de Teatro para Nifios y Jovenes de Matanzas (fundado en 1962) cambié su nombre por Papalote. De enton- ces acd, ha cogido cordel, remontando alto vuelo con el impulso de buen viento, y ha sumado a su historia importantes recono- cimientos nacionales e internacionales por el trabajo artistico. La participacién del Papalote en el XI Fes- tival Internacional de Mufiecos de Bielsko- Biala, Polonia (1984), donde fuera select nado El gran festin entre las doce puestas en escena mds destacadas del evento; el haber merecido el Gran Premio Modesto Zenteno por Nokén y el maiz en el IX Fes- tival de Teatro para Nifios en Cuba (1985); su reciente presentacién con este espec- téculo en el | Festival Iberoamericano de Cédiz, Espafia (1986), con gran éxito de publico y de la critica especializada; unido a la cotidiana labor artistica que realizan en su sede de Matanzas, son razones su- ficientes para que me decidiera a entre- vister a René Fernandez Santana, director general y artistico del colectivo, Como conozco a René desde hace algunos afios, sé que es un hombre de pocas pala- bras y mucho trabajo, de esos que prefie- ren més que teorizar sobre sus ideas, entregarlas transformadas en imagenes artisticas. No obstante, si mis preguntas lograban motivarlo, conseguiria concretar aspectos interesantes para revelar las cla- ves de su creacion. De manera que concer- té el encuentro, elaboré un cuestionario y aqui esta el resultado, éPor qué el nombre de Papalote para un grupo de teatro para nifios? © Cartel realizado por ef disehacor cubano CarbonellEI papalote es un juguete que la mayoria de las veces el propio nifio construye y se identifica con 6! por haberlo hecho con sus manos, Para nosotros es, ademAs, sim- bolo de ascenso; es mirar hacia arriba, hacia un punto alto para alcanzarlo y es también reconocimiento histérico a la puesta en escena de El papelote que Ile- 96 a la luna en la década del 70 que definié renovaciones técnicas en nuestros espec- téculos con titeres en cuanto al volumen, mecénica y articulacién de los muiiecos, a la utilizacién de! espacio escénico fuera del retablo tradicional, a la relacién entre el actor y su mufieco y a la busqueda de imagenes en la escena. 2C6mo debe ser, a tu juicio, el teatro para niftos? Siempre se dice que debe divertir y edu- car a la vez; aunque sea una frase hecha, oreo que asi debe ser, pero a mi juicio, para que esto se logre, los espectaculos. necesitan de una carga fuerte de valores estéticos para llegar al publico a través de la imagen, del color, del movimiento, de la poesia —no sélo la de la palabra— sino del ambiente poético que se consiga con las acciones fisicas del actor, haciendo uso de su expresividad corporal como uno de los lenguajes de la escena. Pienso que cualquier tema puede llegar al nifio si esta bien trabajado y que se hace necesa- rio arriesgarnos con temas de la vida ac- tual, de su realidad social, pero tratados como un producto artistico, sin perder de vista la funcién estética, ayudarnos por la riqueza del trabajo colectivo que propicia el teatro. Héblame de los objetivos artisticos que rigen el trabajo del grupo. Lo primero fue lograr una unidad de intere- ses; necesitébamos encauzar un trabajo profesional y eso sdlo es posible con dis- ciplina y rigor en el entrenamiento de los actores, por lo que establecimos clases técnicas de actuacién, manipulacion, dan- za, expresién corporal, canto, andlisis dra- matico e historia del teatro, paralelas a los ensayos y representaciones. Lo segun- do fue la busqueda de un sello para el grupo; tratamos de conseguir un actor in- tegral, no sélo en sus capacidades actora- les como individuo, sino una integralidad 10 para la proyeccién del colectivo. Cada paso dado, cada definicion tomada como grupo es parte de una herencia importan- te en la formacién del actor. A partir de estos objetivos creo que se perfilan, en principio, los lineamientos ar- tisticos para el trabajo. Si es asi, me gus- taria profundizar un poco mas en esto. Si, es el punto de partida. En la medida que el rigor del entrenamiento iba rindien- do frutos, se definian premisas; algunas quedaron, otras no, y de las que tomamos, varias fueron transformandose dialéctica- mente con el trabajo del equipo de direc- cién donde participan el asesor y el dise- fiador, La preocupacién por la expresién fisica que sintetice la gestualidad propia del cubano, caracteriza de manera muy ge- neral nuestro trabajo y ello esta presente en las tres lineas artisticas que desarrolla- mos. La primera es el rescate de la cultura popular, muy vinculada al interés de ofre- cer a los nifios la magia de las loyendas y cuentos tradicionales, hurgando en las raices de las culturas africanas que con- forman nuestra identidad nacional. La se- gunda, es la puesta en escena de obras. del teatro clésico universal para los jéve- nes, no como piezas de museo ni en falsas versiones de contemporaneidad, pero si con una éptica actual y con el criterio de que en ese teatro también esta el germen de lo popular. La tercera, representar obras de teatro para el nifio de hoy en las que primen sus ideas y conflictos, tanto me- diante personajes de la fabula como con personajes humanos que incluyan al nifio como protagonista. En cuanto a la utilizacion del espacio escé- nico, équé experiences te ha aportado el teatro fuera del recinto teatral y como es la relacién con el ptiblico? EI trabajo en la calle nos ha ensefiado mu- cho. Todo el entorno pasa a ser parte del espectaculo; el piblico es parte del paisa- je y especialmente los espectaculos inte- gran también al ptiblico. Por ejemplo, en Cadiz los espectadores se movian con los actores para seguir los cambios tras el telén de Nokén y e! maiz, 0 sencillamente, observaban todo desde alli detras y aplau- dian por esa parte. En ese medio el actor esta obligado