REVISTA DE ARTES VISUALES / DICIEMBRE 2012 / ISSN 2145-6399

N°9
ÉTICAS Y ESTÉTICAS
ERRATA#
Comité editorial internacional
Jorge Blasco Gallardo (España); Luis Camnitzer (Uruguay); Karen
Cordero Reiman (México); Marcelo Expósito (España-Argentina);
N°9, DICIEMBRE 2012 Sol Henaro (México); Carlos Jiménez Moreno (España-Colombia);
ISSN 2145–6399 Ana Longoni (Argentina).

Autores, artistas y colaboradores internacionales

© Fundación Gilberto Alzate Avendaño
en este número
© Instituto Distrital de las Artes
Tania Bruguera (Cuba), Gustavo Buntinx (Perú), Ticio Escobar
(Paraguay), Blas Garzón (España), Núria Güell (España), Eduardo
Alcalde Mayor de Bogotá Kac (Brasil), Bruno Mazzoldi (Italia), Gabriel Peluffo Linari
Gustavo Petro (Uruguay), Jacques Rancière (Argelia), Roberto de la Torre
Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte (México), Habacuc Guillermo Vargas (Costa Rica) y Rachel Weiss
Clarisa Ruiz (EE. UU.).
Directora Fundación Gilberto Alzate Avendaño FUGA
Autores, artistas y colaboradores nacionales en este número
Ana María Alzate Ronga
Ricardo Arcos-Palma, Rafael Castellanos, María Clara Cortés,
Gerente de Artes Plásticas y Visuales FUGA Adrián Gómez, Pedro Pablo Gómez, Mauricio González, Nadia
Jorge Jaramillo Jaramillo Granados, David Lozano, Fabio Manosalva, Fernando Pertuz,
Equipo Gerencia de Artes Plásticas y Visuales FUGA Mónica Marcell Romero Sánchez, Edwin Sánchez y Rosemberg
María Fernanda Ariza, Andrés García La Rota, Katia González, Sandoval.
Sergio Jiménez Rangel, Xiu Valentina Rodríguez y Raquel Solorzano
Director Instituto Distrital de las Artes IDARTES Los juicios y contenidos expresados en los artículos firmados
Santiago Trujillo Escobar son responsabilidad de sus autores y no representan las
Subdirectora de Artes IDARTES opiniones de la Revista de Artes Visuales ERRATA#, ni de las
Bertha Quintero entidades responsables.
Gerente de Artes Plásticas y Visuales IDARTES, 2012
Diseño, diagramación y edición digital Tangrama
Cristina Lleras
[Link]
Equipo Gerencia de Artes Plásticas y Visuales IDARTES, 2012
Traducción Lorena Elejalde (inglés) y Jaime González Cabra
María Buenaventura, Elkin Ramos, Derlys Rodríguez, Julián Serna, (francés)
Sandra Valencia y María Villa Largacha Corrección de estilo María Villa
ERRATA# es una publicación periódica (cuatrimestral) de Impresión Imprenta Distrital, agosto del 2014
carácter crítico y analítico en el campo de las artes plásticas Contacto
y visuales. Su propósito es analizar y divulgar las prácticas y Instituto Distrital de las Artes
fenómenos artísticos de Colombia y Latinoamérica. El tema que Tel. (571) 379 57 50 ext. 330
estructura este noveno número que presentamos es Éticas Calle 8 # 8 – 52, Bogotá, Colombia
y estéticas [Link]
revistaerrata@[Link]
EQUIPO EDITORIAL DE ERRATA#
Directores Cristina Lleras y Jorge Jaramillo Jaramillo Fundación Gilberto Alzate Avendaño
Asesora Katia González Tel. (571) 282 94 91 ext. 228–122
Coordinadora editorial Sofía Parra Gómez Calle 10 # 3 – 16, Bogotá, Colombia
Editores invitados Gabriel Peluffo Linari y Bruno Mazzoldi [Link]

Comité editorial nacional

Página web
Ricardo Arcos–Palma (Escuela de Artes Plásticas, U. Nacional de
[Link]
Colombia); Pedro Pablo Gómez (Programa de Artes Plásticas y
contacto@[Link]
Visuales, ASAB, U. Distrital); Rita Hinojosa de Parra (Carrera de
Bellas Artes, U. Antonio Nariño); y José Roca. Foto de portada: Núria Güell, Aportación de agentes del
orden, detalles de la pizarra con la investigación policial que la
artista realizó a la propia policía. Foto cortesía de la artista.
N°9
ÉTICAS Y ESTÉTICAS
contenido
ERRATA# 9, DICIEMBRE DEL 2012
ÉTICAS Y ESTÉTICAS

EDITORIAL 12
16 ÉTICA Y ESTÉTICA EN ARTE CONTEMPORÁNEO, REFLEXIONES A CONTRATIEMPO / Gabriel Peluffo Linari

Ética y poética de los límites

Gabriel Peluffo Linari
22
44 Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea
Ticio Escobar

Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana).

Ruina en construcción
66
Gustavo Buntinx

132 DE RESTOS, RESTANCIAS Y OTRAS AFINIDADES / Bruno Mazzoldi

R e s t a n c i a s. Ethos - Resto - Resistencia

Mauricio González
138
166 Resto de más. O el cálculo de la fascinación
Rafael Castellanos

Casi en la misma barca el otro día

Bruno Mazzoldi
186
208 DOSSIER
David Lozano
Eduardo Kac
Edwin Sánchez
Fernando Pertuz
Habacuc Guillermo Vargas
Nadia Granados, La Fulminante
Núria Güell
Roberto de la Torre
Rosemberg Sandoval
Tania Bruguera

ENTREVISTA 266
Repensar la estética. Diálogo con Rancière
Entrevista a Jacques Rancière por ERRATA#

272 A:DENTRO
Crónicas performáticas
Adrián Gómez
Diálogos entre trayectorias
Mónica Marcell Romero Sánchez

A:FUERA 285
Algo va a pasar
Fabio Manosalva y Blas Garzón
Recordando un pasado intenso, y la sorpresa que nos lleva
Rachel Weiss

296 PUBLICADOS

INSERTO Rosemberg Sandoval

colaboran en ERRATA# N°9

Ricardo Arcos-Palma exposiciones más reconocidas se encuentra «Lo impuro

Teórico, curador, crítico de arte y docente investiga- y lo contaminado: pulsiones (neo)barrocas en las rutas
dor de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Micromuseo», en la Bienal de Valencia (2007) y en la
Nacional de Colombia. Magíster en Estética y doctor Trienal de Chile (2009). En Lima ha dirigido el Centro
en Artes y Ciencias del Arte de la Universidad de París Cultural y el Museo de Arte de San Marcos, así como el
1, Sorbona y postdoctorado en curso de filosofía de Museo de Arte Italiano. También fue el curador general
la Universidad de París VIII. Ha realizado colabora- de la I Bienal de Fotografía de Lima. Es además el fun-
ciones en revistas especializadas y los libros como: dador y «chofer» (conductor) del Micromuseo «al fondo
ORLAN. Arte carnal o cuerpo obsoleto/Hibridaciones y hay sitio». Entre sus compromisos ciudadanos resalta
refiguraciones, en colaboración con Nicolas Bourriaud el haber sido miembro fundador del Colectivo Sociedad
y Michael La Chance (Museo de Antioquia, 2012); La Civil, grupo gestor de Lava la bandera y otros rituales
colección Pizano. Una colección errante (Universidad cívicos para el derrocamiento cultural de la dictadura
Nacional de Colombia; 2009); y participado como editor de Fujimori y Montesinos.
y coautor de ANIMALITES (Inter Art Actuel, Quebec,
2013); y colaborador de Pourquoi y a-t-il de l’art Tania Bruguera
plutôt que rien (Archibooks, París, 2013). Artista interdisciplinaria que trabaja temas políticos
mediante el arte de conducta, la performance, la
Gustavo Buntinx instalación y el video. Formada en la Escuela de Artes
Egresó magna cum laude de la Universidad de Harvard Plásticas 20 de Octubre, la Escuela de Artes Plásticas
y ha enseñado en varios postgrados latinoamericanos. San Alejandro y el Instituto Superior de Arte (ISA)
Como historiador y curador trabaja principalmente las de La Habana. Dentro de su trayectoria artística se
relaciones entre arte y política, arte y violencia, arte incluye su participación como directora artística,
y religión. Libros y ensayos suyos han sido publicados docente o redactora en diferentes instituciones
por el New Museum, las editoriales de MIT y Duke cubanas, incluyendo la Unión de Escritores y Artistas
University, el Museo Real de Bélgica, el International de Cuba (Uneac). En 1998 fue becaria de la Guggenheim
Center for Visual Arts, el Museo de Arte de Lima, el Foundation ([Link]) y el en 2008 recibió el Premio
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, el Museo Príncipe Claus. Ha participado en Documenta, Performa
de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, el Museo y en las bienales de Venecia, Kwangju y La Habana. Su
Juan Manuel Blanes de Montevideo, etc. Entre sus obra se ha exhibido individual o colectivamente en la
Tate Modern, The Whitechapel, Gallery PS1, ZKM, IVAM, sus «aportes extraordinarios al campo de la crítica
Kunsthale Wien y The New Museum of Contemporary Art. internacional» (2011). Tiene publicados más de diez
Su trabajo artístico hace parte de las colecciones títulos sobre arte indígena, popular y contemporáneo,
de la Tate Modern; Museum für Moderne Kunst; Daros entre los cuales se encuentran Una interpretación de
Foundation; Museum of Modern Art; Museo del Barrio; las artes visuales en el Paraguay (dos tomos, 1982 y
Bronx Museum; IVAM; Museo Nacional de Bellas Artes, y 1984); El mito del arte y el mito del pueblo (Asunción,
el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. 1986; Santiago de Chile, 2008), La belleza de los
otros (1993), La maldición de Nemur (Asunción, 1999;
Rafael Castellanos Universidades de Murcia y Pittsburgh, 2008); El arte
Autor bogotano; desde hace 15 años vive en Europa fuera de sí (Asunción, 2004; Valencia, 2010), y La mínima
donde realizó sus estudios universitarios. Radicado en distancia (La Habana, 2010).
Berlin desde el 2003, doctor en Historia de la filosofía
(2012), hizo parte de la creación del festival expe- Pedro Pablo Gómez
rimental Bogotrax. En la actualidad realiza proyec- Candidato a doctor en Estudios Culturales
tos artísticos, culturales y académicos enfocados Latinoamericanos, en la UASB de Quito; magíster en
en Latinoamérica: «Bajo el concreto la selva» (2014), Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana y
exposición en Berlín de muralistas contemporáneos maestro en Bellas Artes de la Universidad Nacional de
sudamericanos. Colombia. Docente asociado de la Facultad de Artes
ASAB, de Universidad Distrital Francisco José de
Ticio Escobar Caldas, donde dirige el grupo de investigación Poiesis
Curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. XXI. Entre sus publicaciones, además de artículos
Autor de la Ley Nacional de Cultura de Paraguay. en revistas especializadas, se encuentran los libros:
Director del Museo de Arte Indígena, Centro de Artes El surrealismo: pensamiento del objeto y construc-
Visuales, Asunción. Expresidente del capítulo Paraguay ción de mundo; Avatares de la investigación-creación
de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Fue 100 trabajos de grado en artes plásticas y visuales;
Ministro de Cultura de Paraguay (2008-2012). Desde Arte y etnografía; La investigación en arte y el arte
1984 obtiene varias distinciones internacionales por como investigación, agenciamientos músico-plásticos;
su trabajo, la más reciente es el reconocimiento de Estéticas y opción decolonial, todos publicados por
la Asociación Internacional de Críticos de Arte, por el fondo de publicaciones de la UDFJC. Su actividad
artística incluye curadurías y exposiciones indivi- Atenas y Göteborg, en la Trienal de Tallin y en museos
duales y colecticas. Entre el 2007 y el 2011 dirigió de Barcelona, La Haya, Madrid, Hertogenbosch,
Calle14: revista de investigación en el campo del arte. París, Nueva York, Chicago, Miami, Formigine, Londres,
Estocolmo, Estambul, Leipzig, Bucarest, Zagreb, Cali,
Mauricio González Lima, Berlín y Graz; así como en diversos centros
Filósofo de la Universidad de los Andes, magíster de la sociales autogestionados. Ganadora de diferentes
Universidad Nacional de Colombia y candidato a doctor premios a nivel estatal, en el 2011 realizó una residen-
en Literatura comparada de la Goethe-Universität en cia en el SOMA de México D.F., en el 2013 en Iaspis de
Frankfurt. Ha sido docente universitario en filosofía Suecia y próximamente (2015) en el IMMA de Irlanda.
y artes. Es autor de Fuera de casa o de la existencia Actualmente está trabajando en tres proyectos nue-
impropia. Hacia otra lectura de Ser y Tiempo (Uniandes, vos para la exposición Really Useful Knowledge (MNCARS
2005). Ha publicado algunos ensayos sobre cuestiones de Madrid), Creative Time en Estocolmo y FRESTAS
estéticas, hermenéuticas y políticas el «silencio de lo Trienal de Sorocaba, São Paulo, Brasil.
sublime» en Heidegger, «amistad y alteración», «imagen-
pensante», «anarquismo ético y lenguaje» en Benjamin, Eduardo Kac
las aporías de «telos, técnica y teleología», entre Es uno de los más significativos representantes del
otros . Prepara actualmente un libro sobre el «ins- arte de los nuevos medios. En el 2000 adquirió fama
tante y la repetición» (o la travesía del súbito plató- mundial por la creación de Alba, un conejo fluores-
nico en Kant, Schelling y Kierkeggard, el despertar en cente. También inventó un gen artístico en su obra
Benjamin, la historicidad en Heidegger y lo irrepetible Génesis y utilizó su cuerpo como campo de expe-
en Celan). Es traductor ocasional y reside en Alemania. riencia en Time Capsule. Su obra ha sido expuesta en
museos, galerías y bienales tan importantes como: Exit
Nadia Granados Art y Ronald Feldman Fine Arts (Nueva York); Maison
Artista de pensamiento libertario, egresada de la Européenne de la Photographie y Lieu Unique (Francia);
Universidad Nacional de Colombia (2000), centrada en OK Contemporary Art Center (Austria); Seoul Museum
el trabajado de las artes del espacio, el movimiento y of Art (Korea); Museum of Modern Art (Río de Janeiro)
el cuerpo como son el video, la pornografía, la magia, la y Bienal de São Paulo (Brasil); MAXXI – Museo Nacional
instalación y el performance. Le interesa la interven- de Arte del Siglo XXI (Roma); Yokohama Triennial,
ción en espacios públicos (la calle, la Web) utilizando su (Japón) y Gwangju Biennale (Korea); y en el Museo
cuerpo y el arte como un detonante vital, un abreca- Zendai de Arte Moderno (Shangai), entre otros. En el
minos, un removedor de conciencias. Ha realizado varias 2007 se publicaron sus libros Hodibis Potax (Édition
propuestas desde la comunicación visual popular, por Action Poétique), Media Poetry: an International
medio del video en web, el activismo, la transmisión Anthology (Intellect), Signs of Life: Bio Art and Beyond
en directo de video y lo panfletario. Ha presentado (MIT Press), y Life Extreme con Avital Ronell (Dis Voir).
sus propuestas en Colombia y a nivel internacional en
Canadá, España, Berlín, México, Brasil, Ecuador, Perú, David Lozano
Chile, Argentina y Venezuela. Artista plástico egresado de la maestría de Artes
Plásticas de la Universidad Nacional, donde actual-
Núria Güell mente es profesor asociado. En los últimos años ha
Graduada en Artes por la Universidad de Barcelona realizado exposiciones individuales y colectivas en el
(España), continua sus estudios en la Cátedra de Arte Mambo, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional,
de Conducta en La Habana (Cuba) bajo la dirección de en el Laboratorio Experimental de las Artes (LIA) y en
Tania Bruguera. Su trabajo se ha exhibido en las bie- el 2011 en OPENART de Suecia. Ha generado proyec-
nales de La Habana, Pontevedra, Liubliana, Liverpool, tos de creación artística colectivos, de gestión y de

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interacción social en el espacio público. Cocurador Fernando Pertuz
de exposiciones del Encuentro Hemisférico de Desde 1992 su obra ha reflexionado sobre problemá-
Performance realizado en Bogotá, ponente en ciclos ticas sociales y la condición del ser humano, sensibili-
de conferencias sobre cuerpo, arte y cultura. zando a la comunidad en busca de un mejor mañana. En
su recorrido plástico incluye también arte relacional,
Bruno Mazzoldi video arte, fotografía, dibujo, pintura, net-art, y a
Nació en Milán en 1942 y vive en Colombia desde 1960. partir del trabajo con su cuerpo o el de otros ofrece
Ha enseñado en la Escuela Normal para Varones de una mirada que abre espacios de crítica y reflexión
Fonseca, Baja Guajira, en el Colegio Junín de la Isla de sobre lo que sucede en nuestro entorno; y se inte-
Providencia, en las universidades del Cauca y Nariño. A resa por el arte como medio de participación de
principios de los años setenta fue vocalista del grupo todos en el ensamblaje del mundo. Investiga un arte
de jazz de Pegi Dromgold. El 1994, en la margen del que moldea la comunidad, por medio de espacios de
Segundo Congreso internacional para el estudio de los intercambio de opiniones abiertos a todo el mundo. Y
estados alterados de conciencia, celebrado en Lérida se interesa además por una obra de proceso indepen-
(España), tuvo ocasión de exponer por última vez algu- diente que construye comunidad, un lugar donde todos
nas muestras de su obra gráfica bajo el título Cuatro son artistas y donde se puede hacer de la vida una
episodios de humorismo místico. Traductor y editor de verdadera obra de arte.
La entrevista de bolsillo - Conversaciones con Derrida
(Siglo del Hombre, Instituto Pensar y Universidad Jacques Rancière
del Cauca, 2006). Otras publicaciones recientes Filósofo, profesor emérito de la Universidad de París
son: A veces Derrida (Universidad Externado, 2013) VIII y del European Graduate School en Saas-Fee. Se
y Full Teleón. Sierpes de León de Greiff (Instituto ha dedicado a temas políticos, estéticos y de cine.
Internacional de Literatura Iberoamericana, 2013). Entre sus publicaciones más reciente se encuentran:
Les écarts du cinéma (La Fabrique, 2011); Béla Tarr.
Gabriel Peluffo Linari Le temps d’après (Capricci, 2011); Aisthesis. Scènes
Arquitecto graduado en la Universidad de la República, du régime de esthétique de l’art (Galilée, 2011) y Le
Uruguay. Investigador en historia del arte y ensa- fil perdu. Essais sur la fiction moderne (La Fabrique,
yista en aspectos teóricos del arte contemporáneo. 2014). En español se destacan: El maestro ignorante.
Dicta conferencias en Uruguay y el extranjero desde Cinco lecciones para la emancipación intelectual
1985. Realiza publicaciones en revistas especializadas (Libros del Zorzal, 2007); El reparto de lo sensible.
y es autor de varios libros entre los que se cuentan Estética y política (Arcis - Lom, 2009) y El espectador
Historia de la pintura en Uruguay; Pedro Figari: arte emancipado (Ellago, 2010).
e industria en el novecientos; El oficio de la ilusión;
Joaquín Torres García: Polémicas, entre otros. Ha Edwin Sánchez
realizado curadurías de exposiciones históricas y de Diseñador industrial de la Universidad Jorge Tadeo
arte contemporáneo en Uruguay, Brasil, Argentina, Lozano, con estudios en Bellas Artes. Actualmente se
Chile y España. Obtuvo la beca Guggenheim Foundation encuentra realizando una especialización en Estéticas
en 1995 y participó en conferencias de la Fundación Tecnológicas en la Pontificia Universidad Católica
Rockefeller en México y Bellagio. Es académico de de São Paulo. Interesado en realizar crónicas de
número de la Academia Nacional de Letras (Uruguay) y situaciones, problemáticas sociales o urbanas usa
miembro correspondiente de la Academia Nacional de metodologías y dispositivos de exhibición propios
Bellas Artes de Buenos Aires. Dirigió el Museo Municipal del arte para conformar registros y documentos
Juan Manuel Blanes de Montevideo entre 1992 y 2013. de sus acciones. Sus proyectos han sido inclui-
dos en: «Pilot 3: International archive for artists

9
and curators» (Londres, 2007), Younger than Jesus alternativos. Fue cofundador del grupo 19 concreto
(Phaidon press, 2008), «Project 35» (Independent (1990-1995/2010); [Link]
Curators International, 2012). Ha participado en pro-
yectos colectivos como The Rimembers y El Bodegón Habacuc Guillermo Vargas
en Bogotá; así como en el Festival de Performance de Artista visual y escritor de relatos. De formación
Cali (2006) en el Encuentro de Medellín MDE07 (2007). autodidacta, la obra más conocida es Exposición
En el 2011 fue ganador del Ciclo de nuevas propues- #1 (Managua, Nicaragua, 2007). En el 2010 presenta
tas de la Alianza francesa (Bogotá) y participó en el Exposición #2 (Milán, Italia). Seleccionado para parti-
Decimoséptimo Festival internacional de arte contem- cipar en la Bienal Centroamericana (2005, 2007, 2009)
poráneo SESC Videobrasil de São Paulo. y en la Bienal de Pontevedra (España, 2010). En el 2012
publicó su segundo libro de relatos titulado Hijas de
Rosemberg Sandoval familia, con la editorial Germinal (Costa Rica).
Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali y en la
Universidad del Valle en donde actualmente ejerce como
docente en el Departamento de Artes Visuales de la
Facultad de Artes Integradas desde 1995. Ha exhibido
desde 1981 en museos importantes de Argentina, Brasil,
Canadá, Ecuador, España, Inglaterra, Irlanda, Italia,
México, República Checa Suiza, Venezuela y Colombia. Su
obra se encuentra en colecciones privadas como las de
Daros de Suiza, Prometeo de Italia y museos de arte
moderno de Colombia como el Museo de Arte Moderno
de Bogotá (Mambo), La Tertulia de Cali, el Museo de Arte
Moderno de Cartagena y Barranquilla y en Galería Casas
Riegner de Bogotá.

Roberto de la Torre
Vive y trabaja en Ciudad de México. Estudió Artes
Visuales en La Esmeralda, ENPEG, y actualmente es
docente en dicha escuela. Ha participado en diver-
sos festivales de arte nacionales e internaciona-
les, su obra se ha presentado en Alemania, Bolivia,
Canadá, Chile, China, Colombia, España, Estados Unidos,
Finlandia, Japón, Inglaterra, México, Polonia, Portugal
y Rusia. En el transcurso de su carrera ha obtenido
diversos reconocimientos, apoyos, becas, y también
ha participado en residencias artísticas en el extran-
jero. Su obra ha sido publicada en diferentes medios
locales y extranjeros, entre ellas destaca el libro
De la mordida al camello, Roberto de la Torre (selec-
ción de obra 2000-2005) (México, 2009). Actualmente
es beneficiario del Sistema Nacional de Creadores de
Arte (2012-2015), del Fondo Nacional para la Cultura
y las Artes (Fonca-Conaculta), en el área de medios

10
11
editorial

12
Con este número de la revista ERRATA# nos dimos a la tarea de poner un tema polémico
sobre la mesa y así abrir el debate sobre la relación entre la ética y la estética. Muchas
de las prácticas artísticas han sido cuestionadas por su lenguaje contestatario e irre-
verente, y otras tantas por estar más cerca de caer en las lógicas que esas prácticas
critican, sean las del capitalismo, la explotación laboral, el maltrato animal, la reivindi-
cación de minorías, la expropiación de acervos culturales, entre otros. También las hay
que, al cuestionar en grado máximo cualquier límite, pueden llegar a poner en peligro la
integridad de otros o la del artista mismo, así como su salud mental, emocional o física.
En todo caso, se trata de obras que cruzan el límite de lo políticamente correcto y
debido a esto su valor estético, su sentido y significación, incluso hasta su propósito
son puestos en cuestión. Más que hacer una lectura de las prácticas artísticas en
términos de acciones buenas o malas, se trata por el contrario de entrar a consi-
derarlas en la complejidad de sus condiciones y en la diversidad de relaciones que se
establecen entre esas acciones y el entorno.

Por eso, al tener como eje central el título de éticas y estéticas, este número de
ERRATA# quiso plantearse como un espacio de discusión y de exposición de las voces
de aquellos que participan en el mundo del arte: desde curadores hasta artistas y por
qué no, hasta la voz de diferentes filósofos. Como lo señala Gabriel Peluffo, el arte hoy
en día se encuentra en una compleja encrucijada de instancias de conocimiento que bus-

ERRATA# 9 | Editorial
can refundar los objetivos, propósitos e intenciones del arte. Y por supuesto, al poner
el tema en términos de las tensiones entre ética y estética no fue más que un pretexto
para ofrecer diversas posturas teóricas sobre el tema que van desde la filosofía hasta
la teoría del arte, y que se cruzan inevitablemente con otras disciplinas como la litera-
tura, las ciencias sociales y el psicoanálisis. Por eso, los lectores encontrarán aproxi-
maciones que tienen sus referentes en autores tan diversos como Aristóteles, Benjamín,
Derrida, Barthes, Levinas y Marx; incluyendo a Goethe y Paul Celan. Para ello, contamos
entre nuestros editores con la colaboración de Gabriel Peluffo Linari (Uruguay) y Bruno
Mazzoldi (Italia/Colombia) y como autores, a sus respectivos invitados: Gustavo Buntinx
(Perú), Ticio Escobar (Paraguay), Rafael Castellanos y Mauricio González (Colombia).
Además, es un privilegio contar con una entrevista a Rancière, quien se ha convertido
en uno de los autores contemporáneos más importantes como referente teórico.

Y como siempre, ERRATA# no solo abre un espacio a las investigaciones o perspectivas

más teóricas sino que también tiene un especial interés en la voz de los agentes mismos
de acción. Es por eso que para este número ha invitado a aquellos artistas cuyas
acciones han sido cuestionadas por poner el dedo en la llaga, por ser incómodas, o
porque se han aproximado a temas tabú y a expresar lo que por norma de calla y se
silencia (el sexo, la pornografía, la violencia, lo escatológico, lo inmoral, etc.). Hacen
parte entonces de nuestro Dossier los siguientes artistas: Eduardo Kac (Brasil),
Habacuc Guillermo Vargas (Costa Rica), Núria Güell (España), Roberto de la Torre (México)
Tania Bruguera (Cuba); y de Colombia: David Lozano, Edwin Sánchez, Fernando Pertuz,
Nadia Granados (La Fulminante) y Rosemberg Sandoval; este último a cargo también del
Inserto de este número nueve.

13
Más que abrirles un espacio de justificación a sus acciones, quisimos contar con
su propio punto de vista y su experiencia; en especial, si tenemos en cuenta que
muchos de ellos ponen en evidencia, de manera crítica, el lado más oscuro de nuestra
propia humanidad. Y en este atreverse a decir o exponer en el sentido más amplio
del término es que, como lo sugiere Tania Bruguera en su Manifiesto, radica el
ejercicio de su derecho como artistas; y entonces, quizá, también radique su propia
ética. Como bien lo decía Buñuel «un artista no puede cambiar el mundo, pero puede
mantener vivo un margen de inconformidad».

Invitamos a nuestros lectores a seguir siendo parte de este proyecto editorial.

Pueden encontrarnos igualmente en nuestra versión digital, disponible en
[Link] y esperar nuestros próximos números dedicados a los
temas de: #10 Polémicas ambientales - prácticas sostenibles; #11 Revistas
debate crítico y teórico; y # 12 Desobediencias sexuales.

14
15
ERRATA# 9 | Editorial
ÉTICA Y ESTÉTICA
EN ARTE CONTEMPORÁNEO,
REFLEXIONES A
CONTRATIEMPO
Gabriel Peluffo Linari

16
Algunos siglos atrás, los términos curador y editor compartían el mismo significado.
«A cura di…» (al cuidado de...), rezaban las publicaciones de compiladores italianos.
De hecho, el papel de editor (en el sentido de compilador) tiene algo de lo que hoy
suele entenderse por curador, en tanto requiere hacerse cargo de un texto múltiple
convocando aquellas voces en cuyo concierto o desconcierto el editor confía;
y lo hace por más que, en este caso particular, todo ensayo ha de ser rapsódico y
furtivo ante el evanescente e inabarcable corpus temático que supone relacionar
ética y estética en la coyuntura contemporánea.

A diferencia del curador de arte que «ordena» imágenes /objetos en torno a un

discurso de algún modo autoral, en esta ocasión el editor es alguien cuya escritura

ERRATA# 9 | Ética y estética en arte contemporáneo, reflexiones a contratiempo | GABRIEL PELUFFO LINARI
acompaña otras escrituras y busca (con)fundirse en ellas. Hay en esto una dimensión
estética (el placer de colaborar en la construcción de un diagrama hipertextual)
y una dimensión ética, directamente vinculada al acto de elegir los autores de
acuerdo a una agenda conocida de diferencias y de complicidades.

Con Escobar y con Buntinx hemos compartido distintos escenarios en los últimos veinte
años tuvimos el primer contacto personal en 1989 durante un encuentro realizado
en la ciudad de Porto Alegre, Brasil y hemos recorrido en trayectorias casi paralelas,
aunque diferentes, la peripecia del pensamiento y la gestión en torno al arte, la polí-
tica, la historia, en el desolado paisaje de las dictaduras y posdictaduras militares del
Cono Sur.

En cierta ocasión, Escobar me comentaba que desde Latinoamérica los intelectuales

estábamos en una situación de privilegio para asimilar y reconstruir discursos
teóricos sobre arte y cultura que nos llegan de Europa y el resto del mundo, en
virtud de que contamos con realidades locales particularmente críticas y fecundas
como fuentes de pensamiento y como campo experimental de inéditas interacciones
sociales. En este compromiso con nuestras respectivas escenas locales en las que
desarrollamos una problemática gestión desde lo institucional y desde sus márgenes
radica otra de las características de quienes ahora, eventualmente, integramos este
guión editorial. Esa experiencia de alguna manera late aunque no explícitamente
en la deriva teórica y en las diversas maneras con las que pretendemos interpelar al
escepticismo contemporáneo. Claro que además fuimos tocados, en diferente medida,
por las bruscas transformaciones globales ocurridas desde la década de 1970 y por
la consecuente pérdida, no menos abrupta, de otro futuro posible imaginado en
los sesenta.

Esta «cita secreta» con nuestro propio pasado nos haría portadores según Walter
Benjamin de una «débil fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos».
Quizá sea esa la principal fuerza moral de la que disponemos para interpretar y
otorgar sentido a nuestro propio tiempo; pero, por otro lado, ese compromiso
existencial (ético) con un pasado, nos remite también al temor que podría dar lugar a
insalvables limitaciones hermenéuticas a la hora de actuar, con nuevos instrumentos

17
críticos e interpretativos, en la dictadura contemporánea del gran capital (en
Memento mori Buntinx cita a Braudel cuando señala, temerariamente, que «las ideas
son cárceles de larga duración»). Se trata de un temor que se exorciza en los pro-
pios textos, en el acto escritural que por un momento nos hace partícipes de la
peregrina idea heideggeriana dispuesta a neutralizar la XI Tesis sobre Feuerbach:
interpretar el mundo, ¿no es acaso ya transformarlo? aunque nunca lo suficiente,
apunta Gustavo Buntinx .

I
Al finalizar su tesis VII, de Memento mori, podemos leer: «¿Cómo oponer, aquí y ahora,
al Gran Ruido Contemporáneo, esa Música de las Esferas?». Este alegato celestial
que recuerda la morfología alegórica del proyecto «Esferas», de P. Sloterdijk pone
acento en uno de los asuntos que atraviesa sutilmente la cifra discursiva de los tres
textos incluidos en este guión: el fantasma de un pensar metafísico que vuelve a
sentirse necesario para buscar las claves políticas, éticas y (poi)éticas implícitas en
ese algo llamado arte, en la crisis de fundamentos propia de los tiempos que corren
(Gadamer proponía recuperar la idea romántica de que el arte es el verdadero órgano
de la filosofía).

Las especulaciones en torno a una actualización de la teoría del arte pretenden que
ella incorpore muchas de las preguntas emanadas del vacío dejado por la metafísica
clásica, aunque replanteadas luego, desde Husserl y Heidegger en adelante (inmanencia,
trascendencia, devenir…), buscando conciliarlas con otras solicitaciones provenientes
de las ciencias sociales, la antropología, las ciencias políticas y el psicoanálisis. Hoy
día el arte se encuentra en ese cruce complejo de instancias del conocimiento que
buscan refundar su telos desde una perspectiva trans-analítica, mientras la filosofía
se debate ante la crisis de sentido de la estética clásica y ante la caída estrepitosa
de la teoría crítica. En el preciso instante de este apremio histórico que vive tanto el
pensar metafísico como el pensamiento crítico, se produce el ascenso hegemónico de
una cultura de masas que instala su mirada obscena sobre el mundo de las cosas con-
sumibles y desechables, dando lugar al pragmatismo ciego que hoy alienta, como pulsión
humana postrera, la tecnocracia globalizada.

II
Escobar se muestra preocupado ante la impotencia del arte y de la filosofía frente
a la formulación de preguntas apremiantes: «El gran desafío de nuestro tiempo es
cómo fundamentar, de modo no metafísico, principios y verdades que nos resultan
necesarios, pues siguen siendo vigentes». La afirmación alude y elude la metafísica. La
elude como doctrina, aunque esto no implica una renuncia al pensamiento metafísico
en tanto exploración en los márgenes de lo cognoscible y de lo presentable. Escobar
reclama, para las prácticas artísticas, una ética orientada hacia el «compromiso con
las verdades nocturnas de la existencia y de la historia, con el espesor dramático
del mundo». Esas verdades nocturnas que han huido de la esfera metafísica rondan
ahora la interioridad del propio sujeto, aunque no por eso están desprendidas de la

18
historia, sino todo lo contrario: esa zona oscura de la existencia individual se prolonga
en el sustrato violento y trágico de la sociedad humana. Frente al ser «arrojado al
mundo» en el que pensaba Heidegger, Merleau Ponty advertía que «estamos hechos de
la carne del mundo».

Por otra parte, Escobar sitúa a la estética y a la ética (esta última no como sistema
de ideas socialmente admitido, sino como pura pulsión subjetiva) en una zona liminal
entre lo presentable y lo no-presentable, vale decir, en la zona en que puede sospe-
charse la presencia de lo inaccesible, inexplicable, impresentable: lo real lacaniano.

La posibilidad de alejarnos de la lógica mundana, y de asomarnos a nuestro propio

ERRATA# 9 | Ética y estética en arte contemporáneo, reflexiones a contratiempo | GABRIEL PELUFFO LINARI
abismo, no solamente cuenta con el sólido soporte del análisis freudiano/lacaniano
del que Escobar adopta algunos conceptos fundamentales, sino también con el
soporte del pensar teológico, desde cuyo suelo Buntinx llama a la «lectura de los
místicos españoles», a la «teología como reto intelectual y ético», al «vínculo olvidado
entre comunión y comunidad» (¿volver a los gnósticos?).

Tanto la liminalidad crítico-existencial del psicoanálisis como la místico-introspectiva

del revisionismo teológico, son consideradas aquí como instrumentos éticos contra la
vacua, difusa estetización y simulación de un mundo consumido como ofrenda al gran
capital. La opción ético-estético-teológica aparece en este contexto como una
forma de resistencia al «arte sistémico», a sus «retrovanguardias» (Buntinx) y al orden
simbólico derivado del neoliberalismo y del capitalismo financiero en general.

III
La ética de la imagen a la que remite Escobar lleva implícita una ética de la mirada
específica del arte. Néstor García Canclini (La sociedad sin relato, 2010) señala que
uno de los rasgos específicos del arte radica en «el modo de mirar y de interrogar
a través de la metáfora». Claro que sus rasgos específicos no se agotan en ella, ya
que el decir metafórico es hoy un atributo pleno, también, de la imagen publicitaria.
Escobar se afana en delimitar el territorio teórico de una producción artística «ideal»
contemporánea, que opera con la metáfora (poiesis) en función de una ética de los
fines; una ética que a su vez se vale de una estética del disenso para abrir interro-
gantes, sutiles rupturas del sentido que quiebran el bloqueo de la mirada hegemónica.

Ese territorio teórico encierra «los espacios de inscripción de lo intempestivo»

(Escobar). Precisamente, Giorgio Agamben citando a Nietzsche considera que ser
contemporáneo es introducir lo intempestivo en la temporalidad rutinaria de lo con-
sensuado. Es contemporáneo aquel que irrumpe intempestivamente en su propio tiempo.
Este es el sentido, por otra parte, de las «15 tesis reaccionarias» de Gustavo Buntinx.

Si Escobar busca trazar con extremado rigor una delgada y vacilante línea que demar-
que ese territorio del «deber ser» del arte actual, Buntinx, por su parte, opta por
nombrarlo a través de su vacío, de su imagen invertida, por situarlo del lado opuesto

19
a los exabruptos de la civilización del espectáculo, en los que el autor se apoya (y se
deleita) para establecer las quince estaciones de su discurso mesiánico y apocalíptico.

Me parece necesario reparar, precisamente, en el temperamento discursivo de

Memento mori. Deleuze decía que la terminología es la poesía de la filosofía, y en este
sentido el texto de Buntinx tiene un hermanamiento semántico indisoluble entre los
conceptos y su forma literaria de enunciación; una forma visceral, barroca, que
conjuga el decir denotativo con el decir alegórico.

Su escepticismo crítico alcanza de esa manera una expresión radical (estar-contra-

el-mundo) que legítimamente se aparta por su carisma pulsional del discurso musical
y metódico con el que Escobar señala lo que el arte todavía puede hacer («apelando a
la ausencia que lo habita y lo sostiene»), y se aparta también de mi propio texto, en el
que predomina, quizás, la medianía del equilibrio entre la esperanza crítica y la razón
cínica de un escepticismo antropológico irreversible, que teme pronunciarse como tal.

20
21
ERRATA# 9 | Ética y estética en arte contemporáneo, reflexiones a contratiempo | GABRIEL PELUFFO LINARI
 Gabriel Peluffo Linari

22
DE LOS LÍMITES
ÉTICA Y POÉTICA
Alexis Leyva Machado Kcho (Cuba), A los ojos de la historia, 1992-95. Ramas, cuerda, alambre y lienzo, 1,35 x 2,80 m.
Todas las imágenes que acompañan el presente artículo fueron suministradas por el autor del mismo.
23
ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI
Pensar el arte desde nuevas lógicas interpretativas y desde una crítica anti-sistema
que espera de él interpelaciones existenciales, supone hacerlo, inexorablemente,
desde una perspectiva ética. Sostener y ampliar las interrogantes acerca de la exis-
tencia humana, del devenir de la vida y de la historia, de la configuración de subje-
tividades en sociedades cada vez más complejas, resultan aspectos constitutivos
de la razón de ser hoy día de ese algo llamado «arte», sobre el que parecen conti-
nuar pesando responsabilidades concernientes tanto al ser-ético/político, como al
ser-metafísico.

La batalla por el sentido que pueden librar las prácticas artísticas contemporáneas
se lleva a cabo, sin embargo, en un campo copado por las fuerzas dominantes
de lo que se ha dado en llamar «capitalismo cognitivo», tributario de la cultura
tecnológico-empresarial y de mercado, que antepone a toda otra finalidad los inte-
reses acumulativos del gran capital postergando (o ignorando) el valor ético de una
epistemología del bien común.

El arte contemporáneo, en el mejor de los casos, intenta desbloquear las rutinas del
sentido que gobiernan la formación sistémica de subjetividades, para lo cual se vale
del régimen micropolítico que le es específico en tanto opera con estrategias de
acción directa sobre la génesis de las matrices sensibles, del pensamiento intuitivo
y de la inteligencia crítica (Guattari y Rolnik 2005).

Arte, ética e inmunología sistémica

El arte no solamente aparece asociado a un ethos, sino también a un pathos en el orden
de los signos articulados por la cultura capitalista. En tanto sus prácticas se asuman
como una poética en el límite de lo real abocada a trascender ese límite, aparecerán
indefectiblemente como «lo otro» respecto a la estética de la tecnología utilitaria y
de los artificios del gusto propiciados por el consumo; es decir, aparecerán como el
pathos del conformismo estético hegemónico; un pathos que, sin embargo, el sistema
intentará neutralizar y digerir mediante la «cura» de los mercados, al punto de conver-
tirlo en algo necesario para enrarecer la sofisticada cultura mercadológica de la imagen.

Se suele pensar en la política como un artefacto creado por los intereses inmunológi-
cos del sistema. En tal sentido, «hacer política» (macropolítica) hoy, sería actuar
condicionado por las circunstancias que administran la distribución social del poder
y del saber en beneficio del gran capital. La estética funcional al sistema (la esté-
tica difusa de los mercados tanto como el arte sistémico) no podría hacer otra cosa,
dentro de este régimen del sentido, que sostener a través del orden simbólico aquel
esquema distributivo del poder y del saber.

Pero también cabe pensar ciertas estrategias posibles del arte contemporáneo
como agentes inmunológicos de signo contrario, concibiéndolas como anticuerpos con-
tra los intentos de neutralización y corrupción del espíritu crítico que lleva a cabo el
régimen hegemónico del sentido. Siendo así, se trataría de proteger y de efectivizar

24
el disenso en las condiciones de inteligibilidad y de sensibilidad que el arte es capaz
de producir, facilitando la autogestión del pensamiento crítico. Esta «inmunología
invertida» cuya clave no está en las competencias institucionales del arte sistémico,
sino en la manera como las prácticas artísticas se enlazan con otras prácticas sociales
y políticas en determinadas circunstancias históricas consistiría en salvaguardar la
eficacia de la operación contracultural del arte. Semejante pretensión de una posi-
ble inmunidad contracultural solamente puede sostenerse en una solidaridad operativa
capaz de propiciar la circunstancia en que esas prácticas desafíen y eludan el bloqueo
de los poderes instituidos.

En julio de 1996 el artista uruguayo Ricardo Lanzarini (entonces recién egresado de

la Escuela Nacional de Arte) se hizo cargo de un escándalo político motivado por
asuntos de corrupción financiera en altas esferas del gobierno interviniendo un
monumento ecuestre ubicado en Montevideo que representa a un caudillo rural, muerto
en 1904, forjador de buena parte de la historia del partido político gobernante en el

ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI

momento del escándalo. La intervención consistió en colgar del caballo de bronce un
esqueleto de caballo real con trozos de carne ensangrentada de modo que quedara
invertido contra la pared vertical del alto basamento escultórico. Sobre ella colocó
letras pintadas símil-bronce con la siguiente leyenda: «A lomo de caballo criollo se hizo
la patria». Y en la pared opuesta: «Los caballos de la patria, como buenos caballos
cagadores, tienen olor a podrido».

El resultado fue, además del festín periodístico y de la perplejidad pública, la inme-

diata prisión con procesamiento judicial del artista. Pero lo más significativo consis-
tió en la polémica abierta por los medios de comunicación sobre este episodio. No se
trató, precisamente, de una polémica acerca de la corrupción político-financiera que
era de público conocimiento y que estaba de algún modo «explicando» esa intervención.
Al contrario, la polémica giró en torno a los límites del arte con relación a la propiedad
privada y a los llamados «bienes patrimoniales» en el espacio urbano; porque, efectiva-
mente, Lanzarini había puesto a prueba su inmunidad como artista (la inmunidad del arte)
frente a los instrumentos jurídico-políticos del Estado. En la carta que simultánea-
mente dirigió a uno de los principales representantes del partido de gobierno, decía:

Entiendo que no me formé para decorar un living, mi arte tiende a ser discutidor
y crítico, […] Yo veía en la figura de ese prócer, en el imaginario despertado por
esa escultura, una carga ética, y mi arte se compone, esencialmente, también de
una ética. Entonces yo tenía que dialogar con eso, tenía que encontrar un lazo
entre esos dos momentos históricos: el del prócer ideal, el del caballo ideal con
todos los mitos que hay detrás, y el otro, el real, el carnal, el que corresponde a
lo que hoy tenemos que vivir día a día. (Oxandabarat 1996, 24).

Sin embargo, la vivacidad de la polémica no ocultó el hecho de que la prueba de

inmunidad había fracasado; la voz del artista (aún con el apoyo de una larga lista de
colegas) no logró superar la estigmatización que el oficialismo impuso a este tipo de
desmadres del arte contemporáneo.

25
26
Ricardo Lanzarini (Uruguay). Arriba: preparando parte de la instalación Ensalada Rusa, julio de 1995,
Museo Blanes, Montevideo. Abajo: vista parcial de la instalación 28 Round, lugar, estrategia, 1998,
Alianza Francesa, Montevideo.
El activismo individualista que caracterizó esta intervención de Lanzarini y que lo llevó
a sobre-exponerse pública y jurídicamente, contrasta, por ejemplo, con el activismo
grupal del Colectivo Sociedad Civil de Lima (Perú); 1 cuya acción, denominada Lava la
bandera, irrumpió en la Plaza Mayor de la ciudad el 24 de mayo del año 2000 con una
metáfora de limpieza de la patria que aludía a la necesidad de borrar la corrupción y
el terrorismo de Estado que caracterizaron al gobierno de Alberto Fujimori. La acción
consistía en lavar cientos de banderas peruanas en la plaza. En este caso, la solida-
ridad operativa a la que aludí anteriormente, se expresó en el hecho de insertar una
acción político-poética en una corriente de opinión y de movilización social ya exis-
tente, vigorizando su dimensión simbólica (ética y estética), pero al mismo tiempo ele-
vando el umbral de autoprotección inmunológica. Arte y ritual volvieron a enlazarse en
una suerte de bautismo político colectivo orientado a echar las bases fundacionales
de nuevas prácticas de ciudadanía.

Ahora bien, la noción de lo político (y de lo estético) como salvaguarda del sistema

ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI

ha sido uno de los nodos conflictivos de la Teoría Crítica en el siglo XX; y constituye
la contracara de las nociones de «experiencia política» y de «experiencia estética»
planteadas principalmente por Jacques Rancière.2 Para este filósofo ambas experien-
cias tienen en común el hecho de provocar disenso en los regímenes de sensibilidad
establecidos. Hay política sostiene Rancière cuando hay ruptura en el sistema de
distribución de los espacios y competencias de poder. Del mismo modo, la experiencia
estética es rupturista en tanto acompaña la ruptura política, oponiéndose a la adap-
tación mimética (o ética) del arte con presunta finalidad social.

Los conceptos de disenso y ruptura sostenidos por Rancière se corresponden,

en cierta medida, con los de resistencia e interferencia planteados por Hal Foster:

Al considerar la cultura como un lugar de conflicto, la estrategia (crítica) es la de

una resistencia neo-gramsciana o una interferencia al código hegemónico de las
representaciones sociales. [...] Solamente será, en tanto práctica de resistencia
o interferencia, como se puede concebir lo político en el arte contemporáneo
occidental. (Foster 2001, 103 y 106)

En efecto, la componente radical de cierto arte contemporáneo consiste, por un

lado, en la posibilidad de explorar el límite de lo existencial en la condición humana
operando, a veces, con interrogantes que reformulan el campo de la metafísica
clásica , y, por otro, consiste en su capacidad de revelar las estructuras ocultas
del poder, subvirtiendo el esteticismo difuso, la información manipulada y la persuasión
subliminal operada por el mercado global de las imágenes.

1 Véase E-misferica 3.1. Gustavo Buntinx fue cofundador del colectivo.

2 Jacques Rancière llama a la lógica que distribuye lo visible y lo invisible de acuerdo a un
omnipresente sistema de poder, «orden político» o «policía», en contraposición a la «experiencia
política» que es una experiencia de ruptura con aquella lógica.

27
 Mona Hatoum (Líbano/Reino Unido), Every Door a Wall, 2003. Tinta sobre tela voile, 2,75
x 2,90 m, textos e imágenes relativos a la conflictiva frontera México - [Link]. Foto:
Gabriel Peluffo, tomada en el Encuentro de Arte ERA 07, Museo Blanes, Montevideo,
2007; cortesía de Alexander and Bonin Gallery.
Estas dos situaciones-límite remiten a dos diferentes maneras de concebir la dimen-
sión ética y política del arte. En el primer caso, las prácticas artísticas indagan fun-
damentalmente en la experiencia existencial de un sujeto moldeado de acuerdo a los
patrones de subjetividad expedidos por el sistema, buscando desmontarlos mediante
instrumentos éticos y estéticos de escala micropolítica. En el segundo caso, cier-
tas prácticas artísticas pretenden alcanzar la dimensión macropolítica pudiendo, en
ese intento, transgredir límites socialmente consensuados (morales e institucionales)
para actuar directamente de manera presentacional a través de la denuncia u otras
formas de intervención politizada. Para que cualquiera de estas misiones tenga visos
de eficiencia, las prácticas del arte no parecen poder valerse solo de sí mismas. En
el primer caso (arte y micropolítica de la subjetividad), para salir del siempre estre-
cho círculo de iniciados, esas prácticas deberían contar con una gestión cultural de
contexto masivo basada en modelos pedagógicos alternativos. En el segundo caso
(arte y militancia política), deberían insertarse en movimientos sociales orientados
en la misma dirección, asunto que ya fue mencionado al citar comparativamente dos
casos concretos, en Montevideo y en Lima.

28
No es fácil determinar en qué momento ciertas prácticas que podríamos denominar
de «arte crítico», en su tendencia a operar extra-disciplinariamente, por fuera de
la poética ensimismada que acompaña su decir metafórico, pasan a transformarse
en accionismo político a secas. El cambio es instantáneo, abrupto. No hay instancias
intermedias en el hecho de operar con una poética en el límite de sus posibilidades
éticas/estéticas, y el hecho de perderla definitivamente dejando al acto político in
puribus, vaciado de aquella dimensión simbólica que lo potencia y lo trasciende desde
el punto de vista ético-existencial.

Todo ha sucedido como si la crisis del concepto político de emancipación que tuvo
lugar desde fines de los años setenta, y el consiguiente desencanto en cuanto a
las posibilidades de librar un combate global al sistema capitalista capaz de generar
transformaciones sociales revolucionarias, hubiera, por un lado, propiciado la castra-
ción ideológica de las izquierdas (asunto que, aún cuando parezca querer revertirse
en algunas partes del mundo, de hecho no logra hacerlo con la necesaria actualización

ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI

autocrítica que le permita independizarse operativa y conceptualmente del pasado),
y por otro, hubiera impulsado la pretensión posutópica de que las estrategias ale-
góricas del arte sean capaces de la función transformadora que le fue cancelada a la
práctica política revolucionaria.

Este asunto pone de relieve el frágil compromiso ético del arte con la especifici-
dad de sus propias prácticas, sobre todo con aquello que Rancière llama «la política
propia del arte en el régimen estético». Por cierto que está en discusión la existen-
cia o no de dicha especificidad, pero no puede dejar de advertirse que cuando el
artista intenta protagonizar en forma directa la acción política planteada en el marco
social, corre el riesgo de perder de vista cierta potencialidad política endógena a su
quehacer, que radica, por un lado, en poder desestructurar la experiencia sensible
(desenmarcarla de sus matrices asignadas) y, por otro, en la ética que da sentido a
esa desestructuración, tendiente a la autonomía creativa y crítica del sujeto. Aquel
intento delata el problemático (y variable) lugar de enunciación en el cual el artista
está situado y que atañe, por lo tanto, al régimen de visibilidad y al régimen de escucha
social de sus propias prácticas.

En esta situación no resulta extraño que el recrudecimiento de las viejas ideas acerca
del fin del arte vaya acompañado por nuevas ideas acerca del fin de la política (y por
supuesto, de las ideologías). Del mismo modo que el llamado «fin del arte» hoy día no
sería otra cosa que dar carta blanca al terrorismo estético del mercado, el «fin de la
política» no significaría una consagración del pluralismo consensuado con el que soñó
la Ilustración, sino que, en cualquier caso, significaría el descontrol del capitalismo

29
salvaje, el crédito pleno a la barbarie social, tecnológica y militar del capitalismo;
barbaries que, por otra parte, nunca dejarían de ejercer sus propias políticas.3

Ironía y cinismo en la estética contemporánea

Hay un atajo al que recurre con extrema frecuencia el arte contemporáneo: la ironía.
Desplazar la poiesis clásica hacia la ironía implica la posibilidad de continuar compa-
tibilizando el arte con el decir político, pues en definitiva, el ejercicio de la ironía
es una de las formas más sutiles de la experiencia estética y, al mismo tiempo, una
de las herramientas más eficaces del desnudamiento ideológico, aun cuando replan-
tea el marco ético de enunciación. Si bien este asunto fue objeto de reflexión desde
Sócrates hasta Richard Rorty (entre otros), pasando por los románticos del siglo XIX,
su actualidad está vinculada al descreimiento posmoderno. Este descreimiento recae
tanto sobre las utopías del progreso como sobre la teoría del conocimiento, y se hace
carne incluso en el descreimiento del yo, vale decir, en la conciencia de la fragilidad y
contingencia de aquello en lo que uno dice «ser» y «creer». Ya lo adelantaba el célebre
Groucho Marx: «nunca podría asociarme a un club que fuera capaz de aceptarme a mí
como socio honorable».

Al punto podría afirmarse que la ironía es la construcción lingüística que adopta el

Luis Camnitzer (Alemania/Uruguay), Solicitud de patente/Patent Pending, 1997, Hamburgo.

«cinismo universal y difuso» (Sloterdijk 2003, 37) característico del malestar en la
cultura contemporánea. El prototipo cínico coincide con el individualista desencan-
tado, pero adaptado a la competitividad del sistema, cuya vida rutinaria y sin ilusiones
es el síntoma de la clase media global; un modo de ser «realista» ante un mundo que
solamente construye mercancías y tiene su futuro hipotecado: callejón sin salida al
que vino a parar el programa humanista de la Ilustración.

Instalación con planos constructivos de hornos crematorios.

Sin embargo, el cinismo puede llegar a ser un instrumento del arte crítico, ya que,
como señaló hace más de cuatro décadas Jean Baudrillard ([1972] 1986), las estra-
tegias críticas hacia el sistema capitalista se dirimen hoy en el campo de las cons-
trucciones simbólicas, del lenguaje de los signos: los bienes se producen como valor
sígnico, y los signos se producen como mercancías. Esto supone al artista la posibi-
lidad de utilizar los instrumentos de la lógica de mercado para tratar de socavarla,
o por lo menos de sobrevivir cuestionándola en su interior. Cuando hace casi veinte
años el gobierno cubano fue acusado de estar haciendo concesiones al capitalismo
neoliberal, el presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos salió a dar
explicaciones:

3 En 1998 Rancière apostaba por una autorregulación pacífica de lo social prescindiendo

de la política como tropos, como proyecto de una cúpula dirigente, llegando a afirmar que «la polí-
tica es el arte de suprimir lo político» (Rancière 2007, 33). Se trataba de la aplicación de las pautas
históricas del liberalismo económico a un liberalismo social concebido en un momento relativamente
próspero del capitalismo tardío; que sería imposible de sostener ante la crisis económica y social
actual de buena parte del mundo europeo.

30
31
ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI
 Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neoli-
beralismo. El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de
generar y distribuir los beneficios con una lógica socialista. Apelamos a ciertos
instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado
de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos. (Cesin 1995, 8; citado
en Camnitzer 2009)

El artista y ensayista uruguayo Luis Camnitzer se preguntaba en 1996 con relación

a los capitales del chocolatero alemán que financiaron en buena medida al llamado
Nuevo Arte Cubano: «¿Es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él?».
Preocupado por «cómo utilizar la corrupción sin corromperse», recurrió a una estra-
tegia de autoconsuelo moral que dio en denominar cinismo ético (Camnitzer 2009, 53).
Esta estrategia personal está más que nada referida a las contingencias del mercado
del arte, a la vulnerabilidad de los artistas frente a sus eventuales exigencias, y no
tanto al hecho de ingresar en las entrañas del sistema para transgredirlo desde sus
propios dispositivos de comunicación. En cuanto al mercado, lo que Camnitzer propone
es un cinismo consciente, una perturbación del orden ético que tolera en sí mismo un
determinado grado de digresión y de integración al sistema, con una finalidad delibe-
rada. «Con el cinismo ético logré dice Camnitzer fabricarme la ilusión de que puedo
seguir manteniendo mis ideas puras, o que, por lo menos, las puedo identificar» (2009,
54). Él no descarta que se trate de una pretensión ingenua; lo importante parece ser
saber que se actúa de manera cínica y a partir de ahí seguir actuando, convencido de
que ese saber es un agente inmunológico contra la corrupción moral. En definitiva se
admite que el cinismo puede conducir, o bien a la corrupción, o bien a la declinación
consciente de ciertos ideales históricamente sostenidos por el férreo criticismo de
los años sesenta (Rorty 1996; véase, en particular, el capítulo IV: «Ironía privada
y esperanza liberal»). De hecho, el cinismo ético sería una especie de lo que Rorty
entiende por «léxico último»; o sea, las palabras o términos que los individuos emplean
para justificar sus acciones, sus creencias o sus propias vidas, y que no pueden ser
argumentadas a través de otro lenguaje que no sea el de esas mismas palabras.

Si el actuar cínico conlleva la resignación, hay sin embargo formas de transgredir los
límites autoimpuestos por el desánimo mediante el recurso de las acciones quínicas
retomando el sentido que el término quinismo tenía en la cultura griega antigua ,
vale decir, de acciones cuya insolente agresividad volcada al desnudamiento de lo
oculto (¿la verdad reprimida?) supera con creces la discreta hipocresía que supone el
ser-cínico. En este punto, ciertas manifestaciones del arte contemporáneo tienen la
palabra. Y antes aún, tal vez, habría que ubicar el impulso universal del neo-quinismo
moderno en las prácticas dadá de principios del siglo XX (Sloterdijk 2003, 574). Ellas
constituyen el ejercicio programático, sistemático, de la ironía más insolente que de
una u otra forma recorre el siglo, retomando fuerzas en la década revolucionaria de
los años sesenta, especialmente con los happenings y toda la gama de recursos per-
formáticos que se muestran como la cara visible de una contracultura antiburguesa.
Pero a diferencia de aquella puesta en escena de la caída estrepitosa de la conciencia

32
metafísica europea tal como la escenificó el Dadá de Zurich y sus derivaciones , el
neo-quinismo de los sesenta fue menos escéptico, menos cínico, y más comprometido
con una posible restauración metafísica a través de los valores utópico-trascen-
dentales de la mística revolucionaria. De más está decir que la desilusión posutópica
de los ochenta en adelante momento de afianzamiento del neoliberalismo económico
y, entre muchas otras cosas, de la globalización del mercado del arte vuelve a dar
cuenta del retorno de lo reprimido con el surgimiento de una nueva conciencia cínica
que se acompaña de un escepticismo radical e indiferente. Sloterdijk sostiene que

Hay una línea subterránea que atraviesa la cultura del odio en el siglo XX, desde
el Dadá hasta el movimiento punk [...], un manierismo de la ira que confiere al Yo
muerto un pedestal desde el que puede despreciar ese mundo nauseabundo e
ininteligible. (Sloterdijk 2003, 575)

No obstante, la acción llevada a cabo en el año 2012 por el grupo musical punk Pussy
Riot en Rusia, que interrumpió los servicios religiosos de la Iglesia Ortodoxa de El

ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI

Salvador en Moscú bailando, y entonando una plegaria a la Virgen María para que les
ayude a deshacerse del presidente Vladimir Putin, desmiente, en parte, la tesis de
Sloterdijk, y suena como una fuerte advertencia acerca del poder (macro)político
transgresor y mediático que puede alcanzar el quinismo performático. En este
caso, todo indica que se utilizaron los recursos propios de la estética del espec-
táculo (vestimentas austeras de fuerte cromatismo en contraste con el recargado
dorado ornamental del contexto arquitectónico) para contradecirla, mediante un
fuerte alegato político inserto en el ceremonial de los cuerpos confundidos con
el ritual religioso. Como era de esperar, la transgresión del límite ético-jurídico
impuesto por la alianza de Estado y religión ubicó inmediatamente al hecho en el
terreno de las prácticas delictivas del arte.

El fin de la promesa: avatares de una genealogía de la moral

En el marco del Encuentro Regional de Arte llevado a cabo en Montevideo en el año
2007,4 la artista mexicana Teresa Margolles realizó una intervención en el espacio
enjardinado del Museo de la Memoria que implicó al grupo de familiares de detenidos,
asesinados y desaparecidos durante la dictadura militar (1973-1984). La mayoría de
los protagonistas eran, en realidad, detenidos sobrevivientes. El guión de la acción
colectiva consistía en que ciertas pertenencias de los muertos serían enterradas
en una zanja abierta en el terreno para luego rellenarla de hormigón. Es sabido que,
aún hoy, continúan apareciendo en la Argentina cadáveres dentro de tanques relle-
nos de hormigón.

4 El Tercer Encuentro Regional de Arte ERA 07, organizado por el Museo Juan Manuel Bla-
nes, abarcó varios centros expositivos de la ciudad de Montevideo y lugares del espacio público.
Discutiendo la noción actual de «región», se realizó un contrapunto entre obras de artistas con-
temporáneos de diversas partes del mundo y obras del siglo XIX referidas a la región del Cono Sur
como proyecto político federativo. Sus curadores fueron Gerardo Mosquera y Roberto Amigo, y
a mi cargo estuvo el proyecto y coordinación general. El catálogo contó con 4 volúmenes (Teresa
Margolles en vol. 2).

33
En general, toda la obra tanática de Teresa Margolles reniega de lo espectacular
permitiendo un contacto silencioso (y por eso más conmovedor) con la violencia mor-
tífera y con sus excrecencias indelebles en el cuerpo social. Esto supone una deter-
minada postura ética con relación al uso público de la violencia privada (y viceversa),
al tiempo que constituye una sutil profanación de la corporalidad social de la muerte.
Pero lo que me interesa señalar es la posición asumida por Margolles en la estruc-
tura de relaciones interpersonales que ella diseñó para ubicarse frente al grupo de
convocados en esta obra, a la que llamó Herida. Separó por un lado a los «actores»
(familiares de asesinados y expresos políticos de la dictadura) y por otro al «autor-
director» (ella misma). Su papel situado entre el del psicoanalista y el del director
cinematográfico consistió en permanecer algo apartada observando la situación,
haciendo anotaciones en una libreta e interviniendo con indicaciones esporádicas,
mientras el grupo se esforzaba por abrir, a pico y pala, una zanja de tres metros de
largo y veinticinco centímetros de profundidad. De esta manera se reconstruyeron
los roles de la situación de reclusión restaurando los dispositivos de trabajo vigilado,
dramatizando sin alardes y sin previa reflexión colectiva sobre el asunto la expe-
riencia vivida varios años antes por la mayoría de los convocados. Margolles sobrellevó
impávidamente su papel de agente controlador dando lugar a una situación de indisi-
mulada violencia ética. Sin embargo, el quid de la obra radicó en que no fue llevada a
cabo por su autora intelectual sino por sus protagonistas efectivos (y afectivos),
quienes la asumieron como suya bajo una matriz ética necesariamente diferente a la
diseñada por Margolles. Ellos realizaron un ritual de enterramiento (imposible en el caso
de las desapariciones forzadas) en el que la reliquia está, metonímicamente, en el lugar

Teresa Margolles (México), Herida, 2007, Museo de la Memoria,

Montevideo. Obra colectiva. Fotos: Gabriel Peluffo, tomadas
en el Encuentro de Arte ERA 07.

34
 ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI
del familiar perdido. La artista actuó como propiciadora y testigo de ese ritual, con
la particularidad de que el mismo implicó una cuota de trabajo físico catártico para los
convocados, en el que ella reprodujo una situación de poder que los convertía nue-
vamente en sujetos, ahora de su propia memoria.

El sujeto en la Genealogía de la moral de Nietzsche es aquel que vive dependiente de

una «eticidad de las costumbres» y de una «camisa de fuerza» social sin haber con-
quistado, todavía, la autonomía que lo convierte en individuo con voluntad propia,
independiente, con conciencia de poder y de prometer (Nietzsche 2004, 61). Si para
este pensador la ética (o «lo ético») pasaría a ser lo opuesto a la autonomía y a la
libertad, nos estaría permitido suponer que el arte siendo un derivado de estas
últimas condiciones debería permanecer apartado de toda eticidad.

Ese individuo auténtico, de voluntad inquebrantable que propone Nietzsche, ha deri-

vado a lo largo del siglo XX en el individuo autorrealizado al que alude Charles Taylor
(1994), cuyo grado de autenticidad es proporcional al grado de cinismo que conlleva
el hecho de que su autorrealización depende del reconocimiento de los demás, por
lo cual está obligado a tener con el otro, el mismo grado de tolerancia que el otro le
concede a él. Esto implica la suspensión de la autocrítica y de la crítica en aras de la
mutua tolerancia y la autoindulgencia, lo que conduce al peor de los «pluralismos», al
demos cínico que sacrifica la libertad en aras de las pequeñas cuotas de poder.

Esta situación no es ajena al mundo del arte contemporáneo, cuya reconocida diver-
sidad depende de un sistema al que la pluralidad le resulta políticamente correcta y

35
económicamente rentable. Efectivamente, el arte sistémico ha cumplido un papel en

Gonzalo Díaz (Chile), Criar un animal al que le sea lícito hacer promesas, 2009, Trienal
de Chile. Boceto digital con frase de Nietzsche en letras de neón azul sobre el
esta pugna ideológica por lo menos desde los años ochenta del siglo pasado ocu-
pando en los grandes circuitos del espectáculo un espacio de neutralidad y de festi-
vidad intercultural, un espacio entendido como «zona franca» para la condescendencia
universal en un mundo balcanizado y militarizado, donde las más drásticas tensiones

edificio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Valparaíso.

sociales suelen ser reconvertidas en bienes de consumo para el tiempo y la industria
del ocio.

En octubre del 2009, durante la etapa final del último gobierno socialista, tuvo lugar
la Trienal de Arte de Chile.5 En un espacio urbano central de la ciudad de Valparaíso
la Plaza Sotomayor se encuentran, uno frente al otro, el edificio del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, y el edificio de la Comandancia de la Armada. Una
obra del artista chileno Gonzalo Díaz consistió en instalar con grandes letras lumi-
nosas de neón azul, sobre la cornisa más alta del edificio del Consejo, la frase de
Nietzsche perteneciente a Genealogía de la moral: «Criar un animal al que le sea lícito
hacer promesas».

Esta obra recolocó las relaciones entre estética y ética desde la perspectiva del uso
público de un texto de filosofía moral inserto en un contexto que vació su sentido
original y lo expuso a múltiples lecturas por parte de individuos cotidianamente sumidos
en lo que Nietzsche llamaba la eticidad de la costumbre. En estas condiciones, la inter-
vención particularmente durante el horario nocturno propuso una lectura reflexiva
pero esencialmente desconcertante, que se aviene a la idea de Rancière acerca de
la estética como un régimen del arte que desclasifica los discursos, desarticula los
sobrentendidos, y reformula los regímenes de sensibilidad. Haciendo uso de su más fina
ironía, Gonzalo Díaz ha señalado que esa frase sobre el edificio del Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes, al estar enfrentada al edificio de la Comandancia de la Armada
de Chile, funcionó como un «presente griego» de Atenas para Esparta. Un presente
extraordinariamente críptico y, por lo tanto, militarmente sospechoso.

La deflación filosófica a la que es sometida esta frase descontextualizada y

amputada, tiene, simétricamente, una contrapartida en la inflación estética de la
palabra expuesta como potencial significante.

El «hacer promesas» eso que Nietzsche consideraba posible solamente al margen de

todo chaleco de fuerza ético es, sin embargo, un acto que involucra profundamente
a la individualidad moral, ya que quien promete (com)promete su propio futuro. La pro-
mesa es un crédito que el tiempo confiere a la eticidad de quien la enuncia. La crítica

5 La curaduría general de la Trienal de Chile del año 2009 corrió por cuenta del crítico,
ensayista y curador paraguayo Luis Manuel Ticio Escobar, abarcando varias acciones y exposicio-
nes a lo largo del territorio chileno. Intervinieron una serie de curadores invitados, y a mi cargo
estuvo la curaduría «Estados de sitio», realizada en la ciudad de Valparaíso.

36
moral hacia la Ilustración y hacia el legado cristiano de Occidente que Nietzsche
invoca, supone como contrapartida, la existencia de un individuo «capaz de prometer»
en tanto sea capaz de liberarse de las improntas de la historia social.

Por cierto, tanto en arte como en política vivimos una época de radical descrédito de
las promesas. Ambos territorios comparten, en primer lugar, la declinación de la promesa
emancipatoria surgida en el seno de la Ilustración. Ya el arte moderno se había hecho
cargo de la promesa política en su dimensión utópica, asumiendo en el potencial estético
la facultad de explorar el porvenir, de penetrar la temporalidad histórica con un pro-
yecto de mundo paralelo al telos comunitario del progreso. Pero el arte contemporáneo
ya no apela a la temporalidad histórica, sino al tiempo infradelgado de la experiencia
existencial inmediata. Aun cuando requiera una distancia capaz de propiciar la reflexión
crítica, su sentido último no es deudor de ninguna promesa ni constructor de conciencia
histórica, sino que, en el mejor de los casos, es estímulo de un pensamiento que refor-
mula en el aquí y el ahora los fundamentos existenciales de la subjetividad. Sería este
(interminable legado de Duchamp) el sentido ético de un arte desligado de toda eticidad
de la costumbre y de toda estética tributaria de las lógicas del mercado.

La instancia fugaz de la mirada cae presa como señala Gonzalo Díaz en el siguiente
párrafo de un encuentro fortuito con lo desconocido y con la perplejidad que pro-
voca la palabra pública cuando ella no se presenta como palabra publicitaria:

37
 Con el proyecto de ese algo llamado obra de arte me surgió la fantasía de que una
tal intervención en el espacio público obligaba a todos los paseantes despreve-
nidos, atraídos como las mariposas por la luminosidad del fragmento tipográfico,
a leer el texto de noche; con lo cual estarían mediante ese acto de expectación
sin querer ni proponérselo pensando obligadamente un pensamiento de la más
alta complejidad: Nietzsche, el hiperbóreo por excelencia, desplegado y expuesto
en la noche sureña de Valparaíso. (Díaz 2009)

Rancière (2007, 28 y ss) examina en los discursos de la campaña presidencial francesa

de 1988 lo que provisoriamente llama «fin de la política», compuesto de dos finales
antagónicos: por un lado, el fin de la promesa (liberación y prosperidad) y, por otro,
la virtual disolución de las divisiones sociales, ya sea en el nuevo consenso pluralista
y fetichista de la era del mercado global, o bien en eventuales consensos de unidad
colectiva orientados a impedir la catástrofe: invasiones migratorias, guerras civiles,
guerras internacionales, crisis económica, cataclismos climáticos.

El fin de la promesa es algo más que el principio del desencanto posmoderno, es el

final de la confianza en la política de los partidos políticos, el final de la confianza en
los ciclos otrora predecibles de la naturaleza, vale decir, el final de una tempo-
ralidad calculable y de una filosofía moral basada en la responsabilidad de socializar
los valores civilizatorios acumulados a lo largo de la historia. La dimensión estética de
la intervención de Gonzalo Díaz radica en el potencial ético-político contenido en el
hecho de reconsiderar la promesa como un desafío para el arte contemporáneo, invi-
tándolo a mirar sus raíces, todavía prendidas de la modernidad, con espíritu crítico.

Aquel fin de la promesa citado, entre otros, por Jacques Rancière, nos recuerda lo
que Sloterdijk denomina el final de la lógica crediticia:

El crédito moderno sostiene este filósofo abre un porvenir. Por primera vez,
las promesas de reembolsos podían ser cumplidas o mantenidas. La crisis de civi-
lización radica en lo siguiente: entramos en una época en la cual la capacidad del
crédito de inaugurar un porvenir sostenible está cada vez más bloqueada porque
hoy se toman créditos para reembolsar otros créditos. En otras palabras, el
creditismo ingresó en una crisis final. Hemos acumulado tantas deudas que la pro-
mesa del reembolso en la cual se funda la seriedad de nuestra construcción del
mundo ya no puede sostenerse. (Sloterdijk citado en Truong 2011)

Esta crisis atañe a la desestructuración ética que conlleva la lógica del capitalismo
tardío, asunto que también concierne, obviamente, al propio sistema del arte con-
temporáneo. Aquella lógica que fue capaz, en el lapso de los últimos cincuenta años,
de desintegrar las identidades de clase mediante el fetichismo difuso y ubicuo de
la mercancía, ha encontrado en el arte un excelente territorio para generar otros
ámbitos de identidad a través de los circuitos especializados y a través del consumo
socialmente restringido de sus imágenes. A esto José Luis Brea le ha llamado «régimen
de escasez programada de las imágenes» (2009, 30), por oposición al régimen de la
abundancia que ostenta el discurso visual publicitario.

38
de Chile. Frase de Nietzsche en letras de neón azul sobre el edificio del Consejo
Gonzalo Díaz, Criar un animal al que le sea lícito hacer promesas, 2009, Trienal

Nacional de la Cultura y las Artes, Valparaíso.

ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI

Ética, melancolía y estética de la ruinificación
A pesar de esta sujeción de lo estético a los paradigmas de la mercancía en el estado
actual del mundo, hay una brecha ética en la posibilidad de pensar el arte como el
único espacio que nos queda para el ejercicio pleno de libertad de acción de los
significantes. Se trataría entonces de la libertad de plantear problemas, de plantear
interrogantes en el dominio de una lógica global que emite solamente respuestas y
evita la facultad pensante de las preguntas. Esa libertad (estética) solamente puede
constituirse como tal con referencia a un estatuto ético, conteniendo siempre algo
de aquel «entusiasmo de lo sublime» del que hablaba Kant como un signo de historia.

Jean Louis Déotte (2006, 154) se ha preguntado hasta qué punto el arte en
Latinoamérica durante las últimas décadas no ha tenido a la melancolía como signo de
historia frente a las desapariciones forzadas en períodos de dictadura militar. La
melancolía y la desaparición serían las dos caras de un mismo cuerpo ausente: prueba
de una carencia absoluta de destinación, de un insoportable vacío de destino humano.
Frente a este sentimiento, en una radical autocrítica ética, Europa se ha planteado la
censura adorniana: ¿es posible hacer arte después de Auschwitz?

En América Latina, sin embargo, esa interrogante de esencia estrictamente moral

no parece haber tenido lugar, porque en sus manifestaciones más críticas, el arte
contemporáneo se ha considerado a sí mismo un instrumento de resistencia simbó-
lica antes que un puro esteticismo, instaurando de esa manera su propia matriz ética

39
en plena era posdictatorial. Si la melancolía actual puede llegar a pensarse como un
estado epocal, como el estado colectivo de una época signada por el principio de la
desaparición, no es solamente porque vivamos en la época «líquida» del hiperconsumo
y de los particularismos absorbidos por la bestia arrolladora del espectáculo glo-
bal, sino porque también estamos en la época siniestra de la violencia mafiosa y de
las desapariciones humanas forzadas. El arte asume en buena medida la responsabili-
dad de dar cuenta, entre otras cosas, de una ética de la resistencia a ese vacío de
destinación.

En tal sentido, algunos artistas han comprendido el «retorno de lo real» en el arte

contemporáneo como un intento de revertir (o de testimoniar) la desaparición de
los cuerpos arrastrados por el silencioso y persistente torrente de la ruinificación
del mundo. Basta pensar en el colombiano Oscar Muñoz, en el chileno Eugenio Dittborn
o en la brasileña Rosângela Rennó, por mencionar apenas algunos. Esta última se
apoya en la naturaleza metafísica, espectral, de la fotografía como presencia de una
ausencia, no solamente para crear una peculiar poética de la imagen en desaparición,
sino para crear una plataforma crítica de la propia fotografía como dispositivo visual
estructurador de la mirada. Rennó trabaja con imágenes fotográficas encontradas,
es decir, ya consumadas como acto y como representación; trabaja con los cuer-
pos anónimos, los sin-huella, los desvanecidos y descartados del uso social, pero
los vuelve a contextualizar en un nuevo escenario estético, incorporándolos a una
nueva lógica del sentido. Roland Barthes comparaba al obturador con una guillotina
en miniatura que convierte a lo vivo en cadáver; pero Rennó parece preocupada en
el proceso inverso: en recoger al cadáver y volverlo a la vida en una peripecia que
va desde la desmemoria hacia la interpretación, de la amnesia a la hermenéutica. Lo
sublime kantiano de ciertas imágenes intervenidas por Rennó radica en el hecho de
que son figuras fantasmagóricas, cuerpos humanos desprendidos de toda identidad,
de toda relación con el tiempo y el espacio, al borde de la aparición/desaparición, y
cuya única marca en común es la tensión hacia algo difusamente ideal, quizá puramente
moral, lo cual vigoriza su tenor poético.

Más allá del poderoso efecto visual, sensible y conceptual de tal operativo, podría
pensarse que el régimen ético en el que se sustenta esa estética acompaña la lógica
autodestructiva y a la vez autogenerativa del capitalismo global, según la cual
las cosas y sus imágenes son convertidas cada vez más aceleradamente en despojo
por aniquilamiento o por sustitución, y muchos de esos despojos son, a su vez,
reconvertidos en «testimonios» o en «patrimonios» por efecto de la musealización
y de la sublimación a través del arte. Es una de las maneras como la cultura
contemporánea se muerde la cola.

En este punto cabe señalar que no es menor el problema de las matrices éticas que
subyacen en el arte cuando se dispone a trabajar con despojos de la memoria social.
Los despojos son «los fragmentos inconclusos que permanecen escondidos en las
costuras de los exitosos discursos de la reconstrucción democrática» (Richard 2007,

40
 camuflada, 1,84 x 1,40 x 0,14 m. Colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
León Ferrari (Argentina), Mimetismo, ca 1995, cristo de yeso pintado camuflado sobre tela

ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI

132) en América Latina. Es decir, en tanto el aparato del poder político puede verse
como custodio del sistema que sutura las contradicciones del capitalismo, también
puede vérsele, en América Latina, como custodio de una memoria social congelada,
inmaculada, capaz de asegurar los acuerdos actuales de las cúpulas políticas, comer-
ciales y militares en torno a la reconciliación, y a la macroeconomía del olvido. A esta
ética del cinismo posdictatorial de «izquierda» y de «derecha» (que acompaña otros
cinismos neodictatoriales) solo pueden oponérsele matrices éticas que abordan
los posibles quiebres del discurso oficial. En tal sentido no se trata de «rescatar
la memoria», sino de construir memoria sobre el soporte existencial de un presente
crítico-proyectivo, y en esto el arte juega un papel esencial. La ética de la memoria-
testimonio (el crédito a la verdad absoluta del documento), cede paso cada vez más
a una ética de las memorias diversas y controversiales, a una ética de las identidades
transitivas no clasificables en categorías estancas, a una ética de las ficciones pro-
ductivas de nuevas subjetividades.

