BROADACRE CITY (1932/1935) – FRANK LLOYD WRIGHT.

Es necesario cerrar con Wright, que no participa

de los CIAM, ni de las discusiones europeas, pero
es interesante también como Wright se siente
atraído y responsable de pensar la ciudad y en
ese sentido incluso es tan utópico como Le
Corbusier o Hilberseimer ya que, el mismo
Wright en la década de 30, él va a desarrollar lo
que llama la “Broadacre city” o sea, la ciudad que
se basa en la proporción del acre, el acre es una
medida norteamericana, que tiene su propia
formalización lo que para nosotros serían las
hectáreas, pero es diferente.

Wright tiene una fuerte aversión a la ciudad, a las

ciudades como Chicago, Nueva York, o sea, el
siente que la vida del hombre no es natural en las
ciudades, y que debe vivir en un sistema
equilibrado entre lo urbano y la naturaleza, es así
que crea el concepto de la “Broadacre city” que
se muestra en la foto, que es sistemas de vida
urbana en edificios, algunos en altura, otros más
bajos, pero dispersos en un terreno en donde
gana en peso es lo natural o casi lo rural, es un
hibrido entre lo rural y lo urbano.

Nuevamente esto tambien es una utopía, sin

embargo, se aproxima bastante al modo de vida
norteamericano en los suburbios de las ciudades.

En la foto de arriba, una visión utópica de esta

ciudad que plantea Wright en donde incluso el
plantea y diseña de manera muy imaginativa esa
especie de platos voladores como un modo para
desplazarse en estas ciudades y que incluso en
ese mismo dibujo hacia el fondo vemos un muy
alto edificio que es un proyecto que él va a
desarrollar, un proyecto utópico que llama el
proyecto de la milla de altura que decia que la energía para mover los ascensores y el resto de
los edificios debería producirse con la energía atómica, tiene que ver un poco con ese espíritu
progresista basado justamente en los principios de la modernidad.

Y es precisamente la última imagen que tenemos acá en detalle de lo que sería esta ciudad
utópica híbrido, entre lo urbano y rural que plantea Wright precisamente.

133
UNIDAD 4: Arquitectura moderna en Latinoamérica. Difusión, expansión y
apropiación de la modernidad.

LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MODERNIDAD APROPIADA.

FASE 2: 1920 – 1940.

CRISTIAN FERNÁNDEZ COX: Fue un arquitecto,

historiador y crítico chileno, no solo aporto desde su
obra construida, sino sobre todo desde sus escritos a la
arquitectura latinoamericana, en uno de sus
manifiestos como “Modernidad apropiada,
modernidad revisada, modernidad Reencantada”,
escribe que la modernidad apropiada significa la
apropiación de lo contemporáneo sin renunciar a las
improntas locales.

Es mirar la modernidad como un conjunto de desafíos

históricos pendientes y no como un conjunto de
respuestas históricas.

No existe modernidad, sino modernidades.

Es la modernidad como un conjunto cerrado de respuestas sino como un conjunto abierto de

preguntas.

Los desafíos que nos plantearon los hechos históricos modernos siguen pendientes.

Nos quiere decir que las ideas o concepciones de la arquitectura moderna, llegaron a nuestro
territorio, sin antes pasar por un filtro, y estos tienen que ver con la idiosincrasia del país, su
cultura, con su gente, con sus formas de vida, y que fueron reinventadas. No dejan de ser
modernas, sino que empiezan a adaptarse y tener esa mirada de lo local, de lo propio. Por ende,
él establece que no existe una sola forma de modernidad, si no que existen varias modernidades
y que tienen que ver con estas cuestiones mencionadas.

DIFUSIÓN DE LAS IDEAS MODERNAS:

Cuando nosotros hablamos de difusión de la arquitectura modera,
básicamente vamos a ver que estas ideas van a llegar a nuestro
continente de dos maneras, por un lado, de las revistas
especializadas de la arquitectura, en donde difundían estas obras,
estas ideas en las revistas de arquitectura que venían de
Norteamérica, de Alemania, de Francia o Italia, y en ellas iban
explicando los proyectos y se iban insertando de esta manera en la
sociedad, en la sociedad académica, que aun en este periodo se
aferraba a la arquitectura de las Bellas Artes, es decir, una
arquitectura clasicista, ecléctica y que de apoco se iban insertando
como para quedarse para siempre. Entonces, básicamente estas

134
ideas llegaron a través de las revistas especializadas de arquitectura.

Otra manera de difusión fueron los viajes, tanto de los

arquitectos europeos que venían a nuestro continente
y mostraban sus experiencias, algunos venían de paseo,
otros venían y se quedaban, y trabajaban en estudios ya
conformados, otros ponían sus propios estudios.
También de los arquitectos argentinos y
latinoamericanos que hacían viajes de estudios,
principalmente a conocer a los grandes maestros, estos arquitectos ya habían tenido contacto
con estas revistas, y quizás su objetivo principal era seducido por conocer estas nuevas
arquitecturas, y que al volver se insertarían no sólo en sus estudios sino también en las
academias, en las facultades o en los institutos de bellas artes para dar a conocer estas nuevas
ideas. De esta manera van a llegar esas nuevas ideas a los distintos países de Latinoamérica.

BRASIL: Si nos centramos en el caso de Brasil, consideramos que existen tres hechos
importantes que no solo van a mostrar el espíritu del modelo de un país, sino que a través de
estos tres hechos va a ganar su posicionamiento en la Feria Internacional.

Por un lado, va a ser el pabellón de Brasil en la

exposición Internacional de 1939 en Nueva York,
cuando los Estados Unidos lo invita a participar con la
intensión de un acercamiento, ya que, por las riquezas
naturales y su posicionamiento geopolítico, era un país
amigable para los Estados Unidos. El pabellón fue un
concurso que ganaron Lucio Costa y Oscar Niemeyer, va
a representar el espíritu modernizador e institucional
de Brasil que, a partir de la arquitectura moderna, tenía
como imagen de estado y de progreso, es una
arquitectura blanca, pura, sin decoraciones, quizás con muchos de los postulados de Le
Corbusier, como los pilotis, planta libre, grandes ventanales acristalados, la rampa, una
arquitectura que además invitaba al recorrido y a exaltar lo sensorial en este pabellón. Donde
mostraba las riquezas naturales y culturales del país, pero a la vez, el pabellón en sí mismo, era
la imagen del estado y del progreso.

135
Otro de los acontecimientos fue la exposición que
organizo el MoMA, el museo de arte moderno en Nueva
York en 1943, sobre la arquitectura Latinoamericana,
donde uno de los principales países que expone en esta
muestra va a ser Brasil, y a partir de esta exposición va
a surgir la pulicacion de este libro o catalogo, el libro ,
“Brazil Builds” Brasil Construye escrito por Philiph
Goodwin, donde él en la introducción dice: “Aunque la
arquitectura moderna llega a Brasil por medio de un
proceso de importación, en poco tiempo establece un
camino propio.” En este libro se va a mostrar la
arquitectura brasileña desde sus inicios, donde gran
parte del libro va a desarrollar la arquitectura colonial
de Brasil, pero también un apartado importante donde
ya van a mostrar en 1943 la arquitectura moderna que
se había construido hasta ese entonces. En este libro ya
van a estar presentes el Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (1936) y el Pabellón
de Brasil para la Exposición de (1939) en New York. Además, este libro provocó que revistas
internacionales, norteamericanas y francesas, tomaran este ejemplo que había hecho Goodwing
y lo empezaran a promocionar como una arquitectura brasilera moderna, esto hizo que Brasil
se empiece a posicionar en la esfera internacional como un país vanguardista ya que, desde el
Estado, esta imagen de Arquitectura Moderna era la promotora de Estado y Progreso.

BRASIL. RADICALIDAD CENTROEUROPEA Y EXUBERANCIA TROPICAL.

GREGORY WARCHAVCHIK.
GREGORY WARCHAVCHIK: Uno de sus
representantes principales fue Gregory Warchavchik,
que según Kenneth Frampton, arquitecto y escritor
inglés, es el que inicia de alguna manera los postulados
de la arquitectura moderna brasilera.

Warchavchik es un arquitecto ruso, que termina sus

estudios en Roma y de hecho va a participar y a conocer
la obra de Walter Gropius y de los grandes maestros
europeos de la arquitectura moderna y va a adherir a
esas ideas, y en 1923 va a venir a trabajar a la empresa
constructora Santos, radicada en São Paulo, donde al
poco tiempo va a conocer a quien va a ser su esposa y
paisajista brasilera, se va a naturalizar brasilero, y su
inserción en Brasil va a estar de la mano también de
Lucio Costa, Costa que hasta ese momento impartía
clases en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de
Janeiro y lo invita a Warchavchik a participar en las clases, donde comienzan a impartir estas
nuevas ideas, a mostrar esta nueva arquitectura moderna europea, con una fuerte impronta
anti academicista, donde Warchavchik ya hablaba del concepto de la casa como una máquina
de vivir, que lo establecía Le Corbusier, pero estas ideas no fueron bien recibidas y al cabo de un
año lo invitaron a retirarse.

136
Sin embargo, el escribió algo, no mucho, pero que
fueron el puntapié inicial para empezar a dejar ese
corpus de estas ideas de modernidad para una nueva
arquitectura. En su manifiesto acerca de la Arquitectura
Moderna en 1925 que lo publica en un diario local, va a
tratar tres aspectos importantes que él define como fundamentales:

1. Atender a los fines prácticos y funcionales de la obra.

2. Adaptarla al clima y a las costumbres del lugar.
3. Ver desde el punto de vista estético las posibilidades del material que se dispone y
armonizarlo de la mejor forma posible con las características de la época.

Es importante este pensamiento, porque siendo Warchavchik un extranjero, con un idioma

extranjero al que le costó adaptarse y a esta nueva forma de vida, él va a ver que estas
arquitecturas realizadas en Europa no podían ser transportadas e importadas en un país que ya
tenían un tránsito histórico importante, unas costumbres diferentes, una localización geográfica
diferente y sobre todo un clima totalmente diferente. Él entendía que se podían hacer estas
arquitecturas modernas, pero no sin antes adaptarlas o modificarlas.

VILLA MARIANA (1927) – GREGORY WARCHAVCHIK. SAN PABLO.

Una de las propuestas que el va a hacer es
su propia casa en Villa Mariana en 1927 en
la calle Santa Cruz en San Pablo, donde
claramente se puede ver una arquitectura
moderna, una arquitectura de muros
blancos, de volúmenes puros, de
volúmenes tectónicos, pero en su fachada
ya se observan ciertos elementos que van
a indicar esas adaptaciones o
apropiaciones, como son los aleros o
viseras que le coloca a las ventanas de fachada en
planta alta, para poder tener un control climático, otros
de los elementos va a ser la incorporación de un jardín
con especies autóctonas brasileras que va a empezar a
darle ese carácter de local.

137
En planta baja, en los extremos esas ventanas, que no
van a ser ventanas corridas, porque el sistema de
construcción no le va a permitir, pero sí va a tratar de
lograr esa ilusión de aventanamientos corrido, uno de
los postulados de Le Corbusier.

Estas arquitecturas no fueron bien recibidas en un

principio, y tuvo que pasar por varias negaciones por
parte del municipio para que le aprueben los planos.
Entonces, él va a presentar un plano con ciertos
elementos decorativos, lo presenta al municipio y lo
aprueban. Pero al momento de realizar la obra, la hace
sin decoración, despojada de ornamentos y al
“finalizarla” se acerca al municipio y argumenta que se
quedó sin dinero, que ni bien consiga más va a terminar
la obra, pero que por favor le aprueben los planos, cosa
que el municipio le aprueba los planos.

Otro elemento de incorpora es la galería, como

elemento propio de la idiosincrasia de nuestras
regiones, y también para el control climático, también
incorpora vegetación local en su obra, como parte de la
composición arquitectónica.

En eso de los postulados que veíamos cuando decía que

había que adaptarse a las técnicas y los materiales, en
una de las fotos, vamos a ver que todos los techos son
de tejas coloniales, y como el adapta con la mano de
obra y los recursos que tiene ya que la industria del
hormigón no estaba aún desarrollada. Esta casa está
construida con técnicas tradicionales de ladrillo y
revoque, pero el lenguaje que él logra parece ser que es
de hormigón en toda la casa. Acá vamos a ver esa
arquitectura tradicional, con la utilización de las tejas coloniales

En esta foto vemos la galería, el elemento tan

importante de control climático que tenemos en
nuestras regiones y la incorporación de la vegetación
local a la vivienda.

En el interior va a diseñar y montar laboratorios de

carpintería y laboratorios de experimentación dentro
de la casa, donde no solo va a hacer los muebles, sino
que va a incorporar la pintura, la escultura, pero van a
ser muebles con formas muy a la usanza de los muebles
realizados en el Bauhaus.

Él logra con ciertos recursos darle un lenguaje de la

arquitectura moderna, sin embargo, utiliza recursos
constructivos de mano de obra y materiales locales,
cuando él ejecuta la totalidad de los techos en cuatro

138
aguas, de tejas coloniales, y que, al
levantar las cargas, parecería que es una
arquitectura de techos planos, de losa. El
lenguaje que él está dando es un
lenguaje totalmente moderno, sin
embargo, con estos recursos, él los
adapta a la ejecución y terminación de la vivienda.

MEXICO. SINCRETISMO CULTURAL Y FANTASIA MODERNA. JUAN

O´GORMAN.
MÉXICO: En México, la dictadura que llevaba ya 34
años a Porfirio Díaz como presidente, fue una época
que, si bien se caracterizó por un alto crecimiento
económico, también provocó una marcada desigualdad
y maltrato hacia las clases menos favorecidas. Lo que
trajo como consecuencia el inicio de una revolución
social con grandes consecuencias económicas que se
va a dar entre 1910 y 1917, una de las consecuencias
que ayudo a esta revolución, que ayudo a México a
reiniciarse nuevamente su camino en un camino
democrático, en una restitución nacional y la
restauración de su Constitución, donde se empezaron a
reconocer los derechos sociales y laborales de todas las
clases sociales. Y si bien al inicio, entre 1910 y 1920
hubo una gran depresión económica, inició un camino
seguro hacia una restitución nacional.

Podemos decir que la arquitectura moderna en México se va a dar entre 1920 y 1925, como
respuesta a los nuevos problemas que esta revolución había dejado, a las nuevas inquietudes
intelectuales y sobre todo a una reubicación económica de un país casi desbastado.

Desde el estado en la década del 30, también va a haber otro elemento importante, donde se
van a construir edificios institucionales, sobre todo escuelas, con estas características modernas
(Escuela Primaria Colonia Industrial; Escuela primaria Melchor Ocampo; Escuela Primaria
Colonia Pro-Hogar, todas en 1932). Entonces, esta revolución que pone en pie nuevamente a un
país, desde el Estado la inversión en edificios escolares con ciertas características de la
arquitectura moderna, van a ser como los inicios para la instauración de la arquitectura moderna
en México que además va a tener ciertas adaptaciones a su cultura.

139
JUAN O’ GORMAN: Uno de sus representantes más
importantes va a ser el arquitecto Juan O’ Gorman, como
fueron toda la generación de estos arquitectos, no sólo eran
arquitectos, sino que también era pintor, él conformó parte
del grupo de los grandes muralistas mexicanos con Diego
Rivera, Orozco, también fue pintor escritor su formación era
amplia. Se lo reconoce como el primer arquitecto moderno
funcionalista de México. Eran muy amigos con Diego Rivera,
entonces él compra un terreno y convence a Diego para que
vayan a vivir junto con Frida Kahlo a una casa que él les iba
a proponer. Cuando él define a esa casa dice: “La casa que
construí causó sensación porque jamás se había visto en
México una construcción en que la forma fuera completamente derivada de la función utilitaria”.

CASA-ESTUDIO (1931) – JUAN O’ GORMAN. MÉXICO.

Es así como cuando convence a sus amigos, el conjunto
formado por su casa propia y por la casa-estudio los artistas
plásticos quizás es la expresión más clara de la arquitectura
funcionalista adaptada a la cultura mexicana. Lo que le
propone es realizar, a pedido de los artistas Rivera y Kahlo,
que querían tener sus casas y estudios separados, pero a la
vez conectados, lo que le propone O’ Gorman es construir dos
bloques bien diferenciados, separados y unidos por un puente
en la última planta. Cuando construye la casa de Diego Rivera
y Frida Kahlo, la obra causó una fuerte polémica en el
momento de construcción porque supuso una ruptura con
todos los paradigmas estéticos de la arquitectura mexicana al
incorporar en eso, elementos o ideas vanguardistas que los
arquitectos europeos estaban desarrollando. Podemos ver
una clara alusión a la arquitectura de le Corbusier con la
estructura sobre pilotes, con la planta libre y el
aventanamientos corrido, la fachada independiente y la
terraza jardín.

El bloque azul va a ser el bloque para Frida Kahlo y el bloque

rojo va a ser para Diego Rivera. Cuando empezamos a hablar
de los colores ahí ya estamos viendo una de las apropiaciones
que va a tener a la cultura mexicana. El color va a ser algo
importante, es algo importante en la cultura y en la
idiosincrasia de los mexicanos. Cuando elige el azul, ese azul
tiene ya sus referencias en la casa en la casa materna de Frida
Kahlo, entonces copia y ya le da esa identidad al bloque para
la artista. En tanto que para Diego Ribera elige el color rojo
también como símbolo no solo de incorporar color por la
cultura mexicana, sino también porque el rojo estaba
asociado a sus ideas políticas comunistas, entonces de esa
manera O’ Gorman va a asociar el color como un elemento en
la arquitectura de las viviendas.

140
En el bloque que se diseña para Diego Rivera se puede
observar un techo que no es plano, que es un techo dentado,
que alude a la fábrica, y él entiende que la actividad que va a
ser Diego Rivera va a ser una fábrica de obras de arte.
Entonces cumple la función simbólica de asemejar su tarea a
una fábrica, pero por otro lado una función utilitaria que es la
de captar la luz natural para ingresarla en el interior. El bloque
que está inclinado, con esos grandes paños vidriados, es el estudio donde el pintor realizaba sus
obras.

Podemos ver también qué todos los elementos utilitarios, como las cañerías tanto internas como
externas, la distribución de la luz o elementos como las calderas van a estar todos externos
porque no importa mostrar todos estos elementos que antes se escondían, porque es una
arquitectura funcionalista que no necesita esconder estos elementos, sino que los muestra
como parte del edificio como parte de la decoración. También la escalera que va en el bloque
azul, en el bloque de Frida Kahlo, es una escalera diáfana, una escalera de hormigón, pero que
tienen escalones suspendidos y que conecta al puente en la planta alta, que une con el pabellón
rojo. En tanto que la escalera en el pabellón rojo es una escalera helicoidal de hormigón tan
característica en la arquitectura moderna.

Se realiza además un perimetrado de cactus, que son los que van a representar esa adaptación
o apropiación de la vegetación mexicana.

En esta imagen vemos el estudio de Diego

Rivera en primera plana, con esos
ventanales acristaladas, donde se aprecian
algunas de sus obras. La presencia en el
jardín de cactus y agaves, dos de las
especies más nativas de México.

A la derecha de ambos pabellones, se

encuentra la casa de O ‘Gorman, que está
dividida del terreno de sus amigos por esta
división de cactus y por un escalonamiento
de muros de piedra que de alguna manera van a aludir a las construcciones precolombinas.

Entonces estos elementos que va a incorporar en la vivienda

y que van a formar parte del diseño, van a ser elementos, no
solo conjuntamente con el color, la vegetación y con la
utilización de los límites a través de estos muros de piedra, las
adaptaciones o los elementos que van a indicar que ésta es
una arquitectura moderna sí, pero mexicana en particular con
estos elementos.

141
ARGENTINA: Argentina hacia la década del 30 va a
encontrar a un país en el periodo quizás más difícil,
problemático y oscuro de nuestra historia, a la que se la
denomino la década infame porque fue el periodo de la
historia que comienza con el golpe de estado cívico
militar que entre otras cosas cuando Uriburu derroca al
presidente constitucional Hipólito Irigoyen va a generar
la pérdidas totales de las garantías constitucionales del
país y que sumió a la población en una terrible crisis económica y lo que conlleva a la censura
de la presión publica, la censura de los diarios, las revistas, intervenciones a los centros
educativos y sobre todo a las universidades entre otras cosas.

Pero también hay que entender Buenos Aires en muy

poco tiempo se va a transformar de ciudad en
metrópolis, una vez que a fines de 1880 se define como
sede permanente de la capital federal del país y va a
iniciar un proceso de transformación física, que va a
cambiar radicalmente la imagen de la ciudad, donde las
obras de infraestructura como la apertura de calles,
ensanche de calles y avenidas van a hacer la transformación fisionómica más importante, como
así también la extensión de la electrificación y sobre todo las redes de transporte público que se
van a realizar en forma paralela con la construcción y emprendimientos de edificios icónicos,
tanto en la esfera pública como la privada.

Otro de los acontecimientos importantes va a ser el

regreso al país de grandes representantes y
pensadores de la élite cultural de la argentina como
lo fueron el Jorge Luis Borges, Xul Solar o Alberto
Prebisch que durante sus viajes a Europa mantuvieron contacto con la élite moderna europea,
y que, al regreso al país, Borges a través de su escritura, Xul Solar de su cultura, y de la
Arquitectura Prebisch, impulsaron quizá el germen de la modernidad en nuestro país.

Claro está que ellos no fueron los únicos y si tenemos que hablar de
otro personaje importante, fue la escritora Victoria Ocampo que a
través de no solo sus escritos sino de su impulso a proyectos con
cualidades modernas, fue generando el camino para esta
modernidad. Con la creación de la revista Sur, Ocampo generó el
escenario propicio para la publicación de nuevas ideas y que
conjuntamente con un grupo denominado “Los amigos del arte” va
a invitar al gran maestro de la arquitectura moderna Le Corbusier, a
dar una serie de conferencias a la argentina y que, si bien en ese
momento no va a tener gran trascendencia, va a sembrar el germen
de lo que es la nueva arquitectura.

En octubre y noviembre de 1929, Le Corbusier visita Buenos Aíres, Asunción, Montevideo, San
Pablo y Río de Janeiro. En la apertura de una de sus primeras entrevistas Le Corbusier va a iniciar
“He intentado la conquista de américa por una razón implacable y por una gran ternura que he
sentido por las cosas y por la gente; he comprendido en la tierra de estos hermanos separados
de nosotros por el silencio de un océano, los escrúpulos, las dudas, las vacilaciones y las razones

142
que motivan el estado actual de sus manifestaciones y tengo confianza en el futuro. Bajo
semejante luz, la arquitectura nacerá”

Le Corbusier quería abrir sus fronteras del continente

europeo e instalarse con proyectos en América Latina y
cuando encuentra a esta élite intelectual que de alguna
manera lo contiene, va a empezar a generar proyectos
y sobre todo va a generar proyectos reguladores para la
ciudad de Buenos Aires, a la cual él va a manifestar una
profunda seducción y admiración por la ciudad, pero la
va a denominar como una ciudad despiadada porque
dar la espalda al río. Entonces va a proponer distintos
planes reguladores y organizadores de la ciudad y va a
sostener que tanto Buenos Aires como New York van a
ser los nuevos paradigmas o centros de ciudades en
América. Si bien sus conferencias y su paso por
Latinoamérica, no sólo por Buenos Aire, sino por
Montevideo, Asunción y Brasil, de alguna manera no
van a tener la repercusión que él pretendió. Sí van a
empezar a generar movimiento de adhesión a estas nuevas teorías que se van a reflejar un poco
más adelante en la Argentina.

En este contexto de ebullición y vientos de cambio vamos a ver a estos 4 arquitectos

representantes de la arquitectura moderna en la Argentina, donde no sólo sus aportes
intelectuales sino que sus proyectos y ejecuciones arquitectónicas van a sentar las bases
definitivas de esta modernidad como lo fueron Alejandro Virasoro, Alberto Prebisch, Antonio
Vilar y Wladimiro Acosta, entre otros muchos que incluyeron en muchos casos formas de mirar
o enfoques originales asociados a estos nuevos modos de pensamiento, manifestando o
ejecutando una arquitectura que resulta del análisis en las condiciones no son los locales y
regionales sino también climáticas de sus ciudades.

ARGENTINA. ART DECÓ Y MODERNIDAD ORNAMENTADA. ALEJANDRO

VIRASORO.
ALEJANDRO VIRASORO: Arquitecto y
constructor, fue quizás el representante más
importante del Art Déco en Argentina. Sus obras se
caracterizaron por usar una estricta modulación a partir
de trazados regulares, en una sucesión de formas
elementales para resolver los principales espacios,
utilizando volúmenes cúbicos y compactos, y en el
exterior el ornamento se restringía a formas
geométricas puras.

CASA VIRASORO (1925) – ALEJANDRO VIRASORO. BUENOS AIRES.