a adiestrarse muy especial- mente: la gestualidad y la proyeccién de= (© Noksn y ef matz, de Dania Rodriguez Garcia, puesta en escena de René Feméndez Santane. la voz son diferentes, asi como su enfoque del movimiento espacial; se rigen por un disefio basico pero en la interrelacién or- ganica con el ptiblico improvisan si es necesario, En el teatro esa interrelacién siempre esta planteada, pero en este tra- bajo se transforman esquemas iniciales que arrojan resultados més ricos. Si anali zas la escena en el momento de la repre- sentacién uno se sorprende con la impre- sién de que el espacio escénico se pierde dentro del public, no obstante alli esta inmerso, definido apenas a unos cuantos pasos de los espectadores. Esa cercania hace al actor vincularse mas a la reaccién de su piblico y le permite tensar una cuerda imaginaria para atraerlo, obligarlo y hacerlo coparticipe del hecho artistico Unico de ese momento. Qué papel juega el Papalote en la vida cultural de Matanzas? En ese sentido el trabajo abarca una gama muy amplia de actividades y gran parte de nuestros logros se deben a su proyec- cin social. Un grupo teatral no es solo para ofrecer representaciones —aunque esto de por si entrafia una funcién so- cial—; su labor como célula cultural va més allé como generador de cultura en todas sus manifestaciones. Con el teatro como centro se organizan jornadas anuales durante las cuales estrenamos nuevas obras, reponemos lo més representativo del repertorio y propiciamos concursos li- terarios o de artes manuales, exposiciones, etc., con la participacién activa de las or- ganizaciones politicas y de masas. Tam- bién programamos confrontaciones con piblico coordinadas con los CDR, ya sea levandoles escenas para interosarlos a asistir a la sala-teatro, 0 presentando un espectéculo para debatirlo al final, o en- cuestando a los asistentes para tomar sus opiniones, no como espectadores pasivos, sino como actuantes en el proceso de crea- cidn, nutriéndonos de sus vivencias en vir- tud del principio de que la mejor forma de hacer un teatro que llegue al pueblo es estar cerca de él. ¢Cémo ha sido tu formacién profesional? Cursé un afto del Seminario Nacional de Dramaturgia que impartiera Osvaldo Dra- gun en 1962 y participé en varios semina- rios y breves cursos que organizaba el De- partamento de Teatro Infantil en la década del 60. El resto lo he hecho de forma auto- didacta, por intuicién al principio, luego siguiendo el camino que me propiciaba al- guna informacién, una noticia, documentan- dome en lectures sobre Stanislavski "Brecht... ful conformando las ideas y cri- terios que hoy tengo acerca de la impor- tancia del actor integral para la escena. 4Cémo concibes el montaje de tus espec- téculos? Ante un montaje necesito tener clara la esencia de lo que quiero lograr en image- nes; es un proceso de andlisis y creacion que comienza con la seleccién de la obra, el arreglo basico, la definicién de objetivos primarios en el equipo de direccién con el disefiador, el mUsico y el asesor, para aduefiarnos de los conceptos, y mediante el _método de las acciones fisicas voy guiando a los actores hacia lo que nos he- mos planteado. Cuando se trata de la pues- ta de un texto basado en el folclor, todo el colectivo se integra a una investigacion para penetrar esa cultura, sus gestos, todo su ambiente, pues no es lo mismo lo arard que lo yoruba 0 lo congo. En mis premisas de trabajo la unidad del espectéculo es fundamental. Trabajo mu- cho en Ia limpieza de las técnicas hasta en lo mas elemental, en el andlisis de la tra- yectoria de los movimientos y desde el pri- mer dia de las improvisaciones voy descu- briendo verdades que me sirven para re- sultados finales; me preocupo por la cali- dad del acabado de la realizacién y no solo or las imagenes visuales, sino por las au- ditivas que sustentan a las primeras. Por ejemplo, ahora estamos haciendo un mon- taje donde la sonoridad de las cafias bra- vas es un recurso para lograr determinados efectos. La base de todo esto es el entre- namiento que tienen los actores; sin él no seria posible la unidad expresiva del elen- co, donde cada cual da el maximo y res- ponde a todo lo que el director exige. Este entrenamiento también garantiza que el ac- tor conozca sus posibilidades fisicas y dis- tribuya sus fuerzas durante lo funcién sin agotarsc. Cémo integras en este proceso las técni- cas de actuacién con mufiecos? Primero trabajo la proyeccién del actor y luego esté listo para trasmitirla al mufieco. También aqui esta presente el entrenamien- to. Partimos de los ejercicios tradicionales de las técnicas de manipulacién, pero la de ejercitacién corporal condiciona la po- sibilidad de recibir y manipular cualquier 12 elemento que necesariamente no tiene que ser parte de una técnica especifica. Trata- mos de integrar diversas formas de rela- cién con el mufieco; una de ellas es la ayu- dantia del propio actor a su personaje don- de la veracidad esté dada porque se muestra al ptblico la mecdnica del teatro desmitificada, sin aforar, sin cubrir, y se consigue una imagen también rica. Si re- cuerdas la escena de Nokén y el maiz don- de los animales recogen las mazorcas, te dards cuenta de que la mano libre del actor —que no es parte del mufieco— las arran- caba y las ponia en la boca del personaje a la vista del publico, con organicidad, y ese movimiento consigue una imagen que el publico acepta como légica. éQué ha significado para el Papalote la confrontacién internacional? EI teatro es un arte de confrontacion, El enfrentamiento con el publico permite me- jorar una puesta en escena, saber qué fun- ciona y qué es necesario transformar. En igual medida, la confrontacién con otros Grupos posibilita el intercambio de ideas, Conocer sus métodos y su aplicacién prac: tica. En Bielsko-Biala, Polonia, el primer