En este marco histórico, el problema estético ¿no sería más que un problema lingüís-
tico, un problema instrumental? Desde esa perspectiva puede ser posible explicar la
provocativa afirmación de Luis Camnitzer, cuando dice

41
 Dado que tanto el arte como la vida son corruptibles, lo que importa es la fusión
de arte y ética. No importa la forma final. La estética no es más que la muleta
que permite recorrer el camino hacia esa fusión. La contrariedad es que el mer-
cado nos obliga (a los artistas) a ver y a comercializar solamente las muletas.
(2004).
Montevideo, diciembre del 2012.

Referencias
Baudrillard, Jean. 1986 [1972]. Crítica de la economía política del signo. México D.F.: Siglo XXI
editores. Edición francesa de Gallimard.
Brea, José Luis. 2009. «La era de la imagen electrónica», en: Memorias del Encuentro Regional
de Arte, vol. 4. Montevideo: Museo Juan Manuel Blanes.
Camnitzer, Luis. 2004. «¿Arte y Vida?», en: Catálogo de la VIII Bienal de La Habana. La Habana.
Camnitzer, Luis. 2009. «La corrupción del arte/el arte de la corrupción» en: De la Coca-Cola al
Arte Boludo. Santiago de Chile: Metales Pesados.
Cesin, Nelson. 1995. «Foro de São Paulo: los primeros aportes», en: Semanario Brecha,
Montevideo, 25 de mayo.
Déotte, Jean Louis. 2006. «El arte en la época de la desaparición», en: Políticas y estéticas
de la memoria, Nelly Richard (ed.). Santiago de Chile: Cuarto Propio.
Díaz, Gonzalo. 2009. Comunicación por correo electrónico con el autor el 3 de noviembre.
E-misferica 3.1. Disponible en: <[Link]
[Link]>, consultado el 13 de febrero del 2013.
Foster, Hal. 2001. «Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte
contemporáneo», en: Modos de hacer. Salamanca: Universidad de Salamanca.
Guattari Félix y Suely Rolnik. 2005 «Micropolítica. Cartografías del deseo». Buenos Aires: Tinta
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Oxandabarat, Rosalba. 1996. «El caballo y sus huesos», en: Semanario Brecha, 19 de julio.
Montevideo.
Nietzsche, Friedrich. 2004. Genealogía de la moral. Buenos Aires: Ediciones Libertador.
Rancière, Jacques. 2007 [1998]. En los bordes de lo político. Buenos Aires: La Cebra.
Richard, Nelly (ed.). 2007. Fracturas de la memoria; arte y pensamiento crítico. Buenos Aires:
Siglo XXI.
Rorty, Richard. 1996. «Contingencia, ironía y solidaridad». Barcelona: Paidós.
Sloterdijk, Peter. 2003. Crítica de la razón cínica. Madrid: Siruela.
Taylor, Charles. 1994. La ética de la autenticidad. Barcelona: Paidós.
Truong, Nicolas. 2011. «Diálogo Slavoj Zizek – Peter Sloterdijk: La quiebra de la civilización
occidental», en: Revista Ñ, 19 de agosto. Cristina Sardoy (trad.). Originalmente
publicado en Le Monde, 2011. Buenos Aires: Clarín. Disponible en: <[Link]
[Link]/ideas/politica-economia/La_quiebra_de_la_civilizacion_
occidental_0_539346069.html>, consultado el 13 de febrero del 2013.

42
43
ERRATA# 9 | Ética y poética de los límites | GABRIEL PELUFFO LINARI
 Ticio Escobar
PRÁCTICAS

44
DE FRONTERA.

DE LA IMAGEN
SOBRE LA ÉTICA
CONTEMPORÁNEA
CONSIDERACIONES
León Ferrari (Argentina), Infierno, 2000, jaula con palomas y santos, 0,83 x 0,47 m. Colección de Alicia y León Ferrari.
Todas las imágenes que acompañan este artículo fueron suministradas por el editor de esta sección.
Preliminares
Este artículo considera las zozobras de la ética del arte en medio de un panorama
copado por el pragmatismo instrumental del mercado. Tanto el esteticismo obediente
y diseñado, como las capitulaciones del arte que debe negociar su continuidad
asumiendo formatos rentables replantean la dimensión ética de la imagen. Dadas
la complejidad del tema abordado y la variedad de aristas que presenta, el artículo
avanza mediante abordajes diversos: lejos de seguir un despliegue silogístico, mero-
dea los puntos centrales de la cuestión e ingresa empleando diversas entradas (que
a veces reencaran un tema desde perspectivas distintas).

En este texto no se entiende lo ético en dimensión de sustancia, como si configurara

un nivel sustraído a las contingencias de la historia y la existencia. Ahora bien, tras el
colapso de las ideas homogeneizadoras y totales que legitimaban la agenda ilustrada,
nuestro tiempo busca recuperar ciertas figuras indispensables para cimentar su memo-
ria e impulsarse adelante, por nuevos derroteros, sin apelar a categorías a priori, sino
vinculando tales figuras con situaciones específicas y variables, considerándolas como
construcciones históricas (sedimentadas objetivamente, por cierto). El gran desafío de
nuestro tiempo es cómo fundamentar de modo no metafísico principios y verdades que
nos resultan necesarios, pues aún siguen vigentes. ¿Cómo asegurar la universalidad de
los derechos humanos, la democracia, la ética, sin apelar a principios divinos y a instan-
cias trascendentes, sin invocar argumentos basados en la idea de la naturaleza humana
y sin recurrir a intolerantes cruzadas civilizatorias?

Quizás el paso de una ética kantiana de los principios a una ética contemporánea de
las responsabilidades constituya una posibilidad, en un sentido aproximado al que
anuncia Bauman (2009); una ética relacional, posicional, dependiente de perspectivas
plurales de enunciación, y sostenida no ya por la idea de un universalismo abstracto,
sino por la figura concreta de lo universal basado en lo público.

La posición trascendental
«Estética y ética son una y la misma cosa», sentencia Wittgenstein (1994, 77) de manera
tajante y perturbadora. Como todo decir de un gran pensador, esta afirmación no
puede ser tomada de manera literal, pues de serlo disolvería la especificidad de ambas
esferas en la unidad de un solo concepto. Son lo mismo en cuanto trascendentales.
Acá las cosas se complican. Como en Kant, lo trascendental significa una condición de
posibilidad del mundo, pero en Wittgenstein esta condición es situada, aunque no fuera
del mundo, sí en su límite. El sujeto trascendental (no el «empírico») en lugar de estar
inmerso en el mundo, se aposta en su borde extremo.

En esa línea divisoria operan, por lo tanto, la ética y la estética. Sus posiciones osci-
lantes les permiten generar cierta distancia a partir de la cual ellas pueden despren-
derse a medias de las cosas y los hechos, y mirarlos desde diversas perspectivas
el arte contempla el mundo en su carácter milagroso, digno de asombro, siempre
según Wittgenstein . Pero esta misma ubicación liminal tiene un precio: la ética y

46
la estética no pueden ser traducidas en proposiciones; no pueden ser enunciadas
de modo claro, lingüísticamente. Deben «mostrar el mundo» de otra manera: la ética,
orientando el imperativo de realizar la condición propia; el arte, renovando el asombro
de las cosas. Una y otra no irán a cambiar el mundo, pero pueden discutir sus límites y,
así, reconfigurar sus significaciones.

El hecho de que la ética y la estética sean «una y la misma cosa» en cuanto

trascendentales, en cuanto ocupan una posición de límite parecería erradicar todo
conflicto entre ambas. Sin embargo y paradójicamente, la misma situación liminal que
comparten provoca infracciones y fricciones en cuanto implica la vocación de cruzar,
de trasgredir toda línea de contención. Por un lado, la propia ética del arte se define

ERRATA# 9 | Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea | TICIO ESCOBAR
por esa tendencia trasgresora: por el continuo desborde de sus linderos y por
sus osadas incursiones en ámbitos contiguos. Por otro, el colapso de la autonomía
estética ha supuesto no solo un entreverado de géneros del arte, sino un apasionado
interés por lo real compartido con otras disciplinas, como la ética, la filosofía y el
psicoanálisis. Con ellas cruza miradas prohibidas, lanzadas por encima de los límites
del lenguaje temas como el «retorno de lo real» enunciado por Foster, lo Real
lacaniano, lo inexpresable de Wittgenstein, el Ser heideggeriano, lo sublime kantiano, lo
irrepresentable de tantos pensadores actuales .

Autonomías
Discutir la autonomía de sus formas, su posibilidad de trasponer el umbral de la repre-
sentación, supone para el arte la trasgresión de sus propias fronteras y arriesga,
por tanto, la soberanía de sus dominios ancestrales. Esta crisis territorial implica, a
su vez, una invasión a comarcas extranjeras y, como contrapartida, una apertura de
su terreno a fuerzas ajenas a sus cotos tradicionales. No le basta al arte mostrar
el carácter «milagroso» de las cosas; al mostrarlo quiere simultáneamente discutir
los alcances de sus propias formas (estéticas), y considerar los efectos pragmáti-
cos de esa operación y sus repercusiones sociales y políticas. Pero también quiere
asumir la paradoja de su carácter inexpresable, así como su responsabilidad crítica
y sus compromisos con el cumplimiento humano la cuestión ética . Por eso aquella
crisis jurisdiccional, geográfica, es también una crisis ontológica: si el arte pierde el
contorno de su asiento territorial, queda sin sustento y sin definición. Entonces la
pregunta por el «ser» del arte vuelve a cobrar importancia: ¿qué es el arte en medio
de un espacio ilimitado?, ¿cuál es su extensión?, ¿cuáles sus notas propias?

Impugnada la autonomía de las «esferas» modernas, tanto la ética como la estética

tienen que estar alertas ante el riesgo de desfondamiento que acerca la borradura de
sus contornos divisorios. Rancière define como «viraje ético de la estética y la polí-
tica» a aquella indistinción que disuelve la especificidad de las prácticas correspon-
dientes a estos campos y anula la diferencia entre hecho y derecho, ser y deber ser.
La actual confusión de ámbitos tradicionalmente autónomos pone en peligro la parti-
cularidad de los terrenos de la ética, la política y el arte, y conduce a una desacer-
tada alternativa: o bien la complacencia blanda del consenso (el arte al servicio del

47
lazo social), o bien el radicalismo catastrófico de lo irrepresentable (Rancière 2005).1
Pero la pérdida de la autonomía formal conduce a otra disyunción: la que enfrenta el
formalismo «la dictadura del significante», la primacía de lo estético formal con
el contenidismo la hegemonía tanto de los temas como de las referencias y las
cuestiones extraartísticas, el antiesteticismo radical . En el primer caso, el arte
volvería a recluirse en su viejo feudo amurallado; en el otro, sería absorbido por su
propio concepto o disuelto en los flujos de la historia y los azares de la política
(o podría también ser anexado a los dominios de la filosofía).

Por eso no cabe absolutizar el tema de la crisis de la autonomía del arte (la muerte
del aura); tal autonomía no debe ser descartada sin más sino puesta en contingencia,
en perspectiva histórica. El espacio del arte, como el de la ética, no se encuentra

1 Ante esta alternativa cabe afirmar que la cuestión no es quedar detenido ante la impo-
sibilidad de la representación, sino tratar mediante imágenes de convocar lo irrepresentable. Este
no acudirá, pero su emplazamiento puede producir breves manifestaciones auráticas; entonces la
salida no es la melancolía ante el incumplimiento de la presencia, sino el intento de hacer de este
fracaso un principio de nuevas significaciones. Defender simplemente lo presentable frente a la
teoría de lo irrepresentable (posición que no es la de Rancière, claro) sería propugnar un realismo
clásico basado en la belleza como coronación de la presencia (metafísica).

48
 demarcado por hitos esenciales, ni es exclusivo ni absoluto: depende de azares y

1989-1994, pintura, bordado, carboncillo, hilván y fotoserigrafía sobre dos fragmentos

1990; Camberra, 1990; Adelaida, 1990; Rotterdam, 1993-94; Wellington, 1994; Nueva York,
1995; Nueva York, 1997; Toronto, 1997. Colección de Art Gallery of Ontario, Toronto.
situaciones específicas, de posiciones de discurso y de constructos intersubjetivos.

de entretela sintética, 2,03 x 2,80 m. Itinerario: Santiago de Chile, 1989; Melbourne,

Eugenio Dittborn (Chile), Si librados a su propia suerte, pintura aeropostal n.° 75,
Aunque azarosas, estas construcciones no son antojadizas: están sujetas a proce-
sos históricos complejos y se encuentran encarnadas en configuraciones, prácticas
y significados sociales. Sostener que cada obra de arte acontece en un sitio espe-
cífico significa negar que exista una definición previa que asegure en abstracto su
valor como arte: son las condiciones concretas las que permiten el plus de significa-
ción que caracteriza el arte. Un mingitorio puede ser una obra de arte ubicada en el
círculo que lo ofrece a la mirada; no lo es instalado en un baño cualquiera. Pero esa
contingencia no significa arbitrariedad caprichosa: deben existir condiciones cultu-
rales (tradiciones, instituciones, códigos, conceptos, sensibilidades) que permitan

ERRATA# 9 | Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea | TICIO ESCOBAR
considerar artístico un mingitorio más allá de sus valores estético-formales.

De lo negativo
Paradójicamente, la pérdida de la moderna autonomía formal del arte (como la de
la ética y, en general, la de las distintas esferas del conocimiento y la práctica),
comienza a gestarse en el interior del programa mismo de la modernidad. Por lo menos
desde Kant, la negatividad deviene un resorte fundamental de la estética. El arte se
vuelve contra sí mismo: discute su definición, sus estrategias representacionales,
su fundamento y su propio sentido. Y termina negando sus límites: los mismos que la
episteme moderna tanto se esforzó en establecer entre las diferentes esferas del
saber y del hacer.

Por eso, arte y ética no solo se emplazan en los lindes, en los extremos del mundo,
como señala Wittgenstein, sino que se ven impulsados a trasgredir esos límites: a
apuntar por encima de ellos a lo real imposible que desafía desde el otro lado de
las cosas y sus signos. La obsesión del arte por lo real es un tema recurrente en el
pensamiento contemporáneo, pero también la ética tiene ese empeño. Según Lacan
«la función ética se articula a partir de una orientación de la ubicación del hombre
en relación con lo real» (1988, 21). Es precisamente este autor quien define lo real
como aquella zona oscura que no puede ser alcanzada por el lenguaje, que escapa al
nombrar de los símbolos, que ocurre fuera del teatro de la representación. Por eso
podríamos marcar otro cruce entre el arte y la ética a partir del compromiso que
mantienen ambos con lo irrepresentable. Para el arte, trascender el ámbito de los
puros hechos y las simples cosas significa un compromiso ético; compromiso que,
asumido en una escena contradictoria, termina trasgrediendo muchas veces el
discurso propio de la ética.

La escena es contradictoria porque el arte cuestiona la representación pero no

puede prescindir de sus expedientes. Lo real no actúa en esa escena; pero solo a
través de las sombras de la ficción, de las imágenes, puede ser entrevisto, ya que
no presentado. Al sentenciar la muerte del arte, Hegel se está refiriendo a que lo

49
esencial no puede ser alcanzado sino a través de la apariencia sensible:2 cuando, al
fin, el concepto (Begriff) pueda, en la plenitud de su desarrollo, prescindir de las
imágenes (engañosas, vacilantes) entonces el inseguro puente de la estética ya no

Teresa Margolles (México), 127 cuerpos, 2006, 6,40 x 4,55 m. Artnet Galleries
será necesario para llegar a la Idea.

El pronóstico hegeliano estuvo cerca de ser cumplido: hubo un momento del arte
conceptual más duro en que las imágenes casi fueron sacrificadas en aras de la
propuesta de la obra, su agudeza intelectual o sus contenidos discursivos. Quizás
uno de los desafíos mayores del arte contemporáneo consista en manejar las ten-
siones entre las veleidades de la apariencia estética y la severidad del concepto.
Las primeras atraen la mirada y movilizan el deseo; la segunda rubrica la verdad de la
obra, permite inscribir el acontecimiento (o su trazo), vincula la aparición fugaz con
las significaciones sociales y aporta densidad a los temas y fundamento reflexivo al
espacio turbio de la representación.

La cuestión se complica porque uno de los argumentos de la crítica contra el

y Galerie Peter Kilchmann.

esteticismo complaciente promovido por el mercado es la metástasis de la imagen
rentable, omnipresente en la cultura del espectáculo y la información. Un mundo
de imágenes seductoras, mediante la transparencia de su belleza o la crudeza de
sus temas, planta ante la mirada global una gran pantalla plana que reduce todo
acontecimiento a evento y, aunque presente escenas trágicas, lo hace en clave
de entretenimiento, asombro o escándalo pautados. Desprovisto de pliegues y de
silencios, de revés y de abertura (desprovisto de su otro), el imaginario de la
moda y el diseño, de la publicidad y el show mediático, queda atrapado en su propio
círculo ilusorio, en su mero carácter de simulacro: falto de todo compromiso con
las verdades nocturnas de la existencia y la historia, con el espesor dramático
del mundo. Este espejismo narcisista, según Perniola (2002, 26), carece tanto del
carácter estructurado de lo simbólico como de la traumática inaccesibilidad de
lo real. Es un mundo de puras imágenes, desvinculadas de responsabilidad crítica
y dimensión política, renuente a toda postura radical. Las imágenes fetichizantes
prometen a los consumidores el cumplimiento de la representación: el encuentro feliz
entre la cosa y su nombre o su reflejo.

Una obra basada en este mundo de apariencias sin objeto ni concepto (sin otro dis-
curso ni otra pragmática que los del mercado) entra en colisión con la ética de la
mirada. Por eso el arte requiere otro tipo de imágenes, capaces de producir una
puntada que permita entrever lo real sin pretender alcanzarlo, es decir, conservando
su irrepresentabilidad. Se trata de imágenes que, aun brevemente, puedan sostenerse
sobre la ausencia irreparable que supone la representación; que puedan suturar
siempre imaginariamente el espacio de la pérdida y, así, enfrentar desde la ficción
la imposibilidad de la presencia plena, el fracaso del símbolo. Cabe distinguir, pues, la

2 «A la esencia misma le es esencial aparecer; la verdad no sería tal si no pareciera

y apareciera» (Hegel 1989, 11-12).

50
imagen consensuada sombra, reflejo o brillo del fetiche mercantil sin aval de lo real
de la imagen crítica, negativa, poética: la «imagen dialéctica», para usar la potente
figura de Benjamin. Ante una escena velada por simulacros-mercancía, la ética de la ima-
gen debe hacerse cargo de ciertos aspectos fundamentales de la condición humana que
no actúan en el teatro de la representación, aunque nutran con sus energías oscuras lo
que allí aparece o proyecten sus sombras extrañas sobre el escenario.

Pero el paisaje contemporáneo no solo se halla atiborrado de simulacros; se encuen-

tra sepultado, además, por símbolos y representaciones. El arte debe hacer abrir
nuevos espacios de inscripción para registrar allí de manera invertida a veces sus
propias verdades. Y debe perforar el compacto sedimento de los sucesivos estratos
de lenguaje instrumental para alcanzar la intemperie, la hermética zona donde no se
consignan los nombres. La dimensión ética del arte también se juega en esos parajes
incomprensibles.

¿La traición de las imágenes?

La dimensión ética del arte involucra una posición crítica y un particular contenido
de verdad. La posición crítica hace su puesta (su apuesta) en el límite, mientras que
la búsqueda de contenidos de verdad vincula el concepto con lo estético sensible,
por lo que la verdad del arte estará siempre mediada, y realzada, por la apariencia:

51
la obra se muestra como tal en cuanto resultado de un trabajo de ficción. «El arte
maneja la apariencia como apariencia dice Nietzsche , en consecuencia no se
propone engañar; es verdadero» (1999, 77).

La crítica de la representación se afirma en este punto: apela a la incompletitud

de la imagen para mostrar su propio carácter incompleto. Por eso el conocimiento
estético promueve la mostración del ocultamiento para intensificar el significado
de lo oculto/mostrado. Es decir, las imágenes permiten ver a través de veladuras
y escamoteos: permiten, en rigor, solo entrever; pero esta manifestación parcial,
confusa, no solo es la única manera de acceder a lo oculto (de imaginarlo), sino la
mejor forma de intensificar su percepción y su concepto. Los argumentos de esta
crítica pueden ser empleados en la deconstrucción de la figura del aura. El aura
clásica, idealizada la discutida por Benjamin , es la que busca borrar las condicio-
nes reales de producción de la obra (trata de esconder la falta); el aura «crítica» no
sacraliza la obra: hace de ella una señal de la distancia. En ese sentido, Brecht dice
que distanciar es mostrar: el actor no debe intentar transformarse en su perso-
naje, mentir sobre su identidad: debe «hacer artístico el mismo acto de mostrar».
Esa será su verdad, la verdad del arte; por eso sostiene que «mostrar que se
muestra no es mentir sobre el estatus epistémico de la representación: es hacer
de la imagen una cuestión de conocimiento y no de ilusión» (Brecht citado por
Didi-Huberman 2008, 77).

El arte abre el mundo mediante el desvío de las imágenes, que pueden aventurarse más
allá de lo que el conocimiento puede. Esta mediación de lo imaginario es reivindicada
por el arte como un componente suyo; la obra expone su juego, delata sus límites:
para intensificar la mostración de la verdad del mundo comienza por revelar su propia
verdad, su propia ficción. La vuelta del arte sobre sí corresponde a su carácter
autorreflexivo o autorreferencial. La vuelta del arte contra sí supone la distancia de
la ironía e implica una posición crítica.

Así, el tema de la verdad desemboca de nuevo en los ámbitos de la crítica, de la

puesta en sospecha del propio estatuto artístico. La traición de las imágenes.
(Esto no es una pipa) de Magritte, 1928-1929, resulta modelo de la crítica de la
representación. La representación el trabajo entre la cosa y la imagen cons-
tituye un dispositivo ineludible del arte, pero también el blanco principal de sus
ataques. Cuando Magritte problematiza el rango ontológico de la pipa representada,
lo hace a través de la mediación simbólica del lenguaje escrito sobre la misma tela;
una enunciación que suspende indefinidamente la identificación entre ambas pipas
y deja abierta una brecha insalvable (entre la escritura y la imagen, entre la pipa
real y la representada) por la que se cuelan los conflictos más graves y las mejores
posibilidades del arte. Esta misma rendija permite atisbar la verdad: «desocultarla»,
en sentido heideggeriano.

52
El lugar del lugar
Pero la facultad crítica del arte se encuentra hoy en apuros en el centro de un esce-
nario sujeto a la hegemonía de la concertación política-cultura-mercado. El artista
potencialmente trasgresor pierde impulsos y razones cuando ve sus recursos coop-
tados por el show business del entretenimiento y la publicidad, por la lógica de la
información, por el buen gusto conciliador del diseño y la moda. Por una parte, la cru-
deza del sexo y la violencia ya no escandalizan ni perturban: las escenas extremas de
pornografía, guerra y catástrofe, mostradas masivamente en tiempo real han neutra-
lizado en estos ámbitos el resorte inquietante de lo visible. Por otra, las experiencias
rupturistas basadas en la tecnología resultan inocentes, cuando no sórdidamente
anticuadas: se ha vuelto imposible competir en asombro e innovación con la imagen

ERRATA# 9 | Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea | TICIO ESCOBAR
industrializada de la high-tech, que al instante vuelve obsoleto el momento anterior;
así como se ha vuelto ingenuo intentar disputar la magia de los efectos especiales
de la empresa audiovisual. Por último, la denuncia social y la exposición de lo marginal
y alternativo han perdido fuerza ante la estetización de lo subversivo y la mercan-
tilización de la diferencia (étnica, sexual, religiosa), presentada como trofeo de lo
correcto político, mostrada en clave de curiosidad exótica y catalogada en registro
de target.
Juan Manuel Echavarría (Colombia), NN (No Name), 2005, muñeco polícromo destrozado.
Foto: North Dakota Museum of Art, publicada por Edizioni Charta, Milano.

53
 Albert Chong (Jamaica), The sisters, símbolos y objetos utilizados en los rituales
de santería, fotografía.

Es que al mercado no solo le interesa conquistar la cultura dirigida a las grandes

masas, sino que, impulsado por las modalidades posfordistas de consumo diferenciado,
incursiona con éxito en los espacios del arte «autónomo» de filiación ilustrada (Bellas
Artes, vanguardias, artes contemporáneas). Así, tras mayores índices de audiencia, el
arte actual transita a través de circuitos hegemonizados por el mercado (galerías,
editoriales, grandes ferias y exposiciones internacionales) y asume los modos suje-
tos a su régimen (trivialización, formalismo esteticista, espectacularización, tecno-
efectismo y obviedad del relato). Por otra parte, el sistema de la imagen-mercancía
precisa continuamente abastecerse de ciertas aptitudes del arte. Este goza de una
peculiar facultad de inventiva, creatividad e impulso trasgresor, así como de un anti-
guo don que le permite olfatear los signos de su tiempo y anticipar otros momentos.
La cultura del espectáculo, la publicidad y el entretenimiento se nutren del ingenio, la
audacia, el enfoque narrativo y las innovaciones formales del arte, especialmente los
del arte moderno. Cualquier videoclip o anuncio publicitario, como cualquier película de
rango mid-cult, emplea hoy los recursos imaginarios de las vanguardias pero también
sus contenidos conceptuales. Unos y otros han sido desconectados de sus disposi-
tivos desestabilizadores: limados sus filos y sus puntas arrancadas, alisados en sus
pliegues y espesores, e iluminados en sus rincones oscuros; de modo que pueda ser
erradicada toda angustia vinculada con la imagen, todo desasosiego producido por lo
diferido, por la diferencia.

54
La hegemonía de la cultura-mercado vuelve incierto el lugar del artista disidente.
Como queda sostenido, no puede ya sorprenderse mediante la bella forma a públicos
acostumbrados al refinado esteticismo concertado; así como resulta inalcanzable
conmover o inquietar a audiencias familiarizadas con los portentosos recursos tec-
nológicos de los megaeventos, las hecatombes espectaculares y las grandes pro-
ducciones audiovisuales. Y se vuelve imposible, también, inscribir nuevas señales en
planos saturados de anuncios; hacer lugar al acontecimiento en espacios habilitados
o usurpados por el propio sistema. Siguiendo a Déotte (2012), el acontecimiento,
el advenimiento disruptivo, no puede ser acogido por una superficie de inscripción
ya instalada.3

ERRATA# 9 | Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea | TICIO ESCOBAR
Por otra parte, la función anticipatoria del acontecimiento requiere también un
ejercicio de memoria: el lance transformador precisa argumentos del pasado, cuyas
imágenes «aparecen como fogonazos», según la figura de Benjamin. En ciertos países
de América Latina, este trabajo de la memoria ha sido sistemáticamente obstruido por
los gobiernos de «transición democrática» sucesores de las dictaduras militares. Vera
comenta al respecto el concepto de surface d’inscription de Déotte, recién citado:
«esta noción cobra una vigencia política esencial en nuestra época a consecuencia de
los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemáticamente las huellas
de sus crímenes eliminando toda superficie de inscripción posible […]» (Déotte 2012,
145). La misma noción, por otra parte, se vincula con el debate sobre la representa-
bilidad del Holocausto. Anulada por el régimen nazi toda pantalla de representación
capaz de acoger la verdad del exterminio judío, no existe registro visual de Shoah;
pero existe el imperativo ético de imaginarlo a través del silencio (Lyotard), de vesti-
gios (Didi-Huberman), de síntomas (Derrida), de instantes de verdad (Hannah Arendt)
y del arte (Nancy).

La merma de espacios dispuestos al acontecimiento pérdida producida ya por

sobresaturación ya por eliminación lanza un desafío al arte contemporáneo,
éticamente responsable de cautelar esos espacios. Žižek considera que si llenar el
vacío donde se «auratizan» las cosas ordinarias constituía un quehacer fundamental
del arte tradicional (amenazado por el horror vacui); la tarea del arte actual consiste,
al contrario, en fundar o mantener vacante el lugar del vacío: asegurarse de que «el
lugar tenga lugar» (2002, 39) (de ahí que el problema de la ausencia de extensiones
en blanco para la inscripción del acontecimiento se vincule con la figura lacaniana de
la falta de la falta). Resulta ineludible, pues, habilitar escenas abiertas al para-sí de
la memoria doliente, de modo que sus figuras no deambulen en vilo sobre el registro
histórico: que no devengan principio de pura melancolía sin objeto de duelo, sino
alegato de desagravio histórico.

3 Véase en particular el texto de Adolfo Vera, «Breve glosario a modo de epílogo», en

Déotte 2012, 145.

55
El salto mortal
Revertido el impulso de sus propias estrategias disidentes, arrebatados o destrui-
dos los espacios de inscripción de lo intempestivo, el arte crítico queda pues en una
situación complicada. Sin embargo, esta misma zozobra le hace apelar en muchos casos
a sus posibilidades más propias, vinculadas con su posición liminal: su estar ante el
límite, en el dintel de lo simbólico, a medio camino entre la representación y lo irrepre-
sentable. Las formas del arte fraguan en los bordes de la cultura, pendientes sobre
la hondura carente de todo signo y referencia. El anhelo de trasponer el límite les
obliga a condensar todas sus potencias, a desplegar sus posibilidades expresivas, a
realizarse como hechura y apariencia.

Impacientes, las formas cuajan en su momento de mayor esfuerzo por cruzar la fron-
tera prohibida, por salir de sí mismas tratando de alcanzar lo inalcanzable (lo que
no admite forma). Es la atracción del límite: el impulso negativo del arte, que debe
negarse para intentar cumplir su destino imposible. En efecto, el arte se nutre de la
representación, del conflicto entre la cosa y su sombra, pero no se contenta con la
escena de la ficción, quiere salir de la caverna, dejarse caer desde la ventana de la
representación hacia su afuera vedado. La negatividad implica un movimiento suicida;
Lacan llama Niederkommen4 a la defenestración, el salto al vacío en búsqueda de lo real.
Ese pasaje al acto define un gesto radical del arte: el movimiento negativo, trasgresor
por excelencia; el que impide la conciliación entre el sujeto y el objeto, la forma y el
contenido, el signo y el objeto.

El concepto negativo de la forma como plenitud alcanzada en el límite y, simultá-

neamente, como cifra de incumplimiento, tiene filiación kantiana. La forma configu-
rada en el tope de su despliegue se vincula con la idea de belleza definida como finali-
dad sin fin. Tomando como referencia un análisis de Derrida (2001, 93 y ss), la enigmática
figura de Kant puede ser interpretada así: una forma es bella cuando tiende a cumplir
la finalidad de su contenido, el destino de su objeto; pero una vez alcanzado su punto
culminante, resplandeciente en el colmo de su sazón (su splendor formae), ella es
apartada de la propia función que había fomentado su madurez. Así, la forma alcanza
su entereza en su máxima tensión hacia un destino inalcanzable. Esa imposibilidad de
cumplimiento, que marca el horizonte de la cultura contemporánea, mantiene vigente el
concepto kantiano de forma como cifra de un esfuerzo orientado a un sin-fin.

A partir de esta coincidencia (marcada por la realización de lo formal y el fracaso

de su misión), el modelo kantiano y el contemporáneo se separan: el primero apuesta
al éxito de lo formal; el segundo, señala la frustración del cometido. En el modelo
kantiano-moderno, tras su consumación en la belleza, la forma queda encerrada en su
propio círculo, autónoma, a salvo de los azares de la contingencia, más allá de la fun-
ción y del concepto. En el modelo contemporáneo, el límite de la forma no establece la

4 Véase el Libro X, «La angustia» (Lacan 1988, 128).

56
armónica culminación de su propia finalidad (sin fin), sino la imposibilidad de lograr
su cometido: representar lo irrepresentable.

El frustrado intento del arte de alcanzar lo irrepresentable supone una autocrítica:

es decir, un cuestionamiento de sus propios dispositivos representacionales. Pero
estos medios de negación no solo logran hacer dudar de sí mismo al arte, sino que
también se encuentran preparados para actuar en «terreno enemigo» y, obviamente,
para impugnarlo: para introducir una insidiosa cuña de sospecha en las verdades con-
sensuadas en formato político publicitario, en la conciliación tecnomediática de los
conflictos; en la violencia y la pasión, la ética y la política estetizadas en clave de
simulacro: en los clichés de la totalidad fetichizada, transparente y plana.

ERRATA# 9 | Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea | TICIO ESCOBAR
El arte no puede representar lo irrepresentable, pero sí exponer su gesto fallido,
su límite y su falta. Y esta apelación a la ausencia que lo habita y lo sostiene puede
constituir un gesto más radical y trasgresor que la denuncia más violenta: perturba
el orden conciliador de las imágenes y hace de ellas principio poético, que tanto vela
como descubre la verdad inestable que atosiga al arte. Según Adorno, «en el mundo del
consenso manipulado, el arte auténtico solo habla callando» (Vattimo 1986, 53). Solo la
poesía puede hablar a través de lo que calla, puede señalar ocultando. Entonces, asfi-
xiado por la estética total, por la comunicación globalizada y la saciedad del espec-
táculo, el arte puede aún apelar a la poiesis para imponer relámpagos de silencio y
crear disonancias en el concierto globalizado. Y puede usar el hueco de la falta que las
obras incuban para renovar el quehacer del deseo que las mantiene despiertas.

La mirada ética
El estatus ético del arte no se mide por los efectos orientadores, aleccionadores o
correctores de la conducta humana producidos por las obras. Rancière defiende una
ética del arte, pero no un arte ético. Aquella estaría basada en una reconfiguración
del régimen de lo visible, mientras que el segundo implicaría un modelo pedagógico
basado en la eficacia del arte: un sistema capaz de mejorar los comportamientos
sociales, reformar costumbres, fomentar virtudes, erradicar vicios y proponer
modelos a imitar o descarríos a evitar. «El problema no consiste en la validez moral
o política del mensaje transmitido por el dispositivo representacional. Concierne a
ese dispositivo mismo» (Rancière 2010, 57). Según esta lectura, la eficacia del arte
debe ser buscada siempre en el plano estético, propio del orden artístico, que se
opone al de la mediación representativa y al de la inmediatez ética. Esta eficacia se
basa en una ruptura entre las formas del arte y la producción de un efecto social
directo; implica, por lo tanto, un acto de disenso y adquiere, así, una connotación
política (61-67). «Un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa
por la distancia estética» (84).

La distancia estética abre el espacio de la mirada: el arte crítico supone una polí-
tica de la mirada. Y supone, por ende, una ética de la imagen. Esta, ya lo sabemos por
Rancière, no pretende ofrecer lecciones morales. Su gesto disidente en cada plano:

57
58
 ético, estético, político consiste en perturbar el orden del imaginario hegemónico:
trascender la fantasmagoría de la imagen-simulacro (promovida hoy por el mercado)
para intensificar el sentido de las cosas. El arte no puede resolver los conflictos de
la historia (económicos, sociales, políticos, éticos) pero puede prestarles una imagen
posible; puede provocar la demanda de lo real, anticipar modos alternativos de tem-
poralidad, así como activar el deseo de lo que está en otro lado. Estas operaciones
afectan los rumbos de la condición humana, tienen implicaciones éticas, pero lo hacen
desde el rodeo de formas e imágenes (esquivas, brumosas).

El factor negativo del arte que lo lleva tanto a cuestionarse a sí mismo como a
discutir todo lo extraartístico implica una indudable dimensión ética traducida en

ERRATA# 9 | Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea | TICIO ESCOBAR
su compromiso con la condición humana, en su búsqueda de la verdad y el respeto de
la libertad, en su vocación de apertura al mundo, en su proyección social y política,
y en su solidaridad con la diferencia. Ahora bien, el arte, por excelencia, es ámbito
de lo paradójico; entonces sus propias aporías crean problemas a la hora de evaluar
la corrección de sus comportamientos. El arte no puede evitar su destino de burlar
el límite, de trasgredir el orden simbólico. Por eso termina objetando su mismo con-
cepto, pero también discutiendo sus propios principios, incluidos los recién enuncia-
dos. Entonces sus prácticas son, en gran parte, impugnaciones tanto de su carácter
artístico como de su componente ético.

¿Qué pasa cuando el arte trasgrede el límite ético? La cuestión resulta intrincada no
solo por la ya citada disidencia del arte (que involucra su propia dimensión ética), sino
porque recordemos a Wittgenstein la ética misma ocupa, como el arte, una posición
de límite; es un trascendental, solo a medias se encuentra en el mundo. Ni el arte ni
la ética pueden ser considerados a priori: dependen de situaciones particulares, de
construcciones históricas y emplazamientos coyunturales. El límite plantea siempre un
cruce de ida y vuelta, una oscilación: el estatus de lo indecidible.
Doris Salcedo (Colombia), La casa viuda III, 1994, instalación.

El carácter contingente del arte determina que una obra no goce de un aval esen-
cial que asegure su «artisticidad» por encima de la historia: no puede ser conside-
rada como tal sino en situación, aunque esta abarque un periodo de tiempo largo. Es
evidente que la forma tiene una capacidad de precipitar contenidos históricos que
sobrepasan su propia coyuntura y que ciertas condiciones de percepción mantienen
vigencia más allá de sus encuadres socioculturales. Sin embargo, el título de «arte»
otorgado a una escultura egipcia o a una vasija precolombina supone de todos modos
que ambas, carentes de cualidades intrínsecas esenciales que las vuelvan artísti-
cas, deben estar inscritas en un circuito artístico determinado y sostenidas por
un discurso que las sitúe en posición de arte. El caso de producciones indígenas y
populares que, aun dotadas de alto valor estético y carga de sentido, no son reco-
nocidas por el mainstream como «obras de arte» (o por lo menos, no lo fueron durante
siglos), determina la contingencia del título «arte». Apenas comenzó a variar la mirada
de Occidente, dispuesta a admitir la diferencia de formas alternativas, algunas de
esas producciones fueron trasladadas de las vitrinas etnográficas a las paredes

59
de las galerías o los museos de arte. No todas: por ejemplo, el Quai de Branly, aun-
que se defina como «museo de primeras artes», o «museo de artes y civilizaciones no
occidentales», sigue conservando una visión o bien puramente esteticista (bastante
kitsch, sea dicho de paso) o bien estrictamente arqueologicista de los objetos,
entendidos como bellas piezas de «cultura material» y desprovistos de todo encuadre
sociopolítico, desinfectados de cualquier conflicto histórico.

Ahora bien, si la propia situación del arte es indecidible (los límites entre lo que es y
no es arte son inciertos; un objeto puede ser artístico en un contexto y no en otro),
el estatus ético de lo artístico redobla sus vacilaciones, pues depende de escena-
rios, lugares de enunciación y coyunturas sobrepuestas: depende de miradas entre-
cruzadas. Si extremamos estos supuestos llegaríamos a la conclusión de que el arte
no ético sería aquel basado en la estética masiva y conciliada. Pero existen obras que
desafían no solo la dimensión propia del arte, sino la de la ética «objetiva» instituida
socialmente e, inclusive, la legalidad que la establece. Los tres siguientes puntos se
refieren, a título ilustrativo, a algunas de tales obras.

I
Aníbal López es un artista guatemalteco. La muestra de su video titulado El préstamo
incluía en una pared de la sala un cartel con la siguiente inscripción:

60
 El día 29 de setiembre del 2000 realicé una acción que consistió en asaltar a una

extensión. La fotografía aérea de esta acción (que solamente puede ser vista desde
persona con apariencia de clase media. Se realizó de la siguiente manera: armado

Raúl Zurita (Chile), Ni pena ni miedo, 1993. Frase «escrita» (excavada como geoglifo)
en el desierto de Chile (24°2’16”S - 70°26’24”W); posee 3.140 metros lineales de

las alturas) cierra su libro La vida nueva. [Link]/Raul_Zurita.htm.

con una pistola, salí a la calle de la zona 10, paré a un hombre como de 44 o 45
años, pelo castaño y escaso, un poco pasado de peso, le apunté a la cara dicién-
dole: esto no es un asalto; es un préstamo y se lo devolveré en lenguaje visual
para sus hijos. Dicha persona me entregó 874.35 quetzales. Esta obra está siendo
patrocinada por el hombre que fue asaltado, con lo cual ha financiado las instala-
ciones, montaje y parte del brindis de la muestra.

El robo real en que consistió la acción constituye una figura ilegal; tal acción es, sin
duda, antiética. Pero, ¿atenta contra la ética del arte? La respuesta desemboca en
un indecidible. Podemos considerar que el arte no tiene derecho a cruzar la frontera

ERRATA# 9 | Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea | TICIO ESCOBAR
que demarca y condena lo delictivo. Pero también podemos admitir que una propuesta,
cínica y radical como esta, logra poner en escena la precariedad de la instituciona-
lidad artística en Guatemala (en América Latina, en general), así como manifiesta la
contradicción entre las penurias económicas y la realización de un vernissage conven-
cional; delata la forzada complicidad de quienes, sin saber de qué se trata, asisten a
una exposición; viven en un país marcado por la violencia y la pobreza. Por otra parte,
la obra cuestiona la propia institucionalidad del arte, la ambigüedad de los mecanis-
mos de la representación (hay representación: la mediación de la imagen introduce una
distancia insalvable entre lo ocurrido y lo mostrado o narrado; no hay representación:
el hecho ocurrió realmente). Hace dudar de todo: suspende el juicio ético. Y, paradó-
jicamente, esta suspensión, este diferir el juicio, constituye una operación de límite,
ética, estética. De hecho, no hubo acción legal contra el robo, pues la confesión tuvo
un carácter metalingüístico: escapaba al orden simbólico.

II
En febrero del 2000, Marco Evaristti, un artista danés de origen chileno, expuso en
el Museo de Arte Trapholt (Kolding, Dinamarca) una obra consistente en la presen-
tación de diez licuadoras con sendos pececitos nadando en el agua que contenían.
Los textos de sala ofrecían a los espectadores la posibilidad de activar el botón
de encendido por voluntad propia. El hecho de que dos periodistas decidieran licuar
a los peces vivos promovió la previsible indignación de un gran sector del público, la
denuncia de la Sociedad Protectora de Animales a la policía y la intervención de la jus-
ticia danesa. El caso fue considerado un dilema moral (un indecidible ético y estético,
podríamos decir). Al final, el tribunal danés eximió de responsabilidad a Peter Meyer,
director del museo, luego de que el proceso correspondiente, que involucrara el dic-
tamen de veterinarios y técnicos en enseres electrodomésticos, determinó que los
peces murieron instantáneamente, sin padecimiento.

El artista logró que el aparato judicial se enfrentara a la duda: ¿se trataba de un

innecesario acto sádico de crueldad contra los animales, o de un brutal recurso para
promover un debate público sobre los intersticios de la ley?, ¿qué diferencia había
entre matar un pez licuándolo o pescándolo con anzuelos?, ¿no revela una actitud
hipócrita el hecho de que el público escandalizado degustara en el vernissage de la

61
muestra bocadillos elaborados con carne de animales «asesinados»?, ¿nos encontrá-

La obra, ideada por Sierra, fue realizada por el artista fallero Manolo

el caso de Cabanyal. [Link]

mundial al problema de los barrios periféricos en peligro, como era
largo, quemada una vez instalada en El Cabanyal (Valencia, España).
bamos ante una obra de arte o un vulgar gesto sádico? De hecho, el artista es un

Martín. Sierra utilizó el inglés como una manera de darle carácter

Santiago Sierra (España), Future, 2012, obra de madera, 17 m de
activista contra la pena de muerte y su obra puede ser interpretada como un alegato
para discutir el derecho de que se interrumpa la vida a partir de juicios basados, en
última instancia, en la decisión personal de los jurados. Además, como toda propuesta
radical, la obra ponía en duda el sistema del arte, sus límites y fundamentos, prin-
cipios y valores. Por último, cabe encarar la obra desde la perspectiva de la pro-
pia ética del arte: ¿no habría caído el artista en la tentación de emplear un recurso
escandaloso, un show de fuerte impacto mediático?

III
La propuesta de Santiago Sierra, artista español, debe ser considerada en conjunto,
pues cada obra suya traduce un mismo proyecto político orientado a denunciar la
perversión del sistema capitalista mundial, exponiendo componentes suyos como son
la explotación de la clase trabajadora, la desigualdad sociolaboral, la discriminación

valencia/
étnica y racial, y la segregación de los migrantes. Sierra emplea un discurso directo
y crudo, al margen de los buenos modales y la corrección política. La matriz narra-
tiva de toda una línea de trabajo suya consiste básicamente en, acuerdo mediante,
pagar a desocupados o por lo menos a personas indigentes para que ejecuten
acciones que, rayanas con la humillación personal, significan una puesta en imagen
de situaciones signadas por la intolerancia etnocéntrica, la exclusión y la pobreza.
Así por ejemplo, ha contratado a mujeres de la etnia tzotzil para que repitan frases
en español, idioma que desconocen; ha catalogado a trabajadores discriminándolos
según el color de su piel, o grabado a marginales mientras se masturban y a hombres
y mujeres de raza blanca y negra practicando formas diversas de sexo anal. Reunió a
ocho personas para que permanecieran encerradas en una caja de cartón y contrató
a un indigente para que, durante dos semanas, permaneciera en un hueco bajo tierra;
rasuró líneas de diez pulgadas sobre las cabezas de dos heroinómanos, remunerando
a cada uno con una dosis; pagó a ocho anarquistas militantes para que escucharan la
misa del Gallo vestidos con capirotes de arpillera negra, etc.5

Este esquema reiterado también supone la trasgresión de límites éticos: se vale de la

necesidad económica de hombres y mujeres para que acepten re-presentar situacio-
nes que vulneran su dignidad (es la explotación de la explotación). El problema no se
ubica tanto en la trasgresión, que podría disculparse (que es disculpada) en nombre
del derecho que tiene el arte de cruzar todos los límites; el problema radica en que la
representación de situaciones que mercantilizan el cuerpo humano parece inscribirse

5 Resulta indudable que muchas obras de Sierra, cargadas de poesía y enigma, escapan a
la crítica expuesta en este artículo; incluso ciertas propuestas realizadas dentro del esquema
de «contrato a desocupados» cuentan con imágenes sugerentes y conceptos fuertes, como la
línea de 250 cm de largo tatuada sobre la espalda de jóvenes marginales y el pago hecho a traba-
jadores para que aguanten el muro de una galería, inclinado a sesenta grados del suelo, durante
cuatro horas. Estas obras adquieren filo crítico en cuanto desafían la mirada y remiten a esce-
nas paralelas.

62
con comodidad en el sistema que pretende impugnar. De hecho, la obra de Sierra tiene
un enorme éxito en los circuitos de las grandes bienales (principalmente Venecia),
sofisticadas ferias y galerías de arte, publicaciones, etc.

Los recientes cuestionamientos han sido expuestos desde una perspectiva ética.
Desde el punto de vista de lo artístico, o de una ética de la representación, el tema
es que la exposición directa de una situación injusta, por más ingeniosa que resulte su
mise-en-scène, no se encuentra suficientemente mediada por un trabajo de distan-
ciamiento que habilite nuevas posiciones de la mirada: que promueva una política de
la imagen. Las performances de Sierra reiteran, casi miméticamente, el mercadeo de
seres humanos que, con mayor brutalidad, ocurre en el mundo real. Carecen de lo que
Rancière llama «eficacia de una desconexión», una ruptura de la relación entre las pro-
ducciones del arte y los efectos sociales (morales, éticos, políticos) que ellas puedan
generar; carecen de la eficacia del disenso (2010, 61).

Entonces, la trasgresión de lo ético en las obras de Sierra no debe medirse por el

escándalo que puedan producir sus obras (perfectamente asimilables por la sociedad
del espectáculo), sino por el intento pedagógico de presentar situaciones de injus-
ticia para promover cambios de actitud, para concientizar a los públicos (las selectas
audiencias del arte contemporáneo) y corregir, así, las asimetrías sociales. Es decir,
lo cuestionable no es para usar de nuevo figuras de Rancière que él viole un arte
ético, sino que atente contra una ética del arte.

63
Aunque el artista sostenga que su obra carece de «ejemplaridad moral», es difícil
encontrar en ella estrategias poéticas y retóricas propias, capaces de replantear
no las relaciones reales, sino la organización de la mirada que las encara. Solo desde
el desvío de la sensibilidad puede el arte desorganizar el campo de la significación
establecida y proponer nuevos abordajes de lo real. Las citadas escenas de Sierra
son autosuficientes, no incuban conflictos ni distancias internas que permitan el
ingreso de lo otro de sí, de la diferencia, de la inminencia: todo ocurre ya, todo está
obscenamente mostrado. Y la obscenidad no es cuestionada en nombre de una mirada
pudibunda que haya que deponer ante las escenas de sexo explícito o de violencia
(cotizadas por la mercancía), sino desde una perspectiva que demanda la necesidad
de abordar otros aspectos de lo visible, pues no existen pliegues ni intersticios
desde dónde atisbar «la espalda negra» de la explotación capitalista.

Cada obra de arte requiere un mecanismo para regular la distancia de la mirada, para
asegurar el hacer de la ironía. Didi-Huberman afirma que nada podemos saber desde la
inmersión pura en el en-sí, desde el demasiado cerca; pero tampoco podemos hacerlo
(¿puede el saber ser hecho?) desde la pura abstracción, la trascendencia altiva, el
demasiado lejos. Concluye, tajante: el movimiento de la mirada es «acercamiento tanto
como separación: acercamiento con reserva, separación con deseo» (2008, 12). Sin
esa tensión del fort-da de la mirada, no hay pulsión en el objeto capaz de provocar el
deseo. La citada serie de Sierra no provoca la reanudación de la mirada.

Asunción, octubre del 2012.

Referencias
Bauman, Zygmunt. 2009. Ética posmoderna. Madrid: Siglo XXI.
Déotte, Jean-Louis. 2012. ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière.
Santiago de Chile: Metales Pesados.
Derrida, Jacques. 2001. La verdad en pintura. Barcelona: Paidós.
Didi-Huberman, George. 2008. Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia I.
Madrid: A. Machado Libros.
Hegel, G. W. Friedrich. 1989. Lecciones sobre la Estética. Madrid: Akal.
Lacan, Jacques. 1988. La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.
Nietzsche, Friedrich. 1999. Estética y teoría de las artes. Madrid: Técnos.
Perniola, Mario. 2002. El arte y su sombra. Madrid: Cátedra.
Rancière, Jacques. 2005. El viraje ético de la estética y la política. Santiago de Chile:
Palinodia.
Rancière, Jacques. 2010. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
Vattimo, Gianni. 1986. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura
posmoderna. México: Gedisa.
Wittgenstein, Ludwig. 1994. Tractatus logico-philosophicus. Barcelona: Altaya.
Žižek, Slavoj. 2002. El frágil absoluto. Valencia: Pre-textos.

64
65
ERRATA# 9 | Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea | TICIO ESCOBAR
MEMENTO MORI:
QUINCE TESIS
REACCIONARIAS
(AL OCASO DE LA
CONDICIÓN HUMANA)
RUINA EN CONSTRUCCIÓN*1
Gustavo Buntinx

Manuel Moncloa, Verónica (Deus absconditus), 2005-2006, óleo sobre tela, 85 x 75 cm. Micromuseo («al fondo hay sitio»).
Yo no combato […]
al poder burgués o al poder comunista.
Combato al tiempo presente.
Pier Paolo Pasolini

*
Algunos, no muchos, de los párrafos aquí desarticulados derivan de otros textos míos,
de muy diversa data. Muchas, no todas, de las ideas ahora reformuladas han sido expuestas en
distintas conferencias. Precisar cada uno de esos antecedentes atentaría contra la arquitectura
escritural de este bricolage. Borradores previos fueron compartidos con amigos no siempre dis-
puestos a ser revelados. Entre los que pueden nombrarse se encuentran (en estricto orden alfa-
bético y sin privilegios de género): Claudia Balarín, Ricardo Cassinelli, Ramón Mujica, Marcelo Pacheco,
Rebeca Sánchez y Víctor Vich , con mención especial y aparte a Susana Torres Márquez. Aunque no
he tenido las fuerzas necesarias para hacer justicia a cada una de sus reacciones, es grande la
deuda que reconozco hacia la atención inteligente y generosa de todos ellos.
Y mayor aún es mi reconocimiento a Gabriel Peluffo, editor de este número de la revista ERRATA#.
Sin la inclemencia de sus instigaciones y la paciencia de sus esperas no habría materializado esta
entrega, que sin embargo publico todavía como una ruina en construcción. Y un borrador de consulta.

66
 Portadilla Foto 00

67
ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
 I
PREVIO
(RÉQUIEM)

†††

Somos los últimos hombres (y mujeres, y demás).

Vivimos la condición liminar de la humanidad.
Acaso la condición terminal.
La insensatez tecnológica, la locura ecológica, la demencia ideológica,
la miseria espiritual,
combinadas todas con la hibris de la ingeniería genética,
hacen de la nuestra probablemente una de las finales generaciones
que puedan ser propiamente llamadas homo sapiens sapiens.

La digitalización de la cultura
es apenas el preámbulo de la digitalización de la naturaleza,
de la materia misma.
¿Cuál es el destino, bajo estas condiciones extremas,
de aquello esencial que Martín Heidegger llamaba «cosa»,
de aquella esencia que Walter Benjamin denominaba «aura»?
La palabra clave para nuestra época crepuscular
no es revolución sino mutación.

Transfiguración, transustanciación.
También en su más radical sentido. Espiritual y político.
El ocaso de la condición humana.

†††

68
 ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
II
SIGNIFICADO / SIGNIFICANTE

†††

Forma y contenido

La primera lección semiótica,

quizás la turbación erótica primera
(aunque no guardo registro consciente de ello):
el recuerdo brumoso de una fotografía
entrevista en blanco y negro durante mi infancia,
acaso en la revista Time.
La corpulenta esposa de Brezhnev, creo,
engalanada para un banquete comunista
con el busto de su traje recubierto por la hoz y por el martillo
la cópula obrero-campesina
primorosamente configurados por centenares o miles de diamantes,
tal vez extraídos con trabajo semiesclavo
en alguna colonia soviética del África.

Significante vs. significado.

Alianza y lucha.

†††

69
 †††

Matasellos

Lucha y alianza.
Toda la tragedia soviética
quisiera resumirse en la objetualidad mínima
de esas emisiones postales del año 2000
con las que el feroz neocapitalismo ruso celebra
su ingreso triunfal al nuevo milenio asimilando como propias
indiferenciando
las obras emblemáticas de las contradicciones en el arte comunista
durante el interminable siglo XX.

La indiferenciación incluso de las pugnas internas

que definían a esas imágenes desde sus antagonismos.
Historias borradas.
No por la censura sino por la consagración.
Como en aquella estampilla donde se reconcilia
el sueño nunca realizado del monumento bolchevique
para la III Internacional (Vladimir Tatlin, 1919-1920),
y la escultura estalinista demasiado fáctica
(veinticuatro metros y medio de altura,
más treinta y cinco de agobiante base),
erigida al apareamiento político-burocrático
del operario y la labriega
(Vera Mukhina, 1935-1937).

En la superficie dentada
el dibujo de una aerodinámica estrella roja potencia
la inverosímil rima visual que el diseño impreso impone
entre esos dos íconos opuestos:
la espiral transparente y libérrima del constructivismo utópico,
forzada a coexistir con la pesadumbre diagonal
de la opresiva épica social-realista.

Matasellos.

†††

70
 †††

Larga duración

El momento más devastador

del devastador libro de Arthur Koestler
Darkness at Noon, publicado en 1940
podría ser una breve escena en el patio de la cárcel soviética.
Aprovechando la distracción de los guardias,

ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
uno de los allí cautivos
camarada antiguo, desquiciado por la prisión
entrega de manera subrepticia
un par de dibujos prohibidos al protagonista,
Nicholas Salmanovitch Rubashov,
miembro histórico del Comité Central bolchevique,
víctima reciente de las purgas estalinistas.

Los papeles escondidos contienen sólo reiteraciones

de un perfil geográfico que el autor maniáticamente bosqueja,
en secreto y de memoria, incluso a ojos cerrados,
desde su reclusión hacía veinte años.
Es el croquis sorprendentemente detallado
«con montañas y ríos»
del país utópico, la tierra sin mal,
en el que algún día ellos y todos serían por siempre libres.

El mapa correspondía a la Unión Soviética.

Dominada por un radiante emblema comunista.

Las ideas son pueden ser cárceles de larga duración

(pero no es indispensable que permanezcamos todo el tiempo en ellas)
(Braudel 1990 [1958]).

†††

Nostalgia comunista

Las ideas pueden ser cárceles de larga duración.

Y algunas sobreviven las más duras pruebas
que la realidad proporciona:
toda refutación fáctica, cada experiencia histórica,
cualquier sentido común.

71
 Como en la nostalgia comunista, que desde lejos pretende insuflar
aires de trasgresión aparente en el arte más convencional e iluso:
el de quienes bajan los párpados
deliberada o inconscientemente
para que las ruinas del presidio mental que habitan no perturbe
el dibujo repetido a ciegas, el diseño autómata,
del imaginario paradisíaco que validó esas celdas.

†††

Praxis

«Es en la práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad,

es decir, la realidad y el poderío, la terrenalidad de su pensamiento»
(Marx, «II tesis sobre Feuerbach», [1845]).

Si la praxis es el criterio marxista de la verdad,

no hay verdad más demostrada que el fracaso del marxismo
(políticamente aplicado:
otra historia es la aventura del pensamiento).
Su desplome, no su derrota
(no fueron las fuerzas armadas del imperialismo
las que derribaron el Muro de Berlín).
No su derrota sino su inoperancia terminal.

Y su rotunda falsedad ideológica.

Los ideales de la renovación y de la libertad
aplicados a las regresiones más despóticas:
dictaduras vitalicias, hereditarias, dinásticas.
Desde los hermanos Castro en Cuba hasta
los hijos y nietos de Kim Il Sung,
el «Presidente Eterno» [sic] de Corea del Norte.

Necropolíticas que en Venezuela alcanzan el paroxismo

de proyectar el gobierno desde ultratumba.
Socialismo y muerte
(«valga la redundancia»: grafiti cubano).

†††

72
 †††

Inevitabilidad fascista

Admitamos en este punto

y sólo en él
la honestidad superior de la derecha extrema,
al abiertamente ofrecerse como la fuerza desatada
de la tiranía, del odio, de la desolación.

ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
Prédicas explícitas
hasta en las simbologías violentas y macabras del nazismo
y en la reivindicación del absolutismo total.

El horizonte totalitario,
compartido pero disimulado tras los ideales humanitarios
de libertad, de igualdad, de fraternidad,
proclamados y traicionados
por todos los ejercicios comunistas del poder.

Portentos de la dialéctica:
contra lo que la Vulgata marxista nos haría creer,
no hay una inevitabilidad fascista en el capitalismo,
como de modo irrefutable se ha dado siempre
en todo comunismo triunfante.

Cómo no (re)pensar el lugar del arte

nuestro propio lugar
en esa tragedia del siglo XX que el XXI procura reinventar como farsa.

†††

73
 †††

Falsa conciencia

«El socialismo del siglo XXI».

La tragedia se repite como farsa
también en las nuevas retorizaciones de la política
bajo el imperio degradante de los populismos latinoamericanos.
Un vaciamiento del sentido y de los sentidos
ante el que tal vez debiéramos recuperar
de otra manera
la gastada concepción lukacsiana
de la ideología como falsa conciencia.
(Una sola frase de Lukacs, al fin y al cabo,
reivindica su vida entera de tristes dogmatismos literarios:
«Después de todo Kafka era un realista»,
dicen que dijo al experimentar en carne propia
los abusos y los absurdos con que la represión soviética
sofocó la primavera húngara de 1956)
(Caute 2010).

†††

Malversación simbólica

Hay una grave lección filosófica

(más grave aún que la lección política)
en las noticias abismales sobre las Madres de la Plaza de Mayo.
Una bancarrota moral generalizable
a toda instrumentalización
de las más nobles causas de hace unas décadas
para los fines más corruptos del presente.

Corruptores también del pensamiento, de las palabras mismas.

Las malversaciones simbólicas
provocadas por el poder en general y los populismos en particular.
La degradación deliberada del habla política (aunque no sólo de ella)
por extravagancias, simplismos, invectivas, vituperios, falsías.
Y delirios a veces literalmente cósmicos
(el capitalismo imperialista habría destruido la civilización en Marte,
argumentaba Hugo Chávez).

74
 Megalomanías subyugantes para toda esa izquierda supuesta
que batalla ahora hasta contra las estadísticas
no controladas por el régimen.
E incluso contra la división de poderes
(«un principio que debilita al Estado»,
Luisa Estella Morales, Presidenta del Tribunal Supremo de Justicia
de la República Bolivariana [sic] de Venezuela)
(El Universal 2009).

ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
Esa supuesta izquierda que ahora batalla
contra las libertades en general,
y en particular contra lo que fuera uno de sus logros más dignos:
la Comisión Interamericana de Derechos Humanos,
«vestigio del neoliberalismo», según Rafael Correa;
«mierda pura»,
en la refinada síntesis del pensamiento Chávez.
Los reyes-filósofos.

La acción comunicativa tórnase el soliloquio del@ dictador@.

Y la Razón del Estado deviene la Sinrazón del@ Caudill@.
La estulticia ponderada
como una de las formas más políticas de la inteligencia.
Y el cinismo como una astucia moral.
Vivir la mentira
(Havel 1991).

Es allí, en la malversación simbólica,

donde l@s intelectuales precisamos re-flexionar nuestro papel incisivo.
El papel de la política en general,
que tendremos siempre que redefinir no desde la ideología
sino desde la ética.

Desde el lenguaje mismo. Ese lenguaje por el que somos hablados.

(Heidegger 1971 [1950]. Et alia).

Lograr que las palabras y las cosas signifiquen otra vez

se vuelve, otra vez, una tarea política fundamental.

†††

75
 III
REVOLUCIÓN CAPITALISTA

†††

After the Fall

Hay, tal vez, demasiada inteligencia entre nosotros.

Demasiada inteligencia y poca sabiduría.

La miseria de una filosofía cuya ceguera ideológica

o el chato interés político
pretendió interpretarnos la crisis actual
como el umbral de un colapso generalizado del capitalismo.

Todos los signos astrales, sin embargo,

y las señales terrenas más elementales,
hacían desde un primer momento evidente
la naturaleza opuesta de una transformación
que consolida los principios estructurales
del Sistema supuestamente agónico.

Son, sin duda, múltiples las culpas a ser compartidas

por ese triunfo de la recesión.
Irresponsabilidad política, corrupción financiera, desmoralización social,
descrédito de la ética laboral.
Pero en la articulación de todas esas desgracias,
lo que desfallece no es el capitalismo
sino la llamada sociedad del bienestar.
Y su desmantelamiento es la agenda inevitable
de todos los gobiernos izquierda o derecha, poco importa
que hoy reinventan Europa.

76
 Pues volverán a comer del sudor de sus frentes.
Y a parir con dolor
(la sociedad nueva).

†††

Toujours le travail

Contra el retrógrado elogio de la pereza

ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
cuyas consecuencias la cultura de masas hace patente ,
la dignificación del trabajo se revela como un principio esencial
del pensamiento tercamente crítico.
Incluso en su lucha irrenunciable contra el capital
(especulativo).

Trabajo, rigor, esfuerzo, dificultad,

SACRIFICIO,
vuelven a ser palabras de brillo radical.

Malgré Guy Debord

(«Ne travaillez jamais!», grafiti sobre el río Sena, 1953)
(McDonough 2004).

†††

El Cuy Mágico

En el Perú la revolución tantos siglos soñada,

tristemente pareciera estar asomando.
Pero no desde las cavernas proféticas del comunismo,
sino entre los fulgores (baratos) de la Gran Transformación Capitalista,
cuya acumulación de cambios cuantitativos
ensaya ya el salto dialéctico hacia la alteración cualitativa
del ethos colectivo
(si eso existiera).

77
 «El Perú tiene ganas»
es el sintomático estribillo del nuevo himno nacional-comercial
entonado por el Cuy Mágico,
ese conejillo de indias
que la publicidad apropia y convierte en prestamista mítico
para darle rostro humano (es un decir)
a las operaciones de una entidad financiera privada.
Un accionar ilusionista (en los dos sentidos)
cuyo muñeco de peluche festivo
captura el imaginario vernáculo,
pero desde allí es también recuperado:
«iré vestida de Cuy Mágico»,
respondía con ingenio la impresionante actriz Magaly Solier
hija de campesinos quechuas, protagonista de La teta asustada
a las exigencias periodísticas por anticipar
el atuendo con el que luciría su cuerpo telúrico
en la ceremonia cosmopolita del Óscar.

Sin embargo, los intercambios se desplazan en ambos sentidos.

Contémplese con (auto)ironía
la transfiguración del Cuy Mágico en la mascota electoral
del candidato norteamericano cuya doble nacionalidad
casi gana en las urnas la presidencia peruana.
Y en los hechos gana su gobierno:
son las ideas del «gringo» Pedro Pablo Kuczynsky («PPKuy»)
las que el «cobrizo» Ollanta Humala procura implementar,
a contrapelo de su propio discurso de campaña.
Para alivio grande del nuevo país mesocrático.
Y mestizo.

El Cuy Mágico,
la transfiguración precisa del antiguo imaginario nativo
en ícono flamante del nuevo capitalismo andino.
Y de la (post)modernidad popular
(instrumentalizada por la gran banca).

¿Dónde la visión analítica

que descifre las ambivalencias
de esa abracadabrante condensación sígnica?
El misterio del capital
(Hernando [de] Soto).

†††

78
 ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
IV
PORNOCRACIA

†††

Cooptación del goce

El misterio del capital, en una era que se quiere sin misterios.

Y se pretende sin censuras:
en esa transparencia sin límites radica el síntoma ominoso
de la oscuridad de una época
para cuya interpretación deberíamos reconcebir
la pontificia categoría de pornocracia.
No el mero gobierno de las prostitutas,
como en el papado medieval del siglo X,
sino la prostitución como síntoma y sistema de gobierno
(Silvio Berlusconi es un ejemplo menor).

La prostitución, pero también la cooptación del goce,

colonizado por el placer que se espectaculariza.
En la política y en la ciencia y en la cultura y en la moral.
Y en la sexualidad misma.

Instancias todas que desde el siglo XVIII

el Siglo de las Luces
se transfiguran ante las inéditas autonomías
gradualmente logradas por la Ilustración para cada una de ellas.
El soplo de esas emancipaciones
exacerbó en cada práctica lógicas de desarrollos propios
que la tecnología y los medios luego reunifican promiscuamente.
La fragmentación en teoría persiste,
pero en los hechos la masificación de sus consecuencias la pervierte.
La modernidad es corroída por los ácidos que ella misma secreta.

79
 El inconsciente fluye a borbotones entre las fisuras así abiertas,
sólo para ser rápidamente instrumentalizado por el espectáculo.
Las fronteras entre los grandes discursos
eran antes subrepticiamente perforadas
por la fantasía transgresora del individuo en tanto sujeto.
Ahora se encuentran desbordadas
por el exhibicionismo narcotizante de la cultura de masas.

Algo de razón (no tanta) tenía Jean Baudrillard:

en el verano de los medios la vida misma se convierte en simulacro,
un desdoblamiento banal de sí misma
autocontemplada desde el espectáculo que la fagocita.
(Pero la guerra del Golfo sí tuvo lugar.
Y no ha terminado).

†††

Felaciones mediáticas

La modernidad es corroída por los ácidos que ella misma secreta.

Y por el intercambio desbordante de fluidos.

Cada vez más literal:

recuérdense algunas obras expuestas por Jeff Koons desde 1990,
con su propia figura involucrada en coitos explícitos.
Como la fotografía en primerísimo plano de sus eyaculaciones
sobre la profesional lengua de Ilona Staller la Cicciolina ,
ensayada ya en las felaciones mediáticas
que llevaron a esa estrella porno al parlamento italiano
y eventualmente al subsidio estatal vitalicio.

También al matrimonio con Koons, por cierto.

Y después al abandono del hogar y al secuestro de su hijo.
Y entonces a los pleitos de custodia y de alimentos.
Y así a los alucinados intercambios jurídicos de argumentos moralistas
sobre pornografía y dinero.

Signo de los tiempos.

†††

80
 †††

Imperativo hedónico

Signo de los tiempos:

harto es sabido que el arte
como categoría histórica, como objeto de contemplación pura
fue una invención de las economías proto-capitalistas.
Asoma en la polis clásica, en el burgos renacentista.

ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
Y se impone desde las grandes revoluciones burguesas
contra la aristocracia, durante los siglos XVIII y XIX.

Menos advertido es el hecho crucial

de que, para alcanzar su autonomía preciada,
la invención del arte implicó también históricamente
la de sus opuestos complementarios:
el kitsch y la pornografía,
cuyos nombres fueron incluso acuñados en el mismo proceso.

Para instaurar los fueros distintivos del arte era indispensable

su discriminación jerarquizada de esas otras prácticas simbólicas,
con las que, sin embargo, mantenía una capilaridad oculta.
Es la simbiosis implícita en tales relaciones antagónicas
lo que la cultura de masas y las nuevas tecnologías ahora catalizan,
trastocando toda represión en complacencia
y cada censura en exhibicionismo.

La promiscuidad contemporánea:
el colapso generalizado de jerarquías, barreras, distinciones,
puesto en escena a partir de la década de 1960
por despliegues culturales luego llamados post-modernos.

Pero lo que Juan Dávila, por ejemplo,

desconstruye hace treinta años,
bajo un horizonte conceptual y crítico,
Koons lo realiza en los términos más banalmente festivos.
Su obra monumentaliza la confluencia actual
del arte, el kitsch y la pornografía.
Y los desbordes sensoriales de todo ello hacia la política.
Con ocasionales guiños a la religión:
Made in Heaven era el título de sus tableaux-vivants con Staller,
en alusión tácita a los matrimonios celestialmente acordados.

81
 Las nupcias del cielo y del infierno.
Bajo los imperativos hedónicos del capitalismo nuevo.

†††

Perverso polimorfo

Grandes liberaciones grandes

desde las que asoman las astucias de la represión última:
todo, casi todo lo anteriormente vedado es hoy objeto perverso
de celebración oficial.

Un cambio epocal.
En cualquier censura, pero particularmente en la sexual,
solía animarse un doble impulso, una pulsión paradójica.
Por un lado la urgencia
moral, política, religiosa
de acallar y opacar lo que los poderes o el Poder
consideraban antitético o peligroso.
Pero también, al mismo tiempo,
una fascinación inconsciente por lo que así se prohibía.
Por el goce negado de lo que se reprime,
el erotismo tanático inscrito en el propio acto de reprimir:
alterizar la diferencia, estigmatizarla como el otro absoluto.
Sin duda, para legitimar su persecución,
incluso su amputación del cuerpo cultural.
Pero también para fetichizarla como ese oscuro objeto del deseo,
ese complemento maldito en cuya prohibición la identidad se rebela
se revela
por entre los resquicios de lo que afirma y niega.

El fetichismo es precisamente una fantasía de castración reparada,

memorializada por el sustituto fálico
que exalta la herida psíquica en el propio gesto de negarla.
Como el propio acto de proscripción,
cada vez más condenado a consagrar
aquello que pretendidamente silencia o denuncia.
Hasta el punto de hoy convertirse ella misma, la censura,
en un objeto rutilante de deseo:
es conmovedora la desesperación de ciertos artífices
por fabricar la proscripción de su obra,
cuando la sociedad les niega su favor represivo.

82
 Los poderes y el Poder hacen de la infracción
sexual, cultural, política
un mandato funcional al Sistema al que antes ofendía.
Un mandato de perversión, un deber-ser hedónico,
que resultan instrumentales para estructuras de dominación
articuladas ya no al control moral-moralista
sino al desborde de los sentidos canalizado hacia el consumismo.
Como en esos programas del cable globalizado (Wild on E!)
que reducen la múltiple complejidad del esparcimiento humano

ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
a un mismo exhibicionismo banal
de cuerpos copulantes y alcoholizados en la reiteración interminable
de una supuesta, eterna, orgía circumplanetaria
(para la televisión).

El capitalismo perverso polimorfo.

†††

Todos somos (porno)estrellas

La espectacularización del goce presunto, de la transgresión supuesta:

no hay síntoma más elocuente de la reingeniería radical del Poder
que la ubicua integración social de la antes denostada pornografía.
El fetichismo carnal poseído por el fetichismo de la mercancía,
que todo lo invade y lo homogeneiza.
Todo lo visibiliza.

La penetración final, simbólica y corporal,

del capitalismo en las entrañas más sensitivas, las zonas más erógenas,
de nuestra humanidad mutante.
La reificación total,
la cosificación instrumental incluso de nuestras fantasías.

Interactivas: los avatares múltiples de YouPorn en la web 2.0

explicitan otro ocaso.
El fin del amor, del amorío, del@ amante.
De la intimidad y del misterio.
Todos somos (porno)estrellas.

†††

83
 †††

Normalización de la diferencia

Con ingenuidad o malicia, o por simple oportunismo,

hay quienes celebran en esto un horizonte de liberaciones infinitas.
Voceros de las entidades culturales del Estado y del Capital,
proclaman como su ideología axial el fomento de lo subversivo
consumiendo el carácter específico de esa categoría,
mellando su filo, castrándola,
en el propio acto de reivindicarla.

Se invierte así el sentido original

que ciertas etimologías le dan a lo obsceno
como aquello que se ubica fuera de escena,
fuera de la representación y de lo presentable.

En realidad, la asimilación de la pornografía no es tan sólo el síntoma

sino, sobre todo, el paradigma funcional de un establishment
que abandona las anteriores estrategias de exclusión y censura
para asumirse omnicomprensivo y total.
Totalizante, totalitario: la expansión discursiva del Capital
coloniza incluso la idea del disenso, que así se domestica y retoriza.
Hasta la trasgresión es hoy hablada, rentada, subvencionada,
comisionada,
por cierta institucionalidad hegemónica,
que se quiere oficial y alternativa al mismo tiempo.

La normalización de la diferencia.

†††

Arte gonzo

Pondérese la sustentación filosófica de aquel video de 2003

que inmortaliza los sesenta minutos de servicios sexuales
brindados en un hotel de Nueva York por la performer Andrea Fraser
a un coleccionista ansioso de contribuir con su cuerpo y su dinero
(US$ 20,000)
a la elaboración del arte que se creía nuevo.
(Veinte años antes Liliana Maresca
formulaba en Buenos Aires una promesa similar,
hasta su muerte prematura por consecuencias derivadas del sida).

84
 El precio era, tal vez, una ganga
(hay virginidades que a través de la web
se ofrecen por hasta US$ 785,000).
Y, por supuesto, hubo una galería
que consiguió al cliente, cobró comisiones, comercializó el DVD,
materializando así todas las exigencias del estereotipo que identifica
al comercio de arte con el meretricio,
y al marchand con el proxeneta.

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Pero no es ese juego elemental el que finalmente intriga.
Ni mucho menos las tristes calistenias registradas para la posteridad tristérrima.
El objeto de una vera penetración analítica
se agita y transpira, más bien,
en las sofisticadas evasiones del discurso
que sustenta la operación entera
desde los términos conceptuales de la «crítica institucional»
y de los señalamientos consabidos
(cf. Charles Baudelaire, entre tantos otros)
sobre las relaciones de afinidad
de identidad incluso
entre prostitución y arte.

Ese (inteligente) discurso explicativo es, qué duda cabe,

parte consustancial de la obra.
Pero ni por asomo asoma en él una intimación
del deseo de la artífice-meretriz (o del coleccionista-cliente):
la fantasía de prostitución tan poderosamente actuante
en la libido desacralizada, desublimante,
del imaginario artístico hoy hegemónico.

Un arte gonzo que en realidad somatiza

la realidad mundana a la que teoréticamente se enfrenta.
La denuncia supuesta reproduce lo denunciado,
se sumerge gozosa y cómplice en ello,
con la pretensión curiosa de permanecer pura e incontaminada
mediante el uso del arte de la ideología como profiláctico.

Sin percatarse, claro,

de cómo lo que en todo caso interesaría es la polución negada,
la infección, el contagio,
la pulsión genuina de la degradación visceralmente ansiada.

†††

85
 †††

Arte proxeneta

Aquel ejercicio de Fraser, sin embargo, resulta inofensivo,

ingenuo casi, apenas anecdótico,
ante el auge de otras prácticas artísticas.

En su ansia siempre renovada de metatransgresiones,

el Sistema derrama admiraciones y recursos
sobre operaciones simbólicas dependientes
de la degradación fáctica de vidas y de cuerpos ajenos.

Peces nadando en licuadoras

que los espectadores son invitados a encender
(para evidenciar ciertas indiferencias ante las brutalidades del mundo).
Perros que se mantienen atados en una galería
hasta morir de hambre y de sed
(para denunciar algunas miserias sociales).
Subproletari@s contratad@s para sometimientos psíquicos y físicos
particularmente sexuales
expuestos en bienales y museos
como carne viva, carne de cañón, carroña
(para señalamiento de explotaciones varias).

Pero la perversión mayor aquí consignada

no está en las frases descriptivas sino entre sus paréntesis sustentatorios:
no en la manipulación fáctica de seres indefensos o necesitados,
sino en la operación lingüística del/la expositor@
que justifica ese envilecimiento como instrumento de criticidades nuevas.
A veces desde sexualizaciones literales del código binario,
como en el espectáculo permutacional de sodomías interraciales:
el cero anal, el uno fálico, en combinaciones varias,
todas inducidas desde la fuerza del dinero
(Santiago Sierra, Los penetrados, 2009).

Ya no el sistema del arte, sino el propio arte,

el/la artífice mism@, como proxeneta:
la objetualización, degradación, prostitución
o desfiguración de seres humanos
(previo consentimiento remunerado),
ofrecidas como demostración tautológica y banal
de los poderes deshumanizantes del capital.

86
 †††

La hibris del arte

En el Perú cualquier leg@ podría recordarnos

que no era preciso redundar en la abyección de nadie
para comprobaciones tan elementales.
Hubiera bastado, por ejemplo, ubicar bajo la mirada artística
los reality shows de Laura Bozzo,

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particularmente aquel de 1999 intitulado Haría cualquier cosa por dinero.