143
La vivienda va a generar desafíos ya desde el emplazamiento,
ya estaba ubicada en un lote de planta trapezoidal, y la
organización de la vivienda se va a dar sobre los ejes
medianeros entre los márgenes derecho e izquierdo. La casa
va a estar desarrollada sobre la medianera izquierda y se va a
ingresar a través de un pasillo sobre la medianera derecha, un
patio semicubierto y una escalinata que va a llevar a entrar de
forma transversal, de esta manera él va a lograr la
presentación de la vivienda como una caja cúbica y
volumétrica, de peso, de masa. La vivienda está organizada en
tres plantas siguiendo los principios habituales de las casas
con arquitecturas academicistas de ese momento. En una
primera planta se va a ubicar el área de recepción y estar, en
la segunda se van a encontrar los dormitorios y en la última se
ubica el estudio, los servicios y una terraza.

En el tratamiento de la fachada se va a ver el exquisito trabajo

que va a realizar a través de los detalles con pilastras, donde
las estrías verticales van a estilizar y enfatizar la esquina, el
trabajo que va a llevar y va a realizar en las cornisas a través
de frisos con motivos geométricos, o también el detalle de los
retranqueos de la ventana donde va a enfatizar estas
superficies y va a tener estos ornamentos de frisos. Y en
varios sectores la incorporación de elementos decorativos
con formas figurativas que van a representar animales o
plantas locales, donde él va a generar esta impronta y
adaptación. Por lo demás va a ser una arquitectura
contundente, de fachadas lisas, excepto en estos sectores
específicos donde va a realizar las decoraciones.

BANCO EL HOGAR ARGENTINO (1926) – ALEJANDRO VIRASORO. BUENOS

AIRES.
De alguna manera va a elegir la estética del Art Déco, pero va
a continuar con los preceptos de la arquitectura clásica donde
la imagen que debía denotar que este edificio se manifiesta a
través de la solidez y la compactación, una imagen de
confianza, de tranquilidad, de durabilidad de un banco. Una
imagen que debía llegar a sus clientes como algo seguro. Va a
realizar un gran pórtico de acceso donde nuevamente vamos
a ver las pilastras estriadas que de alguna manera van a
estilizar la arquitectura, la fachada y van a ser los soportes de
acceso en la fachada.

También vamos a ver una sucesión de cuadrados en los

dinteles, que van a ser un sello distintivo de sus arquitecturas,
como así también los retranqueos de las ventanas y las
aberturas con una exquisita decoración de líneas geométricas
y guardas, de la misma manera que implementaba en su casa.

144
Pero el gran avance lo vamos a ver en el interior, donde nos
vamos a encontrar con un espacio de triple altura, que va a
culminar con una cúpula piramidal escalonada, totalmente
vidriada, ya se empiezan a ver aquí esos atisbos de
modernidad, primero en el ejemplo del uso de la tecnología
con el hormigón armado para cubrir estas grandes luces
donde además esas vigas y esas columnas que cumplen una
función estructural también van a presentar una gran
decoración geométrica, por otro lado la utilización de los
ingresos de la luz natural sobre ese hall central, que se va a
distribuir a las demás plantas, y en esos espacios de grandes
luces donde el uso y el desarrollo de la tecnología del hormigón armado
van a permitir generar estos espacios.

DEL LIERNUR: Art Déco: En las viejas historias de la “arquitectura moderna” no suelen
encontrarse alusiones al art déco, un estilo difícil de definir, y al que esas historias consideraban
como una manifestación bastarda y decorativa del “Movimiento Moderno” canonizado por los
CIAM. Debe admitirse que, como en el art nouveau, en la mayor parte de sus experiencias se
trataba de un híbrido, de una solución de compromiso entre el sistema de la tradición clásica y
su radical puesta en cuestión por parte de los distintos sectores de las vanguardias. En el Art
Déco no hallamos las transformaciones superadoras de las normas tradicionales de composición
de la planta, ni la puesta en cuestión del criterio de “verdad” que el funcionalismo hará estallar.
El aporte principal que parece caracterizarlo consiste en la renovación del repertorio
decorativo, que pasó de la fase figurativa de la mayoría de las manifestaciones del “art nouveau”
a una fase abstracto-geométrica. Las consecuencias de este cambio no deben subestimarse,
especialmente en lo referido a las soluciones constructivas que (…) esa fase abstracto-
decorativa obligó a replantear.

(…) El art déco puede leerse como una alternativa conservadora, como una puesta al día
lingüística que parecía haber dejado atrás las ataduras de la tradición, pero que se resistía a
asumir plenamente las transformaciones programáticas, tipológicas y teóricas más radicales del
modernismo y, mucho menos, cualquier “negatividad”. Reducida la renovación al ámbito del
repertorio, es natural que el “estilo” tuviera una gran expansión en la edilicia de los sectores
medios, en la medida en que su geometrismo sencillo acompañaba la paulatina degradación de
las habilidades artesanas que requería el “art nouveau”. La diversificación del desarrollo

145
industrial absorbía la mano de obra que en las décadas anteriores se había ocupado
masivamente en la construcción, dejando a la actividad sin artesanos y aumentando los costos.
A diferencia de las repetidas fachadas clasicistas de las viejas casas de patio lateral, el
geometrismo sencillo del art déco y sus bajorrelieves de fácil aplicación permitían una
económica ilusión de individualidad muy acorde con el nuevo espíritu de la clase media.

Pero como el art nouveau, el art déco fue despreciado por la élite y basta recordar la alusión de
Jorge Luis Borges a los “escuálidos cuadrados” de Alejandro Virasoro para comprender que esos
sectores no estaban dispuestos a reconocerse en un repertorio o en una estética tan fácilmente
reproducible, la llave de cuyas manifestaciones más elevadas pudiera llegar a manos de
cualquier maestra normal o de cualquier almacenero.

Es sabido que en el art déco se superponen experiencias originalmente desconectadas entre sí

y de muy distintas densidades, desde los intentos de los fabricantes franceses de muebles, para
competir con la producción inglesa y alemana, hasta las arquitecturas de Wright. Pero ¿cuáles
de estas corrientes pudieron incidir con más éxito la Argentina?

Especialmente a partir de la exposición de París de 1925, los lazos tradicionales debieron

favorecer a la que se originaba en Francia y contaba con las arquitecturas de Rob Mallet Sevens
y Auguste Perret y los muebles de Francis Jourdain o Paul Kiss como modelos. Es improbable
que hayan sido conocidos los proyectos y construcciones del Wright déco, como también lo vez
que se tuviera idea de la existencia de la casa Sommerfeld de Gropius, o del Behrens
“expresionista” de la fábrica Hoechst; al menos, no tenemos constancias de esta relación.
Aunque siguiendo una vieja costumbre de la profesión Virasoro negará conocerlos, su voz para
tiene frecuentes puntos de contacto con los trabajos de Joseph Hoffman, anteriores a los suyos
en más de una década; pero tampoco aquí la vinculación es segura.

A fines de los años veinte, la Revista de Arquitectura difundió, en cambio, los trabajos
“expresionistas” art déco de Paul Bonatz y de Fritz Höger, su corresponsal en Hamburgo. Sin
embargo, con excepción de la de Virasoro, las manifestaciones más destacables del art déco en
la Argentina refieren a otras fuentes, y éstas parecen haber sido el futurismo italiano, ciertos
aspectos de la arquitectura norteamericana, la decoración indígena y precolombina, y,
aparentemente, el caso particular del modernísimo balcánico.

Entre este clima de devoción por la geometría como un conocimiento capaz de articular ciencia
y poesía, mundo revelado y mundo oculto, debe inscribirse también la obra de Alejandro
Virasoro. Pero Virasoro era ante todo un inventor, un ferviente creyente en la capacidad de la
Técnica para dar respuesta a las necesidades masivas contemporáneas, que se forjaba asimismo
a imagen del renovador/empresario moderno. Su empresa funcionará con 97 empleados,
catorce dibujantes y cinco ingenieros, y en sus obras movilizar a un millar y medio de obreros.
Para la racionalización de estas actividades no dudó en contratar un ingeniero norteamericano
especializado en organización de procesos industriales, pero simultáneamente intentó llevar
adelante una suerte de utopía comunitaria, por la que sus trabajadores eran estimulados con
distintos beneficios (horarios, instalaciones, alimentación, fiestas) para que se consideraran
parte de un organismo colectivo. Para acelerar los procesos de obra recurrido a la prefabricación
de partes, que procuraba realizará sus propios talleres, y a la creación de “trucos” e innovaciones
grandes y pequeñas en el proceso de construcción y montaje.

A diferencia de lo que ocurriría más adelante con la construcción de una estética como producto
no mediado de los procesos técnico-constructivos, la arquitectura de Virasoro se caracteriza por
la transposición de la normalización tecnológica al campo de la mediación estética: si la

146
producción técnica debía ser producto de una simplificación de los procedimientos y
componentes que intervienen el proceso de fabricación, de igual modo debían reducirse a un
mínimo los componentes y procedimientos de la creación artística. De manera en cierto modo
ingenuas –como él mismo reconocía- Virasoro concibió así que las formas planas puras, el
triángulo, el círculo y el cuadrado –pero especialmente este último- constituían la base más
simple a partir de la cual podía conseguirse otras formas y organizarse las proporciones
generales. Y vaso o casi toda su obra, al menos entre 1922 y 1932, en este punto de partida:
multiplicado por seis podía dar la forma de la planta de su propia casa; reproducido cuantas
veces fuera necesario constituía la fachada del edificio de departamentos (Santa Fe 2982);
plantado con grandes dimensiones en su centro organizaba las de edificios institucionales, como
el Banco El Hogar Argentino por la Casa del Teatro; desplazado telescópicamente configuraba
pirámides de las que explotaba su espacialidad interior, como en el Banco de Tucumán, o
exterior, como en la Casa del Teatro.

ARGENTINA. DIFUSIÓN MODERNA E IMPULSO INNOVADOR. ALBERTO

PREBICH.
ALBERTO PREBISCH: Nació en la ciudad de
Tucumán, realizó los estudios de arquitectura en la
Universidad Nacional de Buenos Aires en un ámbito
donde todavía la enseñanza en la arquitectura se
desarrollaba bajo los cánones del clasicismo, pero sin
embargo ya había un grupo de estudiantes que no se
sentían cómodos e iniciaban una fuerte búsqueda de
nuevos lenguajes y pensamientos, y las corrientes de la
arquitectura moderna europea cuadraban
perfectamente en esta búsqueda. Con la llegada de Prebisch
después de su viaje a Europa, estas ideas sobre la arquitectura
moderna empiezan a consolidarse fuertemente.

En 1924 junto a su socio Ernesto Vautier van a ganar un

concurso para el diseño de la Ciudad Azucarera de la provincia
de Tucumán. Es notable en este proyecto la evidente
influencia de la ciudad industrial de Tony Garnier, no sólo
desde su diseño o las resoluciones formales de la vivienda,
sino también de los diseños de emblemáticos de los edificios
que la componen. Ambas ciudades estaban organizadas a
través de principalmente la actividad económica. La Ciudad
Azucarera estaba dividida por sectores, o sea que era una
planificación por zonas (del zoning), tenía un sector para la
producción, otro para la administración, un sector residencial
con calles que la circunvalaban.

La resolución de las casas, donde se puede ver esta

arquitectura de volúmenes compactos, cúbicos, geométricos
con una idea fundada en la arquitectura de Gropius y la línea
alemana, que a pesar de tener esa impronta va a generar
espacios de transición entre el exterior y el interior de la vivienda, la colocación de pérgolas y

147
vegetación autóctona que van a generar esos espacios intermedios donde la condición climática
va a favorecer a la vida.

DEL LIERNUR: La “Ciudad Azucarera Tucumana” fue publicada por primera vez en 1924 en
la Revista de arquitectura, y luego en Martín Fierro. El plan revelaba la influencia de la Ciudad
Industrial, de Tony Garnier y de Auguste Perret, en el tratamiento de algunos detalles. Prebisch
y Vautier postulaban que la ciudad debía ser una máquina de perfecto funcionamiento,
reivindicaban el orden como su principal instrumento, en oposición al desorden, la consecuencia
más detestable de la metrópolis moderna. Doblemente anti metropolitana, la “Ciudad
Azucarera” debía ser un ingenio modelo, alejado de la Capital y alejado también de la ciudad de
Tucumán; un eslabón de una serie de pequeños asentamientos que, siguiendo las teorías de
Gueddes, debían detener a la población y territorio, evitando la formación de grandes
conglomerados. Articulados diseños cubistas, las casas serían en su mayoría individuales y sus
agrupaciones conformarían una subordinada de particularidades. En el punto más alto del
terreno un monumento a los muertos recordaría en todo momento a los vivos sus deudas con
sus antepasados. El maquinismo leído por estos modernistas no era un mecanismo de solución
de problemas masivos; ni era la reproductibilidad de la nueva producción industrial lo que se
destaca, sino la capacidad de la técnica de producir nuevas formas abstractas, ordenadas,
esenciales: una nueva estética sólo accesible a los más sensibles, a los más educados.

TEATRO GRAN REX (1937) – ALBERTO PREBISCH. BUENOS AIRES.

Quizás sea su obra más representativa. Está ubicado sobre
una de las arterias principales de Buenos Aires que es la
Avenida Corrientes, que ya como habíamos anticipado
anteriormente, había sufrido esos ensanchamientos, esas
reformas urbanas que hacen de éste un sector de gran
tránsito, donde se encuentran muchos edificios con
programas similares pero que seguían un tipo de arquitectura
academicista, ecléctica, y con la fachada que va a inaugurar
Prebisch En La Av. Corrientes va a generar una gran ruptura
en la arquitectura de la avenida, porque va a proponer una
fachada plana donde se puede observar una pared lisa de
travertinos sin pulir, con una gran vidriera acristalada
totalmente transparente y un espacio lateral hacia la derecha,
donde dice Gran Rex, sobre esa pared, un espacio destinado para la publicidad.

Si bien se puede decir que este cine-teatro puede llegar a ser una obra ecléctica porque en la
fachada va a tener un lenguaje totalmente moderno por el uso de materiales la tecnología y la
forma, pero que en el interior de las salas de espectáculos va a utilizar un lenguaje academicista,
clásico de los teatros en los teatros neoyorkinos. Y por otro lado el gran hall de acceso va a ser
otro de los elementos emblemáticos de la arquitectura moderna.

148
Decimos esto porque la función que va a cumplir va a ser de
espectáculos, que se supone que el espectáculo va a estar
dado en las salas donde se van a presentar los shows, pero el
cine teatro en sí mismo va a ser y va a otorgar como un
espectáculo ya desde la implantación dentro de la ciudad
desde su interior y en la sala, puesto que esa gran vidriera, que
Prebisch va a plantear en el edificio, va a ser que quienes
ingresen a ese hall de triple altura va a generar el espacio para
el para la sociabilización para el público para ser visto y para
ver, que cuando ese público suba esos balcones terraza no
sólo va a poder observar al público en el hall, sino también va
a ver la vida urbana, y la gente en la calle va a poder no solo
transitar por la calle y vivir la vida urbana, sino que a través de
ese gran paño acristalado va a poder observar lo que pasa
adentro de ese teatro. Por eso va a ser un espacio para ver y
ser visto, para poder atraer la vida urbana hacia el interior del
edificio, y el edificio a través de esa ventana acristalada poder
expandirse. Es uno de los preceptos de la arquitectura
moderna, ese vínculo y esa relación entre el interior y el
exterior, y desde ya también es moderno por la utilización de
los materiales, el hormigón, el acero y el vidrio, por el empleo
de la tecnología avanzada que se estaba dando en estas
nuevas técnicas constructivas y por sus formas totalmente
geométricas y abstractas, carentes de decoración.

DEL LIERNUR: El hall del Gran Rex es el más acabado

espacio moderno de un edificio considerado en este período.
Su triple altura, su simetría algo desplazada por sus apenas
insinuadas curvas, el manejo delicadísimo de los temas
estructurales, detalles sutiles como los herrajes de las puertas,
sus escaleras, sólo indicadas con una rotunda línea oblicua,
conforman una extraordinaria síntesis; si el equilibrio y la
parquedad lingüística definen la arquitectura de este periodo,
el edificio los postulantes de la fachada, lana y sencilla, que
denuncia las estridencias del contexto inmediato.

Ámbito permisivo por excelencia, el de los cines y teatros

siguió constituyendo un terreno apto para un liberalismo formal que, con más fuertes
influencias norteamericanas que en otros temas, asoma peligrosamente en el subjetivismo, el
absurdo por la temida irracionalidad. En General, los nuevos cines, con sus escalinatas que
atraviesan halls de doble, triple y hasta cuádruple altura y sus voladizos que se incrusta en el
paño de vidrio de la fachada, habitúan a un público predispuesto al “show” y al fluir vertiginoso
de la imagen a una nueva y no menos acelerada espacialidad.

ARGENTINA. PROYECTO MODERNO Y VOLUNTAD REGIONAL. ANTONIO

UBALDO VILAR.

149
ANTONIO UBALDO VILAR: De Ubaldo Vilar, vamos a
ver dos obras también, una residencial que es su propia casa,
en San Isidro.

CASA VILAR (1937) – ANTONIO UBALDO VILAR.

SAN ISIDRO - BUENOS AIRES.
Va a ser pensada desde una relación con el entorno y su
ubicación próxima al río. Todo el proyecto va a exaltar la
ganancia de esas vistas hacia el parque y hacia el río. La forma
va a estar orientada hacia esa relación con el parque y el río,
donde desde la imagen podemos observar la adhesión a los
postulados de Le Corbusier, con una estructura sobre pilotes,
con grandes aventanamientos acristalados, y la combinación
de las posibilidades plásticas que va a crear el hormigón a
través de una viga curvada, donde va a generar estos espacios
de terrazas, estos espacios de transición, acentuando la
relación con el paisaje.

Posee en planta baja, una estructura sobre pilotes que va a

dejar la planta libre y va a generar esa especie de galería
semicubierta y que está en una estrecha relación con el patio.
También la adaptación de la terraza-jardín con una abundante
vegetación local que incorpora a la casa y genera controles
térmicos en la vivienda.

ACA – ANTONIO UBALDO VILAR.

150
Pero quizá su obra más importante es la que va a llevar adelante en
la década del 30 cuando se desarrolla un plan de expansión
comercial de la empresa ACA, el Automóvil Club Argentino, donde
firma el ACA junto con la empresa YPF, Yacimientos Petrolíferos
Fiscales, un convenio de un plan territorial de diversificación
geográfica, esto quería decir que se asociaban las dos empresas con
un fin común que consistía en el subsidio económico de YPF al ACA
para construir las estaciones de servicio en todo el país y de esta
manera el ACA vendía exclusivamente en los productos de la
petrolera argentina.

Fue Vilar el encargado de hacer la sede de más de 90 sedes. Él va a

ir creando una imagen tipológica para las ciudades argentinas.

Él dice: “Gracias a la honrosa misión que el ACA me ha confiado he

visto mucha patria en largos y a veces azarosos viajes desde la Quiaca a la Patagonia, ya que me
han requerido algunas vueltas por estos caminos de Dios para inspeccionar en cinco años las 90
estaciones hechas”. Fue una gran misión que además tuvo, no sólo la creación de estas
estaciones de servicio, sino que un plan de extensión comercial y turística.

De esta manera se va a iniciar uno de los mayores proyectos de expansión territorial promovido
por el turismo en el interior del país, de esta sociedad conjuntamente con la apertura de las
mayores redes camineras que se iniciaron en nuestro país, donde se va a apostar a los capitales
nacionales de la mano del ACA y del automóvil que empezaba a ser un elemento de difusión y
destrucción de ciudades.

Es así que vamos a ver tres tipologías del modelo:

AUTOMÓVIL CLUB ARGENTINO (1942) – ANTONIO UBALDO VILAR.

BUENOS AIRES.
Va a ser la Sede Central que está en Buenos Aires sobre una
de las principales arterias que es la Av. del Libertador
donde vamos a ver que el edificio va a constar de dos
partes o dos volúmenes bien diferenciados. Uno que va a
dar sobre el frente de Av. del Libertador, y la contra
fachada del edificio que van a ser no sólo totalmente
diferentes en forma sino también en función.

En el edificio construido sobre Av. del Libertador vamos a

ver en predominio un volumen prismático simple, puro,
conciso, sin decoración, revestido en piedra; con una
composición clásica donde podemos observar un
basamento, un desarrollo con una asociación rítmica de
ventanas y parasoles y un remate que alberga las funciones
sociales y administrativas de la empresa, de donde el
proyecto para la sede central con la imagen que se buscaba
era darle a la obra un carácter de monumentalidad e
individualización institucional. La empresa debía

151
posicionarse de esa de esa manera y dar una imagen de
solidez y grandilocuencia en la ciudad de Buenos Aires.

En la contrafachada vamos a ver un volumen totalmente

diferente, semicircular, con ladrillos vistos y carpintería de
grandes dimensiones, que corresponden lo que es el área
técnica de estación de servicio, de talleres y de apoyo
mecánico. Esta va a ser la sede central.

AUTOMÓVIL CLUB ARGENTINO – ANTONIO UBALDO VILAR. ARGENTINA.

Esta misma tipología con estos principios modernos, se va a repetir en Rosario, Mar del Plata,
Córdoba, La Plata, en las grandes volúmenes cúbicos, geométricos, blancos, sin decoración en
donde predomina la funcionalidad, o sea la forma va a estar dada por la función, ubicados en
esquinas para facilitar este ingreso y egreso de los vehículos, donde cuentan con un área
administrativa, un área de servicios y un área de promoción turística también porque el
Automóvil Club se va a ir expandiendo y va a contar con hoteles, camping y servicios adicionales
para la promoción del turismo.

BAHÍA BLANCA. ROSARIO. MAR DEL PLATA.

CÓRDOBA LA PLATA

Para las pequeñas ciudades, se va a elegir un diseño pintoresquita, techos de tejas coloniales,
combinación de muros lisos y ladrillos a la vista, donde va a utilizar las texturas en las paredes y
otro elemento icónico como son estas torres con la imagen del ACA.

Y en nuestras ciudades como Resistencia y Corrientes que van a utilizar esta tipología de
estaciones de servicios. Pero el país va a contar con esta red a lo largo y ancho de esta estación,
fue una de las misiones mas importantes de desarrollo territorial la que realizo el Automóvil Club
Argentino y la empresa de YPF después de la extensión de expansión territorial que realizo el
ferrocarril en nuestro país.

CHILVICOY CARRODILLA - MENDOZA

152
DEL LIERNUR: Entre el el clasicismo tardío y el modernismo se desarrolló una modalidad
híbrida caracterizada por el empleo parcial de elementos del orden clásico –como pórticos,
columnatas, cornisas, tímpanos – y simetría axial, despojados del aparato decorativo tradicional.

(…)

Refiriéndose a la Sede Central: Sobre este fondo de realizaciones, homogéneas, aunque con
algunos picos de calidad, se destaca el edificio del Automóvil Club Argentina (1941). Emblema
de las transformaciones productivas y territoriales vinculadas a la expansión del automóvil
durante el periodo. se trata de una pieza sorprendente. Fue proyectado por Vilar; Sánchez, Lagos
y De la Torre; Jacobs, Giménez Y Falomir; Bunge; y Morixe. En él se expresaron el complejo
compromiso entre sus autores y las ambiguas relaciones entre modernidad y clasicismo tardío
que caracterizan el período. En ningún otro caso adquirió una forma tan elocuente la dramática
división entre la fe en la eficiencia funcionalista aplicada de arquitectura “utilitaria” y la
perplejidad frente a ese modernismo despojado de sus valencias estéticas y reducido a la
ingeniería, que parecía incapaz de formular alternativas en el campo de valores. Ocultando su
conformación interna, el cuerpo frontal adoptó la retórica, el repertorio y la materialidad
monumentalista, mientras que la zona posterior se articuló a partir de la exhibición de las
“cosas” puras que la configuraban y el uso de ladrillo en dos tonos, apropiado a su carácter de
programa “industrial”.

ARGENTINA. UNIVERSALIDAD MODERNA Y DETERMINISMO CLIMÁTICO.

WLADIMIRO ACOSTA.
WLADIMIRO ACOSTA: Un arquitecto ruso que nació en
la Odesa, estudió en Roma y conoció la obra de Walter
Gropius, quien de alguna manera va a influenciar mucho en
todo lo que va a ser su obra arquitectónica. En 1928 va a llegar
a la argentina, en donde no solo va a desarrollar su mayor
volumen de obra arquitectónica sino también y sobre todo su
obra escrita. Su legado a través de dos libros aún hoy es uno
de los más importantes que se realizaron sobre las
condiciones del clima en nuestro país.

Wladimiro Acosta va a ser el inventor de lo que denominó el

“Sistemas Helios” donde él no puede concebir a la
arquitectura sin entender que el ambiente físico del hombre
está construido por “Vivienda + Naturaleza”, o “Vivienda +
Paisaje + Clima”.

¿Qué fue el sistema helio? Él entendió que a pesar de que su

origen fuese europeo, que viniera de otras latitudes y sobre
todo de un clima totalmente diferente y más adverso que el
nuestro, entendió que la principal dificultad a resolver era el
problema del asoleamiento, por lo que debía realizar estudios
o investigaciones a través de elementos constructivos que
logran mejorar las condiciones térmicas de la vivienda, tanto
en invierno como en verano.