en- frentamiento de E/ gran festin con el pabli- 0 nos hizo comprender en un tiempo récord lo que por afios no habiamos inte: riorizado: la necesidad de una verdadera sintesis dramética en el espectéculo. Era algo que creiamos entender, pero en rea- lad no era asi. Alli mismo hicimos tres versiones y la Giltima resulté ser la justa. De manera que los eventos internacionales han significado aprendizaje y reafirmacién. Después del Festival Iberoamericano de Cadiz, se produjo una muestra especial en Mérida, capital de Extremadura, en la que participamos junto al Teatro Circular de Montevideo, el Inyaj Teatro de Argentina y el Yuyachkani de Perd. El programa consig- naba que éramos las cuatro mejores compa- iiias participantes en el Festival; este re- conocimiento, al lado de grupos tan Prestigiosos, nos hizo sentir orgullosos de ser la representacién de nuestro pais ante el publico espafol. Hemos visto derroche técnico en funcién del espectaculo, las posibilidades plasticas de los materiales sintéticos y esto nos ha dado una pista. Nuestros grupos de teatro para nifios de més desarrollo estén al nivel de buenos grupos cuya labor nos ha inte-resado y ese nivel artistico en Cuba se ha alcanzado por una contradiccién. En la es- cena cubana para nifios ha habido siempre una libertad formal que ha salvado las ne- cesidades m4s urgentes; la exigencia al potencial expresivo del actor ha sustituido la tecnologia. El temperamento del cubano es accién, movimiento y ese temperamento ha puesto en tensién todas las posibilida- des del actor. Cuando en otros paises, tal vez, resuelven un efecto con la técnica, moviendo una sencilla palanquita, nuestro camino ha sido mas arduo y todo lo hemos puesto en funcién de conseguir un mo miento de un mufieco orgénicamente, mu- cho mas cerca de los valores de nuestra idiosincracia. Por otra parte, hemos reafir- mado que entre nuestras deficiencias mas urgentes estén la falta de directores artis- ticos y la necesidad de un joven relevo de actores. éConsideras haber alcanzado la meta ar- tistica que te trazaste? En cierta forma si, pero un artista nunca puede estar completamente complacido con su trabajo pues la inconformidad es la motivacién para nuevas btisquedas. Creo que he llegado a un punto que me permite seguir adelante siendo receptivo a todo lo que surja de la interrelacién creativa en el trabajo del grupo, contrario al facilismo y a lo esquematico, dando y recibiendo. éCuéles son las perspectivas de tu trabajo futuro? Lo fundamental es continuar los planes de Preparacién constante, con un repertorio que satisfaga las demandas de nuestro pi- blico y encontrar vias de renovacién huma- na y técnica para el desarrollo del colecti- vo y para el teatro para nifios cubano en general. Me gustaria contar con la colabo- racién de otro director artistico para de car mayores esfuerzos a ese trabajo, dirigir un sélo espectaculo en el afio y tener tiem- po suficiente para escribir. gTienes alguna idea concreta acerca de esas vias de desarrollo artistico que plan- teas? Siento la necesidad de trasmitir todo el conocimiento que he acumulado en estos afios y me parece que una variante seria la de poder contribuir a la formacién de nue- vos actores y directores y al a to de otros que se interesen por acercarse al teatro para nifios. Hasta aqui todo lo que me propuse indagar. Conversamos tres horas y ni él ni yo esté- bamos conscientes del tiempo transcurrido. René me confes6 que la lista de preguntas lo habia sorprendido al punto de sentir que no era tanto lo que tenia que decirme. Por mi parte, estoy satisfecha: no estaba equi- vocada en mis expectativas y creo que para el lector resultard interesante haber penetrado el universo de trabajo de este infatigable creador. Solo quisiera afiadir al- go que me sugiere su Ultima respuesta y es la posibilidad de que otros directores, los de mas experiencia en este momento, sientan igual necesidad de comunicarse y ensefiar sus experiencias. Podria ser el mo- mento de aunar criterios e iniciar una labor conjunta @ 13APLAUSOS PARA LA ZAPATERA MARIA ELENA LORENZO Fotos: Gory “Siempre es de lamentar que aquel que tiene la mejor arma, no dispare més lejos”, dijo en una ocasién Juan Marinello y Berta Martinez consciente de que poseia tal ar- ma, disparé lejos y dio en el blanco con su concepcién escénica de La zapatera pro- digiosa, Es, precisamente, La zapatera la puesta en escena que més lauros alcan- 26 en el Festival de Teatro Camagiiey’86. Satisface llegar a la conclusién de que no hay espectador capaz de sustraerse al fas- cinante encanto del teatro de Lorca. La za- patera prodigiosa, en montaje para Teatro Estudio de una especialista en Lorca como Berta Martinez, nos proporciona esa certe- za. Y es que la experimentada directora, ha sabido apresar la verdadera esencia del poeta dramético, y esto le ha permitido devolvérnosla con una rigurosa visién con- temporanea, Federico Garcia Lorca (Granada, 1898-1936) es ante todo un poeta dramatico. Su teatro es la resultante de su poesia, de ahi que estemos en presencia de un poeta que hace teatro dramdtico, porque en Lorca poe- sia y teatro no se rifien, sino se comple- mentan. Con razén se ha estimado que para Lorca lo poético es también lo dramé- tico y que si poiesis quiere decir para los griegos creacién, el dramaturgo ha asimila- do criticamente la experiencia aristotélica, fo que vemos también reflejado en su plan- nto del conflicto, Ya habia publicado Ef libro de poemas (Ed. Maroto, 1930); El romancero gitano (Revis- ta de Occidente, 1928) y Mariana Pineda (La farsa, 1928), cuando escribe Amor de Don Perlimplin con Belisa en su jardin, que ve la luz conjuntamente con La zapatera pro- digiosa. Dos obras con las que Lorca de- mostraba que la farsa era un género que no tenia secretos para él. Su teatro va a emparentarse con