Y, con un poco más de sofisticación, podría reivindicarse

a la propia conductora de esas indignidades como exponente calificado
del arte conceptual (involuntario):
hay un efecto brillante de demostración logrado
por la lucidez (post)moderna con que ella declaró formalmente
a un estudio de televisión
en los hechos, a su propio programa televisivo
como residencia y morada
para el cumplimiento de sus varios años de prisión domiciliaria.
(Entre otras gracias, Bozzo es una delincuente
convicta de graves delitos de corrupción y complicidad
con la dictadura de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori).

Pero tales señalamientos serían superfluos

para los agentes supuestos de las supuestas transgresiones nuevas:
no es el contenido ni siquiera el efecto de verdad
el que moviliza las operaciones artísticas
estructuradas por el cinismo amoral.
Sus astucias y argucias debieran ser sobre todo apreciadas
por el modo como en ellas se revela el poder también opresivo
de licencias poéticas pretextadas para el despliegue megalómano
de la hibris del arte.
Agravada por la pretensión falaz de denunciar lo que,
conscientemente o no, se reproduce para un goce sádico.

Personal y sistémico.

†††

87
 V
VANGUARDIA Y TERROR

†††

Poetas todos

No hay, sin embargo, lugar para la sorpresa.

Parafraseando al personaje de una historieta conocida,
cierta vanguardia siempre amó a la humanidad abstracta
mientras detestaba a los seres humanos concretos.

«Todo está aún por hacer, todos los medios son buenos
para aniquilar las ideas de familia, patria y religión»,
proclamaba rimbombante André Breton
en el Segundo manifiesto surrealista de 1929.
Ese manojo de exigencias imperativas,
dispuesto a predicar «el dogma de la rebelión absoluta,
de la insumisión total, del sabotaje en toda regla»,
con «sus esperanzas puestas únicamente en la violencia».

Altisonancias sin duda asociables

al repertorio vanguardista de provocaciones retóricas,
el «terrorismo de las vanguardias» (Traba 1973).
Derrotado, no obstante, por el Sistema,
mediante la estrategia paradójica de su realización literal.

«El acto surrealista más puro»,

continuaba el autor
en su despliegue impresionante de ingenuidades,
«consiste en bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar,
mientras a uno le dejen, contra la multitud».

88
 Nunca previó que la realidad superaría tales utopías,
con una interminable secuencia de iluminados
cumpliendo al pie de la letra ese altruista ideal artístico.
Sin jamás haber leído a Breton.

He aquí realizadas las fantasías más lúbricas de la vanguardia:

todos son finalmente poetas.
Y nos acribillan con la lírica de su metralla.

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†††

Arte / Muerte / Simulacro

«No hay que jugar al espectro, porque se llega a serlo»,

dicen que la Kábala dice
(Darío 1920 [1896], 174).

Pero jugar ahora al espectro

es sumergirse en la galería de espejos deformantes
donde arte, vida y espectáculo
se confunden e intercambian sus esencias
(o la liquidación de ellas).
Un vértigo de reflejos y refracciones
que dispersa cualquier p(m)aternidad,
toda idea de originalidad u origen.

El 20 de julio de 2012, en Aurora, Colorado,

James «The Joker» Holmes
logró asesinar a por lo menos doce personas
lanzando gases y balas aleatorias contra los asistentes
al estreno de una nueva película de la serie dedicada a Batman.
Pretextó ser El Guasón,
el psicópata criminal que en la versión fílmica de Batman
dirigida por Tim Burton en 1989,
se presenta a sí mismo como un artista
«the world’s first fully-functioning homicidal artist»
tras envenenar a todos los trabajadores y visitantes
del Museo de Arte de Ciudad Gótica.
Con la autoridad cultural así demostrada
el personaje procede a «mejorar los cuadros» del templo de las musas
mediante intervenciones histriónicas y vandálicas
que gesto crucial remedan a las imágenes al destruirlas
(aunque hay una tela de Bacon a la que explícitamente indulta).

89
 Y, al final, revela como su mejor obra
la desfiguración de una amante.
Varios años antes de las marcaciones de Sierra.

No es ya la vida sino la muerte la que imita al arte. Y al simulacro.

(¿Cuál es la diferencia?).

†††

Retrovanguardia

¿Cuál es ya la diferencia?
Tal vez algún grado de conciencia cínica,
de astucia venal, de argucia maquiavélica,
en ciertas prácticas que se postulan
todavía como artísticas al reproducir y exacerbar
la indiferenciación letal entre arte, vida y espectáculo.

Una retrovanguardia cuya extremidad se proyecta en la literalización

con frecuencia carnal
de las metáforas radicales de la vanguardia histórica.
Pero esa estrategia se torna siempre insuficiente y tórnase desesperada
ante una realidad que le compite tan fuerte,
empujada por el simulacro.

Tal vez no diste mucho el momento

en que el arte proxeneta o el arte gonzo
se sientan impelidos por sus propias lógicas hacia un arte snuff.
Ya lo decía El Guasón: «hago arte hasta que alguien muere».

Tenemos, claro, el antecedente falso

de la supuesta autocastración fatal de Rudolf Schwarzkogler,
el accionista vienés muerto en 1969 por otras causas.
Y en la película cuyo título da celebridad al género
(Snuff, 1971-1976)
todos los asesinatos son actuados,
pero el distribuidor se encargaría de desvirtuarlo
financiando denuncias «humanistas» contra su propia producción
y contratando manifestantes para protestas «morales» frente a los cines
que incrementaban así sus taquillas gracias al escándalo.

90
 ¿Pero no jugaba hace poco Tania Bruguera a la ruleta rusa,
para postular un arte político llevado a las últimas consecuencias?
Una performance pública. En el Jeu de Paume.
Y en la Bienal de Venecia.
Con balas reales. Que no dan en el blanco.
Todavía.

(Aunque, claro, había un truco.

[Siempre un truco hay]).

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†††

91
 VI
ABISMO DE LA SUBLIMACIÓN

†††

Borromeo

La tragicomedia de nuestros tiempos

es que todo lo Simbólico se vuelve Real,
todo lo Imaginario se materializa.
Incluso en el sentido psicoanalítico de esos términos:
los tres registros del ser hablante que Jacques Lacan grafica
mediante el entrelazamiento recíproco
de los tres aros en el nudo borromeo,
ese emblema filosófico que ya la mística cristiana incorporaba
como alegoría esotérica de la Santísima Trinidad.

La estructura místico-libidinal de la psique,

del deseo, de la condición humana misma,
articulada por un modelo en que el corte o la fusión
de cualquiera de sus elementos deja sueltos a los demás.

Pero la liberación aparente de las partes

desbarata la identidad del todo.

†††

92
 †††

La crisis fálica

Se multiplican los informes científicos

sobre el deterioro creciente de la masa seminal:
los espermatozoides humanos tienden a disminuir en número
y decaer en calidad.
Consecuencia de nuestra prosperidad desnaturalizada y contaminante.

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Pero ese dato empírico es apenas la metáfora orgánica
de un trance más significativo.
Casi la somatización de nuestra crisis fálica.

La borradura del Nombre-del-Padre

(que es también el de la Madre).
El socavamiento de la función p(m)aterna.
De la (p)maternidad misma.
Y el desprestigio sistemático de la familia:
acaso la más funesta de las estrategias deshumanizantes,
con consecuencias regresivas abismales.

La anarquía es retrógrada.
La desautorización del concepto de autoridad legítima no conduce
como pretendían algun@s ilus@s
al imperio de la libertad sino a la imposición de poderes arbitrarios,
al rebrote de grandes o pequeñas tiranías,
a la instrumentalización de la paranoia que se generaliza.
Y a estructuras anómicas de personalidad.

Personal y social:
también los fundamentalismos responden
a una recuperación desbordada, desquiciada,
de la Ley ante el pánico provocado por el fantasma de la castración.

El falo ausente.

†††

93
 †††

El secreto perdido

«Todo lo que es sólido se desvanece en el aire»,

comprobaban Karl Marx y Friedrich Engels hace ciento sesenta años
(El manifiesto comunista 1848, vía Marshall Berman 1982).
Ese aire enrarecido es el que ahora respiramos.
Y los metales pesados de las materias disueltas
en nuestros flujos sanguíneos se recomponen en nuestras almas
como el materialismo más vulgar,
asesino de todo espíritu, cualquier anhelo
avizorado más allá del siguiente orgasmo.

Pero el arte que contra todo ello añoramos

es producto de la insatisfacción.
Fruto no del placer sino del deseo.
También social, político también.
Historia del arte/Histeria del mundo.

Flujos sanguíneos, intercambios de fluidos.

«La satisfacción sexual», escribía Walter Benjamin (1987 [1928]),
«desliga al hombre de su secreto».
De la madre, de la madre tierra,
del aura, cuya experiencia fundacional es la de la naturaleza.
Pero lo desliga también de sus opuestos complementarios:
la cultura y el ideal.
Y la esencia de lo primordial.
El aroma de la India antigua
(Pasolini 1996 [1962])
no como mistificación romántica
sino como irrupción, como interrupción,
en nuestras rutinas (post)modernas.

Una metáfora, claro:

Benjamin no proponía no del todo la represión sexual.
Pero tal vez atisbaba el horizonte lúgubre que hoy se nos impone.
La utopía siniestra de la realización instantánea de los deseos.
Y la fantasía sadeana de la prostitución universal.

El abismo de la sublimación.

†††

94
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VII
MÚSICA DE LAS ESFERAS

†††

Eclipse

Oscar Wilde lo supo ver:

uno no ve nada hasta que no ve su belleza.
De allí la ceguera de la pulsión escópica
que gobierna nuestros tiempos ultrarretinianos:
toda ella se abisma en el objeto degradado,
pues es en la degradación misma que se realiza
el empobrecido goce contemporáneo.

Hay, por cierto, siempre una belleza nueva que se agita en lo Bajo,
la posibilidad de una belleza convulsa,
por tomar de sesgo otra frase de Breton (1967 [1933]).
Pero no es ése el giro epocal que estamos experimentando,
sino su inversión radical.
Atención al presagio inconsciente
en las primeras tomas de la película Un perro andaluz (1928):
la rima visual entre el movimiento de la nube afilada
que recorta la luna celeste
y la navaja con que el propio Luis Buñuel
secciona el pasivo ojo terreno de una mujer.

El buscado efecto de choque en el espectador

era también un llamado traumático a la mirada interior.
Sin embargo es ahora ésta la que se derrama informe
como el humor vítreo que en el filme brota del corte ocular
y eclipsa toda mirada astral.

95
 Cómo llorar sobre esa leche derramada.
Con qué lágrimas
(de Eros: Georges Bataille).

†††

Vida interior

La leche derramada, la trituración del aura (Benjamin).

También en el sentido más sentimental:
la irrisión absoluta ahora volcada
sobre cualquier concepto de amor romántico.
O místico:
«L’Amor che move il sole e l’altre stelle»
(Alighieri 1956 [1308-1321]).

Incluso el amour fou.

(Otra simpleza surrealista:
desconocer las consecuencias inevitables,
pauperizantes,
en sus admirados escritos del Marqués de Sade.
El asesinato de Eros).

Pero el desprestigio del amor

va de la mano con la banalización de la amistad,
hoy devaluada hasta en el léxico
que la generaliza a todo aquél dispuesto a sumarse
a las nóminas infinitas e insignificantes de relaciones virtuales.

El sueño cursi del «millón de amigos» (Roberto Carlos, profeta),

vuelto realidad de pesadilla, de pacotilla.
Y triunfo de la espectacularización definitiva.
Facebook: ser es estar bajo la perpetua contemplación electrónica
de la ciberesfera autocontemplada.

Consumada, consumida,
en el deglutir incesante de todo resquicio supérstite
de vida propia, de vida interior.
La imposibilidad creciente de estar a solas
con los pensamientos propios.
Con el silencio seminal para cualquier diálogo genuino.

La hiperconectividad incomunica.

96
 Evoquemos la suprema intuición barroca:
estamos hechos de tiempo.
Y en su dispersión la condición humana se dilapida.

†††

Comunidad / Comunión

El mundo que perdemos:

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el ensimismamiento, la soledad reflexiva.

Las cada vez más extintas zonas de introspección profunda

en las que abreva el pensamiento crítico,
para así fortalecido retomar los intercursos genuinos
que nos hagan posible fantasear otra vez:
la ciudad futura, el orden nuevo, el nuevo contrato social.
El renovado espíritu.

La polis: ciudad y ciudadanía.

La ecclesia: comunidad y comunión
(ese vínculo olvidado).

Dios mismo
(il miglior fabbro).

†††

Ora et labora

Hay requiebros intraducibles. Quiebres erotizantes del lenguaje.

Como aquella expresión inglesa
soul searching
en la que el acto íntimo de autocuestionamiento ético
insinúa una evocación mística.
Casi el camino opuesto pero coincidente al de la oración o el rezo,
articulados no como la invocación a Dios,
sino como la interiorización de su búsqueda.
También estética.
Descenso y ascenso del alma por la belleza
(Marechal 1939).

97
Esa introspección espiritual es la que nuestra sofisticación
ha burlonamente denigrado.
Sin medir las consecuencias.
El desangelamiento generalizado de nuestros tiempos
imposibilita el diálogo subliminal con lo Alto.
Y abandona la religión a los fanáticos, a los maniáticos,
a los falsos, a los fariseos, a los pedófilos.

Tal vez la (in)traducción superior de soul searching

sea la noche oscura del alma
(San Juan de la Cruz).

No hay lectura más urgente que la de los místicos españoles.

Y la teología es acaso nuestro reto más ardiente.
Intelectual y ético.

†††

Vía dolorosa

Sin embargo, también la teología se empobrece

cuando degrada a la mística.
E incluso el Vaticano se seculariza:
suprime muy racionalmente el limbo
y depura al Via Crucis de sus estaciones apócrifas.
Que son las más intensas.

¿Dónde la Verónica, dónde?

La vera eikon, la santa faz;
la imprimación divina del rostro sufriente
en la que casi todo arte agónico se contempla sublimado.
Y demasiado humano.

(Pero al menos el consuelo de la estación decimoquinta

incorporada por Juan Pablo II:
la Resurrección).

†††

98
 †††

Ángela de Dios

Ángela Carranza, predicadora y lectora del Quijote,

en la Lima colonial escribía textos proféticos
con una pluma de la paloma del Espíritu Santo.
Procesada por «ilusa»,
se negaba a responder los requerimientos de los inquisidores,

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alegando una sordera mística,
«ocasionada de la armonía o susurro de las músicas celestiales»
(Odriozola 1875, 356).

¿Cómo oponer, aquí y ahora,

hic et nunc,
al Gran Ruido Contemporáneo,
esa Música de las Esferas?

†††

99
 VIII
CAMBIAR EL MUNDO

†††

Marx

«Los filósofos no han hecho más

que interpretar de diversos modos el mundo,
pero de lo que se trata es de transformarlo».
(Marx, «XI tesis sobre Feuerbach», 1845).

Cambiar el mundo es más fácil de lo que se suele creer.

Basta, por ejemplo, con cultivar un jardín
(mientras aún sea factible).
O educar a un@ hij@
no necesariamente el/la propi@ .

No habrán, claro, glorias artísticas o fastos políticos

para celebrar esa abnegación.
Pero, en cambio, mucho se habrá ganado
para la salvación de nuestra alma inmortal.
La personal y la de la especie.
(Una de las pocas cosas que todavía importan).

†††

100
 †††

Benjamin

Sin embargo, hay además goce auténtico en esa entrega.

Recuperar el aura olvidada
del aroma de la tierra húmeda.
O de la voz que narra un cuento desde la penumbra.

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El ángel de la mano adulta que se posa sobre la infantil
y guía sus primeras letras.
También sus errores primarios.

En esa relación de vida asoma otra vez

la experiencia perdida de lo primordial.

†††

Heidegger

Tal vez Heidegger tenga razón

en su elemental desmantelamiento epistemológico
de la abusada tesis de Marx:
interpretar el mundo es ya cambiarlo.
(Aunque nunca lo suficiente).

Los zapatos de Van Gogh.

†††

101
 IX
EL OSCURECIMIENTO DEL MUNDO

†††

Morph

Atención a ese video mínimo

que precisa de apenas ocho segundos
para la transfiguración continua
del rostro de Martín Heidegger en el de Walter Benjamin.
Y viceversa.

Un efecto tecnológico del programa Morph,

colgado en YouTube por el italiano Enrico Cocuccioni,
sin repercusiones notables:
no llegan a veintitrés mil las visitas logradas
desde noviembre de 2006 hasta diciembre de 2012
(menos de trescientas veinte por mes).

Algo esencial, sin embargo,

se mueve en esa fusión recíproca de contrarios.
Como el propio Cocuccioni señala (sin mayores explicaciones),
no es casual la gestación casi simultánea
de las reflexiones estéticas capitales de ambos autores
durante los ominosos años que van de 1935 a 1937:
El origen de la obra de arte (Heidegger 1988 [1935]),
y La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (Benjamin 1989 [1936]).
Sincronías que acentúan las ansiedades compartidas
tanto como las diferencias flagrantes.

102
 El existencialista nazi, el judío mesiánico,
friccionados y analogados por el vislumbre compartido
de lo que en su Introducción a la metafísica Heidegger llamaba
el «oscurecimiento del mundo».
Y sus episodios marcantes:
la fuga de los Dioses, el ahuecamiento de la Tierra,
la prevalencia de lo mediocre,
la estandarización de lo humano.

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El desempoderamiento del espíritu.
La desaparición de lo sagrado, la aniquilación de lo terreno,
la borradura de la historia.
La trituración del aura.

El aura póstuma entrevista por Benjamin en la mirada

que el elemento observado devuelve sobre el observador,
sobre su mirar así trastornado.
El de nuestra humanidad agonizante
que se contempla ahora en su inevitable tecnomutación incierta.

†††

Sprachmaschine

Las incertidumbres de la revolución venidera

que en la «sociedad del conocimiento» vienen provocando ya,
muy marxistamente,
las contradicciones entre las fuerzas y las relaciones de producción:
la capacidad transformativa de las tecnologías nuevas
y de sus nuevos agentes sociales,
confrontada por la propiedad intelectual y el control del Estado
(cf. Julian Assange, Kim «Dotcom» Schmitz, Aaron Swartz).

¿Pero no asomaban ya en Benjamin y Heidegger

algunas premoniciones de todo ello?
La sorprendente intuición cibernética
derivada por ambos de la proyección profética
de las tecnologías de la escritura de su época,
que la publicidad y la industria
liberaban del instrumento personal de la mano.

103
 El salto imaginario
de la máquina de escribir a la «máquina del lenguaje»,
el nuevo orden digital insinuado en la sprachmaschine de Heidegger (1982 [1957])
y en la «inervación de los dedos» avizorada por Benjamin (1987 [1928]).
La desmaterialización de la escritura
que para ambos devendría en la transustanciación del lenguaje
y del modo de producción de la mente misma.

Su condición humana.

†††

Ürsprung

«Las nubes de langostas de la escritura

escribía entonces Benjamin
que al habitante de la gran ciudad
le eclipsan ya hoy el sol del pretendido espíritu,
se irán espesando más y más cada año».

El Oscurecimiento del Mundo.

Y las iluminaciones póstumas del aura.
La actitud final para finales tiempos
es asumir plenamente los restos de estos,
nuestros mestizos, mutantes, cyborgs, cuerpos de cultura.
Pero también de carnalidad supérstite. Y de deseo primordial.

Para Benjamin la revolución

al igual que la moda, pero de otra manera
es «un salto de tigre hacia el pasado»:
el reencuentro dialéctico con una vida anterior
que se proyecta al porvenir como utopía.

«En el origen decía Heidegger (1959 [1935])

está lo más pavoroso y el poder violentísimo»

(Salto de tigre:
reivindiquemos aquí también las connotaciones
erótico-populares que esa frase adquiere
en la labia peruana.
En la peruviana punta de la lengua).

†††

104
 ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
X
PAUSA

†††

Spiritus

Hay quienes desestiman el lamento de Mario Vargas Llosa

(La civilización del espectáculo, 2012)
por su pesimismo aparente.
Pero lo que más bien allí trasciende
es su vocación, a pesar de todo, optimista
(«siempre estamos a tiempo de rectificar»),
derivada de la ingenuidad de algunos diagnósticos suyos
(«Caca de elefante», 1997),
escandalizados por los pecados veniales (y venales)
del Sistema cuyos manejos más penosos el autor desconoce.

Y cuyas consecuencias más complejas soslaya:

no el fin atisbable de la «cultura»
(malentendida como apenas y tan sólo «arte»),
sino el abismo de la condición humana misma.
Y de sus propios soportes de vida.

Material y espiritual:
la Tierra muere, el Mal existe.

†††

105
 †††

Aristos

Es demasiado fácil desmerecer las argumentaciones de Vargas Llosa

por lo a veces elemental de sus premisas y comprobaciones
sobre la opacidad de nuestros tiempos:
el valor es reemplazado por el precio,
las ideas por las imágenes, la crítica por la publicidad,
el erotismo por el «entrevero carnal»...

Pero lo que el autor en realidad procura es un giro aristocrático

(en el mejor sentido del término,
el de las jerarquías ideales, meritocráticas, de la virtud y del saber)
en torno a uno de los topos más establecidos y preciados
de la crítica radical:
la alienación, la reificación, la vida hipnótica de las imágenes,
sobre la que hace casi cincuenta años advertía Debord,
de cuyo libro esencial (La sociedad del espectáculo, 1976 [1967])
Vargas Llosa deriva incluso el título de su propia amarga reflexión.

Su conclusión amarga,
carente del brío juvenil que le permitía a Debord
apuntar al frío corazón sistémico de su némesis.
El capitalismo.
(«El espectáculo es el capital
en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen»).

†††

106
 †††

Contemplatio

Lamentemos, si queremos, esas y otras cegueras ideológicas

en nuestro Premio Nobel.
Pero reconozcamos también que Vargas Llosa
posee el interesante coraje
de reivindicar con amor categorías tan vilipendiadas

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como el espíritu, el erotismo, el amor mismo.
Y de enfrentar los aspectos más mistificados y pueriles del mayo del 68.
La obsolescencia la adolescencia de las ideas
que empantanaron a Debord y otros situacionistas
en anticuadas y retrógradas invectivas
contra la religión y contra la familia.
Y los llevaron a reivindicar
como «tal vez el más bello» de los grafitis
al que se agotaba en la sola palabra «vite» (rápido)
(Debord, et al. [1969]),

Un concepto, claro, que ahora resulta únicamente identificable

con el del capitalismo más desenfrenado.
Es en la lentitud y en la contemplación,
en la morosa densidad,
que hoy se erigen las éticas
las estéticas
de la resistencia y la radicalidad.

Sólo la pausa será revolucionaria.

†††

107
 XI
ECONOMÍA MORAL

†††

Metafechismo

«A la beatífica aceptación de lo que existe puede unirse también,

como una misma cosa, la revuelta puramente espectacular:
esto expresa el simple hecho que la misma insatisfacción
se ha convertido en una mercancía
desde el momento en que la abundancia económica
se ha sentido capaz de extender su producción
hasta la elaboración de tal materia prima»
(Debord 1976 [1967]).

El avatar culminante del arte que se pretendía crítico,

su agonía y su éxtasis:
constituirse él mismo en el metafetichismo de la mercancía,
el más allá del capital.

†††

Números reales

Necesitamos, tal vez, espacios melancólicos.

Zonas de silencio a salvo de la gran fiesta cosmopolita
que hoy por momentos embriaga
hasta a nuestros macromuseos impúdicos
en sus entregas festivas al mercado
con sus noches de subastas
y sus brunchs de champagne y anfetaminas
(top models incluidas).

108
 Precisamos, es probable, una nueva teoría del valor
que incluso en la república cortesana de las artes
nos devuelva a los postulados éticos
de la otrora llamada economía moral (E.P. Thompson, v.g.).

Requerimos, sin duda, un programa científico

de recuperación del delirio
que nos permita establecer, con rigor utópico,
el preciso momento en la inflación de precios culturales que marca

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la superación del valor de uso del arte por su valor de cambio.
(Bien entendido:
también la simbolización es un valor vital de uso genuino,
que el fetichismo de la mercancía fagocita.
Y el espectáculo desrealiza).

El momento preciso y fugaz, el instante exacto pero mutante

en que el valor simbólico de la obra es devorado por el valor de signo,
de distinción.
Y, por lo tanto, la volatilización de su condición activa de arte:
su forja de sentido, de experiencia, de comunidad incluso.

La piedra filosofal de nuestros especulativos tiempos

no es ya un elemento sino un algoritmo.
Una fórmula compleja cuyas combinaciones matemáticas
de variables múltiples determinarán los puntos de quiebre y equilibrio
que para cada obra y momento indicarán el monto
de la cotización exacta pero cambiante
en la que se opera la transubstanciación
del arte crítico en fetiche suntuario.

Los números reales de la anti-eucaristía del arte.

109
 (Entre las variables a ser consideradas, se encontrarían
los costos de producción de la obra
y de reproducción digna de su fuerza de trabajo,
así como las consabidas curvas de precios y salarios.
Incluso, si se quiere, el «bono de éxito».
Pero también, al otro lado de la (in)ecuación,
todos los indicadores utilizados para el cálculo
de la rentabilidad proporcional en las transacciones especulativas
contra las que la economía moral batalla:
tasas diferenciales de interés bancario, por ejemplo;
promedios de ganancia bursátil;
manipulaciones de la oferta y la demanda;
mecanismos contables de acaparamiento y usura;
monetarización del factor de riesgo en tráficos lícitos e ilícitos;
factores habituales de atesoramiento;
& cía.)

†††

Curandería

Maverick es como en Texas se denominaba

al ganado que no ostenta marca de propiedad.
De allí su expansión lingüística
al ejercicio nómade de la autonomía.
El cuerpo independiente, volitivo, repentista.

Un ethos de subversión y libertad que hasta hace pocos años

podría haber descrito cierto temperamento curatorial algo frecuente
en nuestras provincias entonces no globalizadas (Lima, por ejemplo).
Microescenas ultraperiféricas
en las que la curaduría no solía ser un oficio sino un exceso.
No un medio de vida sino una plusvalía del deseo.
Exaltado por la compulsión, la obsesión, el delirio incluso.
Friccionante con la razón instrumental, la razón institucional,
la Razón del Estado.

Una entrega tan sólo a la improbable forja

de comunidades alternas de sentido, comunidades de sentimiento.
De todo tipo.

110
 Signo, otra vez, de los tiempos,
también entre nosotros la curaduría
se torna ya una ocupación respetable.
Con algunos márgenes supérstites de tolerancia, es cierto,
incluso aliento para lo idiosincrásico ocasional.
Pero en esencia integrada al arte sistémico, a sus sistemas establecidos
de funcionamiento institucional, mercantil, académico.

Hay, quizás, algunos beneficios que reconocer en ello:

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subsistencias aseguradas y estabilidad laboral, entre otros tedios;
estándares internacionales;
mayores recursos para resultados más pulcros;
subsidios y sometimientos.

También hay varias pérdidas.

La curaduría era una desviación de excéntricos.
No una finalidad sino un medio,
un recurso para ganar vida y perder dinero
(pocos saberes más importantes que el saber perder dinero).
Hoy es una carrera de profesionales con maestrías universitarias
y alternancias cosmopolitas de trabajo
en comunidades con las que no se mantiene vínculo mayor
que el contractual.

Hechas las sumas y las restas,

perdura el desafío complejo
de preservar en nosotros el aliento maverick.
Al menos como fantasía, como fábula,
como latido, como latencia.
Alucinarnos movilizados
no por los intereses permanentes de la institución
(acaso legítimos, no es ello lo que acá se discute)
sino por la urgencia vital, vitalista, poética.
Política, en el sentido más denso del término.

Y por el arbitrario flujo hormonal de nuestras pulsiones.

La deriva desiderativa.

Y la sanación espiritual.
(Curador/curandero).

†††

111
 †††

Adjetivo o adverbial

¿Cómo curar al Mundo?

Mediante compromisos elementales.
Con la materia escritural, por ejemplo.
Con la propia dignidad de la Palabra.
De la que estamos hechos.
(«En el principio era el Verbo» Juan 1:1)

¿Cómo al Mundo curar?

Con gestos mínimos.
Contra, por ejemplo, el analfabetismo nuevo
alentado incluso por la Real Academia Española
en sus políticas derrotistas de apaciguamiento
a las exigencias banalizantes del populismo lingüístico.
Se pretende ahora incluso prohibirnos
el uso del acento ortográfico para distinguir
entre la acepción adjetiva y la adverbial de los vocablos «solo» y «sólo»,
entre lo único y lo diferencial, entre lo solitario y lo excluyente.
Nada menos.

Que nadie sea llamado a error:

en la nimiedad aparente de esa tilde borrada se erige
una batalla política de primer orden.
Y un calamitoso signo de la cobardía intelectual de nuestros tiempos,
rendidos a las demagogias que pretenden igualarnos
mediante el empobrecimiento generalizado:
de las palabras, del pensamiento, de la vida misma.

De la vida misma,
cuya condición humana se juega entera
en la dificultad, en el desafío, en el reto.
En la diferencia,
tan esencial y vulnerable como el mínimo trazo que sobre una letra
altera el sentido de una palabra.
Y desde allí el de la existencia toda.

†††

112
 †††

Arte sistémico

Cierto arte se prodiga en denunciar

las especulaciones del capitalismo.
Pero no hay capitalismo más especulativo que el del arte mismo.
El sistema del arte, el arte sistémico, cada vez más comprehensivo
incluso de aquello que pretende ser su disenso.

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Derivemos al menos un beneficio filosófico
de los avatares experimentados en los últimos años por el arte crítico.
Un término cuya antigua inscripción peruana
me compromete vitalmente,
como lo hace ahora la aflicción de contemplarlo
en tantos lados pero no siempre asimilado
y celebrado y banalizado.
Tan conveniente y oficioso.

¿Cómo devolverlo a su radicalidad primigenia,

a su sentido extremo y raigal al mismo tiempo?
Y al ser social que determinó la conciencia social
de su fulgor fugaz:
la fricción creativa entre lo pequeño-burgués-ilustrado
y lo popular-emergente.

Una utopía que se torna cada vez más problemática

cuando ambas categorías se ven crecientemente desvirtuadas
por el desembarco del gran capital
en nuestras playas antes despreciadas.

Hemos sido descubiertos.

Y celebrados. Y consagrados.
Y enterrados en el mismo gesto.

†††

113
 †††

Morir de éxito

Tras décadas de ignorar, soslayar, hostigar,

incluso perseguir al arte crítico,
el Sistema ha perdido todo escrúpulo
y recurre a su arma más venenosa y letal:
la compra indiscriminada de cualquier resto utópico.
Obras, bocetos, desechos, registros, ruinas,
adquiridos a mansalva y a los precios arbitrarios
que la crisis de rentabilidad financiera
aconseja al capital golondrino
en la búsqueda especulativa de valores de refugio.

Los dineros caen sobre la escena como bombas de racimo,

fragmentando lealtades, esparciendo discordias, incinerando éticas,
eviscerando formas y contenidos,
implosionando los horizontes de vida antes compartidos.

Un golpe de estado económico

que desempodera a esas comunidades de origen
del arte así desnaturalizado,
así recuperado para las nuevas elegancias de la plutocracia nueva.
Morir de éxito.

†††

Suicidio espiritual

Morir tantas veces.

Pero sobre todo en la traición,
ya no de las imágenes (René Magritte) sino de ciertos imagineros,
desbocados en la desesperación por destruir calumniosamente
a todos aquellos que,
por su hermandad de origen y cercanía de ideales antiguos,
pusieran en duda la excepcionalidad inmarcesible
de su único genio singular.

Atentados delirantes contra la historia, contra la ética.

Pero también esto es lo más penoso contra la redención propia.
Y ajena.

El suicidio espiritual.

114
 †††

Museal Medusa

Incluso los macromuseos

tórnanse anticuarios del presente pugnando entre sí
por fosilizar en ruina clásica
los signos más vitales de nuestra actualidad agónica.
Las artes museales de Medusa.

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Las consecuencias a la vista están
y se desperdigan en la multiplicación banal, festiva,
de todo aquello que ayer se quiso marginal o subversivo.
A veces con pretensiones retroactivas:
el aroma del dinero súbito enloquece
y por momentos pareciéramos asistir al milagro
de la resurrección de obras destruidas años ha,
o incluso nunca realizadas,
pero ahora flamantes en la frescura de sus impecables apariencias.
Prodigios para la adquisición irreflexiva por el coleccionismo incauto
de personas y entidades enceguecidas por el miedo pánico
de haber llegado tarde a la fiesta.
O al festín.

Si algún carbono 14 de lo inmediato

desenmascarara la autenticidad de los materiales
siempre podría argumentarse que las obras no son la obra.
Que la obra es el gesto conceptual
de liberar a la gran-burguesía-especulativa
de algunas culpas monetarias.
En beneficio de la pequeña-burguesía-ilustrada.
Que encarna, por supuesto, todas las reivindicaciones de lo popular.

Et cetera.

Qué cansancio.

†††

115
 †††

Nada nuevo bajo el S/.ol

Qué predecible.
Entre las más venerables
tradiciones de la «tradición de lo nuevo»,
de la vanguardia histórica y sus rutinas,
se encuentran la falsificación, la replicación, el antefechado.

Al menos Marcel Duchamp era explícito

cuando pretendía vivir de la reproducción de sus glorias pasadas.
Hasta un punto donde casi lo único significativo
que hoy podría hacerse con sus urinarios
(¿doce?, ¿catorce?, ¿diecisiete?)
sería orinar sobre ellos.
Pero incluso eso se ha intentado ya.
Siempre con las motivaciones más lamentables.
(Aunque por allí hay una pintura interesante al respecto).

†††

Plus ultra

Pero no exageremos la relevancia de estas miserias.

El arte
el arte sistémico, el arte como objeto de contemplación pura
es un episodio pasajero, quizás un equívoco,
en la historia larga del espíritu.

Liberaciones nuevas, nuevas iluminaciones

refulgen en el más allá del arte.

†††

116
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XII
MEMENTO MORI

†††

Endocanibalismo

Ponderemos el momento profético en la casi última escena

del Satiricón de Fellini (1969).
La insolencia final del poeta romano Eumolpus,
que hacia el inicio de la película se presentaba pobre,
en el templo de las musas, lamentando la decadencia de las artes
debida a la corrupción provocada por la riqueza.
Pero luego se entrega a esas tentaciones
y en el testamento obliga a los codiciosos de su fortuna
a devorar públicamente sus carnes yertas.

La metáfora literal del endocanibalismo fúnebre de la retrovanguardia

que devora sus cadáveres históricos.
Por dinero.

Y en un sentido precisamente opuesto al formulado

en 1928 por el Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade.
¿Dónde la revolución caribe?

†††

117
 †††

Valor/Valencia

¿Dónde la revolución, dónde?

Tal vez en el desinterés sincero por la retrovanguardia.
Acaso en la distancia deliberadamente tomada
hacia el sistema del arte que fagocita cualquier oposición explícita.
Quizás en el apartamiento, en la prescindencia, en el viraje.
De la mirada, del cuerpo, del deseo,
que se liberan del fetiche del arte para derramarse
sobre las incitaciones más amplias de la cultura (in)material.

Se trata de convertir a ese arte

en porción inevitable pero desjerarquizada
de un conglomerado fáctico y simbólico más complejo
que lo confronta y lo subvierte y lo trastorna.
Un incesante juego de asociaciones libres
diseñadas para liberar el potencial reprimido de sentido
en objetos que se ven así desfamiliarizados
y devueltos a su inquietante extrañeza,
a su condición a veces siniestra
(como alguna vez conversara con Ticio Escobar).

Entrar y salir del arte.

Desempoderar así al capital.
Empoderar así la mirada, la inteligencia crítica,
desde una teoría nueva del valor
que desplace esta noción económica y estética
por no decir estetizante
hacia el concepto químico y político de la valencia:
la capacidad de combinación y mezcla
asumida como atributo de subversión y libertad.

El viraje, el viaje:
el gesto primordial del Satiricón de Fellini es la decisión final
de su protagonista Encolpius.
Prescindir con risas del ágape antropófago
para con risas entregarse con los esclavos libertos
a una vida nueva de travesías inciertas,
surcando por siempre anónimo los mares ignotos.
Que es como, cuando y donde el espíritu de veras sopla.

†††

118
 †††

Ars moriendi

Pero tal vez la escena más perturbadora de aquella película

sea la del suicidio del matrimonio patricio.
Los nobles virtuosos ponen a sus hijos a salvo
y liberan a los esclavos,
antes de con la muerte liberarse a sí mismos

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de las persecuciones del poder corrupto.
El mismo gesto con el que liberan
a sus almas de la cárcel de sus cuerpos,
que pronto serían entregados a las llamas,
sin ritual
por la soldadesca del imperio.

Una versión idealizada, claro de la muerte autoinfligida

del autor probable del manuscrito del siglo I
que le sirvió a Fellini de modelo:
Petronius Arbiter, «arbitro» de las elegancias cortesanas,
quien abrió sus propias venas tras enviarle a Nerón un escrito
con el catálogo de sus vicios regios.
(Séneca había optado por el mismo fin).

Saber morir es saber vivir.

(Y viceversa).

†††

La Buena Muerte

«Practicar la muerte es practicar la libertad.

El hombre que ha aprendido a morir ha desaprendido a ser esclavo».
(Michel de Montaigne 1580).

119
 Tal vez debiéramos recuperar, con objetivos propios,
el concepto católico de la Buena Muerte.
El pensamiento crepuscular,
en oposición complementaria al alma matinal
de José Carlos Mariátegui,
sus elevaciones y sus descensos.

Pensar el fin, reflexionar el acabamiento.

Y los renacimientos posibles:
en l@s hij@s, en la comunidad, en la vida ultraterrena.

En el arte
(otro).

†††

Vanitas

Otro arte otro.

Contra el poder burgués y contra el poder comunista.

Asociar el segundo fragmento de esta escritura en ruinas

forma y contenido, hoz y martillo, lujo y lujuria
a la notoria calavera de Damien Hirst,
For the Love of God,
elaborada en 2007 con platinos recubiertos
por ocho mil seiscientos uno (8,601) diamantes,
de procedencia certificadamente «ética».

For the Love of Go(l)d:

un juego fácil de palabras para revelar una estrategia aún más simple.
Esa elemental lección de plusvalía.
Quince millones de libras esterlinas (£15,000,000)
era el (dudoso) costo anunciado de producción,
cincuenta millones (£50,000,000) el precio de su presunta venta
(nunca de veras realizada).

120
 Para salvar el abismo de esas diferencias espirituales
(£35,000,000)
se extienden los artificios de la auratización retórica,
la escenografía del aura.
Literalmente: la caja negra erigida en el cubo blanco
(la White Cube Gallery, qué justo)
para oscurecer y restringir a dos minutos por espectador
la contemplación de la joya,
celada, además, por fornidos agentes de seguridad.

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Pero la retórica mayor de esas necropompas del arte
fue sin duda la espectacular subasta de la obra de Hirst
manejada por el propio artífice a través de Sotheby’s.
Una operación revalorada como performance
por Germaine Greer o por la Tate Modern.

La obra de arte es el mercado del arte.

O más radical aún: su mero mercadeo.

Su fulgor barato:
todo en la calavera de Hirst
es apenas metal precioso y piedras suntuarias.
Salvo por la real osamenta que le sirvió de modelo invisible.
Y la (demasiado) visible dentadura real
que pretende actuar como su punctum excesivo.

«Lenguaje incomparable de la calavera»,

escribía Benjamin en un pasaje de Dirección única
probablemente ignoto para el artífice:
«la inexpresividad total
la negrura de sus cuencas
unida a la más salvaje de las expresiones
la sonrisa sarcástica de la dentadura ».

Es sólo esta última la que Hirst preserva

(toda insinuación ocular está cegada por los brillantes)
en el cinismo final que desplaza cualquier connotación de misterio
hacia la obvia simbolización
de la rosácea piedra mayor ubicada sobre la frente
como señal esotérica de poderío.

121
 Esotérica y mundana:
contra cualquier pretensión autoral,
este despojo es una vanitas sólo en el sentido más textual,
menos alegórico, de la palabra.
No la humillación sino la exaltación de las vanidades del mundo.

No la ruina sino la (vana)gloria del capital.

†††

Declinación imperativa

Ya no hay, como en los antiguos triunfos romanos,

esclavos que susurren en los oídos del general vitoreado
la frase cautelar:
«memento mori».
Y menos hay quien advierta cómo, en lo que al arte se refiere,
esa locución latina probablemente debiera traducirse
en su declinación imperativa:

recuerda que
es necesario morir.

†††

122
 ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
XIII
HUECO NEGRO

†††

Recitemos, otra vez, estas tristezas nuestras.

Indiferenciación.
Nostalgia comunista. Falsa conciencia.
Malversación simbólica.
Miseria de la filosofía. Revolución capitalista.
Pornocracia. Cooptación del goce. Placer espectacularizado.
Felación mediática. Imperativo hedónico.
Mandato de perversión. Orgía circumplanetaria.
Capitalismo perverso polimorfo.
Reificación total. Normalización de la diferencia.
Arte proxeneta. Arte gonzo. Arte snuff.
Hibris del arte. Retrovanguardia. Vanguardia y terror.
Abismo de la sublimación. Trituración del aura.
Crisis fálica. Prostitución universal.
Desprestigio del amor. Banalización de la amistad.
Hiperconectividad incomunicante. Metafetichismo de la mercancía.
Arte sistémico. Medusa museal. Suicidio espiritual.
Endocanibalismo.
Vanagloria del capital.

La densidad de esa materia implosionada pareciera configurar

un hueco negro de cuyos campos gravitacionales
no podría escapar ya la luz.
(La retrovanguardia acelera de ese modo
su propio mandato de anticipación,
adelantándose a la agonía solar en unos cuatro mil millones de años).

123
 Así mueren los astros.
Las utopías, los mitos.
Consumidos en el fuego fatuo
de sus realizaciones demasiado mundanas.

Pero otras constelaciones se configuran

desde la rearticulación celestial de sus restos.
La recomposición caótica de los cuerpos desmembrados
en nuevos cuerpos informes tras cuya deformidad aparente
pugna por configurarse una belleza nueva.
Acaso póstuma.

†††

124
 ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
XIV
ЧТО ДЕЛАТЬ?

†††

«¿Qué, entonces, debemos hacer?» (Lucas 3: 10-14).

Tal vez, al menos, volver a leer el Qué hacer (justamente).
Ese panfleto luminoso publicado hace más de cien años
por cierto revolucionario ruso de terca vigencia.

León Tolstoi, claro.

†††

125
 XV
POST DATA
(POST MORTEM)

†††

«No desesperéis, uno de los ladrones fue salvado.

No presumáis, uno de los ladrones fue condenado».

(San Agustín, según atribución de Samuel Beckett.

Errónea:
Essin [1962]; Ackerley [1996]).

†††

(¿fin?)

Diciembre del 2012 – enero del 2013.

126
Referencias
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128
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italiano: 1962. L’odore dell’India. Milan: Longanesi.
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ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
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Disponible en: <[Link]
consultado el 12 de agosto del 2013.
Vargas Llosa, Mario. 2012. La civilización del espectáculo. Madrid: Alfaguara.

129
Lista de imagenes
Página 68 Kazimir Malévich, Cuadrado negro, 1915, óleo sobre tela, 79,5 x 79,5 cm. Foto:
Galería Estatal Tretyakov, Moscú.

Página 69 Estampilla de la Rusia neocapitalista con las imágenes antagónicas del Monumento
a la III Internacional (1919-1920), del constructivista Vladimir Tatlin, y la
escultura El obrero y La koljosiana (1935-1937), de la social-realista Vera
Mukhina. Imagen obtenida de [Link]

Página 76 El Cuy Mágico, protagonista de las campañas publicitarias del Banco de Crédito
del Perú, diseñadas por la agencia Circus para promocionar una tarjeta de
crédito dirigida a los pequeños y medianos empresarios. (El capitalismo popular).
ca. 2008.

Página 79 Jeff Koons, Exaltación, 1991-2010, impresión digital sobre tela, obra de la
serie Made in Heaven, © Jeff Koons, Galería Luxembourg & Dayan, Nueva York.
(Intercambio de fluidos entre el artífice e Ilona Staller, la Cicciolina).

Página 88 Fotograma de la película de Tim Burton (dir.), Batman, 1989, 126 min, [Link].:
Warner Bros. Escena profética del filme en que El Guasón remeda la pose de la
estatua que segundos después destruiría, durante el vandalismo generalizado
de la colección del Museo de Arte de Ciudad Gótica, tras envenenar a todos sus
trabajadores y visitantes.

Página 92 Esquema gráfico del nudo borromeo, así llamado por su asociación heráldica con
la familia aristocrática italiana de mismo nombre. Ha sido emblema cristiano de la
Santísima Trinidad y el psicoanálisis lacaniano lo utiliza como símbolo de los tres
registros del ser hablante (lo Real, lo Imaginario, lo Simbólico).

Página 95 Fotograma del cortometraje de Luis Buñuel (dir.), Un chien andalou/Un perro
andaluz, en colaboración con Salvador Dalí, 1928, 17 min, 35 mm. Imagen obtenida
de [Link]

Página 100 Vincent Van Gogh, Un par de zapatos, 1886, óleo sobre tela, 37,5 x 45 cm. Museo
Van Gogh, Ámsterdam (Fundación Vincent Van Gogh).

Página 102 Fotogramas del video de Enrico Cocuccioni, Heidegger & Benjamin, 2006.
Disponible en: [Link]

Página 105 Emblema del movimiento Slow Food. Fotografía tomada por Leonard G., 2007, en
Thera (Santorini), Grecia, y publicada bajo dominio público en Wikimedia Commons.

Página 108 Andy Warhol. Dollar Sign (Black on Red). ca. 1981. Serigrafía sobre papel.

130
Página 117 Damien Hirst, For the Love of God, 2007, platino, diamantes y dientes humanos,
171 x 127 x 191 mm. Imagen obtenida del Flickr de GalerieopWEG, publicada bajo
licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 2.0 Generic (CC
BY-NC-SA 2.0).

Página 123 Art Spiegelman, diseño de la portada de la revista New Yorker tras el
atentado contra las Torres Gemelas, 2001, Nueva York. Imagen obtenida
de [Link]

ERRATA# 9 | Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana). Ruina en construcción | GUSTAVO BUNTINX
Página 125 Pierre et Gilles, Le petit communiste, 1990, fotografía pintada, pieza única,
125,8 x 104,2 cm. © Pierre et Gilles, modelo: Christophe, imagen obtenida de
la Galerie Jérôme de Noirmont – Paris. (Flores rojas [de plástico], ardientes
lágrimas [de glicerina] para los funerales kitsch de la Unión Soviética).

Página 126 Kazimir Malévich, Cruz suprematista, 1920-1921, óleo sobre tela, 84 x 69,5 cm.
Stedelijk Museum Amsterdam. Imagen obtenida de Wikimedia Commons.

Página 129 Los funerales del suprematismo: velorio de Kasimir Malévich, con el cadáver
expuesto entre sus obras y bajo el Cuadrado negro, 1935.

Página 131 Anónimo semiindustrial. Memento mori (Cristo da la hora). ca. 2000. Plástico,
impresión offset sobre papel, tornillos, elementos de relojería electrónica,
30 cm x 5 cm. Micromuseo («al fondo hay sitio»).

131
DE RESTOS, RESTANCIAS
Y OTRAS AFINIDADES
Bruno Mazzoldi

132
No tenemos tiempo. Considerando el lapso concedido a los tanteos de Mauricio
González (Morris para los amigos), de Rafael Castellanos (alias Parataxia) y del
suscrito no debería resultar atrevida la primera persona plural: hoy por hoy el capi-
tal sigue patrocinando el frenesí y el hastío de una ficción comunitaria idéntica y
compacta, cargada de tiempo y espacio propios; reacia, por ende, a la travesía del
hoy por siempre de la que más bien cada cual no solo es polizón y capitán sino nave-
cilla casi en persona, cáscara de nuez cargada del crucial agotamiento de sí misma.
No obstante, y en obediencia a más de un siglo de psicoanálisis y no sé cuántos de
antropología, a pesar y por el peso de los informantes de Freud y Reichel-Dolmatoff,
espacio y tiempo tenidos y retenidos vanamente sobre la presunta tierra firme de
la representabilidad aún parecen proteger las fronteras de lo singular y lo plural, lo
propio y ajeno, lo inane y animado, lo podrido e intacto, lo ilegal y legal.

Cada vez que de contrato se trata a cada rato, por ende y allende , donde y
cuando el con del trato afila contrastes de uno y otro paso más o menos siguiente

ERRATA# 9 | De restos, restancias y otras afinidades | BRUNO MAZZOLDI

pues, como en Colombia debería constar, aunque sea desde la Columna de Leo del 47,
«con, del sánscrito (no del francés), quiere decir precisamente “con”, exactamente lo
contrario de “sin”. De manera que por parte de “con” no hay dificultades ni evasivas»,
en más de cuatro lenguas palabras del entrañable amigo del dibujante Ricardo Rendón,
Baruch Ahsvérus mucho más errante, tránsfuga del leño ad hoc, llámese Hiperetusa
la Nao de la diferencia, abuela Anaconda, estación espacial de Solaris, Argos o Garuda
pues el fin de la busca es su vehículo, razón jamás tenida por estar en lo que al
tanteo cada cual quizás ya sea; razón de curso órfico, espíritu, sueño y arte no pro-
piamente en sintonía con la versión de pëllü, o péuma a oído misionero. «Llevados por
un soplo», los gestos consuetudinarios a lo largo de la mudanza del ἀπορριπίζονται
aristotélico (Aristóteles 464a, 88-93) hacia la aporroia caribe o la diaforesis de
Lezama Lima, circuncisa la brazola, disuelto el reborde que confirmaba la escotilla del
poro de esta o aquella piel significante, pasto de bultos chupescarchas y mamanubes,
pantallas de ases pisciformes en la manga de la maga echada al viento desde el tope
de su escala, para que la machi araucana «traiga además consigo legítimas banderas
de doble color, la celeste y la blanca, receptáculos estos para su espíritu: ñi witraiel

133
küme bandera, epu rume bandera; kallfü bandera, fla bandera ká, feu meu tañi küme
kontunieaeyüm meu ñi pëllü» (Coña 2006 [1930], 355).1

Trayendo y distrayendo chiflones auráticos tras velos, velámenes, insignias y signos

ajenos a la contracción nacional, casi lo contrario de lo contrario, a través y con-
trapelo de lo tuyo, mío y nuestro, hubiéramos y hubiera querido entretejer envíos y
reenvíos conformes a embanderamientos mucho menos sujetos al bando que prenda-
dos de la banda; ley de tira y faja pulsional, flujo y temple de bandement, bundle y
Bindung, «empinada venérea» y «atado» más o menos brujo, mientras al filo del lapso
menguante demora su asomo la presentación de aquello que a esta hora (cinco de la
mañana del 11 de noviembre) todavía no se hace del todo presente... también por-
que Morris y Parataxia trabajan lejos. Ídem el suscrito, al fin y al cabo; lejanía que
perturba el orden de la rivalidad de lo cercano y lo remoto, por más que se aborde
la responsabilidad ético-política atenta al rehén de un prójimo cada vez más exó-
tico, harina del costal del otro regada por esta gran ciudad pospositiva, anahumana
y transmilenarista epítetos adventicios, cómo no, nada que ver con el guion de un
thriller apocalíptico armado alrededor de las campañas patrocinadas por las últi-
mas administraciones de la Alcaldía Mayor comprometidas con la imagen de «Bogotá
Positiva» y «Bogotá Humana», o con las secuelas del proyecto de transporte masivo
conocido como Transmilenio .

El primero en Frankfurt, cerca de Werner Hamacher; uno de los más fieles herederos
de las enseñanzas y de la praxis del abuso de la herencia exudadas por la poelí-
tica de Derrida (poética + política = poelítica, neologismo del año 94, si no estoy
mal, durante la primera sesión del Parlamento Internacional de Escritores; menos
joyceánico que otras remezclas del gramatólogo argelino, no meramente verbales sino
entregadas a la libido filosófica, las artes y el empeño transformal), por ende y por
vocación dispuesto a afirmaciones expresivas cuya agilidad me sobresalta, como la
que se concede al proponer cierto «contrapunto» del Ángel del Basuco de Mocoa con

1 El sustantivo pëllü, que el capuchino bávaro recopilador de las memorias del cacique Coña
convierte en «espíritu», abarca conjuntamente la instancia anímica y una suerte de accesorio para-
nímico, concurso que, en virtud de la consabida y aciaga preposición inseparable para-, problema-
tiza la distinción entre núcleo y suplemento, singular y plural, instancia poseyente y poseída, tal
como deja entender el etnólogo que en los años del furor surrealista perteneciera al legendario
consorcio conocido como Acéfalo: «El pëllü alma de la machi o su espíritu auxiliar colabora tan
estrechamente con la chamán y se identifica con ella al extremo de que la machi emplea la forma
dual para enumerar los ritos que se propone llevar a cabo. Durante la sesión, de alguna manera la
machi se desdobla. En el curso del éxtasis, el espíritu que se le ha “incorporado” contesta a las
preguntas del interlocutor (dunumachife)» (Métraux 1967 [1942], 177-235, 209). Asimismo el ars
somni persevera en el entredicho de la lógica del huésped esencial o auxiliar-auxiliado, substrayén-
dose tanto a los más tozudos dualismos de la metafísica de la presencia, como a los códigos de la
evangelización imperante: «Algunos autores, como el P. Augusta y el P. Moesbach, traducen mediante
el español “arte” el substantivo péuma cuya primera significación es “sueño, éxtasis de la machi”
(soñar se dice péuman). El verbo küimin indica la acción de caer en trance, literalmente la “toma de
posesión de la machi por su arte”» (1967, 207-208).

134
el Angelus Novus de Klee, susceptible de desbordarse en un tutti fortissimo cani-
bálico. El segundo, no siempre en Berlín, trocando frecuentemente por un tornamesa
el escritorio bien cuadrado desde la Sorbona, a no ser de regreso a Colombia para
intervenir en Bogotrax (laboratorio de experimentación socio-rumbera que cuenta
con la ayuda de numerosos operadores semiestéticos al borde del anonimato); eso sí,
en asiduo contacto con militantes de la contracorriente de ambos hemisferios, que
para la ocasión apodaría «Extética Okupa» y singularmente atraído por las márgenes
del entretenimiento mayor, poco explícitas, donde le urge preguntar: «¿Cuál es el
juego que se expone cuando se expone el juego mismo?».

Al acoger entrambos el impensado ejercicio del resto como práctica de resistencia,

sea frecuentando «aquella zona donde se abre un ethos (eticidad, etnicidad, etc.) que
resiste “más acá” de todo orden jurídico», sea asumiendo «el ethos de esta “ética”
que se aleja en principio de los patrones de comportamiento […]», dejan creer que la
distancia de sus respectivas aperturas se templaría al ritmo de la aporía del radical

ERRATA# 9 | De restos, restancias y otras afinidades | BRUNO MAZZOLDI

*swe señalada por Émile Benveniste en el quiasmo del que por igual proceden ἔθνος
y ἔθος, vínculo comunitario reconocido por la ley e irreconocible acontecer de la
singularidad, se reflexivo del «uno mismo» y se- separativo de la antigua conjunción
sed, desde la vida del rasgo compartido hasta la muerte de la excepción, desde la
discrepancia recién parida hasta el cadáver de la seguridad habitual y viceversa, en
el cruce de kitsch e hipnoinsurgencia, ahí mismo, por descalabro de lo mismo, donde la
imantación del rezago redunda en empatía y telepatía de lo que «sobra» o superstat,
«videncias», «conjuros», «hechizos», gesticulaciones paleonímicas excluidas del supers-
ticioso marco de la edad adulta, neoliberalmente neokantiana y francamente eurocén-
trica (eufemismo inevitable, vamos, racista sería oprobioso).

En cuanto al suscrito, valga anotar que por falta de tiempo se vio inducido a mutilar la
prolongación de los apuntes del seminario Sueños - Animales - Despertares, trazados
durante el primer semestre del 2006 en respuesta a una solicitud de los estudiantes
de pregrado del Departamento de Filosofía de la Universidad Nacional, en Bogotá, para
empastarlos con apartes de «Fumigación, sirena, pantalla. El ángel del basuco de Mocoa»,
ponencia ofrecida en compañía de una videoinstalación de José Alejandro Restrepo, en
el desarrollo del simposio Drogas y Fantasmas de la Ciudad y de la Selva, que coordiné
con Sergio Ramírez L., y B. M.) al interior del IX Congreso de Antropología en Colombia
(Popayán, 19 al 22 de julio del 2000).

A esta hora (casi la de antes), dicha presentación debería empezar a confundirse en

menor grado con el escotillón en que precipita el publicista del mercado de las ideas,
mientras la estatua del arrendador de teléfonos a $200 el minuto le deja saber que
tempo piú non c’é, en más de una lengua, como no manda la post(a)-pedagogía,2 sin

2 Post/posta/a privativa + pedagogía, calambur armado por Gregory Ulmer en el lejano

1985, alusivo al más allá del demasiado consabido esquema comunicativo postal «emisor → recep-
tor» y a la altura de una Gramatología aplicada que conectaba las cursivas «no hay fuera-de-
texto» inherentes a las prácticas deconstructivas con la escurridiza textualidad de Beuys.

135
perder de vista ni de otros sentidos el chance de amoldar a las exigencias de una
alegoría más naviera que ecuestre la sentencia de un jinete de la pluma y del pincel
poco dispuesto a dárselas de navegante dubitativo, oscilante entre seguir de pie o
echarse al canto de las aves de rostro y pecho femeninos, a no dudarlo: «El timón de
la risa está hecho con la madera de la ética».

Bogotá, noviembre del 2012.

Referencias
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naturelle. René Mugnier (trad. y ed.). Paris: Les Belles Lettres.
Coña, Lonco Pascual. 2006. «Lonco Pascual Coña ñi tuculpazugun/Testimonio de un cacique
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Métraux, Alfred. 1967 [1942]. «Le chamanisme araucan», en: Métraux, Alfred. Religions et
magies indiennes d’Amérique du Sud. Paris: Gallimard. Traducción en castellano por
Aguilar, 1973.

136
137
ERRATA# 9 | De restos, restancias y otras afinidades | BRUNO MAZZOLDI
 Mauricio González

138
ETHOS - RESTO
- RESISTENCIA
R E S T A N C I A S.
Tupac Cruz, Control y servicio: cuartel general (detalle), 2013, Bogotá, gouache sobre cartón.
139
ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ
 SINGBARER REST der Umriß
dessen, der durch
die Sichelschrift lautlos hindurch brach,
abseits, am Schneeort.1
Paul Celan, Atemwende

Más acá de toda juris-ficción

Que en determinadas circunstancias el arte cruce explícitamente los límites de lo
legal, no implica de antemano que cruce los límites de lo ético. De entrada, decir que
el arte «cruza» lo legal supone de parte del arte, no digo aún del artista, un exce-
dente de vigilancia sobre eso que se puede llamar lo ético. Tal vigilancia, por insomne
que sea, tiende precisamente hacia aquella zona donde se abre un ethos (eticidad,
etnicidad, etc.) que resiste «más acá» de todo orden jurídico, una zona de
r e s t a n c i a , de lo que resta y resiste a todo poder y violencia legal. ¿Cabe llamar
aquí «rostro» a la apertura y exposición de esta zona? ¿Es pensable en todo caso
una «resistencia ética» en el arte?

Supongamos dicha apertura como una zona de resistencia anterior a todo dominio
legal. Si recordamos, por otra parte, que salvaguardar esta zona como tal es uno de
los propósitos de lo que Walter Benjamin llamó en 1921 la tarea de una «crítica de la
violencia» siendo ella ante todo crítica de la violencia legal, en el sentido más amplio ,
cabe pensar que la presunta resistencia ética que expone el arte no sería ajena a
esta tarea. Quizá sea en función de ella que, más allá de todo «propósito de transgre-
sión y subversión estéticas», el arte cruza siempre los límites de lo legal. Y ello puede
hacerlo de múltiples maneras. Se trata para nosotros de pensar aquella resistencia
que ostenta toda manifestación artística en cuanto exposición de un medio, de una
medialidad en cuanto tal, más allá de toda finalidad. Benjamin se aproxima a lo que allí
llamó una «esfera de medios puros, no violentos» a partir de dos de sus modos para-
digmáticos: por una parte, el lenguaje en cuanto médium que hace posible la resolución
pacífica de los conflictos,2 posibilidad que ninguna jurisdicción dada puede agotar; por
otra parte, la huelga general proletaria en cuanto médium de resistencia que afirma la
incondicionalidad del ethos abriendo un «más acá» de toda finalidad jurídica volveré
sobre esta más adelante . Es en la apertura de dicha esfera donde él vislumbra una
«política de medios puros», la cual no desarrolla pues, dice, «nos llevaría demasiado
lejos» (Benjamin 2007, 196; véase González 2013). Si el arte es un eminente modo de
exposición de aquella esfera en la que un medio comunica su propia comunicabilidad
antes que nada (es decir: antes que ser comunicación de una intención o un contenido
comunicacional), sería allí donde se abre la dimensión profundamente ética (y quizá
política) del arte.

1 «Resto Cantable la silueta / de ese que irrumpió / calladamente a través de la escri-

tura de la hoz, / aparte, en el ámbito de la nieve» (Celan 1997).
2 «Hay una esfera del acuerdo humano a tal punto carente de violencia [gewaltlos] que la
violencia le es por completo inaccesible: la esfera auténtica del entendimiento, a saber, el lenguaje
[die Sprache]» (Benjamin 2007, 195).

140
 Tupac Cruz, Uti possidetis y Nuevos marcos para la galería de arte.
El artista realizó los seis dibujos que acompañan el presente artículo por solicitud del autor del mismo.
Tupac Cruz se abstiene de dar más especificaciones técnicas (título, fecha, lugar, etc.). Los titulares que
acompañan a los dibujos, así como el orden de la serie, fueron propuestos por el editor invitado (Bruno
Mazzoldi) y por el autor del artículo (Mauricio González).

141
ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ
En medio de ella se despliega la aisthesis originaria desde la cual hablan las «lenguas
del arte», como las llama Benjamin ya en 1916, en cuya inmediatez se traducen unas a
otras, se roban mutuamente sus sentidos y comunican su nuda comunicabilidad. Ellas
afirman un médium que expone, aunque sea por un instante, la suspensión del inte-
rés que estructura al tiempo como deuda.3 Pues si lo que está a la base de todas las
juris-ficciones que mantienen vigente el gobierno mítico del mundo es el tiempo de la
deuda (no tanto un tiempo ordenado desde una simple causalidad mecánica causa
efficiens , como un tiempo dispuesto desde una etiología morosa causa finalis ,
regido por el telos de la deuda/culpa), no hay taxis cronológica que sea inmune a este.
Es un tiempo del interés lo que lo ordena ideológicamente como sucesión homogénea,
de modo tal que un «ahora» pueda encontrarse endeudado con otro. La interrupción
del nexo mítico del tiempo como destino y deuda es la afirmación de un incondicional
«más acá» de toda violencia jurídica; pues el carácter mítico de esa violencia consiste
precisamente en dar sustento al tiempo como deuda: ordenado bajo la constante ame-
naza del castigo. El significado metafísico del «desinterés» del arte y la experiencia
estética consiste entonces a diferencia de lo que pensaba Nietzsche en que allí se
cifra la posibilidad y la tarea de una suspensión ética Kierkegaard la llama «religiosa»
del tiempo etiológico.

Dicha tarea puede entenderse como política, en un sentido que hay que distinguir de
todo activismo, aun si en ocasiones lo pueda y deba ser. Si cabe hablar de una «politi-
zación» de la actividad artística, ella acontece antes de toda distinción entre político
y apolítico. Dicha politización tiene lugar donde esta misma dupla se expone a lo que allí

3 Vistas las cosas a la luz del estricto kantismo de Benjamin, lo que se juega en el muchas
veces mal-comprendido «des-interés» en la experiencia del arte no es otra cosa que la osten-
tación medial de una nuda comunicabilidad Mitteilbarkeit es un término clave de la Crítica del
Juicio (Kant 1999, §39), que Benjamin retoma enfatizando el bar . En ella se sustenta la paradójica
«fuerza» del juzgar estético y su carácter «reflexionante». Pues este no concierne más al objeto
sino tan solo al sujeto, ¡y de qué modo!: aisthesis como auto-afección anterior a todo «sujeto» ya
constituido, exposición de un tocar-se que expone su singularidad a flor de piel. Esta rosa «es»
bella, porque sin por qué: la cópula brota desde el abismo de una libertad aún no constreñida por
imperativo ético alguno, exposición de una libertad muy otra y de un ethos muy otro.
Tal es la archi-praxis creadora de «lo estético»: primer reparto de sentido y de los sentidos
que es por-principio sin principio, sin telos ni arché (en sentido determinante), cuya anarquía
abre en flor el libre juego del imaginar, ostentando la «fuerza» (Kraft) de su juzgar en el activo
des-interés estético. El arte es la expresión de este desnudo y anárquico sostenerse desde
la inmediata exposición de su médium, donde la experiencia de su medialidad no solo rebasa los
límites de todo juicio determinante, sino que es ya la afirmación de un incondicional «más acá» de
todo orden del conocimiento, pero también de todo dominio legal y toda violencia jurídica. Podría
incluso llamársela «revolucionaria», si la paradójica y virtualmente subversiva «finalidad sin fin»
abriera un suspenso tal en el orden teleológico y etiológico, que en él se manifestara la irrupción
de un tiempo muy otro y contrario al cronológico. Ya sea por su espaciamiento: el demorarse del
buen tiempo (die schöne Zeit), el «rato» (die Weile) como tiempo que se dilata en el abandonarse
contemplativo en la experiencia de lo bello, Wir verweilen bei der Betrachtung des Schönen (Kant
1999, §12). Ya sea por su temporización: el destiempo como exposición del instante desnudo, der
Augenblick (Kant 1999, §27), súbito choque del tiempo contra sí, en cuyo temporizar lo inexpresivo
desborda la experiencia de lo bello (en lo sublime).

142
resta aún no decidido. Pues en ella se vuelven a espaciar los límites entre la polis y su
otro: los abre como zona de alteración y experimentación. En ella, la distinción entre
político y apolítico está aún por decidirse, y con ella el sentido mismo de lo «político».

Ahora bien: el arte nunca «cruza» en sentido estricto los límites de lo ético. Si ethos
es apertura de un lugar de acogida a lo que viene, es antes bien su apertura como
obra lo que acoge cada vez de nuevo al «arte» como a un recién llegado. Pero esta
apertura no está nunca dada de una vez por todas; no es su domicilio en cuanto lugar
fijo de residencia. Este no es solo un lugar móvil que se desplaza como un ánfora,
sino que su «estancia» es el des-emplazamiento originario: la posibilidad de traslado,
transferencia, traducción, trans-posición y ex-posición; la posibilidad de que la obra
corte los vínculos umbilicales con el mundo del que nace y que no retorne más a él; la
de ser arrancada de todo contexto original y de toda función ritual (si es que tiende
a re-naturalizarse en el plexo de rituales burgueses alrededor del cual gira el nego-
cio del arte). Su posibilidad es su citabilidad, su reproductibilidad técnica, su des(em)

ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ

plazabilidad; de donde también el espacio del «museo» debe dar a pensar aquello que
en él resiste a toda re-apropiación museística. El ethos de la obra4 es más bien lo que
resiste a toda fijación domiciliaria y a todo mítico «derecho de propiedad» sobre ella.
Su estancia es su r e s t a n c i a .

Si el movimiento propio de la actividad artística consiste, antes bien, en aproximarse

a este ethos y abrir cada vez de nuevo el lugar a su ex-posición, «sublime» si tiene
aún sentido sería un cierto modo de dicha aproximación. O de ser sorprendido por
él, desde la experiencia de una infinitud a la que un Todo no puede contener: lo inex-
presivo, la desnudez, lo ilegible, lo intraducible, etc. La pregunta por lo que resta
de lo sublime puede plantearse desde la aproximación a este ethos: ¿en qué medida
acontece allí el temblor de la representación?, ¿en qué medida se sacude allí lo que
Kant llamó la «idea de la humanidad»?, ¿cómo toma de nuevo el arte la medida de lo sin-
medida?, ¿qué resta aún de lo irrecuperable, más allá de todos los límites?, ¿hay una
escritura del desastre?, etcétera.

Pero volvamos por un instante al «cruce» con lo legal. Este tiene lugar ya siempre
en el arte, directa o indirectamente, y a pesar de cuánto se desee encontrar en la
violencia jurídica un íntimo aliado o tomarla «por su lado más amable». Y ello apenas al
precio de negar lo que allí resta de «medio puro», de rostro y resistencia ética: de su
restancia.

Pues en todo acrítico aferrarse a la complicidad con ella, la fuerza de la ley se torna
en garante de la actividad del arte solo a costa de restringir el acceso a su propia
esfera y lo compromete, bajo el lema «arte y cultura», como botín de la política cultural
de turno con la cual la violencia jurídica busca constantemente blanquear su inmanente

4 Este ethos puede encontrar acogida en el museo, tanto como en la reproducibilidad

técnica de la obra, en cuanto medios que exponen la función des-emplazante del arte (véase
Hamacher 1997).

143
sustrato mítico, reforzar su mitología blanca. «Arte y cultura» son el espacio de esta
sublimación. Incluso en el caso límite donde la complicidad se presenta abiertamente
como pólemos, donde se abre un marco juris-ficcional en el que el arte entra en con-
currencia con diversos órdenes legales, y donde se apuesta por la afirmación de la
«autonomía» del arte, por su derecho de auto-determinación en su sentido más fuerte
(que puede llegar al extremo de su afirmarse como una «soberanía acéfala» del arte),
aún allí, toda pretensión de auto-determinación (como dominio de su autos) expresa
una mítica violencia jurídica de la que es permanentemente presa. Así pues, tomando la
violencia jurídica «por su lado más amable», el arte corre siempre el riesgo de entrar en
pactos implícitos con ella y ser tanto más sometido a su dominio mítico; corre el riesgo
de dejarse gobernar por leyes no escritas y de lograr resistir mucho menos a él.

Pero, paradójicamente, es en cierta proximidad al mal que la desistencia y la no-

resistencia pueden despertar, a la inversa, una resistencia muy otra ella es la que
expone paradigmáticamente, como veremos, El ángel del basuco en Mocoa, allí donde «el
ángel le pasa el cigarrillo al diablo» (Mazzoldi 2000) . De modo que, aún tomándola «por su
lado más amable», hay siempre algo en el arte que resta incondicionalmente como médium
puro, que expone el ethos de un incondicional «más acá» de toda violencia jurídica y de
toda juris-ficción. Corriendo el peligro de la exposición absoluta e indefensa que implica
el «resistir» incluso a su propia resistencia, desde su paradójica y errática irresisten-
cia, hay en el arte «algo» que resiste al más íntimo carácter de amenaza de aquella. Ello,
a contrapelo del carácter mítico de la violencia jurídica, la cual se manifiesta en toda
su ambigüedad como violencia de la amenaza: a la vez amenazada y amenazadora. Pues es
al interior de su íntima estructura auto-inmunitaria donde tiene lugar la apertura hacia
«algo» absolutamente otro e inalcanzable por ella: un afuera inapropiable la co-habita.
Es la exposición de aquello que no opone resistencia, apertura que expone una «resis-
tencia ética» (Levinas), que reclama una «política de medios puros» (Benjamin).5

5 La resistencia ética del arte de haberla comienza por su resistencia a la caricatu-

rización del rostro, siendo en ocasiones la caricatura misma el médium de esta resistencia. Pues si
esta caricaturización tiene lugar a diario, en la sobre-exposición mediática del respectivo «tema
del día» («aborto», «eutanasia», «reinserción», «legalización», etc.), no cabe responder sino con otra
exposición, pero de un orden absolutamente otro. Su exhibición (Ausstellung) es un leve trasto-
car (Entstellung) que abre la grieta y deja atravesar por ella un súbito infinito. Ent-Stellung es
aquella «forma que toman las cosas en el olvido» y que Benjamin encuentra en Kafka por ejemplo en
Odradek (Benjamin 1989, 431). Mientras escribo esto, veo en televisión a las chicas del Pussy Riot.
La caricatura se trastoca cuando la reapropiación mediática del motto «libertad de expresión»
a contrapelo de la intención periodística se sobre-expone al límite de vaciarse de contenido,
la imagen se llena súbitamente de lo inexpresivo, exponiendo un tremendo problema político. Su
sobre-exposición ex-tética más acá de toda reapropiación estetizante de la singularidad de su
trazo kitsch-punk cirílico antifascista , afecta no solo la teoría del juicio acorde con el cono-
cimiento estético que de allí emana, sino también las políticas de su exposición. Si las «estéticas»
se multiplican de la mano del agrietamiento de las juris-ficciones, si llueven one2many como
tormentas eléctricas, ello tiene lugar en un medio donde las nubes se trastornan y dibujan cada
vez una nueva zona de resistencia para el arte (pues «hay también un arte del olvido», como dice el
Ángel del basuco), cuya sombra cambiante se extiende sobre la mediática exaltación que trivializa.
Hay que pensar también el trivium de la resistencia ética del arte.

144
Al final de su famoso ensayo de 1936 sobre el arte en la época de su reproductibili-
dad técnica, Benjamin habla del límite sutil pero decisivo entre «politización del arte»
y «estetización de la política». Retrospectivamente, podría decirse que la «esteti-
zación de la política»6 es una eminente forma de sometimiento a la lógica del poder en
cuanto «mítica posición de derecho», como la llama en 1921 en «Para una crítica de la
violencia». Esto, a diferencia de aquella «resistencia ética» que, decimos, expone su
rostro en el arte (en cuanto exposición de la «pura medialidad») y que puede acercar
el arte a la justicia. Pues si la justicia se distingue del poder en cuanto que «divina
posición de fin» (Benjamin 2007, 201), cabe preguntar: ¿cómo se debate el arte entre
el poder y la justicia? A esta pregunta se remonta en última instancia la diferencia
entre lo legal/ilegal y lo ético. Es lo que distingue el carácter divino de la justicia del
carácter mítico del poder legal: no el ajuste a una norma dada, sino la exposición de
un médium.

Délai y justicia: resistencia ética

ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ

¿Qué puede tener que «ver» el negativo fotográfico con la justicia? Supongamos,
por un instante, que allí se expone un incierto «más acá» de toda juris-ficción. La
sobreexposición (en sentido foto-tanato-gráfico) es allí el paso suspendido entre
luz y tiniebla. Tal es el Paso del Quindío que exponen los cargueros de José Alejandro
Restrepo, retomando el motivo de los famosos grabados del siglo XIX. ¿Cabe dejarse
cargar, por un instante especulante, sobre la espalda de quien carga así al otro, al
borde del abismo, en los con-fines del mundo? Aquel portante diferir del otro retoma
el peligroso pas del paso suspendido o suspensor, que a su vez expone el médium
mismo de la foto-escritura.

Quizá sea justo el acto en cuestión el único propiamente «justo», pues algo se expone
en él al paso de un incierto aplazamiento: aquel que suspende el juicio de Dios sobre
sí. Este «cargar» va desplazando a su paso toda ejecución que viene a ser dictaminada
sobre él. Así expuesto, enloquece el poder de toda teo-juris-ficción sobre sí, lo
neutraliza. Escuchemos por un instante a Scholem:

Pues esto y no otra cosa significa «justicia» en el más profundo sentido: que aún
cuando ha de juzgarse, la ejecución resta [bleibt] aún completamente diferente
del juicio. La relación unívoca del judicializar del juicio frente al ejecutar tal es
el propio orden legal se supera en el aplazamiento o suspensión del ejecutivo.

6 Si cabe hablar, por otra parte, de «soberanía» del arte, ella no es en todo caso la del
artista. Celan habla así en «El meridiano» (1999) de la «majestad del absurdo», refiriéndose al epi-
sodio revolucionario que Büchner retoma en la Muerte de Dantón. Esta majestas ex-pone la tarea
política del arte. Si «soberano es aquel que puede declarar el estado de excepción», un arte
soberano es aquel que declara su propia excepcionalidad, su exceptuarse de todo orden norma-
tivo y de normalización preestablecidos entre otros, la normalización del límite entre un adentro
y un afuera del canon . Y puesto que todo orden de normalización de un campo es eminentemente
un orden de estetización, la tarea política del arte consiste en la reivindicación de una paradó-
jica soberanía («la souveraineté n’est RIEN», escribe Bataille), desde la separación crítica frente a
toda estetización, que es siempre directa o indirectamente una estetización de la política.

145
 José Alejandro Restrepo, Paso del Quindío II, 1999, fotograma
de video. Imagen cortesía del artista.
[…] El final de [Jonás] 3,10: él había dictaminado ejecutar algo y no lo ha ejecu-
tado (aún), expresa clásicamente la idea de la justicia. Justicia es la idea del ani-
quilamiento histórico del juicio de Dios, y es justo el acto que neutraliza el juicio
de Dios sobre sí. Justicia es la indiferencia del juicio final [Gerechtigkeit ist die
Indifferenz der jüngstes Gericht]. Mesiánico es el reino al que no le sigue ningún
juicio final; por ello los profetas propician la justicia. Ella es el suspenso verda-
dero [die wahre Schwebe] y el más profundo sentido de todo aplazamiento [alles
Aufschubs]. (Scholem 2000, 336)7

Estos tremendos fragmentos sobre el libro de Jonás, y el concepto de justicia

de aquel íntimo amigo de Benjamin a quien este llamara «un gran teólogo», datan de
mediados de 1918. Dice más adelante:

La acción que se ha convertido en aplazamiento es la justicia como acto [als

Tat]: ‫( הקדצ‬zedeka, justicia, limosna [zedeka, Gerechtigkeit, Almosen]) […]. Sobre
los pobres debe juzgarse como sobre los ricos, pero (a partir de los fondos más
profundos que han de desarrollarse como tarea de la teoría de la Torá) el juicio
sobre los pobres debe no ejecutarse [...]. Y esta no-ejecución no es posible de
otro modo sino mediante otra ejecución justicia es la ejecución de una no-
ejecución [Gerechtigkeit ist eine Vollstreckung einer Nichtvollstreckung] [...] La
famosa sentencia (Prov. 10, 2), ‫( תוממ ליצת הקדצ‬zedeka tazzil mi-mawet), dice: actuar
en el aplazamiento salva de la muerte [Im Aufschub handeln errettet vom Tode].