153
Entonces él va a plantear básicamente en dos de sus libros “Vivienda y Ciudad, Problemas de
arquitectura contemporánea” y “Vivienda y Clima” estos de estudios donde a través de
elementos arquitectónicos, que va a ser el estudio para crear mejoras climáticas en la vivienda.
Desde 1932 Wladimiro Acosta va a desarrollar un sistema de control climático denominado
SISTEMA HELIOS, que consistió básicamente en crear una serie de terrazas de orientación
principalmente norte, que protegía del sol a la vivienda a través de pérgolas o viseras, de tal
manera que generaba espacios intermedios en una vivienda para que quedase protegida del sol
de verano cuando se encontraba en lo más alto al mediodía, y que recibiese la luz y calor en
invierno, cuando la inclinación de los rayos era más perpendicular a la Tierra.

CASA DR. J. B. (1935) – WLADIMIRO ACOSTA. SAN ISIDRO – BUENOS

AIRES.
En este ejemplo de la casa vemos que con el sistema helio, él
buscaba orientar las viviendas hacia el Norte en el Noroeste,
mientras que las fachadas más desfavorecidas quedaban en el
sol, quedaban protegidas por estas pérgolas o toldos, de
manera que creaban una masa de aire fresco, evitando la
acumulación en las paredes.

En estas casas se puede ver esa línea arquitectura moderna

alemana, inspirada en la arquitectura de Gropius, pero que va
generando esos espacios de transición a través de
horadaciones de terrazas y a través de esas grandes vigas y
losas viseras que van generando espacios de sombras en la
vivienda, o como en el corte vemos que con esas viseras va
generando los ángulos de incidencia del rayo del sol en ciertos
momentos del día, en ciertas épocas del año y sobre ciertos
paramentos de la vivienda, generando corrientes de aire o
estas técnicas donde buscaba crear un aura térmica entorno a la vivienda, sin tener que
renunciar a la relación con el paisaje y el entorno.

CASA MIRAMONTES (1935) – WLADIMIRO ACOSTA. LA FALDA-CORDOBA.

154
En La Falda, Córdoba vamos a ver como este sistema se
encuentra en primer plano y que de alguna manera va a
enmarcar lo que es la casa, dónde va a ejecutar con una
estructura de hormigón armado este este sistema de losas
viseras, donde además va a combinar una mampostería mixta
de ladrillo y piedra. Aquí es donde va a incorporar este sistema
constructivo, de este material y de esta técnica, tan típica del
lugar. Esas adaptaciones a estas arquitecturas modernas
donde la reducida superficie de revoques exteriores a la cal,
como las losas extendidas de esos paramentos y dinteles, y el
alero que va a proporcionar a la casa ambientes más frescos,
con un estudio minucioso de la incidencia del sol en distintas
horas del día o en distintas épocas del año.

Quizás Wladimiro Acosta va a ser la persona que, a pesar de

no haber nacido en la Argentina o en estas latitudes, va a ser
uno de los primeros estudiosos y arquitectos de unas
propuestas de vivienda bioclimática, donde la relación entre
el clima y la vivienda van a estar presentes, y donde la vivienda y la ciudad con el entorno van a
conformar una sola unidad.

DEL LIERNUR: El “neocolonial” fue el vehículo estilístico que permitió la experimentación

sobre una nueva condición espacial producida por la disolución de los límites de los recintos en
planta y en corte. En el periodo que ahora consideramos, esta línea de búsqueda tuvo expresión
en proyectos de vivienda; se manifestó de manera particularmente intensa en ateliers y,
también, fue protagonista en la configuración de edificios de mayor envergadura.

Wladimiro Acosta era partidario y defensor de la concepción que en sus versiones más extremas
postulaba la necesidad de un espacio homogéneo y el continuo, en oposición a todo tipo de
compartimentación que debilitara la unidad íntima y esencial de la obra. Se trataba de
postulado, ligado a la nueva versión de “verdad” defendida por un sector del modernismo, que
afectaba por igual a la constitución material y distributiva: todo enmascaramiento, toda
opacidad debía ser tendencialmente evitable. Sí en el plano horizontal este postulado traería
como consecuencia la liquidación de la noción de la diferencia interior/exterior, de la fachada
como diafragma, en el plano vertical implicaba la integración del arriba y el abajo y la defensa
de la cubierta horizontal (y las terrazas) como quinto plano del cubo espacial. Las casas de la
calle La Pampa (1939) y de Ramos Mejía (1940) son dos excelentes ejemplos de esta cualidad
del espacio interior.

ARQUITECTURAS MODERNAS Y CIUDADES HISTÓRICAS. BUENOS AIRES.

CORRIENTES. RESISTENCIA.
Estas ideas también van a llegar a nuestras ciudades, a Buenos Aires, a Corrientes, a Resistencia,
quizás no con el mismo ritmo vertiginoso que en la ciudad capital, pero sí se van a instalar, por
la difusión de las revistas, por los viajes que realizaban los arquitectos a Europa, cuando
regresaban a nuestro país trataban estas nuevas ideas, y también desde la academia con esas
ganas de ciertos grupos de estudiantes que ya no se veían representados por las ideas
academicistas del momento.

155
BUENOS AIRES: En poco menos de 20 o 30 años va a
transformar totalmente su fisonomía. A comienzos del Siglo
XX, la vertiginosa transformación que venía de la mano del
progreso y la metropolización dieron a muchas ciudades
latinoamericanas, pero sobre todo a Buenos Aires una nueva
fisonomía, se iniciaba un proceso donde las numerosas
intervenciones edilicias, tanto desde la esfera pública como
privada, van a ser las protagonistas de esta transformación CALLE FLORIDA 1890
de la ciudad.

La apertura de calles y avenidas conjuntamente con la extensión de la red de subterráneos van

a ser de Buenos Aires un cambio importante, acompañado también de la extensión de la
electrificación y de alguna manera van a aludir a la creación de nuevos escenarios
metropolitanos que se asocian a la idea de un futuro mejor,
de alguna manera se había iniciado un proceso que intentaba
borrar los restos de la ciudad colonial que gran parte de la
burguesía porteña rechazaba.

Podemos ver como una ciudad totalmente convulsionada por

esta apertura y ensanche de calles y de avenidas, y la
ampliación de redes subterráneas va a ir hacia ese futuro de
imagen de progreso.

De esta manera la arquitectura moderna se va a convertir en

el lenguaje en el que el Estado va a adoptar y sobre todo para
los nuevos programas de los edificios públicos. Va a iniciar una
serie de construcciones de ministerios como el Ministerio De
Obras Públicas, o en la parte de sanidad con distintos
hospitales, uno de ellos el Hospital Churruca, o edificios
institucionales como el Edificio de YPF, que van a adoptar CALLE FLORIDA 1934
estos lenguajes con este sentido de avanzada, de progreso, de
modernidad, como imagen institucional.

HOSPITAL CHURRUCA 1938

MINISTERIO DE
OBRAS PÚBLICAS
1937

EDIFICIO YPF 1938

AMPLIACIÓN DE REDES
SUBTERRANEAS

156
Por otro lado también los emprendimientos privados van a comprender
estos cambios y que el único camino para evitar la liquidación de sus
capitales era transformar los emprendimientos en emprendimientos con
rentabilidad a mediano y largo plazo, es por eso que Buenos Aires va a
iniciar una transformación en su perfil urbano con la construcción de los
primeros edificios en altura, que van a construir casi en su totalidad en
hormigón armado y con una cantidad de nuevos servicios e
incorporaciones tecnológicas como: el uso del ascensor, el uso del aire
acondicionado central, equipamientos dentro del edificio para la
comodidad de quienes residían, como piscina, gimnasio, estancias de
recreación, hasta en algunos casos como en el Edificio Kavanagh
construcción de cámaras frigoríficas para el guardado de pieles que en la EDIFICIO COMEGA
1931
alta sociedad burguesa de Buenos Aires era tan típico y necesario en estas
nuevas adaptaciones de los edificios. De esta manera Buenos Aires va a
empezar a presentar estos nuevos edificios construidos en hormigón
armado, y esto va a ser propicio primero porque se va a observar un gran
avance en la consolidación en la producción del cemento, y por otro lado
la hegemonía de grandes empresas alemanas en la industria de la
construcción.
EDIFICIO SAFICO 1932
DEL LIERNUR:
1. Edificio Comega: En 1932 comenzó la primera construcción de esta serie, en el inicio de la
nueva avenida Corrientes, para la Compañía Mercantil y Ganadería (Comega). Se trata de un
magnífico edificio del que se ha sacado el máximo partido a la planta
resultando –gracias a la ubicación de los servicios contra la medianera y a
la apertura de un patio sobre la fachada de la Av. Alem– una buena
iluminación, quizás con sacrificio de la flexibilidad distributiva y de la
organización de la planta baja. En esta última, el formidable hall de entrada
de acero inoxidable –de una destacable calidad constructiva y propositiva–
se consiguió a costa de una retorcida disposición de los locales de sus
servicios. Pero el interés de Joselevich y Doullet por los postulados de las
vanguardias europeas (especialmente las alemanas) también se verifica en
la adopción de técnicas de montaje en seco de las panelerías, y de un
EDIFICIO KAVANAGH
vocabulario absolutamente despojado que cerca del edificio a la 1934
“arquitectura sin cualidad” de Ludwing Hilmerseimer. Al haber adoptado
en plantea la forma de una H con alma emergente, que deriva del Zoning Cod de Nueva York de
1927, a diferencia de los rascacielos norteamericanos, incluso en la vanguardista versión del Mc
Graw Hill, el Comega no destaca el ritmo ascendente ni en la fachada ni en la composición
telescópica del top. Por el contrario, en su diseño se descartaron soluciones estriadas, a la
manera del Rockefeller Center, y se eligió una composición estática, centrada en el bay window
curvo que se ubicó exactamente en el centro de la pequeña torre emergente, y sostenida por la
disposición simétrica de las aberturas de dos pisos superiores.

2. Edificio Kavanagh: En noviembre de 1933 se comenzó la segunda de estas construcciones un

edificio de 90.000 m³, el más grande jamás imaginado en Buenos Aires, en los terrenos que
Corina Kavanagh poseía en la plaza San Martín. El emprendimiento era paralelo al que John
Rockefeller se daba anclado en Nueva York, con la gigantesca empresa de Rockefeller Center,
con un propósito similar. Mientras que el proyecto norteamericano se proponía como una

157
operación destinada a absorber las demandas de las compañías, bajando los costos gracias a la
localización excéntrica y a la extrema racionalización de su empresa, el edificio Kavanagh estaba
destinado a los únicos actores sociales capaces de sobrevivir a la crisis en Argentina y que podían
garantizar una alta renta de largo plazo que permitiera recuperar la formidable inversión inicial:
las familias más ricas vinculadas a los negocios agrarios. De allí que por su localización en el
fulcro (punto de apoyo de una palanca) más preciado de las familias patricias, la plaza San
Martín, por su destino habitacional y no comercial y por su distribución del edificio constituya
casi reflejo invertido del ejemplo neoyorquino. Con sus 30 pisos y sus 120m de altura debía ceñir
sus plantas al complejo perímetro triangular del predio. A lo largo del proceso del proyecto se
obtuvo de la municipalidad la posibilidad de aumentar la altura original permitida en la zona,
abriéndose como compensación una calle transversal de usos semipúblico. El aspecto más
sorprendente y “atípico” de las plantas es la distribución de las baterías de asesores, ubicados
en distintos puntos del triángulo, porque debía permitir un acceso individual a los
departamentos evitando cuidadosamente los cruces entre vecinos. Para el cálculo de las
estructuras, la forma triangular aportaba una excelente respuesta en cuanto a los empujes de
los vientos, dominantes en el sentido de la proa del edificio, y su construcción fue una empresa
excepcional tendrán que experimentaron las posibilidades del hormigón armado en una escala
jamás afrontado en el mundo hasta el momento. Con 650 obreros trabajando simultáneamente
y requerimientos de materiales de volúmenes tales como 27.800 bolsas de cemento o 1.600.000
ladrillos comunes, o con demanda de instalaciones como la de los 1600kW de electricidad,
equivalentes a las necesidades de una población de 80.000 habitantes, se verificaron las ventajas
en la negociación y contracción de los precios, sin dejar de responder al gusto elaborado de la
futura clientela: los pisos se construyeron con roble de media pulgada de espesor, las puertas
se enchaparon con roble de Eslovenia o con caoba, los herrajes se diseñaron especialmente en
aleaciones de metal blanco, evitando exponer a la vista clavos y tornillos de fijación. Lejos de
experimentalismos o decisiones arquitectónicas inusuales, el volumen del Kavanagh fue un
producto de las máximas posibilidades de explotación del terreno, hábilmente multiplicada
desde los bosquejos originales en los que no se superaba el tamaño del Plaza Hotel. Perfecto
híbrido, constituyó una respuesta de compromiso a distintos requerimientos, resuelta con gran
inteligencia compositiva. Un compromiso entre programa y normas edilicias, entre contexto
inmediato y significación urbana, entre enraizamiento y objetualidad, entre tipología moderna
y resolución tradicional, entre dinamismo y frontalidad, entre vanguardismo tecnológico y
resolución artesanal.

3. Edificio Safico: A corta distancia del Comega se construyó en los mismos años el Safico. La
sencilla partición de sus plantas, el desmesurado tamaño de los paliers y la distribución de la
planta baja respondían a la coyuntura de la crisis, por cuanto el edificio debía estar en
condiciones de ser usado indistintamente para hotel, oficinas comerciales o vivienda. Aunque
su volumetría fue determinada por las condiciones de máximo aprovechamiento del terreno, la
realización del proyecto mediante un concurso permite suponer que se buscaba llevan a cabo la
operación con el máximo de calidad. El trabajo ganador, del ingeniero Walter Moll, tuvo méritos
destacables: la claridad de la volumetría de la torre, calzada dentro del cuerpo bajo, y la agresiva
sintaxis (volumetría de aristas, ventanas alargadas o de ángulo) revelan un buen conocimiento
del repertorio modernista y el ejercicio cuidadoso de los temas cardinales del funcionario
(iluminación y ventilación, preocupación por aspectos mecánicos). Como el caso del Kavanagh,
es igualmente remarca de la calidad de los materiales y el cuidado de la ejecución en general.
Termina lo del Liernur.

158
 Pero también se van a ver nuevos programas que tienen que ver con
el ocio y la recreación donde se van a crear con esta imagen de
arquitectura moderna programas como el Estadio de Luna Park, en
los estadios de fútbol como ser el Estadio de River Plate, o Boca
Juniors y también aquellos que eran recreativos como el Hipódromo
ESTADIO DEL LUNA PARK
de San Isidro.
1932
DE LIERNUR: En la construcción de grandes estadios no siempre
se dio prioridad a los problemas distributivos y técnicos, pero
cuando eso ocurrió se alcanzaron excelentes niveles en la calidad de
las respuestas. Ceñido por los estrechos límites del predio, el estadio
de Boca Juniors (1932) fue resuelto por Delpini y Sulcic mediante
bandejas en voladizo con una original resolución que le valió un
ESTADIO DE RIVER PLATE
1938 extendido reconocimiento internacional. Pero en las instalaciones
deportivas urbanas predominó el mismo carácter autocontenido
quedemos la mayor parte de la producción del periodo. Ese carácter
puede advertirse en el tratamiento formal de numerosos edificios
de este tipo, como las sedes del club Huracán, del Racing Club de
Avellaneda (Squirru y CROCE Mujica, 1935), o de la Asociación
ESTADIO DE BOCA JUNIORS Argentina de Jóvenes (YMCA). Sin embargo, estas obras son también
1940 muestra de una compleja y novedosa articulación vertical de
espacios de características diversas, como piscinas, grandes y
pequeños salones, oficinas, pistas y solarios. Como parte y alavés
expresión más valiosa de esta serie de Delp considerarse al Hindú
Club (1932), en el que, como en todas sus obras, Antonio Vilar
consiguió agregar una casi imperceptible cualidad arquitectónica
HIPÓDROMO DE SAN ISIDRO
sobre la base de manejo de la luz en el interior, la utilización de la
1935
potencialidad escultórica de los trampolines en la piscina y el
delicado juego de simetrías y equilibrio en la fachada principal.

CORRIENTES: Vamos a ver en estas imágenes el

plano de la ciudad de Corrientes que es
aproximadamente de la década del 20, y cómo se va a
distribuir en una ciudad que nació como una ciudad
colonial, una ciudad intermedia entre el paso de Buenos
Aires y Asunción, con una gran relación con el río.

En el plano vamos a observar la cuadrícula, las plazas

diseminadas y una red de circulación vial, donde en este
momento el tranvía era uno de los principales medios
de transporte público por excelencia.

Vamos a ver una de las obras más importantes de la

ciudad como lo fue la construcción de la costanera. En
principio fue pensada como un sistema defensivo de la
ciudad ante los cambios y comportamientos del río,
pero también como un gran paseo recreativo que se
pudo hacer gracias a este avance de la industria del
hormigón, y hacia atrás observamos otra de las grandes

159
obras escolares como el Colegio Nacional y que aún prevalecía con una imagen historicista que
van a convivir en la ciudad: un equipamiento urbano, un equipamiento escolar; ambos con
diferentes lenguajes, uno totalmente moderno otro historicista y que están conviviendo en estas
ciudades que se van transformando.

En esta imagen podemos ver la vivienda que se va a dar

en Corrientes a mediado de los años 30, y como en la
imagen de abajo, vamos a ver que convivían tres
períodos arquitectónicos en las tipologías de vivienda,
donde en un primer plano vamos a ver una vivienda de
carácter moderno con líneas puras, blancas, carente de
decoración. Pegada de esta una casa italianizante que
remite a esa idea de las casas chorizos y cruzando en la
calle podemos observar esa típica casa correntina
colonial de galerías, cómo estos ejemplos van a convivir
y van a ir de a poco transformando la ciudad.

Por otro lado, la imagen de arriba volvemos a ver esta

costanera con este colegio donde por primera vez en
este paseo costanero se va a incluir la idea de boulevard
con los parterres intermedios para la implantación de la
vegetación.

En tanto que las viviendas también convivían y se adaptaban

a estos nuevos lenguajes, donde vamos a ver una fachada de
vivienda historicista a la que de alguna manera se le adosa el
lenguaje de Art Déco, con decoraciones de líneas rectas,
pilastras estriadas, toda una geometrización del ornamento;
viviendas historicistas que se van transformando en este
paso hacia esa idea de progreso y modernización.

En tanto que la vivienda ya es un ejemplo contundente de VIVIENDA UNIFAMILIAR

esa ruptura con esos historicismos o esas enseñanzas
académicas, donde se observa la irrupción de los lenguajes
modernos con una arquitectura de estilo internacional con
volúmenes de blancos, puros, que remitían a esa idea de la
arquitectura internacional.

CASA REVIDATTI

160
RESISTENCIA: va a nacer como una ciudad más moderna, va a
ser fundada en 1878 con una concepción moderna, y desde sus
características fisionómicas va a responder a esas estéticas
imperantes con una combinación y yuxtaposición de tramas, donde
van a combinar el modelo de ciudad ideal, la herencia en la
cuadrícula española, con un ordenamiento en cuadrícula del
territorio a partir de la plaza central; y por otro lado la tendencia en
el modelo francés de Haussmann, siguiendo los parámetros del
higienismo con la jerarquización de las circulaciones, las vías
vehiculares amplias, y la inserción de bulevares.

Estos cruces son los que estamos diciendo, dónde se empiezan a

observar las dimensiones de los espacios públicos que se van a
despegar de esas ciudades coloniales, las amplias calles, avenidas,
las amplias veredas, y la incorporación del verde como un elemento de sentido higienista como
lo plasmaba HausSmann en sus planes de París.

CALLE ILLIA 1924 PERÓN Y NECOCHEA 1925

Pero en la arquitectura moderna principalmente se va a ver en Resistencia a partir de esta idea

de emprendimiento con nuevos programas como los fueron los cines o los espacios de la radio
en Resistencia, donde van a adoptar estos lenguajes Art Decó que eran tan asimilables a estos
programas de diseño.

CINE MARCONI 1938 CINE SEP 1934 LT5 RADIO CHACO

1933

161
También y como dijimos en Corrientes van a ser tiendas departamentales donde van a convivir
estos estilos. A la izquierda, un Estilo Italianizante y a la derecha estas nuevas arquitecturas que
van a seguir el Estilo Internacional y van a empezar a transformar la fisonomía de la ciudad. O
las estaciones de servicio que seguían estas líneas de modernización en la Argentina.

TIENDAS BLANCO Y NEGRO 1925 TIENDAS SOROCABANA

ESTACIÓN DE SERVICIO ROMAGNIOLI

También las viviendas donde vamos a poder ver un

claro el lenguaje de arquitectura moderna que
empezaba a transformar la ciudad: volúmenes
compactos, puros, blancos, donde podemos ver ese
avance de la tecnología, pero también esa idea de una
imagen que nos asimile al progreso y la modernización.

UNIDAD 5: Arquitectura europea y norteamericana de la Segunda Postguerra.

Entre Estilo Internacional y las corrientes de la oposición.
FASE 3: 1940 – 1960.

AJUSTES Y DISTANCIAMIENTOS DE LA MODERNIDAD. DE LA DISTANCIA

RETINIANA AL RAZONAMIENTO TÁCTIL.
Observando a partir, de cómo diría Marshall Berman, los efectos del
modernismo. O sea, de las referencias culturales y visuales que la
modernidad produce. Un giro significativo que va desde la distancia
retiniana al rozamiento táctil.

Distancia retiniana: El observador, para observar la obra solamente precisa

del sentido de la vista. Porque no hay ningún otro elemento en la
configuración y en la materialización de la obra (Black Square and Red
Square – 1915 – Malévich), que requiera de algún otro sentido para
comprenderla. Solamente el sentido de la vista, por eso la distancia

162
retiniana. Porque es la retina, esa parte del globo ocular, quien capta las imágenes. Distancia
porque no hace falta ni real ni figurativamente la participación de una mayor cercanía del
espectador. No es necesario que el cuerpo esté sobre la obra para entenderla. La obra de
Malévich habla de un mundo abstracto, utópico, que se funda sobre bases puras.

Rozamiento táctil: Una obra con relieve, bajo relieve, profundidad.

Podemos captar la obra con los ojos, pero estos hacen un recorrido
topográfico, reconocen que hay texturas, relieves, profundidad y
materia. La obra se reconoce por el tacto. Entendiendo también acá
que la vista es un sentido que puede tocar, sentir esta profundidad.
Donde esta obra (Antoni Tapies – Grey Rellief with an Ochre Line –
1960) nos habla de la cercanía del cuerpo a la obra, de la necesidad
de recuperar el sentido del cuerpo, el sentido absoluto de nuestro mundo físico.

Hacia fines de 1920, la idea de lo retiniano está presente en las primeras vanguardias. El ojo que
mira y construye el mundo, la visión, la distancia retina. El ojo como centro de la mano, como
producción estética de las primeras vanguardias.

En 1929, con la película El perro andaluz, se pone en crisis esa idea del
ojo que capta el mundo, que anticipa el año 39 con el inicio de la 2º
Guerra Mundial. En 1945 la Unión Soviética toma la ciudad de Berlín
poniendo fin a la guerra. La cual va a dejar 60 millones de muertos. Una
vez que los soviéticos ingresan al territorio alemán descubren los
campos de concentración. Se descubren las atrocidades. Y se entiende
y ve a la modernidad desde su lado oscuro. El “modernismo
reaccionario”, los campos de concentración que establece Hitler en
Alemania, Hungría, Checoslovaquia, Polonia, etc., sólo pudieron
funcionar como máquinas destructoras a partir de los avances
tecnológicos y los avances en los sistemas de administración del estado.
Todo aquello que brindó la modernidad, o sea todos los avances, fueron
usados para la destrucción de la humanidad. La idea entonces, de la
modernidad, basada en el progreso y en la tecnología como
mecanismos para el mejoramiento de la sociedad, entra en una crisis
enorme. Para completar esta situación, la bomba atómica sobre
Hiroshima y Nagasaki en 1945 sobre Japón. La bomba que se produce
por la liberación de la energía del átomo delató uno de los mayores
avances científicos de la historia de la humanidad, pero produce
acontecimientos escalofriantes.

Los efectos culturales, filosóficos, espirituales, económicos, de la 2ª

guerra, va a llevar a que el filósofo alemán Theodor Adorno en 1949 a
escribir un tratado, donde dice “Cómo hacer poesía después de
Auschwitz…” El uso de la poesía y la palabra para transformar la
comprensión del mundo ocupa un papel muy importante en la cultura
alemana. Pero si pensamos nosotros, el lenguaje no puede encontrar
una expresión exacta que englobe y explique semejantes
acontecimientos, entonces ante esto, a veces es mejor el silencio, como
portador de significados. Y esto va a estar muy presente en la década
del ´50 en muchas manifestaciones.