la mejor trac in del teatro espafiol del Siglo de Oro, se le reconocen antecedentes en Valle Inclén, y se considera muy acertada- mente que entronca ademés con otras fuentes, de manera que en Lorca podemos encontrar sin mucho esfuerzo a los clési- cos: Shakespeare, la Biblia, entre otros. En 1930 funda La Barraca, grupo teatral del que se convierte en director a su regreso de Estados Unidos y Cuba, cuando el go- bierno popular de la instaurada Repiblica (1931) hace realidad un suefio suyo: la creacién de un teatro estudiantil universi- tario, Se trataba de un teatro que afirmaria los elementos nacionales. En Lorca sucede un fenémeno parecido al que acontece en Brecht, la visién del dramaturgo se ensan- cha gracias al sedimento del poeta y del director de escena, La Barraca fue un tea- tro ambulante que hoy llamariamos de ex- tensi6n cultural, porque se dio a la tareade llevar el teatro a las masas y actuar ante un ptiblico de tal heterogeneidad, que estaba compuesto por obreros, campesi- nos, estudiantes. El contacto directo con el publico en su labor como director, su acercamiento a los estratos mas olvidados del panorama cul- tural espafol, su profunda sensibilidad para la concepcién del drama rural, lo lleva- ron a querer recrear en su teatro la vida y las costumbres de su pueblo, tan rico en tradiciones y tan pobre por el atavismo re- ligioso moral_al que se vio sometido du- rante siglos. Es por eso que lleva a su tea- tro: “temas y problemas que la gente tiene miedo abordar”.' Pero si bien poesia y teatro se complemen- tan en su obra toda, fantasia y realidad se contraponen, y asi los sentimientos se embridan por el dictado irracional de una falsa concepcidn del mundo, por prejuicios sociales que reprimen, incluso el sexo, en detrimento hasta de la propia personalidad del individuo, 1 Gareia Lorca, Federico: Lorca por Lorca, Instl- tuto Cubano del Libro, La Habana 1971. Se ha hablado de “dos” Lorca: uno volcado al tipicismo, al folclor, a la fascinacién po- pulista; otro que regresa de Nueva York “surrealista perdido”, deseoso de culturi- zar su inspiraci6n. Pero se ha comprendido también que en Lorca ocurre otro maravi- lloso proceso de integracin, ademas del de las artes. Lo cierto es que Federico con la geniali- dad que lo caracterizé en vida y lo hizo trascender para la posteridad después de ser vilmente asesinado por el fascismo, asi- mila tan criticamente la experiencia surrea- lista, como antes lo habia hecho con la aristotélica, y no establece diferenciacion entre lo popular y lo culto, que convierte en elementos que no se excluyen sino se suman para integrar un todo. Corroboran este criterio sus escenas herméticas inser- tas, no obstante, en un desarrollo Iégico de la accién que facilitan la comprensién, jun- to a otros aspectos que se analizan en este trabajo, de por qué su teatro puede ser entendido tanto por los intelectuales como por el pueblo, En La zapatera prodigiosa el Lorca de lo esponténeo se nos muestra en todo su 15esplendor. En esta obra, Federico combina admirablemente lo popular con una fuerte carga de costumbrismo. Para el poeta, era muy importante ser entendido por el hom- bre de pueblo. Recordemos que en cierta ocasiOn manifesté: “Quiero conseguir que las imagenes que hago sobre los tipos sean entendidas por éstos, sean visiones del mundo que viven”? Obras posteriores, de lo que suele llamar- se su teatro mayor, nos adentraran en ésa, su manera Unica e irrepetible de integrar 'o popular con lo culto en su drama post co, sin establecer diferenciaciones. Berta Martinez ha tenido muy en cuenta todos y cada uno de estos pormenores en relacién con el artista y el hombre y, su reflejo en la obra dramatica de Lorca. Asi lo acreditan su montaje anterior de Bodas de sangre y el actual de La zapatera pro- digiosa, Lo primero que gana nuestra simpatia cuando asistimos a su representacién, es el sentido del espectéculo que la directora despliega en esta puesta y, desde luego, sus ingeniosas soluciones escénicas. Pue- de afirmarse que son éstos, dos puntos cla- ves de la poética de su puesta en escena que, a todas luces, tiene sus sdlidos ci- mientos en una minuciosa labor dramatiir- gica que no descuida algo fundamental a la hora de enfrentar un texto clasico: en- focarlo teniendo en cuenta el momento histérico concreto en el cual sube a esce- na. Berta Martinez y Reinaldo Montero, di rectora de escena y asesor dramatico res- pectivamente, no perdieron en ningtin mo- mento de vista esa perspectiva. La zapatera prodigiosa permite constatar hasta qué punto se han encontrado un dra- maturgo de talla gigantesca, Federico Gar- cia Lorea, y una directora de escena, Berta Martinez, que se ha apropiado de lo mejor y més representativo de las técnicas tea- trales modernas, para no sdlo proponerse hacer de La zapatera... una puesta en es- cena en la que se habla nuestro pro} lenguaje, sino también alcanzarlo. Al lograr una perfecta armonia entre con- tenido y forma, en el sistema de signos del lenguaje escénico que utiliza, una vez en- contrada la relacién significado-significante 2 Garcia Lorca, Federico: Op. cit. 16 que requiere nuestro contexto, la directora ha podido entregarnos un Lorca, cada vez més cercano a nosotros en su visién del mundo, en su aprehensién estética de la realidad, y en ése, su personalisimo estilo de reflejarla en su obra toda. Esta armonia descansa en elementos tan poderosos como la escenografia y el ves- tuario en funcidn de la sintesis y el apro- vechamiento del espacio escénico, y atien- de a la disponibilidad real de recursos y medios a su alcance, con una verdadera economia y, todo esto, se ha hecho conju- gando sencillez y buen gusto, mesura y tacto. Referirse a la acertada seleccién musical hecha por Marta Valdés para este renacer de La zapatera prodigiosa de Lorca, en la escena cubana de estos tiempos, es con- frontar las excelencias de su musica con lo que la autora se propuso y consiguio, ex- presado en unas breves frases de las no- tas al programa, que revelan cémo Marta Valdés puso su inteligencia, sensibilidad artistica y humana en funcién de “desen- trafar el pensamiento musical de Lorca (...) para que (.