7 En adelante, todas las traducciones del alemán (de Scholem, Celan, Benjamin y Hamacher)
así como del francés (de Levinas y Derrida) al español son mías, excepto cuando la referencia
bibliográfica indique lo contrario.

146
 La justicia ‫( הקדצ‬zedeka) supera al juicio final [überwindet das jünste Gericht].
(Scholem 2000, 341)

Aquello que en lengua castiza se rinde a una escatología finalista (guardando la

memoria de su huella barroca), señala en la lengua de Scholem una sobria prontitud
y precocidad: pues el juicio de Dios, cuya suspensión está aquí en juego, no apunta
tanto hacia aquel que se encontraría al final, cuando todos los tiempos habrán
envejecido, sino al más joven, das jüngste. Y no es poca cosa lo que está en juego, si
se reconoce en eso que desde hace siglos se llama el «juicio de Dios» aquel ultra-
performativo que estaría a la base de toda performatividad. Así: «el juicio de Dios
se puede definir como el juicio que es su propia ejecución […] un acontecimiento
absoluto» (Scholem 2000, 338).8 Lo que acontece como la resistencia ética de un
actuar en la diferencia o délai medial es la suspensión de este archi-performativo,
una suerte de para-performatividad o de «paro aformativo», el cual, antes que
saturar la presencia de un sujeto actuante, expone el aplazamiento. Allí se abre el

ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ

ethos como médium de un incondicional «más acá» de todo derecho humano o divino
(la justicia).

Pues si la suspensión del juicio de Dios es también la de toda performatividad, no es

de extrañar la consecuencia que Scholem desprende de ello, cuando dice: «La idea
de la justicia llena el abismo entre juicio y ejecución». Quizá sea la justicia lo que, en
la ejecución de una no-ejecución, se expone también como intervalo, como blanco
incontrolable, como espaciamiento atópico que airea una r e s t a n c i a . A la vez ello
encuentra su resonancia en la «suspensión» que acontece en medio del arte (suspen-
sión de la mimesis como técnica de auto-mimetismo de la physis) y la cual en ocasiones
se ha llamado la apertura de lo poético en el arte. Pero más allá de la «esencia» poé-
tica del arte (Heidegger 1997, 64), se trataría aquí de su r e s t a n c i a poética. Paul
Celan supo llamar a este atópico espaciamiento poético «meridiano» (1999); también lo
evoca en otro fragmento, como si se tratara de la cita de un texto nunca escrito: «El
“poema en el poema”: escondido en todo poema, en cada ánfora de palabra del poema,
en cada intervalo. » (Celan 2005, 146).9

«...y esto es lo que está escrito: “mediante la justicia te miré a la cara”» (Scholem
2000, 363).10 Este cara-a-cara es a la vez exposición y escritura, délai Aufschub
(Scholem), Intervall (Celan), différance (Derrida), re-trazo escritural, huella del otro .
Es también así como se expone eso que Emmanuel Levinas llama «resistencia ética».
Su gran ensayo sobre la exterioridad que es Totalidad e infinito caracteriza esta

8 «Das Gottesurteil kann definiert werden als das Urteil, das seine eigene
Vollstreckung ist [...] ein absolutes Ereignis».
9 «Das ‚Gedicht im Gedicht’: im Gedicht verborgen, in jeder Wortfasser des
Gedichts, im jedem Intervall.–»
10 «[...] und das ist was geschrieben steht: ‚durch Gerechtigkeit schaue ich
dein Antlitz’.»

147
148
José Alejandro Restrepo, Santa Lucía, 2006, video objeto, medidas variables. Foto: Camilo Monsalve, cortesía del artista.
resistencia como la relación infinita del rostro. Ella se presenta en el capítulo titulado
«Rostro y ética» como la resistencia de aquello que, «en el límite entre la santidad y
la caricatura, se rehúsa a la posesión, a mis poderes», tal que «en su epifanía, en su
expresión, lo sensible, todavía aprehensible, se muta en resistencia total al agarre, la
presa» (Levinas 2006, 215). Así, agrega Levinas más adelante:

Este infinito, más fuerte que el asesinato, nos resiste en su rostro; es su

rostro, es la expresión original, es la primera palabra: «no matarás». El infinito
paraliza el poder por su resistencia infinita a la muerte que, dura e inexpugnable,
resplandece en el rostro de otro, en la desnudez total de sus ojos, sin defensa;
en la desnudez de la apertura absoluta de lo trascendente […] Y añade Hay
ahí una relación, no con una resistencia muy grande, sino con algo absolutamente
otro: la resistencia de aquello que no tiene resistencia la resistencia ética .
(2006, 217)

Entre el délai del Juicio, en cuya suspensión se debate lo que Scholem llama justicia,

ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ

y la resistencia infinita del rostro como separación ética en Levinas, se expone un
ethos muy otro. Es el ethos de la exposición de una desnudez total y sin defensa
ojos que se entregan literal y medialmente «en bandeja» como los de Santa Lucía, de
José Alejandro Restrepo . Esta desnudez no es simplemente pasiva, sino que es a la
vez su más alta manifestación, más activa que toda actividad, la cual desborda todo
reparto diferencial entre vita activa y contemplativa. En ella se expone un actuar en
la resistencia, al cual Levinas puede llamar por consiguiente ética. Pues tal resisten-
cia es el más alto y también más paradójico modo de la acción: uno que logra suspen-
der desde su propio actuar la íntima referencia a un fin. Tal resistencia debe resistir
ante todo al telos de su auto-satisfacción. Pero para resistirse a sí misma ella debe
ser ya la exposición de una finalidad sin fin; ella ha de dar el salto fuera de la esfera
de la eticidad y de su universalidad dictada por un deber-ser. No debe atenerse tan
solo a un Bien y tener a la virtud o al «buen actuar» como su medida (en la forma de
un imperativo categórico, por ejemplo), sino que ha de arriesgar hasta el extremo
la exposición de la justicia la medida de toda medida,11 que es ella misma sin medida
(predeterminada) . Si la resistencia ética implica a la «justicia como acto» (Scholem),
su paradójico actuar (acción que resiste a la «acción») debe estar a la altura de la
justicia: ser la ejecución de una no-ejecución.

Ella no se encuentra lejos del sentido de la acción que, en Benjamin, expone el medio
de la huelga o el paro general, y que hace de este la eminente apertura colectiva de
una desnuda medialidad, en la cual se llega a entrever la posibilidad de una «política de
medios puros, no violentos». Pues, considerado críticamente, lo que hace que el Streik
o paro general proletario amerite el nombre de «anárquico» es el sentido del «actuar»
en él, lo cual no se sustenta más en fin jurídico alguno (como lo sería un derecho de
huelga). De esta manera, en tanto que juzgada por la «ley de sus medios» (Benjamin

11 «Justicia no es Midda (Hebr. virtud, medida) alguna. Sino la medida de todas las medidas
Middat ha-middot. ‫[ תודמה תדמ‬Gerechtigkeit ist keine Midda (Hebr. Tugend, Maß), sondern das Maß der
Maße. Middat ha-middot. ‫]תודמה תדמ‬.» (Scholem 2000, 363)

149
2007, 198), la acción del paro ha de entenderse esencialmente como «no violenta»,
puesto que más allá de todas las contra-violencias que la acompañen y las represio-
nes policivas que pueda suscitar ella encuentra su manifestación en el «abandono de
la acción, un no-actuar, que es en último término el paro» (Benjamin 2007, 187).12 Este
«no actuar» como modo de «acción» propio de la huelga general es lo que Benjamin, en
un texto muy temprano, había caracterizado ya como doctrina ética. En «La posición
religiosa de la nueva juventud» de 1914, Benjamin se aproxima a tal juventud en cuyo
movimiento estudiantil él estaba profundamente inmerso a los veintidós años como
aquella cuyas «luchas son juicios divinos» y la cual «se encuentra dispuesta por igual
a vencer o a perder». «Esta juventud», añade, «puede tener rasgos comunes con los

que tenían los primeros cristianos, a los que el mundo también les parecía estar tan
rebosante de lo santo que podía surgir en todo aquel al que ello le robara la palabra
y la acción. La doctrina de un no-actuar [Die Lehre von Nicht-Handeln] está muy cerca
de esta juventud» (Benjamin 2007, 76).

Puesta a contraluz de un «no-actuar» que Benjamin entiende ya como doctrina ética,

el sentido de la acción que expone el rostro en Levinas como «resistencia de lo que
no tiene resistencia» no tiene, sin embargo, nada de meramente negativo. Ella no
solo roba la acción y la palabra, sino que es ya en su inmediatez la expresión de un
tremendo désœuvrement en curso de la esfera de la eticidad: apertura de un ethos
muy otro.

Tal es el actuar en la «falta de resistencia» (Widerstandslosigkeit) que unos apun-

tes de 192013 (en la constelación de «Para una crítica de la violencia») caracterizan
como lo que Benjamin llama (retomando la expresión de Vorwerk) «anarquismo ético». Se
trata aquella posición extrema que consiste en negar el derecho al uso de la violencia
tanto al Estado como al individuo singular. Como tal, ella no deja esperar ningún buen
pronóstico y es incluso «contradictorio como plan de comportamiento con vistas a
un nuevo orden cosmopolítico». Pero, más allá de su absoluta inconsecuencia14 como
programa para fines políticos, en la postura del anarquismo ético resta algo irreduci-
ble y que para Benjamin «entra en luz santa»: allí se expone el mero «no-resistir al mal»
como acción moral. Tal es la nuda exposición del «“gesto” de la no-violencia» “gesto”
que Benjamin pone entre comillas contra el cual, dice, «no hay nada que decir, donde

12 «...die Unterlassung von Handlungen, ein Nicht-Handeln, wie es der Streik letztes
Ende doch ist…» Modifico arriba la traducción de Navarro, que omite este énfasis decisivo: ein
Nicht-Handeln.
13 Se trata de apuntes de Benjamin con vistas a la recensión del artículo «El derecho al
uso de la violencia» de Herbert Vorwerk, aparecido en el n.° 4 de la revista Hojas para Socialismo
Religioso, y al postfacio de su editor, Carl Mennicke (véase Benjamin 1989, 105-7; 691-692).
14 No es un mero capricho irracionalista lo que impulsa un pensamiento de lo incondicional
más acá de toda «consecuencia» capricho que algunos creen poder escuchar en el immer Radikal,
niemals konsequent de Benjamin ; antes bien, es una exigencia radical de la razón que allí demanda
una tremenda vigilancia hipercrítica.

150
 Tupac Cruz, Ojo a las tuercas de la esfera de medios puros y Rostro, no muro.

151
ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ
sea que este se exprese como en el martirio» (Benjamin 1988, 107).15 Este literalmente
roba la acción y la palabra. Así añade,

[…] por caduco que sea el «anarquismo ético» como política (programática), hay
una acción que está a la medida de este, capaz de elevar la moralidad del indivi-
duo o de la comunidad a la altura más alta, allí donde ellos sufren puesto que no
parece estarles divinamente ofrecida una resistencia más violenta. […] Y conti-
núa Cuando comunas de judíos galicios se dejaron derribar en sus sinagogas sin
defensa, ello no tiene nada que ver entonces con «anarquismo ético» en cuanto
programa político, sino que aquí entra en luz santa el desnudo «no-resistir al mal»
como acción moral. (Benjamin 1989, 107)

Tal es quizá también la resistencia ética que ostenta «el gesto de quien ofrece un
cigarrillo al diablo». Es el «gesto» tremendamente político de El ángel del basuco
en Mocoa, en cuya estela se expone la «separación ética del santo dispuesto a morir
antes que matar» (Mazzoldi 2000). En lo que sigue, me aproximaré oblicuamente a la
imagen del San Miguel de Mocoa, a partir de notas tomadas a orillas de este texto.

Arte del olvido : «El ángel del basuco en Mocoa»

Se trata de la epifanía de un narco-ángel, que tiene lugar en el mural de la iglesia
de Mocoa, cuya revelación está mediada por una «toma» de yajé.

Por la noche, antes de la toma en la que se me cruzarán fastuosos relámpagos

de espadas, al comentar las peculiaridades de la ceremonia y la bizarría del mural,
la sentencia del Taita es contundente: «San Miguel le ofrece basuco al diablo».
(Mazzoldi 2000)

Esta sentencia puede ser el índice de una historia expuesta desde una fármaco-
filología por venir. Su historicidad no es ya la de las «oficinas historicistas», ni aquella
donde «lo histórico y lo pasado se definen como temas de los que se puede hablar
precisamente porque ya no hablan» (Mazzoldi 2000). Antes bien, ofreciendo basuco
al diablo de la tematización, este ángel porta desde Mocoa su impropia (a)narco-
filosofía de la historia.

No hay entonces solo un «arte de la memoria». «Le digo que hay también un arte del
olvido», le recuerda la voz narrativa de El ángel del basuco en Mocoa al pintor del
mural donde acontece la epifanía del narco-ángel, en el instante en que le hace notar
allí el detalle de una «modificación». Pudiendo coincidir con el sostén de la balanza
del Juicio (que cabría esperar de un buen «San Miguel»), este se ve reemplazado por
un «cigarrillo poco convencional». El fármaco opera ya en su inmediatez medial, como
«medio» de este desplazamiento, dejando que el olvido de la balanza (y entonces: el
olvido del Juicio) abra el espacio de una resistencia en la imagen.

15 «Gegen die ‚Geste’ der Gewaltlosigkeit, wo sie etwa ins Martyrium ausmündet, ist gar
nichts zu sagen.»

152
 Franco Chaves, Arcángel San Miguel, pintura al fresco, Catedral de San Miguel Arcángel,

ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ

Mocoa. Foto: Fernando Urbina.

Pregunto si le parece un capricho interpretar su modificación de la imagen del

santo patrono de la capital del departamento del Putumayo como el gesto de
quien ofrece un cigarrillo al diablo. Que no, que seguramente por la prisa de
acabar se le olvidó la balanza; fue sin querer. Le digo que hay un arte del olvido.
Sonríe entre halagado y divertido. El cura párroco no se percató, Gabriel Toro, un
redendorista, recuerda perfectamente, no le hizo ningún reclamo, antes. Hubiera
traído un charango en lugar de la grabadora, me digo a mí mismo. (Mazzoldi 2000)

¿Quién es este «me digo» si no el ipse que habla in-dirigiéndose de vuelta a sí, desde
este olvido gramofónico? «Fue sin querer» dice quien se in-dirige a sí desde el lap-
sus, sin memoria. Es el «arte del olvido» lo que abre el espacio de la obra en medio de
una «toma» originaria del lenguaje y expone en la imagen la resistencia de su ethos, su
«medialidad». Allí se bate quizás el aletear de aquella verdad que se expone en el arte
y que Benjamin confía a la «muerte de la intención».

Este «San Miguel» no es solo un arcángel sino un narco-ángel. Su medio de transporte

no es ya el arca, sino el narce que entrelaza la narcosis con la flor de narciso (Hadot
1976, 84) o la pantalla como médium de exposición de una nuda inmediatez medialidad
(y su olvido concomitante). Pues narce-angelos es écran-angelos: este narco-ángel

153
nombra el gift-Gift de la pantalla como médium de su «aparición des-apareciente»
(Derrida 1993, 165). Él reclama una ciencia de medios, una fantasmología (hantologie)
y una farmacología. A propósito de esta, a orillas de «La farmacia de Platón» (Derrida

Philologie a cargo de Werner Hamacher, Universidad de Frankfurt, semestre de verano del 2010. Sesión del 18 de mayo en la que se discutieron pasajes
Imagen textual 1, «Werner Hamcher. Amnesia hipermnésica. 18.05.10», a partir de las notas tomadas por el autor de este artículo durante el seminario
1972), una farmacografía originaria se expone como médium de la nuda medialidad. Es
allí donde acontece el súbito despertar de la anamnesis: ella se desprende de sí
del árbol del olvido como un bejuco. Ana-mnesis es an-amnesis: desprendimiento
que trastorna el alfa privativo en salto del an- o ad- venidero. An- es salto de tigre,
jaguar o ángel, en cuya prolepsis co-agita el contra-movimiento an-amnésico, por el
que un olvido sale de sí chocando contra sí como contra un mural o pantalla .

Ciencias mediales son farmacologías: reencuentro esta fórmula perdida entre apuntes

del Fedro de Platón. Cuaderno de apuntes personales. Transcripción y traducción del alemán por Mauricio González.
«tomados» la noche del 18 de mayo del 2010, luego de una intensa séance del seminario
sobre filología, en la que discutimos con Werner Hamacher pasajes del Fedro de Platón.
En ellos se habla de una «amnesia hipermnésica», cuya cifra es la paradójica fuerza
de lo que no tiene fuerza, adynaton (véase Imagen textual 1). Es una resistencia de
lo que no opone resistencia, aquella a la que apela este «arte del olvido». En ella el
narco-ángel expone su rostro: su «gesto».

Ammesiánico
• Aquello que porta este narco-ángel del basuco no es tanto una promesa mesiánica,
como una promesa ammesiánica. Esto es, una promesa de resistencia que se abre
desde la resistencia a la promesa. Pues ella comienza por olvidar su prometido.
Más no por ello entonces tan solo una promesa amnésica y auto-destructiva. Ante
todo, ammesiánica.
• El contrapunto del narco-ángel del basuco con el Angelus Novus de Klee no puede
ser menos apremiante. Según lo describe Benjamin en su tesis IX «Sobre el con-
cepto de historia», el Ángel de Klee está boquiabierto, sus ojos desorbitados y
sus alas tan abiertas que no las puede cerrar; este se aleja de aquello a lo cual se
quisiera aferrar. Ya no nos ve más. Allí donde aparece ante nosotros una cadena de
ocurrencias dadas, él ve una única catástrofe. En medio de esta absoluta disime-
tría que abre el encuentro suspendiendo toda posible contemporaneidad entre
él y nosotros tiene lugar el cara-a-cara. Es, por su parte, otra la «resistencia
de lo que no opone resistencia» que expone el Ángel del basuco en su «gesto». El
pase del basuco al diablo es el índice de una «débil fuerza ammesiánica» en cuanto
señala la apertura de otro espacio de irresistencia.
• Si para Benjamin el Angelus Novus de Klee es el ángel de la historia, habría que
preguntar: ¿qué suerte de (a)narco-materialismo histórico anuncia el ángel del
basuco? ¿O se trae entre dos dedos, de la izquierda? ¿Qué sentido(s) hay que dar
o prestar a la resistencia ética que expone este narco-ángel?
• Que la separación ética del santo dispuesto a morir con tal de no matar no sea del
todo ajena a la fobia de contacto del que se aterra del menor desperfecto hos-
pitalario, es lo que ignora el aprendiz de yajecero que en la noche del 22 de julio
de 1995, aquí en Pasto, no lejos del lugar en que escribo, creyéndose poderoso,
pontifica: «En esta casa no entra un mosco si no lo quiero yo». (Mazzoldi 2000)

154
18.5.10 filo-filología (esta tarde): cada vez, lengua en cuanto que ella misma se roba el habla. Amor
del otro. Otro como otro, como lengua —como caníbal, necro-filología, filo-grafía. Amor parri-
Sprachwesen, y como Wesen der Sprache—: ella cida, que ama asesinando a su padre ya muerto (la
sería (en Platón) una divinidad. Theios g´ei peri voz), desde el inicio de su trazo, que lo vuelve a
tous logous, ho Phaidre, kai etechnon taumasios re-trazar: su amor-caníbal, salvaje, ex-cribiéndolo,
(Fedro 242 a-b). No habría otro Otro que aquel que cargándolo en el foro interno/externo o en su
se expone en y al habla. (Pero) Zikaden: ellas can- cripta, en el duelo de su immemoria (immerme-
tan o mueren. Son Sprach-Konzentrate, Zikaden morial, redice el Finnegan desde su Wake). La
sind Zitate. Y todo lo que es, habla: empezando por hypomnesis del mito de Theuth, es la hybris del
las piedras. Sein solo lo hay —si lo «hay»— como deseo, eso que Jacques Derrida llama suplemento
Sprach-sein. Pero este retira su decir/lo promete: de escritura, el de-constitutivo ya afuera-adentro
ver-spricht (sich). Aquel que habla, fascina, ase- del logos phonetiké como el medio de su vivir-
dia, secuestra al habla. Über-reden: quien habla, por-encima-de-sí, de su sobre-vivir (Über-leben),
persuade —al decir—, seduce, cediza. Si toda portando la memoria de lo nunca vivido, de lo
vida es relación, ninguna lo es simétrica. Inter- nunca dicho (fantasma del dicto, de la deixis)

ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ

hiperbológico, irreducible. Manía, movimiento, que porta la huella de su anárquica o ana-árquica
lingua-moción, Verrückung, Hinausrückung, borradura de «origen» escritura como hybris y
Hinrückung, Enthousiasmos, en-theous: lenguaje- como Médium, Mittel, fármakoi—. De donde las
divino, lo que trae la palabra al habla. Epithumia, Medienwissenschaften, las ciencias mediales (que
Begierde, désir. Su decir doble (halado a dos con-ciernen al médium qua medio-de-la-escritura:
yeguas: hyppoi, 246a): ariston y hedone. Este allí donde el habla toca su tacto, pneuma-corpo-
último —no el lógon donde rige el meditarlo todo reidad del lenguaje, su gestualidad, teatralidad,
(sophrosyne), sino el a-lógon, que se aventura o cineumatograficidad, musicalidad, danzalidad,
desboca táctil— es hybris. «Pero hybris es aque- liricidad, plasticidad, etc.) tendrían que re-tomar
llo que tiene muchos nombres, muchas partes, su dignidad de ser Farmakoi —o Drogen—
muchos aspectos»: Ybris de dhe polyonumon, poly- Wissenschaften. Ello si éstas no fueran ya —y
meles gar kai polyeides (238a); y no es en sí Uno. no por casualidad: immermemorial el malo
Hybris no es solo, como lo traduce Schleiermacher, del film, de la «película» que, sin embargo, ellas
Übermut (exuberante o desbordante excitación, mismas hacen posible (pues: Fármakoi—Medien—
petulante arrogancia), sino el ánimo (Mut) del Pantalla) como el «terrorista» auto-engendrado de
Über sin más: Übernis o Überheit (darüberhinaus): la política mundial actual en crisis, protagonista
sobre-, trans-, hybris como hyperis, ultra. de eso que se llama «lucha contra las drogas».
(Pero, rienda paradójica) Fármakoi son el médium desde cuya medialidad
Lo amado, lo deseado qua objeto (arrojado a: se porta la lethé: olvido como exceso y no como
ob-jecta) no habla más. Calla. O enmudece, es carencia de- (memoria). Hypo-mnesis es hyper-
engendrado por la voz de quien habla, como mnesis, —su amnésica hipermnesia—. Quizás,
escucha —y calla—. Desgracia del diálogo: su «ana-mnesis» no sea otro que el an- y ana-archi
Monolog (el habla —solo habla, está solo, se —movimiento de este hypo—, lo que allí bate y
ocupa tan solo de sí mismo— Novalis). Habla y a-letea: a-lethéia en el an-excesivo umbral entre
roba el lenguaje del otro: pudor constitutivo del mnéme y lethé. Hybris scriturae, del deseo, de
hablar; se roba y arranca la palabra de su boca, de eros, que no solo da lo que no tiene, sino que ama
la punta de su lengua. Filología habla (ama) solo lo que no puede, adynaton.

155
La separación ética del santo expresa la altura de su irresistencia en la disposición «a
morir con tal de no matar». He sugerido antes cómo esta «disposición» se acercaría a
lo que Benjamin caracteriza en sus apuntes como anarquismo ético. Pues la parapraxis
de la resistencia ética, que allí toca el extremo que desborda todo cálculo (al sos-
tener que es más «justo» morir que matar), expone un ethos muy otro, que resta y se
resiste a toda comprensión. Pues este indica la pasión de un actuar que comienza por
resistir a toda voluntad de resistencia. Este no puede ser sino un estar «dispuesto»
a pesar suyo; una dis-posición que antes que seguir el comando de una voluntad
ex-pone toda posición. «Desperfecto hospitalario» es la distorsión (Ent-stellung)
estructural que resiste al interior de toda disposición técnica (Ge-stell). No siendo
«ajena a la fobia del contacto», la separación ética del «santo insectiforme» pone a
prueba una hospitalidad incondicional y sin defensa; por ende, extrema e insostenible,
pues exige del anfitrión entregarse sin reserva al huésped como su rehén.

• «En esta casa no entra un mosco si no lo quiero yo». Allí habla ya un «yo» descono-
cido, cuya «casa» está absolutamente expuesta al afuera, sin techo y sin defensa.
Tal es el «afuera» de la citabilidad desnuda (Zitier-bar-keit). Por hospitalario
contraste, el zumbido de este mosco recuerda a «aquellos [ángeles] que, según
el Talmud, se crean sin cesar a cada instante, en enormes cantidades, para que
una vez hayan cantado sus himnos a Dios se disuelvan en la nada» (Benjamin 2007,
250). Esta comunidad efímera es invocada en 1922 al final del editorial que Benja-
min redactó para el primer número de la revista Angelus Novus (que por problemas
económicos nunca entró a la imprenta). Ella retorna casi una década después al
final de su ensayo sobre «Karl Kraus» (1931) donde eleva un canto hacia el misterio
de la sátira, retomando cierto pathos nietzscheano al traducir la tensión entre el
monstruo (Unmensch) y el superhombre (Übermensch) como aquella entre el caníbal
y el ángel (Benjamin 2007, 367).

Alada no es, entonces, solo la lengua de los ángeles: también la lengua de las cigarras,
incluso las que chispean y se disuelven en la nada (chicharras de patas «poco conven-
cionales» como las que elevan el canto del ángel del basuco). Pues Zikaden sind Zitate,
«las cigarras son citas» (véase Imagen textual 1). Y «citar una palabra significa llamarla
por su nombre» (Benjamin 2007, 372). Allí se expone, como lo señala Benjamin en su «Karl
Kraus», la tarea mesiánica (amnésica y ammesiánica) de «hacer citable hasta el perió-
dico», tal que así…

[…] se lo traslada a su espacio, y de repente la frase hecha tiene que darse

cuenta de que en las profundidades de los diarios no se encuentra ante el empuje
de la voz, ya que desciende sobre las alas que abre la palabra para al fin sacarla
de su noche. Qué hermoso el momento en que la voz no se acerca para casti-
gar, sino para salvar […] En la cita castigadora y salvadora, la lengua se revela de
repente en calidad de madre de la justicia [die Mater der Gerechtigkeit]. (Benjamin
2007, 372)

156
Esta Mater, madre-materia de la justicia, expone la resistencia ética del lenguaje. Y lo
hace primero en la voz alada del ángel, donde la resistencia del rostro es aquel «gesto
citativo», su canto repentino entre júbilo y elegía . No solo la lengua del ángel o de
la cigarra: alada es la lengua desde su origen; la manía filológica como la define Platón.
Benjamin, por su parte, la llama platonische Sprachliebe. Ella no es menos la lengua
alada de la mantis religiosa («maríapalito» en Ocaña) la cual devora in actu a su amado:
canibalismo animal que subvierte todas las lógicas con las que se intenta asegurar el
ethos dentro de límites humanistas. Es también un amor caníbal aquel que expone a
boca abierta (desde sus comillas dentadas o muecas) la resistencia ética de la lengua,
resistencia de aquello que no opone resistencia: el «gesto» de su nuda citabilidad.

En la cita se refleja la lengua de los ángeles [die Engelsprache], en la que todas

las palabras, arrancadas del idílico contexto del sentido, se han tornado en lemas
en el libro de la creación. (Benjamin 2007, 372)

ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ

Tal es la resistencia de la lengua a la partida: ella canta (transitivamente) su resto.
Tal es también el cambio de acento y aliento que expone el verso inicial del poema de
Celan citado como epígrafe , Singbarer Rest!, cuyo gesto mudo (!) deja detonar
toda aparente neutralidad indicativa en clamor imperativo y admirativo (orden, man-
damiento, plegaria, euché) como si su canto fuera ya una exigencia: Sing, barer Rest!
¡Canta, resto desnudo!

Necro-filologías
Estamos allí donde lo incondicional de la hospitalidad exige un ethos del cual no puede
dar cuenta ninguna «ética mínima» ni Minimalprogramm (Benjamin 2007, 190) el pathos
de las fragmentarias Reflexiones desde una vida dañada a las que Adorno llama Mínima
Moralia (2004) lo confirma . ¿Qué quiere decir «cargar» con el otro incondicionalmente,
en los límites de la vida y la muerte?, ¿qué quiere decir hacerse responsable del
muerto, responder ante él?

Cierta pasión necrofílica rebasa desde dentro, desborda desde su centro, los límites
de toda juris-ficción. Y ello acontece precisamente allí donde esta pasión testimo-
nia una doble resistencia: la resistencia tanto a la «profanación» de la vida (que no es
sino un modo paradójico de su sacralización) como a toda captura teológico-política
bajo el pretexto dogmático: «la vida es sagrada» (el cual, siempre en aras de estable-
cer una mítica jurisdicción sobre «la vida» en el horizonte de su penalización posible,
sirve para justificar desde la penalización el aborto hasta la pena capital). Se trata
de la resistencia al agarre mítico del «derecho sobre la vida», que reduce siempre esta
a su condición de nuda vida (agarre del que tampoco se libran fácilmente las sensatas
y bienintencionadas procuras a favor de la legalización del aborto, ni aquellas a favor
de un marco jurídico que proteja al reo, por malo que sea, contra la pena de muerte).
Es una resistencia ética lo que deja exponer en toda disposición y dispositivo juris-
ficcional sobre la «vida» (cualquiera que sea su registro, sin excepción) su carácter
«mítico». Hay, sin embargo, una resistencia ética que manifiesta el carácter medial del

157
arte (una suerte de «ironía formal», como dicen los románticos), en cuanto en él se
expone todo parergon y passe-partout (ornamento y marco) jurídico al abismo de su
desnudez, sin soporte y sin «obra». El marco juris-ficcional de la «obra» es aquello de
lo cual ella cada vez se desmarca: lo desborda en cuanto la obra se des-obra (de él).

La ficción jurídica en cuestión no es ya más aquel procedimiento por el cual, bajo el

amparo de la cláusula del «como si» que se haya al origen de toda jurisdicción, se toma
por verdadero y dado algo inexistente, por real algo meramente posible (pero lo que
da legitimidad a toda realidad virtual en el derecho es su carácter de amenazante); es
más bien la archi-ficción que monta al derecho como tal, su auto-poiesis, su auto-
tesis o auto-posicionamiento. Esta se remonta al mítico auto-posicionamiento de un
pasado inmemorial del derecho, su estructura de privilegio (Vor-recht): su ficción
fundacional es la archi-fixión, el ante-derecho del derecho. Pero entonces el hechizo
del pre- en el privilegium delata una anarquía de origen que esta ficción no logra del
todo borrar; tal es su materialidad, lo que resta anárquico en el origen de toda forma
(jurídica). Si es una archi-ficción lo que da sustento formal al derecho, aquello que
propiamente da forma en ella es cierta stéresis: un no-haber, una cierta nada, cuyo
modo de manifiestación mítica es deuda y amenaza.16 Lo que así da «forma» en el dere-
cho, se la quita a la vez. La archi-ficción que da soporte a toda forma (incluso jurí-
dica) se concentra así en la paradoja de su materialidad: ser a la vez lo absolutamente
destructible y lo absolutamente indestructible.17 Y quizá lo que se llama «forma» no
sea sino la expresión que brota desde esa paradójica y loca (Irre) resistencia de la
«materia», resistencia que es la materia misma en cuanto lo que (se) resiste a sí misma:
es la irresistencia de lo que resta.

16 Vistas las cosas desde las márgenes de toda mítica archi-ficción jurídica, este es por
principio un campo sin zonas predeterminadas. Pues es allí donde primero se impone el mítico tra-
zado de límites, aclara Benjamin en 1921, como «inmediata manifestación de los dioses… no de su
voluntad, sino de su mera existencia». La leyenda de Niobe es el paradigma destacado del gobierno
mítico sobre el mundo, cuyo poder o violencia (Gewalt), añade, «cae sobre Niobe desde la esfera
insegura y equivoca del destino, la cual no es propiamente destructiva. Aunque conduzca a sus
hijos a una muerte sangrienta, respetará la vida de la madre, la cual, tanto más endeudada [o cul-
pable, schuldig] por el final de sus hijos, queda atrás [zurücklässt] como eterna y enmudecida por-
tadora de la culpa [o deuda: Schuld], mojón de la frontera [Markstein der Grenze] entre humanos
y dioses» (2007, 200). Juris-ficcional es esta zona donde se entrelazan las míticas violencias (que
imponen y mantienen el derecho) trazando y cuidando los límites, tal que ella misma es ese muro y
no colinda con nada más que con esa «nada»: Schuld que es a la vez culpa y deuda «originaria», de
o por nada . Ella no puede sino acrecentarse al ser pagada, endeudarse tanto más consigo misma.
No en vano Heidegger la define ontológicamente en Ser y Tiempo (§58) como «ser el fondo de una
nihilidad», Grundsein einer Nichtigkeit.
17 Además de vincularla con la «madre» al final del libro A de la Física, Aristóteles define a la
materia (hylé) como «lo que es ya antes de llegar a ser» y «lo que ya se habrá destruido antes de
destruirse» (Aristóteles 1983, 192a 30).

158
 Tupac Cruz, Sin título y Es también un amor caníbal.

159
ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ
Resta, entonces, una materialidad que resiste «más acá» de todo reparto juris-
ficcional de la vida y la muerte, que es r e s t a n c i a «restance»18 para decirlo con
Derrida, tanto como «survivance et revenance» (Derrida 1986, 153). Hay también una
pasión necro-filológica que se dibuja a partir de ella como la que emana de algunos
dibujos de Tupac Cruz . Amor caníbal. Pues a contrapelo del temible alcance de la
juris-ficción que pretende siempre ejercer un derecho sobre la «vida» y la «muerte»,
se abre en esta pasión el atópico y abismal espaciamiento entre el caníbal y el ángel.
Como en el chaos de la boca, en él se da a leer el errático índice de una «débil fuerza
mesiánica», don de encender por un instante «la chispa de la esperanza en lo pasado»:
lo nunca pasado en él. Tal puede ser la seña de un materialismo por venir. Entre el
caníbal y el ángel se expone aquello que resiste en el límite entre lo in-humano y lo
an-humano. Un canibalismo transcendental, si se quiere, anuncia lo que Benjamin llama
todavía en su ensayo sobre «Karl Kraus» la «confrontación del caníbal con los dere-
chos humanos [Auseinandersetzung des Menschenfressers mit dem Menschenrechten]»
(2007, 363). De modo que:

También es destructiva la justicia que viene a poner fin a las ambigüedades cons-
tructivas del derecho. […] Como mezcla de niño y antropófago ahora se encuentra
su vencedor ante él: no un ser humano nuevo, sino más bien un monstruo, un ángel
nuevo […] Angelus: esto es, el mensajero según lo contemplamos en los grabados
antiguos. (Benjamin 2007, 376)

Cannibale
Al comienzo del libro VII de la Ética a Nicómaco, Aristóteles hace notar que si bien,
los opuestos dos de los tres caracteres morales que han de evitarse resultan
ser obvios para nosotros el opuesto del vicio (la virtud) y el de la acracia (el
buen gobierno) , no es el caso del opuesto al tercero: la bestialidad, theriotes.
Su opuesto no podría ser simplemente una virtud humana, sino que tendría que
sobrepasar a lo meramente humano. «Puesto que, como dicen, la virtud que sobrepasa
torna los hombres en dioses, la disposición opuesta a la bestialidad tendrá que
ser claramente alguna cualidad más que humana» (Aristóteles 1956, 1145a 24). Allí se
debate una virtud hiperbólica (aretés hipérbolén): «Pues no hay en el caso de un dios,
como tampoco en el caso del animal tal cosa como vicio y virtud: la divinidad de los
dioses es algo más elevado que la virtud, y la bestialidad de otro género que el vicio»
(1148b 20-25). Se ve entonces que el salto del caníbal al ángel que Benjamin señala
no tiene nada de arbitrario, teniendo en cuenta sobre todo que es el antropófago
quien encarna aquí para Aristóteles uno de los paradigmas de la bestialidad. Lo que
quiere decir que allí se toca no solo un «más acá» del fondo de todo lo humanamente
remediable a costa de buena voluntad (tal sería la postura moralista y legalista), sino

18 Restance cuyo signo intento seguir aquí, aireándolo y pluralizándolo como r e s t a n -

cias es un neologismo que Jacques Derrida propuso y exploró en diversos lugares: Glas (1974),
Restitutions (1978), Points (1978), Reste – le maitre (2002), entre otros. Habría que rendir cuenta,
en otro lugar, del uso diferenciado que Derrida hizo de él. Baste recordar aquí que restance per-
tenece a la constelación de neologismos, cuyo juego se reúne alrededor de la terminación –ance:
différance, survivance, revenance…

160
también un arco que rebasa toda moral humanista y minimalista, un ethos «más acá» de
toda acracia/buen gobierno y de todo vicio/virtud humanas, esto es, en los límites
de cualquier juris-ficción.

En su ensayo sobre «Bachofen», Benjamin recuerda cómo, ya desde sus estudios de la

necrópolis, aquel había insistido en el «inapreciable testimonio de la conexión entre
orden cívico y la muerte» que se encuentra en «el origen de la propiedad inmobi-
liaria» (2007, 234 y 227). Benjamin habla en su «Karl Kraus» acerca de cierto caniba-
lismo implicado en la estructura mítica del derecho de propiedad, en función de cuya
lógica satírica el propietario de un inmueble tendría en última instancia un «derecho
a disponer sobre sus arrendatarios» insolventes, en caso de que estos no pueda
pagar ya más sus deudas, básicamente el derecho a «incorporarlos» en su propiedad:
de comérselos. El «sátiro», quien es por su parte «la figura bajo la cual el caníbal es
acogido por la civilización», hace recordar así «la propuesta de Léon Bloy de otorgar a
los propietarios el derecho frente a sus arrendatarios insolventes de aprovechar su

ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ

carne» (Benjamin 2007, 336).

Detengámonos por un instante en el inmueble. Entre este y el mueble se juega una

lucha intestina por el ethos moderno. Es este combate a «interiores» lo que sabe
leer el kitsch como la «suprema y última mueca del árbol totémico de los objetos» que
«nosotros buscamos en la espesura de prehistoria [Urgeschichte]» (Benjamin 2005,
231). Pues a diferencia de la propiedad inmobiliaria, el mueble tanto como la cita
(¡y Los Pasajes son un libro de citas!) es la cifra de un itinerante desplazarse, que lo
redime a este de todo destino predeterminado, lo libera de un nexo de deuda. Pues
si el mueble se deja esencialmente «arrancar» de un contexto dado, el kitsch
como médium que torna el «mal gusto» en un nuevo organon de la experiencia
histórica (Menninghaus 2007, 33) logra suspenderlo en el limbo entre un contexto
funcional y uno estético. En el mueble se da a leer ya cierto salto: el del caníbal
(propietario inmobiliario) al ángel. Puesto que «estamos menos tras la huella del alma
[como en el psicoanálisis] que tras la [huella] de las cosas» (Benjamin 2005, 231), la
iterabilidad de esta huella promete un ethos «más acá» de toda juris-ficción y de
toda juris-fixión in-mobiliaria. Otro ethos, este dicta la tarea de un despertar:
del sueño de la estancia a la historia como r e s t a n c i a .

Al interesarme por aquello que comunica desde su raíz mítica todo derecho de pro-
piedad con la apropiación canibalita (donde esta se decide entre introyección e
incorporación del trozo, morceau, si destruye al otro o se conserva al otro como
otro, y qué pueda significar este «como otro», y si con ello no se lo ha comprendido,
es decir, deglutido ya…), me encuentro en aporía. Es la aporía de desear «arrancar»,
por una parte, un pequeño trozo de otro cuerpo y acogerlo en este cuerpo tex-
tual (¿pero quién puede decir sin sonrojarse: hoc est corpus meum?), de incorporarlo
aquí como otro esto es precisamente lo que significa «citar» y sin destruirlo al
«incorporarlo». Pero, por otra parte (otra entrada en la aporía), prometiéndome a la
vez no rendirme a la compulsión de «dar cuenta» del lugar institucional de este otro

161
 Comer al Otro 8.11.89 […] La palabra —francesa— Solo los hombres pueden ser antropófagos, aún si
cannibale viene aparentemente —quizás, no se piensa que al ser antropófagos ellos dejan de
estoy seguro— vía el español caníbal, del arawak ser dignos de portar el nombre de hombre. Solo
caniba entre los caribes, nombre por el cual los el hombre puede cesar de merecer el nombre de
antropófagos habrían sido designados por los hombre. Solo el hombre puede ser criminal por
primeros americanos que se encuentra Cristóbal homicidio, antropófago por homicidio. Ahora,
Colón. Según Roulin, citado por Littré, caníbal es ustedes podrían objetar que se puede ser antro-
una alteración de la palabra callinago, para los pófago sin homicidio, y que es precisamente eso
hombres, callipona, para las mujeres, palabras lo que nosotros hacemos o hemos hecho, más o
con las cuales los caribes habrían designado o menos, direc[t]a o indirectamente, al succionar la
designarían a aquellos que comían carne humana. leche de nuestra madre. Es la cuestión del todo
De allí que la palabra habrá designado a todos o de la parte, del trozo escogido, del trozo de
los antropófagos de América, y luego a todas elección [morceau de choix], o de aquello que ya
las formas de ferocidad o crueldad; como si el antes, en Glas, había llamado la mordida [le mors-]
canibalismo fuera el paradigma mismo de la y esta es justamente toda la cuestión. En todo
crueldad, la crueldad misma. […] Pero la palabra caso, lo repito, no se dirá de un león, puesto que
caníbal, por haber estado primero ligada a aquello —de llegarle a pasar que comiera al hombre— él
que ciertos hombres venidos de Europa conside- es esencialmente o ritualmente antropófago (y es
raron como la práctica cruelmente inhumana de toda la cuestión de saber lo que es un rito, no es
una cierta tribu, los caribes, esta palabra caníbal cierto), ni homicida; no se dirá que él es esencial
sitúa, ciertamente —pero tendremos que detener- y no accidentalmente antropófago. El antropófago,
nos largamente en ello—, algo así como un límite se piensa corrientemente en nuestras regiones,
entre lo humano y lo inhumano. El canibalismo es entonces un hombre que no es un hombre, que
se tiene así fácilmente por el pasaje al más allá no es digno de ser un hombre, que ha abdicado o
de lo humano, la antropofagia como el signo de renegado de su dignidad humana. La antropofagia
lo an-antropológico, si ustedes quieren, pero de situaría un límite entre lo humano y lo inhumano.
lo an-antropológico como posibilidad antropoló- Solo un hombre puede ser inhumano en este sen-
gica: lo inhumano como modalidad o posibilidad tido; solo un hombre puede ceder a esta inhuma-
del hombre. Solo el hombre puede ser inhumano. nidad que es la antropofagia —se piensa— […]

trozo textual, procurando resistir sin violencia (según la ley de los medios puros,
atendiendo a la doctrina del ético no-actuar: actuando en la «omisión de la acción»)
ante el fáctum mítico del derecho de propiedad que pesa virtualmente sobre él, del
«derecho» que reclamarán otros sobre el resto, ya como sus herederos patrimoniales
(editoriales o intelectuales), ya como abogados o representantes legales de aquellos.
Prometiéndome resistir así por una vez ante su inmediata reinscripción en un orden
juris-ficcional, «cito» aquí sin referencia bibliográfica (solo como una «imagen textual»)
este pequeño trozo de un seminario de Jaques Derrida en 1989 (cuya publicación
«oficial» resta aún inédita, y la cual no tendrá lugar sino hasta que así lo dispongan
quienes ostentan los derechos legales sobre el archivo, en calidad de propietarios
ad hoc del «corpus» restante). Acaso todo este rodeo para citar a otro sin «citarlo»
(desmarcando su marco juris-ficcional)...

Este « se piensa » (véase Imagen textual 2) abre el suspenso del lugar donde los
límites entre el hombre y el animal ya no pueden asegurarse más. Y ello es lo que tiene

162
 lugar «aquí», en lo que resta y resiste como escritura. ¿Hay acaso un sustrato irre-

Imagen textual 2, «Jacques Derrida. Comer al otro. 8.11.89», a partir de una página fotocopiada de un docu-

de Frankfurt. El manuscrito porta al inicio el titular: «Manger l’autre/8-11-89»; no tiene huella de autor, pero
mento incompleto, hallada por el autor de este artículo en el 2009 en una caneca de basura de la Universidad

su autoría es atribuible con alta probabilidad a Jacques Derrida. Hoja de papel tamaño A4. Transcripción y
ductiblemente caníbal en todo zoographein? Escritura animal: ese es el nombre griego
para pintura y, por metonimia, para las artes. Quizá para todo aquello que deja huella,
en cuya resistencia se expone un ethos otro.

Restancias
Solo una serie de letras dispersas inmemorialmente como migajas sobre una tabla y
que se entregan cada vez a otra lectura por venir. La restance n’est jamais de tout
repos, elle n’est pas la présence substantielle et insignifiante, dice Derrida en otro
lugar. Ella expone la pasión de un activo restar, ni presente ni ausente, más que móvil
y menos que quieto. Como en la Dis-tanz nietzscheana, algo baila allí a la distancia.
Res-tanz: baile de la cosa (res) a doble pas.

R e s t a n c i a s de un espaciamiento alegórico. Aireando cada una de las letras, este

mote resguarda y salva kryptein kai zozein (Aristoteles 1983, 200a 6) en la cripta

ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ

de su inmemoria, otras tantas «moradas» nunca vistas («castillos interiores» de Teresa
traducción del francés por Mauricio González.

de Ávila, «mansiones» de un Desierto prodigioso, etc.). Algo resiste allí incluso a la más
sigilosa resistencia apofática y a toda apropiación de su irresistir en extática ele-
vación mística. Ni la «casa» del lenguaje entonces, ni la del silencio, quizás exposición
de una lengua a la intemperie, abismal ethos arenoso, «desierto en el desierto». Esta
serie de letras no simplemente «habita» el inmueble de la palabra, sino que esparce y
espacia un ethos muy otro afuera, am Schneeort.

Frankfurt am Main, 16 de noviembre del 2012.

Referencias
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76]». In: Gesammelte Schriften VI. Frankfurt: Suhrkamp.
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violencia» [1921]; «Presentación de la revista Angelus Novus» [1922]; «Karl Kraus» [1931];
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163
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Scholem, Gershom. 2000 [1923]. Tagebücher II (1917-1923). Frankfurt am Main: Jüdischer
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164
165
ERRATA# 9 | Restancias. Ethos - Resto - Resistencia | MAURICIO GONZÁLEZ
 Rafael Castellanos

166
RESTO DE MÁS.
LA FASCINACIÓN
O EL CÁLCULO DE
Catalina Salazar Rapiña, Restos y retazos de un sistema indigesto, montaje, pintura sobre papel e intervención digital.
167
ERRATA# 9 | Resto de más. O el cálculo de la fascinación | RAFAEL CASTELLANOS
Suponer. Supongamos que un tema ha sido propuesto; que todos sabemos cuál es y
que de cierta manera, tácita o explícita, fragmentaria o sistemática, todos tenemos
una idea al respecto. ¿Qué es lo queda cuando se supone? Superposición, yuxtapo-
sición, transposición, contraposición. Se trata en cada caso de un movimiento, acaso
parecido al del pescador que tira su red. Pescado. Atrapado. Destripado y desca-
mado, lavado, frito o cocido, comido y digerido. Quedan los restos. Las tripas, las
escamas, las espinas o los huesos, la cabeza, etc. Antes de los restos del pescado ya
habían restos en la red: otros peces, muy pequeños o de mal gusto, alguna estrella de
mar y algo de basura. Esta «imagen» desentraña entre el poner y el suponer una diver-
sidad difusa, unos «restos» que no parecen realmente de la misma categoría. La cate-
goría o las categorías se dicen de la substancia pero el resto no es una categoría.
Entre lo que se recupera y lo que se pierde, lo que se pone, lo que se propone y lo
que se pospone, los restos van quedando y no parece que correspondan ni a una
intención ni a su contrario. Quedan sin que uno quiera dejarlos, se pierden sin que uno
quiera perderlos. ¿Y si estos restos fueran el tema? El tema, ya propuesto, parece
descontar los restos. De donde surge una primera necesidad: la de las imágenes que
irán quedando; lo que de paso nos aproxima a los retos. Por definición los restos no
pueden ser un tema.

Se propuso un tema, casi como una sábana que viniera limpiamente a tender una cama.
Con un gesto seguro se prepara la escena del sueño, el descanso, pero también la
de la pesadilla y el insomnio. Se tiende un espacio, casi neutro, con unos límites y
unas reglas de juego que a veces parecen incluir en el juego mismo la transgresión de
sus reglas. Se juega a la traición. Y si se juega bien cuando se debate, cuando se
escribe, pero igualmente cuando lo que nos jugamos «es la vida» se desarma la
traición y el peligro se vuelve intensidad.

Digamos, solo por decir, sin grandes pretensiones teóricas, que el arte, como la escri-
tura, juega con unas reglas. Pero en este juego se vale jugar a que no se juega; a que
se dice todo en serio. Todo. A que la seriedad decide el sentido de lo escrito, de lo
propuesto, de la obra. O se juega también a la broma. Digamos que se juega al juego
y ahí aparece un aspecto muy serio del arte: lo que resta se dirá, como un eco
de otro texto acá publicado , lo que permanece, según un modo muy extraño de la
permanencia, irrecuperable. Sin quererlo, nos aproximamos a una cierta definición del
arte como «juego libre».1 El juego, cuando es libre, no se preocupa mucho por ganar
o perder, y es sin duda en esta despreocupación que reside la fuerza de lo que no
resiste (o de lo que «resiste», según el acento que se le quiera dar) y de lo que en su

1 Se trata, por supuesto, de la definición kantiana del juicio estético como libre juego de
las facultades, del entendimiento y de la imaginación.

168
desistencia ni siquiera aguanta. Resta, escribe Morris, para convocar en torno a lo
que el llama «restancia».2

Entre el eco y la traducción, la cita y el margen del idioma, comparece el arte como un
ethos de la restancia, que en su desistencia es capaz de resistir «a todo poder y a
toda violencia legal».3 En el fondo o en todo caso, en uno de los fondos del asunto
nos lanzamos ya, y de lleno, en la discusión en torno a la sustancia. Discusión que no
hay que llevar puesto que es ella, las más de las veces, la que parece llevarnos; como
si al llevarnos un problema a la cama este se hundiera para siempre en el colchón para
restar, pero también para sumar sobre todos los sueños otro sueño, y sobre todas
las preocupaciones la despreocupación de lo que se acostumbra. Como si acostum-
brados al insomnio un día cualquiera aprendiéramos de nuevo la vigilia y poco a poco
empezáramos a practicar lo que no podíamos haber olvidado. A dormir, se dice, «como
se debe». Deber que la preocupación desgasta. Deber que habríamos aprendido, entre

ERRATA# 9 | Resto de más. O el cálculo de la fascinación | RAFAEL CASTELLANOS

tanto, a soñar despiertos.

Fascinación. Primera parte: la ley

En la proposición del tema hay varias partes, un organigrama de problemas, de inquie-
tudes, que nos salen al paso una sobre la otra, una dentro de la otra, en una intimación
al análisis: que se abra el debate, que se desglose el tema, que se haga la parte de
preguntas, la parte de problemas, las tensiones y acaso que una parte se haga resta
para dormir con una inquietud de menos. Pero está intimación, de ser real, viene de
un fondo más confuso. Por supuesto, si se trata de analizar, de separar las cuerdas,
los tonos y cabellos, deshacer los nudos siguiendo un movimiento ascendente (para
jugar un poco con las muchísimas potencialidades del «análisis», ἀνάλυσις: ana-lysis/
an-a-lysis/a-nalysis), es porque el enredo nos fascina. A todos. Nos fascina a todos: a

2 De «substancia» a «restancia» la distancia es, como se puede suponer, al mismo tiempo

muy corta y muy larga. La resume una famosa frase del libro Z de la Metafísica de Aristóteles:
«Substancia se dice, si no en más sentidos, por lo menos sobretodo en cuatro: se dice de lo que
es una cosa, su esencia y se dice también de lo común, y el género de cada cosa también parece
ser la sustancia y, de cuarto, se dice también de lo que subyace» (1028b 32). Traducción muy con-
vencional de algo intraducible; pues lo que se suele traducir como sustancia, o sea, palabras más
palabras menos, como lo que sub-yace: el colchón, la estera, es lo que en griego se dice οὐσία.
Y a esta Aristóteles le reconoce de entrada un desbordamiento. οὐσία se dice en una plétora
de sentidos (πλεοναχῶς); entre ellos, como Aristóteles mismo expone, también ὑποκείμενον. «Lo
que resta», en efecto, se podría traducir. Y de golpe se ve cómo lo que resta puede ser también lo
que suma: la sustancia se puede decir como restancia. Ahora bien, la posibilidad de esta traducción,
por contragolpe, anticipa una de las dificultades a mi modo de ver mayores de la restancia. Esta
es permanencia, en un sentido inusitado, deportando justamente la discusión de la sustancia hacia
lo que eventualmente resta, es decir, también lo que no queda. Lo irrecuperable no es algo que de
repente, sonámbulicamente, se tenga que recuperar para la historia; al contrario, es justamente la
cuestión de la recuperación lo que se plantea. Lo que siempre resta rebasa por principio el cálculo.
Si οὐσία, forzando apenas el termino, puede significar también capital, lo que resta en esta suma
de sentidos es lo incalculable de la sábana. Lo que entre yacencia y subyacencia va quedando.
3 Me refiero al texto de Mauricio González publicado en este número de ERRATA#,
«Restancias». El presente artículo es en buena medida una «respuesta» al mismo.

169
 Peligros y advertencias. Imagen compuesta a partir del Lonely Planet,
«Sur del Africa». Foto: Rafael Castellanos, 29 de noviembre del 2012.
quienes lo proponen y a quienes de tal proposición hacen un eco y luego un
instrumento para interpretar sus variaciones.

Nos fascinan los enredos con la ley. La ley de esta proposición. No la proposición de
la ley ni la ley como proposición, sino la proposición de esta ley: la ley de la fascinación.
Principio y límite del análisis.

Por una parte según maneras y acentos diferentes, en los que seguramente esa
fascinación común se desagrega , se cuestiona la ley, la legalidad, sus métodos y sus
límites; y no pocas veces, no pocas veces en un día, nos parece que la ley es injusta.
Y esta diferencia entre la ley y la justicia es lo que impone no solo la necesidad de
cuestionar la ley, sino la paciencia propia de una madre ante todo lo que la cuestiona.

En alguna guía turística sobre África del sur que me señaló mi madre, se advertía con
cierta diligencia sobre una cierta, acostumbrada, «distribución informal de la riqueza»
en Ciudad del Cabo.

En su ingenuidad ya que no es en realidad el eufemismo de una trampa , aflora acá

uno de los cruces posibles, insospechados en su forma, en la atención a la informa-
lidad, entre la ley y la justicia. Es necesario acudir a lo informal, aquello cuya forma
es inestable devenir, prudencia del instante, para aproximar por un momento la ley a

170
la justicia. No siempre robar está mal; sobre todo cuando la intensificación global del
capitalismo empieza a captar lo que todavía lograba sustraerse al intercambio como
transformación del tiempo en capital. Lo que podría traducirse como un «no siempre
robar es robar»: puede tratarse de una informal redistribución de la riqueza allí donde
ésta, en efecto, comienza a ser visiblemente mal distribuida. Se trata de un viejo
tema, un lugar común acerca del que, por lo mismo, hay que volver a despertar siempre
la sorpresa: son muchas las cosas que la ley permite en las que, sin embargo, parece
fundarse la injusticia. Un cierto desequilibrio entre su relación se anuncia: la ley como
garante de injusticia. Sucede, por ejemplo, en la distribución desigual de la riqueza;
que parece, sobre todo en un país como Colombia, uno de los obstáculos mayores al
bienestar común, al vivir bien que prescribe la ética en todos sus sentidos. Cuando
incluso el derecho se define a través de la sociedad antes que del Estado, es decir,
cuando el fundamento del Estado se comprende jurídicamente como la sociedad misma
y cuando, como en el caso ejemplar de Colombia, la idea de nación se define como un

ERRATA# 9 | Resto de más. O el cálculo de la fascinación | RAFAEL CASTELLANOS

«Estado social de derecho», más allá del derecho e indicando su fundamento, no es
primero en la ley que tiene que reposar el afán y la esperanza de justicia, sino en la
posibilidad de un ethos, de una «ética» en la que el respeto a la vida del otro funda
no la experiencia como una esfera privada (casi que autista) sino por el contrario la
aventura del encuentro que sigue y se prolonga.

El ethos de esta «ética» que se aleja en principio de los patrones de comportamiento

añora justamente el bienestar como algo intrínsecamente común, es decir, como aquello
que no puede suceder de manera individual. El bienestar supone, como posibilidad
de lo imposible, que su acaecer sea absolutamente colectivo. El bienestar, como modo
fundamental de la comunidad, es el suceder de la comunidad que, de ser necesa-
rio, puede llamarse ética. Suceso imposible, puesto que el límite interno de la vida, la
muerte, es igualmente el límite del bienestar, como aquello que al mismo tiempo lo hace
posible. Y sin embargo no se trata, no puede tratarse de reducir lo individual lo
que en la individualidad empuja a lo absolutamente singular a lo común (o colectivo).
Acaece de otro modo la singularidad de lo individual como bienestar colectivo: se afe-
rra como un parásito benigno el individuo a su singularidad, que crece cuando de alguna
manera se comparte. Pero no su singularidad como tal, que no se puede compartir,
sino lo que hace posible la singularidad y el compartir. Acaso la posibilidad de una tal
«ética» si es necesario llamarla así, si tenemos que hacerle caso a este llamado para
que se abra el debate intima a un gesto que no sucede sin una cierta violencia;
violencia muy relativa, que en últimas sería algo así como la «obligación del goce». No
el goce como castigo, al que nos referiremos más adelante, sino más bien lo irresis-
tible del carnaval en el calendario, su movimiento planetario que nos obliga a festejar.
Se trata solo de un ejemplo del tipo de «violencia» al que me refiero, puesto que no es
simplemente un ethos colectivo como fiesta o carnaval; pero algo de ello tiene que
haber. Y en la obligación al baile, al goce, a la transgresión que no requiere excluir
en su múltiple transcurso la charla serena o la meditación compartida el deber se
hace naturaleza. Gozar como se debe, dormir como se debe. Pero la naturaleza, fuera
de sí, ha cifrado ya parte del placer en el respeto. Ética pues de la ebriedad, capaz

171
de incluir la lucidez. Sueño que suma una vigilia y que resta otro sueño. Si enton-

«A las paredes les crecen pies». Detalle de una pintura mural de Rallito-X, R.A.W
ces «ética» es lo irrecuperable, en este suceder de lo común más allá de lo común,

Gelände, Berlin Friedrichshain. Foto: Rafael Castellanos, 19 de noviembre

de toda totalidad de lo común, como intransigente suceder de la singularidad nos
hemos aproximado, casi que sin querer, a un primer momento del tema propuesto.
Y no hay que olvidar que se trata de una proposición, ya que esta palabra, como el
proyectil de una frase, nos seguirá abriendo una trocha invisible a través de lo que se
propone. Entre lo puesto y lo propuesto. Lo que se pierde y lo que se encuentra.

Nos aproximamos, un poco más, a una manera posible de entender la permanencia, en

lo que esta puede tener de extraordinario; en lo que la aproxima a lo que queda. Lo
que queda, el resto, la permanencia, la restancia como resto que resiste es pues lo
que sucede pero no puede reducirse a ningún suceso. Desborda el tiempo; traduce la
sustancia ante la historia como suceder, ante lo que queda como resto.4 Pero si este
resto baraja las cartas de lo que aproxima un ethos de las artes, en un común recelo
ante la ley y su poder, es por la forma que tiene de ser irrecuperable. Y sin embargo
lo decimos hipotéticamente su irrecuperabilidad tiene por principio que desbordar
las artes y la ética, quedar siempre fuera del cuadro. Más que un resto ético, en
nuestra perspectiva, esto irrecuperable es un atisbo de crueldad, lo cual admite de

del 2012.
nuevo en la ética y el arte la movilidad de un gesto político.5 Y la necesidad de este
gesto se descarga, por ejemplo, como lo sugeríamos antes, en la socialización del
deber innato: el «hay que». «Hay que dormir», «hay que gozar como se debe». Como es
normal, como todos, a sabiendas que la gran mayoría no lo cumple no lo puede cumplir
y que por eso los sueños son pesadillas y la justa expectativa parece hundirse en el
extremo patetismo.

4 Anotación casi inaudita que hace Kant al conjunto del sistema de principios trascenden-
tales en la Crítica de la razón pura: «para que en la intuición se de algo permanente (Beharrliches),
que corresponda al concepto de substancia (y para que se presente de esta manera la realidad
objetiva de este concepto), necesitamos una intuición en el espacio (la de la materia) puesto que
solo el espacio es determinado de manera permanente» (Kant 2000, B 292). En el límite de lo tras-
cendental re-aparece la materia, como en la suma de esos sueños que acompañan todas las vigilias.
Y digo reaparece, de manera un poco injusta, algo injustificada, puesto que otro de los sentidos
posibles de la οὐσία, bajo la sub-stancia, el ὑποκείμενον lo que va quedando, que Aristóte-
les llama ὓλη y que la tradición tradujo, en parte con razón, como materia es, por una parte,
la exterioridad absoluta. Y puede que sea en este sentido que haya que entender finalmente
su exclusión de lo que históricamente, a la saga de Aristóteles, se constituye como metafísica.
Exclusión que para ser efectiva tiene que incluir de cierta forma lo que excluye. La materia es en
efecto uno de los sentidos posibles de la substancia; y es acaso dirá Aristóteles allí mismo lo
que parece restar, quedar ahí siempre como remanente en grado sumo. Y sin embargo la materia, a
pesar de todo, no puede ser sub-stancia ni ser realmente la consistencia de su subyacencia.
Im-posibilidad constitutiva, apasionante para quien se interese por este atormentado capítulo
de la historia de la metafísica.
5 En realidad, el «arte», la «ética», la «política» son maneras de calcular la irrecuperabili-
dad de los restos. Cálculo por supuesto imposible pero necesario; economía de los restos que no
puede ser la del tema y que en su imposibilidad requiere justamente «la imagen como posibilidad»
(Lezama 1981).

172
Cultura de culturas
Este resto, entonces, que fuera de todo referente nos refiere a la exterioridad
absoluta, es lo que necesariamente, en tanto que irrecuperable, motiva la recupera-
ción. Es lo que motiva la estrategia y el cálculo en la recuperación. Es lo que motiva que
un Estado deba tener un Ministerio de Cultura desde donde dirija las llamadas «políti-
cas culturales». El Estado, se diría, tiene que recuperar el arte y la cultura, tiene que
recuperarlos para la sociedad, en un sentido eminentemente positivo de la recupera-
ción que lastimosamente desconoce algo fundamental: y es que la cultura solo se puede
recuperar a partir de sí misma. Por supuesto, esto no significa una ciega referencia a
algo como una esencia cultual (la preservación de una identidad cultural, etc.). La cul-
tura florece, extrañamente, como la naturaleza, en un abismo que combina saber e ins-
tinto. Su identidad es migración y movimiento. Sin importar cuánto dure, lo autóctono
de la cultura es su referencia a una tierra que se mueve. No son los pies los que echan
raíces nutriendo el suelo con sangre; más bien a las raíces les crecen pies, etc.

En este sentido, la recuperación de la cultura es su transformación en una identidad

constituida y la proyección de un simbolismo que por puro contra-golpe digamos
«ideológico» puede llegar a fundar socialmente su ficción. Y una primera ficción, con
la que empieza esta historia, es entonces la de la cultura misma, la de su unidad en
una diferencia con «lo in-culto». Oposición que se funda en una relación al tiempo,
como si, por una parte, fuera el tiempo lo que se cultivara y, por otra, la esponta-
neidad del tiempo, en su fluir inatrapable, no se detuviera al pie de nada. Oposición

173
que no resiste la contra-luz de esta relación ya que las culturas son la mezcla, en
grados y de maneras diversas, según intensidades diferentes, de paciencia y espon-
taneidad. Como el tiempo mismo: persistencia y abandono. Se abandona lo que se da
para luego abandonarse a ello y persistir entonces en un abandono que abandona el
abandono. Se le da así una forma libre al tiempo libre. Y es quizás esta libertad del
tiempo libre, al fin y al cabo su liberación, lo que, en este sentido permanece irrecu-
perable. Incalculable.

Si hubiera que hablar de las «artes» en general, con comillas y en plural, me atrevería a
decir que su transversalidad estriba en su capacidad de liberar el tiempo, de asistirlo
en la proyección de su incalculabilidad. Cultura de la paciencia y la espontaneidad,
de la dedicación y la vagancia, que inevitablemente arranca el tiempo al cálculo social
de la productividad. Por «transversalidad» entiendo simplemente la manera en la que
algo así como «el arte» la libertad del tiempo libre ocupa todas las esferas que
socialmente se tienden a separar esquemática y apresuradamente, empezando por
la distinción entre un espacio público y uno privado; pero igualmente las supuestas
distinciones entre lo social y lo político, o la ética y la política. Ocupación no signi-
fica acá tampoco saturación de un espacio o de una categoría. Se refiere más bien
a una multiplicidad de maneras en las que se da la cohabitación espectral, el reparto
de los intersticios en el que «el arte» es el juego de este reparto: el modo en el que
la seguridad de estas categorías, de lo tácitamente acordado por ellas, es de nuevo
puesto sobre la mesa; entra en el juego.

Como ocupación y juego, el «arte» sería la exposición del juego mismo, y acaso,
repujando un poco el trazo, la ex-posición de su jectilidad. ¿Cuál es el juego que se
expone cuando se expone el juego mismo? ¿No es precisamente lo ridículo del juego, el
des-encaje, entre el ocio y el trabajo en la globalización de una sociedad que más que
al trabajocio para marcar las cartas le teme a la posibilidad de su generalización?
No basta, sin duda, el ocio para que haya arte. Hay que aprender que el ocio, como el
trabajo, tiene ritmos. El ritmo, como la corriente, es siempre corriente de corrien-
tes. Se aprende entonces lo que ya se sabe, de un saber inmemorial, desmemoriado,
instintivo y racional: que el ocio, en sus momentos, puede ser magistral. Y entonces no
se trata de levantarse y salir a trabajar, dejar el ocio y la vagancia, sino de apren-
der a ser ocioso y siendo un vago en grado sumo trabajar. Lo irrecuperable de este
juego, lo que definitivamente no encaja es lo que desencaja el cálculo irracional del
capital. En un sentido formal, el capitalismo es una lógica irracional del intercambio
en la que incluso aquello que no tiene equivalente y que excluye el cálculo se vuelve
intercambiable y calculable. Y es sin duda con su lógica «implacable» que hay que frotar
lo irrecuperable que venimos persiguiendo.

Suponer. Calcular lo incalculable

Volvamos primero a una cierta suposición que antecede a este texto y que lo con-
tramarca como una respuesta. Se supone, formalmente, que en el proceso de transgre-
sión o subversión estética por una parte se pueden atravesar las fronteras de la ley.

174
«Cruzar los límites de lo legal» son más o menos las palabras de la invitación al debate.
Y es fundamental, por los motivos que Morris expone de manera precisa y suficiente en
su texto, no equiparar la ética con la legalidad. Ahora bien, por el otro lado, si «el arte»
puede en efecto constituirse como un espacio en el que la legalidad pueda ser cues-
tionada, si de hecho, «el arte» tiene que ser este espacio, o digamos mejor, tiene que
estar en conjunción con la construcción de este espacio, de un espacio social en el que
la ley no esté necesariamente por encima del respeto a la vida del otro, es posible a
partir de esta tentativa plantear la otra parte de una tácita disyuntiva.

Si, por una parte, «el arte» puede subvertir la legalidad, por otra parte las estra-
tegias de esta subversión corren siempre el riesgo de ser recuperadas. Dicho de
manera más general, allí donde hay transgresión o subversión, ahí mismo parece que
se diera ya un proceso de recuperación. A pesar de las muchas generalizaciones (casi
excesivas: el «arte», la «ética», la «política», etc.) se precisa un trasfondo: es frente

ERRATA# 9 | Resto de más. O el cálculo de la fascinación | RAFAEL CASTELLANOS

a la proximidad de la recuperación que lo irrecuperable nos acoge. Esta parece ser
entonces la pregunta: ¿cómo entender que lo irrecuperable sea lo que permanece
como resto, y lo que hace posible la restancia como «resistencia ética»? ¿Es lo irre-
cuperable sin más? Si «el arte», en su sentido crítico y en lo que comparte con toda
actividad crítica, cuestiona siempre las estructuras de poder, las analiza, acaso las
proyecta y es capaz de levantarse («exponerse») contra ellas, ¿no es al mismo tiempo
este resto lo que hace posible, por un lado, su recuperación y lo que, por el otro,
lo salvaguarda también de ser plenamente recuperado? La recuperación del «arte»
significa acá su pérdida: la pérdida de lo que en uno u otro fondo, de un fondo a otro
trasfondo, no puede perderse puesto que (es) irrecuperable. La recuperación de lo
irrecuperable del «arte» o de «la ética», la valoración de lo que no se puede calcular
es sin duda una tentativa muy seria de neutralización del arte como juego: del juego
de las artes en las que la diferencia entre seriedad y juego, afirmación y crítica, no se
suspende (como si tuviera simplemente que confundirse), pues esta diferencia es lo
que se pone en juego. Es el juego del resto lo que hace posible que haya un cálculo de
lo que no se puede calcular. ¿Cómo tomarse en serio de otro modo una tentativa en
apariencia tan absurda?

Todo tiene un precio

¿Qué pasa entonces con el arte en el capitalismo? ¿Por qué es sobre todo en rela-
ción a la «lógica» del capitalismo que de cierta manera se entiende el tema de la
recuperación? No es casualidad que el capitalismo sea un ejemplo privilegiado de
lo que se entiende por «recuperación». Uno de los aportes críticos fundamentales
de Marx es mostrar que, además de ser un «sistema» económico, el capitalismo es
una época histórica; la época en la que vivimos. De ello se deriva una primera difi-
cultad. Es la dificultad de toda crítica al capitalismo: y es que justamente este es
la condición de posibilidad de toda crítica. Vivimos en una época histórica que se
caracteriza por la producción de mercancías. En medio de ello, las relaciones sociales
que se constituyen lo hacen precisamente por medio de y a través de la mercancía.
Es primero a partir de lo así constituido que nace un análisis del objeto «mercancía»

175
y luego una crítica de la sociedad y de la época histórica , que se produce a sí
misma en y a través de la producción de mercancías. Y es en la apariencia de esta
auto-afectividad de la producción donde estriba al menos otra dificultad. Porque
este producirse a sí misma de la sociedad o de la historia es evidentemente relativo;
hay una pasividad esencial en la historia, una pasividad absolutamente irreductible
irrecuperable, podríamos decir también que ninguna conciencia de clase puede
suprimir. La posibilidad de una sociedad sin clases supone el desclasamiento de la
clase: la κρίσις de la classis. No se trata simplemente del inconsciente de la historia;
o en todo caso no simplemente.

¿Qué son los restos? Es la pregunta que insiste, y su manera de insistir tiene cier-
tamente mucho que ver con esta extraña pasividad. No sé si sea posible hacer de
ella un tema, lanzarla como una propuesta. Me parece que se trata, de nuevo, de lo
que es capaz de soportar cada lanzamiento, cada propuesta. Llegamos entonces,
al menos en parte, al límite de toda proposición: es imposible recuperar esta «pasi-
vidad». Si tratamos de recuperarla la perdemos, y si la dejamos simplemente de lado
terminamos siendo atrapados por ella: se voltea el guante y es en realidad la misma
mano. Es imposible entonces no ser recuperado por ella. Sin embargo, antes de esta
dificultad, antes de este remedo de dialéctica, cabe exponerse teóricamente a una
de las estrategias en todo caso más corrientes de la recuperación capitalista: un
modo en que cualquier cosa se puede volver una mercancía, un objeto del comercio
y del mercado, es a través del precio. Entre el precio y el valor hay una diferencia
casi invisible que hace posible que incluso aquello que no tiene valor, lo invaluable o lo
inútil, adquiera un precio y se vuelva mercancía; es lo que anula el juego y secuestra
hasta la posibilidad de la ética y de la conciencia moral: aquello que precisamente «no
tiene precio» porque no tiene valor de uso (y que no puede entonces tener valor de
cambio) puede repentinamente tener un costo. El precio, en teoría, es la expresión de
un valor. Ahora bien, como el precio de una cosa no tiene necesariamente que corres-
ponder con su valor, con el tiempo social de su producción, resulta que incluso aquello
que no es estrictamente mercancía puede también «tener un precio». Es por el desvío
de un cálculo por una «incongruencia», que es ciertamente una contradicción
cualitativa, dice Marx que «todo tiene un precio». Vale la pena releer el siguiente pasaje:

La forma precio (Die Preisform) admite no solamente la posibilidad de una incon-

gruencia cuantitativa (quantitativer Inkongruenz) entre el tamaño del valor
(Wertgrösse) y el precio, es decir, entre el valor real (Wertgrösse) y su propia
expresión como dinero, sino que puede albergar una contradicción cualitativa, de
tal manera que el precio en general deja de ser una expresión del valor a pesar de
que el dinero solo es la forma del valor de la mercancía. Cosas que en sí y por sí
mismas no son ninguna mercancía, como por ejemplo la conciencia moral (Gewissen),
el honor (Ehre), etc., pueden volverse vendibles por su dueño a cambio de dinero,
y así, mediante su precio, adquirir la forma mercancía. Una cosa puede así tener
formalmente un precio sin tener un valor. La expresión del precio es aquí tan ima-
ginaria como ciertas cantidades matemáticas. (Marx 1947; la traducción es mía)

176
En esta diferencia entre el valor y el precio se expone en todo caso una forma
fundamental de lo que hay que entender por recuperación. Hay cosas que no son
mercancías, nos recuerda Marx, pero si a todo, en efecto, se le puede poner un
precio, es porque el precio es previamente expresión del valor de cambio. Ahora
bien, el valor de cambio es lo que constituye la mercancía; es por él que un objeto no
es una cosa en cualquier sentido sino justamente mercancía. Para la sociedad que se
funda en la producción mercantil, aquello que no es una mercancía tiene en principio
que volverse una. En efecto, es en la mercancía que se funda el socius. Y sin embargo
es ella, como mercancía, lo que impide que el socius de la socialidad suceda. No que
suceda de una vez por todas, ilusión que más bien podría ser la de la mercancía. Pero
en tanto que valor de cambio la mercancía no solamente no es una cosa, sino que
es todo lo contrario: es el socius como cálculo y cantidad. La mercancía no es sim-
plemente el lazo social. Es el lazo social como cosa: la cosificación del lazo social. Y
es precisamente como tal cosificación que el lazo social, que no es una cosa, tiene

ERRATA# 9 | Resto de más. O el cálculo de la fascinación | RAFAEL CASTELLANOS

que detenerse. Se interrumpe, se detiene, para empezar de nuevo a circular en el
intercambio como mercado.

Fascinación. Segunda parte: los restos

Es en la modernidad que la teoría del arte viene a ocupar por primera vez un lugar
privilegiado, un lugar que sistemáticamente no había ocupado nunca antes en la filo-
sofía. Esto, por supuesto, tiene un significado más allá de la filosofía, suponiendo
que en la modernidad sus límites se dejen sencillamente circunscribir lo que es una
suposición masiva . Es en esta modernidad de Kant como de Hegel, que la burguesía,
como clase social que se impone definitivamente en Europa después de la Revolución
francesa, puede ocupar su tiempo libre en una actividad esencialmente pasiva. Es
esta una de las perspectivas históricas en las que se puede leer la Crítica del juicio.
La pasividad de la contemplación determina el juicio estético:

Nos demoramos cabe (Wir weilen bei) lo bello puesto que esta contemplación
(Betrachtung) se fortifica y se reproduce ella misma. Este demorarse (derjenigen
Verweilung) es análogo (pero de ninguna manera idéntico) a cuando algún encanto
(ein Reiz) en la representación de un objeto despierta la atención repetidamente;
estado durante el cual el espíritu es pasivo. (Kant 1996, B 38/A37, 38; la variación
de la traducción es mía).

La analogía que Kant propone en este pasaje nos da una indicación de la fascinación
que la mercancía impone más allá de su ser-objeto. Además de poder adquirirse, puede
igualmente ser contemplada y admirada. De cierta manera el fetichismo de la mercancía
incluye ya la posibilidad de esta analogía en la que un tipo de contemplación viene a
remplazar a otro: la fascinación del interés reemplaza la contemplación desinteresada.
La posibilidad de este remplazo está esencialmente inscrita en la estructura misma
del objeto como mercancía. La mercancía se desprende de sí misma: marca su límite,
admite momentáneamente un espacio en el que algo sin valor puede aparecer. Espacio
sumamente problemático, al mismo tiempo requerido (convocado) para su neutraliza-
ción. Y, más que eso, es un momento irrecuperable: un momento que ha sido siempre

177
ya recuperado. Esto es justamente lo irrecuperable sin más: lo que ha sido siempre ya

Rallito-X, Greetings from Spain, pintura mural, Berlín. Foto: tomada del Flickr
recuperado. Es por ello que es entre uno y otro, entre lo irrecuperable y lo ya recu-

Attribution_NonComercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0).

perado, que quedan los restos. Queda, al parecer, algo inestable, in-substancial si

de aesthetics of crisis, junio del 2013, bajo licencia Creative Commons

acaso la substancia tiene que ser siempre entendida según la permanencia y la esta-
bilidad de lo que no se agota de lo que no quedan ni los restos: reserva inagotable
de la que no queda nada . ¿Cómo es que quedan los restos? ¿Qué significa quedar
sino quedar como resto, es decir, no quedar? Cuando no queda nada es porque que-
dan solo los restos.