163
En el campo de la pintura, algunos exponentes, como Jackson
Pollock & Action Painting, pintura de acción, donde lo que hace
prácticamente es introducirse, su cuerpo, en pinturas de gran
formato. Presencia de lo táctil, primero por la introducción del
cuerpo, y segundo porque genera una superficie, una topografía. No
hace pinturas lisas, sino tridimensionales, y aquí aparece el
rozamiento táctil. Dejan de ser pequeños cuadros, adquieren una
mayor escala, para aproximarse a muros ciegos y silenciosos. O sea,
plantea esto en EEUU. Lo cual va a tener su correlato en Europa en
la década del 40 y 50, con varios artistas.

Antoni Tapies artista catalán que vive durante la Guerra Civil

Española y la 2ª Guerra Mundial, genera un arte denominado
formalismo, el cual es un híbrido entre pintura y
escultura. Son obras que dejan un significado abierto, no
son obras concretas. “Qué otra cosa podría expresar el
pintor o el poeta más que su encuentro con el mundo”
Maurice Merleau-Ponty. Un encuentro físico, un
encuentro táctil. “Todos los sentidos, incluida la vista, MAURICE MERLEAU-PONTY
son prolongaciones del sentido del tacto; los sentidos son especializaciones del tejido cutáneo y
todas las experiencias sensoriales son modos del tocar y por tanto, están relacionados con el
tacto”.

Juhani Pallasmaa, Yven Klein, Antropometrías, artista francés, que va a trabajar un arte
conceptual, va a desarrollar y patentar un color, el azul Klein. Para realizas sus pinturas arrastra
cuerpos pintados, por el lienzo. Otra vez lo táctil, el cuerpo metido dentro de la obra. Es el cuerpo
el que interviene en la obra.

Lucio Fontana, Concepto Espacial. Artista argentino, italiano. Interviene los lienzos con un
cuchillo. Otra vez el cuerpo interviniendo físicamente en la obra. Tridimensión.

O en las esculturas, Alberto Giacometti donde sus obras justamente estan trabajadas con las
manos dejando las huellas, las imperfecciones en sus obras. La angustia que experimenta el ser
humano, sobre todo en europa post guerra, es justamente lo que profuce estos cambios que
estamos viendo.

JUHANI PALLASMAA

LUCIO FONTANA

ALBERTO GIACOMETTI

YVEN KLEIN

164
Como esto va a estar presente en la arquitectura de la segunda post guerra, este concepto de lo
retiniano a lo táctil.

Este concepto va a estar presente en la arquitectura:

-Amplificación de volúmenes. Masa, grandes volúmenes.

-Edificios que ganan en volumen y en masa.

-Poder volumétrico.

-Material crudo a la vista.

-Poder de la masa del ladrillo.

-Grandes fragmentos de volúmenes.

-Masa, volumen y materia.

-Prefabricación en hormigón. Peso.

-Músculo.

-Textura, rugosidad.

“Junto a la crítica de la hegemonía que ha tenido la visión en la historia de la arquitectura, este

estudio reconsidera también la esencia misma de la vista. Todos los sentidos, incluida la vista,
son prolongaciones del sentido del tacto; los sentidos son especializaciones del tejido cutáneo,
y todas las experiencias sensoriales son modos de tocar. Nuestro contacto con el mundo tiene
lugar en la línea limítrofe del Yo, a través de partes especializadas de nuestra membrana
envolvente”. Los ojos de la piel, Juhani Pallasmaa.

BRUTALISMO ARQUITECTONICO E INTERNACIONALIZACIÓN. LE

CORBUSIER.
Le Corbusier entra en un nuevo periodo de su obra, una vez
finalizada la segunda guerra mundial, sin abandonar sus ideas y
principios, se va a encontrar con un panorama europeo distinto.
Comprende que la arquitectura blanca, liviana y etérea de la década
del 20 ya no responde a los principios, a los sentimientos, a las
demandas espirituales de la década del 50. Entra en crisis la máquina
como idea, y por lo tanto también la arquitectura maquinista.

Brutalismo arquitectónico: idea de masa, de tectónica. La arquitectura adquiere peso, masa,

gravedad, se vuelve muscular.

Proceso de internacionalización: Le Corbusier comienza a ser reconocido como un importante

arquitecto en el marco de la modernidad. La arquitectura moderna deja de ser solamente una
experiencia innovadora vanguardista que es posible apreciar en pequeñas obras, como
pabellones, viviendas, etc., y como campo de experimentación teórica a partir de programas de
concursos; y comienza a ser reconocida como portadora de valores sociales e institucionales, es
decir se institucionaliza, son los estados, los gobiernos, las organizaciones, las empresas que
toman para sí los valores implícitos de la arquitectura modera. Sin embargo, van a haber
principios atemporales en Le Corbusier. El sustento teórico e histórico, más allá del periodo de
construcción de la obra.

165
CAPILLA NOTRE DAME DU HAUT (1955) – LE CORBUSIER. RONCHAMP,
FRANCIA.
Es así, que esta iglesia, nuestra señora de los saltos,
localizada en la pequeña localidad de Ronchamp, al
oeste de Francia, muy cerca con la frontera de
Alemania, esa zona es muy epicentrica para
acontecimientos propios de la segunda guerra y
además en el lugar donde se construye esta iglesia es
un sitio de carácter religioso que viene de siglos atrás,
incluso de tiempos precatólicos, o sea de tiempos
prehistóricos, es un lugar sagrado, dado que es una colina que con el trascurrir de los siglos fue
adquiriendo ese carácter místico.

Esta obra es una iglesia de peregrinación, es decir, que esta pensada como un punto de
referencia, que todos los años en el mes de septiembre tiene lugar una enorme peregrinación
de carácter regional, justamente en honor a nuestra señora de los saltos. Y la iglesia esta
considerada en su carácter proyectual para dar respuesta a este principio.

Por otro lado, podemos decir que tiene un carácter escultórico, estas ultimas obras de Le
Corbusier, 20 años antes de su muerte, todas sus obras van a tener un carácter escultorico, esto
se va a deber a que a partir de ser desatada la segunda guerra mundial y que Le Corbusier no
emigra, sino que se queda en Europa, en un momento en donde prácticamente no hubo obras
arquitectónicas, no hubo construcciones, no hubo materialización de proyectos dado el enorme
problema que significaba esa guerra.

Le Corbusier se encierra en su estudio sobre todo a pintar y esculpir, es decir que el desarrolla
en este periodo muchas pinturas, pero sobre todo muchas esculturas, aquí por lo tanto vemos
una traslación de esa idea de la escultura como volumen en el espacio, amplificada en escala y
llevada a la disciplina arquitectónica. Por otro lado vemos una libertad formal y experimental,
acá Le Corbusier abandona la buscada auto rigidez de su arquitectura en la primera etapa de la
década del 20, y en este periodo se libera buscando una mayor expresividad en la arquitectura,
el cual lo logra de múltiples maneras:

1. Con la liberación de las formas, una forma que ya no se sostiene en la geometría, en los
volúmenes platónicos que eran tan importantes para el, acá es la experimentación el
que toma el mando en el pensamiento y la materialización de la obra.
2. Si bien se observa la obra como un todo, tambien podemos observar que podemos
entenderla como la sumatoria de fragmentos volumétricos, ese enorme volumen de la
izquierda que es uno de los campanarios, la enorme cubierta que parece tener un peso
extraordinario y sin embargo es una cascara de hormigón muy liviana, de pocos
centímetros de espesor, pero en la vista desde esta óptica adquiere una presencia de
una masa descomunal, pesada que parece estar aplastando a la obra hacia la tierra.
3. Tambien vemos esas paredes curvas que no se tocan entre si, que esto tiene que ver
con las investigaciones que hace Le Corbusier tanto en el campo de la escultura, como
los estudios muy particulares de el, ya que el coleccionaba caracoles y huesos, en donde
los estudiaba milimétricamente para entender el carácter poético de sus curvaturas.
4. Si vemos la obra desde el extremo derecho, vemos en este punto de vista, una
representación en menor escala, del enorme volumen del campanario que vemos a la
izquierda que lo que hace es, proteger a una columna y hacia ese lugar, bajo esa sombra

166
 de la cubierta, hacia el lado derecho de la imagen va a estar el pulpito y el altar al aire
libre que es donde se van a reunir los fieles en los momentos de conmemoración.
5. Apenas se observa, pero es importante, vayamos hacia la izquierda de la imagen, en el
punto de contacto entre esa pared curva perforada con esas aberturas y ya nombrado
campanario con ese volumen, en ese punto de encuentro a penas se deslumbra el
pequeño acceso, nuevamente podemos ver que si está presente lo que vimos en la
unidad 3, cuando analizamos la Ville Savoye, que es ese principio de extrañamiento
moderno, en donde acá tambien el acceso hay que buscarlo.

La implantación nos permite tener una idea acerca de la naturaleza de la obra.

La planta no está comprendida a una geometría euclidiana,

sino que es casi un libre juego de esas líneas sobre el plano,
en donde vemos una línea mucho más gruesa que se curva
hacia la izquierda, que es la pared principal que además
también tiene un enorme carácter estructural para la obra.
Esta obra va a ser un compendio de la relación de dos
características estructurales que son el muro y el sistema
trilítico independiente, o sea que acá, a partir de este carácter de una arquitectura fuertemente
gravitatoria, pesada, es que Le Corbusier recurre tanto como recurso estructural y tecnológico,
como también recurso metafórico al muro como elemento de sostén.

Y la planta está ubicada de manera tal, en función de un

recorrido que articula Le Corbusier y que hacen los peregrinos,
y que también aquí Le Corbusier colaboró en situar y diseñar
algunos puntos del recorrido, para que ese recorrido no sea
sobre un peregrinaje, sino también una especie de, como él
mismo decía, paseo arquitectónico, la “promenade
architecturale”. Lo que por ejemplo en la Ville Savoye como
en otras obras se manifiesta en el interior de la obra a partir
del uso de la rampa, aquí podríamos decir, haciendo un paralelismo, que la rampa es ese
recorrido, pero exterior, al aire libre, para llegar a la obra.

La obra en sí cuando uno la ve desde arriba como una foto que

tiene un arriba a la derecha no es una obra tan grande para
una iglesia de carácter peregrinario. La imagen nos demuestra
justamente que los peregrinos no se quedan en el interior,
sino que la atraviesan. Entran por el lado izquierdo, como
podemos ver en la planta arriba a la izquierda, en la abertura
que está a la izquierda e inmediatamente una vez de
atravesarla salen por la pequeña puerta que tiene a la derecha ¿Por qué? Porque aquí está
presente la experiencia de la arquitectura griega. Recordemos los propileos griegos, la
experiencia que era justamente subir la acrópolis caminando, atravesar los propileos que eran
una especie de gran espacio semicubierto, que hacía que quien subía hacia la acrópolis, pasase
de la luz del mediterráneo a un cono de sombra con un cambio de temperatura, que eso indicaba
casi un rito, un rito de cambio de presencia espiritual en el lugar, para después nuevamente
pasar a la luz. Bueno, acá pasa lo mismo, de la luz del exterior del peregrino al entrar a la iglesia
es un enorme cono de sombra de carácter místico, sale nuevamente por la derecha gira en el
sentido de las agujas del reloj y se ubica como vemos en la foto de la derecha arriba sobre ese
lugar donde está precisamente el altar, o sea es una iglesia, pero el mismo tiempo también es

167
un aparato, un mecanismo de regulación espiritual que plantea Le Corbusier, dando énfasis al
carácter espiritual del peregrino.

Si vemos la foto de la Acrópolis y la foto de la iglesia en la

colina, hay precisamente una adscripción a esa idea de
recorrido, de llegar a un punto religioso que está en la cima de
una colina, o sea vemos aquí como Grecia, que tanto lo
impactó en su viaje de 1911 y que va a ser una recurrencia en
su obra, acá sigue estando presente.

y la obra en ese sentido profundamente moderna ya que acá se manifiesta el principio de

multidimensionalidad en su obra.

Las imágenes de las fachadas nos demuestran que la única manera de comprender la totalidad
volumétrica es recorriéndola, no es factible de entenderla solamente de un punto de vista.
Observemos la manifiesta diferencia que hay entre las cuatro caras. Pareciera nuevamente que
estamos en presencia de cuatro obras diferentes y sin embargo son partícipes de un todo, que
es esta misma iglesia.

FACHADA NORTE FACHADA SUR FACHADA ESTE FACHADA OESTE

Si observamos la fachada norte, esos volúmenes elevados de campanarios menores, junto con
el campanario del acceso principal, podemos decir que tienen incluso un carácter
antropomórfico. Algunos creen ver aquí que es casi una representación abstracta de carácter
escultórico de los monjes que eran quienes dirigían la iglesia de Notre Dame du Haut y que va a
tener (adelantándonos a la Unidad 7) en ese sentido un carácter simbólico, metafórico, que no
existía hasta acá, tanto en la arquitectura Le Corbusier como en la arquitectura moderna en
general, que empiezan a aparecer cuestiones tales como metáforas, que significan algo, pero un
“algo” abierto, ambiguo. Aquí estamos podríamos decir en el embrión mismo de la
posmodernidad.

En la fachada sur se encuentra el pórtico de acceso, un portal hecho en hormigón armado que
tiene encima un mural hecho por Le Corbusier, mural sumamente enigmático, que tiene
características abstractas y místicas a la vez, bueno ahí es por donde se accede justamente a
esta iglesia. Una vez que uno accede se encuentra con un espacio un tanto sombrío, levemente
iluminado por ventanas con un diseño libre, un juego escultórico que hace Le Corbusier, pero
que recuerda a las troneras, que eran esa parte de las fortificaciones medievales de las cuales
era factible poder, en la Edad Media, disparar flechas u otro tipo de armas desde el interior de
la fortaleza hacia el exterior sin mayores peligros o sea era un mecanismo militar. Eso es lo que
acá precisamente utiliza Le Corbusier, recordando la memoria histórica del lugar, tanto desde el
medioevo como a las luchas de la resistencia francesa durante la ocupación nazi de este sector
de Francia. Pero por otro lado también tiene otra significación, uno cuando está en el interior
está en presencia de un espacio de carácter místico en donde la luz juega un rol principal a partir
de las ventanas de distintas dimensiones, con vidrios de distintos colores, donde vemos
posiblemente una inspiración en la luz del gótico, que sabemos que no era solamente una luz

168
funcional, sino una luz de carácter mística, una luz que eleva
la espiritualidad. Hasta acá que hemos visto entre otras cosas
en esta obra la presencia de Grecia y también ahora la
presencia del gótico.

En el interior, esa enorme en apariencia cubierta de carácter

tremendamente gravitacional, pesada, está apoyada sobre
pequeños dados de hormigón sobre los muros permitiendo
una rendija de luz, entre la cubierta y los muros, dando la idea
de que pareciera que esa enorme cubierta vista desde el
interior está flotando en el aire. Este es carácter onírico, este
carácter casi mágico de la arquitectura Le Corbusier lo observa
en arquitectura bizantina, en Santa Sofía de Constantinopla en
Estambul (537 d.C.). Recordemos el viaje a oriente
precisamente que hace Le Corbusier y una característica que
tiene la arquitectura bizantina es ese carácter mágico, onírico, irreal que se plantea sobre todo
en la cúpula principal de Santa Sofía, en donde esa sucesión de una enorme multiplicidad de
ventanas de aberturas muy juntas una al lado de la otra, alude a la idea de que esa cúpula está
flotando sobre la luz. Esa herramienta de diseño, ese medio tecnológico estructural que se usó
en el año 537 para Santa Sofía para lograr ese efecto mágico de flotación de una cúpula es el
mismo criterio y principio que usa Le Corbusier para su iglesia de Notre Dame.

¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que la historia no está para ser copiada, la historia está
para dos cuestiones: para no cometer los errores del pasado, pero para tener también presente
las enormes experiencias y enseñanzas que ha dejado la buena arquitectura a lo largo de los
siglos, y que puede ser repensada en el presente para generar nueva arquitectura de enorme
valor. En efecto, eso es lo que hizo a mediados de la década del 50 Le Corbusier con esta obra.

El “Le Corbusier escultor”, que durante la década del 40

trabajó fuertemente sobre esta disciplina en su estudio, le va
a permitir precisamente experimentar con sus manos y con su
mente la idea del volumen en el espacio.

Hay dos cuestiones para plantear, por un lado el carácter

escultórico que tiene ese sector de la obra, pero que por otro
lado es un carácter escultórico que encontró un final feliz a
partir de un desliz más bien tecnológico, estructural, y es que en ese
punto, esa enorme cubierta no se sostenía por sí sola, necesitaba un
punto de apoyo por eso aparece esa columna, que pareciera que es
casi un recurso molesto dada la pureza buscada en esta obra, pero
que sin embargo Le Corbusier a partir de su mente de escultor le
encuentra también un sentido a esa columna: rodearla
precisamente de ese muro curvo abajo, generar algo que era
necesario, un depósito, también al aire libre para esta iglesia.
Entonces funciona ese lugar como una perfecta escultura, con un
carácter similar a lo que podemos ver precisamente en su disciplina
escultórica.

169
URBANIZACIÓN CHANDIGART (1953) – LE CORBUSIER. INDIA.
Por otro lado, y finalizando esta segunda parte, vemos al Le
Corbusier que encuentra un enorme apoyo a partir de su ya
larga trayectoria, sobre todo hay que pensar que Le Corbusier
era un brillante propagandista en el mejor de los sentidos, no
era solamente un arquitecto, un pintor, un escultor y un
escritor, que era todo eso, sino también un hábil
propagandista de sus ideas en el mejor de los sentidos o sea
lo que buscaba no era solamente una promoción personal
sino era plantear al mundo el pleno convencimiento que él
tenía acerca de la visión de su arquitectura y de los logros que
podía generar esa arquitectura para un mejoramiento de la
sociedad a escala mundial. Va a ser así que a principios de la
década del ’50, Le Corbusier va a ser convocado por el primer
ministro de la India, Sri Pandit Jawaharlal Nehru, que fue el
primer ministro posterior a Mahatma Gandhi, en términos
políticos Nehru era la mano derecha política de Mahatma
Gandhi, que cuando éste muere, Nehru entonces se hace al
frente de la política india. Nehru lo convoca precisamente a Le
Corbusier para el proyecto y posterior construcción de una
ciudad completa que era el verdadero sueño de Le Corbusier
desde fines de la década del 20 cuando plantea junto con
otros arquitectos los famosos CIAM, los Congresos
Internacionales de Arquitectura Moderna. Esta ciudad, la
ciudad de Chandigarh, debía estar ubicada en el límite
noroeste de la India, colindando con Pakistán. Hay que
recordar que uno de los factores de la independencia de la
India respecto a Inglaterra, dentro de una enorme
complejidad política y social, fue también un conflicto muy
fuerte con Pakistán, ante lo cual entonces en la nación india
necesitaba en ese lugar ligeramente conflictivo, que era la
frontera con Pakistán, establecer una gran ciudad, como una avanzada de soberanía de la India
sobre ese sector de la geografía. Es así entonces que Le Corbusier va a plantear, junto con otra
serie de colaboradores, tanto europeos como asiáticos (un gran colaborador de Le Corbusier en
este proyecto va a ser Balkrishna Doshi, un arquitecto indio que ganó el premio Pritzker en 2018.
Le Corbusier va a plantear, a partir de los principios del CIAM, la traza de esta ciudad, con algunas
cuestiones que están precisamente en la base teórica del nuevo urbanismo, como ser la
diferenciación de vías de circulación, las famosas siete vías de circulación, que va desde la senda
peatonal hasta la autopista; la separación por funciones; la característica también de un eje
central que es el eje administrativo y sobre todo gubernamental; y también aquí tuvo que
reconsiderar aspectos propios de su idea del urbanismo y adaptarlos a la India. Recordemos que
la India se mueve cultural y religiosamente a partir de la idea de castas y en ese sentido tuvo
que reorganizar entonces su idea acerca de los sectores habitacionales para poder adaptar a la
realidad de la India.

170
PALACIO DE LA ASAMBLEA (1953) – LE CORBUSIER. CANDIGARH - INDIA.
Le Corbusier se va a hacer cargo de algunos
de los principales edificios en cuanto al
proyecto y otros va a derivar a sus
colaboradores. Sin lugar a duda, dos de los
principales edificios van a ser proyectos de
Le Corbusier que son: el Palacio de la
asamblea (1953), de la provincia del
Punjab, de la cual Chandigarh es su capital;
y el Palacio de Justicia, a partir de un
enorme eje que reúne otras edificaciones
sobre un inmenso espacio central que
actúa como una especie de plaza cívica. La experiencia de Le Corbusier en la India va a ser clave
en función de que, por primera vez, de manera concreta a partir de la propuesta de proyectos
específicos a ser materializados, se va a encontrar con un lugar con un clima, una geografía y
una cultura no europeos. Es cierto que Le Corbusier ya va a tener experiencias previas en el
reconocimiento de otras geografías y otras culturas, recordemos como en el año 1929 Le
Corbusier viene precisamente a Latinoamérica a dar conferencias en Uruguay, Argentina, Brasil,
viaja al Paraguay también, que fue un viaje un poco frustrado, pero le va a servir a Le Corbusier
reconocer precisamente la dimensión temporal y espacial de otro continente totalmente
distinto. Recordemos que cuando viene en el año 1929 a Latinoamérica, posteriormente escribe
un libro que está entre los mejores que ha escrito él que se llama “Precisiones”, que son
justamente las conferencias que él va a brindar en Latinoamérica. Dicha experiencia fue la
posibilidad de encontrarse con espacios geográficos de una escala tan descomunal para un
europeo que era para él por entonces inimaginable. Fue también la posibilidad de encontrarse
con otro clima, o sea esa experiencia fundante de su viaje del año 1929 abre las puertas a Le
Corbusier para saber que debe pensar y producir arquitectura desde otro lugar, desde una
otredad a la realidad europea, y uno puede ver eso precisamente acá, sobre todo en el Palacio
de la Asamblea, que es por un lado muy corbusierano un aspecto: acá hay esa rigidez
volumétrica, que es necesaria en este caso para contener funciones internas muy complejas;
pero por otro lado encuentra un clima particular un clima que en verano es muy caluroso, muy
frío en invierno, esto está muy cerca del Himalaya, de la cadena montañosa, y uno puede ver en
el Palacio de la Asamblea que aparece la idea de los parasoles de hormigón, que se denominan
brise-soleil, que protegen de los rayos del sol. Ese descubrimiento precisamente que hace Le
Corbusier de los factores climáticos es lo que nos lleva a traducir en diseño, un diseño necesario
para precisamente poder controlar las cuestiones climáticas, vamos a ver que eso se va también
a materializar en otros edificios.

La planta del Palacio de Asambleas tiene una forma

de U que precisamente tiene que ver con oficinas,
con esas pequeñas líneas diagonales hacia afuera
que son los brise-soleil y esa forma de U lo que hace
es encerrar ese espacio central que es el Salón de los
Pasos Perdidos y ahí se encuentra, casi como una
especie de organismo independiente, ese círculo en
planta que encierra el mismísimo Palacio de la
Asamblea, o sea la sala de sesiones, eso se puede ver
perfectamente en volumen.

171
Por otro lado el acceso principal con un carácter
escultórico monumental, esa especie de enorme
galería cubierta tiene varias funciones: primero
actúa de pórtico de acceso, tiene un carácter
monumental simbólico, acá aparece el símbolo, la
metáfora, en Le Corbusier; segundo, la cubierta del
pórtico, con una especie de U de hormigón, algunos
posteriormente, sobre todo a partir de las lecturas
semiológicas de la posmodernidad, creen ver ahí
también una especie de significado religioso,
recordando los cuernos de las vacas, que son los
animales sagrados de la India, pero también sirve
para recibir el agua de lluvia y poder derivarla hacia
esos estanques que están por delante, que actúan
como moderadores climáticos. Esto tiene que ver
también que este edificio está dispuesto según las mejores
orientaciones para que los vientos dominantes al pasar por
encima de esos estanques, refresque la temperatura del
viento, penetre en el edificio y esa pequeña diferencia e
distancias que hay entre ese pórtico de acceso y el volumen
principal hace que el aire salga por arriba en forma de
chimenea, y por diferencia de presión saque el aire caliente
del interior del edificio, o sea es podríamos decir una
VILLE SAVOYE
arquitectura bioclimática, ya desarrollada acá por Le
Corbusier como podemos ver en la década del 50.

Ahora bien, hay principios escultóricos que ya están presentes

en Le Corbusier, tanto en la Ville Savoye como en el Palacio de
la Asamblea, existe una similitud, más allá de la escala y de los
programas arquitectónicos, en cuanto a la referencia de lo
que es la quinta fachada. No es solamente una cubierta, sino
un lugar accesible, pero también de carácter simbólico. PALACIO DE LA ASAMBLEA

MINISTERIOS (1953) – LE CORBUSIER. CANDIGARH - INDIA.