-.) la poesia no sienta la necesidad de retirarse de la escena, en busca de otros ambientes"® Fue asi como la sensibilidad musical del poeta granadino, persona dotada de un sentido del ritmo extraordinario, encontré eco en las poten- cialidades creadoras de Marta Valdés y, de ese modo, la guitarra y la flauta, los instru- mentos que el autor entendio podian resol- ver la mUisica de la obra cuando se repre- sentase, se hicieron duefios de la escena, conjuntamente con “la imaginada polquita antigua con el ritmo cémicamente acusado (...) el larén lardn de la actriz que no por gusto se precisa en el texto” y las coplas. Todo parece indicar que Marta Valdés se guid principalmente, a la hora de escoger la msica que le posibilito recrear la ima- gen escénica, por la ley de lo sensible y lo sensorial, que tan buenos resultados han proporcionado a otros creadores de musica para la escena, como el maestro Leo Brouwer. Resulta obvio que la escenografia tiene entre sus objetivos primordiales destacar la interrelacin de los personajes con lo na- cional del teatro de Lorca, pero siempre 8 Notas al programa. 4 Idem.priorizando plasmar lo més genuino de los tipos populares que se dibujan en su es- cena. Asi como revelar la estrecha rela- cidn del hombre con su medio, y las interinfluencias, tanto de cardcter positivo, como negativo, que conforman finalmente al hombre, el mas preciado elemento del paisaje lorquiano, segin su propio juicio. El aspecto externo lo configuran con rigu- rosa sintesis elementos como flores, ce- pas, mantones de manila, faroles, velas y rejas. Lo funcional de esta escenografia ra- dica no sélo en su sencillez y economia de recursos, sino también en el desempefio simultaneo de los actores-utileros. Hablar del vestuario, e! maquillaje y la pe- luqueria, es elogiar cémo Ilegan a reprodu- cirse en el personaje de la zapatera, por sélo citar un ejemplo notable, !os encantos naturales de una mocita espafiola de buena planta, (dieciocho afios a lo sumo, son los que le atribuye el autor) y ese garbo arro- liador, vivo en los mejores rasgos de las mujeres y hombres del teatro de Lorca, que son carne y sangre del pueblo espafiol, La iluminacién combina habilmente luces, faroles y velas para recrear el clima, el ambiente y la atmésfera que propician el juego escénico de los personajes delinea- dos por Lorca. El disefio de luces, tanto como el maquillaje, el vestuario y hasta la propia escenografia han estado en fun- nde enfatizar el contrapunto que se establece entre los dos colores claves, seleccionados con mucho tino, para esta puesta: el negro y el blanco, por lo que encierra de simbélico y alegérico en torno al artista —en tanto ser humano y ser so- cial— y su obra. Pero Berta Martinez va atin mas allé en su extraordinario sentido del espectaculo y, asi vemos, a las chinas pelonas, piedras del fondo del rio donde Ia zapatera va a la- var, convertidas por obra y gracia de su poderosa imaginacién, en actrices cubier- tas por enaguas que se rien de la mucha- cha —como suele decirse, en sus propias narices—. Linda forma de expresar simbé- licamente en escena, ese cardcter animado del que la fantasia popular dota lo inani mado, que Lorca supo ver y hermosear en su lenguaje poético, rico en metéforas, que 17utiliza unas veces como recurso estilistico y otras como antidoto contra el veneno de la censura. Otras bien pensadas soluciones escénicas que encontramos en esta puesta, son el juego de las faldas de las vecinas al finalizar el primer acto y el tabladillo improvisado sobre un mantén de manila de la Ultima escena, Aqui Lorca emplea el re- curso de la representacién de! retablo para mover resortes muy similares a los de Sha- kespeare, cuando introduce la actuacion de los cémicos en Hamlet para provocar la anagn6risis y la catarsis. La directora de escena ha concedido espe- cial importancia, al piropo o requiebro, del que sacan extraordinario partido el al- calde, Don Mirlo, y el resto de los persona- jes masculinos de la pieza, incluyendo al zapatero, sobre todo cuando tiene lugar el desdoblamiento titiritero-marido enamora- do al final. En su escenario se agigantan y adquieren fisonomia propia, ademés, el donaire, el garbo, el salero, el chiste picante, en re- sumen todas esas caracteristicas de la idiosincrasia del pueblo espefiol que son savia nutricia de los personajes de Lorca, Otra carta de triunfo de Berta Martinez en este espectaculo, es incluir el incidente de las navajas que desarrolla en un marcado tono farsesco perfectamente acorde con el género de la obra. Del duelo, sélo que bos- quejado en tonos mucho més serios, obtie- ne la directora muy buenos resultados tam- bién en otra puesta suya del repertorio del mismo autor, no menos agradablemente re- cordada por sus aciertos: Bodas de sangre. Es evidente que la directora de escena ha trabajado con delectacién de artista en realzar, a todo lo largo de la puesta, el ca- récter farsesco de la pieza. Su aguda per- cepci6n artistica la hizo Ilevarlo a escena avizorando cémo llegar eficazmente a los espectadores. Por esta via se granje6 rapi- damente a nuestro ptiblico que encuentra en el humor que transita por su escena, mucho de lo més genuino de la tradicién humoristica y picaresca hispanoamericana, heredado por el sentido de! choteo del cu- bano, Berta Martinez no ha perdido tampoco de vista en esta puesta, dos constantes del teatro de Lorca que asoman de forma inci- piente en La zapatera... pero no adquie- 18 ren mayorla de edad hasta Yerma