Los restos del General

Es por ejemplo, en más de un sentido, que los restos del ex-presidente y general
José María Melo no han podido ser, al parecer, repatriados (Padilla 2009). Quedan los
restos del socialismo de las históricas Sociedades democráticas en cuya exclusión de
una digna memoria oficial un Estado indigesto de intrigas se da acaso a una enésima
conjuración del fantasma del comunismo. Imágenes de muertos y de vivos, desapare-
cidos y sobrevivientes, que asedian una guerra, desordenando archivos, trastocando
las historias oficiales, trasnochando estrategas y despertando sonámbulos. ¿Qué ha
pasado con estos restos? Es el remanente de una historia política que nos asedia
mientras la olvidamos. Y son los restos de un expresidente socialista que murió fusi-
lado, como un rebelde, en México. Restos también del indio pijao que era José María
Melo. Restos de un personaje histórico absolutamente singular, sobre los que gravita
de manera ejemplar la lógica de lo inquietante de lo que no se deja recuperar del
todo pero tampoco es simplemente irrecuperable .

Historia. Memoria de los restos

Pero el resto también aparece, si esto es aparecer, a través de las grietas de una
sociedad, de una globalización que en su superficie cree o aparenta creer no solo que
estas grietas tienen que ser cubiertas, que se tienen que borrar, que estos restos
y grietas tienen que ser un objeto a renovar el objeto de la renovación urbana por
ejemplo , sino que además se pueden en efecto borrar, pueden desaparecer. Curiosa
creencia, peligrosa fe en el fin de la historia que quisiera recrear la fantasía de una
historia que se cuenta desde un presente absoluto. Resistencia a la historia, tensión
que es por lado y lado la de recuperar lo irrecuperable, la de remendar el pasado como
si fuera un presente sin tacha. Recurrencia y repetición en la tentativa de borrar
las grietas, abolir los restos; interesante supresión que conserva las dificultades y
potencialidades de la Aufhebung hegeliana, el relevo (relève) como no deja de insistir
con razón Derrida (1976)6 . Y esto al punto de que un cierto reconocimiento de la
historia, de un determinado concepto de historia, tiene que funcionar para la reconfi-
guración de un espacio social en el que se pueda recrear la ilusión de una historia y
de un acaecer de la historia como fantasmagoría: todo lo que la humanidad «podrá

6 Esta referencia a Glas es solo para explicitar la fascinación a distancia de un texto

que no pude consultar acá literalmente, pero que, sin que fuera mi intención, parece estar más
presente que cualquier otro.

178
esperar de nuevo y novedoso aparecerá como una realidad desde siempre a la mano;
y esta novedad será igualmente tan poco capaz de darle una solución liberadora como
una moda nueva es capaz de renovar la sociedad» (Benjamin 1991; la traducción es mía).

Las academias y las facultades de historia, los museos, pueden ser espacios en los
que se recrea esta ilusión. Pueden ser igualmente espacios en los que esta ilusión
momentáneamente se rompe, y esa ruptura es en cierta forma una conmemoración y una
invitación a ver estos restos que se levantan desde un pasado, que lo arrastran a un
presente, que le imponen su restancia como una promesa. Restos que acaso indican un
futuro en el que lo irrecuperable pudiera quedar; es decir, no ser recuperado pero
tampoco ser simplemente abandonado. Un antes, un después, cualquier otro momento,
en el que la substancia se desgarra, se desprende de sí misma y se suspende en este
desprendimiento. No forma una multiplicidad, si acaso esta tiene que decirse de nuevo
de la substancia, en singular. La recuperación sería en este sentido, que se puede
llamar substancial, una tentativa explícitamente violenta de borrar de la memoria
colectiva el suceso de este desprendimiento.

Resto pendiente
Lo que puede quedar, lo que de alguna manera siempre queda, en el capitalismo, como
promesa, acaso nostalgia de un pasado que es también espera de otro mañana, es algo
posible. Posibilidad que queda como tal, que simula el abandono pero que en realidad
nos recuerda cómo en torno al abandono se organizan los restos. Su organización es

179
más una yuxtaposición que un orden, una coincidencia sin programa previo; un cálculo
sin duda táctico que se niega a organizarse como estrategia, programa, sistema. Y es
también una señal inequívoca, tal como esa pintura hábilmente amañada, diestramente
desatinada a los miles de turistas que visitan ahora cada año Berlín; una entre muchas
otras que hiciera durante el 2011 aquel que firma «Rallito-X». Su estilo, reconocible
para quienes se fijan aquí o allá en la pintura callejera en las capitales y demás ciuda-
des europeas, reclama su propio juego que pide ser llamado «Repolución fálica»: «Nadie
debe saber lo que hay en vuestras cabezas. Ni siquiera vosotros. En eso consiste
la Repolución fálica. Confundir a las masas, confundir al poder, confundiros incluso a
vosotros mismos», dice la voz del narrador del video dedicado a Berlín (Rallito-X 2011).
Confusión o amaño de confusión, juego que se expone y que se dice como tal para
confundir a su oponente, no según una estrategia que busque el triunfo. Ganar es
perder, puesto que de lo que se trata es de jugar. El que juega no pierde ni gana; el
que juega acepta precisamente el cambio, que es lo que este artista, en parte, admite
como principio de su táctica reproductiva. Sexualidad monstruosa y amañada que se
desenvuelve como una demostración de lo monstruoso que revela; radiografía de un
espíritu poseído, reflejo de nuestra propia posesión si acaso la posesión en este
sentido puede ser de alguien , en la que la sexualidad habla del doblez ancestral de la
energía. Aunque este mural acusa ante todo el egoísmo en el que esta energía dinámica
(fíjense en el «movimiento» de sus piernas), que es también sexual, es capaz de consu-
mirse ella misma hasta morir. La energía el fuego, por ejemplo es la llama que da vida,
pero es igualmente el poder que la consume. Equilibrio precario de una autoafección que
amenaza siempre con volcarse en auto-destrucción. Redondez imaginaria del átomo.
Multiplicación totémica de la energía, multiplicación de los falos que oscuramente brilla
por su despropósito.

¿No es acaso ese mismo despropósito, un exceso pero igualmente un excedente, el

que brilla a través de la tronera de la actual crisis económica «europea»? El exceso
de la sobreproducción que se traduce en déficit: el absurdo de una crisis en el que
la pobreza se yuxtapone al lujo. Pero se trata, en este contexto, de un ejemplo del
resto, de ese resto que solo puede quedar si, de alguna manera, no queda. Si no
queda nada quedan los restos. Permanencia de lo que saluda diestramente su demoli-
ción; «hasta luego» que se demora yéndose, que acaso vuelve. Hace parte del atrac-
tivo pero lo desvía. Hace parte de la plusvalía artística de la ciudad, pero la rechaza,
la rebota reproduciendo irónicamente la queja de todos los otros (no solo de los
europeos) que a costa de lo que hace posible ni tan al margen la renovación de
la capital alemana como una nueva capital continental, no admiran de igual manera las
hazañas fiscales de la banca europea. Es ciertamente, en concreto, el drama que se
juega en la escenificación de ese mural. Apenas una capa de pintura, brocha, rodillo
y aerosol, sobre algunos restos de la antigua estación central de la D.D.R. Memoria
olvidada que hace un guiño, el momento de un litigio entre inversionistas.

La ciudad se reconstruye, el capital se vuelve concreto que se transforma de

nuevo en capital. Estos restos, mientras tanto, parece que esperaran... ¿Cuál será

180
la modalidad de la Aufhebung con la que los veremos «explicarse»? Lo más probable
es que terminen por demolerlos para levantar ahí mismo un edificio, que de alguna
manera (oficinas o viviendas) rentabilice el espacio. Empero, cabe también la lejana
posibilidad, según otro modo de la Aufhebung, de que este resto, lienzo improbable
de un reclamo amañado, se conserve. Y acaso, en un igualmente improbable sobre-
salto de la crisis que saluda («saludos desde España» se lee arriba a la izquierda,
«y de Grecia, Portugal e Italia», un poco más abajo, hacía el centro), que sea
abandonado por un tiempo más. Abandonado a su suerte: un resto que amañado
quedara como resto.

Este abandono improbable, que es la improbable conservación de un resto amañado

como obra es ya objeto de un cálculo. Es el límite pero igualmente su recuperación.
Conservación y abandono del resto que requiere la mercancía en su proceso; renta-
bilidad de la «cultura», recuperación que da un valor y pone un precio a lo que se hizo

ERRATA# 9 | Resto de más. O el cálculo de la fascinación | RAFAEL CASTELLANOS

de modo gratuito y protestando abiertamente contra el interés: es su monstruosi-
dad ahí expuesta la que desvía la mirada. ¿Los intereses, el dinero que produce más
dinero, no son acaso la «auto-repolución fálica» del capital? Lo que queda, sobre
el concreto y la piedra, queda también como un gesto de gratuidad que podría de
alguna manera restar en el tiempo de la deuda. Pero es esa gratuidad la que, sin poder
del todo desaparecer, tiene de uno u otro modo que ser neutralizada. Recuperar lo
irrecuperable: volver rentable no solamente la gratuidad del gesto que denuncia el
despojo al que se procede en nombre de la regularidad fiscal, sino rentabilizar hasta
el trazo que en su desatino amaña el desarreglo sexual que soporta la regularidad. ¿No
es esta la «ironía»?

Este fragmento, finalmente, un pedazo de piedra, hierro, estuco y concreto vuelto

mural, es al mismo tiempo resultado, reflejo de un proceso por el devenir mercancía de
la ciudad, y al mismo tiempo mímica monstruosa de ese proceso. ¿No logra así al menos
captar lo que la atrapa? ¿No propone un dispositivo que podría restar a termino? Si
este resto es constitutivo de un proceso que es por ello mismo el de su recupera-
ción si acaso se puede ilustrar en él este proceso , se trata entonces de lo que
quedaría todavía pendiente. Ni recuperable ni absolutamente irrecuperable. No es la
comodidad de lo que nos dejaría plantear una estrategia de resistencia, pero tampoco
es la confianza que se sabe segura del ataque.

En otros términos aproximando el tema de la subversión y de su recuperación la

posibilidad del resto se podría describir también siguiendo la estela de una cierta
distorsión: la distorsión del cálculo. El resto no queda, es decir, si el resto queda es
porque no queda nada. Cuando quedan solo los restos es porque no queda nada. Lo
que queda o no es nada o son solo restos: desperdicios. Los restos entonces que
son simplemente recuperados, que sin embargo no se vuelven parte sino que en su
recuperación persisten como restos, tienen que imitar el proceso que amañan. Entre
la imitación y la maña táctica surge entonces la posibilidad del resto como distor-
sión. Y cabe insistir en que se trata siempre, por más exitosa que sea la operación,

181
simplemente de una posibilidad. Su éxito está en nunca tenerlo y, sobre todo, en
nunca contar con él.

intervención, vinilo y acrílico sobre cartulina. Derecha: variación afiche-intervención,

Catalina Salazar Rapiña, Sistema digestivo, 2012, 100 x 70 cm. Izquierda: afiche-
Pendiente del resto: el tracto, el gancho
Añadamos otra imagen, otro ejemplo, e intentemos aproximarnos un poco más, quizá
desde otro ángulo, a este proceso de recuperación y acaso también a su distor-
sión des-constitutiva. Toda recuperación es una manera de contar los restos, de

vinilo, acrílico y laca sobre cartulina. Fotos cortesía de la artista.

integrarlos a un cálculo, de substancializarlos. Pero en este cálculo, este proceso de
recuperar lo que queda (haciendo del resto una parte constitutiva de alguna unidad)
es al mismo tiempo abandono. Para tener lugar, toda recuperación tiene que abando-
nar sus restos. Abandono que hace parte del mismo proceso, y que es
ciertamente un cálculo de los restos que los recupera sea como partes posibles, que
pueden de cierta manera integrarse, o que simplemente los declara irrecuperables:
desperdicios, restos que al ser abandonados quedan pendientes. La cuenta se difiere.
La comida antes de volverse de nuevo nutriente es desperdicio que se recupera como
abono o que tiene simplemente que esperar algún otro ciclo para su reintegración. La
recuperación es un proceso digestivo.

Pero, ¿es la digestión el motivo de este afiche?, ¿es en torno a la digestión que
Rapiña (esa es su firma) interviene el motivo?, ¿no es la digestión el motivo más bien
para que asistan todos los parásitos que la desbordan?, ¿no es más bien un motivo
para la intervención del afiche? Fantasmas, órganos de un sistema digestivo parásito
de sí. Se trata, en todo caso, de tomarse por asalto la superficie y el motivo. Y de
hacer como si hubiera un motivo: de suponer que se supone para instalarse entre lo
puesto y lo que se supone. Volver dudosa la suposición y explorar su mecanismo.
La digestión, el sistema digestivo, como dice la leyenda, es casi una excusa para su
tormento divertido, para la distorsión de un proceso que parece la diversión del juego
que horroriza. La imagen se detiene, a pesar de la incongruencia de sus bordes, del
desfase de un motivo que parece regurgitar al que ingurgita. Movimiento de un vómito
constante que se detiene a cuadros y que a cada cuadro propone un desencaje.
¿Restos de la digestión? Más bien parásitos y agentes del desorden que parecen
trabajar en las márgenes y en la superficie. Aunque la superficie también es de las
letras, palabras y remedos de palabras, remedos de trazos y pedazos del idioma de
una sociedad a retazos.

Se trata igualmente de la digestión de la lengua, de un idioma crudo, por ello quizás

indigesto para los estómagos sensibles. El hablar crudo de un idioma ñero que se
baraja en el mercado. Restos de un idioma que son los restos de una ciudad. Lo que
se mueve en este mercado negro del idioma se confunde con otro mercado: entre
San Victorino y Las Aguas pasando por la 13. La digestión es tráfico de comidas, de
substancias, de taxis y busetas. La «chanfaina» y la «sangre» se asocian, como si se
tratara simplemente de esquinas diferentes, con «el Cordero de Dios». En otra esquina
se vende «gallina». El «mercado negro» es un tramo amable para el «mercachifle» (ver-
sión 1). Son los retazos de un panorama urbano que se organiza en parte en torno a

182
 ERRATA# 9 | Resto de más. O el cálculo de la fascinación | RAFAEL CASTELLANOS
lo que queda de la antigua estación central de trenes de Bogotá. Es desde ahí, en el
centro, donde la estación de trenes semiabandonada deja resonar la «lengua de la
calle». Lo que explicita la otra versión de esta intervención (versión 2). El orden de
un sistema digestivo se encuentra atrapado, captado, por esta yuxtaposición de
sentidos: en realidad no se pueden separar un orden y su otro. Se trata más bien de
la inseparabilidad de lo que constituye exógenamente un sistema endógeno. Es el poder
de este afiche, de esta superficie, en el que el adentro y el afuera, la digestión y la
ex-presión, se confunden. Psicogeografía que vuelve de las emociones al idioma y hace
de las cifras, las calles, los barrios que atraviesan un pasado-presente, un tatuaje
incrustado en la memoria de la artista, de Bogotá, de «nosotros mismos» que se
expone. Nos expone a lo que circula en este tráfico. Yuxtaposición de mapas que la
vista no abarca, que no puede abarcar.

Es por ello que quedan los restos: de palabras, de emociones, de vivencias, de lugares.
Pero entre un mercado y otro, entre los puestos de mercado y el mercado del idioma
está la olla; otro mercado de restos al que vale la pena aproximarse por más de una
razón. Esos afiches me cuenta Rapiña luego de leer alguna versión de este texto
se los compré por cinco mil pesos a «Mario», un ñero, cuando bajaba de la olla. Él se
los había encontrado, no en la olla de la sexta sino por ahí, probablemente cerca de

183
la que quedaba más arriba. En la olla se enreda otro mercado: el de lo cocido-crudo
en el que el comprador suele terminar vendido: enganchado. «Gancho» no es solo otro
nombre de la olla: es otro nombre del basuco, que más que calidades tiene, como cada
esquina, un apellido: gancho ciego, gancho azul, gancho rojo. Son direcciones en un
mapa de la adicción: ganchos en los que se cuelgan los huesos. En el centro del primer
afiche se lee: «olla - ladrillo - (de) - la sexta». Debajo de la olla los huesos y debajo
de los huesos el ladrillo. Inversión de la cocina en la que el humo va primero para
adentro y en lugar de alimentar consume.

Entre tantas suposiciones quedan, por lo menos, algunas imágenes con las que hemos
intentado ilustrar de alguna manera una meditación, un trecho de camino, en torno a
los restos. Son estos en su latencia, pero también en su riesgo y su peligro, los que
indican un cierto mapa, incompleto, de pasadizos y canales, bocacalles y falsas salidas
entre una serie de temas que preferimos finalmente no suponer. No es posible hoy,
por ejemplo, hablar del valor, ni económico ni moral, de manera un poco reflexiva, sin
tratar de sopesar lo que queda incluso acaso sobre todo del acto de valoración,

184
 de la creación de valores, equivalente para Nietzsche al crear: «Valorar es crear:
¡Oídlo, creadores! El valorar mismo es el tesoro y la joya de todas las cosas valoradas»
(Nietszsche 1999, 100).

Los restos. No la obra ni el artista como todo o como parte, obra de sí mismo u
obra entre sus obras ; quedan, ciertamente, los restos: su latencia. Entre la obra y
Av. Caracas, Bogotá – Centro, 11 de noviembre del 2011. Foto: Catalina Salazar.

el arte, entre el artista y la obra, entre la vida y el arte. El rato en que aparecen o
se borran sus rastros. Los rastros de los restos son también imágenes. Quedan las
imágenes. «Si tienen un propósito, lo alcanzarán oblicuamente, y ningún valor mercantil
podrá suprimir su ambigüedad. Es que no son más que juegos en torno a la presencia
(C’est que ce ne sont que des jeux sur la présence)» (Guidieri 1987).

Berlín, 1 de diciembre del 2012.

ERRATA# 9 | Resto de más. O el cálculo de la fascinación | RAFAEL CASTELLANOS

Referencias
Aristóteles. 1991. Metaphysik. Hamburg: Felix Meiner.
Benjamin, Walter. 1991 [1939]. Écrit francais, Paris Capitale du XIX siècle. Paris: Gallimard.
Benjamin, Walter. 2010 [1936] Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Berlin: Suhrkamp.
Derrida, Jacques. 1974. Glas. Paris: Galilée.
Guidieri, Remo. Cargaison. 1987. Paris: Seuil.
Kant, Immanuel. 1996. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp-Taschenbuch.
Versión castellana: 1991. Critica del juicio. México: Porrúa.
Kant, Immanuel. 2000. Kritik der reinen Vernunft. Berlin: Akademie Ausgabe, Gruyter Verlag.
Lezama Lima, José. 1981. Imagen y posibilidad. La Habana: Letras Cubanas.
Lukacs, Goerg. 1960 [1923]. Histoire et conscience de classe. Kostas Axelos et Jacqueline
Bois (trads.). Paris: Éditions de Minuit.
Marx, Karl. 1975. Das Kapital. Berlin: Dietz-Verlag.
Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. 1999. Andrés Sánchez Pascual (trad.). México:
Alianza.
Padilla, Nelson Fredy. 2009. «El Presidente no descansa en paz», en: El Espectador, 7 de
noviembre. Bogotá. Disponible en: <[Link]
articuloimpreso170889-el-presidente-no-descansa-paz>, consultado el 13 de agosto
del 2013.
Rallito-X. 2011. [Link]

185
 Bruno Mazzoldi

186
CASI EN LA MISMA
BARCA EL OTRO DÍA
Patio de «Las Edades», curaduría de Diana Camacho y Lucas Ospina, Bogotá, 2012. Foto: curaduría Las Edades.
«Las riendas de la risa están hechas con el cuero de la ética» (Lucas Ospina en la Silla Vacía, 2012).
187
ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI
 ¿Porqué debería ser insoportable tolerar una frase como «ya somos transgénicos»
o, al contrario, preguntar «de qué manera nos conforta o nos proporciona seguridad
pensar que ya somos transgénicos?» ¿Qué es ese deseo de conectarnos con
nuestros «colegas», banana y mostaza? Esa resistencia o imposibilidad
de admitir que hay partes radicalmente heterogéneas que no
pueden hacerse fusionar o coincidir con sus conceptos nos obliga
a repensar la Historia y el mismo concepto de lo humano,
o volvernos esquizofrénicos para asimilar la cosa.
Avital Ronell, Life extreme

Goethe en el Putumayo
El otro día, sábado 22 de septiembre del 2012, estuve en lo de Lucas Ospina, Las
Edades, con un traductor chileno que estaba de paso. Lo invité para que se perca-
tara de algo relativamente inesperado relativamente apenas, no porque también en
Santiago a lo mejor se abran galerías de arte que dejan de serlo con la frescura de la
casa del vecino , sino porque lo «inesperado», en Bogotá y en la cochinchina, cuelga
entre ganchos de comillas desde el momento en que («momento en que» igual ni tan
mejor dicho en entredicho la noción de «entredicho» ) sería dado asumir la diferen-
cia entre una y otra versión de las llamadas tesis que componen «Sobre el concepto
de historia», habida cuenta del hecho en cuestión y de tantas otras cuentas, otras
hechuras, de una u otra manera casi más allá de la manejabilidad de maneras y manie-
rismos, medios y mediaciones, modalidades, modos de modas, firmas de formas, hechos
desechos en vía de redención : lo que para Aguirre es un «día final», para Benjamin
traducido por Oyarzún puede ser día sin fin; veinticuatro horas entreveradas con
casos de toditas las edades desvanecidas a escala onto- y filogenética, por pacha
andina o kalpa hindú, eones habidos y por no haber:

Quiere decir esto: solo a la humanidad redimida se ha vuelto citable su pasado

en cada uno de sus momentos. Cada uno de sus instantes vividos se convierte en
una citation à l’ordre du jour: día que precisamente es el del Juicio Final [welcher
Tag eben der jüngste ist] (Benjamin 1974, 694; 1996, 49; 1973, 179; 2008, 306)1

Donde «citable» a cambio de zitierbar (no «convocable», como Brotons prefiere)

sigue siendo la mejor opción, por adherir al físico de la palabra y reducir la solemnidad
de la «convocatoria en la orden del día» al compromiso artesanal de la fuerza en juego
aquí más débil, coja y acoquinada que nunca , la que definitivamente no sirve para

1 Que toda versión escrupulosamente respetuosa (en una palabra, micrológica) relance en
entredicho la noción de origen y, por ende, las de autoría y propiedad, es argumento que en este
lugar no reclama la urgencia del debate. Baste con anotar que el autor, singularmente sensible a las
taras y tareas del traductor, no ha considerado indispensable señalar en cada caso las diver-
gencias que complican la confrontación entre las opciones por él efectivamente asumidas y las de
otros traductores, sea en aras de la coincidencia parasitaria sea en homenaje a la discrepancia
fecunda, prefiriendo dejar al lector el discutible placer de acoger los indicios pertinentes inscri-
tos en los paréntesis ad hoc, sin miramientos por las frecuentes y prolijas rupturas de la supuesta
fluidez textual, antes bien complaciéndose en ellas.

188
acercarse a la memoria de la mirilla de ocho centímetros de diámetro y vidrio doble,
dilatada en la puerta de un crematorio, vertida en los términos del marco dorado de
una pinturita abierta en el pecho de una pared del bajo Putumayo. No sé si me explico
y poco me importa saberlo.

Si el tercer fragmento de «Sobre el concepto de historia» concierne a un cronista «que

detalla los acontecimientos sin discernir entre grandes y pequeños» (1996), tampoco
habría que perderlo de vista ni de otros sentidos a ese vergajo; cuidarse del riesgo
de una inmersión en la movilidad absoluta de quienes comulgan con opciones éticas
adherentes a la política de la visión, eso sí, de México hasta Tierra del Fuego, desde los
tzotziles hasta las machis araucanas pasando por la Guardia Indígena del Cauca; si por
ahí fuera dado no más pasar, sin tomar distancia no solo de los llamados espirituales y
espiríticos, que justificarían la presencia total de Georg-Friedrich Jünger en ágapes
de bioadictos alzados en defensa de Agamben y «a favor de un presente sin restos, de
una coincidencia absoluta de la vida consigo misma» (Esposito 2010, 150), sino también
de la movilización de su hermano en el tanatorio de Crack Wars:

ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI

Ernst Jünger: Considero atractiva una movilización total del espíritu.
Heidegger: Ya nadie habla así. Pónganle por lo menos comillas al espíritu.
Derrida: No te enganches al espíritu [don’t get hooked on spirit]. Todas esas
comillas son otras tantas muestras del haberse enganchado.
Heidegger: A veces borro las comillas, pero son como mordiscos de vampiro, dejan
trazas y, como sea, zafarse del espíritu es duro.
Derrida: Lo veo. Pero si reconoces el suplemento espectral, no cierto, la manera
como nos escurrimos del espíritu a los espíritus [we’ve swished from spirit to
spirits]. No puede ser tan sólo accidental. (Echando una mirada alrededor) Este
parche me resulta todavía demasiado metafísico. ¿No puedes ventilar este espa-
cio textual? (Ronell 1992, 149)

Ni de vista ni de otros sentidos habría que perder los sudores de semejante cronista,
toda vez que se trata de asumir la pluralidad infinita de las experiencias estéticas y
de las responsabilidades ético-políticas que ciernen y conciernen a cada contingencia
por encima y a través de artes más visionarias que visuales, invisibles y cegatonas,
idiomas, linderos, géneros, disciplinas y épocas indecidibles. No en la perspectiva glo-
bal del enésimo festival de rebajas analógicas, sino en el desenlace diario de la noche
de cada cual, repartición y asignación del hiato y de la verticalidad de la caída de
cada, κατά, adverbio y preposición, «desde lo alto», «encima», «hacia abajo», «durante»,
«según», precipicio de respuesta no tan fácilmente recortable dondequiera que el
supuesto experto, consciente, inconsciente o inconscientemente consciente, se quite
la espina del genio notorio y certificado, evitando el afán asimilativo que cierto per-
sonaje de Bioy Casares, snob afrancesado, apoda «esnobismo en favor de la canaille»
(Bioy 1961, 34); en otras palabras, sacándole el cuerpo al regusto burgués en las tra-
vesuras del mob, mobile vulgus, excitable crowd o como se llame, conjurando asimismo el
mal de ojo arrojado en sentido inverso, de la tienda arribista a la faraónica subasta.

189
 José Urbach, Aperture, 2009, óleo sobre lienzo, 101 x 76 cm, colección privada,
Nueva York. Foto cortesía del artista.

Todo eso y mucho menos, habida cuenta de la «transformación» del sueño de los fai-
sanes masacrados, Umzubildung, casi a la letra «muda constructiva», digamos «decons-
trucción» responsable de la indecidibilidad de las medidas del «casco» del caso, casket
o Kasten que sea. Ora «barca bastante grande», ora «barquita», medio de transporte
del magma de plumas iridiscentes (Goethe 1998, 108; 1981, 939; 2001, 119) y del bebé
caído en el lago por habérsele resbalado a Otilia, «abismada en su libro y en sí misma,
tan linda de ver» (Goethe 2007, 591; 1939, 242), ella casi en persona, santa patrona
de los marqueteros, no necesariamente linda, brazos, vientre, sensorio talentoso,
paroxismo sin alcance no solo en atención a la química cósmica de Las afinidades
electivas sino respecto de la singularidad desanalógica y desafinada del acontecer;
suceso de traza cesante, dimensiones infrapersonales tan enredadas cuanto las del
óvalo de la Arena de Verona a la hora de las gradas desiertas, ya que «cuando se ve
vacío no hay término de comparación y no se sabe si es grande o pequeño» (Goethe
1998, 41; 1981, 876; 2001, 48); tazón de plástica eslora que no escatima vínculos
inherentes a la mayor o menor capacidad de acogida altruista y carga exótica, alma-
cenamiento y despacho ético-político del peregrino de la hermosura transportado
por la encantadora vista de las aguas del sur. Incapaz, sin embargo, de proteger tan
alto goce del asalto de garras y picos indígenas, pocos días después de haber pisado
por primera vez el suelo de sus sueños, al fin mecido en la Selva de las Artes; el mismo

190
suelo que hoy guarda los restos de Julius August Walther von Goethe, único de los
cinco hijos de Christiane Vulpius en alcanzar la edad adulta, cuando el dócil secretario
del padre de Julius y editor de sus obras completas, en 1830, dejó tirados los des-
pojos del vástago proclive al trago, tachonada la piel de infectas marcas de insectos,
bien enfermo, circunstancias que inducen a relacionar el regreso a Weimar del secretario
poco fiel al cometido de escolta con la charla del 11 de marzo de 1828 y la revelación
de la noche siguiente, sueño en que el abnegado empleado trueca su fofo involucro
carnal por el cuerpo de un pimpante ejemplar del beau monde, pinta de gris subalterno
trocada por gallardía de campeón listo a zambullirse en el elemento de una expre-
sividad asumida como Schwimmkraft o «fuerza de natación». Renglones de espumoso
cotilleo crítico hirvientes alrededor de la emergencia rocosa en que se le ha con-
vertido la mesa del banquete de la primera secuencia del sueño; islote muy estrecho,
casi escollo, demasiado angosto para el selecto grupo de jóvenes atletas destinados
a la costa del lejano continente donde se reunirán en aras de la ventaja genial, según
los términos de la conversación en que el maestro se había explayado pocas horas
antes alrededor del gran influjo del cuerpo sobre el espíritu, prestancia conforme a
un ingenio inseparable de la «pubertad renovable» (wiederholte Pubertät), simbiosis

ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI

centrífuga de hijo inepto y juicioso discípulo; hijo adoptivo que podría haber culti-
vado las ganas de tomar el lugar del otro asimilándoselo con voracidad de cuclillo. Y
como si fuera poco, poquísimo, nada natatoria, cuerpo del navegante cuyo nombre se
me vuela, un hermano desaparecido en tierras extrañas, infestadas de obvios caníba-
les, útero tras útero de padre eternamente joven y mástil tras mástil de mar materna.
Naufragio en tierra firme por homofonía de semen y seamen, traslapo de catástrofe
marítima y orgasmo fuera de campo, campo del editor en cuestión, tremendo amigo
de la naturaleza, Papageno antiespectacular devoto del proto-land-art, Johann
Peter Eckermann, nombre muy poco propio por gracia de Ecker, a la letra «hombre del
rincón», tan esquinado, tan encubierto, echado no solo a Deck, «cubierta (de nave y
de cama)», sino rendido a Dreck, «mierda», residuo sonsacado a «su nombre “propio”
(propiamente, excremento) [his “proper” name (namely, excrement)]» (Ronell 1986, 136),
barrunto que la autora de Dictados privilegia no sin antes haberse inclinado sobre el
sueño del fanático observador de pájaros:

Ciertamente urge mirar el sueño en esta luz, como historia del viaje fatal empren-
dido por el hijo de Goethe en compañía y bajo el cuidado de Eckermann; pero el
sueño parece dar cuenta de la imposibilidad de regresar a lo propio o de alcanzar la
meta estando solo, sin la propulsión proporcionada por un cuerpo más grande. Este
otro cuerpo que encapsula a un yo anterior ha sido bautizado en las primordiales
aguas del mar. Ha sido retenido por el mar, mas eventualmente alcanzará la meta
como dos (mi yo anterior y el otro), como semen marinero [as seamen]. El motivo de
la retención del semen marinero [the motif of retaining seamen], que aquí comienza
a emerger, es importante a lo largo de las Conversaciones; sin duda la retención
del semen marinero parece depender de la Schwimmkraft o escritura. En todo caso
de lo que aquí sigue tratándose es de semen marinero en partes foráneas, o sea
semen marinero perdido [seamen in foreign parts, that is, seamen gone astray] una
situación que da pie a la pulsión de retener e incorporar. (Ronell 1986, 115-116)

191
Retener e incorporar lo que sea o no sea, a contrapelo de una eyaculación no solo
retrógrada sino divergente por los cuatro costados de la interioridad, reventada en
probeta global por efecto disestético o desmadre de disestesia; alteración neuroló-
gica propioceptiva; peregrina metáfora de la pasión ofrecida a las lujosas propuestas
del arte transgénico; entusiasmo no siempre sarcástico de Avital Ronell, «hyper-living
forms» las llaman Ronell y Kac (2007, 13), resbalando del monstruo metafísico a los
mostrencos tecnocientíficos con nonchalancia que invierte y relanza el signo de la
oscura modestia de Eckermann y sus formas sotomuertas menos en virtud de su reso-
nancia onomástica que por coincidir el esperma corrido del taimado ornitólogo con
uno que otro divertimento transgénico, si la protagonista de los ratos amenos con-
cedidos a Kac mereciera el epíteto, pues «era un placer absoluto jugar con ella» (Kac
2002, 69). Alba, neoconejita producto de una tergiversación del gen correspondiente
al resplandor de la medusa aequorea victoria; sin olvidar que semejantes biodesi-
dentificaciones o desacatos a la autoridad genético-referencial pueden «ayudar a la
cultura desenmascarando la creencia popular según la cual el ADN es la “molécula prin-
cipal”, haciendo énfasis en el organismo entero y el ambiente (el contexto)» (2002, 80).
Ambiente o contexto no siempre joviales en el centro de investigaciones biológicas de
Jouy-en-Josas, cerca de Versailles, donde la fosforescente mascota vio la única luz
de su vida, bajo los focos del laboratorio del que nunca salió; guandoca paragalerís-

Valerio Adami, Belle Vue Hotel, 1984, acrílico sobre lienzo, 198 x 147 cm. Colección privada, Mónaco.
tica subarrendada a costa de Buber, Habermas y Levinas, muy teóricamente refundi-
dos en el mismo texto; toda vez que

[...] entender cómo el conejo ve el mundo no es suficiente para entender su con-

ciencia, pero nos permite ganar profundidad sobre su comportamiento, lo cual nos
conduce a adaptar el nuestro para hacer una vida más cómoda y agradable para
ambos. (Kac 2002, 77)

Filantrópicos propósitos de un operador estético entregado a la tarea de socorrer

la cultura que, por otra edad, otro lugar y otra metamorfosis, podrían desbordar los
temores de un artista capaz de enfrentar las incomodidades, ingratitudes y reacciones
francamente agresivas azuzadas por el Plan, con tal de entregarse al «gran público»
no digo en el patio del castillo del puerto de Malcesina, lago de Garda, por ejemplo
de ejemplos y muestra de muestras, sino sobre el muelle de Puerto Asís, bajo Putumayo,
Plan Colombia, donde le dio por apuntar en su álbum tejemanejes de embarque y
desembarque al pie de cierta torre de mercancías, mientras el agente del orden
autóctono y filogenético le apostrofaba en un dialecto desconocido, apacible
energúmeno que en seguida ergriff y zerriß: le «agarró» y «rasgó» la hoja «con genuina
calma italiana [mit wahrer italienischer Gelassenheit]» (Goethe 1998, 31; 1981, 867;
2001, 37) . Flema rapaz en sintonía con la placidez inquisitiva de los demás palurdos.
Imagínense:

Las miradas fijas y curiosas, la expresión de benevolencia en la mayor parte de

las caras y lo que puede caracterizar de manera gráfica a la masa de un pue-
blo extranjero, me hizo impresión gustosísima. Creía ver delante de mí al coro de
los pájaros que más de una vez, en el papel de Treufreund, he ridiculizado en el

192
193
ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI
 teatro de Ettersburg. […] Por fortuna, el sol de la mañana bañaba la torre, las
rocas y las murallas en la más hermosa luz, y comencé a describirles aquel cuadro
con entusiasmo. Mi público tenía a sus espaldas aquellos celebrados objetos y
como al mismo tiempo no querían dejar de mirarme, de repente volvieron la cabeza
todos al tiempo, semejantes a esos pájaros llamados torcecuellos [Wendehälse]
para ver con sus ojos lo que yo elogiaba a sus oídos, incluso el podestá ter-
minó volviendo la cabeza hacia las imágenes descritas, si bien con un poco más
de decoro. Tan cómica me pareció esta escena que incrementó mi buen humor.
(Goethe 1998, 32-33; 1981, 867-869; 2001, 37-38)

Casi todo soñado y transcrito con deleite de etnornitólogo. Buen humor apenas tor-
cido al concluir la jornada, sentado en la barca uterina, donde la curiosidad lugareña
de la que se habría escabullido puede darse el lujo de traducirla en concupiscencia de
antropófagos: «Cerca de la media noche mi posadero me acompañó a la barca, llevando
el cesto de frutas que me regalara Gregorio y con viento favorable dejé la ribera,
que había amenazado con volvérseme de lestrigones» (Goethe 1998, 35-36; 1981, 871;
2001, 40); deleite en todo caso ofrecido a los amigos, los admiradores de Treufreund,
contraparte del Pistetero de Aristófanes, demagogo cautivante y devorador, no
solo gorgona de torcecuellos viperinos (Jynx torquilla, plumaje vermicular, reclamo
nasal y repetido: «Ge, ge, ge, ge») sino de muchas otras especies voladoras según el
reciclaje de Las aves ofrecido desde 1780 al público en general; penachuda carne de
espectáculo entregada al espectáculo de sí misma, bloque tembleque de pajarracos
melenudos sobre el escenario del alcázar de Ettersburg, cerca de Weimar, cualquier
conglomerado suficientemente vistoso autodevuelto por intermedio de los manipula-
dores de su transporte, en otros trazos carretada de Belle Vue Hotel (acrílico sobre
lienzo de 1984) que conste, tumba o catre rodante también, el inane estandarte, el
timón inútil, flecha de flácidos pliegues erguida en azufrosa mayonesa meridiana con
su contera prolongada hacia la cumbre del monte lejano; paraguas o parasol mucho
menos cerrado que el rostro del compacto pasajero del poco turístico carruaje, un
revoltijo de miembros acurrucado entre los brazos, órganos bestiales tan inertes
cuanto quien se los lleva, la punta de una oreja rozándole la papada, el sombrero en
rojo ladrillo-sangriento calado hasta el ceño de marfil para que el arco del pasador de
grasa que le niega los ojos remache el declive de los mostachos al mismo nivel de la
línea de flotación del edificio desdoblado allá lejos en el espejo de una laguna; craso
cuadrilátero de fortaleza rural que la leyenda del catálogo firmada V. A. y tradu-
cida por Nikos Aliferis remite al antiguo φρούριον, «castillo» y «cuartel», de φρουρέω,
«vigilo», «custodio», «protejo», mientras la suela elipsoide en primer plano, despedida
como si la admiración del vándalo de turno hubiese excitado el reflejo rotuliano hasta
la patada del zombi, más intensa que la mandorla aurática destinada a resguardar todo
intento de miniaturización del monumento dorado erguido al borde de la piscina de una
instalación hotelera de Cartagena de Indias cuyo nombre se me vuela también; aleteo
restituible a los guardas dormidos en el castillo del tío de Carlota cuyos ronquidos
el hombre de mundo compara con las blasfemias de los anaquitas (Goethe 2007, 473;
1939, 92), monstruosos engendros a su vez identificados con las temáticas inde-
centes que asquean al maître des plaisirs de la nobleza de Weimar; eso sí, repugnancia

194
puesta no cabalmente en su punto por un dominio del oficio tan lúcido como el de la
Circuncisión de Guercino, a bien leer las brumosas observaciones del 19 de octubre de
1786 en que el pensamiento no debería demorarse sino apretar de soleta, verdad
sea mal dicha, máxime si es Adami quien se resigna a la serenata: «Es este el “Schlöss”
del que Goethe hablaba el punto más escondido y tenebroso es el más deseado [the
most hidden and dark point is the most desirable; το πιο κρυμμένο και σκοτεινό
σημείο, είναι κατά βάθος το πιο επιθυμητό]» (Adami 2004, 190), aforismo
epigráfico que recicla un párrafo de la traducción francesa de Sinopie ausente de la
española, toda vez que sus razones tendría el otro viajero, trabajador de aguas no
necesariamente dulces, aunque lacustres, si eso fuera tener, por más que la pizca
milagrosa reviente la red de «lago» por «lago», «lacería» por «lacería», lac por lac, malla
por malla, link por link, punto por punto:

3. El alma (o el sujeto), que no está en el cuerpo, decía, «como un piloto sobre

su propia nave». Por lo cual: entre sentimiento y cibernética ¿toca escoger? 4.
Navegar: trabajo, operación que no produce cosa alguna, ningún objeto a partir
de alguna materia. Transporta, metaforiza. Traduce: lugar del batel y de las velas

ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI

en la retórica. Como la traducción, la navegación calcula un sujeto localizado, que
controla [padroneggia] tan solo siguiendo el viento, la fuerza dada, las corrientes
entre dos países. Cálculo inmenso, sola escritura y sola lectura posibles, incesan-
temente renovadas: genio inventivo de cierta pasividad. 5. Más o menos grandes,
existen tan solo lagos [solo laghi]. Traducir es una trampa. (Derrida 1999, 218)

Lagunas ahítas de agujas, hipervínculos viscosos, lacs, «ligas de lagos», botes, rebotes
y punto: σημεῖον de otros tiempos en este, «señal», «insignia», «sello», «instante» y
«límite»; aquí paspartú del esquife, marco de la pregunta alrededor de un prepucio difí-
cilmente recortable, circuito continente y expositivo en que lo bien reunido y guardado
debería caber y el resbaloso momento del despertar salir a flote, mientras las abuelas
reiteran que trapitos no hay con que recoger el panorámico acoso, la circunspección
del belvedere que rapta y arrastra retornos al filo de la noche del 22 de noviembre
de 1997, tres horas de bus desde Pasto, en la Unión, tierra de Morada al sur, donde el
grupo Aucug, de Guaitarilla, acaba de presentar Mi campo es mi campo, obra ganadora
del Encuentro de Teatro Aurelio Arturo patrocinado por el Ministerio de Cultura.

El telón del teatro Juanambú baja sobre la historia del campesino resignado a que
la novia busque trabajo en la ciudad y junte plata para el ajuar. Sin más noticias, él
también se había decidido a desafiar cemento y tráfico. Le había tocado por ende
reconocerla en cierta ramera hecha y derecha de bracete con un policía, y verse
además ninguneado por ella. Sus aguardientes se había tomado el pobre, en una dis-
coteca de la que lo habían sacado molido a manopla, eso sí, no sin antes haber aplau-
dido el número de striptease (sobre fondo roquero, una de las alumnas del Colegio de
Nuestra Señora de las Nieves, de la población de Guaitarilla, protagoniza un espec-
táculo en el espectáculo, escena madre y padre, la más prolija, la única que logra
callar a los bromistas y frenar las carreras de los más pequeños entre las butacas).
De regreso al aire libre del inicio del primer acto, el campesino ya no es el candoroso

195
sobreviviente de un pueblo muerto de necesidad: «Algún día tomaremos whisky noso-
tros también. ¡A sembrar coca y marihuana para que se jodan esos gringos hijuepu-
tas! [sic]». Calurosos aplausos del señor representante del gobernador de Nariño
y del público, conformado en su mayoría por padres de familia y alumnos del Colegio
Nacional Juanambú.

Sin perder la calma, casi todo lo contrario

Llamarada halagando tinieblas, tal como el pie del San Miguel de Sopó deniega el sexo
demoníaco para reemplazarlo poderosamente; lejos de oprimir el bajo vientre del
murcielagón, la columna escarlata de la bota le depara una divina arrechera. Sin llegar
al descaro del óleo conservado en el Museo Jijón y Caamaño de la Universidad Católica
de Quito, cuyo autor, anónimo del siglo XVII, quiso que el pseudoenemigo abriera
las piernas con el abandono de una vasija de carne rendida a su flor, el narco-ángel
encaja en su cliente. Azote de Dios, mientras la mano derecha levanta la espada, la
izquierda entrega el guión al que la pupila se engancha. Una mano se estira para
agarrar, la otra protege la frente. Teme lo que pide el adicto.

No joda: ni guerra ni conflicto. Si en la jerga pedir un «susto» es solicitar una dosis

de basuco, la mercancía aquí condena y complace. The gift y das Gift, ya se dijo,
«regalo» y «veneno», gift-Gift, reclamo nasal y repetido. Misericordia de Damocles, el
alma de la erección es almarada. Igual que Minerva de la cabezota de Júpiter saturado
de Metis, la Dama de los Fármacos, el rayo del pupulus angelical brota del cuerpo
«sujeto» («adj. expuesto a algún peligro o que tiene propensión a una cosa») y en él se
descarga para que la fuente oscura meta falo de sujeto barreado, sintético, sin cota
ni bota, contraído en slash combustible, hostia tubular, pequeña diferencia prometida
al humo. El justiciero perverso da qué fumar para que el maldito humanitario fumigue y
viceversa. Desborda el encendido camarín subterráneo, se expande el asperges por
el paisaje, rocía el mundo el negocio celeste e infernal, porque fumiste no es quien
fabrica, vende o arregla cocinas, chimeneas o estufas: lo que arma y esparce son
formas de humo. Helicóptero es cacho, avión vareta («palito untado con liga, que sirve
para cazar pájaros»). La aspersión nebulosa se condensa en la envergadura del ángel
imponiendo el castigo del goce.

Enlace caótico de nebula y fábula, niebla y artificiosidad de relato propuesto a los

cuatro vientos como arte de apantallada y navegante esgrima (véase ant. alto al.
schirmen, «parar golpes con el escudo»; lat. med. scernum, «parapeto de la embar-
cación»; dan. skaerm, «pantalla» y «proteger»; al. Schirm, it. schermo, fr. écran, ingl.
screen, «pantalla»), San Miguel es el proveedor del Diablo.

Tan cierto como la misa del día de difuntos del 86 a la que asistí en compañía de doña
Ambrosia, su esposo Santiago Mutumbajoy, médico yajecero ingano, y el joven bate-
rista Mateo Taussig, en el templo de San Miguel, Mocoa (Putumayo). Durante el sermón,
áspero y castigador, Mateo me hace notar que el personaje pintado sobre la pared
de la nave izquierda tiene la espada pero no la balanza. Hijo de un antropólogo que

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Valerio Adami, Incantesimo del lago, 1984, acrílico sobre lienzo, 194 x 263 cm.
Colección del artista.

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responde al nombre de Miguel, tiene ideas claras sobre los elementos iconográfí-
cos del caso, los de la imagen difusa por Gráficas Molinari que el pintor ha seguido al
pie de la letra, salvo un residuo, nulidad de mera apariencia que el lacanoso llamaría
«significante fálico». El sacerdote es distraído: mete hostia y vinito, frota brevemente
el cáliz y guarda el resto como si estuviera íngrimo solo, sin una mirada para quienes
se han quedado de pie y parecen renunciar a la idea de acercársele. Al ite me apro-
ximo para exigir el cuerpo eucarístico que nos compete, al suscrito y a unos cuantos
indígenas. El man se justifica juntando migas verbales relativas a la escasez en gene-
ral, aunque no necesite revolver la sacristía para decidirse a entregar las sobras. En
seguida me detengo al pie de la pared: entre el índice y el pulgar de la izquierda, el
ángel sostiene lo que podría coincidir con el extremo superior del fiel de la báscula
del Juicio, si el ángulo de inclinación, el tamaño y el color, no sugirieran más bien un
cigarrillo poco convencional. Pigmento no faltó para colocar la firma: Franco Chaves,
Santiago, Sibundoy. Por la noche, antes de la toma en la que se me cruzarán relámpa-
gos de sierras eléctricas y destellos de bisturís, al comentar las peculiaridades de
la ceremonia y la bizarría del mural, la sentencia del taita es contundente: «San Miguel
ofrece basuco al Diablo».

Así el genio de la oferta cree cerrar el círculo de la época. El bamboleo alucinatorio del
vehículo en cuestión registra el número y la constitución de los dispositivos profilácti-
cos pertinentes, alarmas electrónicas antiautoparásitas, telecircuitos extrainternos:

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 Estoy reuniendo todo lo que puedo para cerrar en Pascua una época determi-
nada, hasta donde mi vista alcanza, con todo eso no quisiera abandonar Roma con
invencible reluctancia, y espero tener la ocasión de seguir estudiando en Alemania
con holgura y a fondo, aunque sea con lentitud.

Aquí, desde el instante en que uno se ha subido al barquichuelo, la corriente se

lo lleva [Hier trägt einen der Strom fort, sobald man nur das Schifflein bestiegen
hat]». (Goethe 1998, 478; 1981, 1312; 2001, 511-512)

De los escálamos a las escalas del llamado «plan», desde las hormas de apoyo indispen-
sables para remar y seguir remando hasta las últimas fases de la obra del «autogaleote»
formal, bien educado y buen educador, donde no hay pedagogía sin forma y viceversa,
forma sin viceversión cautivante, la línea del perímetro y la del muelle del cacharpari,2
márgenes del fin por fin, fronteras del adiós y recapitulaciones de pañuelos azora-
dos suficientemente cortantes para poner en claro el tropezón de Otilia y la honda
metida de Ladrón de Guevara, el traductor de Adami indiferente a la canción de cuna
de lo impensado, hondísima, a menos que la versión murciana del proverbial «canta che
ti passa» no difiera de la parisina también respecto de cuestiones tan graves como
pasajes de ida y vuelta; clarores hundidos en la hipnosis del apetito morfológico, a
prevención del escalofriante cabeceo. Aunque barcarola, diario y mascotas sean de
otro cuento) abarcan casi lo mismo:

Critico la forma porque está convencida de su significación, pues tengo serias

dudas respecto de las significaciones. Todos los días, a las doce, los perros se
reunían, los ojos clavados, adorantes, ante la nevera de la casa, etc. Los adivinos
leían el porvenir en las formas, en las vísceras de un cabrito, a partir del vuelo
de las aves. (Una vida recta, una vida torcida, una vida paralela.) Vamos de un lado
al otro, dondequiera que la barca de la forma nos transporte, etc. Canta y no lo
pienses [Chante et n’y pense pas; no pasa nada]… (Adami 2002 98; 93-94)

Con todo, como suele decirse, los nudos en doble trenza que exaltan las cervicales
de la musa de El encanto del lago, para mayor respeto de las proporciones y control
de lo despeinable, recitarían en otro contexto el dictado de la ceñidura pedestre
contradiciendo los holgados vórtices del manto que le descubre el hombro izquierdo;
herrumbre hemorrágica del mismo color de buena parte del lado visible y de la popa de
esta lancha ataudada, bien abiertas las extremidades inferiores dobladas sobre los
costados de la embarcación, en la inminencia de un examen ginecológico o del surtidor
de un bidé oculto, la proa chupada a distancia por la caleta del entrepiernas. Allá
arriba un remanente azul cercado de nubes, largos alfileres hiriendo cúmulos y el muro
cremoso del aire; aquí abajo, a espaldas de la robusta persona que en vez de dar la

2 Más puntualmente, kacharpari pata, siendo pata no solo «meseta», «orilla», «andén»,
«canto», «contorno», sino también «curso» o «nivel», en el sentido de las distintas etapas de un
programa académico determinado, sin prestar atención a las acepciones más remotas registradas
hace cuatro siglos, «pata. poyo, grada y relex de edificio», «patachani. componer lo desconcer-
tado, ponerlo en su lugar», «patachascca. lo compuesto o concertado en sus lugares», «pata pata.
gradas o escalera de edificio», «ppata ppata. los estados diferentes de la vida o grados».

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cara y el remo exhibe la nuca, la pantorrilla y los dedos del pie rozando ondulaciones
de barro pardusco, los tres pájaros colgados al revés; por dentro, las colas otrora
fastuosas que alrededor de los fenómenos de refracción habrían arrojado luces ejem-
plares en virtud de una audaz analogía entre las bárbulas de las plumas de los pavos
reales, aves del paraíso, faisanes u otros gallináceos de ensueño, y las laminillas del
espato calizo romboédrico reducidos a la monocromía fecal y a la rosada podre del
tiempo vertido entre los paréntesis del recipiente del caso, miserable trío de pes-
cuezos oscilantes fuera de borda, mustios compases de picos resumiendo rayos:

En la terminante calma que precede la tormenta descansa la intemporalidad

de la pintura. (Barcas, árboles en el viento, bañeras, nubes a la salida del sol,
colchones, vías férreas, hay que encontrarlos en los archivos del inventario; son
los argumentos horizontales) [τα οριζόντια επιχειρήματα - the horizontal
arguments]. (Adami 2004, 178)

Un año más tarde, echada en la jeta del negociante o del oculista de paso la misma
solitaria semelle que ha suplido el antiguo sole (fin del siglo XI) conservado en la
jerga de los remontadores de calzado «del latín popular solo, alteración del clásico

ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI

solea, “umbral”», suola, salida de «sola, plural de solum, “suelo”» , luminaria aplastada
por los cascos de tanto centauro conquistador, esta vez dispuesta oblicuamente
sobre las lumbares del individuo que templa el trasero ya apretado por la calza-
malla, sumergiendo el rostro a la izquierda del pretendido amante de la escansión
somática con cabeza de chimpancé; más concretamente en el colchón al lado de
la banca sobre la que el hombre-simio debería atenerse al consejo de Horacio y
empeñarse en hojear los clásicos, un tris abstraído, nadie lo puede negar, quizás
inspirado por la alineación vertical de tres argumentaciones: el astro asomado o
sumido en la lejanía; el perfil de un noble cultor de las artes, acaso el responsable
de las Elegías Romanas, sobre la hoja flotante agarrada por las tenacillas del gan-
cho de un laboratorio de revelado o tendedero de ropa cuyo cordel anticipa el tajo
del horizonte; y la gorra encima de la nuca del tipejo que no esconde sus facciones
en el colchón acabo de darme cuenta , sino al otro lado de la cama. Inesperada
postura, en todo caso, aguantando el pie del simiesco lector de Cátulo, por decir
algo, sobre el atril del cóccix, por así decirlo; como si del tacón hasta el vértice
obtuso, dirigido hacia la silueta pendiente del ganchito, la suela dictara desgana-
damente un texto ilegible, la chatedad de un edicto por leer y ya leído. Mientras
el otro pie del erudito macaco, iluminado o distraído entre el perfil suspenso y las
revelaciones del volumen que descansa sobre su pecho, ocupa el óvalo del pediluvio
en que se sumergen también las extremidades del agachado. A menos que no se trate
de uno de tantos «charcos llenos de agua, o lagunillas», ccocha ccochalla expre-
sión registrada por González Holguín desde 1603 , baches no del todo insólitos en
otras composiciones cuyos brumosos equivalentes andinos no se mencionan con el
ánimo de sugerir la pertinencia universal de un rinconcito del boceto por igual reacio
a la higiene semántica y al chapoteo coleccionista, fechado el 21 de julio de 1985,
Elegías Romanas de Goethe, V. Elegía, versos 14-17, sin indicación de las dimensiones
(Adami, 2004 100), ténganlo por cierto, téngalo a secas, aférrenlo apenas puedan,

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 Valerio Adami, Dalle Elegie romane di Goethe, V. Elegía vv. 14-17, 1985, grafito sobre papel, 46,5 x 35 cm.
Colección del artista.

más bien con el propósito de aplazar la cita de las frases a las que ya se hizo tan
solo alusión:

La ciudadela de la que hablaba Goethe, esa parte, la más escondida y por ende la
más sombría, es en el fondo la más deseada; el pintor la lleva en su memoria como
una huella digital. Campesino y cabra (dibujada en la India) sobre un carruaje. El
lago en el fondo, etc.» (Adami 2004, 97)

Ahora en esta hoja, esta pantalla, donde las modificaciones aportadas por la leyenda
a la anterior reminiscencia del edificio goethiano, entre otras variantes, en vez de
la «parte», el «punto», que el traductor empata con σημεῖον remontándose implíci-
tamente al signo del dedo encastillado por el recuerdo, valdría la pena confrontarlas
con los términos de una charla informal animada no solo por Camilla y Valerio, sino tam-
bién por un dúo de conspicuos críticos cuyos nombres recuerdo a medias, sin contar

200
a la matrona responsable de los pormenores administrativos del certamen patrocinado
por un genio de la Bolsa de Valores Estéticos (hostil al videoarte y otras contingen-
cias expresivas ajenas a los soportes de la época anterior a Duchamp), evento cul-
tural sumamente significativo y formalmente convencido de su significación, el Premio
Botero, susceptible sin embargo de desplegar velas amenas hacia otra tierra: la
charla, no propiamente de asilo teológico; la tierra, errancia si acaso a través de las
epidérmicas volutas de lo singular, al desplazarse la ocurrencia del embrión imaginante
de Hotel Belle Vue al caletre de una empleada doméstica allá en Montmartre, según los
apuntes ad hoc:

Camilla, Valerio, Betty, el francés y la señora Pardo. / Haber tenido que hincar el
índice para cambiar los euros en el aeropuerto le trae a la memoria la huella digital
que María considera como prueba de la existencia de Dios. Uno de los otros jura-
dos, el crítico parisino, parece tomar la cosa exclusivamente a la ligera y quiere
redondear el apunte de Valerio aportando otra pieza de convicción: la omelette.
«El mero huevo frito», añado para mis adentros. (Domingo 6 de febrero de 2005).

De una a otra yema, en obediencia a los versos de la Sección Bereschith del Libro del

ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI

Resplandor, respetuoso de «la luz a la que debe contemplarse la parte interna de los
dedos», la que domina tan solo en el día sábado mientras la otra sería «la luz a la que
deben contemplarse las uñas durante los días profanos» (Sepher Ha-Zohar 1975, vol
I. 128), la singularidad del astro sobre el plato del día me la habría fingido como garra
cortada en redondo sobre la media luna de uno de los rumiantes pintados por José
María Espinosa en la margen de la visión panorámica de no sé qué batalla de la cam-
paña libertadora, durante la visita al Museo Nacional, cuando Adami tuvo la bondad de
traducirme los mugidos: «Hagan lo que se les antoje [Ma fate poi quel che volete]», no
sin antes haber mencionado la Gelassenheit de Goethe testigo del cruento abrazo de
los ejércitos en Valmy. «Tranquilidad» y «paciencia», aquí sobre todo «resignación», a
pacto de no rehusar el ademán de resignare, «abrir los sellos» cuántas veces tendré
que repetírmelo , resignaculum, «lo que revela», en la punta de la lengua, del dedo, del
memory stick, del lápiz y del lapis philosophorum, dejarlo más bien si con Gelassenheit
se me traba Verlassenheit, «abandono», «desamparo», «desvalimiento» y trances por el
estilo, dragoncillo sin pies ni cabeza ovillado en remolino de mínimos surcos, argumento
a remojo de pileta bautismal por arte de lassen, laisser, lasciare y laxare más allá de
la trascocina permisiva para que se revele boquete de laxitud el velo del acceso a la
ciudadela de María. Desapego y desolación, estanque de bostezo en alcoba y clara-
boya al revés, sobre el suelo del cielo, al pie de la cama, en el sitio de las pantuflas y
del orinal, donde el inimitable index sui se imprime, dilata y florece coronando la plaza
fuerte desmedida; lava máxima y mínima del tuétano de la palma amazónica Bactris gas-
sipaes para ir al grano de una vez por todas y satisfacer los imperativos del programa
de sustitución de cultivos ilícitos en que ars memorativa se trasfunde en interiorativa,
perpetuando un ritmo rotatorio parecido al giro de la torre del Guercino; amorosa
corola en el corazón de quien, sin saber lo que era, escogió la mejor parte; guion de
milhojas y celajerías entre oratorio y laboratorio, entre tarros de pintura, en el estu-
dio del artesano que en más de una ocasión declaró el deseo de entregar sus cenizas a

201
quien sepa entregarlas al Ganges, en Benares, donde «zancudo» y «místico», moustique
y mystique, confirmarían el empate evocado por Peter Szendy aquí en Bogotá, zum-
bando el otro día, al pie del emblema de Ecopetrol, el titánico lagarto de la Séptima,
estudio infinitesimal, lugar insituable, bindu3 para el brahmín y el monje budista.

A principios del siglo pasado, palabra de MacDonell, lexicógrafo pasablemente racista,

casi de hecho y hablando circumcirca más en serio, habida cuenta aproximativa del
ámbito gramatológico de la «nasalización de una vocal» o anusv     ra mínima operación
del orden de las «resonancias» o dhvani, en relativo contraste diacrítico respecto de
sphota, «fonema» , sin que los partidarios de la eternidad de la palabra y los defen-
sores de la impermanencia universal dejen de comprometerse por igual con la clave del
internamiento de la emisión sonora, desde la tradición hinduista del vai esika hasta las
fricciones entre los secuaces de la escuela sautr ntika y los sarv stiv dim:

Si la tendencia sautr ntika consistente en identificar la palabra con el sonido

vocal y relacionarla con el objeto mediante una mera convención representa sin
duda una tendencia religiosa (ya presente en el vais’esika), el «realismo» del sarv

Escuela de Kulu (Pahârí), Bhairavî, témpera sobre papel, hacia fines del siglo XVIII. Galería Marco Polo, París.
stiv da, del que muchas veces se dijo que delataría la inspiración fundamental
del budismo, podría dar testimonio de una reivindicación de la institución monás-
tica ante el mah yana: si la liberación es ciertamente la prerrogativa del monje, el
conocimiento de las palabras del Buda también lo es; en consecuencia él sola-
mente puede dispensar un conocimiento valedero de esas palabras. Es decir que
el monje sarv stiv din concebiría su rol social según el modelo de los brahmines.
(Biardeau 1964, 399-400)

Ejemplo que si permite deducir la pertinacia del señalado gangueo a través de los
siglos, sugiere también la versatilidad del poder archiviolítico concomitante; trátese
de bindu, en sánscrito, o de thig-le, en tibetano: ínfima alcoba cardíaca y a la vez
cumbre del monte Meru en que el bailarín aniquilador y creador de mundos copula con
su Pârvati, a no ser la severa Bhairavî, vacío sin persona, su limón vacuo y redondo
en el umbral del sexo y un tridente erguido en la mitad del vientre, cuando no botón
azulísimo de loto umbilical, amén del nanochip en la frente, tal como Tson-kha-pa lo
contempla para que un virtuoso de esoterismos entrecruzados remache con agilidad
de somorgujo las analogías del caso, retrotrayendo a su remo las aguas ya surcadas
señalando una fácil «conexión con la psique griega y el genius romano, cuya localiza-
ción se consideraba en la supuesta fuente seminal de la cabeza» (Wayman 1973, 21);
piece of cake eventualmente enriquecido por el alto valor nutritivo de la turricula
nivea de Santa Teresa, «un palmito que para llegar a lo que es de comer tiene muchas
coberturas, que todo lo sabroso cercan», justo en el epicentro de Las moradas del
castillo interior (I, 2. 8), toda vez que «no se puede representar en verdad una forma

3 Bindu. «m. punto [dot]; glóbulo; punto, punto preciso [spot]; marca del anusv ra (conec-
tada con Shîva y supuestamente investida de gran importancia mística [supposed to be of great
mystical import]); cero o vacuidad [cypher]; punto colocado sobre una letra para cancelar un
borrón; percance de apariencia insignificante cuyos efectos se expanden como gota de aceite en
el agua (indicación dramática); punto preciso o marca de pintura sobre el cuerpo de un elefante».

202
203
ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI
arquitectónica en la que penetrar hacia su interior conlleve alcanzar la exteriori-
dad total, rebasadora de la forma misma» (Duchesne 1996, 71), máxime si las cifras
que rodean el núcleo de la fortificación que las comprende son «signos zodiacales».4
Continente contenido, desierto repleto de circunvoluciones circunvoladas al gusto
del oficiante que «hinca con ardor los dientes en el cáliz [beißt er in den Kelch], cre-
yendo sorber la sangre del cuerpo por así decirlo vorazmente engullido un momento
antes» (Goethe 1998, 465; 1981, 1182; 2001, 499). Háganme el favor. Dondequiera que
en aras de la única, inconfundible y tenebrosa puntualidad correspondiente al jalón
del genio, por zafadas sincréticas de nervios ópticos y reventones de otras nervio-
sidades, la transubstanciación general empate con las paradojas topológicas y gusta-
tivas del catador de la escuela del ishrâq:

La copa se afina mientras se afina el vino

los dos se parecen hasta la homogeneidad pura,
diríase vino y no copa
diríase copa y no vino.
(Sohravardî 1976, 351)

Cepas más que sensibles al cambio de géneros y especies, no solo de curas ebrios
y abstemios derretidos tras orientales zafiros de borgesiana memoria con mayor o
menor sentido del humor, disponibles también al otro lado de la esperanza promovida
por un predicador incapaz de distinguir objetos tan heterogéneos como las piezas
marmóreas sobre las que el sabio cosmopolita, pincel de Tischbein mediante, podría
inmortalizarse en alto relieve; a no ser en pirámide de cítricos o maremoto de relojes
fósiles, aunque desprovisto de los conocimientos y artefactos más ajustados a las
faenas de carga y descarga de la curaduría metafísica, como podría creer un orgu-
lloso promotor de la identidad cultural comparada, no tan alejado de la residencia
de Franco Chaves Las Lajas, Nariño, el 28 de febrero de 1990, miércoles de ceniza;
diminuto, aindiado, natural de Pasto, discípulo de José León Eraso, mantuvo el taller
en Santiago y en Sibundoy hasta 1989 .

Brocha espiritual
Cuando le pregunto si el fresco de la iglesia de Mocoa lo encargó un narcotraficante
me pide que apague la grabadora. Dispone entre los muebles algunas muestras de
su producción reciente: entre otras, Cristo Superestar (pertenece a su hijo, vale
doscientos mil pesos, pero no la vende) y Colombia (la pandilla de demonios se cierne
sobre una mujer encadenada en un túnel tenebroso). Saca el álbum de fotos y recor-
tes: una instantánea lo muestra entre monjas, otra al lado del Cardenal Aníbal Muñoz
Duque, otra todavía en pleno carnaval. Para que aprecie el mural al que acaba de dar

4 Borûj, plural de borj en lenguaje corriente, como señalaba desde el siglo XV Mosannifak,
el comentarista de La epístola de las altas torres citado por el traductor de nuestros días, tér-
mino «bien conocido en árabe, donde no es más que la trascripción del griego pyrgos, “torre”, que
encontramos en el Occidente medieval bajo la forma del alemán Burg, plaza fuerte (el Burg del Graal
por ejemplo)» (Corbin en Shihâboddîn 1976, 342).

204
el último toque, me invita al cuarto todavía en obra que con aplomo de parrandero
fino apoda «salón de tertulias», no obstante la pinta de Apolo blasé (si es de uvas el
racimo sería Baco el efebo desnudo, a escala sobrehumana, rodeado de referentes
heterogéneos no exclusivos del ámbito rural del suroccidente). Un serenatero de
corbata y traje de compostura andina tributa acordes de guitarra al lánguido ídolo
acompañado por un león, mientras el campesino pulsa con el azadón los surcos en que
se hunde o de los que emerge hasta la cintura devorado o parido por las flores.

Pregunto si le parece un capricho interpretar su modificación de la imagen del santo

patrono de la capital del Departamento del Putumayo como el ademán de quien ofrece
un cigarrillo al Diablo. Dice que no, que seguramente por la prisa se le olvidó la balanza.
«Fue sin querer. No tenía tiempo». Le digo que hay un arte del olvido. Sonríe entre
halagado y divertido. El cura párroco no se percató Gabriel Toro, un redendorista,
recuerda perfectamente , no le hizo ningún reclamo antes. Hubiera traído un cha-
rango en lugar de la grabadora, me digo, no estaría colgado de la brocha.5

Bogotá, noviembre del 2012.

ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI

5 La distinción entre «espíritu» y «espíritus» puede afectar el transcurrir diario, tal como
parecen auspiciar algunos, entre otros cierto médico cuyo nombre prefiero omitir junto con
el de su esposa, que en paz descansen , uno de los más alegres hombres de plegaria y valientes
visionarios a los que pude haber tenido la suerte de acercarme; y entre otros juegos, aficionado
al de las palabras: detener de golpe su propio fraseo para preguntar «¿sí o no?» y contestarse a
renglón seguido «¡siona!», haciendo coincidir el énfasis de la afirmación étnica y el aut aut irre-
soluble, sigue siendo una de sus chanzas. En efecto el distinguido yajecero, perteneciente a la
comunidad siona de una vereda del bajo Putumayo, a pocas horas en lancha de Puerto Asís, donde el
río suele alterar las márgenes de la frontera colombo-ecuatoriana, vía Adpostal me hace llegar una
carta que transcribo tal cual, aunque pretenda ignorar a conciencia la fecha. No le habría acompa-
ñado en la buena suerte ni en el buen humor mi último envío: justamente hasta recibirlo se encon-
traba en buen estado de salud, precisa el taita que acaba de resbalar al salir de la embarcación
que suele llevarlo a casa. El pensamiento de las cartas que no han llegado todavía me alivia pues,
si hubiera acusado el recibo en el umbral de otros aprietos, digamos al filo de los estragos de la
crecida, quizás mayores motivos habría tenido para prometer la visita del sueño que tan solo de
vez en cuando se me arrima, sin engancharme en serio, mera cita:

«Señor Bruno. Lo saludamos con el cariño mas grande a usted y a toda su familia que al recivo de
esta carta se encuentre sin novedad. S. Bruno nosotros por acá asta que llegó Jaime y me entregó
su carta estuve bien de salud, la carta me la entregó en Puerto Asís. Ay nos encontramos y a la
vajada me pasó un acsidente que al arrimar a dejar un pasa-ero me descuidé y me ise machucar
un dedo de la isquierda, y me sacó una uña y estoy malo; y de lo que me dise de las dos cartas no
e recivido nada y yo no le escrito porque no tengo su direccion, así es que me hase el favor de
mandar me la direccion para yo escrivirle, y yo como siempre tomando mí yajé y viendo mas cono
si miento, y le cuento a hora estamos al frente en colombia la casa en que llegaron ustedes me la
llevó el río así es que se yamava la casa, ora estamos con Jaime espero que me mejore un poco para
tomar el poderoso yajé y mí espiritu yrá a verlo por ayá, S. Bruno favor si me escribe me la manda
a direccion de bien estar familiar asi sí me llega las cartas; con esto los saludamos todos que muy
pronto nos veamos. y salude de la señora[…]»

205
Referencias
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ERRATA# 9 | Casi en la misma barca el otro día | BRUNO MAZZOLDI

207
dossier

208
LA IMAGEN CRUDA
David Lozano
Bogotá, Colombia (1959)

En la época de la imagen del mundo, el hombre ha La manera en que la modernidad intenta tramitar la
sucumbido a la certeza de lo evidente. Muy esporá- presencia del brillo y a la pulcritud está dada en
dicamente más por curiosidad que por el deber de construir representaciones; aquel recubrimiento que
hacerlo nos ocupamos de lo que está a punto de les da carácter de objetos de la percepción, ya que
perecer, del despojo, de lo que permanece oculto, o tiene materia y forma. Pero sabemos que esta dialéc-

ERRATA# 9 | DOSSIER
que está en inminente riesgo. Pocas veces nos ocu- tica es solo un recubrimiento, una membrana que se
pamos del rastro, de la huella que muestra un camino presenta ante un sujeto quizá la manera más tran-
a revelar lo insoportable. Aquello que, a pesar de quila para encontrarse con el objeto, puesto que no
ser fundamental, nos determina aun en la misma ruina, deja nada para preocuparnos . En consecuencia la
anclados en un mundo tenido como pulcro y desinfec- realidad, al ser atravesada por la representación, bien
tado, en donde oler a nuevo oculta lo mas íntimo, bien sea de la ciencia, bien la de la moral o de la estética,
sea para el sujeto, o para la cultura. Esa pulcritud se es fragmentada en campos de objetos susceptibles
convierte por tanto en lo que es interesante, en lo a la percepción del cálculo, a priori o a posteriori, en
siempre nuevo, sin historia, o si se quiere en la inme- tanto que son fragmentos, y quizá la única evidencia
diatez total. La pulcritud es la condición requerida de lo existente para la modernidad. Y esta fragmen-
para que el objeto brille. tación es condición de existencia del ser humano en la
consumación de la modernidad. Justo en la avidez por
Heidegger llama a esa inmediatez, a ese brillo pulcro: la evidencia, por la fragmentación del ser fundamen-
«lo interesante». «Hoy en día pensamos a menudo que tal, deriva la imposibilidad de asumir al hombre en su
estamos haciendo un honor especial a algo cuando totalidad; imposibilidad que toca también con el har-
decimos que es interesante. En realidad, con este tazgo ante una realidad desgastada y frívola. Queda
juicio se ha degradado lo interesante al nivel de a los artistas reinventar la realidad, dotarla de otros
lo indiferente para, acto seguido, arrumbarlo a lo sentidos menos brillantes; hacerla menos pulcra, una
aburrido» (Heidegger 1994). Empero, en contraste realidad más humanizada.
y en simultánea, deviene un algo en el objeto que
se resbala, algo oscuro y grueso, algo de lo que no El impulso que me hace crear imágenes y signifi-
se quiere saber, en tanto tiene el estatuto mítico car objetos en el campo del arte está del lado de lo
de lo ya perdido; algo que emerge para preocupar, velado de la humanidad, en la reafirmación del valor
asquear, pensar. fundamental ético del hombre. Las imágenes que

209
propongo aluden, pues, a una eterna búsqueda de «lo
humano» en la humanidad pero en tanto se presenta

«Ulises», 2008, vista general de la sala 2, Museo Universidad Nacional, Bogotá. Foto: Alfonso Reina.
en su antípoda: lo «antihumano». Es decir, aquello que
la luz de la razón no entiende, ni quisiera reconoce,
sondeando en lo espeso, en lo pardo, en lo grueso sin
pulcritud ni brillo. En este mismo sentido, en la exposi-
ción «Ulises» el filosofo Jorge Hernán Toro escribió

La anomia, la angustia, la alteridad, la anormali-

dad, el absurdo, el asco. El cuerpo y la tensión.
La disonancia y el distanciamiento. El vacío,
la vacuidad, es allí donde emerge la huella, el
enigma, el develamiento […] La memoria se con-
vierte en la búsqueda de románticas metáforas
y perdidas toponimias. (Toro s.f., 2)

Concibo la agnición de la imagen fundamental en el

movimiento del parpadeo y la penumbra. Sin el parpa-
deo la imagen no existe, pues ella no está ni en la plena
luminosidad, ni la oscuridad perpetua; la imagen toma
forma entre el abrir y el cerrar del ojo. Tanto la luz
plena como la oscuridad absoluta producen ceguera.
La imagen que propongo aparece en el parpadeo y en
las penumbras, a media luz. Como modos de creación
plástica apelo a la performancia, a la acción escultó-
rica, a los objetos y su imagen. Me doy a la tarea de
lograr la saturación y duplicación para dar cuenta de
la pérdida de lo singular del individuo. Pretendo doblar
la realidad, tapiar de objetos los espacios, ralenti- era de la radio; la misteriosa presencia del Hombre
zar las imágenes en movimiento, amplificar los sonidos, Increíble latinoamericano personificado en la voz de
duplicar las personas; saturo en el doble, insisto en Kalimán, las revistas porno, las discotecas y saunas, los
la profusión de lo repetido para descorrer el velo y encuentros furtivos de las noches bogotanas. Treinta
ver lo instintivo, lo singular, lo diferente. Se pone en y siete obras entre fotografías, dibujos y objetos
cuestión el rastro, sin seña particular de un espacio de escenografías de cuero, espuma, materias ligeras,
habitado por el hombre en alguna región o lugar, o que elásticas, ingrávidas; materiales neutros, metálicos,
dé cuenta del accionar histórico del ser humano.

Las obras invitaban a los espectadores a des-

«Ulises»: residuo y forma plazarse por los bordes duros del erotismo: las
En la exposición «Ulises» se respondía, en clave bio- zonas hormonales y adrenérgicas de la geni-
gráfica y documental, a una revisión de la sexualidad talidad masculina tensa, ausente, inexpresiva,
masculina en los años setenta y ochenta, en objetos sus dones y estigmas, sus íconos, sus lugares
comunes y su erotismo provocador y cruel […]
escultóricos y en instalaciones donde se aludía a las
Así Ulises el guerrero estaba armado con
transgresiones de los principios morales de la época,
los soberbios poderes de Sade y Masoch y
evocados en los años felices del sexo sin látex. Con añorando los soles oscuros de la pubertad.
intimidatoria ironía revivía íconos populares de la (Toro s.f., 1)

210
David Lozano, O+ límite y territorio, 2009, registro de la performance. Foto: Nicolás Lozano.

ERRATA# 9 | DOSSIER
El territorio: O +, límite y territorio que apunte a sellar definitivamente el territorio; nada
Un territorio es el lugar marcado para la experiencia de lo que allí se presenta permanece.
humana, pero no para cualquier tipo de experiencia; en
él se inscribe lo social, lo político, lo cultural, y algunas
El sitio ha sido bautizado como lugar de enfrentamiento
veces lo artístico, incluso pese al temor de haber per- entre la policía y los estudiantes. Al inicio treinta muje-
dido el aura del territorio que ocupamos. Pérdida que res de Casa Limpia, barren y acumulan la basura en el
es también de la energía vital del espacio geográfico centro del espacio. En ese mismo instante, una pareja
que moramos. Fue desde aquí que emprendí el trabajo de fisculturistas (un hombre y una mujer) semidesnudos
O+ limite y territorio. En esta performancia el terri- y ataviados con un pequeño calzón, hacen ejercicios de
torio es una zona física y simbólica de encuentro o calentamiento corporal, tratando de ponerse a tono
confrontación cultural muy breve entre individuos y ante una eventual demostración de la rutina para
colectivos sociales, que se desvanece fácilmente. Es concurso de exhibición muscular. De improviso se acer-
un acto de dislocación de la cotidianidad mediante un can dos tanquetas militares por la calle en frente de
hecho performativo o acción artística, que se camu- la plazoleta. De allí llegan corriendo cincuenta hombres
fla o mimetiza con la misma cotidianidad de los oficios del escuadrón antidisturbios (ESMAD) de las fuerzas de
de la gente en la construcción de un cuerpo colectivo policía de la ciudad, ataviados con uniformes, máscaras,
público o privado. El territorio que nombro es cual- palos, escudos y bombas lacrimógenas. Una vez allí y
quier país latinoamericano. No hay señal permanente en perfecto orden, realizan una demostración de sus

211
 David Lozano, Potro, 2012, escultura en cuero, hierro y madera,
160 x 100 x 50 cm, en la exposición «Sicalipsis», Mambo, Bogotá.
Foto: Camila Reina.
formaciones rutinarias al tenor de la voz del capitán y Latinoamérica, y toda esta acción opera como
al mando. Sus movimientos son precisos y acompasados. un sistema semántico garantizando la duración de un
Esgrimiendo escudos y palos, se mueven rítmicamente orden frágil, de un territorio político. Los estudian-
como autómatas, avanzando en diferentes formaciones, tes, el cuerpo desnudo de los culturistas, el público-
tomando posiciones de acuerdo a las circunstancias turista, los policías del ESMAD, las mujeres ataviadas
que la situación de orden público pueda ameritar. para el trabajo, son cuerpos colectivos enfrentados a
Frente a ellos, cara contra cara, de manera alternada la eventualidad dentro de las fronteras culturales. Su
la mujer y luego el hombre realizan las demostraciones identidad se ejerce, se pone en juego en espacios no
de su rutina corporal. Los asistentes a la performancia artísticos. El performance enuncia, así, una necesidad
quedan unas veces en medio y otras rodeados, tanto de apresar lo efímero en la contingencia del territorio
por los militares como por los fisiculturistas. en la vida diaria.