Los Ministerios fueron hechos íntegramente en hormigón,
primero porque había una búsqueda simbólica y sobre todo
plástica de este material, que tiene que ver con esta adscripción
a una nueva sensibilidad táctil de la arquitectura, pero también
tiene que ver con que, en la India, el hormigón era un material
fácilmente conseguible. Hay que entender que la India es un país
del tercer mundo en ese sentido y que entonces se buscaron
todos los recursos para que los costos sean los menores. En los
tres Ministerios podemos ver que son distintos, oficinas, todos
con los brise-soleil, con distintas formalizaciones, con distintos
juegos geométricos para lograr variedad en el conjunto. En el
enorme Ministerio de Justicia que estaba enfrente al Palacio de

172
la Asamblea, vemos como se repite
nuevamente ese enorme pórtico
monumental de acceso, que además
de características bioclimáticas,
tiene también características
simbólicas, dado que es un
ministerio de uno de los principales MINISTERIO DE JUSTICIA
poderes.

EXILIO AMERICANO Y CLASICISMO AMPLIFICADO. MIES VAN DER ROHE.

En esta parte lo que vamos a ver es la obra de Mies Van der Rohe, arquitecto que nosotros ya lo
hemos visto en la unidad 3 en aquello que hemos dado en llamar el Proyecto Heroico de la
Modernidad, sobre todo la década del ‘20 y hemos visto como este arquitecto alemán que se va
a presentar ya por entonces como uno de los más influyentes de la escena europea, va también
a ejecutar diversas transformaciones en la manera de pensar y producir su arquitectura a partir
de fines de la década del ‘30 cuando, por razones obligadas, razones políticas, dado en la llegada
del nazismo a Alemania, se ve en la obligación de emigrar a los Estados Unidos.

Es así que vamos a ver entonces aquí al Mies Van der Rohe, sobre todo de la década del ’50, que
se va a plantear a partir de su llegada a Estados Unidos, como uno de los arquitectos más
influyentes del mundo, iniciando en ese momento. Vamos a ver que ese exilio americano
forzado va a transformarse en algún punto como potenciador de su pensamiento
arquitectónico, que lo va a llevar, precisamente a raíz de todos estos acontecimientos
posteriores a la Segunda Guerra, a replantear algunos aspectos de su arquitectura en donde, sin
abandonar la fuerte impronta clasicista que tiene a partir de ciertos elementos, va a ir más allá,
transformando su arquitectura en una especie de nuevo clasicismo moderno o como llamamos
aquí un clasicismo amplificado.

Acá lo vemos a Mies, en la década del 50, a poco de haber

finalizado uno de sus mas importantes proyectos llamado
“Crown Hall” o el espacio principal para la enseñanza de la
arquitectura, el “Instituto de Tecnologia de Illinois”, en donde
a partir del año 1938 Mies llega exiliado a los Estados Unidos
y va a ser convocado para hacerse cargo de el mayor cargo, el
decano podríamos decir de la facultad de arquitectura de este
instituto.

Esta obra va a adelantarnos por un lado principio ya presentes

en el pensamiento y sobre todo en la forma de materializar
una obra arquitectónica a partir de los recursos de
determinados materiales, pero por otro lado vamos a
observar también como éstos se modifican a partir de una
idea arquitectónica, de un pensamiento, presente en el
arquitecto que encuentra una fuerte empatía el territorio
norteamericano, en donde su pensamiento ya maduro
comienza a abandonar en cierta medida esos aspectos tan
etéreos, tan fugaces, esos reflejos propios que parecía a partir de ellos construirse a su
arquitectura anterior europea, y se va a centrar más en la arquitectura como un elemento
estable, de base clasicista.

173
Una obra que ya hemos analizado en la
unidad 3, el Pabellón alemán para la
exposición internacional de Barcelona, en
1929 que va a ser sin lugar a duda, la obra
posiblemente más emblemática de su
periodo europeo. Una obra que, si bien
plantea la presencia de ciertos elementos
de origen en el pensamiento y la filosofía
clásicas, como se han pensado en la
arquitectura atemporal de carácter platónica, va a recurrir a ciertos elementos, ciertos recursos
de composición, traducido en materialidad como por ejemplo el podio por donde se asienta la
totalidad de la obra, vemos que hay presente ahí justamente ciertos elementos en el
pensamiento clásico, más allá por supuesto de que es una obra, este pabellón, que también
representa rotundamente los tiempos modernos a partir de la idea de racionalidad, abstracción
pero sobre todo a partir de los efectos visuales que surgen del uso de los materiales reflectantes
en esta obra, como el agua, el mármol pulido o el acero cromado que son productores de
reflejos, que coadyuvan a pensar esta obra como una materialización de reflejos, una obra que
señala la fugacidad del tiempo y el espacio moderno.

Vamos a ver como de estos principios va a pasar, en su periodo

norteamericano, a pensar una arquitectura, si bien siguen presentes
ciertos principios de origen clásico, vemos como éstos se
profundizan básicamente a partir de qué, en el caso Seagram
Building se observa la posibilidad de corroborar la forma en que la
industria norteamericana colabora con el pensamiento de Mies a
partir de la posibilidad de contar con materiales en donde se
potencia el volumen: grandes paños vidriados, una muy importante
posibilidad de contar con el acero norteamericano que es como
vimos desde la Unidad 1 en la Escuela de Chicago se transforma en
el principal elemento estructurante y también estético en el
universo arquitectónico.
SEAGRAM BUILDING
Por otro lado, la Casa Farnsworth de 1951, en donde a partir del
concepto de pabellón vemos que hay suficientes cambios para decir
y asegurar que estamos ante un giro radical en su arquitectura, que
básicamente se trata de la aparición de la estructura en el exterior
del edificio, a diferencia de su periodo europeo en donde la
estructura estaba hacia el interior, haciendo ver al edificio como si FARNSWORTH HOUSE
formal y prácticamente estuviese flotando.

Acá, en el período europeo, él hace una redistribución de esos conceptos poniendo hacia el
exterior la estructura, colaborando en la estabilidad formal y lingüística del edificio. Lo cual lo
aproxima mucho más al lenguaje clásico.

INSTITUTE OF TECHNOLOGY (1941) – MIES VAN DER ROHE. ILLINOIS -

CHICAGO.
A poco de llegar a los Estados Unidos en 1938 y hacerse cargo de la Escuela de Arquitectura del
Instituto de Tecnología de Illinois, se le encarga el proyecto del nuevo campus de la universidad.

174
En esta imagen, vemos un fotomontaje
sobre el sector de Chicago en donde este
campus estaría inserto. En la organización
de los distintos volúmenes dispuestos en el
predio que van a encerrar justamente
distintas actividades dentro del campus de
esta universidad, vemos como los mismos
están dispuestos de una forma sobre el predio que mucha recuerda a que a esa influencia del
neoplasticismo que ya hemos visto cómo está presente en Mies en su periodo europeo.

Podemos ver en las dos obras de Piet

Mondrian, como allá a principios de la
década del 20 en el marco del
neoplasticismo, buscaban el equilibrio a
partir de la tensión de las formas, los
planos, los colores y las líneas sobre el lienzo. Podemos observar la inexistencia de principios
tales como la pérdida del equilibrio a partir de ejes de simetría, sino establecer una relación
tensionada entre los planos, los colores y las líneas. Si observamos nuevamente el proyecto que
propone Mies para el Instituto de Tecnología de Illinois, vemos que los principios son también
muy similares, lo cual nos recuerda justamente estas interfaces que se producen entre arte y
arquitectura, que Mies trae ya de Europa desde la década del 20.

DEL CURTIS: La llegada de Mies a Chicago. Patria de las estructuras de acero, pareció haber
sido maquinada por el destino. Al igual que Gropius, uno de los primeros encargos debió al
patrocinio de la universidad; desde 1939 hasta 1956 rediseñó el campus del Armour Institute,
rebautizado como Illinois Institute of Technology. La idea se muestra con toda claridad en la
maqueta (ver fotomontaje). Las funciones principales quedaban agrupadas en cajas
rectangulares con estructura de acero levantadas sobre podios, en una composición que
combinaba la axialidad neoclásica con las ideas sobre la planta asimétrica de los años 1920. Era
como si una especie de abstracción industrializada hubiese abandonado un país extraño para ir
a parar a la modulación de la circundante zona Sur de Chicago. Los edificios menores de la
jerarquía eran como fábricas elegantes, y bien podrían estar parcialmente inspirados en los
proyectos de fábricas con estructura de acero de Albert Kanh (arquitecto alemán, radicado y
fallecido en Detroit, Michigan), o tal vez en las construcciones industriales berlinesas de los
años 1920, como las calderas de Erich Mendelsohn para el edificio Rudolf Mosse (1928). Con
su cerramiento de paneles de ladrillo, sus meticulosos detalles de acero, sus sobrias
proporciones y su aire de sencilla “facticidad” (carácter de lo que existe de hecho y está
desprovisto de necesidad), tales edificios constituían una singular combinación de la austera
búsqueda intelectual de impersonalidad por parte de Mies van der Rohe, y de la alta calidad
norteamericana en el trabajo de acero. La ordenanza local anti incendios exigían que el acero
estuviese recubierto por una capa de material resistente al fuego, de modo que para expresar
“honradamente” la estructura, el arquitecto hubo de recurrir al artificio de colocar un
recubrimiento suplementario de acero sobre la envoltura de protección contra el fuego. En las
esquinas del edificio, esto dio lugar a un curioso detalle en el que se insinuaba el núcleo
retranqueado de acero por medio de una sección que incluía un recubrimiento de acero sobre
la protección contra incendios de hormigón, que a su vez cubrían la verdadera estructura
situada dentro del muro. Este detalle fue alabado de diversos modos por su “claridad
estructural” y por sus supuestas implicaciones metafísicas e inspiradas en Mondrian, como si
tal esquina supusiese “líneas que se prolongase hasta el infinito”.

175
CROWN HALL. INSTITUTE OF TECHNOLOGY (1951) – MIES VAN DER
ROHE. ILLINOIS - CHICAGO.
En este precisamente el predio en donde
finalmente va a llevar unas dos décadas
más o menos hasta que se finaliza la
totalidad del campus, vemos que uno de
los edificios principales y que se va a
transformar en casi el edificio principal
identificatorio de este campus va a ser
denominado Crown Hall, un edificio en
donde van a funcionar los talleres de la
Escuela de Arquitectura.

Observamos en la imagen, si nos quedamos en elementos meramente superficiales, de carácter

matérico, podríamos decir que Mies sigue pensando en la arquitectura a partir de esos principios
ya desarrollados en Europa en la década del 20, de los cuales está aquella máxima de “menos es
más”, o sea la máxima reducción de todos los elementos y principios compositivos de la
arquitectura para lograr el mayor efecto en cuanto a la presencia física del edificio.

Por otro lado, ver como Mies, siempre pensando en una arquitectura de base tecnológica, sigue
utilizando sobre todo dos materiales, que le van a acompañar a lo largo de toda su carrera, que
son el acero y el vidrio. El acero básicamente con su función, no solo estructural, sino
estructurante, es decir que la estructura como vemos aquí, tanto desde los grandes pórticos
superiores, como las estructuras menores que se van distribuyendo a lo largo de la fachada, que
en definitiva es aquello que, si sacamos el vidrio es decir todos los planos vidriados, el edificio
en sí ya encuentra su identidad en la estructura, que le da a la vez la forma y el lenguaje. Además
claro está, el vidrio, ese material tan frágil por un lado y por otro tan ambiguo en cuanto a su
manifestación física, ya que el vidrio puede ser transparente, puede ser translúcido o, como
observamos acá, puede también actuar de espejo, reflejando así el entorno circundante, dando
por lo tanto a partir de esta apariencia superficialmente sencilla, un grado de complejidad
altísimo en cuanto a que la superficie reflectante de la fachada va modificándose a partir, no
solamente de las horas del día, sino también de las condiciones climáticas.

Esta nueva actitud de Mies, que es poner la estructura de soporte del edificio, que a su vez
articula su forma exterior, hacia precisamente el afuera, hacia la parte exterior del edificio,
liberando totalmente la planta interna de la presencia de estructura.

Vemos también cómo acá la estructura deja de tener el carácter reflectante que podíamos haber
visto por ejemplo en la casa Tugendhat, o el Pabellón de Barcelona. Aquí quita el carácter
reflectante, o sea ambiguo visualmente de la estructura, y lo plantea en perfiles metálicos de
color negro opaco, o sea un color inalterado, que no actúa según la luz, sino que siempre está,
y vemos como la estructura al disponerse hacia el exterior del edificio, haciéndola visible con
este color y esa manera de formalización, vemos que se establece una modulación en fachada
absolutamente estable. Podríamos decir que es una sucesión de módulos A + A + A + A; o sea no
hay diferencia en la modulación, lo cual por lo tanto finalmente, la forma exterior del edificio
nos remite a la naturaleza de un edificio clásico, estable.

Si bien Mies no varía el uso de materiales como dijimos, como sí lo hemos visto por ejemplo en
Le Corbusier o lo vamos a ver más adelante en algún otro arquitecto como Alvar Aalto, sigue

176
usando en ambas etapas, primera mitad del Siglo XX o posterior a la Segunda Guerra, los mismos
materiales, esta particular disposición de la estructura da al edificio un carácter de estabilidad
en el tiempo, o sea busca abandonar la idea de fugacidad, abandonar la idea de que “todo lo
sólido se desvanece en el aire” y lograr así en esta década del 50, posterior a la Segunda Guerra,
esta idea de lo tectónico en cuanto a estabilidad formal y lingüística. Un edificio de carácter
clásico.

Además podemos ver otra cosa y esta foto colabora enormemente en ese sentido es el eje de
simetría, un eje de simetría que se comienza a plantear incluso desde la junta de dilatación de
ese playón de acceso a la altura del césped, que después se continúa en la misma línea
separando los dos niveles de las escaleras: un primer nivel sobre un plano noble que actúa como
podio de acceso, recordemos la arquitectura clásica justamente de Schinkel en Alemania que
juega con estos mismos recursos, y que esa misma línea se continúa marcando la totalidad del
eje de simetría del edificio, y que por lo tanto hacia la izquierda como hacia la derecha el edificio
se comporta formal y lingüísticamente de la misma manera.

Por otro lado, podemos observar que hay una gran estructura de soporte del edificio, que son
esos grandes pórticos con esas vigas superiores que atraviesan la totalidad del edificio que están
espaciados a distancias regulares y que colaboran a que la cubierta la losa cuelgue justamente
de esos pórticos. Ahí podemos ver un gran macro módulo organizador del edificio. Pero después
vemos como los parantes verticales, las columnas exteriores que van desde la altura superior de
cornisamento hasta la línea de tierra se repiten a lo largo del edificio y después a su vez, eso está
dividido horizontalmente y se particiona a partir de ahí para abajo en nuevos submódulos, o sea,
vemos acá un recurso similar al utilizado por Miguel Ángel allá en el Siglo XVI para algunos de
sus edificios, de sus obras, cuando él planteaba un súper orden articulador de la totalidad del
edificio, y a partir de ahí va subdividiendo ese orden en órdenes menores. O sea, nuevamente
estamos en presencia de la historia de la arquitectura, organizando un edificio de clave
moderna.

En la imagen de la fachada vemos esos macro módulos que están marcados a partir de los cuatro
grandes pies derechos que sostienen esas vigas superiores, a partir de ahí cuelga la losa. Vemos
la sucesión de módulos y su redistribución en submódulos menores.

Si vemos en la planta, absolutamente

simétrica, de carácter clásica, desprovista
interiormente de columnas para que para
el planteamiento extremo de la planta
libre.

En la fachada se observa con mucha más

claridad el carácter simétrico y el carácter
también de articulador de la forma en
fachada, visual y lingüística, de esos macro módulos de los pórticos.

177
En el centro del dibujo, vemos como hay una sucesión de perfiles doble “T” de diversas
dimensiones que nos señalan claramente en el plano formal y lingüístico la organización
estructural del edificio.

Y si bien acá no nos vamos a detener va a ser la esquina tanto de este edificio, como de otros
también diseñado por Mies, para este campus, la esquina, la articulación estructural de la
esquina del edificio va a tener también un carácter particularmente importante, que va a
requerir de muchos estudios posteriores en el marco de la historiografía.

Lo que observamos acá, es el montaje de los grandes pies

derechos con las vigas metálicas superiores.

Es interesante observar precisamente esa foto porque a partir

del montaje de esos cuatro grandes pies derechos con sus
vigas superiores, a partir de ahí, solamente con el montaje de
esa estructura, uno ya puede previsualizar, imaginar, el
carácter total del edificio, como vemos abajo.

O sea, acá vemos a un Mies, en donde ese recurso teórico-

filosófico de lo “menos es más”, es llevado a un grado de
máxima sofisticación.

DEL CURTIS: En la cabecera del campus estaba el Crown

Hall (1950 – 1956), estirado convertirse en la sede del
departamento de arquitectura. Una vez más, lo que predominaba era la imagen de la fábrica: la
idea de este vasto e ininterrumpido espacio “universal” parece remontarse directamente hasta
la planta de montaje de bombarderos de Albert Kanh (1939), que empleaba también un
espectacular sistema de cabreadas. La “caja de vidrio” parece implicar una visión genérica de la
función humana: un espacio bueno para todo, en el que había una escasa respuesta a los
episodios individuales o al sentido del lugar. Sin embargo, también eran importantes las
cualidades neoclásicas del proyecto de Mies Van der Rohe; éstas eran esquemáticas y se
apoyaban en una interpretación de principios esenciales, la simetría, la proporción, la clara
expresión de la carga y el soporte, y cierto aire honorífico. Al Crown Hall se accedía por un
grandioso tramo de escaleras, y sus detalles mostraban todo el cuidado y la claridad que Schinkel
podría haber acumulado en circunstancias similares. La estructura primaria era una serie de
jácenas, que son una especie de vigas que reciben cargas concentradas en puntos aislados a lo
largo de su longitud, a modo de puentes de las que estaba suspendido, literalmente, el plano de
la cubierta. La articulación secundaria la proporcionaban unas esbeltas vigas de perfil doble T
adosadas en el exterior a las bandas horizontales de acero de la caja principal. Este detalle,
combinado con los horizontales flotantes del podio y los escalones, confería una sensación de
ingravidez al conjunto. Para reducir el edificio paso esencial, Mies creía que era posible
transformar la construcción desnuda en las formas básicas subyacente. Esto es seguramente lo
que estaba implícito en su conocida afirmación “menos es más”. Esta sencillez era fruto de su
abstracción prodigiosa y, realmente, de una visión sumamente idealista acerca de la misión
espiritual de la arquitectura. Pero sabemos demasiado bien con qué facilidad menos podía
convertirse en menos empresa de llegar a ser más, en manos de los seguidores de Mies. Te un
modo muy parecido, los seguidores de Mondrian consiguieron también reducir sus sublimes
abstracciones ame los tableros de ajedrez o dibujos de manteles.

178
FARNSWORTH HOUSE (1951) – MIES VAN DER ROHE. PLANO - CHICAGO.
Una obra que fue muy importante en su
periplo americano, ubicada en la ciudad
lejana Chicago, en la localidad de Plano.
Mies, en 1951 va a llevar adelante el
proyecto de una casa de fin de semana a
solicitud de una cliente, la señora
Farnsworth.

Dos cuestiones a modo de curiosidad:

Primero, hay toda una historia respecto a
esa relación entre arquitecto y cliente en cuanto a que la señora Farnsworth va a utilizar esta
vivienda solamente durante un año. Finalmente la pone en venta, ya que dice que no logra poder
habitarla dado el grado de exposición que se encontraba al ser totalmente vidriada, y le inició
un juicio la Mies Van Der Rohe. Ese juicio va al plano penal y finalmente Mies le gana ese juicio,
pudiendo cobrar sus honorarios. Eso que fue una historia, pareciera bastante común en la vida
un arquitecto, se transformó en un motivo también de especulación acerca de “qué es habitar
en un espacio de la modernidad”. Este caso, el de la casa Farnsworth, plantea de eso, incluso en
un grado absolutamente radical. Segundo, hace muy poco tiempo se ha filmado una película
sobre esta relación, realmente tensionada y difícil entre arquitecto y cliente.

Volviendo al análisis de esta obra, vemos aquí que hay una serie de principios que nos remiten
también a ese Mies de la década del 20. Los cuáles son:

1. La obra con un carácter de pabellón.

2. El carácter de obra como hecho absolutamente cultural, desasociado de un entorno al
cual, por lo tanto, se va a relacionar de una manera compleja, no difícil, sino compleja.
3. La estructura está dispuesta en el exterior del edificio, se hace visible y nuevamente, no
es cromada, acá es de un color puro, el color blanco, un color estable.

También y que, nuevamente volvemos al mismo principio que analizamos recién, en la Crown
Hall, ya la estructura define la naturaleza de la obra.

Nuevamente acá el exterior de la obra junto con la obra cerrada en sí se organiza a partir de esa
doble escalera, la primera que nos lleva a ese podio de acceso, que actúa como una especie de
terraza al aire libre, y una segunda línea de escalera que nos lleva a una galería cubierta para, a
partir de ahí, poder ingresar a la vivienda.

Se pueden observar la particularidad de que es prácticamente una vivienda palafítica, posee una
vivienda levantada, separada del terreno por más de un metro, porque ésta es una zona de
inundaciones frecuentes de un río cercano. De esta manera, Mies ha salvado la cuestión de que,
ante una inundación y ocurrieron muchas con el transcurrir de los años, la obra en cuanto al
lugar de hábitat cerrado se vea protegido.

La planta de la vivienda es la intersección en planta de

dos rectángulos, uno totalmente abierto, que es la
terraza elevada y el segundo que es como vemos a la
izquierda, la obra propiamente dicha con su estructura,
con su parte cerrada y su galería de acceso. Otro
recurso utilizado acá, que nunca va a abandonar Mies,

179
al igual que lo viene trayendo de su periodo europeo, es la idea de planta libre, solo que la planta
está articulada a partir de un núcleo central en donde tenemos la cocina, tenemos 2 baños, que
son un baño social y un baño de uso privado y por detrás de los baños, a partir de un tabique
técnico, la cocina propiamente dicha. A partir de ahí se organiza esta vivienda, sin otros paneles
internos, o sea una planta libre.

Como precisamente podemos observar en estas fotos, no hay

columnas interiores. Toda la estructura está puesta hacia
afuera, hay un muy sabio recurso en el uso de los materiales,
en donde ese núcleo central (como podemos ver tanto en la
foto del dormitorio como en la de la cocina) está hecho en
madera, dando justamente un contrapunto con el vidrio y con
la estructura de metal blanco. Y, por supuesto, los típicos
muebles, todos diseñados Mies.

Es una obra que va a disparar como dijimos a partir de ella dos

cuestiones: la primera, y sin lugar a duda, es una obra maestra
de la arquitectura moderna que lleva al límite la idea de
“menos es más”, la idea de que es una obra que se logra
concretarla con los mínimos recursos físicos y materiales, para
que adquiera a partir de ahí una potencia formal, lingüística y
espacial extraordinaria. Segundo, es interesante también
pensar que, al ser totalmente vidriada, expone la obra a dos
circunstancias, por un lado, tal como pasó, un carácter difícil
de habitar esta vivienda al menos para una cliente como era
la señora Farnsworth y que más allá de la aparición de ciertos
sectores con cortinas para proteger la intimidad,
evidentemente lo que hace acá es poner en juego, exigir al
habitante de esta vivienda una adaptación muy fuerte a lo que
es la modernidad en un sentido extremo. Por otro lado
también, esa pureza y esa abstracción total en el uso de los
materiales van a llevar a determinados problemas de carácter técnico. Como es una zona muy
fría y que al estar en invierno prendida la calefacción genera, por supuesto, una condensación
del vapor de agua en el vidrio en la parte interna del edificio de esta obra, y producía por lo tanto
ciertos charcos de agua que generaban problemas en el habitar.

La cocina, hay que decir que tiene un carácter de una belleza platónica, de una obra eterna en
el tiempo.

El último punto importante es la relación con el entorno, si ustedes se toman el trabajo mínimo
que va a ser muy divertido por otra parte de buscar esta obra en internet de imágenes vean que
hay imágenes en las cuatro estaciones y ahí se logra entender cómo desde adentro de la
vivienda, el paisaje circundante se transforma en la decoración de esta vivienda. No es lo mismo
el paisaje nevado a los colores ocres y dorados del otoño, o el verde intenso del verano. O sea,
es una obra que en ese sentido sí tiene cierto eco de esas posibilidades de fluctuación estética
a partir de cambios exteriores. Un poco como pasaba en el Pabellón de Barcelona, pero aquí
planteado de una manera diferente.

DEL CURTIS: En la casa Farnsworth (1945 – 1951), Mies Van der Rohe indicó cómo se podía
aplicar una idea similar a un pabellón doméstico en un entorno natural. En ella, la caja cristalina

180
de acero se fundió no es más con el ideal clásico. En su forma General y en sus detalles, lo que
Wright había llamado los “elementos mínimos” de la arquitectura se destilaban en una versión
mecanicista y flotante del plinto, por el soporte y el dintel. Pero la composición también hacía
que la casa y la plataforma se “deslizasen” una con respecto a otra de un modo que recordaba
la pintura abstracta de los años 1920. Este proyecto, pese a toda su idiosincrasia y sus aspectos
poco prácticos, el centro gran cantidad de imitaciones en todo el mundo, siendo la más notable,
probablemente, la erudita Casa de Vidrio de Philip Johnson en New Canaan (1949 – 1950). La
“maquinada en el jardín” había sido una imagen con cierto significado recurrente en la cultura
norteamericana desde principios del siglo XIX, y en este caso volvía a reafirmarse.