y otras obras maestras: la maternidad insatisfecha y la resignacién ante la realidad que aplas- ta al ideal. Ana Vifia, en su recreacién de la zapatera, pone de manifiesto ambas cons- tantes cargando de intenciones y matices textos y subtextos. Detenernos en las ac- tuaciones es destacar el meritorio trabajo de direcci6n de actores realizado por Berta Martinez y, encomiar a Ana Vifia por su apropiacién del personaje de la zapatera, con toda su carga de salero, picardia, tem- ple, sentido del humor y del honor de la mujer espafiola de pueblo, de la humilde, de aquella que puede acudir al refranero Popular, tan caro a Lorca, para expresar, sin el menor asomo de mojigateria: “Pobre, pero honrada”, Muy esponténea, muy propias de su edad también, resultan las salidas a escena del nifo que interpreta la pequefia Orialis Co- lomino. Para Orialis, conocer el personaje del nifio que Lorca traza vigorosamente, y hacerlo suyo, parece haber sido una misma cosa, Verla actuar, es recordar las hermo- sas palabras de EI pequefio principe de Saint-Exupery: “Sdlo los nifios saben lo que buscan (...) Pierden el tiempo por una mu- fieca de trapo y la convierten en algo muy importante. . Buon desempefio el de Eugenio Dominguez en su caracterizacién del alcalde, persona- Je al que la directora, en su novedosa ver- sion, despoja de su vara rematada de plata y gran capa, para reducirlo a harapos. Berta Martinez parece decirnos con su ima- gen del personaje del alcalde: Andan tan mal las cosas, en este pueblo espafiol, que la maxima autoridad del mismo esta tan empobrecida, como sus vecinos. Daniel Garcia no menoscabé a Don Mirlo ni una sola faceta de ése, su cardcter, sim- patico, chispeante y mal intencionado, de galanteador espaiiol de pura cepa, sin’ de- jar de ironizarlo, Florencio Escudero, con la profesionalidad que lo caracterizo en vida, tuvo su momen- to mas alto en el desdoblamiento titiritero- marido enamorado que es, a no dudarlo, la mayor posibilidad de lucimiento del perso- naje del zapatero, en toda la pieza. Para La zapatera prodigiosa de Berta Mar- tinez, tengo algo tan cédlido y estimulante como aplausos, aplausos @TRES CLASICOS CUBANOS Tablas publica un fragmento del libro Mural del teatro en Cuba (1980-1982) del destacado critico Mario Rodri- guez Aleman como reconocimiento a su meritoria labor y por considerar que las puestas de estos ‘‘clasicos cubanos revelan una imagen de identidad nacional y ca- racterizan en parte las biisquedas de los afios 80. MARIO RODRIGUEZ ALEMAN EL BECERRO DE ORO Presenta el Teatro Nacional de Cuba en la Sala Covarrubias la comedia de Joaquin Lorenzo Luaces E/ becerro de oro. Esta puesta en escena inicia el ciclo de teatro clasico cubano que a cargo del grupo Tea- tro Estudio, dirige con esmerado acierto Armando Suérez del Villar. Esta pieza de Luaces —que el autor jamas vio en la escena, como ninguna otra de su repertorio— es practicamente la primera comedia escrita en Cuba, cuya accién trans- curre en La Habana —por cierto que “en horas veinticuatro”, como las de Lope de Vega—, con personajes rellollamente cu- banos que ademds hablan en criollo, aun- @ Miriam Lear y Adolfo Liauradé on £1 bocerro do oro. 19que con versos rimados a la espafiola y en estrofas bien compuestas. De “parodia de la vida cubana de una clase y una época, de nuestro siglo pasado”, se tilda E/ becerro de oro y, en modo cierto, es asi porque Luaces, con chispeante do- naire reproduce cémicas situaciones coti- dianas de la vida habanera de su tiempo. Aunque el titulo se explica por si solo, el dramaturgo toma como motivo de su enre- do el tema de la fortuna, de tan viejo acer- vo en las-comedias griegas y latinas de la antigiiedad. Plauto y Terencio escribieron més de una comedia sobre este tema y, mucho antes, Menandro hizo divertidos re- medos con las avaricias y sinsabores que el dinero causa. El becerro de oro cuenta la historia de una madre (Dofia Luciana) y su hija (Belén), quienes buscan maridos ricos, pues la ha- cienda familiar se encuentra en raquitica situacién, aunque el linaje les venga —co- mo dice la salpicona sefiora ya entrada en afios— de los Viejos de Susana, de la Reina Beltraneja y de sus abuelas en Ordn. Luaces, con vivaz ingenio, desencadena una progresién dramatica ascendente, rica en chistes y gracias, donde afloran equivo- cos y retruécanos, vifietas costumbristas y burlas a la mediocre burguesfa cubana de la época. La fébula tiene como superobjetivo el des- lumbramiento de esa clase social por “el brillo de los doblones” (antigua moneda de oro), al entender que “el dinero es Rey del Mundo”. Con la destreza de un doma- dor, Luaces pone en boca de la madura dofia Luciana un viejo axioma: “Tanto va- les; cuanto tienes!” Por supuesto, para las pretendientes la ambicién se torna amar- ga, pues se tropiezan con alguno otro de igual calafia que busca en ellas el dinero que no tienen, El tema es propicio, pues, para una chispeante comedia de enredos, como las que se escribieron en los siglos XVI_y XVII en el teatro espafiol. De esta pieza, que resiste perfectamente, a pesar de pertenecer a una dramaturgia incipiente, la prueba de una divertida puesta en esce- na, ha creado Armando Suarez del Villar un espectéculo rico en refinamiento, suti- les invenciones escénicas y otras irénicas filigranas que le conceden una actualidad teatral evidente. El director utiliz6 lo paré- dico, como base de su puesta en escena 20 y asi, pues, todo tiene un subrayado criti- co muy intencionado. Pone en solfa las le- yes convencionales del teatro clasico, como por ejemplo: los actores nunca dan la espalda al publico; se mueven en giros diagonales; se detienen cuando tienen que decir algo significativo; avanzan hacia el proscenio para hablar con el pdblico (los. “apartes” tienen en la obra una connota- cidn cémica que se matiza