Esta acción dura doce minutos. Transcurrido este Sicalipsis, la unción del guerrero
tiempo, los policías se alejan corriendo de la misma En la exposición «Sicalipsis», realizada en el Mambo, me
manera que hicieron su aparición, abordan las tanquetas pregunté por la unción del cuerpo del guerrero, por los
y se marchan. Lo mismo hacen los fisiculturistas y afectos y la afectación del ser humano, por la conmo-
las mujeres de la empresa de aseo. Los transeúntes ción ante el dolor y placer, por la máscara sin orificios
y espectadores se comportan como cuerpos colectivos que, como una membrana, oculta el cuerpo pero también
que performan como turistas armados de cámaras lo devela. En ese ocultamiento busqué entrecruzar
fotográficas. En esta performancia las personas solo territorios de la historia de los gimnasios, el origen de
hacen lo que saben hacer, nada forzado o fuera de la aparición de los objetos de tortura y las prácticas
lugar. Se ponen allí en juego los oficios y trabajos sadomasoquistas presentes en la cultura actual. En un
alrededor de lo corporal que hacen cotidianamente deambular por las ciudades, el reconocimiento de las
diferentes grupos sociales o colectivos en Colombia cualidades de los materiales como proyección sensible

212
me condujo a un desarrollo y reinvención de objetos

David Lozano, Ernesto, 2012, fotografía, 110 x 78 cm, en la exposición «Sicalipsis», Mambo,
cotidianos en lugares de culto del cuerpo, objetos con
historia que irradiaron un nuevo brillo.

Cuando en «Sicalipsis» se abordan los objetos

es preciso recordar la obra de Hans Holbein, el
joven en un cuadro Los Embajadores. Cuando
se fija la mirada en la escena representada,
uno distingue un objeto oblongo en la parte de
abajo, color marfil; solo basta mirarlo de sesgo
para percatarse que es la muerte que aparece,
no es el espectador el que mira, sino la imagen
la que lo mira. (Lozano, Suzunaga et al. 2012)

En las obras de «Sicalipsis» lo que se ve es precisamente

el objeto que se escurre en materias untuosas y
fluidos densos; la muerte se manifiesta en cada uno
de los objetos y en las imágenes… la presencia de la

Bogotá. Foto: Miguel Torres.

«angustia». Y el olor a sudor, a grasa, a cuero encar-
nado, a látex, nos llega como si estuviéramos en el
borde de un fondo peligroso, muy cerca de la muerte.

ERRATA# 9 | DOSSIER
Lo que nos salvaguarda es un pequeño límite o una
pequeña membrana.

Sicalipsis es un teatro donde poner en obra

la física transposición transformación o
conversión del oscuro gesto del cuerpo
fin, que aún prevalecen. En las máscaras de cuero o
humano en condición de posibilidad de la luz. Un
en las fotos de los hombres retratados con el rostro
teatro donde escenificar la trepanación (tengo
la cabeza vendada: el nadador, el ciego, el cubierto, por ejemplo, hay un objeto que se escurre o
enfermo) con el fin de permanecer en el pecho se pega, un ojo que se perfila pero no se muestra.
de la luz horas y horas. Estar a merced de la Esto se aprecia en el video de un hombre con una
ceguera para descubrir nuestras luces verda- máscara en primerísimo plano, donde la dificultad de
deras: nuestros deseos y nuestros apetitos.
respirar configura en la sala un espacio sonoro amplifi-
Se trata, en suma, de un teatro anatómico
cado. En esta dificultad de respirar el cuero se pega al
dónde poner en obra un saber trágico: el físico
alumbramiento de un símbolo. (Burgos en Lozano, rostro en la inhalación, permitiendo apreciar o recono-
Suzunaga et al. 2012)1 cer algún contorno anatómico de la boca o la nariz, o la
forma de la cara. En un segundo movimiento, cuando el
Es la muerte y la resurrección en el goce. En «Sicalipsis» hombre exhala, la imagen desaparece, se desvanece en
se exhibe un cuerpo que luce descarnado entre la la respiración. Los globos oculares aparecen y desapa-
arqueología de los objetos y los espacios de los recen, quedando resaltados por la respiración…
gimnasios, los baños turcos, los circos, y los otrora
espacios de tortura física, violenta del principio del […] solo basta poner los dedos y empujarlos
para destruirlos, es una membrana que suscita
1 Alejandro Burgos Bernal, filósofo y profesor de la la tendencia mortífera que cada sujeto que
Universidad Nacional de Colombia, fue el curador de la muestra aparece aquí se siente tentado a hacer. Y es
en el Mambo. insoportable precisamente por eso, porque

213
 muestra la tendencia del sujeto a hacer uso
de esos objetos, de las imágenes que no tienen
ojos. (Lozano, Suzunaga et al. 2012)

En otro video reproducido en una pantalla minúscula, la

cámara en su recorrido se detiene en un punto fijo de
una pera de boxeo desgastada por el uso. Al instante
de ser golpeada por un puño, el objeto rítmicamente
empieza a palpitar como si respirara, metáfora sobre
la reacción que causa en los cuerpos mismos la furia
del golpe. Naturalmente, casi todas ellas apuntan a
ese espacio intermedio entre el cuerpo, lo singular
y su posibilidad de generar una imagen, es decir, a la
manera en que lo singular se constituye como imagen
reconocida por todos.

En ambos videos y en las otras obras de esta exposi-

ción, el cuerpo permanece incólume o invulnerable ante
la mirada; y se salva en la palabra o en un pacto tácito,
por consentimiento mutuo. Hay una salvación manifiesta
ante la crueldad en el acuerdo. Ese acuerdo es una
especie de laminilla en la cual siempre trato de abrigar
y revestir al hombre y a mí mismo. En definitiva el pro-
blema, más allá del orden estético y ético, es la vulne-
rabilidad entendida como revestimiento que recubre y
protege al individuo y lo separa o lo hace partícipe de
un conjunto social cultural más amplio. Revestimiento
constituido por valores de los cuales cada uno se sirve
para insertarse en el mundo, para crear mundo.

Referencias
Heidegger, Martin. 1994. Artículos y conferencias.
Barcelona: Odos.
Lozano David, Suzunaga Juan Carlos, et al. 2012. «Sicalipsis:
ungir, untar, frotar». Memorias del seminario a
propósito de la exposición del Mambo. Bogotá:
Documento inédito.
Toro Acosta, Jorge Hernán. s.f. «David Lozano: Odisea
08». Disponible en: <[Link]
mx/davidweb/downloads/[Link]>,
consultado el 30 de julio del 2013.

214
PORNOGRAMAS: 1980-1982.
MI ÚLTIMA CONTRIBUCIÓN
AL MOVIMIENTO DE ARTE
PORNO
Eduardo Kac
Río de Janeiro, Brasil (1962)
[Link]

Pornogramas (1980-1982) es una serie de siete obras o «pornopoesía» (poesia pornô), desarrolló numerosas
que creé y presenté en el marco del movimiento de intervenciones públicas, editó tres revistas, diversos
arte porno brasileño. Antes de hablar sobre la serie, opúsculos y publicaciones variadas, y logró reunir un
considero necesario explicar de manera breve algunas amplio público. El pornismo comenzó como un movimiento
características del movimiento, pues ha sido marginado de poesía y después se expandió a muchas otras áreas,

ERRATA# 9 | DOSSIER
de todas las historias que se enfocan en la poesía y el para dar así un vuelco a las normas estéticas en dife-
arte brasileños, así como de exposiciones y publica- rentes medios, alterar los parámetros aceptados de la
ciones, durante casi tres décadas. El movimiento llegó experiencia cotidiana y modelar nuevas formas de ser.
a su fin en 1982 y debió esperar treinta años para su
primera exposición en un museo.1 La narrativa estándar de la historia de la poesía
brasileña del siglo XX comienza con la Semana de
El movimiento de arte porno Arte Moderno de 1922, que se concentró en liberar
Inicié el movimiento de arte porno en Río de Janeiro, al verso de la rima y la métrica; y continúa con los
en 1980, en colaboración con otros poetas y artis- movimientos de las décadas de 1950 y 1960, que
tas, como un esfuerzo intervencionista ininterrumpido, privilegiaron la dimensión visual del signo verbal y no
durante dos años, de febrero de 1980 a febrero de verbal, incluyendo la poesía concreta, neoconcreta
1982. El movimiento, también conocido como «pornismo» y el poema/proceso. A partir de 1980, cuando ya se
habían luchado y ganado estas batallas estéticas,
el movimiento pornopoesía identificó un nuevo medio
1 El Museo Reina Sofía de Madrid alojó la exposición
«Perder la forma humana» (26 de octubre de 2012 al 11 de marzo
y material para la creación poética: el cuerpo. No
de 2013), curada por la red de investigadores y curadores el cuerpo como un tema, sino todo el espectro de
Conceptualismos del Sur. En esta exposición se dedicó una sala praxis corporal; desde sus estímulos verbales hasta
al trabajo que realicé en el contexto del movimiento de arte sus placeres textuales, desde sus sonidos hasta sus
porno. Esto incluyó un Pornograma, varias fotografías, un vídeo movimientos, desde su forma hasta su función, desde
documental y una vitrina con las publicaciones de la época. Una
sus comportamientos comunes hasta sus transgresio-
exposición más pequeña, titulada «Excitación permanente. La
gang del movimento de arte pornô en los años 80 brasileños»,
nes, desde el cuerpo individual hasta el cuerpo social,
curada por Fernanda Nogueira, se realizó en Lugar a dudas (Cali, desde su carnalidad hasta su carnavalización, desde la
Colombia) del 31 agosto al 31 septiembre del 2012. superficie hasta los órganos.

215
 Eduardo Kac, Pornogram #2. Foto cortesía del artista.
Los pornopoemas promulgaron, a nivel del lenguaje Así, la poesía de Fescennine no desafió la noción de lo
(es decir, a través del poder que tienen las palabras obsceno, sino que se benefició de ella y reforzó su
para organizar el mundo sensible), la transformación separación del discurso cortesano. La poesia pornô
poética y política a través del deseo y el goce. La consideró esta segregación como manifestación del
pornopoesía propuso establecer una conexión directa conservadurismo ideológico y para desafiarla produjo
entre un estado de estímulo consciente y una prác- un corpus que buscaba transformar los disfemismos en
tica liberadora a través del lenguaje poético. Usando eufemismos (a través de subversiones meta-semánticas
una gramática libidinal y buscando la fusión entre el es decir, que subvertían expresiones transgresoras
cuerpo y el discurso, los pornopoemas ejercían una y del lenguaje poético experimental). Uno de sus obje-
práctica representativa sin límites ni fronteras a tivos fue eliminar el mecanismo de distanciamiento y,
través de la pulsión del lenguaje. Con la pornopoesía, por lo tanto, la fetichización del lenguaje y la realidad
llevé el cuerpo a la agenda literaria como lugar explí- que genera la obscenidad tradicional. Por esta razón
cito y punto focal de la producción estética. la acción pública fue fundamental para el éxito del pro-
yecto: llevar a la práctica social la nueva pornografía
La pornopoesía es claramente diferente de sus ante- iniciada por el movimiento.
cesores históricos, pues su objetivo no era escribir
poemas descriptivos del acto sexual, sorprender con Elegí la palabra «porno» como emblema
invectivas a destinatarios ingenuos o excitar al lector. Elegí la palabra «porno», de manera consciente y seria,
Para lograr su impacto, la poesía obscena tradicional como un emblema de la transformación de lo prohibido
recurría a la convención social que discriminaba entre en una plataforma creativa socialmente abierta. La
el lenguaje públicamente aceptable y el prohibido. pornografía convencional instrumentaliza la sexualidad

216
para generar excitación; la pornopoesía instrumen- de la vida individual. Debido a que el lenguaje y la visión
talizaba la pornografía misma, subvirtiéndola desde del mundo son inextricables, la cosmovisión dionisíaca
adentro y transformándola en una herramienta de (Dionysiac Weltanschauung) del movimiento buscó usar el
la imaginación al servicio de la expresión poética y lenguaje y la praxis para crear estructuras sintáctico-
experimental, y de la invención de nuevas realidades. semánticas transgresoras basadas en elementos como
El sesgo cultural contra los placeres fáciles tiene sus la pornografía, el humor negro y la escatología que, en
raíces en el ethos capitalista de la producción y la aquel entonces, no se consideraban capaces de trans-
acumulación constantes. Así, el restablecimiento de la mitir un significado serio y digno. El pornismo promovió
libertad corporal por parte del movimiento se convir- una exploración radicalmente abierta de los medios y
tió tanto en una forma de transgresión poética como los géneros, y defendió la idea de que la seriedad y la
en una política del cuerpo. El pornismo promovió una risa son absolutamente compatibles.
pornoestética autónoma y desarrolló arte y poesía
auténticos (sin dioses y diosas corpóreas, sino con En un plano puramente lingüístico, el principio
personas tal y como son), espontáneos (en lugar de operativo clave fue la deconstrucción de la sintaxis
guiones, improvisación y humor), y diversos (las pers- de la pornografía visual y su transposición al nivel de
pectivas típicas masculinas y heterocéntricas eran la creación poética. Sin embargo, en lugar de reforzar
reemplazadas por voces subculturales y un enfoque los valores tradicionales de la pornografía mainstream,
plurisexual). exploré esa transposición desde un punto de vista
políticamente progresista. Los poemas-para-ser-
A pesar de la dictadura militar, al mando de un general- gritados (poemasgrito, de manera abreviada), escritos

ERRATA# 9 | DOSSIER
presidente, el movimiento no fue clandestino. Por el para presentarse oralmente en las calles y donde la
contrario, su perfil altamente público contribuyó a prosodia desempeñó un papel central, requerían una
construir un grupo de seguidores, ampliar su audiencia serie de procedimientos concomitantes, desde el uso
y atraer la atención succès de scandale 2
de los de un léxico explícito, el enfoque aislado en partes
medios de comunicación masivos, incluyendo las princi- discretas del cuerpo y su acoplamiento, la interacción
pales revistas y periódicos nacionales. entre sexo y género, la desfiguración lúdica del
uso estándar del vocabulario corporal (por ejemplo,
Los objetivos del movimiento comprendieron, desde el «fálico» se convirtió en el cuasi homónimo de «fale
principio, subvertir el significado mismo de la palabra cu»: dejar hablar al culo), la fusión de los opuestos
pornografía. La pornopoesía buscaba tres propósitos: convencionales, una lógica de permutación, la mezcla
1) deconstruir la sintaxis y la lógica conservadora de de pornografía y escatología, y la sorpresa, hasta
la pornografía convencional; 2) desarrollar un lenguaje el mapeo de los patrones de lenguaje pornográfico
poético basado en la invención de una nueva sinta- en contextos inusuales como la naturaleza. Para
xis, es decir, crear principios lógicos corpocéntricos crear un efecto marcadamente sarcástico, a menudo
y reglas organizativas que invirtieran el significado- transformé por completo la pornografía consumista
producción en la construcción de nuevas posiciones y sometí sus palabras a operaciones recombinación,
del sujeto social que fueran saludables y liberales; y recontextualización, escisión que deconstruían su
3) hacer regularmente intervenciones públicas como significado y subvertían su mensaje. La deliberada
lecturas, publicaciones, intervenciones in situ, grafiti, reducción del léxico general y la exhibición pública de
acciones corporales, performances y la transformación palabras prohibidas impulsó el proyecto consciente de
producir una frecuencia de lo prohibido aún más alta,

2 Expresión en francés que indica la notoriedad alcan-

un ritmo lingüístico orientado a instigar en el lector/
zada gracias a la naturaleza escandalosa de la obra, y a su con- oyente un sentido de rebeldía e insurrección. En
secuente recepción por parte del público y los medios (N. del T.). respuesta a la hiperinflación que asolaba al país en ese

217
 Eduardo Kac, Pornogram #3. Foto cortesía del artista.
momento, que generaba una erosión diaria del valor real Pornograma I muestra mi propio cuerpo desnudo
de la moneda, la pornopoesía creó una hiperinflación recostado, con un cambio: en lugar de un pene, el
de lo profano y los blasfemo, de lo obsceno y lo espectador ve una vulva. La imagen presenta a un hom-
escandaloso, de las excretas y las funciones corpo- bre que cambia de sexo pero no de género: un hombre
rales, para expandir (ensanchar) así la gran variedad sin pechos femeninos pero con vagina. Aunque es de
de indecencias. Un examen cuidadoso de lo mejor de conocimiento general que las primeras cirugías de rea-
la producción del movimiento y la comprensión de la signación de sexo modernas se realizaron en la década
dimensión activista del pornismo desmentiría cualquier de 1950 el tema se mantuvo tabú, e imágenes de este
concepción suya como un proyecto meramente impul- tipo no circulaban públicamente en los años ochenta.
sado por un leitmotiv y pondría en evidencia su firme La imagen, un montaje, hacía presente en 1980 algo que
compromiso con la experimentación poética. solo tendría existencia social pública una década más
tarde; y de ese modo forjaba, catalizaba, precipitaba
Pornogramas la invención de nuevas personificaciones y subjetivi-
Fue a través de la serie Pornogramas que realicé dades. Hoy en día existe una pequeña comunidad de
mi programa más radical de experimentación en el hombres con vaginas, constituida por hombres que se
contexto del movimiento de arte porno. Los sometieron a cirugía para invertir su pene y tran-
pornogramas dan origen a una nueva forma que sexuales mujer-a-hombre; es decir, mujeres que se
combina el arte corporal, el diseño, la resistencia identifican como hombres, siguen teniendo su vagina,
política, la performance, la edición, el activismo y la se quitaron los senos y viven como hombres.
poesía. La serie desarrolla, tanto como fue posible,
la identificación del cuerpo como un nuevo medio y En Pornograma II el espectador me ve de pie y des-
material para la creación poética que proponía el nudo, vertical como la letra I, en la cornisa de un
movimiento. Cada uno de los siete pornogramas lleva balcón, a 110 pies de altura, de un edificio de
la premisa básica en una dirección diferente. apartamentos al frente del 19˚ Batallón de la Policía

218
Militar (que no es visible), con la Iglesia de Copacabana del espectador. Lo que siempre se muestra (el rostro)
al fondo (una pequeña estructura curvada, en la parte aquí está inútilmente enmascarado, mientras que lo que
inferior central). El cuerpo natural, sin ropa y sin normalmente se cubre (el cuerpo) está expuesto en
armas, se enfrenta al aparato represivo del Estado, su totalidad. Si en Pornograma I escribí un cuerpo y
representado aquí por la aplicación de la ley y la en Pornograma II inscribí un cuerpo en el espacio, en
religión. El cuerpo individual está bien iluminado por la Pornograma III escribo con el cuerpo mismo. Una ver-
luz tropical, mientras que la masiva construcción del sión de este pornograma fue presentada en la carátula
fondo está en sombras. Bañado en este contraste, de mi libro de artista, Escracho, publicado en 1983.
el cuerpo personal se enfrenta al cuerpo urbano. La
fragilidad del desafío se intensifica por la altura y el Pornograma IV es un díptico. Sobre un fondo neutro
evidente hecho de que estoy parado en la cornisa sin se presenta a dos hombres desnudos (uno de ellos soy
un arnés ni otro tipo de protección. Una versión de yo), absurdamente adornados y sosteniendo objetos
este Pornograma fue presentada como cartel en mi comunes que adquieren un significado enigmático en
libro de artista, Escracho, publicado en 1983. este contexto. En el primer panel se ven parados en
posición firme (como en postura militar). El segundo
Dos cuerpos flotan en el aire en Pornograma III panel muestra a los dos hombres estallando en carca-
y encarnan de manera visual el sonido del abucheo jadas, como si fuera una reacción a un acontecimiento
en portugués, que puede ser representado con la que sucede entre un panel y otro. Este pornograma
letra «U». En inglés, suena igual que cuando se grita está parcialmente motivado por el hecho de que,
en voz alta «Boo!» y se sostiene el sonido «ooo». En en aquellos días, el general-presidente dio algunos

ERRATA# 9 | DOSSIER
Pornograma III, el cuerpo abuchea a los espectado- discursos públicos promoviendo una «cruzada contra
res mientras los rostros se ríen a carcajadas, incluso la pornografía». Explorando la naturaleza
Eduardo Kac, Pornogram #4. Foto cortesía del artista.

219
paralingüística de lo que comúnmente se conoce como el
lenguaje corporal, es como si en el primer panel escu-
cháramos con atención y en el segundo respondiéramos
con la única reacción posible.

Pornograma V presenta una secuencia de ocho imágenes

que avanzan horizontalmente de la luz a la oscuridad
y, al hacerlo, fusionan dos cuerpos masculinos en uno
solo produciendo formas inesperadas en el proceso.
Mientras que en Pornograma II la sombra se ubica
sólidamente en el costado izquierdo y la luz clara en el
derecho, aquí invertí la orientación y exploré los efec-
tos de los gradientes en la obtención de nuevos signos
corporales a partir de la interacción luminosa.

En Pornograma VI escribo con los pliegues del cuerpo

femenino, más precisamente con las arrugas combinadas

Eduardo Kac, Pornogram #7. Foto cortesía del artista.

de las ingles y la línea producida por los labios vaginales.
El pornograma mezcla una fotografía real y la estiliza-
ción de los pliegues cutáneos visibles en la fotografía
para producir las letras V e I. Al superponer e invertir
estas dos letras se produce la letra M. Una secuencia
de fotografías del cuerpo, y sus correspondientes
signos aislados y estilizados, producen en portugués
la expresión: Vi, vim, vivi («Vi, vine, viví») cabe señalar
que en portugués brasilero vim («vine») no tiene ninguna
connotación sexual; su significado primario es «llegar,
acercarse» .

El trabajo que concluye esta serie, Pornograma VII, se

compone de cuatro páneles dispuestos verticalmente.
Cada panel presenta una figura masculina (yo mismo) que
aparece con un pene erecto penetrando una de cuatro se ha hecho una nueva evaluación del contexto más
diferentes letras: P, O, E, M. El espectador ve al poeta amplio en el que produje la obra, de modo que las impli-
en el acto de hacer el amor con el poema, un caso de caciones de los pornogramas finalmente se han anali-
verbofilia in extremis. El tipo de letra, que desarrollé zado en más detalle. Los Pornogramas son una mezcla
específicamente para este trabajo, evoca no solo el única de rigor estético y factura carnavalesca. La
tono de mi propia piel, sino también las diferentes serie puede abrir, como en efecto lo hizo, la posibi-
partes del cuerpo. lidad de construir una forma imaginativa y progresiva
de pornografía en la que lo poético y lo político se
Pre-post-porno entrelazan, que anticipó entonces lo que ahora se
A medida que nuevos conocedores revelan la historia conoce como «post-porno». La serie Pornogramas es
del movimiento, y nuevas exposiciones y publicaciones un hito importante en mi trayectoria y en el movimiento
han presentado sus logros al público contemporáneo, de arte porno brasileño.

220
LOS BUENOS SIEMPRE CREEN
TENER LA RAZÓN
Edwin Sánchez
Bogotá, Colombia (1976)

El siguiente es un relato que expone las circuns- trabajos. Ultrapasar los límites (morales/éticos/legales)
tancias que influyen en la concepción de una obra puede generar un escándalo, que crea a su vez una
de arte y problematiza la relación de esta con los plataforma de visibilidad privilegiada para el artista
diferentes agentes culturales/corporativos que inci- y su obra, y que se traduce en artículos de prensa,
den en su construcción, conclusión y exhibición. Para exposiciones, conferencias, catálogos, ferias, bienales,

ERRATA# 9 | DOSSIER
tal efecto, me centraré en la experiencia que tuve en fin, todas aquellas operaciones/simulacros cultu-
con Ejercicio de anulación, uno de mis trabajos más rales que en suma dan renombre y dinero al artista y a
controvertidos. sus apoderados.

El artista insurrecto y el artista correcto Pero así como existe el artista insurrecto, existe
Para comenzar quiero presentar dos tipos de artistas, también el artista correcto (artista #2) que en
ambos protagonistas del mundo del arte, aunque su generosidad y benevolencia propone soluciones
antagónicos en su práctica. humanitarias a los problemas de nuestro agobiado
mundo. Al igual que el artista insurrecto, este artista
El artista #1 preparó, con mantel y cubiertos, un correcto con ínfulas de Mesías, obtiene y goza de
banquete en el que se comió un feto humano, feto la misma visibilidad privilegiada y de los beneficios
que previamente había cocinado a la parrilla dejando que dan las instituciones culturales y el mercado,
boquiabiertos a todos los espectadores. que ven en este artista un ejemplo ético a seguir.
Así, todas sus buenas intenciones de rescate de
La artista #2 creó un movimiento artístico sociopo- memoria, denuncia social y reivindicación de minorías,
lítico, con el fin de proponer un espacio de repre- al final terminan convertidas en mercancías (obras)
sentación política para inmigrantes en el que se y reconocimiento internacional.
socializaran las precarias condiciones que estos
generalmente enfrentan. Por eso, fuera de prejuicios moralistas y lugares
comunes, como artista involucrado en el debate
En la actualidad vemos en el mundillo del arte la figura puedo decir que en el fondo no existe una diferencia
del artista insurrecto (artista #1) que salta de un ética ni moral entre estos dos tipos de artistas,
momento a otro del anonimato a la fama mediante el el primero se alimenta de fetos y el segundo de
delito o la transgresión ejercidos en alguno de sus inmigrantes pobres.

221
 justificación, es una posición frente al arte que me
da la tranquilidad de estar en el lado equivocado e
indebido de las cosas, trabajando desde una inversión
de valores, es decir, desde otra ética y otra moral.
La única regla es tratar de estar por fuera del arte
comprometido social o político, porque este termina
siendo un instrumento para que algunos individuos
y corporaciones limpien su nombre y cumplan con su
cuota de responsabilidad social.

Mi experiencia como transgresor se remonta al año

2006, cuando estaba terminando mi carrera de artes.
Esta época fue coyuntural, una época de crisis en que
las ideas pasaban desesperadas por mi cabeza inten-

Edwin Sánchez, Ejercicio de anulación, 2008, stills del video, Bogotá. Foto cortesía del artista.
tando dar con alguna genialidad contemporánea como
las que nos muestran en los libros. No tuve ninguna
genialidad, es más, se me ocurrió una burrada: decidí
hacer de un ñoco indigente tirado en la mitad del
andén (un habitante de la calle sin brazos y piernas) mi
tema de trabajo.

La idea inicial del trabajo era suplantar a la fuerza la

figura del ñoco por la de un objeto neutro, anulando
su incómoda figura y procurando alguna reacción de
los peatones o personas que lo rodeaban y permitían
su acto de mendigar. El método usado consistió
en abordar al ñoco por la espalda sin que se diera
cuenta, para taparlo totalmente con una caja de
cartón y huir tranquilamente entre la multitud.

El resultado de esta agresión fue desmotivante. No

pasó nada. El ñoco quedó tapado completamente por
la caja hasta que fue auxiliado burlonamente por el
celador de una corporación próxima que le retiró la
caja. La acción, antes de generar malestar o alguna
reacción, causó risa entre los peatones; se asemejaba
a un También caerás pero sin permiso del implicado.

Para mí es complicado sustentar o argumentar los

El ñoco y yo motivos por los que realicé esta acción/agresión, que
Mi producción artística se inserta en la del artista en principio no se planteaba como una obra de arte,
insurrecto, ya que me causa curiosidad lo torcido, sino más bien como una denuncia no convencional. Pero
malaleche y desleal, quizá porque son las expresio- fue registrada en video y pasó a ser parte de mi lista
nes más claras de una cultura neoliberal. Más que una de trabajos.

222
 titulada «A la gente le emputa que le cambien su esquema», publicada el 1 de julio del
Críticas a la entrevista realizada a Edwin Sánchez realizada por Óptica Arte Actual

2011 en [Esferapública] backup. Foto tomada de <[Link]

com/2011/07/01/a-la-gente-le-emputa-que-le-cambien-su-esquema/>

ERRATA# 9 | DOSSIER
El ñoco y el galerista No pasó nada; me quedé esperando respuesta. Lo
En el 2007 para ArtBo se anunció la visita a Colombia último que supe fue que maldijo haber venido a Colombia
de un importante galerista español. Paralelamente a por unos problemas en la aduana, y que llenó su cuota
la feria, el galerista realizó encuentros para cazar transgresora fichando a un artista que grafiteó en un
jóvenes talentos. Decidí probar suerte y tuve la museo unos cuadros de Mondrian.
oportunidad de mostrarle mis pocos videos, entre ellos
el del ñoco. Al tipo le gustó la agresión de la tapada El ñoco y el espectador
con la caja, pero dijo: «A este video le falta fuerza, Recuerdo la primera vez que di una charla y presenté
no pasa nada. ¿Por qué no lo haces otra vez hasta que Ejercicio de anulación. Levantó indignación y rechazo
ocurra algo mejor? Cuando lo tengas hablamos». Y así generalizado entre el público, que no entendía el por-
fue, le seguí la caña a este mercader y la acción contra qué de la agresión, ni porqué eso que parecía un acto
el ñoco se repitió durante varios días hasta que en la de limpieza social era arte.
quinta tapada fui atrapado y arrestado unas horas
por la policía. La crítica de una obra permite posiciones divergentes.
A diferencia de la indignación y el rechazo del público
Cuando tuve el video terminado lo titulé Ejercicio de correcto, para algunos artistas y curadores Ejercicio
anulación y se lo envié al renombrado galerista español. de anulación es una buena obra, por ello la incluyen

223
 A izquierda el actor y escritor servio Nick Vujicic, a derecha el comen-
tarista deportivo japonés Hirotada Ototake, ambos con el síndrome
de Tetra-amelia. Imágenes archivo del artista.
en textos, charlas, eventos y es analizada en algunas pasado por la cabeza tener la posibilidad de agredir
clases de artes. Esto lleva a pensar que una obra con a un ñoco en otro país; es más, de hacerlo se con-
esa dosis de cinismo y transgresión siempre da de qué vertiría en una obra in situ, como una fórmula que se
hablar, nunca pasa desapercibida y acapara discusio- aplicaría en cada ciudad donde existiera un ñoco igual.
nes y comentarios. La idea de hacer más Ejercicios de anulación resultaba
rentable sobre todo en México porque le podría seguir
Lo más gracioso es que las discusiones que ha generado los pasos a Santiago Sierra, generar escándalos y apli-
Ejercicio de anulación se centran en si el ejercicio es car a residencias, galerías, ir a ferias y así tener un
o no una obra de arte, y en la crítica moral y ética del buen volumen de material de cada ñoco encajado.
artista, pero nunca se discute la responsabilidad social En realidad, la idea de repetir Ejercicio de anulación
del peatón, del policía, del celador, incluso del espec- no me interesaba y no tapé ningún ñoco en México.
tador que se entera del caso de explotación del ñoco.
El ñoco y el mercado del arte
El ñoco y el curador Ejercicio de anulación fue una obra transgresora que no
Hace unos años fui invitado a México para mostrar llegó a ser escándalo mediático, no se vio usada por los
parte de mis trabajos, entre ellos, Ejercicio de medios ni por el mercado para emitir juicios que visibi-
anulación. El video del ñoco tenía un tinte protagónico lizaran su presencia en la escena del arte contemporá-
pues ejemplificaba la línea transgresora pero inofen- neo. Por el contrario, fue accidentada y tuvo un perfil
siva de la muestra. Allí, un curador me propuso: «¿No bajo, restringiéndose a un público especializado que,
te interesaría hacer Ejercicio de anulación aquí en como en la vida real, se acostumbró a ver al ñoco men-
México? Te podemos conseguir un ñoco igual para que digando en la calle. Quizá si desde un principio hubiera
hagas la performance». Me sorprendió semejante idea pensado en generar escándalo y rentabilizarlo podría
y me sentí como una vedette del arte político a la que (como en la propaganda negra) haber enviado anóni-
le consiguen su material de trabajo. Nunca se me había mamente el video a periodistas o defensores de los

224
 derechos humanos para que en artículos y comunicados del arte; algo muy apartado de aquel paraíso
denunciaran al artista aberrante que había hecho este agitador-idealista enseñado en clases y en los libros
tipo de obra en un país ahogado en su propia violencia. de arte. A continuación expondré algunas de las
reflexiones aprendidas sobre la para algunos
Pero, comercialmente hablando, Ejercicio de anulación noble profesión de artista.
no fue nunca ni es ahora mi obra más cotizada, aunque
sí es una de las más conocidas y referenciadas. Gracias (Impuro)
a ella tuve cierta visibilidad en la escena artística. Lo más importante es entender al artista como un
Sin embargo, comercialmente la obra no se capitalizó; ente impuro, doble y ampliamente cuestionable, que
es decir, con la popularidad de la obra obtuve reco- tiene que lidiar con una encomendada responsabilidad
nocimiento, pero este no se convirtió en dividendos social al tiempo que procura proteger la capitalización
derivados de su venta. de su trabajo.

Reflexiones (Arte = producto)

Analizando lo ocurrido con Ejercicio de anulación Hay que entender que el arte está dentro de la lógica
logré entrever lo que realmente puede ser el mundo del capital y que este funciona como su patrocinador,

ERRATA# 9 | DOSSIER
De derecha a izquierda: Andrés Matute, el ñoco y Édinson Quiñones, 2012, carrera 7,
centro de Bogotá. Foto cortesía de Matute y Quiñones.

225
preservador y dinamizador. Es decir, la lógica del arte es gratuito que las galerías más prestigiosas pue-
es la lógica del objeto como producto rentable y no la dan tener doble contabilidad y valerse de paraísos
lógica del conocimiento. fiscales para que el dinero de sus clientes no sea
rastreado. Tampoco es gratuito que en las subastas
(Transgresión = filantropía) de caridad se laven activos y se permita que grandes
La transgresión en las obras de arte se desprende de empresas y empresarios evadan responsabilidades tri-
una sólida doble moral y una frágil estructura ética, butarias amparados en la «compra de arte».
por eso es fácil generarla. Los ejemplos son dema-
siados, pero podemos tomar el caso de agresiones a (Promiscuo)
animales, mujeres, negros, discapacitados, indigentes, En la práctica, la obra de arte no es producto
inmigrantes, e incluso autoflagelaciones del artista. netamente del artista; gran parte de lo que sobre
ella se conoce o se visibiliza le corresponde a esa
Paralelamente a la transgresión, están la filantropía y gran red de agentes culturales/corporativos que
la buena fe, que velan por el rescate, la visibilización poseen intereses varios sobre la obra y que influyen
y reivindicación de minorías o comunidades explotadas. fuertemente en su mensaje, desarrollo, divulgación y
Para el mercado del arte y para las instituciones mercadeo. Entonces, si una obra genera indignación
culturales/corporativas, ambas posiciones de trans- y escándalo, es importante que los juicios morales
gresión y filantropía son potencialmente igual de ren- y éticos no se centren solo en el artista, sino que
tables aunque en mi recorrido como artista he notado se considere a todos aquellos agentes culturales
que es más rentable ser bueno que malo . y corporativos (curadores, periodistas, galeristas,
espectadores, patrocinadores, etc.) que tienen tanta
(Propaganda negra) responsabilidad como él en la generación de escán-
No es gratuito que una obra se convierta en escán- dalos y en la manipulación del mensaje contenido en la
dalo o noticia. Uno y otra necesitan de agentes que obra de arte.
los generen, y en muchos casos estos agentes tienen
intereses comerciales en el mismo trabajo denunciado. PD.
El escándalo puede ser preconcebido mediante una Este relato no tiene un final feliz. Es más, no tiene
detallada estrategia de visibilización por la misma enti- final. El ñoco sigue mendigando pero ahora goza de una
dad que hace, vende o exhibe la obra. Por eso no toda cierta popularidad en el medio artístico capitalino.
transgresión se convierte en escándalo.

(Borregos)
El mundo del arte está lleno de personas que siguen
una prensa y una crítica dominada por intereses par-
ticulares y justificada en una doble moral. Esta crítica
generalmente busca posicionar a los artistas comer-
cialmente rentables y altamente productivos, hacién-
dolos ver como buenos artistas. Es decir, privilegia el
volumen de producción y su rentabilidad, en detrimento
de la generación de sentido y pensamiento.

(Arte = zona franca)

El arte es una zona franca que por ser aparentemente
humanista, permite un tráfico anormal de capital. No

226
EST-ÉTICA
Fernando Pertuz
Bogotá, Colombia (1968)
[Link]

No es de extrañar que nuestra producción este ínti- El arte y sus relaciones con lo social, con lo político,
mamente ligada a la realidad, ya que es ella misma la con lo ambiental son inevitables ya que cada resul-
que nos afecta y compromete. tado es producido por la influencia que ejercen estas
fuerzas a nuestros cuerpos, a nuestras mentes y al
El descubrimiento más interesante ante una obra cuerpo social.

ERRATA# 9 | DOSSIER
de arte no es saber de quién es, sino qué pro-
pone. ¿Qué revela la obra? ¿Qué giro toma cada
Indiferencia señala el arma más utilizada por la socie-
obra de un autor con respecto a otra? ¿De qué
manera hay coincidencia con su tiempo? ¿Cuáles dad, donde millones de individuos salen de sus casas
son los modelos visuales y las reflexiones que a sus trabajos sin mirar al otro. Ser indiferente a lo
ofrece a sus contemporáneos? Con otras pregun- que le acontece a otros; ser indiferente a lo bueno,
tas, otra experiencia del arte, el arte deja de ser o lo malo; ser indiferente a las palabras de ayuda; ser
patrimonio de las páginas sociales. Si se va más allá
indiferente a las decisiones de un Estado, ser indi-
de los juegos de adivinanza, se podría ver hasta
ferente ante las invasiones a países, ser indiferente
qué punto nuestro arte, el «grandioso», está
revelando el mundo que nos envuelve, explicándolo, a las luchas armadas o ser indiferente a la condición
criticándolo o apoyándolo. (Ponce de León 1990) humana. La coraza que hemos desarrollado como indi-
viduos nos ha convertido en seres indiferentes ante
Estamos influenciados por: carros bomba, cuerpos muchas cosas. Y es allí donde el arte ha cumplido con
mutilados, secuestros masivos, guerra irregular, la sociedad al recordar, al despertar, al concientizar
guerrillas, paramilitares, paros armados, atentados sobre lo que pasó, pasa, y pasará.
terroristas, tomas de poblaciones, guerra de car-
teles, persecución al narcotráfico, fumigación de En tiempos en que la vida se encuentra en su ocaso,
cultivos ilegales, bombardeos aéreos, incursiones el arte y el artista se unen para formular y replantear
fronterizas, desigualdad social, desempleo, guerra esos límites de la vida misma rebasando los ideales,
de medios, confrontación política, dineros calientes la estética y la lírica, para dejar aflorar las razones
introducidos en las campañas políticas, desmoviliza- éticas y necesarias para la humanidad.
ciones ficticias, persecución, desaparición forzada,
asesinato, falsos positivos, bloqueos de vías, des- Indiferencia es la prueba tajante de la ceguera de
plazamiento masivo; entre muchos otros factores que un pueblo que no percibe al de al lado, aun cuando se
alimentan a diario nuestra experiencia de vida. está dando un grito de auxilio en silencio.

227
 Fernando Pertuz, Indiferencia, 1997, performance.
Foto: Helena Producciones, cortesía del artista.
Indiferencia es un llamado de alerta del hombre por «pararle bolas»? Mejor nos hacemos los pende-
el hombre, es una alarma a una comunidad que perdió el jos, los indiferentes ante la gran necesidad de
generar nación y ante las pequeñas y cotidianas
respeto, la lástima. Vemos a la gente comer mierda sin
necesidades de la gente y la comunidad. A más
hacer nada; porque las sensaciones se cristalizaron
de ser consecuencia de la violencia, la indife-
por falta de esperanzas. rencia es en sí misma una práctica generadora
de violencia.
Los actos de reacción contra la relación vida-muerte,
comer para transformar el aliento en energía; energía Si la ilegítima carrera por correr detrás de
la zanahoria colgante genera desigualdades
que nos da las fuerzas para seguir, energía que nece-
entre países, también genera indiferencia. Si se
sita ser liberada, materia fecal que al liberarse te es indiferente por estar, aparentemente con
mantiene vivo, en medio del conflicto. razón, en la carrera por la zanahoria, la faceta
efectiva del individuo se hace a un lado, por no
Esa «dimensión de violencia» está enclavada en ser fuente de divisas y no estar directamente
la psique colombiana y atraviesa todos y cada relacionada con el «rebusque» frenético. En un
uno de los ámbitos donde se desenvuelven los esquema elementalmente freudiano, la siempre
colombianos, sean estos individuales o comu- perdida carrera por tratar de competir con los
nitarios, oficiales o privados, todo el tiempo. países del G8, copiando sus siempre deshones-
La obra Indiferencia 1997, de Fernando Pertuz, tos modelos de comercio, produce en todos
estuvo orientada en concientizar al especta- los colombianos neurosis. La indiferencia es un
dor sobre una de las consecuencias de la con- tipo de neurosis y como ya sabemos, mientras
vivencia violenta: la indiferencia. Si la situación no se solucione el trauma inicial saliéndose de
de violencia es una dimensión permanente desde la violencia y de la carrera de la zanahoria,
antes del inicio de nuestra historia, ¿para qué pues sencillamente la indiferencia permanecerá.

228
 Fernando Pertuz, Somos Estrellas, 2009, performance interactivo
y colectivo. Foto cortesía del artista.

Los síntomas de la neurosis de indiferencia a conocer una posición respecto a diversos temas de
son, por ejemplo, la incapacidad de depositar índole personal, social o política.

ERRATA# 9 | DOSSIER
la basura en el lugar adecuado; la incapacidad
de ceder el paso o detenerse en el semáforo
Pertuz tiene una larga trayectoria como artista
de un cruce vial; la incapacidad de concen-
de performance y es allí donde hay que situar su
trarse al leer; la incapacidad de compartir
propuesta: en la mirada que discierne el obje-
tiempo con familiares y amigos; la incapacidad
tivo que selecciona. Así como se puede hablar de
de despegarse de Internet; la incapacidad de
fotografía escultórica en obras como la de Fischli
saludar o despedirse; la incapacidad de tener
y Weiss, Gabriel Orozco o Richard Wintworth que
en cuenta las necesidades del otro; la inca-
señalan situaciones escultóricas en el espacio
pacidad de atender un llamado de auxilio o de
público o privado, halladas o fabricadas , en
afecto; en fin, la incapacidad de conmoverse
Pertuz se podría hablar de un video performá-
y actuar frente a hechos como el asesinato
tico, que más que documentar escoge acciones
sistemático desde 1988 de más de 5.000 mili-
plásticas que se salen del ritual de lo habitual en
tantes de un partido político como la Unión
la manifestación pública de reivindicación social
Patriótica. (Uhía 2006)
o política y entran en el campo de lo profunda-
mente idiosincrásico, de lo inédito. (Roca 2010)
Somos Estrellas (2009) es un proyecto que abre venta-
nas a problemáticas sociales contemporáneas como el Las montañas solas, los páramos secos, los nacimientos
desempleo, la seguridad social, la vivienda, el racismo, de agua de cocacola; los cultivadores expropiados, los
la libertad sexual, la libertad de expresión, la demo- terrenos parcelados comprados por nuevos terra-
cracia, el voto, la participación ciudadana y el compro- tenientes o multinacionales; terrenos para maqui-
miso que cada ser tiene con el destino de otros. las, lavaderos de dinero y tierras de engorde. A las
amenazas se suman persecuciones o crímenes contra
Somos Estrellas es una obra que reúne acciones públi- la humanidad que se han suscitado en sierras, serra-
cas e independientes que se encuentran a diario en nías, valles, nevados, ríos, cascadas, mares, represas,
nuestro entorno, en las que muchas personas utilizan lagunas, montes y montañas de una tierra hermosa que
su cuerpo como crítica, publicidad, o medio para dar está teñida de rojo.

229
 videoperformance. Foto cortesía del artista.
Fernando Pertuz, Torturamientos, 2012,
Paisajes cuyo sonido de fondo son los motores de El cuerpo torturado ha sido utilizado por los poderes
helicópteros, explosiones, disparos, bombardeos, para amedrentar a la población y limitar sus libertades.
aviones militares, hombres uniformados en las carre- Cuerpos contra el muro, cuerpos detenidos, cuerpos
teras o campos minados; entre otros motivos, han aislados, cuerpos silenciados han llegado a nuestras
hecho que acampar sea un imaginario o un imposible. pupilas por noticieros, páginas web, prensa escrita,
Tristemente tenemos ejemplos en nuestra historia, y revistas, Facebook, Youtube, o listas de correos
en las de otras naciones, de cómo se utilizan estra- donde nos dejan ver el estado de insensibilidad que
tegias militares para sacar corriendo a las perso- crece en todos los rincones de la Tierra.
nas o sacarlas muertas para ver con el tiempo «las
Empresas del Futuro» quienes siembran plátano, soya, El cuerpo grita para dejar su huella en la memoria,
palma africana o maíz, caña y demás productos para el cuerpo grita por el dolor, el miedo, el límite; el
hacer biocombustibles. cuerpo grita para expresar su rechazo, grita para
decir lo indecible; el cuerpo grita como símbolo de
Con la violencia las tierras bajan de precio y resistencia a callar, resistencia a perecer, resistencia
hacen que pierda su verdadero valor, para que a olvidar...
posteriormente vengan monocultivos que destruyen
las tierras, floricultores que agotan los ríos, que Atrás ha quedado el cuerpo representado en
fumigan nuestras veredas, o empresas embotelladoras una escultura, en una pintura o en una escena
nacionales e internacionales que se abastecen en teatral. Lo que nos ocupa ahora no es la
representación del cuerpo, sino la vida que
nuestros nacederos de agua para posteriormente no
está ahí, en su presentación misma como hecho
pagar por ella y cobrarla como del puro manantial. irrepresentable, en sus fuerzas, sus veloci-
dades y lentitudes, su poder afectar y ser
Vemos cuerpos expuestos a fuerzas externas, que nos afectado; el cuerpo definido como plano de
oprimen o liberan, y son ellos mismos los que re-accionan la exploración de la vida. (Pabón 2006)
en contra del control, son ellos quienes con actos
políticos, y posiciones activistas gritan, callan, lloran, Un recorrido por varias ciudades y países repartiendo
ríen; cuerpos que son liberados, maltratados, defen- volantes que invitan a que envíen los nombres de
didos, construidos y destruidos. Guerras corporales se amigos o familiares muertos en hechos violentos para
suceden internamente pero se ven externamente publicar sus nombres, historias, fotos, denuncias en
porque es el cuerpo el que se resiste contra sí mismo. la página web [Link].

230
Fernando Pertuz, Armas de alimentación masiva, 2012, instalación.
Foto cortesía del artista.

ERRATA# 9 | DOSSIER
La imagen de «la muerte que ronda por todas partes» sacarlos del anonimato, y que en algún sitio esté su
señalando el problema de la desaparición forzada, el nombre. Creemos que es un deber moral y humanitario
secuestro, la intimidación y la muerte permite hacer un registrar a cada una de las personas, por la importan-
mapa de la situación global y deja ver cómo, en cada cia que merecen. El olvido consciente de todas aquellas
región, la muerte tiene un significado diferente, se que lucharon, que fueron apresadas, ha provocado que
han utilizado diferentes técnicas para cumplir con los no haya ningún censo oficial que acredite su existen-
objetivos de la barbarie. cia y en muchos casos su desaparición. Sus nombres no
están en ninguna parte, es como si nunca hubieran exis-
[Link] es una obra de proceso que desea tido, cumpliéndose con la finalidad programada por los
establecer una base de datos pública, independiente, inductores de aquella terrible represión: el olvido total.
universal y amplia de personas afectadas por pro-
blemáticas sociales, a la vez que se construye una El alimento intelectual y el alimento físico siempre han
comunidad en línea no jerarquizada. Más que un medio estado íntimamente ligados con el poder, el capi-
de difusión es un espacio de intercambio de ideas y talismo, la mano de obra, las tierras aptas para las
opiniones, abierto a todo el mundo, convirtiéndose en empresas y los hechos violentos que se utilizan para
un elemento de diálogo. Se trata de producir una posi- controlar geografías y personas. La crisis global es
ción políticamente activa y efectiva, potencial germen síntoma del malestar que se vive en muchas regiones
de formas de «democracia electrónica directa»; lugares por falta de empleo, vivienda, salud y alimentación.
abiertos a la discusión y participación colectiva.
Las guerras por la libertad siempre han estado teñi-
Sabemos que muchos no son personas anónimas y no das de sangre... simplemente cambiaron sus pala-
queremos que lo continúen siendo; queremos, pues, bras con el tiempo, como decir conquista, colonia,

231
emancipación, reconquista, independencia, guerras Peñuela, Jorge. 2012. «¿Comprar o no comprar?: un
civiles, república, guerrillas, TLC, globalización... Una proyecto de Fernando Pertuz en el espacio de arte
de las formas de represión desde los inicios de la contemporáneo Van Staseghem», en: Liberatorio.
civilización fue y es la destrucción de los cultivos y org. Disponible en: <[Link]
el control del pueblo por medio de los recursos. El [Link]?option=com_content&view=article&i
dios del maíz, el dios de la quinua, el dios del cho- d=253:icomprar-o-no-comprar-icomer-o-no-
colate, el dios de la lluvia, el dios sol, fueron usa- comer-un-proyecto-de-fernando-pertuz-en-
dos y son utilizados por los reyes, las religiones, las el-espacio-de-arte-contemporaneo-van-staseg-
democracias y las multinacionales para mantenernos hem&catid=10:actualidad-politica&Itemid=47>,
esclavizados, asalariados, explotados o manipulados. consultado el 12 de agosto del 2013.
Ponce de León, Carolina. 1990. «El efecto mariposa. Gato
Cuando «millones de personas, entre ellas miles de por liebre», en: El Tiempo, 30 de diciembre. Bogotá.
artistas no tienen con qué hacer mercado», cuando Roca, José Ignacio. 2010. «Somos Estrellas», en: Catálogo
la canasta familiar está vacía, cuando los precios de V Premio Luis Caballero. Bogotá: Gerencia de Artes
los alimentos están en la bolsa de Chicago y no paran Plásticas y Visuales, Fundación Gilberto Alzate
de subir... se producen las guerras, las invasiones, las Avendaño.
masacres, los desplazamientos masivos, la muerte... Uhía, Fernando. 2006. «Terapia de la Indiferencia», en:
y por consiguiente, la toma y venta de terrenos Festival de performance de Cali, Colombia. Cali: Helena
ensangrentados. Producciones.

Pues bien, Pertuz ha concebido una obra

antitransgenestética, la cual muestra toda su
potencialidad en un momento en que las estéti-
cas contemporáneas han sido sometidas a todo
tipo de intervenciones monetaristas que han
desdibujado la tradición emancipatoria del arte
contemporáneo, a tal grado que los criterios
de feria comercial, del decorativismo contem-
poráneo, es lo que anima las grandes puestas en
escena de muchos de los productos artísticos
de nuestros días. (Peñuela 2012)

Cuando las guerras invisibles están en nuestro

entorno, cuando la inestabilidad económica, social y
política es el plato de cada día, nos preguntamos por
la función de lo que hacemos y descubrimos que no
somos decoradores de interiores sino más bien
moldeadores de sociedades.

Referencias
Pabón, Consuelo. 2006. Arte, cuerpo y pensamiento.
Colección de ensayo sobre el campo del arte
colombiano. Instituto Distrital de Cultura y Turismo
y Universidad de Los Andes: Bogotá.

232
ALGUNOS TRABAJOS
Habacuc Guillermo Vargas
San José, Costa Rica (1975)
[Link]

Más que una idea específica, me interesa trabajar lugares comunes a los que vivimos sometidos y que, en
a partir de un conjunto de inquietudes personales su mayor parte, son falazmente construidos: han sido
y sociales, y de las tensiones entre varias ideas. vaciados de su contenido o se utilizan con fines mani-
Así, desde 1999 aproximadamente, cuando comencé puladores y de control.
a producir desde lo que llamamos artes plásticas

ERRATA# 9 | DOSSIER
pues desde mucho antes escribo relatos mis Por ello me permito replantearme esos lugares comu-
trabajos han estado vinculados a cuestiones insti- nes, asumidos como únicos modelos establecidos, no
tucionales. En particular, me ha interesado revisar las para construir nuevos valores o paradigmas, ni para
figuras del artista, el galerista, el curador, el colec- generar mensajes claros desconfío de los mensajes
cionista, etc. Además de la crítica a la institución claros sino para ponerlos en tensión y cuestionarlos,
arte, mi obra aborda otras relaciones en el campo generando un producto que en algún momento llamo
político y social. Me interesa poner en evidencia la «arte». Es en medio de esta revisión y tensión dialéc-
relación de poder que tiene lugar en esos ámbitos. tica del sistema político, social, económico y cultural,
Para ahondar en ellos no me he enfocado en un medio donde se inscribe mi trabajo, pues es allí donde, ade-
específico, sino que me interesa trabajar a partir más, se genera una coyuntura y se abre una posibilidad
de lo que resulte más conveniente para cada obra. al artista de ser a la vez juez y parte.
Por eso en estos años he realizado pinturas, fotogra-
fías, videos, acciones, instalaciones, grafitis, entre Partiendo de las vanguardias como proyecto incon-
otros medios. cluso que fue totalmente domesticado por el sistema
del arte, el artista hoy en día tiene la capacidad de
A partir de los recursos que utilizo busco generar una leer la historia y trabajar desde una lógica consciente
tensión entre conceptos distintos, así como volver del medio en que se desenvuelve, pero es una deci-
a pensar lugares comunes como la moral y los buenos sión que cada quien asume desde el conocimiento de
principios, lo normal y lo correcto, el bien común y la esos medios y de lo que quiera o pueda hacer
sensibilidad, la belleza y la fealdad, las instituciones con ellos.
y su relación con las ideas de democracia, libertad,
soberanía nacional, patriotismo, etc. Por eso procuro Dentro de esas tensiones intento crear mecanis-
que el proceso creativo no esté sujeto a ninguna mos donde la obra se desligue de una convenien-
limitante; por el contrario, me interesa revisar estos cia provisional, para convertirse en una reflexión

233
 Habacuc Guillermo Vargas, Policía interviniendo una obra que hablaba sobre un abuso de autoridad,
2004, videoinstalación con fotocopias. Fotogramas del video, cortesía del artista.
política correcta y ética conductiva o producto de un sentimiento de complicidad que no tiene ningún
cultural dulcificado, domesticado y aborregado. Por interés en que se ventilen ciertas dinámicas y temáti-
eso intento siempre dinamitar cualquier salida fácil o cas de las que todos somos partícipes.
complaciente, y más bien busco priorizar las contra-
dicciones y confrontaciones, que casi nunca alcan- Está implícito que la creación ética y estética genera
zan resolución. Como es de imaginar, a partir de los diversas manifestaciones discordantes entre sus
preceptos anteriores, me muevo casi siempre dentro espectadores, que van desde el rechazo y la aversión,
de la polémica. a la aceptación y la reflexión, la censura y la polémica,
hasta involucrar el tan menospreciado proceso media-
Generalmente se habla de la censura como algo que se tizador, que es hoy en día el mayor formador de
nos impone. Sin embargo, creo que la peor censura es opinión sin criterio, pero sobre todo el mayor poder
la que nos imponemos a nosotros mismos. Cuando tra- del sistema capitalista: si en los años sesenta se decía
bajo no pienso en la censura; pero me he encontrado que «el medio es el mensaje», hoy podríamos decir que
con ella revisando discursos establecidos e intoca- «los medios son el poder». Por eso, si bien las temá-
bles. Se trata de una de las herramientas del poder ticas que nutren mi trabajo están relacionadas con la
con la cual se busca salvaguardar los intereses de un explotación, la xenofobia y en general las relaciones
grupo; y algunas veces se manifiesta como proyección de poder, es evidente que estas son producto de la

234
sociedad en que vivimos y no particularmente de Exposición #1
las características de mi trabajo como tal. Inicié el proceso de creación de esta obra a partir
de un fenómeno mediático: los medios de comunicación
Policía interviniendo una obra que hablaba sobre un en Costa Rica cubrieron la muerte en vivo de un
abuso de autoridad indigente de origen nicaragüense adicto al crack, quien
Este video del 2004 surge de una obra presentada en fue devorado por dos perros mientras la policía, los
un calabozo de la cárcel de Heredia, que empapelé con bomberos y la televisión observaban el acontecimiento
una denuncia sobre un abuso de autoridad ejercido como si fuera un espectáculo (Habacuc 2008). Ese
contra mí en el año 1999. Expuse entonces el relato de hecho generó una gran tensión social entre Costa
la denuncia en el formato oficial que usa el Organismo Rica y Nicaragua, alimentada en ambos países por
de Investigación Judicial (OIJ), de modo que terminó los medios masivos de prensa escrita, televisión,
siendo un cuento en lenguaje jurídico. blogs en Internet, etc., hasta llegar incluso a enfren-
tamientos personales.
Durante la semana que estuvo abierta la exposición
en la cárcel, el jefe de policía encargó por su cuenta A partir de ese suceso que afectó a los dos países,
y sin mi consentimiento a un oficial para que presenté en el 2007, en la Galería Códice de Managua,
mediara entre los espectadores y la obra. El video Exposición #1, que constaba de los siguientes elemen-
registra una de las veces en que el policía se inter- tos: 1) grabación con la reproducción en reversa del
puso, agregando un nuevo relato a esta historia de himno sandinista; 2) un incensario en el que se que-
sucesivas traducciones. Acompañan al video, copias maban 175 piedras de crack y una onza de marihuana;

ERRATA# 9 | DOSSIER
de la denuncia al OIJ, que están apiladas cerca del 3) un perro callejero famélico amarrado dispuesto
monitor, como pequeños «cuentos» que el espectador para morir en la obra; 4) un texto («Eres lo que lees»)
puede llevarse consigo. escrito en la pared con alimento para perros, y 5) la
utilización de medios de comunicación masiva: prensa
Alfombra roja o 300 kilos de tomate escrita, Internet, etc. Posteriormente se crearon
La alfombra roja es uno de los símbolos que se han cuarenta blogs que contienen una recopilación de lo
impuesto con relación a circuitos de exhibición y generado por la obra a nivel de medios:
poder, glamour y fama. El circuito del arte forma parte
de esas convenciones, al estar cada vez más condicio- • Blog recopilatorio del caso Natividad Canda Mai-
nado por normas y reglas heredadas de otros entornos rena: extractos de prensa escrita, noticieros
sociales y simbólicos. Los mega eventos artísticos televisivos, blogs, videos, etc.
y sus epígonos regionales se han convertido en • Exposición #1: blog del material presentado en
espacios exhibicionistas más que de exhibición, de Managua, Nicaragua.
competencia más que de competitividad. Por eso la • «Eres lo que lees»: blogs que recopilan la reper-
Alfombra roja de tomate (2005) legitima el show y a la cusión de la obra en diversos medios de reseña y
vez parodia el espectáculo dentro del circuito regional crítica en otros idiomas: búlgaro, checo, croata,
(las bienales centroamericanas) del arte. Los tomates eslovaco, danés, alemán, chino simplificado, espa-
maduros, en una senda dispuesta desde la entrada al ñol, finlandés, francés, griego, holandés, italiano,
podio de premiaciones, paradójicamente invitan a ser noruego, polaco, rumano, húngaro, ruso, sueco,
parte de un circuito de exclusividad, y al mismo tiempo catalán, inglés y portugués, entre otros.
entorpecen el acceso a él. El tomate es además una • Interpretaciones artísticas: blog que contiene
metáfora de lo prioritario, la sobrevivencia ante el el material recopilado de las obras realizadas por
lujo, y su uso poco convencional en espectáculos ha los espectadores virtuales: caricaturas, dibujos,
devenido elemento protesta. cómics, esculturas, canciones, videos musicales, etc.

235
 #1, 2008, acción. Registro fotográfico
de la presentación en Nosilicona, Taller
Habacuc Guillermo Vargas, Coreografía

Nacional de Danza, San José de Costa

Rica. Foto cortesía del artista.
• Entrevistas, videos y correos: selección de entre- otra pieza del género. Esto se logró contratando el
vistas diarios, revistas, radio, televisión, etc.; servicio y proyectándolo en vivo en un espacio con-
recopilación de cien videos subidos a YouTube por vencional para las artes escénicas, mientras se dirige
particulares a raíz de la información diseminada en los movimientos de la bailarina vía Internet.
las redes (opiniones, solicitudes y peticiones de
censura); y selección de correos enviados por los Discurso
espectadores virtuales de la obra (Vargas 2013). Esta instalación efímera se montó en una playa del
pacífico central de Costa Rica y se configuró con
Coreografía #1 materiales recogidos en el sitio mismo. La pieza quedó
Este proyecto se presentó en Nosilicona, un programa instalada durante la marea baja, y permaneció allí hasta
del Taller Nacional de Danza de San José, Costa Rica. ser disuelta y disgregada por la marea alta.
Consistió en una producción mensual de un espectáculo
o proceso artístico dirigido a creadores de las artes Comida preparada con sudor de personas inmigrantes
escénicas, quienes facilitaron espacios para ensayar En esta acción recolecté el sudor de personas
durante un mes, recursos técnicos, tecnológicos inmigrantes en Vía ventura (Milán, Italia) con toallas
y logísticos. Dentro de ese contexto se presentó húmedas (un cocinero de Egipto, una trabajadora
la pieza. sexual de Nigeria, un constructor de Marruecos, un
albañil de Rumania, un vendedor ambulante de Senegal
El proyecto consistió en experimentar con la inte- y un conserje de Perú). Posteriormente, con el sudor
racción de la danza en formato digital, a través del se prepararon varios alimentos que fueron servidos y
uso en vivo de Internet. La idea radica en contratar consumidos por los asistentes el día de la inaugura-
los servicios de sexo interactivo por web cam de una ción. Una vez los comensales estuvieran satisfechos
persona que baila y seduce al cliente a través de una con el festín, se proyectó un video que recogía el
cámara; pero, en este caso, mientras el usuario la mira proceso de preparación de los alimentos. El proceso
dirige sus movimientos coreográficos. entero fue registrado en video y fotografía.

Esta propuesta se presentó a modo de ready made Persona sin educación formal caminando con zancos
en un espacio convencional de la danza, ya que tiene hechos de libros apilados
una temática, un estilo, cualidades de movimiento y Esta acción se realizó en Nicaragua, en un recorrido
una estética vestuario, u otros elementos visuales que incluyó mercados, calles transitadas y universi-
además de música y sonido original, como cualquier dades. La documentación en video de la acción fue

236
Habacuc Guillermo Vargas, camisETA, 2010. Acción en el marco de la XXXI Bienal
de Pontevedra, Utrópicos, Galicia, España. Foto cortesía del artista.

ERRATA# 9 | DOSSIER
seleccionada para participar en la XXXI Bienal de los «tópicos» del arte centroamericano: asesinatos
Pontevedra, Utrópicos (Galicia, España, 2010), dedicada políticos y del narcotráfico, personas desaparecidas,
a la región de Centroamérica y Caribe. prostitución infantil, desastres ecológicos, corrup-
ción (entre otros) que son recurrentes en el arte
CamisETA de la región, y muchos de los cuales se exponían
En el contexto de la misma bienal llevé a cabo la acción como parte de esa bienal. El punto principal aquí es
de ponerme una camiseta con el texto «camisETA». subrayar las relaciones de poder desiguales: el poder
Las primeras cinco letras eran de menor tamaño y de definir al otro y no ser definido o confrontado
con letras mucho más grandes las tres finales permi- (por una palabra). Mientras el curador es omnipotente,
tían leer claramente la sigla del grupo insurgente. Sin el artista, en cambio, solo puede ver y hablar de su
embargo, faltando minutos para la apertura, el comi- contexto. Esta acción pone en evidencia, además, los
sario de la XXXI Bienal de Pontevedra mandó a quitar mecanismos a los que los artistas son sometidos y
ambos trabajos que habían sido seleccionados por él aceptan, para ser legitimados por la institución. No
mismo para el evento, y suspendió el pago de mi habi- era de extrañar que ellos mismos negaran las posibili-
tación del hotel, donde me encontraba como invitado dades de comunicar de la obra, donde se entendía su
por el mismo certamen. reacción como parte de la acción misma.

«Utrópicos» proponía un juego de palabras, entre Palomas de color negro pintadas de blanco, amarradas
utopía y tropical. La camiseta era una respuesta a ese muertas a globos de helio y liberadas
juego. Si el curador Santiago Olmo condenó el trabajo La acción se llevó a cabo en el 2011, el día internacio-
por destacar las letras ETA, mi idea era cuestionar nal del inmigrante en La Carpio, Pavas, San José, Costa
a todas aquellas obras seleccionadas que muestran Rica, barrio de inmigrantes nicaragüenses. Consistió

237
 Habacuc Guillermo Vargas, Estafa, 2012, acción en la calle, Santa María de Dota Cartago, Costa
Rica. Foto cortesía del artista.
en pintar de color blanco palomas de plumaje negro Referencias
muertas, que amarraré a globos de helio y llevé al lugar, Vargas, Habacuc Guillermo. 2008. El caso Natividad Canda.
donde la gente las recibió como un regalo y participó Blog. Entrada del 14 de septiembre. Disponible en:
de la acción de liberarlas. <[Link] consultado
el 26 de febrero del 2013.
Estafa Vargas, Habacuc Guillermo. 2013. Perfil de bloggero con
Esta acción la realicé en Santa María de Dota Cartago el compendio de los blogs en torno a Experimento
(Costa Rica), uno de los lugares donde hubo más bajas #1. Disponible en: <[Link]
en la guerra civil costarricense de finales de los años profile/17960886994184148250>, consultado el 26 de
cuarenta. La acción consistió en buscar localmente a febrero del 2013.
descendientes de los caídos en el acontecimiento bélico
para que pintaran las grietas del muro del cementerio
donde yacen sus familiares muertos en batalla. Se les
propuso participar a cambio de un dinero que finalmente
no se les pagó.

238
«Y ESA PUTA Q CREE, Q ESO
ES ARTE?»*
Nadia Granados, La Fulminante
Bogotá, Colombia (1978)
[Link]

1
En la Internet, como una dirección electrónica «La gente» puede identificarse con sus palabras o
([Link]) linkeada por las redes sociales, de pueden también detestarla. Cualquier cosa puede
un computador a otro, de un cliente anónimo a otro, en pasar. Siempre pasa algo. Algo se ha de mover aden-
la frialdad de un encuentro fortuito con la que parece tro de ese cuerpo que mira, algo que revienta desde
una puta encuerada frente a la cámara. Una imagen fuera adentro, ese «algo» es incontrolable e impredecible...

ERRATA# 9 | DOSSIER
de control, provocante, inexplicable, radiación luminosa, es el efecto Fulminante.
imagen en video, color, luz. Imagen de una mujer desnuda
después de follar, chupando un condón usado, con semen El cuerpo de las mujeres ha de ser señalado por
fresco adentro. En la calle, una mujer que grita en un len- todo: que si las tetas asquerosas, que si el culo
guaje incomprensible, una mujer que se exhibe impúdica- caído, que si las tetas deliciosas, que si las piernas
mente, una mujer que se restriega contra los semáforos; cortas con celulitis. No pueden andar las tetas por
atravesada por las miradas accidentales de desconoci- ahí porque es una especie de delito o una invita-
dos (de gente que pasaba por ahí y la vio semidesnuda ción a ser agredida sexualmente. Por ese exceso de
gritando, gimiendo con la conocida sonoridad que tienen atención que tienen las tetas es que son una exce-
los orgasmos fingidos del porno, restregando su coño lente valla publicitaria. Más que las tetas, la actitud
contra un poste arengando contra el capitalismo)... Ella provocante con ellas, el culo y todo incluido, además
se planta delante, con su caliente movimiento, con su de determinados movimientos de perra en celo. Como
voz disonante, puede ser una bofetada que despierte aquellos anuncios pornográficos hablados (en inglés,
algunas conciencias: asustar/despabilar/disgustar a «la en francés, danés, búlgaro, español caleño) que
gente». Que lleguen a sus casas a hablar de la loca que se generan un excitante extrañamiento. Esa descono-
les atravesó en la avenida séptima, que tenía unos avisos cida que espera acostada y que pronto será some-
de video sobre su cara: Rebelión. Amada insurrección. tida frente a una verga que la penetrará por todos
Excitante latido. Fuego delirante. Que revienta cadenas. lados hasta eyacular, esa promesa del sexo con la
Rebelión que me liberas. Deliciosa rebelión!… 1 Fulminante no llega. En cuanto comienza el momento de
la masturbación comienzan las bofetadas, las arengas
*
Comentario publicado en YouTube por Alexander
rojas, las ironías subtituladas. Sí, ahí están las tetas
Olave (visitante), en el registro de una acción en la Marcha de
las putas, Bogotá, 2012.
en las manos, la boca que chupa, pero además, está el
1 Fragmento de texto utilizado en las pantallas de panfleto directo, la poesía insurrecta que es imposi-
video que La Fulminante instala sobre su cuerpo, Bogotá, 2011. ble ignorar:

239
 y fuego. Rebelión amada insurrección, excitante
latido, fuego delirante que revienta cadenas.2

El video y la performance son artes del movimiento

La Fulminante, Marcha de las putas, 2012, Bogotá. Foto: Jan Schoof, tomada durante la Marcha
que pueden insertarse en la realidad por medio de
distintas estrategias. La Fulminante funciona en
la web desprendida del cuerpo y de la vida de su
creadora-ejecutante. Se puso en circulación para
exhibirse sin pedir permiso a ninguna institución del
mundo del arte: utilizando canales de acceso libre
para poner a circular ideas de emancipación por
medio acciones detonantes.

La mujer vende... la Fulminante fulmina. No está

vendiendo, está levantando su voz, y está
usando un medio de difusión muy efectivo en
la comunicación de masas como es el cuerpo de
una mujer. Creo que acierta al utilizar los códi-
gos que usa el sistema para enajenarnos, ella
de las putas, cortesía de la artista.

los usa para despertarnos y para cuestionar.3

El elemento fundamental del arte de la performance

es su carácter transgresor, que no requiere de invita-
ciones ni de aprobación de nadie: es verbo. La acción
incide en la realidad, irrumpiendo en la cotidianidad gris
de estas ciudades envenenadas. La gente no tiene que
buscarla. Ella se ofrece. Se atraviesa escandalosa.

2
En Colombia, durante la última década, ha habido un
Voces vibrantes embriagando mi cerebro. Voces
boom de producciones audiovisuales (cine y televisión)
que incitan a mi cuerpo a luchar por la libertad.
que promueven una cultura narco-paramilitar en la cual
Ideas libertarias me penetran. ¡Reventando la
energía emancipada dentro de mi clítoris incen- las mujeres sensuales ocupan el papel de prostitutas,
diario! Lleno de sangre caliente. Acciones deto- esposas, amantes o sicarias, ataviadas con grandes
nantes movilizando nuestras mentes y nuestros escotes, en actitudes provocantes y con cabellos
cuerpos para transformar la realidad. teñidos de rubio y alisados. José Villarroel Yanchapaxi,
Porque cada una de nosotras somos muy valio-
en «La narcotelenovela: reflejo de la violencia social»
sas para lograr cambiar la historia.
(2010), comenta que «en la trama, el papel que cumplen
Y en esta compleja lucha muchos seres valientes
han caído violentados por las balas de la repre- las mujeres expresa abiertamente el machismo, pues
sión, silenciados bajo la tierra por las balas del no son consideradas más que una propiedad privada,
terrorismo de Estado, en un intento perverso un adorno, una mercancía desechable e intercambiable,
por acabar con nuestro derecho a la rebelión.
Pero las ideas nunca mueren, y el grito emanci- 2 Fragmento del texto del video Autoerotismo liber-
pado sobrevive a los frágiles cuerpos para ins- tario (cámara de Jorge Miguel Gutiérrez), Bogotá, 2010.
pirar a nuestros corazones a buscar la libertad; 3 Comentario publicado por Marco Fidel en la sección
esta dura lucha construida con vidas, a sangre de opiniones de la página [Link], 15 de mayo del 2011.

240
 La publicidad de las telenovelas colombianas muestra imágenes donde una cara sexy está demasiado cerca
Arriba: foto promocional de la telenovela Rosario Tijeras, abajo: La Fulminante, Chupada Antimperialista,

de un revolver; publicidad paraca en un país de gobernantes paracos: Amar es más difícil que matar.
2010, fotograma del video, 8 min 30 s, Bogotá.

ERRATA# 9 | DOSSIER
a la que hay que satisfacer todos sus caprichos en de video. Una manera de mostrarse, de entender los
el shopping. La mujer es un objeto sexual, algo cuyo ángulos. Movimiento intencional controlado.
valor agregado son las siliconas, un ente que no toma
decisiones ni cuentan sus opiniones». Estas mujeres 3
hermosas son parte del gancho para ver estas tele- La glosolalia es un fenómeno paranormal en
novelas que validan y normalizan la situación de vio- el que un dotado se expresa en un idioma
que desconoce. Esta lengua puede ser viva
lencia y descomposición social que carcome a Colombia
o muerta, conocida o desconocida, real o ima-
por causa del narco-paramilitarismo y la corrupción ginaria; este fenómeno puede producirse en
del mal gobierno. estado subconsciente. Lengua de los fantas-
mas, antepasados, espíritus, dioses y animales
Interpretación delirante frente a una cámara de totémicos. (Rosales, s.f.)
video, primerísimo primer plano: dirigir, interpretar,
grabar, editar, subtitular…manipulación de la imagen Un lenguaje nacido de la víscera, un no-lenguaje, una
del propio cuerpo registrado. Cada gesto controlado expresión pura, demoniaca. Un nudo de nervios tensos.
para provocar. Conocedora de un lenguaje del cuerpo Lengua retorcida entre saliva mezclada con semen.
aprendido desde la infancia por medio de imágenes Mi boca sensual, mi lengua que lame mis labios; boca

241
pintada de rojo haciendo sugerencias sexuales incom- recuerden a la comunidad su derecho al encuentro
prensibles… mi boca vociferando furiosa, mis tetas que y a la desobediencia.
se balancean colgadas del cuerpo que se convulsiona
frente a la cámara de video. Contacto momentáneo Me encanta, la excitación del pensamiento, el
con el más allá. Cuerpo que se manifiesta ardiente en morbo como vehículo para la confrontación con
el fascismo subjetivo y la decadencia social,
nombre de los muertos. Los gritos son incendios.
la mirada fija en unos labios que debelan [sic]
el deliro de la realidad y en unas tetas que se
Lenguaje reventado, mensajes políticos fuertes y mesen tambaleando todo dogma plagado de
crueles enmarcados en imágenes fuertes, crueles, inhumanidad... en estos días que todo se vende
obscenas, extremas. con culos y voluptuosidades, hace falta un buen
culo como el de La Fulminante para cagarse en
Tracamandada de hijos de puta resentidos el eunuco deseo de aniquilación que pretende
comunistas cojan ese revolver y métanse un sodomizar al mundo entero.6
tiro cada uno partida de malparidos que no
están conformes con lo que pasa en el mundo!!! Un culo como el mío, culo de exhibicionista, un culo
Por eso los matan hijueputas!4 cuya imagen es administrada por mí; sin permiso de
nadie. Un simple culo más en la enorme exhibición de
Palabras hechas de pólvora, revientan desde adentro. culos que circulan en el ciberespacio. Un culo fulmi-
El ánimo incendiario, el ánimo del tropel; de estar en nante, incendiario. Un culo hecho de masa revolucio-
la pelea de frente, entaconada, escupiendo verdades naria que habla en un leguaje místico e incomprensible,
contra la muerte. Espectro que además de ser un pro- difícil de traducir, cargado de un mensaje de emanci-
yecto de arte es una imagen fuera de control. «¡Hasta pación. La desnudista desobediente.
la Victoria Siempre! ¡Vencer o Morir. Por la liberación
del pueblo hasta la verga misma hay que poner!».5 Gallup y Robinson, una firma de publicidad y
de investigación de mercados, manifiesta que
A los espacios cerrados hay que asustarlos, crear en más de 50 años de test de la eficacia de
la publicidad, ha encontrado que el uso del
una nueva y contundente forma de subversión por
erotismo es una técnica perceptiblemente por
medio del arte: escaparse, perder el temor y agarrar
encima de la media para comunicarse con el mer-
el mango caliente con las manos desnudas. Dejar una cado. (Lascano 2006, 135)
cicatriz que no permita olvidar que sí se puede, que es
posible entregar más, que es posible dejar huella en la «Lo que vende, vende», afirman los expertos en mar-
memoria del mundo. keting. ¿Qué tipo de ideas se venden todo el tiempo
a través de los hermosos cuerpos estandarizados?
Perder el miedo significa volverse un poco tétricos, «Consume, consume», gritan las nalgas bronceadas,
un poco terroristas, pero también un poco locas y gritan los pechos siliconados. «Obedece, obedece»,
ser bastante payasos… Perder la vergüenza, también, gritan las largas piernas enfundadas en medias de
crear nuevos rituales comunales que puedan destapar nylon, felices de aguantar hambre a cambio de delga-
las cañerías de las conciencias colectivas atarugadas dez. «Estamos en el país más feliz del mundo», repiten
de estupidez, de ceguera, de falta de vida. Por eso sonrientes los carnosos labios pintados de rojo en el
es necesario crear estrategias comunicativas que le Noticiero de las 7 luego de mostrar episodios de vio-
lencia, corrupción, desastres ecológicos, guerra…
4 Comentario anónimo publicado en la sección
de opiniones de [Link], 26 de mayo del 2011.
5 Comentario anónimo publicado en la sección 6 Comentario anónimo publicado en la sección
de opiniones de [Link], 5 de agosto del 2011. de opiniones de [Link], 11 de abril del 2011.

242
 La Fulminante, Casting, 2010, serie de fotogramas del video, 6 min 53 s, Bogotá. Cámara: Jorge Miguel Gutiérrez, imágenes cortesía de la artista.