SEAGRAM BUILDING (1958) – MIES VAN DER ROHE Y PHILLIP JOHNSON.

NEW YORK.
Sin lugar a duda, una obra que va a ser clave en este periodo
va a ser este edificio ubicado en la ciudad de Nueva York, que
es el edificio encargado por la compañía multinacional
Seagram y que tiene una historia muy particular, primero
observar la posición y la situación sobre todo del edificio en el
entorno de una ciudad súper densa como es Nueva York.
Podemos observar como en la base del edificio hay una hay
un podio, una especie de plaza seca que actúa de podio de
acceso, de plaza de acceso al edificio. Ahora, esto Mies lo logra
liberando la mitad del terreno a un uso productivo en cuanto
a metros cuadrados, algo que fue muy discutido por los
comitentes, pero Mies logra finalmente plantear con suma
claridad el porqué de esta decisión y el edificio logra así dos
cuestiones así:

1. Liberar espacio adelante y por lo tanto adquiere aire,

adquiere volumen de aire alrededor del edificio,
separándolo, distanciándolo de sus edificios
circundantes. Si uno observa la imagen de abajo, los
edificios que vemos a uno y otro lado del edificio de
Mies, cómo utilizan el máximo del terreno, hasta la
línea municipal. Mies lo que hace es retirarse, abrir
esa plaza pública, un concepto absolutamente clásico,
y logra así que el edificio tenga una mayor presencia
en el entorno, un entorno obviamente que es
competitivo en cuanto a la situación formal y física de
la multitud de edificios circundantes.
2. El edificio en sí es cristal y acero; un cristal de color
ámbar y un acero absolutamente negro, que va a
contrastar con el uso del ladrillo o la piedra de
edificios circundantes.
3. Fíjense sobre todo en las fotos de abajo y compárenla con la foto de abajo, es un edificio
que respeta también la tripartición clásica, tiene un basamento o en este caso
podríamos decir un basamento invertido, que es casi invisible. En la foto de abajo,
fíjense que pareciera que se basamento que son los niveles inferiores pareciera que está
flotando el edificio y la foto de arriba es de noche pareciera que la luz la base del edificio.

181
 A partir de ahí está la sucesión de niveles, los pisos, todos exactamente iguales, hasta
llegar a ese remate superior, que es el nivel dónde están muchas de las necesidades
técnicas del edificio, como ser tanques de agua, servicios contra incendios o el
funcionamiento de los ascensores. Nuevamente tenemos una plataforma o sea un
basamento, un desarrollo y un remate eso, en la visión nocturna se observa mucho más,
o sea un edificio en ese sentido netamente clásico su conformación.

Vemos en la planta una estructura interna sumamente

organizada, una cuadrícula perfectamente establecida que
acá es necesaria para la sustentación de un edificio tan alto.
Hacia adelante en la planta, la liberación en esa plaza pública
abierta, flanqueada por dos fuentes, una posición
absolutamente clásica. Y la innovación funcional de Mies, es
plantear los núcleos de ascensores, escaleras y servicios hacia
el centro del edificio, liberando en las plantas superiores y
justamente generando el concepto de planta libre para
múltiples funciones.

En la foto aérea vemos con mayor detalle ahí podemos

observar lo que decíamos ese retiro del edificio de la planta
de la línea municipal genera ese espacio urbano gana
presencia del edificio en una enorme presencia en este
entorno competitivo y por lo tanto le otorga al edificio una
presencia sumamente distinta si lo comparamos con los
edificios circundantes. La particular atención a la plaza seca
con las fuentes enmarcándola, dando ese carácter
precisamente clásico.

Más allá de la estructura interna del edificio, que es la

estructura de soporte, por las cualidades propias de un
edificio en altura, Mies refuerza el edificio con una estructura
exterior que es, al igual que el edificio del Crown Hall, al igual
que la casa Farnsworth, utiliza el perfil doble T al exterior, que
acá cumple una doble función; una función de rigidización
estructural de la fachada libre, del curtain wall de cristal del
edificio, pero también tiene una función formalista, que es
colaborar a establecer esa visión de continuidad vertical en la
estructura. Nuevamente acá, por lo tanto, la estructura
apuesta al exterior tiene ese carácter clásico de dar una visión
modular y de estabilidad del edificio.

Entonces, entre la década del 20, la europea, y esta década de 40 y 50 del Mies norteamericano,
un carácter clave que él modifica, que parece menor, pero el cambio sustancial que significa en
su arquitectura es la naturaleza y la formalización de los elementos estructurales.

La Casa Tugendhat, la estructura hacia el interior del edificio, una estructura cruciforme,
revestida en acero inoxidable, con el fin de producir reflejos y difuminar el carácter estructural.

En el período norteamericano, el Crown Hall, la casa Farnsworth, la estructura hacia el exterior

del edificio, ya no cromada: negra en un caso, blanca en el otro, para que, al ponerle al exterior,

182
dar estabilidad al edificio y por lo tanto un carácter más conservador, más ligados al espíritu
clásico.

LA CASA TUGENDHAT
FARNSWORTH HOUSE

CROWN HALL

DEL CURTIS: El edificio Seagram en Park Avenue, Nueva York, proyectado por Mies Van der
Rohe y Philip Johnson entre 1954 y 1958 debe contarse como una de las obras de
trascendentales del periodo de posguerra en cuanto a la definición de una imagen para el
edificio oficinas de prestigio. El rascacielos adquirió en este caso un carácter grandioso y
honorífico, sobrio y simétrico, revestido de materiales elegantes, como el bronce color
herrumbre, el vidrio ambarino grisáceo, el travertino y el mármol verde pulido. Los perfiles doble
T adosados conferían a la fachada densidad y opacidad, al tiempo que realizaban las líneas
verticales del conjunto. Se trataba de otra variación sobre el tema del núcleo y la envoltura y
esta idea se siguió rigurosamente en la trama y los detalles: por ejemplo, en el modo en que los
planos de fachada adyacentes se unían en los pilares de esquina. Al igual que Sullivan, más de
medio siglo antes, había adoptado la apariencia para expresar la idea de la estructura, también
Mies “mintió para decir la verdad” con respecto al entramado de acero; en este caso, la estética
rectangular del muro cortina disimulada los arriostramientos diagonales contra el viento del
interior. El Seamgran se levantaba frente al palaciego Racquets Club (1918) de McKim, Mead &
White, pero se podía apreciar cierta afinidad entre lo viejo y lo nuevo en cuanto nobleza y
contemplación clásica. Al edificio se accedía por un eje principal, entre estanques rectangulares
simétricos flanqueados por repisas de mármol. El plinto de travertino sobre el que cesaba el
edificio introducía un momento de calma en la ajetreada vida callejera de Nueva York y
recordaba la plataforma del Pabellón de Barcelona. Aunque Seagram era una sede comercial, la
posición era monumental. La losa en voladizo configuraba un pórtico, y éste guiaba luego al
visitante al vestíbulo principal, un espacio algo justo dado que precedía a los ascensores. Los
detalles del diseño interior estaban cuidadosamente estudiados en relación con el conjunto; y
los montantes verticales adosados tenían toda una variedad de atributos visuales y simbólicos.
El edificio Seagram aportaba algunos de los componentes del estilo empresarial norteamericano
de los años 1950, pero también recordaba algunas ideas derivadas del Deutsche Werkbund de
medio siglo antes, especialmente la noción de que la técnica industrial estandarizada debía
elevarse al nivel de la forma ideal. Mies Van der Rohe parecía capaz de hacer de las cualidades
repetitivas y abstractas de la existencia urbana moderna una especie de orden sublime, pero los
limitadores redujeron estado al lado uniformidad técnica para terminar (parafraseando a

183
Muthesius) en un “mundo meramente vulgar”. El resultado de todo ello fue la superficialidad y
la alienación de los “centros urbanos” formados por caja de vidrio, un fenómeno que se
reprodujo a escala mundial en las décadas de 1960 y 1970. No es que los prototipos de Mies
fuesen completamente intachables. Pese a todo su sensibilidad al emplazamiento, el edificio
Seagram ofrecía un lenguaje urbano limitado y llevaba el tema de la repetición casi hasta el
límite: los edificios más grandes requerían una jerarquía formal intermedia que rara vez recibían.
La casa Farnsworth no era nada táctica para las inclemencias del clima del Medio Oeste, y las
viviendas han de Lake Shore Drive alcanzaban parte de su claridad gracias a la insistencia del
arquitecto en que todos los inquilinos usará del mismo material para las cortinas exteriores
también hay que reconocer que las formas de Mies eran más fáciles de llevar a cabo con clientes
acaudalados. Los pilares, las losas, las ventanas uniformes y la geometría rectilíneas podían
quedar reducidos fácilmente a una fórmula insulsa cuando faltaban el dinero, la proporción y un
espacio urbano controlable. Pese a toda la deslumbrante belleza de cada uno de sus edificios,
Mies serie criticado más tarde por excluir demasiadas cosas del desorden de la vida y por poner
restricciones a las posibilidades de representación arquitectónica (posteriormente, en el
contexto de la Unidad 7).

HETEROGENEIDAD PROPOSITIVA Y CENTRALIDAD PERIFPERICA. ALVAR

AALTO.
¿Porque este doble es concepto para aproximarnos a la obra de Alvar Aalto durante el periodo
sobre todo de la década del 50 y 60?

Cuando decimos heterogeneidad propositiva es aceptar que, por un lado la propuesta de Alvar
Aalto se basa, no en un concepto de una arquitectura homogénea, sino más bien heterogénea,
o sea que es una arquitectura que – como va a elogiar Robert Venturi, unos 20 años más
adelante, en la década del 60 – es una arquitectura que contempla desde sus ideas preliminares,
avanzando por el proyecto hasta la concreción en la obra propiamente dicha, los conceptos de
complejidad y contradicción, o sea son obras y sobre todo un pensamiento arquitectónico, que
plantea una base heterogénea en su trabajo que no se ata, que no se queda encerrado en una
línea rígida de pensamiento, sino que comienza a establecer pensamientos laterales para su
proyecto y posterior obra. Y propositiva porque justamente esa heterogeneidad es vista de una
manera positiva y desde la cual surgen las propuestas de sus proyectos.

Propositivo es la acción de proponer, al propósito, al ánimo de hacer algo. Acá Alvar Aalto
propone una heterogeneidad en sus obras.

Por otro lado, aunque el siguiente término parezca un oxímoron, una contradicción, nos
referimos a Alvar Aalto hablando de centralidad periférica. Esto se interpreta en un doble
sentido: por un lado, el de su propia obra que al ser difícil de catalogarse y eso es un aspecto
absolutamente positivo, justamente la obra de Alvar Aalto se mueve, no en el centro de la
escena europea, sino en la periferia teórica y crítica, lo cual va a producir que pocos años
después, sobre todo desde su muerte de 1976, su obra sea tenida como un factor clave para el
pensamiento posmoderno posterior. También en el otro sentido, hablar de una centralidad
periférica es referirnos a qué Alvar Aalto desarrolla la mayor parte de su actividad profesional
desde fines de la década del ’40 donde, recordemos que él participa como soldado en la Segunda
Guerra Mundial hasta su muerte, en que va a desarrollar la mayor parte de su obra en su país
Finlandia. Van a haber algunas obras hechas en otros países, pero sobre todo en Finlandia, y en
ese sentido hay que entender que ese país es una nación, cultural y geográficamente hablando,
periférica dentro de los centros de poder a nivel europeo y sin embargo, teniendo esa posición

184
periférica, Alvar Aalto con el desarrollo de su arquitectura, también hay que decir la
participación de otros arquitectos que acá no vemos pero muy
o tan talentosos como él en el escenario finlandés, van a
poner a Finlandia en el centro de la escena arquitectónica de
la Segunda Posguerra. O sea, desde la periferia cultural y
geográfica logran alcanzar una centralidad en cuanto a la
influencia que van a tener desde la década del 50 en adelante.

Recordemos que Alvar Aalto es un arquitecto que

prácticamente nace con el siglo XX, lo cual lo pone una
situación de entre 20 y 30 años más joven que el resto de los
maestros modernos que vimos hasta acá.

Lo que vemos acá, va a ser una de sus obras claves en este

periodo que es el ayuntamiento de la pequeña localidad en la
Finlandia central en la localidad de Säynätsalo. Una obra que
justamente va a ser polisémica en muchos sentidos. Primero
por la multiplicidad de interpretaciones que esta obra
propone, segundo por qué es claramente un ejemplo de lo
que estamos sosteniendo en esta Unidad 5, en donde se
producen estas arquitecturas de poder táctil, en donde la
masa, la textura, el músculo de la arquitectura, su tectónica, su peso y su gravedad es lo que
adquiere principal importancia entre otros factores que iremos viendo a partir de ahora.

AYUNTAMIENTO SAYNATSALO (1953) – ALVAR AALTO. FINLANDIA.

Recordemos que, a Alvar Aalto, nosotros lo hemos ya visto en la Unidad 3 como uno de los
maestros que allá por la década del 20 comienza a producir una serie de obras basada en un
pensamiento que le es propio, pero por supuesto en ese momento participando y en cierta
medida deudora de las corrientes principales que por entonces tienen lugar en la vanguardia
arquitectónica de la década del 20, sobre todo en Finlandia va a ser muy importante la influencia
de origen alemán por razones históricas.

Es así que entre otras obras en la Unidad 3 vimos la Biblioteca

ubicada por entonces de la década del 20 en la localidad
finlandesa de Viipuri y que luego de la Guerra de Invierno de
1942 contra la Unión Soviética queda finalmente del lado
soviético. Pero lo importante acá es observar la diferencia, el
paso que da Alvar Aalto, al igual que los otros arquitectos que
hemos ya hemos visto, entre esas obras de la década del 20
marcadas principalmente por ese carácter puro visualita, una arquitectura que se basa en los
volúmenes puros, geométricamente estables, con juegos volumétricos de interpenetración
entre sí, en donde el color blanco exterior articula una estética de la liviandad, una arquitectura
que por sus cualidades materiales plantea el poder de la forma en el volumen, las sombras, y
dejar en un segundo plano, ocultarlo podríamos decir, la naturaleza tectónica del edificio, para
dar prioridad a estos valores que recién dijimos.

Sin embargo, vemos que en la Segunda Posguerra, al igual que ejemplos que hemos visto de los
arquitectos que venimos desarrollando en esta Unidad 5 hay ese giro que va de lo visual a lo

185
táctil. Un claro ejemplo es esta obra que
recién también la hemos nombrado al
iniciar esta parte de la unidad que es el
ayuntamiento en la localidad de
Säynätsalo que aproximadamente se inicia
hacia el año 1952 y finaliza así a mediados
de la década del 50, en donde vemos que
hay una mayor libertad en el uso de los
volúmenes. Si bien eso también es una
experiencia que Alvar Aalto ya viene
trayendo, recordemos en el sanatorio de
Paimio la libertad volumétrica justamente
en su configuración, pero en esta obra en particular vemos ese poder de los volúmenes que
transforman a la obra en la posibilidad de hacer una doble pregunta: si esto que vemos, este
ayuntamiento ¿es una sola obra o una serie de edificios que se relacionan entre sí? Ahí está el
carácter heterogéneo y ambiguo de esta obra.

Por otro lado, también observamos el paso del blanco inmaculado de la década del 20 al peso,
la gravedad y la tectónica del ladrillo usado masivamente en esta obra, lo cual le da justamente
ese porte pétreo y macizo.

Esta obra también tiene una virtud: que es una pequeña obra, incluso construida en un
momento de enormes dificultades económicas en Finlandia, que ya de por sí al ser un país de
una economía periférica, en una región periférica, con un clima extremadamente riguroso, que
limita enormemente las posibilidades de una economía basada en productos primarios, aunque
Finlandia va a tener uno de ellos que es la madera, que va a ser clave también en la arquitectura
Alvar Aalto.

Recordemos que justamente además de esto Finlandia termina la Segunda Guerra Mundial
luchando contra la Unión Soviética para lograr su independencia, o sea Finlandia es un país en
ese sentido joven, no una joven nación como tal, ya que existe de hace siglos en cuanto a
identidad cultural, pero sí que alcanza su plena autonomía política e institucional una vez que
derrota en la Guerra de Invierno de 1942 a la Unión Soviética. A partir de ahí la economía
finlandesa obviamente queda aún más resentida. En las tareas de reconstrucción de algunos
sectores del país luego de la guerra y también en la necesidad de actualizar equipamientos para
distintas localidades es donde el carácter de los recursos económicos son claves también como
una variable primaria muy importante al momento de pensar la naturaleza de la obra y luego,
por supuesto, su materialización.

Es así entonces que es una obra construida y pensada previamente desde la masividad del
ladrillo y la madera.

Ahora bien, vemos la planta y una maqueta que nos sirve precisamente para comprender
algunos aspectos importantes.

Una cuestión que está siempre presente dentro de las herramientas proyectuales de Alvar Aalto
es la concordancia visual y formal de aspectos significativos que se verifican tanto en planta
como en alzado. Si uno observa la planta, vemos que es una obra que se compone de dos

186
cuerpos separados, uno a la izquierda en forma de “U”, otro
en forma rectilínea que es el que tenemos a la derecha,
separados entre sí, y en el centro un patio.

El patio va a ser un factor clave en Alvar Aalto que ya está

presente desde la década del 20 pero en esta fase de la década
del 50 y 60 va a ser aún más importante y que es un eco
histórico, un recordatorio de sus viajes a Italia desde la década
del 20 en adelante, sólo que acá el patio tiene un carácter
diferente al que puede adquirir por ejemplo en las costas del
mar mediterráneo, por ejemplo las viviendas pompeyanas.
Aquí el patio tiene un carácter de espacio abierto sobre el cual
se reúnen esta serie de edificios, espacios y, no solamente es
un lugar de expansión, sino también de protección ante los
embates de un clima tan riguroso como el de los países
nórdicos.

Algunos críticos incluso sostienen que está acá presente

también cierta memoria vernácula de las antiguas granjas e
ilorios de la zona de la Caleria finlandesa justamente de la zona este del país, que se reunían en
estas pequeñas villas, pequeños pueblos, las diversas construcciones tanto públicas como
privadas, reuniéndose en torno a un patio, justamente por una cuestión de protección climática.
Eso, algunos teóricos consideran que acá está presente.

Por otro lado, vemos que esos dos bloques, uno como dijimos en forma de U, otro, el rectilíneo
que está a la derecha, separados, pero a la vez unidos no sólo por el patio sino atravesados por
esa doble escalera, una que la vemos precisamente en la parte superior y otra en la parte
inferior. Si uno observa esa planta observamos que el edificio en U, como el que es totalmente
rectilíneo, aproximadamente mantiene un ancho en los espacios similares, sin embargo, hay un
punto en esta planta que llama poderosamente la atención, ya que adquiere proporciones
diferentes al resto. Es la que podemos ver hacia el centro arriba, que tiene una planta
prácticamente cuadrada y que sobresale de los límites exteriores del conjunto. Eso que es tan
llamativo en planta, si lo vemos en la maqueta a la derecha, podemos hacer una referencia muy
directa y concreta, que es precisamente el volumen más elevado, ese que veíamos y que
observamos en la planta de forma casi cuadrada, es aquel que en la maqueta vemos que se
levanta en un muy interesante juego volumétrico muy diferente al resto del edificio, que juega
con pendientes a una o dos aguas, y que además tiene una altura que alcanza el doble del resto
del edificio. Eso quiere decir que tanto lo que observamos en planta, como lo que observamos
en alzada adquiere el mismo carácter visual o resumiendo y dicho de otras maneras, aquello que
Alvar Aalto dibuja en planta, es traslativo al alzado. Casi podríamos decir que, si observamos la
planta nuevamente, y esa parte superior no la vemos como planta sino como un corte, vemos
que ese cuadrado planta también es más elevado. En el dibujo incluso se refuerza por la sombra
con que está dibujado. Esa doble relación de lo que vemos en planta y se observa en alzado es
algo que va a tener Alvar Aalto presente como una herramienta proyectual para señalar el lugar,
el sitio, el foco simbólico más importante del conjunto.

¿Y qué función es la que encierra este volumen tan diferenciado? Es la Sala de Sesiones del
Concejo Deliberante de la localidad.

187
Y ahí hay que decir, este ayuntamiento en esta localidad de Säynätsalo, es para una localidad
muy pequeña de poco más de 3000 habitantes, que tiene un carácter netamente rural, que su
ejido municipal se extiende por supuesto y que reúne también a población rural. Es por eso que
las funciones que están en el interior de este edificio son varias, es un ayuntamiento que por un
lado tiene, y es el punto más importante, la Sala del Concejo Deliberante. También tenemos
oficinas administrativas, en el bloque que está separado a la derecha es un lugar de espacios
comunes: comedor, lugar de reunión, cocina, etc., y en el bloque que vemos en la parte de abajo
en la parte inferior, que es un poco más ancha, son una serie de departamentos para los
concejales que provienen de distintos sectores que tienen que ver con la institucionalidad de
este ayuntamiento.

Acá observamos el carácter de cuál es el trazo, la idea desde

la cual se origina esta planta. Ese dibujo que vemos a la
izquierda, si vemos los dos croquis de la derecha, vemos como
en el de arriba se señala, como importante, con una cruz, el
bloque del Concejo Deliberante, y ese mismo sistema de
control desde un centro que marca esa equis, se repite en una
escala un poco más grande, si vemos en el croquis de abajo, y
que articula el total del edificio como si fuera de una planta
cuadrada.

En estas dos imágenes lo vemos más detallado, en la parte

inferior, es un edificio que tiene dos plantas y en la en la planta
que vemos en la parte superior un corte vemos una planta de
techo en donde sí se puede observar por su mayor altura que
ese corte atraviesa la sala del concejo. Eso si lo relacionamos
con las fotos, tanto arriba como abajo nos da una clara idea
del conjunto. Otro factor de diseño, una herramienta de
diseño, utilizada por Alvar Aalto es equilibrar volúmenes entre
horizontales y verticales. Si observamos la foto de abajo, el
volumen que está más adelantado hacia la izquierda (el de
forma rectilínea) es un volumen totalmente que tiende a la
horizontalidad, pero que el trabajo que tienen las ventanas
superiores de ese volumen es con una especie de pequeños
parasoles verticales, o sea equilibra visualmente horizontales con verticales.

También hemos visto en su primera fase, en la Unidad 3, también un recurso que va a tener al
Alvar Aalto en toda su carrera y es el de invertir los roles visuales planteados por el clasicismo
que es decir que en un volumen la parte pesada y estable está más abajo y la parte más liviana
y etérea en la parte superior. Si uno observa, vemos que invierte los órdenes clásicos, poniendo
esas paredes absolutamente vidriadas en la parte inferior y por encima esos enormes volúmenes
de ladrillo. Justamente acá lo que observamos es una actitud anticlásica.

Este carácter, de parecer una obra hecha con distintos volúmenes que, si bien tiene una fuerte
unidad de conjunto, producto de un exquisito diseño por parte de Alvar Aalto, se puede observar
que son distintos volúmenes que pueden ser entendidos también como independientes. Esta
idea, Alvar Aalto, también para algunos críticos, es algo que toma de su visita a Italia, pero sobre
todo en la parte de la toscana italiana, al norte, de los pequeños pueblos medievales, que se van
articulando precisamente con edificios independientes, generalmente construidos en piedra, y

188
que la sumatoria del conjunto de esos pequeños pueblos son similares a lo que él establece aquí
en los lejanos bosques de Finlandia.

Y en el centro de todo esto articulando todo el conjunto se

encuentra el patio. Un patio que va a ser muy característico
también en Alvar Aalto y que es poner un elemento espacial
por excelencia como el patio, que tiene origen en climas más
benignos como son los del sur de Europa, los lleva Alvar Aalto
a Finlandia y le da un carácter de un carácter cívico. O sea,
todo el edificio se abre hacia este interior que es el patio,
estableciéndose como el foco del conjunto y también sirve por
supuesto para poder organizar pequeñas reuniones al aire
libre cuando el clima lo permite, lo cual también lleva
entonces que este edificio está aportando una plaza de
carácter cívico a esta pequeña población.

A aquí lo que vemos es el punto focal más importante del

conjunto que es la Sala de Sesiones del Concejo Deliberante.
¿Por qué Alvar Aalto establece que este edificio con esta
función sea el foco simbólico del conjunto?