con gestos exa- gerados); se colocan en el escenario en Posiciones simétricas. EI valor que tiene, precisamente, la direc- cion de Suérez del Villar es no haber crea- do este espectdculo con las concepciones convencionales del teatro, sino haber ace- lerado el ritmo escénico tradicional y pro- ducir rupturas y paralizaciones imprevis- tas en el curso de la accidn. Lo més feliz- mente logrado es la insercién de una épera bufa con mtisica de Marta Valdés que tiene la intencién de resaltar los motivos de cursileria presentes en el texto de Luaces. La inclusién en el reparto de un misico —elemento que no esté en el original— y la parodia operdtica de algunos pasajes conocidos que actuaban populares cantan- tes de la época de Luaces como Marietta Gazzaniga Malaspina y Erminia Frezzolini, conceden a E/ becerro de oro una fuerte dosis de ingenio que lo convierte en un espectaculo moderno y entretenido. Suédrez del Villar ha utilizado también con acierto otros elementos en su composicién de la puesta en escena como son: un deco- rado fijo del que forman parte un telén de boca y telones pintados, asi como por una concha de apuntador —elemento impres- cindible en el teatro del siglo pasado y atin en parte del presente—, iluminado todo el tiempo con una misma luz plana, la de las candilejas; un vestuario lujoso siempre, que no se corresponde con la situacién que se representa; 'y un mobiliario convencio- nal, de similar fastuosidad, que se identi- fica con los trajes. El ritmo gil, la sobreactuacién intenciona- da de los actores, las interpolaciones mu- sicales frecuentes y el remarcado interés en reproducir la escena como las caricatu- ras de Landaluce y las litograffas de la 6poca, hacen que EI becerro.... figure en- tre los espectéculos que mejor se hayan realizado en el teatro cubano actual, desde hace algin tiempo.© £1 Conde Alarcos, José Antonio Rodriguez © lesbel Moreno. La armonia lograda por el equipo de intér- pretes es en verdad poco frecuente en los espectdculos draméticos que se ofrecen en nuestro pais. Cada actor, individualmente, y todos, en conjunto, logran sus personajes y aportan, con una espontaneidad que re- cuerda la improvisacién de la Comedia del Arte, matices ingeniosos en el trazado de los tipos y caracteres. La experiencia de Sara Rodriguez Lara —una actriz tan capaz y, sin embargo, tan poco frecuente en nuestros escenarios— logra una dofia Lu- ciana jacarandosa, con registros del gro- tesco y de la comedia bufa. Miriam Learra acta la picaresca Belén con sutiles encan- tos personales y con intencionados mai ces de cursileria, que requiere el perso- naje. El discreto Narciso de Julio Rodriguez plasma el convencional tipo del galén. El Baltazar de Eduardo Vergara cuaja como una de las mejores interpretaciones de este elenco. El colorido, la picante nota costumbrista cubana, el uso del léxico cha- bacano y los rasgos de oportunismo y des- caro son caracteristicas que Vergara acta con gracioso acierto. El Don Liborio de Ma- rio Aguirre —un intencionado personaje genérico—, en su doble condicién de criado y sefior, consigue su propésito, con oficio y maestria. El Concertino de Jorge Garcia- Porrda aporta una nota simpética y nueva a la representaci6n. EI becerro de oro constituye un éxito ar- tistico de este ciclo. EL CONDE ALARCOS La Sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba continda el ciclo de teatro clasico cubano con la puesta en escena de la pieza de José Jacinto Milanés EI conde Alarcos. Eserita en verso, el autor calificé la obra de “drama caballeresco” y se inspiré en un romance homénimo de autor descono- cido, El tema fue utilizado antes por Lope de Vega en La fuerza lastimosa y tam- bién por Mira de Améscua. El “Fénix de los ingenios” traté el tema liberalmente y le cambié el nombre al protagonista. Milanés, quien dedicé el drama a su “amigo aman- tisimo” Domingo del Monte, dice: “.. .Va- lido del mismo libre albedrio literario, he fijado mi época en el siglo XIII, tiempo fértil en atrocidades de esta naturaleza, por estar entonces el feudalismo en toda su virllidad”. Fl conde Alarcos es expresién blen cono- cida del romanticismo teatral cubano. Aun- que su accién transcurre en Paris, eviden- cia su fuente romancesca por el tema del honor, tan largamente tratado en el teatro clésico espafiol, primero, y juego en las derivaciones roménticas de finales del XVIII y principios del XIX. Influido por el 21colonialismo cultural hispano, Milanés rin- dié homenaje en E/ conde Alarcos a las que llamé “lindezas de estilo”. El amor sacrificado en aras del cumplimien- ‘to de la ley inexorable del honor (fatum omnipresente en este tipo de drama que equivale al destino de la tragedia griega) no es tema nuevo en los tiempos de Mila- nés (1814-1838), nuestro poeta loco, nues- tro Rimbaud. Que sea, pues, E/ conde Alar- cos un drama donde la venganza y la muer- te vencen al amor de una joven pareja es légico en la concepcién romantica del au- tor, pero ademds se enmarca la accién —y de esto tiene Milanés plena conciencia— en los tiempos de brutalidad y crimen del feudalismo. No hay en el autor ignorancia de lo que ello significa desde el punto de vista ético, aunque haga caso omiso de la significacién politico-econémica que con- tiene el problema, Armando Suérez del Villar ha tomado en consideracién para su puesta en escena lo siguiente: el cardcter autocrético del poder espafol en tiempos de Milanés, que se des- cribe en la accién del drama; la rebeldia del protagonista, de importante significa- cién en los momentos en que se incubaban conspiraciones contra el régimen politico existente en la Isla; la atmésfera de re- presi6n y terror existentes; la similitud que tiene el argumento del drama con la situa- cién reinante en la colonia mayor espafiola, Para hacer validos estos factores que pe- culiarizan la