243
ERRATA# 9 | DOSSIER
 La Fulminante, Autoerotismo libertario, 2010, serie de fotogramas del video, 3 min 33 s,
Bogotá. Cámara: Jorge Miguel Gutiérrez, imágenes cortesía de la artista.
4 controlan el poder de las armas y de las leyes,
Tus videos y performances suelen hablarnos los seres pensantes que luchan por transfor-
sobre abortos, maternidades obligatorias, la mar la historia, les resultan incómodos y cuando
lucha por el agua, por el negocio de la salud: no los criminalizan y los meten a la cárcel (en
¿cómo se viven estos temas en Colombia? Colombia hay mas de 7.500 presos políticos), los
Mis video performances se inspiran en ese pue- amenazan de muerte o los asesinan.
blo guerrero al que conozco de cerca por que Los poderosos: expresidentes, industriales,
hago parte de él. Muchas de estas problemáti- ganaderos, terratenientes, narcotraficantes,
cas son universales, pues vivimos en un mundo mafiosos, etc., han usado el terror y la corrup-
globalizado, donde los poderosos ahora pueden ción para mantenerse arriba, por medio de la
atravesar fronteras para depredar donde les motosierra, de los asesinos a sueldo, de los
venga en gana, sin que nadie los pueda detener. escuadrones de la muerte, manipulando las leyes
Colombia es un país como diría el gran historia- y gobernando en su propio beneficio.
dor Colombiano Renán Vega Cantor: de gente En Colombia hay muchas organizaciones que
muy rebelde, un pueblo bravo que ha luchado desde hace décadas buscan construir alter-
incansablemente contra una oligarquía criminal, nativas de vida frente al horror y la barbarie
en medio de una guerra injusta y desigual que que ha victimizado al pueblo; para denunciar
ha dejado atrás miles de historias destruidas, abusos, para reivindicar la memoria, para exigir
sepultadas en la impunidad. justicia frente a la impunidad de los crímenes
de Estado. Por eso el trabajo de concienciación
Por eso, por ser un pueblo rebelde y bravo es desde abajo es muy importante, porque hace
que han matado tanta gente, porque a los que que la gente recuerde y no olvide.

244
 Creo que las apuestas que estamos haciendo
muchos de nosotros de alguna manera inciden en
un cambio histórico, pues no somos pocos los
que desde diferentes modos de hacer estamos
intentando desestabilizar las estructuras que
nos oprimen.

Actualmente, en Colombia, estamos viviendo un

momento histórico de gran movilización social,
principalmente desde las comunidades campe-
sinas que ya no pueden soportar el estado de
miseria en que se encuentran como resultado de
pésimas medidas económicas que solo benefician
a los grandes productores y a las transnacio-
nales; estos movimientos campesinos cuentan
con un gran respaldo desde las ciudades, donde
también existe un gran nivel de organización. Se
vienen tiempos de revuelta, paros, tropeles y
confrontación, porque la situación de irrespeto
del gobierno por el pueblo y sus demandas es
insoportable. (La Fulminante 2012)

ERRATA# 9 | DOSSIER
Referencias
La Fulminante (Nadia Granados). 2012. «Entrevista a la
Fulminante: “Si respondo, por convertir la verdad
en palabras, la destruyo”», en Parole de Queer.
Disponible en: <[Link]
es/2013/08/[Link]>, consultado el 13 de
agosto del 2013.
Lascano, María Rosa (2006) «Estudio comparativo del uso
del desnudo como recurso publicitario». Tesis de
la Universidad Tecnológica Equinoccial, Facultad
de Ciencias Sociales y Comunicación. Quito.
Disponible en: <[Link]
eam/123456789/7881/1/29078_1.pdf>, consultado
el 26 de febrero del 2013.
Rosales, Joaquín Arquímedes. «Glosolalia», en:
[Link]. Disponible en:
<[Link]
articulos/[Link]>, consultado el 26
de febrero del 2013.
Villaroel Yanchapaxi, José. 2010. «La narcotelenovela:
reflejo de la violencia social», en: Voltairenet.
org. Quito, 9 de julio. Disponible en: <[Link]
[Link]/[Link], consultado el 26
de febrero del 2013>.

245
LA ÉTICA DE LAS
CONSECUENCIAS
Núria Güell
Vidreres, España (1981)
[Link]

Nuestra obediencia me avergüenza. Ahora pienso que lo que me pedían eran actos religio-
M. Garcés, 2012. sos. Porque la obediencia ciega, tanto a la ley por ser
ley como a la moral dominante por ser lo hegemónico,
Desde pequeña me resultaba imposible aceptar un «no» tiene que ver con la fe, con la convicción y no con la
porque «no se debe». Nunca entendí a que se referían argumentación. Y yo soy atea.
con eso del deber. Y en mi casa no son cubanos, ni mili-
tantes de ninguna opción política. Era un deber a una Aplicación moral desplazada #1: Crecimiento
instancia superior. Era obedecer sin pensar. exponencial (2010-2012, España. Proyecto rea-
Porque no. Porque te lo digo yo. lizado en colaboración con Levi Orta)
¡Castigada! Pedimos al atracador de bancos Jaime Giménez
Arbe, alias el Solitario, que diseñara un plan de
Huyendo de los curas, que demasiados avemarías me
robo para una sucursal bancaria desde la prisión
hicieron rezar de rodillas durante mi infancia, elegí la de alta seguridad en la que se encontraba. Jaime
asignatura de ética, que era la otra optativa posi- redactó una novela con varias estrategias de
ble. Curioso fue el día que el profesor nos informó expropiación bancaria. El primer capítulo de la
que debíamos realizar un examen para que él pudiera novela, que contenía varios métodos, se vendió
ponernos una nota en el expediente. ¿Cuál era el cri- en una casa de subastas de arte y documen-
tos, y el dinero obtenido fue para el Solitario.
terio en que se basaría para juzgarnos? Sí, juzgarnos:
Durante todo este tiempo el plan estuvo prote-
ejercer el papel de un juez. Mi madre me aconsejó ser gido en una caja de seguridad que alquilamos en
honesta, responder lo que yo pensara de la forma más una sucursal del mismo banco al que se dirigía.
sincera y argumentada posible.
Núria Güell: suspenso. La moral y la ley aliadas con sus mecanismos de imple-
mentación: la escuela, la iglesia, la policía, la cárcel, el
Luego vino la adolescencia. Fumar porros con los reformatorio… Me quedó claro que era a través de la
amigos en los bosques del pueblo mientras nos imagi- vida que se ejercía el dominio. Para mí, el propio tér-
nábamos utopías posibles. Se convirtió en un juego de mino sujeto implica una sujeción a determinadas fuer-
gatos y ratones con la guardia civil. Se amparaban en zas, técnicas de dominación. Por este motivo también
la ley. Surrealista. la vida es, por excelencia, el campo de batalla. Y la vida
Tú: multa. Y a los reincidentes ya les llegará la orden no es la representación de nada, la vida es la acción.
del reformatorio. Porque la acción es lo que conlleva una interrupción del

246
 cómo robar el dinero de los cajeros automáticos incluido en el plan para atracar entidades financieras
Núria Güell y Levi Orta, Aplicación moral desplazada #1: crecimiento exponencial, esquema sobre

que Jaime Giménez Arbe, alias el Solitario, diseño para el proyecto. Foto: Núria Güell, cortesía de

ERRATA# 9 | DOSSIER
la artista.

estado de cosas dado. La acción en la vida, en lo real, comunicación con el exterior, y abasteciendo
es lo que produce efectos y por tanto consecuencias. mi necesidad de información interna.

Aportación de agentes del orden (2009,

Acceso a lo denegado (1 de junio al 31 de octu- La Habana, Cuba)
bre del 2008, La Habana, Cuba) Aporté agentes del cuerpo policial, que me
Partiendo de la ley cubana que permite el acceso piropeaban de forma desagradable por la calle,
a Internet a los extranjeros residentes y lo a la inauguración de una exposición. En Cuba
prohíbe a los nacionales, creé un servicio que los policías tienen prohibido por ley tener una
ofrecía a cubanos el acceso a Internet desde relación íntima o sexual con los extranjeros.
sus hogares. El pago se basó en la dinámica del La estrategia para llevarlos a la galería se
trueque. Le pedí a la clientela, a cambio del sustentó en el coqueteo, aprovechando todas
servicio, que me proporcionara sus conocimien- las ocasiones en que me decían cosas para
tos para poder vivir, comprender y desenvol- seguirles el juego y intercambiar teléfonos.
verme eficazmente dentro del contexto, el cual Cada uno de estos acercamientos y llamadas
me resultaba particularmente complejo. De esta los documenté de forma oculta para luego
manera, el servicio se convertía en una plata- mostrarlos en la exposición. Mi respuesta a su
forma de intercambio, posibilitando a los nacio- proposición de tener encuentros íntimos fue
nales el acceso a la información y a servicios de darles cita a la inauguración de la exposición,

247
 propiciando así el encuentro de los policías con neutralizando nuestras producciones, desactivándolas
la «investigación policial» de la que, sin saberlo, de lo real y empaquetándolas en la esfera de lo simbólico
habían sido objeto.
para que el capital viva de ellas. Por este motivo, como
dice el artista polaco Artur Zmijewski (2008), podemos
Lo único que me pertenece y que es solo mío, soy yo: supeditar el arte a otras esferas del saber.
mi vida, mi cuerpo y mi tiempo. Y es desde el cuerpo,
el gesto y la actitud que uno puede interferir en la Podemos instrumentalizar a la institución Arte (o ser-
realidad, como nos enseñó Tania Bruguera en la cátedra virnos de su complicidad) con el fin de evadir la ley y
de Arte de Conducta. Y cuando uno trabaja desde el usar ciertas alegalidades como recurso significativo.
cuerpo y con la realidad, difícil es distinguir el arte de Y también podemos «apoyarnos en la economía capi-
la vida. No me creo que el arte solo sea lo que pasa en talista para subvertir las instituciones represivas del
los museos. poder». Esta frase la leí no sé dónde y no he conse-
guido encontrar la cita, pero me cuadra la idea.
La escuela, la iglesia, la policía, la cárcel, el reformato-
rio y ahora el museo… Instituciones, y como tal delimi- Fuera de juego (2009, Girona)
Contando con la complicidad de un inmigrante
tadas con sus normas y políticas internas. Los límites
africano que se encontraba sin contrato de
nunca son neutrales, siempre implican una exclusión.
trabajo y que debía renovar su permiso de resi-
dencia, lo contraté para jugar al escondite con
El arte es exponer, por lo tanto implica exponerse. los espectadores de la exposición. Él siempre
Exponerse a uno mismo, con sus deseos, traumas y se escondía y los visitantes debían encontrarlo.
debilidades. Como toda elección, exponerse implica Este contrato de trabajo le posibilitó arreglar
su situación legal y no tener que esconderse de
riesgo. Riesgo de errar, de desestabilizarse, de cono-
la policía en su vida cotidiana.
cerse, de crecer.
Intervención1 (2012, Alicante)
Hasta el siglo XVIII el concepto de lo bello quedaba Creé una cooperativa con el fin de contratar
restringido a la idea de equilibrio, armonía y justa pro- a un albañil que fue desahuciado de su casa. El
porción. Ya Kant nos alertó sobre lo sublime. Igual que objeto del contrato era quitar las puertas de
acceso a viviendas vacías que la Caja de Ahorros
en el capitalismo en que, según Žižek (Rosario 2011)
del Mediterráneo había adquirido en subasta,
la percepción de nuestro entorno está estructurada
después de desahuciar a las familias que las
mediante un fantasma que subconscientemente nos habitaban. La contratación del colaborador a
protege de lo agresivo «el marco del cuadro ofrece través de la personalidad jurídica le garantizaba
la distancia necesaria para que lo que podría infundir impunidad; que es la misma estrategia que usan
terror produzca deleite» (Lorenzetti, 2003). Pero no los bancos para saltarse la ley de enjuiciamiento
es esto lo que yo estoy buscando. Me interesa más
1 En el 2012 en España se llevaron a cabo 58.241 des-
sacrificar el marco del cuadro e interrumpir el murmu-
ahucios, siendo la región valenciana la más afectada debido a
llo que no nos deja escuchar. Pinchar el antídoto que los expedientes abiertos por la Caja de Ahorro del Mediterrá-
revierta la anestesia que nos hace inmunes al otro. neo (CAM). En los últimos años la caja aumentó su crecimiento
Provocar procesos de interrogación ética. de forma exponencial a través de la especulación en el sector
inmobiliario y la corrupción interna, que cuenta con la complici-
El arte ha luchado mucho para conquistar una autonomía dad de los políticos. Con el estallido de la burbuja inmobiliaria
la caja ha sido intervenida por el Estado con 5.8 billones de
en que el poder no lo usara para sus fines, como hicieron
euros, hecho suficiente para tener como prioridad servir a la
la iglesia, las monarquías y los regímenes totalitarios. Y sociedad. A pesar de su evidente responsabilidad, el Estado y
se logró, en parte… excepto en el caso del capital. Pero la justicia permiten que las consecuencias de su avaricia sean
esta autonomía lograda puede jugar en nuestra contra: el castigo de las víctimas y el enriquecimiento de los culpables.

248
Núria Güell, Aportación de agentes del orden, detalles de la pizarra con la investigación policial
que realicé a la propia policía. Foto cortesía de la artista.

ERRATA# 9 | DOSSIER
civil y adquirir impunemente las viviendas des- Hace poquito los españoles tuvimos que escuchar al
ahuciadas por menos de un 50% de su valor de monarca diciendo que en España la ley era igual para
tasación. Con esta acción las viviendas queda-
todos, justo mientras su yerno, el esposo de nuestra
ron accesibles para el uso público y las puertas
Princesa, se estaba embuchacando 2.3 millones de euros
se exhiben físicamente indicando a los visitantes
la ubicación de los espacios liberados. de dinero público (Gutiérrez 2011). No es nada nuevo,
mientras Cuba «nos pertenecía» y teníamos esclavos, la
Madre Patria también repetía la principal sentencia del
Poco tiene que ver la ley con la justicia sin mayúscula
derecho romano: la ley es igual para todos.
(o la justicia social como la llaman algunos teóricos). Lo
que no es justo es el abuso. Y la ley permite abusos. Ayuda humanitaria (2008-2013, Cuba-España)
La ley no es más que la expresión de la voluntad del Me ofrecí como esposa a cualquier cubano que
poder. Cuando les interesa, la cambian. Lo que nos quisiera emigrar a España, pagándole los gastos
hace humanos es la responsabilidad. Y aunque exis- de la boda y el pasaje. Pedí a los interesados que
me escribieran «la carta de amor más bonita del
tan consecuencias todos tenemos la posibilidad, sin
mundo». Basándose en este material, un jurado
que haga falta que nadie nos otorgue el derecho, de compuesto por tres jineteras cubanas hizo la
negarnos a cumplir aquellas leyes que violenten nues- selección de la carta ganadora y, por tanto,
tra conciencia. de mi futuro esposo. El seleccionado debía

249
 Lucio Urtubia (militante anarquista falsificador y expropiador). Foto: David Momblan.
ponencias de Qmunty (economista), Enric Durán (activista expropiador de bancos) y
Núria Güell, Aplicación legal desplazada #1: reserva fraccionaria, fase #1 del plan
maestro: encuentro pedagógico sobre cómo expropiar dinero a los bancos con
comprometerse a estar a mi disposición durante un encuentro pedagógico bajo el título «¿Cómo
los años de espera para legalizar su situación en podemos expropiar dinero a entidades banca-
España, siempre que yo lo necesitara para parti- rias?» de la mano de los expropiadores Lucio
cipar en diferentes actividades relacionadas con Urtubia, Enric Durán y del economista Qmunty.
la realización de la obra, como, por ejemplo, asis- La segunda ha sido la creación y publicación
tir a exteriorizar su agradecimiento en medios de un manual con las diferentes estrategias
públicos o acompañarme a eventos. Mi esposo de expropiación, asesoramiento legal y tex-
ha adquirido ya los papeles que lo hacen ciuda- tos reflexivos. Este manual se ha insertado y
dano español. Próximamente nos divorciaremos, distribuido gratuitamente en diferentes lugares
terminando con ello el contrato que nos une, y si del espacio público y de la web 2.0.
se vende la obra nos repartiremos las ganancias a
modo de repartición de bienes. Aplicación legal desplazada #3: FIES2
(2011-2012, España)
Aplicación legal desplazada #1: reserva fraccio-
naria (2009-2011, España) 2 La justicia española aplica a los presos «inadaptados»
He definido un plan maestro que se propone el régimen FIES que se basa en la incomunicación y el aislamiento
aplicar a la banca la misma ley que regula su total, vulnerando los derechos fundamentales con el fin de
actividad generadora de dinero, así como despolitizar y anular al sujeto. Son estrategias que conllevan
visibilizar este funcionamiento, que a propó- un largo proceso de despersonalización, donde la condición de
sito se mantiene oculto a la población. Para ser pensante termina torturándote. No obstante, el sistema
ello he creado varias plataformas través de las carcelario lo aplica con total impunidad ya que la propia estruc-
cuales la población aprende estrategias para tura de incomunicación le garantiza invisibilidad. En el FIES 1, el
expropiar dinero a entidades bancarias, y así concepto de «inadaptado» incluye, casualmente, a los presos
crear dinero a partir de la nada, al igual que los politizados véase [Link]/fies, archivo que reúne todo el
bancos. La primera fase fue la realización de material que los presos me mandaron para ser publicado .

250
Núria Güell, Ayuda Humanitaria, fotograma del video que
presentamos a las autoridades españolas como prueba
de nuestro amor. Foto cortesía de la artista.

Envié una convocatoria a presos sometidos al hay dos éticas: la de las intenciones y la de las con-
régimen FIES-1, invitándoles a redactar una secuencias (sí, es verdad: si hubiera leído los textos
«hoja de reclamación» a modo de «poema, dibujo
sobre ética de Weber o de Lacan todo me hubiera sido
o pequeña narración». Cada día envío uno de

ERRATA# 9 | DOSSIER
más fácil). Hay lo políticamente correcto y lo política-
estos poemas al responsable político que lega-
lizó el FIES después de que el Tribunal Supremo mente comprometido. Y no hablo de política en mayús-
lo declarará «nulo de pleno derecho». Obtuve la cula; hablo de mi relación con el vecino, de comprar el
dirección de su casa de descanso contratando pan… hablo de lo cotidiano. El problema es que si optas
a un investigador especializado en obtener por trabajar y vivir desde la ética de las consecuen-
datos personales mediante el rastreo de fiche-
cias tienes que hacerte responsable de lo que no
ros de información.
querías que sucediera pero sucedió.
Paralelamente entregué paquetes personaliza-
dos con copia del material recibido de los FIES Difícil tarea. Pero esta ética es la única que tiene que
1 a los periodistas responsables de la sección ver con la verdad, el devenir de lo real y el compro-
de justicia de los medios oficiales; invitándoles miso con los efectos de las acciones. La protección
a una rueda de prensa en la que junto a un ex-
que podría suponer no traspasar lo legal o lo moral es
FIES y un especialista en tortura institucional
contradictoria con la ética de las consecuencias, tra-
les dimos más información. El material se les envió
con acuse de recibo, de manera que hay eviden- baja desde las intenciones, es guiada por la moral y se
cia de los medios que recibiendo la información justifica con su buena voluntad; de esta manera evade
no quisieron publicarla. Cada paso de esta acción responsabilizarse de los vicios que perpetúa y de los
se inspira en los métodos de tortura blanca apli- efectos que desencadena.
cados a los presos sometidos al régimen FIES.

Ya Foucault nos explicó cómo el poder organiza a los

El Estado justifica el poder de matar apoyado en que individuos bajo las normas y convenciones dominantes
lo hace bajo «buenas intenciones» (seguridad, reinser- y normaliza la forma de su existencia. Y es en este
ción, etc.). Desde que soy consciente de esto, para punto donde la ética de las consecuencias, aliada
mí, las intenciones ya no son justificación de nada. Me con la libertad y el coraje (aunque a veces nos lleve
ha costado cinco años de psicoanálisis entender que a equivocaciones), puede inducirnos a encontrar la

251
manera de gobernarnos a nosotros mismos, de elegir Rolnik, Suely. 2002. «El ocaso de la víctima. La creación se
nuestra manera de estar en el mundo. La ética se libra del rufián y se reencuentra con la resistencia».
convierte en nuestra respuesta al poder y por tanto Conferencia en el marco de São Paulo S.A. Situação
en el único lugar posible de resistencia. #1 COPAN, curaduría de Catherine David. São Paulo.
Zmijewski, Artur. 2008. Taller en el marco de la cátedra
Barcelona, 29 de diciembre del 2012. «Arte Conducta», diciembre. La Habana.

Referencias
Bruguera, Tania. 2007. «When Behaviour Becomes Form». In
Parachute Contemporary Art, n.° 125. Quebec. pp.
62 - 70.
Foucault, Michel. 1998. Vigilar y castigar. Aurelio Garzón
(trad.). Madrid: Siglo XXI.
Garcés, Marina. 2012. «Carta a mis estudiantes de
filosofía», en: Revista Nativa. Cataluña: Indigestió.
Disponible en: <[Link]
carta-a-mis-estudiantes-de-filosofia/>, consultado
el 19 de febrero del 2013.
Guattari, Félix. 1996. Caosmosis. Buenos Aires: Manantial.
Gutiérrez, Alicia. 2011 «El círculo de Urdangarin desvió
fondos públicos a un paraíso fiscal», en: [Link].
Actualizado 5 de diciembre. Madrid. Disponible en:
<[Link]
urdangarin-desvio-fondos-publicos-a-un-paraiso-
fiscal>, consultado el 19 de febrero del 2013.
Lorenzetti, Claudia. 2006. «Psicoanálisis y estética»,
en: [Link]. 13 de diciembre. Disponible en:
<[Link]
estetica/11275>, consultado el 19 de febrero del
2013.
Rosario, José Luis. 2011. «Anotaciones sobre política
y psicoanálisis. A propósito de la entrevista a
Slavoj Žižek en Lima», en: La inyección de Irma.
Sevilla, 8 de diciembre. Disponible en: <http://
[Link]/[Link]?option=com_content&v
iew=article&id=65:anotaciones-sobre-politica-y-
psicoanalisis&catid=1:divan-de-cuero&Itemid=15>,
consultado el 19 de febrero del 2013.

252
EL FINO ESPACIO QUE HAY
ENTRE UNA VÁLVULA DE
ESCAPE Y UNA OLLA EXPRESS
Roberto de la Torre
Ciudad de México D. F., México (1967)
[Link]

Frente a la obra controvertida y transgresora de un va ha ser indeterminado, subjetivo, y va estar en

artista a menudo se alzan algunas voces para cues- dependencia de otros factores como los sociales,
tionar hasta dónde puede llegar el arte, o en dónde políticos, religiosos o los culturales, entre otros.
queda la ética. En este sentido, me parece que este
cuestionamiento no es congruente, ya que el arte es Ahora bien, qué sucede cuando hay propuestas

ERRATA# 9 | DOSSIER
un concepto mucho más amplio y siempre cambiante artísticas que atentan contra la naturaleza de un ser
de acuerdo a sus tiempos y al contexto social, polí- vivo o la integridad del propio autor, que especulan
tico e histórico. Normativizar, establecer reglas o con la desgracias y las miserias de otros, o some-
juicios de valor en el arte hoy en día sería una con- ten a trabajos extremos y de explotación a diversos
tradicción, y si así fuera, sería materia prima para individuos a cambio de unas cuantas monedas entre
volver a romper y cuestionar dichos estatutos, como varios ejemplos más que podríamos dar . Dejando a
en repetidas ocasiones lo hicieron los artistas en un lado cualquier concepto ético, por contradictorio
décadas anteriores. que parezca, ante difícil esta cuestión, mi respuesta
es simple: el arte como medio o herramienta nos
¿A qué ética nos estamos refiriendo cuando hacemos permite reflejar la vida y el entorno en sus múltiples
un juicio de esta naturaleza sobre las obras que nos variables, interpretar lo que nos puede parecer bello
parecen incómodas? O, antes incluso, deberíamos pre- o sorprendente, pero también lo que rechazamos o
guntarnos: ¿de dónde provienen esos valores morales despreciamos. Si hay mierda allá afuera, también pro-
de los cuales hacemos uso para argumentar lo que cesamos y generamos ideas a partir de la mierda. No
es bueno y lo que es malo, lo que debe ser permi- hay límites.
tido o prohibido?... Al igual que la estética, la ética
se forma por el conocimiento, es un concepto que va Y desde dicha perspectiva me parece congruente tra-
cambiando con el tiempo y que vamos estructurando bajar con este tipo de propuestas, que para muchos
en función de la experiencia a priori, de la aprecia- pueden parecer arrogantes, arriesgadas o contro-
ción subjetiva que el individuo tiene de su entorno vertidas. En todo caso, la ética y los valores morales
conforme va creciendo, y este aprendizaje también recaen en los diversos agentes sociales o grupos de
estará determinado por la reglas sociales del entorno actores que avalan dichos eventos, y especialmente en
en donde se desenvuelve. Por lo tanto, cualquier jui- nosotros como autores intelectuales de la obra; pero
cio ético, por muy objetivo que se exponga, siempre no solo como artistas, sino como cualquier individuo

253
que interactúa en una sociedad, en donde también creadores que en su momento, por medio del arte,
cada uno de los que participamos en estas actividades han logrado incidir de forma crítica en su cultura, y
hemos formado nuestros propios valores y criterios al mismo tiempo es la sociedad la que a lo largo de la
en relación con el entorno y por medio de la experien- historia nos ha dotado de un aura especial y diferente
cia. Así mismo, como entes sociales que somos debemos en relación a otras áreas del quehacer humano.
de ser responsables, conscientes y consecuentes de
nuestros propios actos y de las posibles respuestas Para la gente común somos una especie de chamanes
que estas puedan tener, más allá de si se hacen en o «brujos modernos», «seres dotados de capacida-
nombre del arte o no. des especiales»; para los gobernantes somos algo así
como los «emisores y los portadores de su patrimonio
Es extraordinario saber que hoy en día se han roto cultural como nación», y para los empresarios o más
muchos paradigmas. En diversos periodos de la historia ricos tan solo representamos su «inversión mone-
gracias al arte se han transgredido las normas para taria», su «fetiche». En el arte reafirman su estatus
quebrantar los valores estéticos y éticos que en ese social y su «sofisticación cultural». Pero de un modo
momento prevalecían, o bien para poner en cuestión la más lírico también agregaría que los artistas, entre
doble moral de una sociedad y los intereses mezquinos otros factores, somos el fino espacio que hay entre
de un grupo reducido de gente, entre otros muchos una válvula de escape y una olla express (de presión
temas que nos atañen. Esta situación se ha dado por por calor), que siempre está al límite de explotar: un
la sensibilidad, el riesgo, la audacia, la creatividad punto medio en delicado equilibrio para que la ener-
y la inteligencia de generaciones de intelectuales y gía producida por el vapor fluya sin hacer reventar su

Roberto de la Torre, Harina y epazote, 2010 y 2011, Ex Teresa Arte Actual, México D. F.

(planta aromática que se usa como condimento y planta medicinal en México y otros

distribución de la materia prima; y se emplearon técnicas de tratamiento y empacado

El Templo de Santa Teresa se adaptó como un laboratorio industrial de trabajo con

y reglas estrictas para el mantenimiento, cuidado, manejo, producción, almacenaje y

y así aludir al tema del narcotráfico. Durante la exhibición se generaron bastantes

países de Latinoamérica). Para ello se establecieron zonas de trabajo específicas

paquetes que al finalizar fueron donados a un banco de alimentos encargado de la

similares a los que emplean los laboratorios clandestinos con los estupefacientes
el fin de procesar, empacar y distribuir grandes cantidades de harina y epazote

distribución a poblaciones de bajos recursos.

Foto cortesía del artista.

254
 encargado de llevar a las deidades las ofrendas que se le colocaban en su cavidad abdominal incluyendo los corazones
predominante. Sobre su estómago hay cientos de esferas de colores y por la posición de las piernas los infantes

adquiere la misma posición que un Chac Mool, escultura mítica y prehispánica de origen tolteca. Se dice que era el
pueden escalar, tirarse o resbalarse por el surco que hay entre los dos muslos. El cuerpo de la figura del inflable
El inflable de gran tamaño fue diseñado para que los niños puedieran interactuar con él. Representa a un hombre
vestido de cura; la mitad de su cara está cubierta por una máscara sadomasoquista, de orejas grandes y nariz
Roberto de la Torre, Chac Mool, 2008-2009, aeródromo, Neuronal Laboratorio + Creativo, Centro Comercial Plaza
Loreto y Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, México D. F. Fotos cortesía del artista.

ERRATA# 9 | DOSSIER
de las víctimas que eran sacrificadas.

contenedor. Por esa razón, en muchas ocasiones nos cómo en repetidas ocasiones diversas generaciones
es permitido llevar a cabo ciertas actividades con de autores que en el pasado propusieron obras auda-
menos restricciones dentro del campo de las artes, ces en oposición al sistema que regía en esos momen-
que para algunos podrían parecer propuestas arries- tos, poniendo en cuestión la moral e ideología de sus
gadas, irreverentes, polémicas, o hasta inmorales, y tiempos frente a una sociedad conservadora, irónica-
que difícilmente sería permitido realizar en otras áreas mente más adelante fueron las propias instituciones
del trabajo (estarían prohibidas), a menos que se eje- del Estado las que acogieron sus obras. Lo que tiempo
cutaran en la clandestinidad, por la vía subalterna de atrás criticaban o censuraban, pasó de ese modo a
la comunicación, organización y creación. formar parte del acervo cultural del que orgullosamente
presumen. De tal suerte que hoy en día, en gran medida,
Pero una cosa no siempre es lo que parece, ni la obra los gobiernos exaltan las cualidades de su país y la
más intransigente lo es tanto. Al hacer una revisión hegemonía, por medio del deporte y la cultura como
histórica de las artes visuales, es interesante observar espectáculo. Para los políticos los artistas somos una

255
 arrojados al mar en la época de la dictadura chilena. La acción transcurrió al
de pescado para que las gaviotas siguieran el rastro de la nave. Los restos
Roberto de la Torre, Erika, 2012, 4.° Festival Internacional de Performance-
Deformes, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Chile. Fotos: Christina

entre el ejército alemán nazi de la Segunda Guerra Mundial, pero también se

mismo tiempo que se escuchaba la marcha militar Erika, que fue muy popular
que navegaba por el río Valdivia. En el trayecto se iban arrojando vísceras

de los peces representan a los cuerpos de los desaparecidos que fueron

Se realizó una coreografía desde tierra firme con un barco de pasajeros

dice que fue una de las marchas favoritas del exdictador Pinochet.
Georgiou, cortesía del artista.
especie de embajadores culturales, y en calidad de Dejando fuera a los artistas y creadores intelec-
tales el gobierno nos promueve y difunde mediante tuales que realmente viven en gobiernos sumamente
diversos apoyos. Aun cuando estas mismas entidades represores y que a diario se juegan la vida por
públicas y políticas sean tan criticadas en nuestras expresar sus ideas, este tipo de actividades aparen-
obras creativas, por muy irreverentes que parezcan, temente contestatarias y transgresoras que surgen
las obras serán ejemplo del nivel de «igualdad, democra- en el ámbito del arte no dejan de estar dentro del
cia y libre expresión» que existe en nuestra sociedad. marco de la legalidad. Si hiciéramos un recuento de los
Y si a caso hubiera un evento cultural que rebase estos artistas que trabajan con estos modelos en países
límites de tolerancia y que a los políticos les cause más o menos «estables y democráticos» actualmente,
alguna comezón, solo será cuestión de tiempo para que observaremos que son pocos los artistas visuales que
este suceso más adelante forme parte de una expo- realmente han tenido serios problemas por sus crea-
sición en un museo y se integre al acervo cultural del ciones, que han sido censurados, secuestrados o han
país en cuestión; claro está, dotándole de un nuevo tenido que huir de su país; y si así fuera, más adelante
valor monetario. Y no olvidemos que en esta actividad estas experiencias serán aprovechadas por sus auto-
la iniciativa privada, los grupo de élite y las grandes res y el mercado como un plus para la venta de sus
corporaciones juegan un papel preponderante en la trabajos. Algunas obras serán adquiridas por grandes
toma de decisiones dentro del circuito del arte. Porque colecciones y otras colgarán en las paredes de las
son ellos los que especulan con las obras artísticas en casas de la gente más pudiente. Lo que en un prin-
función de sus inversiones y ganancias en el mercado cipio representaba para los gobiernos de turno una
global. Por ello no es de extrañar que las obras de los «amenaza» o «una propuesta políticamente incorrecta»,
creadores más cotizados en todos los tiempos, siempre más adelante será aceptado por la sociedad como si
van a pertenecer a los países económicamente más al hacerlo pudiera expiar sus culpas. Es algo así como
desarrollados y fuertes. cuando una nación en el pasado cometió actos de

256
 genocidio, décadas después, en reconciliación con la apariencia pretenden ser subversivas; actos gratuitos
sociedad, levantará su museo de la «memoria y que buscan asombrar al más incauto, pero que la vida
la tolerancia». por sí misma los rebasa, es más inminente y reduce
estas propuestas a insulsos gestos.
Si ponemos los pies en la tierra, y dejamos de con-
cebirnos como seres especiales, asumimos la vida con Para concluir, hoy en día en nuestro papel de artistas
más humildad o generosidad, y nos olvidamos de jugar tenemos varias ventajas al no pertenecer a una clase
a que el mundo nos necesita, al mismo tiempo que nos social estandarizada. Ello nos hace posicionarnos en la
escondemos detrás de las «faldas del arte», dimen- sociedad como un comodín en un juego de naipes, con
sionaremos los posibles alcances, contradicciones y fines culturales o creativos, sin que esto represente
limitaciones que se pueden dar en este campo al abor- un problema. Podemos relacionarnos tanto con grupos
dar temas de carácter crítico frente a la sociedad. de gentes que pertenecen a esferas sociales de clase
De ese modo será factible concebir el arte como un alta, como situarnos en los estratos más pobres sin
espacio de libre de expresión, intercambio, reflexión, que seamos discriminados, lo que implica, a mi parecer,
aprendizaje y creación en constante transformación, un privilegio pero también una gran responsabilidad.
condicionado por reglas casi siempre sujetas a rom- Por medio del uso del arte como herramienta podemos
perse. Podemos hacer uso de esta plataforma con- reinterpretar el mundo en que vivimos, generar cono-
cebida como «arte», para ser críticos e incisivos con cimiento y aprendizaje, no solo de modo introspectivo,
nuestra sociedad, con el uso del juego y el sentido del sino también para contribuir en la conciencia social
humor como recurso para desestabilizar la razón, y no o colectiva, y por qué no, para arremeter contra el

ERRATA# 9 | DOSSIER
solo por medio de actos violentos y transgresores mismo sistema que nos proclama como sus artistas
que quizá pueden estar bien justificados en los fun- a falta de héroes y dioses que justifiquen sus des-
damentos de una obra, pero que en otras circunstan- pilfarros, en su voraz depredación, consumo y feroz
cias solo se tratarían de fáciles provocaciones que en capitalismo, en un constante juego de tire y afloje.
colocadas dos grandes banderas emblemáticas de la ciudad, cuyas telas

transitaba por el parque. Al final de la acción y una vez restauradas las

Al visitar por primera vez el parque El Arenal, que data desde la funda-
Performance Urbano y Galería Kiosko, Santa Cruz, Bolivia. Foto: Manrico

ción de la ciudad de Santa Cruz de la Cierra en el siglo XIX, en Bolivia,

observé que a lo alto de los dos postes principales del lugar estaban

Tuve el impulso de ayudar a repararlas con la cooperación de la gente

del barrio. Para ello se dispuso de una mesa de trabajo con hilo, tela,
ondeaban ya desgarradas por los fuertes vientos de la temporada.

agujas para coser y tijeras; al mismo tiempo se convocó a un grupo

de músicos de tambora representativos de la región para amenizar
el evento y atraer la atención de la gente que por esos momentos
Roberto de la Torre, En el mástil la bandera, 2011, Plataforma de

Montero y Roberto de la Torre, cortesía del artista.

banderas se izaron en sus respectivos mástiles.

257
EMPUÑANDO EL ALMA*
Rosemberg Sandoval
Cartago-Valle, Colombia (1959)
[Link]

Soy un artista montañero y pobre, de padres campesi- lacio tocado cuidadosamente con una diadema
nos desplazados. Soy el menor de catorce hermanos. brillante, siempre quedó en mí.
Hacer arte es y ha sido para mí un desafío contra
todo. Contra el dinero, contra el gusto, contra el mito En mi casa lo más aproximado a la pintura y a la per-
del arte y contra los viajes obligatorios a Norteamérica formance lo hacía mi papá, que fue un albañil salvaje y
y Europa. Sólo a través de libros u otros recursos al que yo, de niño, le preparaba los colores para sus
he podido construirme un gran quipu, a manera de Vía trabajos en las casas de los vecinos. Mirarlo pintar de
Láctea en expansión, que anudo en mi guarida, viajando manera gestual, chorreada, obsesiva y desenfrenada,
a través de mi ser, descubriéndome. trepado en una escalera hechiza de guadua amarrada
con alambre, era conmovedor; entre otras cosas por
La primera acción corporal que presencié y que me el ruido y el olor a sábila, limón y cal que producían sus
produjo muchas cosas y nada, una y otra vez, la hacía grandes brochazos estallando contra la pared. Esa
una hermana de mi papá que vivió algún tiempo con manera de atacar el espacio sin compasión, con mucho
nosotros estando yo muy pequeñito. Consistía en vigor y energía pura, fue la que presencié por muchos
permanecer sentada, quieta sobre su baúl de madera años; ni qué decir de mis hermanos asfixiados en alco-
cruda lleno de sus pequeñas cosas, para luego cortar hol, mi hermana Silvia delirando y mi hermanita Teresita
esa quietud absoluta con un estado de convulsión que retardada mental. Esta era la vida convertida en arte
la tumbaba brutalmente de su pedestal, hiriéndose durante mi infancia.
alguna ceja, la boca o sus codos. La imagen de ella, con
su mirada fija en el vacío, ataviada con un remendado En 1981 empecé mi carrera como artista directamente
vestido de colores, su rostro desdentado y su cabello en una institución agonizante: el Museo Nacional, y me
obsesionaba una preocupación... ¿Cómo mierda voy a
*
La primera versión de este texto fue escrita a vivir con esta obra tan enferma y con este proyecto
puño y letra con grafito sobre las paredes y el piso de la sala de vida tan suicida en este entorno tan podrido?
Mutis de la Universidad del Valle, de Cali, en 1996, en el marco
de «Margen», muestra curada por Carlos Jiménez Moreno. Lo
Esto me recuerda la vez que conocí al curador Eduardo
leí también en el Simposio sobre la situación social, política
y artística en Colombia, en Kunsthaus (Zúrich 2004-2005),
Serrano Rueda y le presenté el proyecto Labriego. Él
actividad complementaria de la exposición «Cantos Cuentos se espantó y me advirtió: «¡Que no se vaya dar cuenta
Colombianos» que organizó Daros Latinoamérica. Gloria Zea!»… Labriego es una performance que se

258
Rosemberg Sandoval, Objeto de cura, 1984, Bogotá, mapa de Centroamérica National
Geographic y vendas autoadhesivas, Colección Daros Latinamérica, Zurich. Foto:
Oscar Monsalve.

ERRATA# 9 | DOSSIER
construye a partir de arrastrar el cadáver de un preso de otra naturaleza inventadas con procesos anónimos
político sobre la Plaza de Bolívar de Bogotá, para que en lugares robados y tratados con materiales crudos,
la plaza y el asfalto se lo vayan comiendo a medida que mutantes, además de medios difusos, borrosos, ines-
yo lo voy arrastrando. Por razones de seguridad no la tables, irritados, pero conectados con la estética del
he podido hacer y quedó allí, en el libro de proyectos dolor y la muerte.
(me gustaría realizarla en una Documenta o en una Bienal
de São Paulo). Esta acción es un antecedente de Mugre, Saltarme las instituciones es para mí muy divertido,
que aparece casi dos décadas después. aunque vivir de lo que produzco sí ha sido un pro-
blema agudo, pues vender o dejar en consignación en
Necesitaba entonces una coartada, algo así como una galería de arte un grabado impreso sobre piel de
una beca y conseguir a través de ella un subsidio en cadáver de niño, conservado en un frasco con formol
Nueva York. Gestioné en el consulado de Bogotá… ¡y sostenido con una astilla de hueso humano, es una uto-
no, hijueputa, ni mierda! Me tocó quedarme aquí, en pía de adquisición para un coleccionista normal, ahora y
cautiverio, alimentando una actitud descuadernada y hace treinta años, aunque el grabado fuera una tierní-
disuelta con todas mis actividades, pero coherente y sima y cartográfica ciudad en forma de Snoopy.
centrada en anudar lo ancestral-actual y lo lumpen-
eterno; transustancializando la política y la historia Estudié en la escuela de Bellas Artes de Cali. Sabía
como riesgo, entraña y forma irreversible, en un alre- de antemano que no me iba a graduar, pues cuando
dedor tejido inconexamente de errores sociales, polí- ingresé circulaba muy suelto entre la historia y la
ticos y económicos; tratando de entender el mundo política, la axiología, la estética y la semiótica. Mi vida
desde ecosistemas plástico-visuales, desde prácticas se afianzó allí como una libreta de apuntes contra el

259
 Rosemberg Sandoval, Mapa roto – Norteamérica, 2010-2012, Bogotá, puñal sobre papel.
Colección privada EE. UU. Foto: Óscar Monsalve.

tiempo y sin necesidad de legitimación para crear. En formato diminuto. Al presentárselos a mi profesor de
esta misma época y siendo estudiante aún (1977-1980) dibujo y pintura, Carlos Correa (q.e.p.d), él me felicitó;
diseñé en secreto Un grupo suicida para el arte. Se yo de la felicidad le hice un Pebbles pequeñito con un
trataba de acciones corporales (performances) con lápiz fucsia encima de su saco de paño gris impecable,
articulación política y estética; eran comportamientos que casi siempre lució.
comprimidos de valor de uso, atestados de valor moral,
verificables en ese termómetro fácilmente modificable En estas tres décadas me he enfrentado y me
y ético que se vive en nuestro país. Estas performan- enfrento a la parroquia del arte armado con una
ces no podían ser registradas por razones obvias: los explosión densa de géneros y medios, manejados
utilizados (performantes) fueron siempre esos depri- sobre una franja de tolerancia alimentada por el
miditos obedientes y arrojados, además nada difíciles poder de lo marginal, signada por el no. Manejo mi
de ubicar. intuición como un acto de barbarie superior rearti-
culando mi lugar y conectándome con una línea abierta
Los primeros dibujos los elaboré con cabello mío, de investigación, desarrollo y sensación: Nazca, San
encima de esquirlas de vidrio de seguridad que hacían Agustín (Huila) - Guadalupe Posada - Torres García -
parte del escenario de un crimen contra un infante Oiticica. Por otra parte, el espacio nada euclidiano,
cometido cerca de mi casa. Los dibujos eran coro- roto interestelar y objetual del cubismo; la basura
nas de laurel y juguetes silueteados con cabello, en redimida de Schwitters y el collage fotográfico

260
 Rosemberg Sandoval, Emberá – Chamí, 2008, Cali, astillas de hueso humano, botas pantaneras
Venus y bombillo de poco voltaje. Colección privada. Foto: José Kattan Kattan.

ERRATA# 9 | DOSSIER
del dadaísmo berlinés; el arte hecho infusión en el Mi cordón umbilical lo anudé desde la filosofía con
productivismo ruso; la indiferencia de Brâncu i; la Schopenhauer y su explicación del mundo que devora
neutralidad psíquica de Duchamp; los comentarios al hombre, continuando con Jorge Luis Borges y su
sobre el tiempo mecánico de Picabia; el autismo y el invención del mundo; hasta Tirofijo1 y su nacionalismo
desasosiego de Magritte; la violencia hecha limbo de extremo, «Colombia es el mundo» dijo él. De esta manera
Fontana; la estructura y el anatema en Débora Arango; me ungí de la actividad moral, como sistema de sentido
lo libertario, la reinvención de Marx y la necesidad de de la realidad; la moral como actitud, soporte y requi-
romper la historia como espectáculo en los situa- sito para producir arte, la moral como esencia que
cionistas. Del arte de la muerte del arte: Cage, Nam ilumina destruyendo en una sociedad cruel, abnegada y
June Paik, Beuys, Vostell, Nauman, Kosuth, Haacke, servil como la nuestra.
Horn, una media docena de poveras... Ligia Clark. De la
deconstrucción, las intervenciones sociales con sie- En mi bello país exhumo la historia anónima u oficial,
rra de Gordon Matta-Clark. De Rudolf Schwarzkogler, saqueo lúcida y fatigosamente residuos del arte
Hermann Nitsch, Müehl, Arnulf Rainer: la pasión, la europeo y norteamericano; produzco arte para nadie
histeria y el sacrificio con cordero secreto incluido en un país sin Estado y con mucho miedo; pues el
como el suicidio de Rudolf. De Salmona la unidad del yo
y el todo, la arquitectura como tejido de condición 1 Me refiero a Tirofijo como individuo, como líder, como
moral, estética y política. caudillo y no al grupo guerrillero de las FARC.

261
 Rosemberg Sandoval, Ambulancia II, 2000-2007, Cali, pequeño atentado terrorista, provocado sobre mi cabeza
rapada con una ambulancia de juguete en llamas. Foto: José Kattan Kattan.

destinatario o el consenso siempre estará y quién

sabe hasta cuándo en Kassel, Münster, Nueva York,
Berlín o Basilea. En Bogotá o Cali también podría estar
el consenso, claro que sí; o más bien el ascenso digno
al reconocimiento. Construyendo una logística, una
estrategia del medio, buscando articulación, diá-
logo internacional u otras operaciones de concien-
cia, juicio, voluntad, ética y estética; privilegiando
la recirculación, la digestión de la obra; inventando
otros espacios superiores para magnetizarlos, dándole
importancia a los programas educativos experimen-
tales y haciendo de nuestra barbarie un régimen de
inteligencia, pues es el arte lo único que nos permite
convivir con la muerte.

262
MANIFESTO ON ARTISTS’
RIGHTS*
Tania Bruguera
La Habana, Cuba (1968)
[Link]

El arte no es un lujo; el arte es una necesidad social El artista tiene derecho a disentir no solo aspectos
básica a la cual todos tienen derecho. afectivos, morales, filosóficos o culturales sino tam-
bién los económicos y políticos.
El arte es una manera de construir pensamiento,
de estar conciente de uno y de los demás al mismo El artista tiene derecho a disentir contra el poder,

ERRATA# 9 | DOSSIER
tiempo; es una metodología para la búsqueda de un contra el statu quo.
aquí y ahora en constante transformación.
El artista tiene el derecho a ser respetado por disen-
El arte es una invitación a cuestionar, es el lugar social tir y a ser protegido por disentir.
de la duda, del querer entender y del querer cambiar
la realidad. Los gobiernos de las naciones desde donde los
artistas trabajan tienen la obligación de proteger
El arte no es solo un testimonio del presente, es el derecho del artista a disentir porque esa es su
también un llamado a un futuro mejor; por lo tanto, es función social.
un derecho no solo disfrutarlo sino poderlo crear.
Sin la posibilidad de disentir, un artista se convierte
El arte es un bien común que no tiene que ser en un administrador de bienes técnicos; se comporta
comprendido en su totalidad en el momento en el como un fabricador de consumo y se transforma en
que uno lo encuentra. un bufón. Y qué triste es una sociedad donde eso es
todo lo que genera la conciencia social.
El arte es un espacio de vulnerabilidad desde donde
se deconstruye lo social para construir lo humano. El artista también tiene derecho a ser comprendido
desde la complejidad de su disentir. Un artista no
El artista no solo tiene el derecho a disentir sino el debe ser juzgado primero y discutido después. Cuando
deber de hacerlo. hablo de juzgar no hablo de cárceles, no hablo de
leyes; porque un artista no debe ser encarcelado por
* Palabras leídas en el encuentro Expert Meeting on
Artistic Freedom and Cultural Rights, Palais des Nations, sede
proponer una realidad otra, por compartir sus ideas,
de la Organización de Naciones Unidas, Ginebra, 6 de diciembre por querer entablar una conversación sobre la manera
del 2012. en la que se desarrolla el presente.

263
Los gobiernos tienen el deber de proveer un espacio La sociedad tiene derecho a que sus espacios públicos
de autocrítica desde el que se hagan responsables de sean espacios para la creatividad, para la expresión
sus acciones, un espacio desde donde el pueblo los artística, pues ellos son también espacios colectivos
pueda cuestionar. Ningún gobierno es infalible. Ningún de conocimiento y de debate. El espacio público per-
ser humano aunque haya sido elegido popularmente tenece a la sociedad civil no a gobiernos, corporacio-
tiene derecho a hablar por la totalidad de sus ciu- nes o instituciones religiosas.
dadanos; ninguna solución social es permanente, y es
el artista quien precisamente tiene la posibilidad y el La libertad de expresión artística no es algo que
deber de proponer el imaginario de otras alternativas surge espontáneamente, es algo que uno aprende a
sociales, de utilizar sus herramientas comunicativas lograr pasando por encima de las presiones, de los
desde un espacio de responsabilidad sensible. chantajes emocionales, de la censura y de la auto-
censura, y ese difícil proceso debe respetarse y
El artista propone una meta-realidad, propone un valorarse.
posible futuro para ser experimentado en el presente.
Propone experimentar un momento que todavía no ha La censura artística no solo afecta al artista sino a la
llegado, propone una situación del «que tal si esto comunidad, porque instala el miedo y genera autocen-
fuera de esta otra manera». Por lo tanto, no puede suras en aquellos con pensamiento crítico.
ser juzgado desde los espacios del pasado, desde las
leyes que tratan de conservar lo establecido. Que uno piense diferente a los que están en el poder
no implica que uno sea un irresponsable.
Los gobiernos tienen que dejar de temerle a las ideas.
En los momentos de alta sensibilidad (guerras, cambios
Los gobiernos, las corporaciones (que son gobiernos legislativos, transiciones políticas, etc.) el gobierno
alternativos), las instituciones religiosas, no son los tiene el deber de proteger y garantizar la voz disi-
únicos que tienen el derecho a construir el futuro; dente, la voz que cuestiona, porque son momentos
ese es el derecho de los ciudadanos y los artistas son donde no se puede perder la racionalidad y el pensa-
ciudadanos activos. Es por esto que el artista tiene miento crítico; y es a través del arte que muchas de
derecho no solo a pensar un mundo diferente y mejor las ideas en formación hacen su presencia pública.
sino a tratar de construirlo.
Los artistas socialmente comprometidos hablan de
El artista tiene derecho a ser un artivista (parte momentos difíciles, tratan temas sensibles, pero a
artista y parte activista), porque es un miembro diferencia de los periodistas no están protegidos al
activo de la sociedad civil, porque el arte es un espa- hacer su trabajo, a diferencia de las corporaciones no
cio seguro desde donde debatir, interpretar y educar, tienen un acceso económico significativo, a diferen-
y ese espacio hay que defenderlo. cia de los gobiernos no tienen poder político. El arte
es un trabajo social realizado desde una práctica que
Los gobiernos no deben controlar el arte y a los hace a los artistas vulnerables y como los periodis-
artistas, sino protegerlos. tas, como las corporaciones, como las instituciones
gubernamentales o religiosas, tienen el derecho a ser
El artista tiene derecho de no ser censurado en el protegidos porque están haciendo un servicio público.
proceso de concepción de la obra ni durante su inves-
tigación para concebirla. Tiene derecho a crear la obra El derecho a decidir el valor de un discurso artístico
que quiere crear, sin límites. no le corresponde a quienes están en el poder. No son
los gobiernos, no son las corporaciones, no son las

264
instituciones religiosas quienes deben definir lo que es El proceso de descubrimiento de una sociedad dife-
el arte. Ese es un derecho del artista: definir qué es rente, la negociación interna que uno tiene que hacer
para él el arte. para entender tanto el lugar al que llega como el lugar
que dejó, es un patrimonio de la condición contempo-
El arte es un producto complejo, que no tiene una sola ránea, que es cada vez más una condición migrante.
interpretación. El artista tiene derecho a que su obra Esta una condición que los artistas encarnan y sobre
no se reduzca o se le simplifique bajo esquemas que la cual tienen derecho a expresarse. En fin, una cul-
desencadenen ofensas públicas contra él. tura nacional es la hibridación de la imagen que tienen
del país los que viven fuera de él y la que construyen
Los gobiernos deben proveer plataformas educativas todos sus residentes día a día, no importa de donde
desde donde se entienda mejor la práctica artística, vengan originalmente.
para poder crear un espacio de diálogo y no de vio-
lencia contra las obras de arte que cuestionen ideas y A un artista para quien su trabajo es cuestionar la
realidades establecidas. sociedad no se le puede pedir que se calle y se auto-
censure una vez cruce la frontera.
Hay que tener cuidado con la criminalización de la
creación artística que está comprometida socialmente; El artista tiene derecho a no ser fragmentado ni como
con el uso de razones de seguridad nacional y de ser humano y ni como ser social.
control de la información por razones políticas, como
medios para censurar a los artistas. La expresión artística es un espacio para el desafío a

ERRATA# 9 | DOSSIER
los significados, para desafiar lo imaginable. Eso es lo
Hay muchos tipos de estrategias usados para la cen- que, con el tiempo, se reconoce como cultura.
sura política. Esta no sólo se ejerce por medio de la
censura directa; también se da al impedir el acceso a Una sociedad con libertad de expresión artística es
apoyos económicos; al crear censura burocrática que una sociedad más sana; es una sociedad donde los ciu-
dilata los procesos de producción; marginalizando la dadanos se permiten soñar un mundo mejor donde hay
visibilidad al sacar a los artistas de los circuitos de un lugar para ellos; es una sociedad que se expresa
legitimación; al controlar el derecho a la movilidad; en mejor porque se expresa en toda su complejidad.
la censura popular que muchas veces es estructurada
y dirigida desde el poder político; al generar la cen- No hay otro tipo de práctica en la esfera pública que
sura al derecho a hablar sobre ciertos temas. provea las cualidades del espacio creado por el arte,
ese espacio hay que protegerlo.
Por otro lado, hay artistas que son reconocidos y
admirados internacionalmente por ser artivistas en Los gobiernos tienen el deber de proteger a todos
sus países de origen y que en algún momento, por una sus ciudadanos, incluso aquellos que les son incómodos
razón u otra emigran o se establecen temporalmente porque los cuestionan.
en otros países, y allí se encuentran con un nuevo
tipo de censura: son relegados, encasillados y meti- La alternatividad de pensamiento, el pensamiento crí-
dos en una geografía mental limitada, donde solo les tico, es un derecho civil que se hace evidente en las
es permitido hablar críticamente de su propio país prácticas artísticas; de ahí que, cuando se ven amena-
y no sobre el país al que han llegado. Es una situa- zados no se debe hablar de censura sino de violación
ción de censura donde el artista es relegado a ser de los derechos del artista.
un objeto político de una sola dimensión, un objeto
político de uso.

265
entrevista REPENSAR
LA ESTÉTICA.
DIÁLOGO
CON RANCIÈRE
Entrevista a Jacques Rancière por ERRATA#*

La V Cátedra franco-colombiana de altos estudios, lo sensible. Esa concepción de estética hace posible
organizada por el Grupo de Investigaciones en pensar el devenir político del arte y no solo el arte
Ciencias del Arte (GICA), de la Universidad Nacional como un concepto. ¿Podría hablarnos del concepto
de Colombia, en colaboración con la Facultad de Artes fundamental de régimen de identificación?
(ASAB) de la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas y con la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Jacques Rancière Partí tanto de la idea como de la
contó con la presencia del pensador Jacques Rancière constatación histórica de que «estética» es una pala-
como invitado de honor. En este contexto, la Revista bra que desde un principio, cuando aparece a finales
ERRATA# le propuso al filósofo francés dialogar alre- del siglo XVIII, sirve para designar la filosofía de lo
dedor de algunos tópicos fundamentales de su obra bello, la filosofía del arte; pero en realidad designa
que trató en sus intervenciones públicas en Bogotá, y algo muy distinto de una disciplina o una rama de la
que aborda ampliamente en publicaciones que han sido filosofía, designa propiamente un modo de experiencia
motivo de debates académicos locales. en que las llamadas «formas del arte» se producen,
circulan y son recibidas. Resulta interesante pen-
ERRATA# Es importante retomar su concepción de sar la estética simultáneamente como un régimen de
la estética como diferente de una concepción que la identificación del arte y como un régimen nuevo de
asume como disciplina filosófica y como partición de experiencias. Retomé algunas categorías tradiciona-
les, por ejemplo, la categoría de representación, para
ver cómo lo que llamamos «representación» define en
realidad un régimen de identificación de prácticas
*
Elaborada por los profesores Pedro Pablo Gómez artísticas que es igualmente la expresión de un mundo
y Ricardo Arcos-Palma, miembros del comité editorial. jerarquizado.

266
Dado que el universo representativo fue ante todo un fenómenos. La idea central tras el concepto de esta
universo de normas que definían lo que era, por ejemplo, educación estética es que hay algo asimilable a una
la acción dramática, lo que era la belleza corporal y esfera de percepción que se escapa de las formas
que determinaba qué pertenecía y qué no a la esfera normales, de las formas dominantes de percepción
del arte, y el género de lo que conviene o no a un del mundo sensible. Pero hay algo así como una
tema dado , ese sistema estaba ligado a una determi- experiencia de humanidad que justamente se opone
nada jerarquía social y revelaba en realidad la ruptura a las formas jerarquizadas con las que funcionaban
estética ocurrida a finales del siglo XVIII: la caída de las prácticas artísticas. Y sabemos que esta idea
ese universo jerarquizado. Se había abrogado ya la ley de educación estética, que apunta a una humanidad
que establecía una correspondencia necesaria entre estética, sin jerarquía, juega un doble papel. Por una
un tema determinado y una forma particular. Aspecto parte, constituye el arte tal como lo conocemos, el
importante de esa revolución estética es la aceptación arte de los museos, el arte que uno mira simplemente
de que no hay tema vedado para el arte: las prácticas sin necesidad de emitir conceptos, sin estar obligado
artísticas se separan de sus destinos tradicionales. El a sacar conclusiones particulares al observarlo; y por
museo de arte se generaliza; es decir, la obra de arte otra parte, provoca el desarrollo de estrategias para
no está destinada al consumo de un público específico, generar una especie de identidad entre las formas
y en particular de la aristocracia. Ya no estamos en estéticas y las formas prácticas, políticas. Es lo que
un sistema que implica una armonía entre las formas de traté de demostrar con un trabajo sobre carteles
producción, las formas de la sensibilidad y las formas de publicitarios de películas. Hay un elemento esencial que
la recepción. Es lo que Kant traduce con la idea de que constituye una revolución estética: ya no se cons-

ERRATA# 9 | ENTREVISTA
el juicio estético es un juicio sin conceptos; ya no tiene truyen obras sino formas de una vida sensible. Existe
vigencia la idea de una naturaleza humana que determina la idea de una comunidad sensible liberada de cálculos
una armonía entre las formas de producción y las formas estratégicos. Me parece que la política inspirada en
de recepción. este régimen estético es paradójica, porque es una
política de la indeterminación que afirma la volun-
En adelante, si hay una política del arte ella no puede tad del artista para imponerse al espectador; pero
ser una política que trasmita mensajes; y esto es lo el artista finalmente ya no envía mensajes sino que
que analicé al estudiar las cartas sobre la educación construye otro tipo de tejido, de fondo sensible
estética de Schiller. En realidad, lo que las formas del común, un espacio de indeterminación, de libertad,
arte producen no son formas de concientización o y eso acaba dando origen a la idea de una política
formas de trasmisión de mensajes, de energías, sino propiamente estética, de un «comunismo estético»,
más bien algo así como una transformación de la per- de una comunicación directa entre las formas de vida
cepción sensible. Se trata, en el fondo, de una capa- y las formas del arte. Lo que es importante es esa
cidad de poner a distancia todo lo que en la obra es especie de tensión que está en el centro del régimen
simplemente mensaje, que generalmente consiste en la estético y que con frecuencia queda oculta por la
expresión de una voluntad. máscara de esquemas simplistas que suponen que los
artistas planifican los efectos de sus obras y, en
En el concepto de Schiller de «educación estética de consecuencia, que la política consiste en producir
la humanidad» lo que es propio del régimen es la idea obras que provoquen efectos específicos. Justamente
de una comunidad estética, de que el mundo de la no es así como funcionan las cosas en el seno del
percepción estética es un universo sensible des- régimen estético.
conectado de las formas normales de la experiencia
de los sentidos, en el que el deseo es amo, el orden E# Dentro de la estética usted identifica el régimen
organiza los actos y el conocimiento controla los ético, el régimen representacional y luego el régimen

267
no representacional. ¿Se podría hablar actualmente La discusión sobre el tema está abierta. Lo que para
de un nuevo régimen de la estética, más acá de ese mi reviste importancia es que el régimen estético
régimen representacional? es fundamentalmente recursivo, ecléctico, e integra
formas y funcionamientos antiguos. No me interesa
JR Yo distinguí tres regímenes del arte. Un régimen es mucho determinar si hay un cuarto régimen. Estamos
un funcionamiento global dentro del cual las prácticas viviendo en una especie de mezcla, de diferentes
artísticas pueden funcionar; no es asimilable a épo- combinaciones entre los regímenes. Hubo épocas en las
cas históricas separadas. Siempre he insistido en que que fueron considerados regímenes estéticos mani-
en el seno del régimen estético no es constatable festaciones tales como el arte abstracto y la música
la hegemonía de uno de ellos y que, al integrar otras dodecafónica. Es absurdo. El régimen estético incluye
formas de régimen, exige interpretación. Es claro que otras cosas: el cine, el performance, las instalaciones
hablar de representacional y antirepresentacional que recurren a la figuración, que cuentan historias.
no equivale de ninguna manera a hablar de figurativo Mi reflexión tenía que ver con las tensiones entre
y antifigurativo: quienes vieron una revolución en el las diversas formas de funcionamiento que intervie-
momento en que apareció la pintura abstracta, hacia nen actualmente en la dinámica de lo estético, formas
1910-1920, se llevaron luego una sorpresa, porque la en las que se regresa a la figuración. Determinar si
representación regresó. La pintura apeló a formas estamos en un cuarto o en un sexo régimen carece de
de instalación que en cierto modo son más represen- interés.
tacionales que ella. La representación integra una
gran cantidad de manifestaciones; cosa que ilustra E# ¿Cómo funciona el régimen estético en relación a
el cine, que ha sido una mezcla constante de regí- las prácticas de emancipación? Y, ¿de qué manera se
menes en la que el tiempo y la imagen constituirían el contrapone a la lógica de la subordinación que resulta
motor de la acción de la obra, y que «representa», al dividir lo sensible?
pues el cine cuenta historias. Hubo una época en la
que se creyó que el cine sería el arte liberado de JR El régimen estético es fundamentalmente un
relatos, de historias, y constatamos lo contrario: el régimen de liberación, pero la palabra «liberación»
cine restableció las historias, los géneros, los códi- puede tener sentidos diferentes. Hablábamos hace
gos. Es justamente un arte que da testimonio de una un momento de Schiller, quien retoma la crítica de
tensión entre régimen estético y régimen represen- Rousseau respecto a que el teatro no da lecciones.
tacional. Además el cine, este arte tan nítidamente Y Schiller sostiene que si el teatro es liberador es
figurativo, es asociado a formas de instalación, porque cesa de obligarnos a juzgar una obra desde el
manifestación que ha adquirido una gran importancia. punto de vista de su utilidad moral, y es en la medida
Vemos claramente que, en todo caso en los objetos, en que lo hace que libera al espectador de las inten-
las instalaciones, los performances , lo que el arte siones del autor, es decir, de quien quiere manipu-
presenta hoy es ampliamente figurativo, puesto larlo. Keats y el mismo Schiller decían que el artista no
que muestra y designa situaciones reales, cuenta debería producir un efecto determinado en nuestra
historias y en sus manifestaciones encontramos sensibilidad. La dimensión emancipadora se consti-
personajes en situación. Al mismo tiempo, podemos tuye en relación con las situaciones en las que yo diría
preguntarnos si las instalaciones funcionan como una que se desea producir un efecto específico en quien
dramaturgia, es decir, si buscan generar efectos, contempla la obra. Evidentemente, a partir de ahí esta
emociones que apelan a la inteligencia del espectador; emancipación del espectador, del lector, del editor,
o si, por el contrario, funcionan como una especie de es el objeto de una doble interpretación: se puede
puesta a distancia, de distanciamiento que crea considerar simplemente como la libertad que se tiene
espacios de libertad. de presenciar un espectáculo, de ver pinturas, por

268
ejemplo, sobre los horrores de la guerra, y decir: «No son cosa del pasado. No se le pudo elaborar un
está mal, me parece que el color está bien aplicado, contenido claro porque se construyó a partir de
las formas están bien manejadas»… Y todo sin preocu- un elemento débil: el concepto tardío de modernidad,
pación alguna por los horrores de la guerra. Hay una tal como Schönberg lo deconstruyó. Es decir: partimos
libertad, es decir, una relación de no subordinación del de la idea de que la modernidad es la autonomización
espectador, del lector o del editor. Sin embargo, hay del arte, es la especificidad del medio: la modernidad
tics artísticos que no están destinados a provocar es el paso a la pintura abstracta, a la música dode-
efectos determinados, sino a producir efectos de cafónica o a una poesía como exploración del lenguaje
distancia en relación al espectáculo del mundo y a su hecha por el lenguaje mismo. Esto pudo jugar un cierto
situación, y a su vez a constituir una cierta adecua- papel disciplinario entre 1940 y 1960, pero en los
ción de la visión. Es lo que yo llamo «el consenso», que sesenta hubo gente que dijo finalmente: «El rey está
consiste en una cierta organización de las formas del desnudo». De ahí que esa idea de modernidad consti-
afecto, de la visión, de la percepción y de la tem- tuida a partir de una percepción errónea de lo que fue
poralidad. El rol de los medios es, en cierta manera, ese movimiento no pueda tomarse en serio. Porque se
imponernos una especie de encuadre de la situación, mezcla la imaginería comercial publicitaria con el gran
de tal suerte que si nos conmovemos con las trage- arte, porque se hacen performances, porque evidente-
dias de los ruandeses o de los palestinos, lo hagamos mente se hacen de lado todo los dogmas, se considera
al interior de un cierto marco de percepción. A esto entonces que se está en la época posmoderna. Esto
se podría oponer un frente de emancipación artística no es consistente, pues se parte de una noción de la
que facilitaría generar formas y centros de percep- modernidad que fue exactamente todo lo contrario

ERRATA# 9 | ENTREVISTA
ción, producir reconstrucciones temporales de suce- de lo que nos contaron. No la caracterizaba la espe-
sos y de situaciones, y participar así en lo que podría cificidad del medio sino la tentativa de atravesar las
llamarse «la constitución de un tejido perceptivo», fronteras entre las diferentes artes. La gran época
de un tejido afectivo emancipado de lo negativo. La modernista, entre finales del siglo XIX y los años 1920,
liberación facilitaría pasar al lado positivo, constru- fue el momento en el que se buscó mezclar el arte de
yendo mundos sensibles alternativos, mundos sensibles las letras con el de las formas. Pensemos en los gran-
compartidos, en oposición al mundo construido por las des poemas cinematográficos que se produjeron en la
tendencias dominantes. década de los veinte, o en Mallarmé, cuando explora
una nueva forma de escritura buscando inspiración en
E# Quisiéramos enfatizar la crítica que muchas veces la danza. La modernidad fue una tentativa de rom-
usted ha hecho a la relación de oposición entre moder- per fronteras. Esta modernidad buscaba sistemáti-
nidad y posmodernidad, sobre todo porque usted ha camente mezclar las formas del arte con las formas
invitado varias veces a volver a pensar la cuestión de de la vida. La inclusión de imágenes publicitarias en
la modernidad, en particular la modernidad estética. el gran arte no es cosa de los años sesenta, es algo
Háblenos de su postura crítica sobre la posmodernidad. que se remonta a finales del siglo XIX y lo ejemplifica
la fuerte relación entre el arte del cartel y el arte
JR El concepto de posmodernidad es débil. Con esto de la pintura. El posmodernismo se definió a partir de
quiero decir que tiene una escasa capacidad para una interpretación errónea del paradigma modernista
interpretar las formas del arte y sus relaciones con tardío: un argumento más, provechoso para liberarnos
las formas de la vida. A groso modo, «posmoderni- de la noción de posmodernismo.
dad» significa dos cosas: la primera, el derrumbe del
paradigma modernista y, la segunda, una especie de E# Usted fue muy crítico frente al trabajo de Nicolas
escepticismo, un sentimiento de que las fronteras y Bourriaud relativo a la estética relacional. Más allá
los grandes ideales, tanto artísticos como políticos, de esa discrepancia, ambos tienen varios puntos en

269
común. Él insiste en que usted ha sido algo injusto nociones asimilables. Para mí el arte contemporáneo es
con su texto. ¿Qué piensa de esa estética relacional? una especie de forma particular inserta en la lógica
¿Cómo ve la postura crítica del trabajo de Bourriaud? general del régimen estético de las artes. Esta lógica
general intenta atravesar las fronteras entre las
JR «Estética relacional» es una expresión a través de diferentes artes: entre el arte de las palabras, el arte
la cual se ha registrado una cierta decadencia, un des- de las formas, el arte del movimiento; y tiende también
calabro del arte de la crítica. Bourriaud, entre otros, a anular las fronteras que existen entre las formas
constató que las grandes construcciones teóricas con del simple performance artístico, un performance que
vocación crítica en realidad no criticaban nada; sim- intenta crear relaciones sociales, crear situaciones
plemente disponían de una cierta manera los objetos, políticas. Si entramos a un museo de arte contemporá-
los gestos, los significados. Y partiendo de esto se neo o a una bienal de arte contemporáneo, veremos que
construyó el concepto de estética relacional, fundado arte contemporáneo designa, más que un paradigma, un
sobre una extrañísima mezcla de argumentos mitad lugar en el que pueden darse cita múltiples combina-
Althusser mitad Deleuze. Lo que se evidencia allí es una ciones entre los diferentes medios para generar una
inconsistencia fundamental en la parte teórica. En lo multiplicidad de maneras de refigurar las situaciones
relativo a la práctica, «arte relacional» puede designar del mundo, las situaciones globales el capitalismo hoy,
ciertas prácticas artísticas que son como especies de o situaciones particulares en términos de transfor-
microsistemas de relaciones, formas de intervención mación de las relaciones sociales, de cambios del
en el espacio público, formas de generar eventos, y panorama de la ciudad o de la apariencia de la vida
la mayoría de esas formas son completamente inde- cotidiana . El arte contemporáneo es un lugar que
pendientes de la idea de «arte relacional»: no tienen tiende a abolir y al mismo tiempo aprovechar la separa-
necesidad de verificación teórica de su parte para ción de la estética, para borrar finalmente las
existir. Más interesante que creer que existe un nuevo fronteras entre lo que es la contemplación estética,
arte, un nuevo paradigma, es estudiar las diferentes la circulación de la información y la discusión política.
maneras en las que el performance artístico contem- Es un arte que trata de reunir todas las formas
poráneo a veces trata de construir formas en el espa- de refiguración de las situaciones del mundo en el
cio, y organizarlas de modo que puedan favorecer los que vivimos.
intercambios y generar discusiones. Hay un fenómeno
global en el arte contemporáneo que es la articulación
entre el arte de las formas visuales y el performance
que se procura interpretar con esa noción de arte
relacional; pero decir que en adelante solo se cons-
truyen relaciones (y no objetos) es olvidar que el arte
del performance es un arte presencial que ha atrave-
sado todo el siglo XX combinándose con otras artes.

E# De acuerdo a sus planteamientos estéticos,

¿podría usted acercarse a una definición del arte
contemporáneo?

JR La expresión «arte contemporáneo» no define

un tipo de arte particular. En un momento se quiso
construir un paradigma para definirlo, luego se consi-
deró que arte contemporáneo y arte posmoderno eran

270
271
ERRATA# 9 | ENTREVISTA
a:dentro CRÓNICAS
PERFORMÁTICAS
A propósito del performance en Colombia, 2012

El performance, el happening, las artes del cuerpo coincidieron tantos espacios de performance (quizá
(pero ¿qué artes no son del cuerpo?) se dan en la los mayas tengan algo que ver)
experiencia de habitar el tiempo y el espacio, atrave-
sados por devenires que nos permiten viajar y burlar Pude vivir varias experiencias en este año 2012: «Caída
las linealidades, transitar pasados, futuros, presen- y Recuperación», coordinado por Gustavo Villa y reali-
tes, tiempos alternos y subalternos, unidos en un zado en el Museo de Arte Moderno de Bogotá; la Bienal
instante eterno. Por esto solo podría escribir al res- Internacional de Performance, PerfoArtNet, evento
pecto desde mi experiencia de haber habitado tiempos coordinado por Fernando Pertuz que a través de la
y espacios. A partir de lo anterior intentaré no actuar web enlaza acciones en diferido (realizadas en dife-
el rol de crítico, sino hablar críticamente. rentes países) con acciones en vivo, todas presen-
tadas en el LIA (Laboratorio Interdisciplinario para
Esta mirada crítica se dirige fundamentalmente a los las Artes), en Bogotá; la muerte de Marcus Vinicius
campos de relación y circulación del performance, a (muy triste), y el laboratorio «Medios del Cuerpo», que
las contradicciones entre aquello que lucha por no ser presenté en El Parqueadero del Banco de la República
domesticado y la domesticación que se impone; aquello y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, que posibilitó
que reclama ser compartido y la trampa de la invisibi- enlaces que me permiten los análisis aquí consignados.
lización; lo que se niega a ser mercantilizado pero que
a su vez necesita sobrevivir. Contradicciones entre En septiembre del 2012 fui invitado por la Galería
lo fugaz y lo institucional, lo efímero y lo museable. Santa Fe para moderar una charla en la que Fernando
Me basaré en algunos eventos ocurridos durante el Pertuz y Carlos Monroy socializaron su experiencia
2012 en Colombia. Ha sido curiosa la manera en que en el Rencontre Internationale d’Art Performance de
Québec 2012 (RIAP). Ambos hicieron énfasis en puntos

272
Sandra Malagón, Bala perdida, en PerfoArtNet, 2012, Laboratorio Interdis-
ciplinario para las Artes (LIA), Bogotá. Foto: archivo documental Fundación
Cultural Waja.

ERRATA# 9 | A:DENTRO
fundamentales: el hecho de que los artistas colombia- Siento que Nadia indaga esas ambiguas relaciones
nos asistentes,1 representantes de cuatro genera- entre presentación y representación, a través de la
ciones diferentes, dieran cuenta de un discurso que construcción de su personaje (La Fulminante) que, para
distingue al performance en Colombia, caracterizado quienes la conocemos desde hace años, incluso como
por matices conceptuales, políticos y de denuncia; colega, contrasta diametralmente con la Nadia fuera
que busca afectar y no complacer, evitando pasivida- de la fulminante piel. Cuestionar el prejuicio que ha
des corporales. Y muestra bien la anti-pasividad (casi separado la noción de «personaje» (quizás por ser un
una hiperactividad) precisamente Monroy, quien no concepto teatral) del territorio del performance fue
deja de accionar durante toda la jornada que duró el algo que dialogamos con Nadia durante el proceso del
Encuentro en Québec, abre y cierra cada día jugando laboratorio «Medios del Cuerpo», y es una pregunta
con la relación entre performance y espectáculo, arte que parece estarse sembrando en Colombia.
y show. ¿Artista exhibicionista? ¿Y no lo somos todos?
Una pregunta para la discusión sobre los límites del También se manifiesta la postura política en las acciones
performance en Colombia. de Rosemberg Sandoval, quien alude a la guerra «ponién-
dose en los zapatos» o, más bien, en las botas de un
Nadia Granados presenta en Québec su Fulminante soldado canadiense muerto en la Guerra del Golfo.
con su discurso porno-político, evidenciando cómo la
porno-política está implícita en nuestra cotidianidad, Pertuz no deja de leer (ni siquiera fuera de Colombia)
viene dejando huella en nuestra memoria inconsciente. los miles de nombres de personas desaparecidas,
lista que es quemada por una vela y cuyas cenizas van
1 Los artistas colombianos que participaron en el fes-
depositándose en una urna de cristal. El humo crece
tival además de Pertuz y Monroy fueron: Nadia Granados, Edwin
Miguel Jimeno Tarazona y Rosemberg Sandoval. y es aquí donde el azar es aliado del performance: se

273
 ción», 2012, Museo de Arte Moderno de Bogotá. Foto: archivo documental Fundación
Paola Correa, Urdimbre de olvido o la sin memoria, en la muestra «Caída y recupera-

Cultural Waja.
activa una alarma de incendios y el sonido penetrante del performance como único modo de hacer posible
indica un peligro denunciado precisamente por Pertuz su existencia, quizás buscando una apertura a públi-
en sus acciones cuando coloca la bandera invertida o cos más disímiles, y en este punto (como en «Caída y
grita ¡Ayuda! Pertuz lee nombres, los lee en el Museo Recuperación», pero con otra estrategia) se plan-
de Arte Moderno de Bogotá (Mambo) y en Canadá, y los tea también una tensión ante la institucionalidad, una
seguirá leyendo, pues no es posible callar. Cambiar los desestructuración del control, un remover derechos y
números por los nombres para evidenciar lo humano. comercialización.
¿Cuál es la pertinencia de estos nombres en el con-
texto canadiense? Toda: lo humano no tiene fronteras, PerfoArtNet busca el acceso libre al arte. Aquí se
una muerte es una pérdida para la humanidad, como hace presente una estrategia que alivia la separación
diría Hemingway: «No te preguntes por quién doblan las institución-circulación. El artista, invadido por lo que
campanas, están doblando por ti». acontece en su entorno, re-acciona intentado gritar
en silencio, y es su cuerpo el que se resiste e intenta
La conversación en la Galería Santa Fe, se dirigió a la re-existir para hacernos ver la importancia de lo que
necesidad de fortalecer los apoyos a los artistas, somos (y esta noción de re-existencia recuerda la que
para viajes o charlas, convocatorias. El propio Pertuz sustenta «Caída y Recuperación»).
se abre paso en este esfuerzo de convocatoria y
diálogo institucional con su Bienal de Performance Este grito silencioso se hizo carne el 8 de noviem-
PerfoArtNet, pero filtrando los controles y tras- bre en el LIA con el videochat de Carol Andrea
cendiendo las distancias, aprovechando los modos de Montealegre, como modo de llevar el cuerpo individual
circulación de la web, cuestionando la presencialidad a un organismo social. A través de A dentro, A fuera,

274
Adrián Hueso, A mis seis mujeres, en PerfoArtNet, 2012, Laboratorio Interdisciplina-
rio para las Artes (LIA), Bogotá. Foto: archivo documental Fundación Cultural Waja.