Para Finlandia haber ganado su independencia, si bien es una

nación cultural con un idioma propio, por su particular
situación geográfica, durante muchos siglos fue un sector de
disputa sobre todo entre Rusia y Suecia, eso llevó a que tanto
Rusia como Suecia hayan dejado su impronta en el país,
recordemos por ejemplo que, si bien el idioma oficial de
Finlandia es el finlandés, el sueco también lo es. Esto lo
decimos porque cuando hacia 1942-43, Finlandia adquiere su plena independencia, para los
finlandeses es un hecho de una enorme importancia, el hecho de la autogestión como país,
como cultura, como institución republicana, y es por eso por lo que la democracia y la república
son factores tremendamente importantes en la identidad finlandesa, moderna y
contemporánea. Es por eso entonces que el salón del ayuntamiento, que es donde se reúnen
los concejales a deliberar las cuestiones atinentes a la vida comunitaria, es donde se representa
el más alto valor y de identificación para los finlandeses

Observemos acá otra pequeña cuestión, pequeña en relación

al carácter en cuanto a diseño, pero de una enorme potencia
simbólica y visual, y es cómo, accediendo por la esta especie
de escalera natural, se recorta contra el fondo el edificio del
ayuntamiento y vemos como ese techo más inclinado y más
agudo que apunta hacia arriba, se amplifica justamente
cuando uno lo ve desde este sector inferior, cuando uno lo ve
como sobre elevado le da un carácter de mayor imponencia,
más allá de que es un pequeño edificio. Además, el acceso
como está planteado desde esta escalera nos lleva a observar al edificio del ayuntamiento que
vemos al fondo con un ligero giro, lo cual aumenta el dramatismo visual. Y ya que hablamos de
dramatismo visual, es casi, podríamos decir, la traslación justamente de esa primera idea que
planteamos, de si es un solo edificio o si es un conjunto de edificios que se reúnen en torno a un

189
patio, esa heterogeneidad que propone Alvar Aalto es lo que recuerda ese carácter de los
pueblos de la toscana italiana.

Y el hablar de dramatismo visual, lo mismo, pero de otra manera, se plantea también en el

interior de la sala del Concejo, en donde esas entradas de luz que vemos al fondo, por detrás de
los pupitres de los Concejales, es una luz de carácter casi barroca porque está oculta a las
miradas, lo cual permite una iluminación de carácter dramático, acá el Barroco está también
muy presente en la arquitectura de Alvar Aalto.

Y esa idea del Barroco, esa idea de ese movimiento espacial,

de ese exceso positivo, en cierto sentido, en el carácter
decorativo, vemos que está presente en lavar Aalto en la
resolución de estas maravillosas, realmente espectaculares,
cabreadas superiores que si bien tienen un carácter
netamente estructural, para sostén de esa cubierta inclinada,
precisamente como vemos en el croquis de arriba a la
derecha, le da también un carácter estético visual realmente extraordinario, en donde no tiene
ningún inconveniente en generar esa especie de abanicos estructurales que cumplen una
función estructural, pero que también aportan dramatismo espacial al conjunto. Hay que decir
también que los artefactos de iluminación y todo el mobiliario del conjunto son también diseño
de Alvar Aalto.

CASA DE VERANO (1953) – ALVAR AALTO. MUURATSALO FINLANDIA.

Y esta obra que vimos no puede ser observada si no se la hace
conjuntamente con esta que vamos a ver ahora, qué es la casa
de verano que se hace para sí mismo Alvar Aalto en la muy
cercana localidad de Muuratsalo, cerca de Säynätsalo, y que
esta casa, Alvar Aalto se la diseña como una casa de verano.
Es bastante común que los finlandeses tengan una casa
urbana donde viven y por otro lado también una pequeña
casa de verano en el bosque en algún lugar del país. Alvar
Aalto no escapa a esta tradición y es así que, aprovechando estar en la Finlandia central en
Säynätsalo, localiza y compra un pequeño en lote sobre una península a la cual se llega
solamente por un bote. Dicho sea de paso, Alvar Aalto también diseña el bote que lo va a llevar
hasta esta casa.

Observemos, esa idea de ángulo agudo que plantea esas paredes, altas paredes, que recuerdan
mucho al bloque principal, simbólico, de Säynätsalo; entonces uno ve que hay una enorme
analogía entre Säynätsalo y su casa de Muuratsalo. Esto es algo que no es solamente una
anécdota entre estas dos obras, sino que es también una forma de proyectar que tiene Alvar
Aalto a lo largo de toda su carrera, y es establecer retroalimentaciones de sus propios proyectos
para los nuevos. Alvar Aalto siempre está observando sus proyectos ya realizados, desde los
cuales establece parámetros de acción que enriquecen a los nuevos, o sea no significa una copia
del proyecto sino la profundización de ciertas ideas en distintos programas arquitectónicos.

Gómez Sierra no tiene ningún inconveniente en decir que de todos los maestros de la
arquitectura moderna que estamos viendo, Alvar Aalto es aquel que tiene una paleta de colores
a su disposición, una paleta de acciones, de herramientas verdaderamente extraordinarias, y
que todas surgen de la propia disciplina del quehacer del proyecto en su propio estudio.

190
Volviendo a esta casa de Muuratsalo, acá tenemos la vista que
se tiene de la casa cuando uno llega en el bote, por eso uno ve
ese pequeño sendero de piedra que lleva hacia arriba, uno
llega con el bote, lo deja en un lugar especial que también lo
diseñó Alvar Aalto y va subiendo esa especie de pequeña
colina hasta llegar a la casa que está también imponente allá
en lo alto.

Tenemos una maqueta, nuevamente acá surge la pregunta

¿es una obra o es un conjunto de fragmentos que se reúnen
para formar una obra? Nuevamente de carácter heterogéneo,
complejo y contradictorio de la obra de Alvar Aalto está
presente, pero siempre en clave moderna.

Hay un dato que no es menor, un detalle, tanto en el

ayuntamiento de Säynätsalo como en ésta, aparece la idea ya
no del techo plano, ya no el techo plano a lo Le Corbusier, a lo
Mies, a lo Gropius, sino que aparece nuevamente el techo a
un agua, dos aguas, o sea hay un alejamiento consciente de
esa idea del techo plano que es una es una característica
precisamente de la arquitectura moderna, eso quiere decir
que Alvar Aalto en realidad lo que hace es innovar,
reintroducir dentro de la arquitectura moderna,
características más vernáculas o características más populares
de la arquitectura. Otro detalle, esta casa también,
absolutamente construida en ladrillos, van a ser aquellos
ladrillos de descarte por mala cochura o porque están rotos
que Alvar Aalto rescata del ayuntamiento de Säynätsalo, o sea
hace un reciclaje de esos ladrillos y los usa mayoritariamente
para su vivienda.

Aquí está muy claramente esa relación metafórica que

establecemos, esa sincronía en las ideas proyectuales de Alvar
Aalto que se establecen entre su casa de verano y el
ayuntamiento de Säynätsalo, sobre todo en lo que hace a ese
carácter agudo en el remate de la cubierta del ayuntamiento,
pero que en el caso de la casa, tiene que ver con una parte
cerrada pero después con una parte totalmente abierta, el
patio nuevamente el patio, el mismo patio de Säynätsalo
aparece en la planta de Muuratsalo. Esa idea de un patio
rodeado por un bloque en forma de U.

Ese espacio central que vemos, despiezado del resto de la

casa, para tener una idea más certera y aproximada respecto
al carácter simbólico que tiene el patio.

En la foto, es una vez que hemos subido por el sendero, giramos (nuevamente “giramos”, la idea
del giro, de no encontrar directamente el acceso), hasta que nos situamos sí, frente a ese acceso

191
y lo que hacemos es acceder a un afuera. De un afuera
accedemos a otro afuera que es el patio, pero de una escala
precisamente mucho más contenida a una precisamente
escala doméstica.

Si yo penetró en ese patio y me paro, siempre mirando la foto

de arriba, me paro contra esa pared del fondo y giro, voy a
observar voy a tener la visión que tenemos en la foto de abajo,
o sea acá están presentes una serie de cuestiones:

Primero la idea moderna de la búsqueda del acceso como

vimos en los arquitectos anteriores está presente también
cierto eco clásico en cuanto a la presencia del patio como el
elemento central articulador de la obra. Ahora, otra cuestión,
miremos por un momento el dibujo de arriba (pag. Anterior).
Olvidémonos que es esta casa y pensemos que es el patio de
una vivienda pompeyana. ¿Qué tenemos en el centro? En el
centro que está dibujado como un vacío, en una casa pompeyana sería el impluvium, o sea el
sitio que lo que hacía era recoger el agua de lluvia para el mantenimiento de la vivienda. Fíjense,
ahora en las fotos, está ese mismo espacio, pero acá no convertido en un impluvium, sino en un
fogón. En la foto vemos justamente restos de madera quemada. ¿Por qué? Porque si el agua
potable o el agua de lluvia era un bien muy preciado en las costas del mediterráneo, recordemos
que las costas del mediterráneo e Italia, Grecia son agrestes en gran medida, a veces casi
desérticas, con pocas posibilidades de agua potable y sobre el mar que es agua salada, la
recogida del agua de lluvia es sinónimo de vida. Ahora bien, en los lejanos bosques del norte de
Europa, con temperaturas en invierno que pueden llegar a 30 grados bajo cero o menos, no es
el agua el factor simbólico de la supervivencia sino el fuego. Es así entonces que Alvar Aalto
recurre a un rito propiamente de los países del norte de Europa, que es tener también al fuego
como el centro simbólico de la vida.

Y vamos a establecer otra relación ¿quién también ponía al fuego, la chimenea, como centro de
la vida a sus viviendas? Frank Lloyd Wright, pero de una manera interna, dentro de la casa. Alvar
Aalto sitúa al fuego, al fogón, la chimenea podríamos decir acá como factor simbólico, en el
exterior de la vivienda.

En esta pared que tenemos justamente hacia el fondo,

cuando ingresamos, nos encontramos con este
extraordinario juego de colores, formas, recursos y
diseños que Alvar Aalto lleva adelante, lo cual hace que
tome su propia vivienda, sobre todo esta pared, para
experimentar distintas posibilidades de trabas de
ladrillos, distintas posibilidades de uso de cerámicos,
distintas posibilidades de distintos ladrillos con
diferentes cochuras, con diferentes tamaños, con
diferentes disposiciones, transformando a esa pared en
una especie de obra de arte arquitectónica en donde está presente la arquitectura, la escultura
y la pintura. Y no es un dato menor tampoco el hecho de que un arquitecto tome a su propia
vivienda como campo de experimentación para otras posibilidades.

192
JYVÄSKYLÄ UNIVERSITY (1953-1959) – ALVAR AALTO. FINLANDIA.
Y para ir cerrando esta etapa de Alvar Aalto vemos cómo,
hacia fines de los 50 pasamos a otra escala, de la escala
doméstica de su casa a Muuratsalo, o la escala institucional
pequeña del ayuntamiento de Säynätsalo, vamos a ver cómo,
en la segunda mitad de la década 50, va a desarrollar un
proyecto de escala institucional pero más grande, que es una
universidad más importante del centro del país que es la
Universidad de Jyväskylä.

¿Por qué esta obra tiene un proceso tan largo, del año 1953 al
1959? Porque Alvar Aalto introduce acá un principio de diseño
que es lógico en función de un país con determinadas
dificultades económicas como es Finlandia y es pensar un
proyecto integral para ser desarrollado en etapas posteriores.
Es así observando la planimetría que tenemos distintos
volúmenes que son distintos edificios que, si bien fueron
proyectados todos al mismo tiempo, se fueron construyendo
en diferentes etapas para finalmente establecer como un
conjunto. Ahora fíjense nuevamente, un conjunto que
pareciera que creció, que se desarrolló de manera autónoma,
casi sin la mano del arquitecto, de una manera muy natural,
sin embargo, todo lo contrario, hay un muy inteligente y muy
riguroso control en el diseño por parte de Alvar Aalto para que parezca justamente una
arquitectura de un desarrollo y un crecimiento en el tiempo casi natural. Observemos
nuevamente que todo el conjunto de edificios gira en torno nuevamente a un gran espacio
central, que en este caso está marcado por la pista de atletismo y deportes y toda un área verde
de expansión. Y si vemos las fotos, nuevamente el carácter pétreo, macizo, tectónico, en la obra
de Alvar Aalto, la masividad del ladrillo presente. De aquella etapa blanca a esta etapa del peso,
de la gravedad, de lo táctil en su arquitectura.

MAISON CARRÉ (1957-1960) – ALVAR AALTO. FRANCIA.

Y ya finalizando incluso la década del 60, tenemos esta obra,
que la va a construir en Francia, una vivienda, la Maison Carré,
hecha en el año 57 y 60.

Observemos la planta por un momento, nuevamente parece

tratarse de distintos pequeños fragmentos, distintos
volúmenes reunidos en torno en forma de U a un espacio
central, que es el estar o living de la casa.

Nuevamente fíjense, el recurso de fragmentos puede ser

tanto en pequeña escala o en gran escala. Acá en la escala
doméstica.

Y si, observamos la Maison Carré y la comparamos con su casa

de Muuratsalo, nuevamente la similitud en cuanto al recurso del volumen que va de una altura

193
más baja a una más alta, finalizando siempre en ese ángulo
agudo. Entonces podemos observar la aplicación, la
verificación de recursos de diseño que se van reinventando.

Acá nuevamente se ve claramente la idea del ángulo agudo

que podemos compararlo con el ayuntamiento de Säynätsalo.

O también miran la idea de la escalera casi como si fueran

peldaños naturales, que se ve tanto en el ayuntamiento de
Säynätsalo, siete, ocho años antes incluso, a la Maison Carré.
O sea, otra vez, mismos recursos de diseño que son
pensados de distinta manera y vueltos a aplicar.

PERSISTENCIA ORGANICISTA Y AUTOCONCIENCIA CRÍTICA. FRANK LLOYD

WRIGHT.
Recordemos que esta unidad 5 se refiere a la arquitectura europea y norteamericana de la
segunda posguerra que se debate, como estamos observando, entre el Estilo Internacional y las
corrientes de oposición, recordando que ello significa, que por un lado la arquitectura ya
desarrollada por los grandes maestros que hemos visto en la unidad 3 alcanza cotas de
internacionalización y que se empiezan a convertir también en referentes formales, lingüísticos
e icónicos para otros desarrollos arquitectónicos, no solamente en sus propios contextos
sociales y culturales sino que empiezan también a ser considerados como alternativas en tal
sentido en otros países del mundo; pero que también al mismo tiempo aparecen otros
arquitectos que, sin dejar de lado por supuesto los principios o las experiencias ya desarrolladas
en el contexto de la modernidad, empiezan a desarrollar también una visión diferente, dado
que, sobre todo pertenecen a otra generación de arquitectos más jóvenes y que por lo tanto
consideran que ciertas experiencias de la modernidad, que las tienen en cuenta, en las cuales
también están insertos, deben ser revisadas y en cierto sentido también superadas. Por lo que,
en algún punto, sus propuestas pueden observarse también como corrientes de oposición a la
corriente principal planteada por los grandes maestros. Es así por ejemplo que nosotros hasta
acá hemos visto las obras de Le Corbusier y de Mies Van der Rohe en esta misma unidad como
continuación en parte de las experiencias que vienen desarrollando desde la década del 20 más
allá por supuesto de los ajustes y distanciamientos que ellos mismos plantean respecto a las
sensibilidades de la primera mitad del siglo 20. Alvar Aalto también opera en tal sentido.

Vamos a ver ahora en esta parte 5 a Frank Lloyd Wright como sin duda el más decano de todos
estos grandes maestros, el de mayor edad y el de más trayectoria, que va a encontrar
precisamente ya en la década del 50, no solamente la realización de sus últimas obras, sino una
revisión crítica de su propia obra a lo largo de más de 50 años y por eso nosotros vamos a
denominar a lo que vamos a observar en esta parte la obra de Frank Lloyd Wright de la segunda
posguerra Persistencia Organicista y Autoconciencia Crítica.

¿Por qué Persistencia Organicista? porque los principios desarrollados por Wright desde el inicio
de su carrera, más allá de las formalizaciones finales que adopten estas obras, o de los principios
o herramientas de diseño que él mismo puede ir experimentando, el principio básico del
organicismo en su arquitectura o sea de la interrelación recíproca de distintas partes

194
colaborativas entre sí para generar un todo, una especie de obra de arte total sigue estando
presente.

Pero también ya esta altura después de 50 años de desarrollo profesional, encontramos que en
Wright existe lo que denominamos nosotros una autoconciencia crítica.

¿Qué significa eso? que Wright va revisando su propia obra desarrollada durante cinco décadas,
de la cual va tomando elementos, experiencias, desarrollos que posiblemente quedaron
inconclusos o que vuelven al latir de una determinada y nueva manera décadas después.
Revisándolos y reutilizando los de manera crítica, o sea no copiando su propia obra, sino
retomando desarrollos y dándole un nuevo sentido en otro momento. Autoconsciente de su
propio desarrollo de tanto tiempo, pero crítico o sea observándolo bajo una nueva luz y que por
lo tanto nuevos usos a esas herramientas de diseño se dan en un nuevo contexto y con nuevos
resultados.

Es así que como observamos a un Frank Lloyd Wright, en una

de las últimas que fue tomada en vida ya en 1959 en plena
construcción del edificio más icónico que va a tener lugar en
esta fase final de su vida que es el museo Guggenheim de la
ciudad de Nueva York. Un Wright de ya casi 90 años, con un
enorme desarrollo y una enorme trayectoria sobre sus
espaldas, que por entonces ya era considerado una especie de
mito viviente de la arquitectura del siglo XX. Cómo vamos a
ver, justamente a partir de esta obra icónica, con esta foto,
precisamente también de 1959 a muy poco tiempo de
haberse inaugurado, vamos a ver que esta obra va a
representar también esto que dijimos de la autoconciencia
crítica, cómo Wright aprende de sí mismo, de su propio
desarrollo a lo largo de décadas para aquí plantear nuevas
visiones de desarrollo que ya ha realizado con anterioridad.

Antes de ello vamos a ver como el Guggenheim que recién

vimos, en donde lo que sobre todo a nivel formal y lingüístico
sobresale, es el uso de la curva.

JACOBS SECOND HOUSE (1943) – FRANK LLOYD WRIGHT. WISCONSIN.

Vamos a ver acá un recorte de la profusa obra que va a tener lugar en la Segunda Posguerra en
el estudio de Wright, en donde este recorte que vamos a hacer va a estar centrado en la
amplificación, en el uso de la curva en la arquitectura, algo que va a ser una forma de
experimentación por parte de Wright, que ya lo ha desarrollado en épocas anteriores, pero que
pareciera que acá entre las décadas del 40 y el 50 toma un nuevo impulso, un nuevo desarrollo,
nuevas experimentaciones, aplicado a obras de distintas escalas y en donde la curva no solo es
una “curva”, sino que ocupa la formalización total de la obra, la curva, transformada también en
círculos, se transforma en la trama organizativa inicial para estos desarrollos, como podemos
observar en esta primera obra del año 43, que es la segunda casa desarrollada para la familia
Jacobs.

195
Es así que observamos como hacia 1943, ubiquémonos exactamente promediando el siglo, en
donde [Link]. acababa de entrar como país dentro de los ejércitos aliados en la Segunda Guerra
y en donde los esfuerzos económicos industriales del país están puestos en tal sentido. Es así
que [Link]. vive una particular situación y que, en esa particular situación, Wright desarrolla un
poco de manera, podríamos decir alejada del espíritu del gran conflicto de la Segunda Guerra,
su propia obra.

En este caso, la casa Jacobs, la segunda, es un ejemplo interesante de lo que estamos diciendo
y que se va a transformar con el correr de las décadas hasta nuestros días, en una obra
paradigmática, una de las una de las obras más importantes en la enorme carrera del Wright,
Tanto es así que hace poco fue ya declarada patrimonio de la humanidad.

También podemos marcar qué es una obra que a nosotros, arquitectos, nos puede presentar
también una serie de principios y enseñanzas interesantes en donde se plantea que cómo una
obra, relativamente pequeña porque es una vivienda, de relativamente pocos metros
cuadrados, con una tecnología muy sencilla, va a encerrar toda una serie de principios que nos
lleva a darnos cuenta que la buena arquitectura es aquella que responde, no solamente al
sistema y sobre todo el contexto de producción en la que se inserta, en sentido de considerar
las variables económicas, sino también a la consideración de cualidades ambientales, en un
momento 1943 en donde estos principios no eran tan habituales por lo general en la
arquitectura. Pero claro, Wright en tal sentido, un investigador y sobre todo un observador
atento de las experiencias arquitectónicas de culturas no centrales en la historiografía
arquitectónica, echa mano a estos aprendizajes.

Aquí podemos observar una visión aérea

de la casa Jacobs en donde tenemos una
primera idea de la casa que está inserta en
una gran trama circular, si uno observa la
parte cubierta y semicubierta que ocupa
un segmento de ese círculo, que
virtualmente termina cerrándose con ese
desnivel planteado hacia adelante, lo cual
plantea que, en el medio, como espacio organizador al conjunto, se encuentra ese patio central
sobre el cual la casa se abre finalmente.

Si observamos ahora en esta imagen,

vemos cómo se accede a la casa,
podríamos decir si bien no es así ya
sabemos y entendemos que la
arquitectura moderna justamente pone en
crisis los conceptos de adelante o detrás,
frente o contrafrente, observamos que el
acceso hacia la casa se hace a partir de esa
pequeña hendidura, ese pequeño acceso
que atraviesa la casa precisamente, desde
ese talud verde de tierra, que actúa como un contrafuerte y un contra frente a la vivienda,
protegiéndola de, en el hemisferio norte, la orientación más desfavorable que es precisamente
el norte, que es lugar desde donde provienen los vientos más fríos.

196
Si observamos la casa desde su lado
cóncavo, vemos cómo se abre finalmente
a ese patio protegido mirando al sur, en
donde también ese amplio ventanal está
pensado para recibir los mejores rayos de
luz que provienen desde esa orientación.

Observemos la tecnología. Una tecnología basada en el uso masivo de la piedra y de la madera,

más el vidrio claro está, en ese frente vidriado.

Por otro lado, si hacemos un recorrido visual a las tres imágenes, nos damos cuenta nuevamente
de que para cerrar esto, Wright utiliza de la curva como organizadora general, como
organizadora de fragmentos de la obra que están planteados y encerrados en volúmenes
cilíndricos.

Por último, aquí se nos plantea cómo una obra profundamente moderna acepta las experiencias
y aprendizajes de culturas no centrales dentro, tanto de Europa como de otros sectores lugares
del mundo. Uno ve justamente como, sobre todo en el acceso, que recuerda en muchos a
arquitecturas prehistóricas de distintos lugares de Europa y también en otros sectores del
mundo de esas arquitecturas protegidas por la tierra, con pequeñas hendiduras para su acceso.

Si observamos la planta baja o Plan of

ground floor, en donde de derecha a
izquierda vemos el túnel de acceso, por
donde se accede a la vivienda, finalmente
desde ahí se accede a una especie de hall
central, pequeño, pasar ahí a uno espacio
o hall distributivo donde encontramos la
escalera que nos lleva a la planta alta y de
ahí finalmente pasamos a esa enorme
planta libre, desprovista de apoyos
intermedios de cualquier tipo. Planta libre
en donde van a ser la ubicación de los
muebles los que definan los distintos usos,
como el espacio de trabajo. Ni bien se
accede a este gran espacio central, vemos como directamente pegado a ese espacio de uso, ese
utilities, ese espacio de servicio por donde ingresamos, pegado a él tenemos ese pequeño
semicírculo que es la chimenea. Recordemos que la chimenea es un espacio que centraliza
también la vida de la casa. Si bien acá vemos que tiene un uso distinto en Wright, no está como
un eje exento dentro de la planta, sino tirado hacia él hacia uno de sus lados, pero equidistantes
en su posición respecto a la planta. Si seguimos el abanico hacia la izquierda, el living y
finalmente un área de música. Vemos también entre el living y el área de música que dice “pool”,
una pequeña pileta, un estanque que articula el espacio interior con el exterior. O sea, este
pequeño estanque, pequeñas fuentes podríamos decir, el agua está tanto adentro como afuera,
integrando por lo tanto interior y exterior.

Vemos como esa misma planta es totalmente vidriada hacia el patio central, que es el lado
cóncavo; mientras que su lado convexo es donde se encuentra el talud de tierra, protector de la
vivienda.

197
Y si vemos en la planta superior del segundo piso la escalera por donde accedimos hacia el
espacio de uso, nos lleva a un baño común y también desde allí a la distribución de las distintas
habitaciones, que balconean sobre el espacio de la planta baja o sea la planta libre del área
pública.

Ahora bien, esta disposición funcional también encierra

otro tipo de soluciones como observamos a la derecha
en la sucesión de estos tres cortes:

Arriba, el primero de todos observamos precisamente

el talud de tierra a la izquierda, donde la casa está
protegida de los vientos dominantes de fríos del norte,
en donde solamente los dormitorios mediante
pequeñas aberturas protegidas en su parte superior se
abre hacia ese lugar, vemos cómo, para el acceso a
estos dormitorios, tenemos ese recorrido general que
balconea hacia el espacio de la planta baja, generando
a la planta baja por lo tanto una doble altura, haciendo
que la vivienda relativamente pequeña se manifieste
como mucho más grande, más alta, que se conjuga a su
vez con la doble altura del vidriado que finalmente se
abre hacia el patio.