profundidad de andlisis reali- zada por Suérez del Villar, la puesta en escena descansa sobre un trabajo de sin- tesis que concilia lo hist6rico con lo artis- tico. Asi, pues, el director al mismo tiempo que dota su puesta en escena de firmes trazos romanticos cuestiona ese movimien- to al eliminar la pompa escenogréfica de la representacién y excluir el melodrama abusivo en favor de una auténtica tragedia. Suérez del Villar concede una importancia vital al empleo de la luz. Pocas veces la escena se cubre con una iluminacion total. El director logra concentrar en espacios cerrados —que se definen precisamente por la luz— las distintas situaciones dra- maticas, segtin lo demanda cada caso. De este modo, no en todos los momentos la luz tiene igual intensidad. Esta varfa. Por ejemplo; si se compara el momento en que el rey dicta su sentencia con el desen- lace fatal de Leonor, vemos cémo Suérez del Villar esclarece sus concepciones es- 22 cénicas, ya que la atméstera de la primera situacin es sérdida y de contrastes som- brios, mientras que la final purifica con un haz de luz brillante la muerte de la heroina. Sutilidades como estas logran que la pues: ta en escena de El conde Alarcos posea una calidad estética evidente. El director ha trabajado también sobre el texto. Ha eliminado, por ejemplo, lo que concierne a los hijos de Leonor. Es muy dificil el teatro en verso, tanto mas cuando obliga a una seméntica teatral distinta a la del drama en prosa. No impide esto para que la puesta en escena avance hacia un climax oclusivo. El empleo de los guardias embozados y del verdugo que transita en derredor del casti- Ilo de Alarcos es una excelente muestra de la imaginacién artistica de Sudrez del Villar, Del mismo modo es Util a la idea propuesta la concepcién del mobiliario, compuesto sélo por sillas alargadas —fac- tor expresionista— que remedan lanzas y escudos. No ha conseguido Sudrez del Villar en E/ conde Alarcos que los actores sostengan un mismo nivel en la interpretacion de sus personajes. Debe considerarse en cuanto ‘a esto que Aramis Delgado, Omar Valdés y Ménica Guffanti alcanzan resultados artisticos muy superiores a !os del resto del reparto. Aramis Delgado dice muy bien el verso, lo habla como prosa, con profun- lad y espontaneidad, Se identifica con las contradicciones del Conde, con su mis- tica amorosa, con su dolor y hace uno solo el “gestus” y el concepto dramatico que expresa. La emocién final del actor al ha- lar muerta a Leonor es impresionante. Mé- nica Guffanti interpreta una Leonor fresca, poética, encantadora. La transicién que produce en el momento en que conoce la sentencia es lo mejor de su actuacién. Omar Valdés consigue que el rey represen- te algo mas que una persona, encarna el poder dictatorial, es el simbolo de la fuer- za, Se vale de sus convincentes medios expresivos para lograrlo. Adria Santana tiene a su cargo un persona- je muy dificil, el de Blanca, Este personaje repelente y cruel que encarna la mujer- pasi6n se obtiene por la estampa fisica de la actriz y por algunos rasgos gestuales, pero no por otros aspectos necesarios tam- bién externos, como por ejemplo: la forma de decir el verso, inflexiones fuera de lu- gar, la conjugacién entre el tono y el tim-© Omer Valdés y Aramis Delgado en La hija de les Mores. bre de la voz que no siempre se logra, Requiere el drama una interiorizacién ma- yor del personaje, que Adria Santana no alcanza en justa medida. Luis Carlos Pérez acttia un trovador denso, lento, poco sim- patico. El Verdugo de Oscar Alvarez, con una oportunidad tan brillant, esté por de- bajo de este curioso personaje de Milanés. Le falta pasién, sinceridad, emotivided FI conde Alarcos ha subido con dignidad escénica al tablado del Covarrubias. Es meritoria la labor de Teatro Estudio de re- presentar a nuestros escasos “clésicos” y mucho més aun que se haya concebido este ciclo, aporte cultural sin duda de gran trascendencia para el desarrollo del movi- miento teatral en nuestro pais. LA HVA DE LAS FLORES Seria muy atrevido, sin duda, afirmar que La hija de las flores o Todos estén locos {presentada en 1852), de Gertrudis Gomez de Avellaneda, es teatro surrealista. Una comedia tan sencilla, que recuerda los brios del género en las mejores ofertas del teatro clasico espafol, no puede cali- ficarse de tal. Aunque eso de la muchacha del bosque que aparece y desaparece, que es magia, simbolo y mito, ninfa que perte- nece a un libro de cuentos de la antigiie- dad pagana, hace pensar en temas y perso- najes surrealistas. f A Perit ehB > esegurtece “4 Caso aparte de esta riesgosa suposicién, La hija de las flores figura entre nuestros “clésicos” del teatro cubano. Escrita en versos de arte menor y dedicada al drama- turgo espafiol José Zorrilla, autor de Don Juan Tenorio, la comedia de dofia Tula ofer- ta un mundo entre bucélico y paradisiaco, donde habita Flora. Personaje etéreo, es- capado al parecer de Suerio de una noche de verano, de Shakespeare, acaba por des- mitificarse en el transcurso de! argumento y recobrar el sentido idealista de un amor roméntico. Motivaciones dramiticas superficiales, re- cursos manidos del teatro espafiol clasico, personajes de escaso o casi ausente trazo psicoldgico, La hija de las flores sirve més para una puesta escénica que se plantea como un juego que como un conflicto dra- matico de serias proporciones. La proposicién dramaturgica que de esta pieza hace el director Armando Suérez del Villar es, como teoria o hipstesis de traba- jo, atractiva, Segan el guién que el realiza- dor hace para pautar la representacién, entran a funcionar los aspectos siguientes: 1, "El mundo de las apariencias anquilosa los valores vitales de! hombre y convierte a éste en un mecanismo que destruye sus mejores impulsos y pensamientos”. Copio textualmente de las notas al programa. Y 23