ERRATA# 9 | A:DENTRO
ella mostró cuerpos difuminados en un viaje orgiástico lo performático y lo escénico, puente que también se
que refuerza la propuesta de PerfoArtNet: eviden- posiciona como caracterización de las actuales ten-
ciar el poder de enlace de la web en nuestra época. dencias de las artes vivas en Colombia .
Poder que ha sido reconocido por varios artistas en
Colombia. Adrián Hueso denuncia y sana al mismo tiempo.
Afectado por la acción de mi tocayo, ingresé lenta
La web, como el videochat, son una plataforma fun- y casi inconscientemente al salón oscuro donde se
damental para el performance y el cuerpo. Es el caso proyectan las acciones en diferido y algunas que son
también del grito de Óscar Salamanca, quien, con parte del archivo de PerfoArtNet; entre estas últimas
Artista, cuestiona precisamente este rol. ¿De qué se mostraba El espacio se mueve despacio, de María
sirve ser artista cuando hay personas que no tienen Teresa Hincapié. Recordé entonces la época en que
dónde dormir o qué comer? Pregunta que reafirma conocí a María como maestra colega, transité men-
Pertuz en su texto presentado en la Galería Santa Fe, talmente por sus cambios corporales, de la salud a
y que no debemos perder de vista. Ante el hambre, las la enfermedad, de la vida a la muerte (Marcus Vinícius
muertes, la pobreza, ¿para qué hacer arte? vuelve a mi mente). El cáncer de María, el brazo inmó-
vil de Pertuz por la rotura de su clavícula, las mujeres
O el grito de Adrián Hueso quien, llevando guantes y maltratadas de Adrián Hueso, la bala perdida de Sandra
delantal, delicada y ritualmente lava, una a una, seis Malagón, los cuerpos abandonados en las calles, los
enaguas ensangrentadas mientras narra la historia niños asesinados por criminales desconocidos y cono-
de amigas y familiares suyas víctimas de agresión cidos, y la pregunta de Pertuz sonando en mi cabeza
narración que sugiere un puente no prejuiciado entre «¿Para qué hacer arte cuando no tienes qué comer?».

275
 institucionalizaciones, de las normatividades, ¿cómo
ser consecuente con esta necesidad cuando nueva-

recuperación», 2012, Museo de Arte Moderno de Bogotá. Foto: archivo documental

Performance de Ladyzunga CyborGazmika MujerCibernetika en la muestra «Caída y
mente aparecen las mediaciones?, ¿la institución que
regula las acciones?, ¿las convocatorias?

Estas preguntas son necesarias actualmente en

Colombia, donde el performance dialoga con las con-
vocatorias, lo institucional. El universo performático
encuentra una plataforma en los eventos como terri-
torios estratégicos, son un contexto adecuado para
un arte que no permanece en una galería o museo a
través de objetos inmóviles, sino que debe su exis-
tencia a actos específicos que ocurren en momentos
determinados. Pero al mismo tiempo esto sugiere otra
preocupación: la posibilidad de que los artistas de
performance se conviertan en artistas de eventos, y
que de las vivencias experimentales que buscan des-
Fundación Cultural Waja.

cubrimientos se pase a la construcción de situaciones

pensadas con base en convocatorias. Y ya es real que
entramos a una era en la que los artistas trabajan
para las convocatorias. ¿Qué pasa entonces con las
acciones que simplemente ocurren por pura necesidad?

No obstante, este diálogo con lo institucional y las

Entonces la respuesta se me hizo clara: «Para no convocatorias es un camino que requiere ser tran-
callar». Cuando el cuerpo sufre entonces es necesario sitado. Evidentemente demanda serias estrategias y
hacer arte. posturas políticas claras que no permitan que el tran-
sar sea sinónimo de perder. Varios se han atrevido a
Paola Correa neutraliza su rostro con Celare Voltus, recorrerlo. Gustavo Villa asume este reto organizando,
evidenciando que se puede visibilizar invisibilizando. desde el 2010, el evento «Caída y Recuperación», (que
Para mí, se trata acá de la tendencia de nuestra se realizó del 19 al 23 de noviembre, contando con
sociedad a cubrir cuerpos, negar identidades, tapar más de cincuenta artistas de cinco países y la parti-
la carne y fomentar el olvido. Pensando en esto se me cipación especial del español Abel Azcona) resultado
hace más clara la necesidad que me lleva a la acción de una articulación entre la Facultad de Artes de la
que presenté en este espacio, Somos, en la que des- Universidad Jorge Tadeo Lozano y el Museo de arte
trozo mi ropa con un puñal mientras menciono todas Moderno de Bogotá. Llama mucho la atención este
las características que supuestamente me definen, diálogo entre el performance y el Museo, la acción y
para después recoger en mi cuerpo los nombres escri- la institución, encabezado por un título que alude a
tos de los presentes. «caerse» y «recuperarse», comenzando precisamente
por la caída: un fracasar o quizás pérdida de fuerza
Teniendo en cuenta que la presencia directa del y sostén propio del cuerpo que finalmente se recu-
cuerpo en el arte responde a una necesidad de salvar pera a través de la acción. Lo que me pregunto es si
los abismos entre la práctica artística y la experien- la institución-museo figura como motivo de la caída o
cia, buscando una liberación de las categorías, de las como medio de la recuperación; o si cuerpo y museo

276
se caen y recuperan mutuamente. Lo interesante es la Caída… un performance donde retomo Un dedo por
posibilidad de desjerarquizar el escenario y sus repre- Ingrid, de Pinoncelli, incorporando en un solo per-
sentaciones simbólicas. El performance puede afectar sonaje los símbolos de su acción: cosiendo su dedo
cualquier espacio sin excluir los contextos museográ- fotografiado en su mano fotografiada, y preguntando:
ficos o galerísticos. En ese sentido aplaudo esfuerzos ¿cuántos dedos hacen falta?, ¿cuántos cuerpos?
como este por posicionar la acción incluso en el museo
o galería, pues se trata, en definitiva, de conquistar Me conmuevo cuando veo las acciones que cerraron el
territorios. laboratorio «Medios del Cuerpo», integrando incluso
cuerpos discapacitados que transitan la ciudad (taller
En dichos esfuerzos se inscribe también la Fundación de Natalia Moreno); cuando Diana Contreras se hace
Waja, que en el 2012 llevó a cabo la convocatoria un tatuaje en homenaje a Marcus Vinícius y el colectivo
«Cuerpos de Agua», de la cual algunos videos de artis- Geocorpous cierra este año rompiendo piñatas con
tas invitados se presentaron en el laboratorio «Medios formas que reflejan sus cuerpos y compartiendo los
del Cuerpo». Su objetivo fue modificar comportamien- pedazos restantes.
tos sociales en torno al agua asumiendo el arte como
herramienta de transformación social. Las acciones El performance es un grito de recuperación.
permitieron transformar, redefinir o señalar los diver- Necesitamos que las instituciones y medios sean nues-
sos valores asociados al agua, incidiendo en Bogotá, tros altavoces y que haya un eco social. Es necesario,
el río Molinos, los humedales el Burro y Juan Amarillo, como me propuso Gustavo Villa en un diálogo:
quebrada La Vieja, río Arzobispo, el Eje Ambiental, el

ERRATA# 9 | A:DENTRO
laguito del Jardín Botánico y la fuente de agua del Consolidar una red lo suficientemente fuerte
lavadero comunitario del barrio Lourdes. como para poder incidir en las políticas cultu-
rales. Los que hacemos posible estos eventos,
hacemos las veces de curadores, gestores,
Una línea importante en Colombia es la dimensión organizadores, en fin, de toderos. Me refiero
contextual del performance. Aquí hay que resaltar el a Wilson Díaz, Fernando Pertuz, Consuelo Pabón,
trabajo de Helena Producciones, colectivo que si bien Adrián Gómez, Tzitzi Barrantes y José Ricardo
es conocido por el Festival de Performance de Cali, Delgado, Paola Correa y Gustavo Gutiérrez,
desde hace años se relaciona con diversas comu- Alejandro Jaramillo, Mapa Teatro, Luis Fernando
Arango, la gente del Festival Nacional de Per-
nidades a través de la Escuela móvil de saberes y
formance de Armenia entre otros… y ya paro,
práctica social. Aunque el Festival de Performance no porque parezco ciclista de la Vuelta a Colombia
reúne todo el trabajo de Helena, está influido por él;
como se evidenció en la última versión, que se sus- Adrián Gómez
tentó en lo político, aunque los cuerpos se enunciaron Artista plástico y de performance. Investigador y docente
desde diferentes territorios: la danza, el concierto de la Facultad de Artes de la Academia Superior de Artes
de Mugre, las cinco horas de resistencia sin sentido de Bogotá (ASAB), Universidad Distrital Francisco José de
de Reinel Arango Muñoz transportando piedras, la piel Caldas. Director del grupo de investigación-creación Okan.
tatuada de Édinson Quiñones retirada de su cuerpo
y colocada en un vidrio cuyo dibujo muestra un dios
muisca.

El performance en Colombia se mueve entre la tras-

gresión y el diálogo relacional, el discurso violento y
el diálogo pacífico (como la vida colombiana). Por esto
tendí un puente entre Cali y Bogotá, presentando en

277
a:dentro DIÁLOGOS
ENTRE
TRAYECTORIAS
«Segundo Encuentro de Investigaciones Emergentes:
Creación, pedagogías y contexto»
Organiza: Instituto Distrital de las Artes y Universidad
Jorge Tadeo Lozano, Bogotá
22 y 23 de octubre del 2012

Algo en el mundo nos obliga a pensar. discursos de cada quién, es evidente el modo como se
Este algo es un objeto no de reconocimiento han fijado en el tiempo y que con dificultad plantean
sino de un encuentro fundamental.
horizontes distintos a los ya conocidos.
Gilles Deleuze

No obstante, para quienes se aproximan e interesan

El encuentro propuso un panorama en el que tenían
por conocer y asumir otro posicionamiento y pers-
cabida distintas experiencias con sus respectivas
pectiva del campo artístico distinto a la producción
trayectorias;1 sin embargo, hablando desde el lugar,
de obras, el Encuentro2 da cuenta de asuntos que se
quizá sesgado, de una persona que ha escuchado
atreven a revitalizar las prácticas mismas de las artes,
varias veces a los distintos ponentes en diversos
bien sea desde su construcción histórica, la compleja
lugares, se extrañaba en la puesta en escena de la
relación con las comunidades, los posicionamientos
mayoría de ellas (pues en sus reseñas preparatorias sí
críticos y esperanzadores respecto a la educación,
se percibía) una elaboración crítica hacia las propias
el reconocimiento de contextos particulares y la
propuestas. Reconociendo la construcción de los
necesidad de prestar atención a lo que allí sucede
afectivamente; o desde la persistencia en el tiempo
1 Este segundo Encuentro de investigaciones emer-
gentes, que se convocó bajo el nombre de Creación, peda- de artistas/pedagogos por asumir y comprender el
gogías y contexto, tenía el interés de reflexionar sobre la
relaciones entre pensamiento, aprendizaje y procesos artísti- 2 Dentro de la programación se incluyó, además, un
cos, así como ver al arte como forma de conocimiento. Para ello taller de pedagogía titulado Los artistas, ¿religiosos sin
contó con la participación de artistas, docentes e investiga- religión? liderado por Antanas Mockus y una sesión de debate
dores como Natasha Rena (Brasil), Antanas Mockus, María Elena sobre experiencias de educación artística en la que se inclu-
Ronderos, Miguel Huertas, Francisco Cajiao, Álvaro Restrepo, yeron distintas presentaciones convocadas públicamente con
María Adelaida López, Javier Gil, Ivonne Mendoza y Carlos Uribe. anterioridad por los organizadores del evento.

278
marco del «Segundo Encuentro de investigaciones emergentes: Creación,

biblioteca de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. Foto cortesía

pedagogías y contexto», lunes 22 de octubre del 2012, auditorio de la
Álvaro Restrepo en la mesa denominada Pedagogía como creación, en el

del Programa de Artes Plásticas de la UJTL.

ERRATA# 9 | A:DENTRO
carácter transformador del arte como posibilidad de continúan en el imaginario de quienes participaron y en
renovar el vínculo entre la personas y habitar poéti- la añoranza de algunos por volverlas a implementar .
camente el mundo de otras maneras. Todo lo anterior,
para configurar comunidades de práctica que necesi- Con todo, y quizás a riesgo de ser reiterativa, quienes
tan hacerse presentes de manera vital y mantenerse tuvieron allí la voz fueron personas que por lo general
en emergencia (véase Segundo Encuentro, 2013). hablan en estos escenarios, y en cambio se extrañaba
lo emergente, o pareciera que la naturaleza de estas
Desde esta perspectiva, me permito preguntar en qué reflexiones permaneciera en constante emergencia.
radica lo emergente y el carácter investigativo de
estas experiencias. Para quien se acercaba por pri- ¿Qué preguntas se les puede hacer a las experiencias
mera vez a este escenario, pudo resultar significativo y trayectorias presentadas?
que las intervenciones tenían un tono que proporcio- Aunque los núcleos temáticos del Encuentro resulta-
naba un panorama histórico, así como perspectivas ban interesantes pues poner la creación en diálogo
disciplinares en las que los valores sociales expuestos con la pedagogía se hace cada vez más necesario, se
y las presentaciones ponían de manifiesto que la crea- esperaría que estos conceptos situados en contex-
ción es constitutiva en los procesos de formación. tos específicos aterrizaran las discusiones a la coti-
En esa dirección, otras intervenciones se centraban dianidad de las personas que ejercemos nuestra labor
en alternativas pedagógicas vinculadas a problemá- entre el arte y la educación.
ticas sociales o a un reconocimiento desde lo social
y que se instauraron como políticas institucionales Precisamente en ese intersticio me sitúo para nom-
bajo periodos de gobierno específicos, que marcaron brar algunos lugares comunes que hemos naturalizado
generaciones recientes de artistas y, por cierto, en torno al ejercicio que nos ocupa. Esta ubicación

279
 María Adelaida López en la mesa denominada Pedagogía como creación, en
el marco del «Segundo Encuentro de investigaciones emergentes: Crea-
ción, pedagogías y contexto», lunes 22 de octubre del 2012, auditorio
de la biblioteca de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. Foto
cortesía del Programa de Artes Plásticas de la UJTL.
intersticial me incitó a permanecer en las aristas, en con el artista/investigador dentro del mismo proceso
los bordes disciplinares, en la pregunta constante de investigar?, ¿qué se pone en juego cuando nos pen-
entre dar cuenta de la experiencia y superar la anéc- samos críticamente?, ¿qué implica pensar críticamente
dota, en darle lugar a la metáfora. A medida que avan- la práctica propia en relación con otros?
zaban las presentaciones compartidas en el Encuentro,
la pregunta por la perspectiva de investigación que Estos interrogantes invitan a quien asume este ejer-
cada una de ellas configuraba comenzó a ser recu- cicio de dar cuenta de su experiencia, a que pro-
rrente; así como la idea de pensar otros formatos para fundice en ella y decida qué maneras serán las más
dar cuenta de la experiencia fue sugerente y contun- afines a ella para abordarla y problematizarla. En este
dente a la vez. punto el ritmo y el tono que adquieren las posibles
narraciones y escrituras van configurando maneras
Considero pertinente compartir algunas de las pre- de hacer presente las realidades que habitamos. En la
guntas que he ido configurando con el paso del tiempo medida en que nos narramos, la posibilidad de rein-
en relación con lo que significa dar cuenta de la expe- ventarnos se intensifica.
riencia: ¿qué implica contar la experiencia?, ¿cuál es el
aporte que podemos hacer desde nuestra práctica?, Es cierto que muchos artistas se han dedicado a la
¿qué hemos aprendido con las preguntas que le hemos docencia en sus distintos niveles y modalidades, pero
planteado a nuestra propia experiencia?, ¿contribuye ¿dónde está su voz, su experiencia? Con algunos
esa experiencia a las dinámicas del campo artístico de ellos me encontraba como asistente dentro del
local?, ¿cómo esta experiencia se constituye en inves- Encuentro, y con seguridad tendrían cosas intere-
tigación?, ¿en qué momento el registro y el archivo se santes que decir. Este aspecto se hizo presente en
convierten en objeto de investigación?, ¿qué sucede la sesión de debate sobre experiencias de educación

280
del 2012, sala oval de la biblioteca de la Universidad Jorge Tadeo Lozano,
Taller de pedagogía denominado Los artistas, ¿religiosos sin religión? de
Antanas Mockus, en el marco del «Segundo Encuentro de investigaciones
emergentes: Creación, pedagogías y contexto», martes 23 de octubre

Bogotá. Foto cortesía del Programa de Artes Plásticas de la UJTL.

ERRATA# 9 | A:DENTRO
artística, en el que la mayoría de los convocados a entre arte y educación; la cual ha transitado llena
relatar sus experiencias presentaban logros que poco de prefijos: desde, a través de, por, para, entre y a
trascendían la enunciación de aciertos y dificultades, pesar de. Sus prácticas relacionadas suelen ser ins-
aunque las experiencias pedagógicas atravesaran la trumentales dada las problemáticas sociales de nues-
vivencia de quien hablaba en cada caso, de quien se tros contextos, reivindican prácticas de definición o
veía afectado por hacer parte de ella. estructuración convencionales, y algunos defienden
con cierto esencialismo su posicionamiento como campo
No obstante, ante estos esporádicos momentos de de conocimiento. Precisamente la configuración de un
vitalidad y sus tiempos controlados, el debate entre campo propio de la educación artística está atrave-
los presentes no aconteció. Por tanto, vuelvo al sada por el reconocimiento de las distintas prácticas
lugar en que se naturalizan los términos sobre ciertas que hay alrededor de estas preposiciones, que a su
prácticas y donde el carácter investigativo aún es vez redundan en prácticas emplazadas en el aula o en
frágil e incipiente, se confunde o asume como aquello contextos sociales más amplios que la desbordan.
que se hace. Pero ¿el carácter reflexivo qué lugar
ocupa?, quizás este se da con el tiempo. Desde mi trayectoria, por otra parte, abogo por un
aula expandida,3 entendida como un lugar de creación-
«No toda clase es una clase de arte y no toda clase investigación que posibilita actos de conciencia más
de arte es experiencia estética» que de control sobre las situaciones de aprendizaje
(Apuntes del Encuentro).
que allí tienen lugar.

En este punto quisiera compartir algunas reflexiones

al respecto. Una de ellas tiene que ver con la relación 3 Esta acepción de aula se mantiene a lo largo del texto.

281
Subvertir los órdenes y márgenes establecidos dentro proceso de comprender eso que le sucede mientras
de las instituciones contiene un desafío cuidadoso. está ejerciendo su labor pedagógica junto con
Comprender los procesos educativos desde una problemas que han decantado otros que tienen un
dimensión investigativa, implica verlos como posibi- cúmulo de experiencia, no solo desde el registro o la
lidad de indagación sobre los fenómenos percibidos ponencia, sino desde la acción misma hubiera resul-
y las experiencias cotidianas. Lo que sucede en el tado fascinante. Aquí hablo desde lo que hubiera sido
aula, como ámbito de indagación, ese acontecer entre posible, por lo que sería deseable que este trabajo
nosotros (Arendt 1993) que se encarna en proyec- fuera escenario de permanente reflexión para captar
tos vitales y que recupera la dimensión humana del lo emergente y, a la vez, aunque parezca contradicto-
conocimiento, no disocia teoría y práctica; el conoci- rio, para ir configurando bases flexibles que posi-
miento se encarna y se habita en medio de la relación biliten hacer investigación y trascender los lugares
con otros. Surgen entonces asuntos que posibilitan naturalizados.
la reflexión: el proceso, las acciones realizadas en
el aula dejan huellas, trazos, improntas que bien vale Señalaré dos de estos puntos que considero fundamen-
tener en cuenta y traducirlas, presentarlas como tales: el lugar del artista en relación con las comunida-
experiencia. Asumir el oficio, la práctica del aula, y al des y el asunto interdisciplinar.
mismo artista-docente como sujeto que cohabita en la
investigación, implica reflexionar sobre las disciplinas Con relación al primer aspecto planteo algunos inte-
y sus modos de hacer, crear, transmitir y transformar rrogantes relevantes para la reflexión en medio de
con el arte en contextos particulares. este auge de propuestas «colaborativas artísticas y
de interacción del saber»: ¿cómo establece vínculos el
En esta aula expandida las transacciones simbólicas que artista con las comunidades con las que trabaja?, ¿qué
se dan, desdibujan o reafirman relaciones de poder de construye con ellos (la comunidad)?, ¿cómo dialoga
distinto orden. Aludiendo a Antanas Mockus, en su taller con ellos para no forzar la producción de un aconte-
realizado en el marco de este Encuentro, tiene cabida cimiento artístico?, ¿cómo transita entre poseer un
la pregunta por los rituales que se instalan en el aula saber (el artístico) y el reconocer las prácticas cul-
para el vínculo y la relectura hacia/desde/con el otro; turales y artísticas que ya suceden en el lugar al que
la experiencia del otro. En esa medida el Encuentro va a trabajar?, ¿de qué se despoja cuando llega?, ¿de
proporcionó desde la palabra, más que desde la acción qué duda cuándo está en medio del proceso investiga-
aunque hubo algunos momentos en que palabra y tivo, creativo, formativo?, ¿qué le sucede cuando por
acción se hicieron una sola , una vista panorámica fin ha logrado entablar confianza y amistad?, ¿de qué
de las experiencias presentadas; no obstante, se manera nombrarse, más allá de la afirmación recurrente
extrañaron el debate argumentado y las reflexiones en procesos que se autodenominan horizontales y
construidas a lo largo del tiempo por la mayoría de colaborativos: «finalmente voy a aprender más de ellos
los proponentes. De ahí que señale la importancia y que yo irles a enseñar»?
la fuerza que pudo llegar a tener la sesión de debate
sobre experiencias de educación artística, que tuvo El otro aspecto importante, en medio del desbor-
una presencia apenas tangencial dentro del Encuentro damiento disciplinar, es el diálogo con la educación
pero que se habría podido potenciar si en algún y los agentes de este campo que también desde su
momento los distintos escenarios incluido el Taller experiencia tienen elementos valiosos que aportar. La
de pedagogía se hubieran puesto en diálogo. educación se percibe muchas veces desde el campo
del arte como anquilosada en el tiempo, constreñida
Precisamente, poner en juego la experiencia directa a formatos preestablecidos y sustentada en teorías
en la que el sujeto aún se percibe afectado o en que parecieran caducas. Aunque esto relativamente

282
continúa vigente, cabe señalar que la educación partida para establecer relaciones entre prácticas
también se ha debatido por renovarse, por poner en artísticas y pedagógicas es hablar de producciones
el centro al sujeto y sus prácticas identitarias, por artísticas no desde el objeto, sino desde el entra-
reconocerlo desde su deseo, su fragilidad y su capaci- mado al que pertenecen, desde las relaciones que las
dad de inventiva (solo por nombrar algunos aspectos). constituyen: su contexto histórico, sus modos de
circulación, sus circuitos de legitimación. Comprender
Por ello el diálogo interdisciplinar, segundo aspecto las condiciones de estas producciones es primordial
referido, requiere un reconocimiento histórico de para relacionarlas con la experiencia de quienes son
las disciplinas que se ponen en juego, así como de su interpelados por ellas.
especificidad, y a la vez de lo que tienen en común
para conversar con un campo tan amplio como el peda- Entendiendo los procesos educativos como espacios
gógico; y esto no solo desde discursos y teorías, sino para el diálogo, la conversación y la confrontación
centrados en las prácticas cotidianas de la ense- (aspectos comunes a la actitud pedagógica), la prác-
ñanza. Es precisamente esta cotidianidad la que da tica artística se transforma en un escenario en el que
sustento a un conocimiento situado y susceptible de el objeto se desplaza y cobra relevancia la relación
ser reflexionado para que, en diálogo con aquellos que con el otro. Este espacio permite redimensionar lo ya
en otras épocas han pensado y actuado de maneras aprendido, cuestionar el saber acumulado y exponer
similares, podamos nombrar con mayor precisión y de a los sujetos que hacen parte de él; de ahí que amplíe
manera más crítica el campo al que pertenecemos y los umbrales de los límites propios y revele capacida-
por el que transitamos. des adormecidas: demanda y exige un descentramiento

ERRATA# 9 | A:DENTRO
de sí sin importar que la mirada retorne sobre sí mismo.
Por tanto estas reflexiones ponen en juego asuntos
éticos del artista y el rol que desempeña en relación En el encuentro con el otro se evidencian tensiones
con otros en los que la afectación que ejerce puede entre el orden y el desorden, entre el hacer con-sen-
agenciar, reproducir o posibilitar la construcción tido y sin-sentido, entre los acuerdos iniciales y los
conjunta de mundos antes inimaginados. Es precisa- no-acuerdos, entre las estructuras y las no-estruc-
mente en esta construcción conjunta donde quien turas; lo familiar se torna extraño y lo extraño familiar.
participa ha decidido dejarse afectar e interpelar por Se hace necesario entonces partir de la cotidianidad,
otras estéticas que aparecen y se materializan, dando de una estética de la cotidianidad, entendida como la
cuenta de reinterpretaciones de realidades que solo capacidad de reinventarse a diario, de narrarse en voz
acontecen cuando se decide estar allí. de otros y de reconocer el tono particular con el que
nos estamos narrando. Aunque todo el tiempo estemos
En razón a lo anterior, me atrevo a poner sobre la referenciando a la cotidianidad (o estemos referen-
mesa algunas reflexiones que aportarían al debate ciados por ella y la realidad que nos circunda) es un
sobre la relación entre prácticas artísticas y deseo imperioso transformarla, nombrarla de otra
pedagógicas. manera o simplemente reconocer que su naturaleza es
el cambio constante.
Diálogos entre práctica artística y práctica
pedagógica Los actos educativos y los hechos artísticos tienen
Considero importante decir que no me interesa el la capacidad de ampliar las prácticas éticas y esté-
carácter instrumental del arte, sino su capacidad de ticas de quienes participamos en ellos. Los intercam-
establecer relaciones de sentido entre las realidades bios entre estos ámbitos se generan desde acciones
de cada sujeto con respecto a los procesos peda- cotidianas, desde gestos mínimos que permiten esta-
gógicos en los que participa. Uno de los puntos de blecer lazos de confianza, códigos que posibilitan el

283
entendimiento de lo que el otro intenta decir, captar Por Mónica Marcell Romero Sánchez
el tono particular con el que enuncia y nombra su pro- Artista plástica de la Universidad Nacional de Colombia; ade-
pia experiencia, su mundo, la calidez y el cuidado con el lanta estudios de Doctorado en Artes y Educación, magíster
que cada sujeto expone su vida. Estos gestos mínimos en Artes Visuales y Educación de la Universidad de Barcelona
nacen tanto del hecho educativo como del artístico, y y docente e investigadora de la Universidad Nacional y la
son experiencias que revitalizan las relaciones humanas Pedagógica.
que finalmente se tejen.

En este sentido, cuando se entra en relación con otro

que pertenece a un contexto distinto al propio, cobra
relevancia asumir la observación del propio contexto
como principio de creación. Un lector atento de los
contextos facilita una interlocución desde los sentidos,
desde el gesto; desde la palabra que construye, que
problematiza, que atisba sorpresa y extrañamiento
hacia lugares no determinados. Cabe anotar que ese
otro deviene un nosotros, deviene comunidad.

Con esta lectura atenta de los contextos se puede

iniciar un proceso de traducción4 simultánea de las
situaciones que se viven en determinados lugares,
para así iniciar transacciones simbólicas que permi-
tan cotejar imaginarios con realidades; pero también
que permitan construir nuevas realidades y asumir
conscientemente las estéticas particulares de estas
construcciones, así como ampliar las ya existentes.

Referencias
Arendt, Hannah. 1993. La condición humana. Ramón Gil
(trad.). Barcelona: Paidós.
Larrosa, Jorge. 2004. «Algunas notas sobre la experiencia
y sus lenguajes», en: Trajetórias e perspectivas
da formação de educadores, Raquel Lazzari Leite
Barbosa (org.). São Paulo: UNESP. págs. 19-34.
Segundo Encuentro de Investigaciones Emergentes.
Creación, pedagogías y contexto. 2013. Bogotá:
Instituto Distrital de las Artes y Universidad Jorge
Tadeo Lozano.

4 Siguiendo a Larrosa (2004), la traducción, más que un

simple ejercicio teórico-práctico, es un acontecimiento plural
generador de sentidos.

284
a:fuera ALGO VA
A PASAR
«Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los
años ochenta en América Latina»
Organizan: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
y Agencia Española de Cooperación Internacional y
Desarrollo
Curaduría: Red Conceptualismos del Sur
Itinerancia: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(26 de octubre del 2012 al 11 de marzo del 2013),
Museo de Arte de Lima (23 de noviembre del 2013 al
23 de febrero del 2014) y Museo de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires (20 de mayo
al 17 de agosto del 2014)

ERRATA# 9 | A:DENTRO
Existencialismo cínico, contracultura, mayo francés, un barrio marginado de la capital de ese país y piense
beatniks, nueva izquierda, anti-psiquiatría y música en la vecina, mujer viuda y con cuatro hijos en una
de rock como hilo musical brindaron el desfile de
vivienda precaria, asistiendo a misa y comulgando junto
ideas que me empujaron hacia el futuro con una
a otra señora con dos hijos desaparecidos y el cura
alegría impúdica que aún conservo. Monologuis-
tas contestatarios, bailarinas de strip-tease y impartiendo bendiciones.
músicos de happening-rock intentábamos carecer
de identidad con la intención de vivir en revolución Piense en que un hijo de vecino se convierte en el
permanente. Éramos tan pocos que el borde de verdugo más cruel y despiadado de otro hijo de vecino
los escenarios se hacía permeable y emancipaba a
por dinero, por diferencias políticas, porque trabaja
artistas y a espectadores de sus roles acostum-
para la nueva élite política. Escuche en el autobús
brados. La idea era perder la forma humana en un
trance que desarticule las categorías vigentes y cómo dos señoras en tono bajo y angustiado compar-
provea emociones reveladoras. ten fotografías de sus familiares ausentes y hacen un
repaso de los lugares en que cada una ha buscado a
Carlos el Indio Solari, líder de la banda de rock Patri- sus seres queridos, con la abnegada mirada y la digni-
cio Rey y sus Redonditos de Ricota
dad de quien no se rendirá hasta encontrarlos.

Manual de bolsillo para reseñar una exposición En la misma ciudad vea un espacio incierto donde
decenas de jóvenes agitan sus cuerpos al ritmo
Punto uno de una música acelerada, sudando en un intento
Mediante un viaje en el tiempo, sitúese en algún país de de transformar las condiciones normales de su
Latinoamérica: Brasil, Chile, Argentina, Perú, Colombia, existencia.
México… En los ochenta del siglo pasado. Ubíquese en

285
 Centro de Estudios Legales y Sociales. Archivo fotográfico
blanco y negro, 25 x 35 cm, copia de exposición. Colección
Jóvenes pintando siluetas en el Obelisco durante El Silue-
tazo, 8 de diciembre de 1983, Buenos Aires, fotografía

Memoria Abierta y Archivo Hasenberg-Quaretti.

Foto cortesía del MNCARS.
Punto dos La gran heterogeneidad de los trabajos mostrados en
Imagine que usted no puede entender o llegar a vislum- la exposición conforma un vibrante collage en el que a
brar el hecho de que día a día están socavando su dig- pesar de las grandes diferencias tanto coyunturales
nidad, que la injusticia galopa campante por las calles como por el acercamiento desde distintas disciplinas en
de su barrio, por las ciudades de su país; que la letra trabajos colectivos o individuales se traza un relato,
con sangre entra y que la miseria, el abandono y la ver- en ocasiones micropolítico, de la resistencia, la denun-
güenza son los acreedores de una situación contra la cia y la propuesta, que lanza claros hilos hacia el ahora.
cual usted no puede o no cree que puede hacer nada.
Ausencia - presencia
O quizás usted no sabía lo que estaba sucediendo, En los años setenta y ochenta el continente sudame-
intentaba adaptarse a una nueva realidad en la que ricano fue atravesado por diferentes dictaduras1 y
los sueños habían ardido y solo una falsa cotidianidad gobiernos autoritarios que, como de forma contun-
cegadora le permitía continuar. dente se apunta en la muestra a través del incendio
del Palacio de la Moneda de Chile en 1973 y la des-
Punto tres trucción del Palacio de Justicia de Colombia en 1985,
Puede ser que al final descubra que nada es tan dife- simbolizan la clausura de los proyectos emancipadores.
rente ahora. Tres artistas en Buenos Aires, aprovechando la
tercera Marcha de la Resistencia convocada por
Ejercicio práctico las Madres de la Plaza de mayo el 21 de septiembre
«Perder la forma humana» es un ambicioso trabajo de la de 1983, proponen la creación de siluetas humanas
Red Conceptualismos del Sur. Una exhaustiva investi- pintadas sobre papeles, disponiéndolas posterior-
gación que cartografía diversas iniciativas artísticas, mente en diferentes espacios públicos. El acto se
desarrolladas entre dos fechas que van más allá del
símbolo y representan un periodo de gran complejidad 1 Chile (1973-1990), Argentina (1976-1983), Bolivia
para el continente: del golpe de Estado de Pinochet, (1971-1978), Paraguay (1954-1989), Brasil (1964-1985), Uru-
en 1973, al levantamiento zapatista de 1994. guay (1973-1985).

286
 amplía pronto, de una manera insospechada, en toda de artistas a la calle para conseguir su consolidación.
la ciudad y en el resto del país, y genera una situa- Rápidamente ese NO+ proliferó y se completó con
ción inédita tanto por la acción como por la capacidad leyendas antidictatoriales que en general remitieron
de convocatoria de los miles de ciudadanos que se a denuncias y deseos. «NO+ muertes» o «crímenes» o
reconocieron en ella, agregando el nombre del des- «tortura», por nombrar las recurrencias. Ese lema fue
aparecido y su fecha de desaparición. Se trata de la gran consigna que acompañó el fin de la dictadura.
una acción que luego se conoció como El Siluetazo, «la (Longoni 2008)
presencia de la ausencia».
El 12 de octubre de 1989, dos artistas que se hacen
Por la misma época en Chile CADA (Colectivo de llamar las Yeguas del Apocalipsis, Francisco Casas y
Acciones de Arte) arrojó a las calles la consigna Pedro Lemebel, bailaron semidesnudos una cueca (baile
abierta «NO+». A diez años de la implantación de la popular declarado como nacional por Augusto Pinochet),
dictadura, el grupo busca incidir en la problemática en este caso de corte homosexual, en la sede de la
arte y política en los espacios públicos con este Comisión Nacional de Derechos Humanos de Santiago de
lema. La idea era propagar en el espacio urbano la Chile, encima de la silueta de un mapa de Sudamérica
leyenda, para que la ciudadanía completara ese «NO+» lleno de cristales rotos de envases de Coca-Cola.
con sus propias demandas, buscando unir fuerzas
entre artistas, escritores y grupos de derechos Silencio - Ruido
humanos. De manera casi inmediata el lema se implantó La mayoría de las iniciativas que se recogen en la mues-
en las calles tra evidencian, por medio de los materiales utilizados

ERRATA# 9 | A:FUERA
para la expresión artística, algo que va más allá de la
[…] con una rapidez y una fuerza que nunca alcanzamos pobreza de los mismos. Serigrafías, carteles, flyers
a presagiar. Bastaron dos o tres salidas nocturnas (volantes), fanzines, recortes y collages se abren como
Las Yeguas del Apocalipsis, La Conquista de América, 1989, performance,
Santiago de Chile. Foto: Paz Errázuriz, cortesía del MNCARS.

287
 Taller NN, Carpeta Negra, 1984-1989, impresión intervenida
con serigrafía 29,7 x 21 cm, Lima. Archivo Alfredo Márquez.
espacio de comunicación pública cuando los cana- sentir la satisfacción moral de un acto de libertad.
les habituales están controlados y son gravemente Derrote el terror. Haga circular esta información.
censurados de forma cotidiana. Al mismo tiempo que
se omiten los contenidos o imágenes no convenientes Ese mismo año, el argentino León Ferrari recoge titu-
para el régimen, surge una nueva iconografía del terror lares y noticias de asesinatos en la prensa durante
en la que la muerte aparece cotidianamente retratada varios meses, antes de verse obligado a exiliarse.
en la prensa, convirtiendo el conflicto en espectá- La selección da lugar a 42 hojas en las que se fija la
culo público con una función muy clara: amedrentar a la realidad fragmentada presentada por los medios, que
población. Una de las consecuencias principales que se al ser nuevamente codificada por el artista, hilvana un
evidenciaría hasta nuestros días: el anestesiamiento de discurso del terror en marcha.
la sociedad. «Al igual que se puede estar habituado al
horror de la vida real, es posible habituarse al horror Unos años después, cintas de VHS circulan de mano en
de unas imágenes determinadas» (Sontag 2003). mano. Se trata de Teleanálisis, un noticiario clandestino
realizado en Santiago de Chile entre 1984 y 1989. La
En 1976 en Argentina, el periodista Rodolfo Walsh pone posibilidad de acceder a la producción audiovisual per-
en marcha la Agencia de Noticias Clandestina (ANCLA) mite mostrar los acontecimientos antes inaccesibles.
y su sistema de difusión de la información de mano en
mano, cuyas gacetillas siempre iban encabezadas con El Taller NN (Perú) elabora en 1988 Caja Negra, un
un mensaje de considerable contundencia: proyecto que presenta de forma explícita cómo las
imágenes forman parte del combate. Atrapados en la
Reproduzca esta información, hágala circular guerra entre el Estado y Sendero Luminoso, que obli-
por los medios a su alcance: a mano, a máquina, a gaba a la sociedad a tomar posición a riesgo de sufrir
mimeógrafo, oralmente. Mande copias a sus amigos:
el señalamiento como enemigos por ambos adver-
nueve de cada diez las estarán esperando. Millo-
sarios. Taller NN selecciona imágenes de diferentes
nes quieren ser informados. El terror se basa en
la incomunicación. Rompa el aislamiento. Vuelva a masacres aparecidas en las portadas de la prensa,

288
para serigrafiarlas en colores contundentes y sellar-
las con la marca Perú, cual denominación de origen

Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo), Suburbios, 1984, serie de 20 fotografías en blanco y negro, Lima.
lista para su exportación.

Cárcel - Goze2
Al mismo tiempo que se desarrollaban diferentes
iniciativas de resistencia frente a la opresión, se
fueron generando nuevos espacios y formas de vida.
Para ello, el cuerpo como lugar primigenio de comuni-
cación y acción se sitúa en un primer plano, enfren-
tando radicalmente la moral religiosa y conservadora
por medio del teatro, performances, exhibición y
subversión sexual. La experimentación, el juego, la
provocación, la creación colectiva y la desacraliza-
ción ejercen no solo como válvula de escape, sino
como certero ataque a la conformidad social al hacer
público lo innombrable.

En agosto de 1981 integrantes de dos grupos de tea-

tro argentino, Taller de Investigaciones Teatrales y el

ERRATA# 9 | A:FUERA
grupo de arte experimental Cucaño, viajan juntos a São
Paulo para participar en el Festival Alterarte II y se
vinculan con otros grupos de la ciudad como Viagau Sen
Passaporte realizando distintas intervenciones. Entre
ellas, simulan en la Plaza de la República una intoxicación
masiva que desencadenaría una psicosis colectiva. Los
simuladores son trasladados al hospital y más tarde a la
comisaría. Al día siguiente, deciden refundar el movi-
miento surrealista internacional.
través de su estética y su música como un órdago a la
En 1986, Sergio Zevallos, del grupo Chaclacayo (Perú) totalidad. La mugre de América Latina al teléfono.
realiza la serie de fotografías Rosa Cordis, en la
que, recogiendo la imaginería religiosa y el sangriento Decenas de policías abarrotan un camerino: es 1993
conflicto peruano, presenta una virgen transexual y Mapa Teatro presenta Horacio en La Candelaria,
ensangrentada en un ejercicio poético-político de Bogotá. Durante meses han estado trabajando con
interpelación. Entre lo kitsch, la religión y lo obsceno, ocho presos comunes de la prisión de La Picota. Hoy
del cuerpo y la violencia. es el día de la re-presentación.

Cólera, Decadencia Social, Desertores, Extermino A modo de conclusión

hacen la escena p(a)nk de São Paulo en 1982; una Ayer/hoy. Terrorismo de Estado y terrorismo de mercado.
explosión de rabia (auto)excluida, que se manifiesta a
La Operación Cóndor, coordinación de las cúpulas de
los regímenes dictatoriales del Cono Sur durante los
2 En alusión al grupo de artistas brasileños Overgoze. setenta y ochenta para eliminar cualquier atisbo de

289
oposición, y para la implantación del modelo neoliberal en el tiempo, pero igual de efectivos en la actualidad.
cuyas primeras y dramáticas experiencias se desarro- ¿Qué han logrado cambiar?, ¿se pretende cambiar algo?
llaron también en el mismo territorio, continúa mar- Son iniciativas, son dispositivos de intervención sobre
cando el presente. la coyuntura; cuya transcendencia y vigor se produce
ante esa realidad que no ha variado más que en las
A día de hoy, con la coordinación entre la élite eco- máscaras, pero cuyos objetivos señalar, rescatar,
nómica (reforzada por el papel de la academia) y los denunciar, mostrar, exhumar la hacen tan necesaria
gobiernos neoconservadores (tras el estallido de ahora como hace cuarenta años.
la burbuja financiera), se plantea la batalla que ha
dado paso a una quiebra del modelo estructural de ¿Cambian o no cambian las circunstancias? ¿Qué son
desarrollo. Una nueva expropiación de los recursos las circunstancias? Las condiciones sobre las que se
públicos en favor de las empresas privadas y los mer- desarrolla la vida, la lucha para mantener esa vida, la
cados, por medio de una herramienta tan abstracta vida como práctica en constante confrontación entre
como la deuda. Si bien, en lo que respecta a Europa, lo deseable y lo impuesto, lo normativizado y el roce
por el momento los métodos de represión sobre la de un cuerpo...3
población son más sutiles que en la experiencia lati-
noamericana, la guerra continúa y la incertidumbre
del resultado de la batalla que en estos momentos se Referencias
libra no hace sino abrir grietas de posibilidad. Longoni, Ana. 2008. El Siluetazo. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo.
Sobre el modo en que se puede hacer palanca para Sontang, Susan. 2003. Ante el dolor de los demás. Madrid:
aumentar ese horizonte da muestras el recorrido Alfaguara
de «Perder la forma humana», entre la denuncia y la
propuesta, la contrainformación y la creación, la
trágica ausencia y la evidencia de nuestros cuerpos. Por Fabio Manosalva
Muchas de las acciones recogidas en esta curaduría Artista multidisciplinar, coordina el laboratorio de experi-
se han ido replicando durante décadas y adaptando a mentación y creación «Taller abierto» en Moratalaz (Madrid).
diferentes coyunturas como testimonio de la pro- Graduado en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de
pia transmisión de conocimientos de los movimientos, Colombia. En este momento cursa el doctorado en la Facultad
planteando la memoria como un ejercicio consciente de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Su
y crítico para abordar y actuar en el presente. Al última publicación es Ya no busco una respuesta...Me repite
mismo tiempo, se ha innovado, gracias al desarro- la pregunta? (2012). Su obra ha sido expuesta en Bogotá.
llo del entorno digital y comunicativo, incorporando Medellín, Miami, Viena, Madrid, Sevilla y Barcelona.
otras formas de intervención en el ámbito del arte, la
política y el activismo; haciendo posible la construc- Y Blas Garzón
ción de un nosotr@s más allá de las fronteras físicas Librero y miembro del colectivo Traficantes de Sueños
y mentales, agudizando la tensión entre los expropia- (Madrid)
dores y los expropiados.

Al final no se trata tanto de ubicar un debate o certi-

ficar una tensión entre arte y política en sus diferen-
tes recombinaciones, sino del trabajo de reinvención 3 «El roce de los cuerpos» es una muestra de cine y
constante de las prácticas colectivas. Reflexionar video que acompaña la exposición. Para más información véase:
sobre los modos de acción contemporánea alejados [Link]

290
a:fuera RECORDANDO
UN PASADO
INTENSO, Y LA
SORPRESA QUE
NOS LLEVA*
Encuentro «Perder la forma humana. Conversaciones
sobre los ochentas en América Latina»
Organiza: Red Conceptualismos del Sur y el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía
26 y 27 de octubre del 2012

ERRATA# 9 | A:FUERA
La cuestión que tenemos en el tapete es sobre qué Los ochenta de Schnabel y Salle que eran la gran
pueden decirnos hoy los años ochenta del pasado novedad en ese entonces en los Estados Unidos,
siglo o, para hablar con más precisión, los años resultaron principalmente de una sensación del ago-
ochenta recogidos en esta exposición . Responderla tamiento del modernismo. Esos ochenta eran cínicos y
es una tarea bastante intimidante, porque hay muchos desafectos, y no tenían grandes esperanzas sobre el
ochenta y todos dicen algo distinto. Ocurre que pasé arte en sentido idealista alguno. Su éxito, junto con
mis ochenta en un par de ochenta diferentes, con un factores enormes como la crisis del sida y otros fra-
pie en los Estados Unidos y el otro en Cuba, de modo casos morales de la presidencia de Reagan, estimuló
que lo que pensé que haría acá es contemplar unos otros ochenta, los que llamo «míos», y que se suelen
cuantos aspectos de esa época que parecen estar denominar principalmente como los «alternativos». Ann
relacionados con las preocupaciones que tengo actual- Goldstein los llamó «el último movimiento»; la última
mente. Y después quisiera contarles una historia sobre vez que los artistas, por más dispares que fueran los
una obra de arte que trajo de vuelta unos ochenta respectivos cuerpos de su obra, mantenían en común,
los cubanos , para oír qué tienen que decir en no obstante, un conjunto de esperanzas y supues-
el 2012. tos acerca del papel del arte en la esfera pública.
Esos son los ochenta que están más cercanos al
* Texto leído dentro de la programación del encuentro espíritu de los ochenta presentes en esta exposi-
«Perder la forma humana. Conversaciones sobre los ochenta en ción. Sin embargo, no tienen casi nada en común con
América Latina», en la mesa del segundo día dedicada al tema: lo que fueron en Cuba, excepto quizás una nostal-
¿Qué nos dicen hoy los años ochenta?, y en la que participa-
gia de los sesenta (aunque estos también eran unos
ron Rachel Weiss junto a Ana Alvarado y Roberto Amigo, con
sesenta completamente diferentes). El modernismo,
la moderación de Sol Henaro y André Mesquita. Traducción de
Desiderio Navarro. es decir, la creencia no empañada en el progreso y

291
el mejoramiento, era todavía una fuente legítima de aquellos ochenta, para ver si pueden ayudarnos en
energía en aquel entonces, y aunque aquellos ochenta nuestra propia crisis.
los cubanos fueron también un movimiento político
tremendamente enérgico, la idea de arte y la imagen Proyectar el pasado en el presente: eso es la curaduría.
del artista no estaban para nada tan asediados o Es edición con un propósito unas veces más polémico
tan enajenadas como los ochenta políticos y «alter- que otras . El peligro es, siempre, acabar frustrando
nativos» de Nueva York. Al comienzo de la década, la investigación sabiendo de antemano qué queremos
inmediatamente finalizados los oscuros años setenta, hallar; terminar simplemente confirmando lo que ya
los artistas en La Habana insistieron en el arte sin creemos, en vez de aprender algo nuevo. Sin embargo, a
transacciones, y en el proceso terminarían volvién- pesar de ese peligro, sigue habiendo todavía gran valor
dose el principal interlocutor de la sociedad cubana en mirar atrás a ese tiempo en que nos parece ahora
afrontando en la discusión pública temas tabú como tantos de los paradigmas con los que estamos luchando
la corrupción, el dogmatismo, el culto de la perso- tuvieron su génesis, y tantas de las ideas que estamos
nalidad, la falta de democracia y demás . Cuando tratando de comprender alcanzaron una velocidad
digo que «insistieron en el arte», lo que quiero decir crítica. También ello ayuda a tener algún sentido de
es que no planteaban lo que estaban haciendo como la genealogía. Al igual que niños adoptados, queremos
algo por fuera del arte o más allá de él, sino más saber quiénes son nuestros verdaderos padres, pues
bien como algo intrínseco a la condición ciudadana, así podremos entendernos un poco mejor a nosotros
muy lejos del movimiento-ismo vanguardista de los mismos o sentirnos un poco menos abandonados.
ochenta en [Link].; de hecho, allí la idea del arte al
servicio del trabajo político era el enemigo. Las actitudes mentales y las estéticas que llenan esta
exposición plantean un encuentro mucho menos afable
Entender ese regreso de los ochenta a los sesenta se entre arte y esperanza de lo que lo fueron sus prede-
hace aún más complicado, puesto que ambos ochenta, cesores en los sesenta. Estos fueron postutópicos,
aunque añorando de alguna manera sus sesenta esco- y la pérdida de aquel horizonte nos dejó en un paisaje
gidos, también los estaban rechazando; en especial de fragmentos. De cierta manera, era el fin de nuestro
rechazaban aquellos modos de hacer política en el saber y el comienzo del vivir con incertidumbre de un
arte de los años sesenta. Hoy día existe una nostalgia modo diferente.
de los ochenta en ambos lugares, junto con un claro
entendimiento de que su manera de hacer política ya Y, en verdad, si consideramos esta exposición hallamos
no funciona, pues vivimos en políticas muy diferen- una topografía que es episódica y está atomizada;
tes (para no hablar de un arte bastante diferente). compuesta de pequeñas perturbaciones que a veces
Y una última complicación antes de continuar: ni los ocurren con muy poca concreción. Con todo, al mismo
años sesenta (ninguno de ambos) ni aquellos ochenta tiempo existe una especie de continuidad que se acu-
fueron rupturas totales con lo que había ocurrido mula hasta dar una sensación políticamente importante
antes. Fueron avances dentro de una lógica más amplia de un propósito común. Es precaria y tenaz a la vez.
respecto al vínculo entre arte y política, y entre Entonces, ¿por qué esto nos importa tanto? O, para
política y transformación, que habían estado for- formularlo de otro modo, ¿qué queremos de aquellos
mándose por largo tiempo. Sin embargo, lo que esos ochenta?
sesenta y esos ochenta fueron, tal vez, fue un punto
crítico de inflexión, en el que el cambio cuantitativo El legado que nos resulta pertinente aquí (o así nos
se volvió cualitativo. Considero que nos hallamos en un gustaría que fuera), es la sustitución de los dogmas
momento en que sentimos con urgencia la necesidad de de una esfera pública unitaria por los antagonismos
otro gran cambio, y es por eso que miramos hoy hacia catalizadores entre públicos múltiples y contrarios.

292
Digo «nos gustaría», puesto que la lucha por algún tipo y otras subjetividades. Esto no es un asunto de un
de sujeto político practicable sigue siendo funda- «arte crítico» que se pone a crear conciencia. Al con-
mental para nosotros. Todas esas andanadas para trario, sugiere una acción de leer dos veces: desde su
reimaginar el cuerpo social la Primavera Árabe, los legibilidad y desde su capacidad de sugerir. El «cuerpo
Indignados, Occupy, los hackers Anonymous, las eco- desobediente» se mueve constantemente entre los
nomías de trueque en Grecia, las protestas estudian- espacios de lo público y lo privado, recargándolos a
tiles en Chile y los «cascos» que los protegen, y otras ambos de maneras menos programáticas y de mane-
incontables movilizaciones recientes apuntan a una ras que invierten las ideas de disciplina, consenso
herida que sigue estando abierta para la cultura pro- y escala. Esta es una de las cosas que queremos de
gresista. Parece que la luz piloto para los movimientos aquellos años ochenta: un sentido de cómo operar
autoorganizados, tácticamente desarticuladores y fuera del espectáculo e inmune a la grandiosidad utó-
estratégicamente anti establishment está, una vez pica, y capaz aún de significar algo.
más y todavía encendida.
La idea de las redes es la lógica que organiza la
Aquellos ochenta verifican nuestra sensación de que muestra: no se trata solo de las obras, los temas, los
deberíamos mirar el «arte», la «política» y la «transfor- enfoques tácticos sostenidos en común entre lugares
mación» en modos que sean laterales en vez de lite- distantes, sino de los modos en que ellos se asocian.
rales: un movimiento de caballo, ha dicho alguien, que Hay una amalgama de espacios alternativos, alejados de
pasa a otras escalas y otros registros para lograr las rutas y sitios de la militancia tradicional bares,
hacer algo; construir un medio de intercambio que sea clubes, fiestas clandestinas, escondites ; espacios

ERRATA# 9 | A:FUERA
tanto pragmáticamente viable como románticamente donde es posible elaborar y activar nuevos tipos de
desarticulador. redes intersubjetivas: espacios de conexión y posibi-
lidad recién inventados u ocupados. Las redes son una
En estos días hablamos mucho de micropolítica, resis- metalógica para estos ochenta en general, más bien
tencia sin líderes, agonismo y una multitud de posicio- una ética formativa y una estrategia integral que una
nes y alineamientos. Hablamos de desencadenantes en mera parte constituyente; el punto crucial de nue-
vez de telos, y nos decimos que esas son las modalida- vas congregaciones, asambleas, grupos de afinidades,
des que tienen sentido ahora, cuando tanto los pro- colaboraciones y así sucesivamente. Lo que nos trae
cesos electorales, como la disciplina partidaria, están directamente de vuelta a la experimentación persis-
desacreditadas en cualesquiera términos democráticos. tente, insistente, con las formas de cuerpos sociales,
La crisis no es solo cuestión de táctica o estrategia, no menos urgente ahora que entonces.
sino también de pertenecer o no: de tener que reimagi-
nar qué significa conectar y participar, y qué respon- Así pues, nos vemos una vez más en los ochenta, pero
sabilidad podríamos tener allí. Esto es mucho más difícil en una versión mucho más simple que aquello con lo
hoy de lo que era antes, por varias razones: ante todo, que luchamos hoy. Quizá sea más simple a causa de la
la vieja certeza de las divisiones binarias oficial/ visión retrospectiva, pero el hecho es también que
oposición, dentro/fuera, poder/resistencia, arte/anti- ahora estamos viviendo en cuerpos sociales que están
arte ya no es tan clara. Aquellas viejas diferencias patológicamente despedazados. Los artistas repre-
todavía están ahí, pero de cierto modo han sido absor- sentados en esta exposición produjeron diversas res-
bidas y cuesta ver si aún tienen consecuencias. puestas en su mayor parte contingentes, flexibles y
adaptativas , reelaborando en el proceso ideas bási-
Uno de los artículos de fe de esta exposición es que cas sobre arte y agencia. Esto hace que sus apues-
la exclusión del espacio público hizo crucial reimagi- tas y experimentos sean especialmente valiosos para
nar otros lugares para «hacer política», otras escalas nosotros en la actualidad, por no decir conmovedores.

293
Algo de este corte un punto crítico de flexión silencio, algunas confesiones («Nunca me he sentido
para el arte se desarrolló también en La Habana. Y más libre» o «Tengo miedo»). Y cada vez se le ponía la
lo que ocurrió en aquellos años ochenta desapareció paloma en el hombro al orador. Con frecuencia aleteaba
casi por entero tan pronto como terminó la década. alrededor de su cabello o se iba volando, y cada vez
El desplome económico e ideológico del país alrede- los guardias la atrapaban y la volvían a poner.
dor de1990 hizo que aquella historia radical al igual
que muchos otros florecimientos culturales explosi- En su audacia, en su insistencia en la arena pública,
vos resultara increíblemente inconveniente, y así el en su provocación directa y su cuestionamiento del
«espíritu de los ochenta» fue rápidamente eliminado liderazgo nacional, en su llamado (con el tono exacto) a
mediante una estrategia combinada de facilitar la que el arte tuviera importancia, la performance resu-
migración, la prestidigitación museológica e incentivos citó aquel célebre «espíritu de los ochenta» para otro
en otras direcciones de mercados, sobre todo . De día de trabajo. Ese fue el segundo nivel de retorno.
este modo muchos artistas cubanos en los noventa
prefirieron la seguridad del sistema del arte inter- La performance se volvió viral casi inmediatamente
nacional a las broncas de las emergencias políticas y porque Yoani Sánchez la más conocida bloguera/disi-
sociales en casa. Sin embargo, esas ausencias atraían dente en la isla fue una de las primeras en hablar:
energía y un apetito de acceso a lo que había sido «Cuba es una isla rodeada de mar y es también una isla
cerrado relanzó nuevos ciclos de activismo. La impor- rodeada de censura», gritó. Pero, en su mayoría, las
tancia que cobró todo esto obedece a que las cosas personas que hablaron parecían inseguras en escena.
se desenvolvieron de manera diferente en el proceso Fue solo hasta el solitario grito de arenga de alguien,
de retorno: no podía ser lo mismo porque ese tiempo cerca del final, que uno se da cuenta de la ausencia
había pasado, pero tal vez podían reabrirse algunas de de ciertas cosas: no hubo coreos al unísono, ninguna
las posibilidades que habían sido silenciadas. sensación de multitud que se organiza en una sola voz.
Aunque la escenificación había apuntado en una direc-
Uno de esos retornos ocurrió años más tarde, en el ción más grandiosa, lo que se desenvolvió en ella era
2009, cuando Tania Bruguera instaló un micrófono en el algo más parecido a un sujeto político real al con-
patio del Centro Wifredo Lam en La Habana vieja. Fue el trario de uno ideal : impedido y constreñido, implicado
escenario para una performance parte de la Bienal de muchas maneras, luchando por palabras y luchando
y la idea era que quien quisiera podía subir y hablar con el hecho de hacerse público. En otras palabras, un
durante un minuto. Ella lo arregló todo de modo que sujeto político muy diferente al de cualquier leyenda a
fuera una réplica del famoso momento en 1959 cuando la que se regresa: aquel cuerpo nacional catalizado de
Fidel, victorioso y eufórico, se dirigió a la nación por 1959, o ese ciudadano artista catalítico del «espíritu
primera vez y una paloma se posó sobre su hombro. de los ochenta».
Bruguera tenía a dos niños vestidos como soldados
parados allí con una paloma, y cada vez que alguien Pero algo más ocurrió. Al principio, una mujer tomó
subía hasta el micrófono, ellos le ponían el ave sobre el el micrófono y luego empezó a llorar. Tomó más del
hombro. Así que ese fue el primer nivel del retorno. minuto en que ella estuvo arriba para que la gente
se tranquilizara, e incluso entonces había gran
¿Qué ocurrió? De una manera algo irregular, dete- alboroto. Ella se fue sin lograr decir una palabra, y
niéndose y arrancando, la gente subió y habló: algu- todavía sacudida por sollozos. Algunos reconocieron
nos de ellos gritando, algunos con puños levantados, en ella a Lupe Álvarez, una profesora que había sido
otro animando con gritos desde la multitud; cierta clave y mentora de la «generación de los ochenta»
confusión sobre lo que había dicho porque la calidad hasta que abandonó el país años atrás con tantos
del sonido era mala; algunas declaraciones torpes, un otros de ese tiempo.

294
La fatalidad de la performance fue que funcionó en en aquel entonces, vínculos que fueron efímeros y
dirección opuesta. Su registro fue más la pérdida que fugaces en la mayoría de los casos, y el acto de reu-
el desafío, porque precisamente en el acto de desa- nirlos en la forma de esta exposición es un gesto para
fío hallaba la debilidad. Sin siquiera proponérselo, la reactivarlos. ¿Qué ocurrirá cuando ellos vuelvan a la
performance se movió en la otra dirección: anulando la vida? Eso no se puede predecir (como lo ocurrido con
obsesión radical de la máquina productora de hori- Lupe deja ver claramente) y, de hecho, ese es proba-
zonte. Se negó a resolver nada. La dialéctica, como blemente el valor del retorno.
dijo una vez Adorno, oscila hasta que se detiene.
Rachel Weiss
No era realmente impredecible qué haría la gente esa Historiadora del arte y profesora en el Art Institute de
noche; la única pregunta real era cuán lejos irían. Y Chicago. Cocuradora, junto a Jane Farver y Luis Camnitzer, de
Lupe que no podía ir a ninguna parte, una vez se «Global Conceptualism: Points of Origin, 1950-1980» (Queens
subió allí fue, no obstante, la que fue más lejos. Lupe Museum of Art, Nueva York, 1999). Entre sus publicaciones más
fue quien la sacó del estadio cuando, al borde, decidió destacadas se encuentran: Making Art Global (Part 1): The
no participar en el lenguaje del patio, en ninguna de Third Havana Biennial 1989 (Afterall Books, 2011), To and From
sus versiones. Tironeada en la tregua de la obra, Utopia in the New Cuban Art (University of Minnesota Press,
entre miseria y triunfalismo, Lupe lloró en nombre de 2011) y On Art, Artists, Latin America and Other Utopias
la nostalgia, el pesar, la frustración, la impotencia, la de Luis Camnitzer (University of Texas Press, 2009, como
confusión, la ira y muchas cosas más. editora).

ERRATA# 9 | A:FUERA
Entonces, por última vez: ¿qué pueden decirnos esos
ochenta si regresamos a ellos? La reacción de Lupe
surgió de la nostalgia, y de lo que hablaba era de
la necesidad de llorar ese pasado porque se lo ha
perdido. Esa es una parte decisiva del retorno: que
comienza en una pérdida. Ella me dijo algo sobre dife-
rentes tipos de nostalgia; y el diseño de la perfor-
mance provenía de un tipo particular: el que desea
que aquel entonces pudiera ser importado al ahora.
Es una nostalgia que quiere saber ya qué hacer y cómo
sentir. La reacción de Lupe procede de la nostalgia
también, pero lo que hizo fue otra cosa: le dio voz a
todas esas dudas dolorosas que el marco restaurador
de la performance se rehusaba a admitir. La nostalgia
de Lupe era no tanto un deseo de regresar al hogar
como un reconocimiento de la pérdida de ese hogar.
Y en eso, creo yo, nos dio una genealogía más honesta
y útil del disenso con la cual avanzar.

Tratar las heridas de aquellos ochenta los dos míos,

y todos los ochenta que están en esta exposición
ha tomado algún tiempo, y así es como entiendo este
proyecto. Esta es una exposición de fragmentos en
su mayor parte ocultos. Había conexiones entre ellos

295
publicados

296
 CONCEPTUALISTAS
- CONTEXTUALISTAS
Didáctica de la Liberación. Arte conceptualista
latinoamericano. Luis Camnitzer. Bogotá: Fundación
Gilberto Alzate Avendaño e Instituto Distrital
de las Artes. 2012. ISBN 978-958-57317-0-7

ERRATA# 9 | PUBLICADOS
Soy una persona promedio y desarraigada quien, para sobrevivir,
todavía sueña con la posibilidad de una sociedad mejor: ética y justa.
Por accidentes biográficos terminé eligiendo el arte como instrumento.
Para mantener mi salud mental lo defino no como una artesanía
sino como algo que abarca todas las formas del conocimiento.
(Luis Camnitzer 2012b)1

Este es un libro ampliamente comprensivo que reúne artistas latinoamericanos cuyo

trabajo se relaciona con lo que tradicionalmente se conoce como arte conceptual. No
se trata de una historia exhaustiva; consiste más bien de un «primer mapa», que da
coherencia al conjunto de trabajos y pone en contexto a los artistas, rescatando las
relaciones temáticas y las coincidencias problemáticas de sus propuestas, teniendo
como base el panorama político e intelectual de esta zona del continente. Se trata de
artistas que buscan nuevas formas de relacionarse con la realidad, que quieren tener
un impacto en el mundo, que re-definen constantemente la categoría del arte tra-
bajando desde las tácticas del conceptualismo; es decir, se trata de creadores que
exploran métodos de comunicación innovadores ampliando los componentes materiales
y comunicativos del arte. El libro está compuesto por veintitrés capítulos en los que

1 Luis Camnitzer (1937). Artista uruguayo, autor de una cantidad importante de artículos
sobre arte latinoamericano contemporáneo, y de los libros New Art of Cuba (1994, 2003), On Art,
Artist, Latin America and Other Utopias (en compañía de Rachel Weiss).

297
el autor presenta paralelamente el marco conceptual y el trabajo de artistas, poetas
y escritores.

Redefiniendo fronteras
Uno de los elementos fundamentales del libro son los puentes que encuentra
Camnitzer con las obras de escritores y poetas; sin embargo, su interés principal
está en reconsiderar y problematizar las fronteras entre arte y política durante
las décadas del sesenta y setenta; para esto nos recuerda la propuesta del artista
argentino León Ferrari, para quien

El arte no debe ser belleza o novedad; el arte debe ser eficiencia y perturbación.
El arte exitoso será aquel que impacte de una manera equivalente a como impacta un
ataque guerrillero en un país que se está liberando a sí mismo (Ferrari en Camnitzer
2012b, 132).

¿Cuáles son las fronteras que separan arte y vida, arte y política?, se pregunta el
autor, considerando estas divisiones disciplinarias como canónicas y forzadas: ¿cómo
abordar obras que traspasan los límites de lo literario hacia lo poético, y hacia lo
político? No existen historias del arte, la política y la literatura conjuntamente.

Si bien una definición estricta de lo político incluiría la intención de intervenir en

asuntos del gobierno, del Estado o del ámbito de lo público, la definición de arte para
Camnitzer, como «instrumento que abarca todas las formas del conocimiento», abre el
compás de las posibilidades de planteamiento artístico; lo que le permite considerar
aspectos estéticos de actores inusitados dentro del campo artístico, como el movi-
miento de los Tupamaros de Uruguay. En este sentido, este libro pone sobre la mesa la
discusión sobre los cruces entre las fronteras disciplinarias y la definición de lo que
se considera artístico.

En Colombia, debido a los múltiples intentos de procesos de paz que hemos vivido,
estamos acostumbrados a los cambios en las definiciones y significados de las pala-
bras y las formas de nombrar grupos organizados (Sánchez 2003); por ejemplo vimos
como durante los últimos cincuenta años, los bandoleros se volvieron guerrilleros,
luego fueron reconocidos como grupos alzados en armas; hoy son interlocutores
del gobierno con representantes en las mesas de negociación de Noruega. Cruzar
fronteras es redefinir, plantear nuevos significados. La propuesta de Camnitzer de
considerar a los Tupamaros como propositores de prácticas estéticas lleva a plan-
tearnos algunas preguntas: ¿cuáles son los límites en ese ir y venir de las definiciones
disciplinarias como obras de arte o acciones políticas?, ¿cuáles sus repercusiones
éticas?, ¿se podrían considerar acciones como el robo de la espada de Bolívar por
parte del M19 como acciones artístico-políticas? La problemática que se plantea y
queda abierta, es esta: ¿la flexibilidad de pasar la frontera del arte a la política y de
la política al arte es realmente de doble vía?

298
Las estrategias conceptuales
Históricamente el autor se ubica en el ámbito del desarrollo del arte contemporáneo,
identificando dos polos contrapuestos: el centro, que corresponde a la gran ciu-
dad norteamericana y la periferia, situada, en este caso, en América Latina. Más que
geográficamente, esta oposición se consolida en dos categorías bien diferenciadas:
el arte conceptual y las estrategias conceptualistas. Las múltiples expresiones y
prácticas del arte conceptual hacen que su definición sea compleja; sin embargo, en
su libro Del arte objetual al arte del concepto, Simón Marchán Fiz (1990) reúne algunas
características: existe un desplazamiento del objeto artístico hacia la idea o hacia
la concepción; se enfatiza en la teoría sobre la obra/objeto físico; se otorga más
importancia a los procesos formativos o de construcción que a la obra realizada; se
incluyen diferentes elementos sintácticos y la obra propone una reflexión sobre la
propia naturaleza de lo artístico. Las estrategias conceptualistas asumen algunos de
los planteamientos del arte conceptual, pero los desbordan en dos sentidos: a nivel
material indagan ampliamente en tácticas comunicativas e interdisciplinarias, haciendo
incursiones en terrenos que no son propios del campo artístico; a nivel de contenido
su reflexión en muchos casos se ata a condiciones específicas sociales, económicas o
políticas abarcando todos los campos del conocimiento y proyectándose activamente
a la vida del observador.

ERRATA# 9 | PUBLICADOS
La primera ocasión en que se habló de la diferencia entre conceptualismo y arte con-
ceptual fue en la exposición «Global Conceptualism: Points of Origin», cuya curaduría
estuvo a cargo de Rachel Weiss, Jane Farver y el mismo Camnitzer en el Queens Museum
of Art en 1999.2 En la resignificación de la categoría conceptual, los curadores llama-
ban la atención sobre el hecho de que además de haber surgido simultáneamente en
muchas partes del mundo, el conceptualismo se caracterizaba por asumir manifesta-
ciones muy diversas. Esta propuesta se oponía al relato hegemónico de la historia del
arte, que defendía la existencia de un arte conceptual (purista) realizado por artis-
tas norteamericanos, principalmente y algunos satélites europeos.

El interés de Camnitzer en el libro que profundiza en esta construcción es a par-

tir de acotar geográficamente el lugar de origen de las obras realizar un estudio
comparativo de las muchas versiones de conceptualismo que se dieron en América
Latina haciendo una suerte de genealogía múltiple, sin limitarse a las expresiones

2 Existen algunos ensayos y artículos sueltos antecesores de diversos autores, publicados

en revistas, varios del mismo Camnitzer, y al menos dos catálogos de exposiciones que son refe-
rencias importantes de este libro: Blue Print Circuits: Conceptual art and politics, de Mari Carmen
Ramírez, y Global Conceptualisms: Points of origin – 1950’s – 1980’s, en el Queens Museum of Art en
1999. Como cita obligatoria teórica está Del Arte objetual al Arte del Concepto, de Simón Marchán
Fiz (1990), que plantea las conocidas tres categorías referenciadas en la gran mayoría de textos
sobre arte conceptual: conceptualismo lingüístico, empírico medial y conceptualismo ideológico.
Esta última, en especial, ha sido ampliamente cuestionada por pensadores como Suely Rolnik y el
mismo Camnitzer en el presente texto.

299
provenientes únicamente del campo del arte y sin ubicarlas dentro o en relación con
el contexto europeo o norteamericano.

Los inicios de la genealogía se remontan al siglo XVIII y el autor la construye

teniendo en cuenta las estrategias de comunicación y las relaciones con los campos
de lo literario, lo social, lo político y lo pedagógico en América Latina. Dentro de esa
tradición intelectual encuentro importante resaltar tres hechos fundamentales que
hilan y estructuran tácitamente el relato, definiendo en parte las estrategias con-
ceptuales, a saber: la ruptura de las fronteras disciplinarias, la preocupación por lo
latinoamericano y las tácticas para superar la erosión en la información.

Las fronteras disciplinarias

En el campo artístico la pregunta sobre la posibilidad real de que el arte tenga un
impacto en el mundo y de cambiar realidad, que se venía formulando desde la década
de los treinta en Europa, fue una constante para los artistas durante las décadas
de los sesenta y setenta. Como respuesta se plantearon dos tendencias opuestas:
por un lado hubo algunas posturas en Estados Unidos como las de Hans Haacke o Allan
Kaprow que sostenían que ninguna obra de arte podía ocasionar cambio alguno en la
sociedad porque, según afirmaban, lo político pertenece al ámbito de lo político y las
acciones y aptitudes que le son propias no tienen cabida en la práctica artística. Por
otro lado, surgieron propuestas que aceptaban la posibilidad de incidir replanteando
la definición misma de lo que es el arte. Esta postura enmarcó parte de la produc-
ción artística de América Latina, región que atravesaba un momento histórico álgido:
el régimen de múltiples dictaduras militares, el auge de la teología de la liberación, las
reformas de la educación, y el surgimiento de las múltiples guerrillas inspiradas en el
triunfo de la Revolución cubana (1959), entre otras cosas.

A esa segunda categoría, convencida de la posibilidad de un cambio de la sociedad,

pertenecen los trabajos incluidos en este libro. En la medida en que el autor con-
sidera el arte como un instrumento «que abarca todas las formas del conocimiento»
(Camnitzer 2012b) y no como un objeto artesanal, se abre su campo de acción des-
bordando las fronteras entre los quehaceres humanos y las ramas del conocimiento.

Existen al menos dos casos estudiados por Camnitzer, el de Simón Rodríguez, tutor
de Simón Bolívar, y el de la guerrilla de Los Tupamaros, que surge en Uruguay en 1962.
Traspasando fronteras disciplinarias, ellos se relacionan con el conceptualismo a
partir de la pedagogía y de la política, respectivamente, en la medida en que la forma
queda desplazada por el contenido de la comunicación. Otros casos contemplados,
por citar solo unos pocos en los que claramente convergen arte y realidad, son los
trabajos de Jorge Carballo, Julio Flórez, Guillermo Kexel y Rodolfo Agueberry, el grupo
CADA, Cecilia Vicuña, Clemente Padín, León Ferrari, Eugenio Dittborn, Alberto Grippo y
Graciela Carnevale, entre otros.

300
Lo latinoamericano
El segundo aspecto es el surgimiento de la idea de lo latinoamericano. El autor pro-
pone que además de las condiciones que unen a América Latina, como el idioma y la
religión, durante las décadas de los sesenta y setenta, y debido a las condiciones
sociopolíticas que se vivían en el continente americano, hubo una unión marcada por
la resistencia política, y el sueño utópico de unificación continental. Más que tener
posturas nacionalistas, los artistas tenían perspectivas latinoamericanistas que res-
pondían a las políticas colonialistas de Estados Unidos respecto de América Latina.
Esa unión latinoamericana, sin embargo, no consistía en una unidad homogénea; esa
condición plural y diversa, y las consecuentes manifestaciones conceptuales, llevan
a plantear al autor dos tácticas metodológicas para estructurar la agrupación de
artistas: el salpicón y la compota, ambos platos típicos de la región; el primero como
mescolanza de pedazos de diversas cosas, y el segundo como cocción de frutas en
azúcar cuyos sabores terminan mezclándose. Como parte de esas cocciones, es evi-
dente que el conceptualismo no estaba distribuido homogéneamente en el continente
y no se desarrolló a la vez en todas partes.

La erosión de la información
La erosión de la información tiene para Camnitzer dos instancias reconocidas: arranca
en el proceso de creación de la obra (que acaba por diferir de la idea original del

ERRATA# 9 | PUBLICADOS
artista) y continúa en la lectura u observación por parte del público, que distan-
cia aún más al creador y al receptor. En el arte conceptualista se revelan los pasos
intermedios para evitar la erosión; de allí surge el arte como proceso. Justamente el
interés que tiene Camnitzer en el movimiento de Los Tupamaros y en Simón Rodríguez,
es la estrategia que adoptan en sus trabajos para evitar la erosión de la informa-
ción a partir de los aforismos ideológicos, en el caso del pedagogo; y de las tácticas
de acción del movimiento guerrillero que en su primer momento se emparentaron con
el situacionismo francés rompiendo las fronteras arte-vida, haciendo que el objeto
artístico se convirtiera en un recipiente obsoleto, y activando procesos creativos
en zonas no artísticas.

Para concluir, vale la pena resaltar que debido a una adecuada distancia temporal,
la revisión de la historia del arte latinoamericano de los años sesenta, setenta y
ochenta ha sido una constante de la última década; se trata de construcciones que
reformulan las dialécticas centro/periferia cuestionando los relatos construidos
desde las miradas europea o norteamericana y rescatando artistas que no han sido
considerados por las historias canónicas. Esto más que nada pone en evidencia, una
vez más, las complejas construcciones de nuestra historia y nuestra realidad. En este
sentido este libro constituye un aporte fundamental.

Esta publicación de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y el Instituto Distrital de

las Artes - Idartes, cuyo lanzamiento tuvo lugar en el mes de agosto del 2012, es
la tercera edición que se realiza en español. Más que tratarse de una traducción,
es la re/escritura del propio Camnitzer, quien, considerando fundamental el tema del

301
lenguaje y su significación, se dio a la tarea de darle su propio tono en español. El
título original del libro es Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation,
publicado en inglés por la Universidad de Texas en el 2007. Anteceden a la versión
aquí reseñada, una realizada por el Centro Cultural de España en Buenos Aires y
Montevideo y la Casa Editorial HUM (Uruguay) en el 2008, y un año más tarde, la publi-
cación por parte de CENDEAC en España.

Referencias
Camnitzer, Luis, Rachel Weiss and Jane Farver (eds.). 1999. Global Conceptualisms: Points of
origin. 1950 – 1980. New York: Queens Museum of Art.
Camnitzer, Luis. 2003 [1994]. New Art of Cuba. Austin: University of Texas Press.
Camnitzer, Luis. 2007. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin:
University of Texas Press.
Camnitzer, Luis and Rachel Weiss. 2009. On Art, Artists, Latin America and Other Utopias.
Austin: University of Texas Press.
Camnitzer, Luis. 2012a. Didáctica de la Liberación. Arte Conceptualista latinoamericano.
Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño e Instituto Distrital de las Artes.
Camnitzer, Luis. 2012b. Entrevista con María Clara Cortés. Documento inédito, octubre.
Bogotá.
Marchán Fiz, Simón. 1990. Del arte objetual al arte del concepto. Madrid: Akal.
Ramírez, Mari Carmen. 1993. «Blue Print Circuits: Conceptual art and politics», en: Latin
American Artists of the Twentieth Century. Catalogue of the exhibition curated by
Waldo Rasmussen. New York: Museum of Modern Art.
Sánchez, Gonzalo. 2003. Guerras, memoria e historia. Bogotá: Instituto de antropología e
Historia. Instituto colombiano de Antropología e Historia, ICANH.

Por María Clara Cortés

Artista plástica con especialización en Grabado y magíster en Historia y Teoría del Arte de
la Universidad Nacional de Colombia. Tomó cursos de maestría en Pintura en la Universidad de
Wisconsin, Madison y realizó estudios de fotografía en Pittsburgh Filmmakers. Su labor como
docente se ha desarrollado en el ámbito de la historia del arte y de la fotografía. Su investiga-
ción se centra en arte colombiano contemporáneo y en historia de la fotografía en Colombia.

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