Vemos en el corte del medio lo que decíamos respecto

a la incidencia del sol que hacia el sur pega
directamente sobre el vidriado, permitiendo que el tanto el sol como el calor penetre caliente
ese Stone-wall, ese muro de piedra que está hacia el fondo y para que finalmente la obra tenga
un funcionamiento de carácter bioclimático como observamos en el corte inferior, en donde
puede ingresar, precisamente por esa llamada pool o fuente, aire también fresco exterior que
por efecto chimenea de la doble altura y por diferencia de presión lleva el aire caliente hacia
arriba, para permitir finalmente salir por las aberturas de los dormitorios que están ubicados
sobre el talud de tierra.

Es relevante ver cómo Wright logra con muy pocos gestos englobar toda una serie de principios
funcionales, espaciales y de funcionamientos bioclimático de esta vivienda, lo cual la convierte
hacia esa época y también hoy, en una obra maestra de la arquitectura moderna.

Vemos en esta imagen ese acceso del túnel excavado por

debajo del talud que nos lleva hacia el acceso en planta baja,
en donde se puede observar el talud de tierra ya cubierto por
verde y los distintos volúmenes en piedra en donde sobresale
sobre todo ese cilindro que nos recuerda en mucho la
construcción primitiva, prehistóricas, aquí presente.

Y en esta imagen vemos la gran apertura, la liviandad en

donde la obra se abre hacia ese patio central que cierra en la
trama circular y dando justamente esa abertura la posibilidad
de esa virtualidad interior-exterior que es tan común a
muchos de los desarrollos de la arquitectura moderna del
período.

198
Finalmente, el interior del espacio más importante de la
vivienda que es esa gran planta libre en donde, como dijimos,
es la disposición de los muebles que determina sus espacios
de uso. Vemos también en las dos imágenes, ese balconeo de
la planta superior hacia la planta hacia la primera planta
inferior, dando esa idea de mayor amplitud espacial y como
dijimos si vemos también ese pool, esa fuente, tanto adentro
como afuera, permite también junto con la apertura de las
aberturas vidriadas, la penetración del aire que por diferencia
de presión empuja el aire caliente hacia arriba.

Todo esto transforma esta obra en una verdadera obra

maestra como dijimos de la arquitectura moderna en donde
vemos que al modo de Wright no está presente acá, como sí
pasa en Europa, la presencia del hormigón armado. Acá es
toda una estructura la compresión, sobre todo por eso por el
uso de los muros de piedra, más la utilización de la madera y
el vidrio, o sea un uso 100% Wright de estos materiales para
los fines justamente para los cuales están pensados.

SALOMON GUGGENHEIM MUSEUM (1959) – FRANK LLOYD WRIGHT.

NEW YORK.
Sin duda va a ser avanzando la década que, hacia
principios de la década del 50 hay que decir, Frank Lloyd
Wright recibe el encargo de Peggy Guggenheim,
descendiente de una de las familias más poderosas
económica y socialmente de la ciudad de Nueva York.
Encarga a Wright el proyecto de un museo para la
exposición de arte moderno, precisamente de esta
señora Peggy Guggenheim.

Hay que decir aquí que es bastante común, sobre todo

en la segunda mitad del siglo 20 que grandes e importantes familias, poderosas
económicamente, en todo Estados Unidos, pero sobre todo también en la ciudad de Nueva York,
de hacer estas obras o instituciones, que más allá que significa justamente moderar el pago de
impuestos, implica también en una manera muy positiva brindar a la ciudad espacios para el
arte. Así podemos recordar tanto acá, el caso de familia Guggenheim con este museo, como la
familia Carnegie con el famoso Carnegie Hall, uno de los espacios y auditorios para música y
teatro más famosos de la ciudad, y así podemos tener otras historias de otras familias poderosas
que donan estos espacios a la ciudad.

Decíamos que hacía principios de la década 50, Wright recibe el encargo de un proyecto que se
va a desarrollar durante varios años, que va teniendo distintas fases, hasta llegar a su conclusión
y su inauguración en 1959 ya con un Wright recientemente fallecido.

199
La obra está ubicada sobre la 5ta Avenida de la ciudad de Nueva York, que es una de las avenidas
emblemáticas de la ciudad. Una avenida que también concentra prácticamente a lo largo de
todo su recorrido las viviendas, algunas en departamentos, más caras de la ciudad sobre todo
por su frente hacia el Central Park como es el caso acá de este museo, cruzando la 5ta Avenida
se encuentra el Central Park, por lo cual el museo está ubicado en uno de los lugares
preferenciales de la ciudad.

Lo primero que uno observa desde afuera cuando se enfrenta esta obra es la presencia fuerte,
contundente del círculo, de la curva, de los volúmenes casi cilíndricos o cilíndricos, que a su vez
se equilibran con estas fuerzas horizontales, tanto lineales, curvas, como también en ángulo
recto. Por ejemplo, ese voladizo de forma cuadrada de base horizontal que atraviesa ese cilindro
vidriado que tenemos en primer plano, y a la derecha de manera mucho más grande, más
voluminosa y de mayor altura, observamos esa especie de taza invertida con esa sucesión
abstracta de líneas blancas y negras que es precisamente el espacio principal, que es el espacio
de exposición.

Observamos también que hacia atrás estos dos

volúmenes, todavía se observan edificios circundantes
ya que faltan la otra parte que se va a completar recién
en la década del 90, que es un edificio en altura, que es
un área de administrativa y de servicios para la función
principal, que ya lo pensó Wright en sus orígenes a nivel
proyectual, pero que se va a terminar configurando
cuatro décadas más adelante, que es precisamente lo
que observamos en esta segunda imagen, en donde
vemos esa especie de pastilla ciega, de fondo con un color ya no tan blanco, si bien la hora más
blanca tiene un ligero tono crema, pero acá el ocre de esa pastilla se hace mucho más fuerte,
más contundente, y que actúa como telón de fondo finalmente del museo.

Fue polémica está la ampliación y este completamiento del proyecto en la década de 90, ya que
se le fue encargado a un arquitecto que fue Charles Gwathmey que era, podríamos decir un hijo
estético de Le Corbusier, que proviene del grupo del New Fork Five, como vamos a ver
próximamente en la unidad en la unidad 7, y que por lo tanto este arquitecto Gwathmey fue
quien tuvo bajo su responsabilidad ampliar y completar finalmente esta obra. Lo cual generó
esta especie de contrapunto de un Wright auténtico, completado por un arquitecto que parte
de la estética básicamente corbusierana de la década del 60, pero acá observamos justamente
las dos fases del edificio.

Es interesante como esta obra, el Guggenheim que estamos

observando, tiene antecedentes y eso es lo verdaderamente
interesante, por eso hablábamos cuando nos referimos a
Frank Lloyd Wright como que parte de una autoconciencia
crítica de su propia obra.

Esta obra no construida, es un proyecto no construido, ven a

la derecha es una representación de lo que hubiera sido esta
obra que fue encargado por un empresario de la ciudad de chicago a Wright hacia 1925 para ser
construido en una colina de Maryland, un edificio multifunción, que sea una especie de
observatorio, más también otra serie de funciones.

200
Observemos que este proyecto es de 1925 y aquí Wright ya
desarrolla algunos de los principios que van a estar presente
en el Guggenheim 30 años después, que es el helicoide como
la forma organizativa del volumen principal, el helicoide
también como rampa de desarrollo en el espacio para
trasladarse, para el subir o el bajar, y si observamos el corte
que tenemos abajo todo en torno a un gran espacio central.
Aquí ya están presentes estos principios que van a ser claves
para el museo Guggenheim.

Entonces repetimos, esta obra 1925 ya es un antecedente en

directo precisamente del museo que termina cerrando la obra y la carrera de Wright hacia fines
de la década del 50.

GALERÍA XANADU (1948) – FRANK LLOYD WRIGHT. CALIFORNIA.

Lo mismo podemos decir de la Galería Xanandu, una galería
de un local comercial en la ciudad de San Francisco que el
desarrollo de este proyecto y su finalización casi se solapa con
el proyecto del Museo Guggenheim, en donde aquí
observamos también algunas cuestiones que van a estar
presentes en el museo.

En la foto grande, esa rampa que rodea al espacio central, aquí

por supuesto en menor escala, y ese espacio central de doble
altura que articula la totalidad del espacio.

Ahora y saliendo del edificio Guggenheim, prestemos

atención con un momento a la cubierta vidriada de este
espacio central, en donde aquí en otra escala menor está
nuevamente presente la experiencia de la cubierta vidriada de
la Johnson Wax Building que vimos previamente en la unidad
3, otro ejemplo de esta retroalimentación de esta
autoconciencia crítica de Wright respecto a su propia obra.

Es así, volviendo al Guggenheim, estos elementos vemos

cómo están presentes finalmente en esta otra. La idea del
helicoide como articulador del espacio y del movimiento en el
espacio. Pero acá también lo que observamos es, y es interesante entender otro de los principios
principales de Wright que es su casi aversión a lo que significa la gran metrópoli, lo que significa
la ciudad en el sentido urbano.

Como hemos visto en la unidad 3, lo hemos visto entonces ahí en Wright y también dentro de
esa unidad cuando vimos algunos aspectos del urbanismo moderno, cuando Wright en la década
del 30 desarrolla su idea del urbanismo moderno que es el Broadacre City, que en realidad es
un híbrido entre lo rural y lo urbano. Esa propuesta que hace a fines de la década del 30
demuestra claramente que su posición respecto a la ciudad es una posición tremendamente
crítica, contraria. Wright con ese espíritu de los amplios horizontes naturales del medio oeste
norteamericano, no participa en su idea justamente de lo que es la vida metropolitana. Sin
embargo, para el desarrollo de este museo, hay que entender que está, no solamente en una de

201
las ciudades más importantes de los Estados Unidos, sino ubicado en un espacio y en un área
absolutamente central de esta urbanidad

En la foto vemos justamente al museo enfrentado al

Central Park como habíamos dicho y podemos observar
en esa escala cómo la propuesta volumétrica y formal
que propone Wright es absolutamente distinta,
rupturista con todas las ofertas formales que tenemos
alrededor, en donde los edificios como podemos ver
siempre parten un poco de la lógica economicista de la
ciudad norteamericana y que por lo tanto se conjuga
siempre a partir de volumetrías en ángulo recto. Eso se
potencia si vemos en la foto de abajo en esa foto
tomada desde la 5ta Avenida, cómo ese volumen del
museo destruye absolutamente su conjugación con el
contexto, generando un muy interesante equilibrio en
disputa, un equilibrio que se basa en la tensión entre las
formas ya existentes o nuevas también de esos edificios
compactos en volúmenes en ángulos rectos, como
justamente se genera esta especie de cortocircuito en
el contexto con la aparición de estos volúmenes
cilíndricos en Wright.

De esta manera Wright hace visible su crítica, su

posición contraria, aislada, casi negativa podríamos decir de lo que significa la vida urbana y sus
formas preexistentes en la Ciudad de Nueva York.

Finalmente, el proyecto del Guggenheim se basa

podríamos decir en principios, si observamos las
plantas, relativamente sencillos.

Observemos primero las de arriba que es la planta a

nivel de calle. Uno accede por ese espacio intermedio,
entre dos volúmenes uno que está a la izquierda, otro
que está a la derecha. El que está a la izquierda es un
área de servicios, es un área donde está la boletería, un
área también para distintos usos, que hoy también se
usa como el shop, como la venta de artículos o
souvenirs del museo.

Y a la derecha encontramos ese otro círculo mayor que

es el acceso a nivel de planta baja de la gran sala
expositiva.

A partir de ahí se desarrollan hacia atrás toda otra serie

de espacios en donde aparecen, contraponiéndose a esta trama circular, tramas triangulares y
otras de carácter mucho más racional que encierran diversos espacios de uso. Esa trama
triangular, claramente visible hacia la izquierda del círculo mayor, es la escalera que atraviesa la
totalidad de los pisos del museo, y hacia atrás en la medida que nos alejamos encontramos otras
áreas de servicio o usos internos de apoyatura a la función principal.

202
Ahora bien, si observamos la planta del segundo nivel, es una planta que articula los dos
volúmenes. El volumen principal o el círculo mayor a la derecha es de las galerías en ese nivel la
galería expositiva, en rededor nuevamente de los espacios de apoyo y cómo se conecta
mediante un área de oficina y un paso hacia el área de servicio que tenemos en ese pequeño
volumen cilíndrico que observamos a la izquierda.

Si observamos el corte. Tenemos la planta invertida. El

volumen cilíndrico más grande hacia la izquierda, en ese
corte observamos todas las alturas completas de los
cinco pisos que tienen el museo y a la derecha
observamos ese volumen de servicio.

En este primer corte que observamos también que el

remate del volumen principal, que atraviesa todos los
pisos, es un volumen vidriado donde tenemos luz
cenital y fíjense que está pensado en este croquis hecho
por el propio Frank Lloyd Wright, la posibilidad de las
visuales desde los distintos pisos, que articulan
justamente la posibilidad, más allá que uno esté en el
primero, segundo, tercero, cuarto o quinto piso, de tener una visión absoluta del conjunto en
cuanto a ese espacio central de esta helicoide.

Si tenemos la visión primera del corte perspectivado, vemos

cómo precisamente los distintos niveles que va estableciendo
el helicoide hasta llegar al último piso todos, balconean sobre
el enorme espacio es central.

Aquí podemos comenzar diciendo que la propuesta del Wright

para este museo fue absolutamente revolucionaria, ya que
acá ¿qué es lo más importante de esta sala expositiva?

No es precisamente y la superficie que se da a las áreas

expositivas precisamente, sino el enorme vacío central. Aquí
podríamos decir que prácticamente lo que hace Wright es
convertir al museo en su propia obra de arte o dicho de otra
manera la obra de arte es el museo en sí. O sea, arquitectura
y arte acá están fusionados dando finalmente este espacio
central, entendiéndose como obra de arte, como una enorme
escultura horadada en el espacio, que se potencia casi por
este espacio místico catedralicio, con ese acceso magnífico de
luz cenital que atraviesa todos los niveles, bañando de luz a
todo el espacio.

Si uno observa la foto, tenemos el acceso, el típico corralito

marcado para la fila de acceso. Más a la derecha vemos en esa
en esa fuente de luz en esa vidriera es ya hacia la calle
justamente donde desde donde se accedió y el enorme
espacio central.

203
Ahora bien, esta propuesta revolucionaria por parte Wright llevó hacia lo que es un espacio
expositivo, promediando el siglo 20, a plantear una serie de desafíos y conflictos tanto en el
campo de la arquitectura, pero sobre todo en el campo del arte.

En esta imagen observamos los aspectos organizativos

para la inauguración del museo en 1952.

¿Qué se observa, aparte de estos de este personal del

museo y curadores que están montando las obras? Es
que los cuadros por ejemplo tienen que ser dispuestos
en sobre soportes independientes a la pared ya que, la
pared sobre la cual estas obras se disponen es una
pared curva, que responde a esa precisamente esas
cintas en el helicoide que veíamos desde el exterior del
edificio. Recordemos que desde el exterior del edificio
vemos que esas cintas en el helicoide blancas
abstractas están recortadas con una especie de cintas
negras, esas cintas negras, por llamarlos de esa manera, son horadaciones que ocultan la
entrada de luz cenital, tal cual observamos también en esa foto. O sea, es la luz natural la que
ilumina los cuadros u otras obras de artes que se puedan exponer ahí. Y también, por supuesto,
tienen iluminación artificial dispuesta por afuera, lo que permite también contar con este tipo
de iluminación durante horas en donde no hay sol.

En esta imagen observamos precisamente una

exposición de tantas que tienen lugar en Guggenheim
desde hace 50 a 60 años. Vemos el helicoide, vemos las
obras dispuestas sobre las paredes de estos helicoides,
pero cómo lo que tiene mayor poder y mayor presencia
siempre es este espacio central, poniendo en crisis
precisamente la importancia de la obra de arte, no
porque no sea importante, sino porque tiene que entrar
a competir con el poder espacial de la obra. Esta atención fue criticada muchas veces, pero
también fue utilizada por otros artistas para potenciar la naturaleza de sus obras.

ALEXANDER CALDER: Escultor, quien por ejemplo aprovecha el enorme espacio central del
museo para colgar, desde arriba, sus maravillosos móviles que modifican claro está, no
solamente la naturaleza del espacio wrigthiano, sino que también genera distintas alturas
virtuales, cortando por decirlo de alguna manera, la altura absoluta del espacio central.

DAN FLAVIN: escultor de la luz, quien trabaja con tubos fluorescentes y otras fuentes de luz,
utilizando el axis, o sea el eje central del espacio central del museo, para articular esa enorme
columna de luz que atraviesa todo el espacio, marcando su centralidad y modificando por lo
tanto la naturaleza espacial propuesta por Wright. En definitiva, este museo no solamente es
importante como una obra de Wright, que prácticamente cierra su obra y su vida, sino que va a
ser también un museo particularmente importante en el desarrollo de la idea de exposición
museística a lo largo del siglo 20 y por último, dada su propia naturaleza como acá lo hemos
expuesto, un desafío para artistas sobre todo dentro del arte contemporáneo para lograr que
sus propuestas y sus obras entren en relación con un espacio tan poderoso.

204
 ALECANDER CALDER DAN FLAVIN

SUN HOUSE (1959) – FRANK LLOYD WRIGHT. ARIZONA.

Cerrando esta parte, con la obra de Wright, la que fue
sin duda también una obra póstuma (que “nació” luego
de su muerte), que es la Sun House, o la Casa del Sol
podríamos decir, que está ubicado en Arizona,
construida en 1959.

¿qué vemos en estas dos primeras imágenes?

Nuevamente es la curva, los círculos en planta,
transformados en cilindros en volumen quienes
generan la volumetría general de la obra, segundo si
observamos la foto de la izquierda, la obra también está
planteada en la tensión entre dos partes que están
constituidas por dos círculos en plantas o cilindros en
altura. A la izquierda uno más pequeño, a la derecha
uno más grande, tal como hemos visto recién en el
Museo Guggenheim.

Y también hay que decir que esta obra, al estar en

Arizona, es un territorio que Wright conoce muy bien
ya que recordemos, como hemos visto en la Unidad 3,
desde 1936 en adelante establece primero el
campamento del Ocotillo y luego el Taliesin West en
1937, lo cual le permite una toma de contacto directa
con el panorama del desierto de Arizona y por lo tanto,
a partir de ahí, establece principios de diseño que llevan
a esta obra a establecer justamente su particular
implantación en este contexto.

Vemos aquí otras dos imágenes en donde es un Wright

auténtico de este periodo la utilización de la trama
circular, de los volúmenes cilíndricos, que se
interpenetran entre sí, su particular ubicación en el
contexto, ubicándose en una zona media en esa ladera,
que divide por lo tanto la ladera en dos. Vemos cómo

205
es una obra característica geométricas, culturales, inserta en el paisaje entre dos alturas, lo cual
articula el paisaje justamente en ese sentido.

COMPOSICIÓN HISTORICISTA Y FUNCIONALIDAD MODERNA. LOUIS

KAHN.
Vamos a ir viendo como a lo largo del desarrollo de este tema estos dos conceptos que son
bastante claros en sí se manifiestan de una manera muy clara, muy contundente, tanto la fase
proyectual de las obras que lleva adelante Kahn, como en los aspectos de su propia materialidad.

Hay que decir que Louis Kahn, si bien es un arquitecto

norteamericano, nace en realidad en Estonia en 1901 pero
que siendo muy pequeño con sus familias se trasladan a los
Estados Unidos en donde va a desarrollar prácticamente la
totalidad de su carrera posterior.

Su nacimiento en 1901 ya nos marca también el hecho de que

estamos en presencia, en el desarrollo del programa, del
primer arquitecto que nace en el siglo XX, recordemos que
todos los que hemos visto anteriormente son arquitectos que
han nacido durante más o menos segunda mitad del siglo IXX,
entre más o menos 1866 que es el caso del Wright, a 1898 que es el caso de Alvar Aalto. La fecha
de nacimiento en realidad indica algo y es el hecho que estamos hablando de una generación
más joven y que por lo tanto su aproximación a la arquitectura ya viene cargada con una nueva
mirada y en ese sentido estos arquitectos, si bien en esta fase, estos arquitectos que nacen
podríamos decir a principios del siglo XX y que por lo tanto van a desarrollar su carrera
profesional aproximadamente desde la década del 30 en adelante, están imbuidos claro está de
la presencia y la influencia de los grandes maestros, pero que esta distancia generacional
también les permite tener una mirada propia y que eso significa por lo tanto un inicio de
distanciamiento respecto a la fase inicial que hemos visto las unidades anteriores.

Es interesante la foto de Louis Kahn que vemos aquí ya que es muy representativa de su
personalidad. Louis Kahn, podríamos decir, es un arquitecto filósofo, o sea que va a plantear una
arquitectura a partir de una profunda base teórica de orden filosófica, muchos de los aspectos
que desarrolla en conferencias, escritos o para explicar sus diferentes obras tienen una fuerte
componente de la filosofía platónica o sea del universo de las ideas y los ideales estables de
manera universal. Eso vamos a ver cómo va a estar presente su visión de la arquitectura, sobre
todo planteando, una arquitectura justamente, que aparenta ser atemporal.

Cuando hablamos de una atemporalidad, son edificios que no manifiestan claramente un

momento, una época, sino que las trascienden y ahí evidentemente estamos hablando
posiblemente de un nuevo clasicismo, no como lenguaje, no como forma, sino como esa idea
de perdurabilidad y estabilidad en el tiempo.

Vemos acá una de sus obras paradigmáticas que tuvo lugar a principios de la década del 60 y
que va a ser una obra clave dentro de su carrera que son los Laboratorios Richards en la ciudad
de Filadelfia, Pennsylvania.

206
El reconocimiento unánime que Louis Kahn comienza a tener
como arquitecto le llega ya en una fase más bien tardía, o sea
a partir de que tiene 50, 60 años que es cuando él empieza a
recibir un reconocimiento de su propuesta arquitectónica y
sobre todo de producir aquella arquitectura por la cual
precisamente va a ser reconocido. Eso que quiere decir que,
con ese periodo desde fines de la década de los 20 principios
de la década del 30, que es cuando el recién se recibe de
arquitecto, hasta este momento importante su carrera que es
fines de los años 50, principios de los 60, va a colaborar con
otros arquitectos del periodo de la gran depresión
norteamericana desarrollando distintos tipos de proyectos.

Una vez superado toda esa etapa y sobre todo una etapa de
muy fuerte formación profesional, va a viajar a Europa, que también va a ser un momento clave
en configuración de su idea de la arquitectura y luego de todo eso es que, a fines de los años 50
y principios de los 60, comienza a generar una arquitectura madura, basada en ideas muy sólidas
que va a ir desarrollando hasta su muerte en el año 1974.

LABORATORIOS RICHARDS (1962) – LOUIS KAHN. PENNSYLVANIA.

Precisamente, como decíamos, en sus años más jóvenes viaja
a Europa en donde va a tomar contacto sobre todo con la
arquitectura medieval y básicamente la arquitectura medieval
donde él se va a reconocer tiene que ver, si bien estas fotos
ya vamos a explicar porque está casi esta foto de la ciudad de
Siena en Italia en que ustedes ya se están imaginando viendo
justamente los laboratorios Richards pero va a ser sobre todo
decía su visita al sur de Francia, en donde hay una arquitectura SIENA - ITALIA
medieval muy robusta, muy contundente, sobre todo su visita
a la localidad de Albi en donde es su catedral, la Catedral de Santa Cecilia de Albi, va a ser una
fuente de influencia muy fuerte posterior, más que visita, ese viaje de aprendizaje y de toma de
contacto con la historia, va a llevar Louis Kahn a entender ciertos procedimientos y sobre todo
ciertas identificaciones con la forma que va a comprenderlas como atemporales, y es un poco lo
que estamos observando acá.

Sus laboratorios Richards que son del año 1962, aunque se va

a prolongar unos años más hasta su inauguración y va a ser
una obra que se va a desarrollar por etapas a su vez, puede
observarse esa referencia icónica, formal, volumétrica que en
el lugar precisamente con esas tres torres de ladrillos que
vemos en esa imagen, que son conductos a los cuales ya nos
vamos a referir.

Vemos justamente el carácter simbólico que las torres tienen

en muchas ciudades medievales, en este caso la ciudad de Siena en Italia, en donde la torre
sobrepasa la altura promedio de estas ciudades, convirtiéndose en fuertes iconos, en fuertes
referentes de carácter simbólico. Esta operación de transposición conceptual entre esos
ejemplos de la edad media, con la arquitectura moderna que él produce, la genera de una

207
manera absolutamente “tranquila”, “normal”, aunque entendiendo la necesidad por supuesto
de resignificar estos procedimientos.

Hemos dicho también aparte de esta identificación con la arquitectura medieval del sur de
Europa, sobre todo el sur de Francia, la dimensión de la componente historicista que tiene lugar
en su obra y sobre todo en lo que tiene que ver con el concepto de composición.

Hay que decir algo que es verdaderamente muy importante, y es que cómo durante siglos hasta
justamente la modernidad, la idea de la generación de la arquitectura venía dada por la idea de
la composición, mientras que, en la arquitectura moderna básicamente, a fines del siglo IXX
principios del XX en las primeras décadas, lo que se establece es el concepto de proyecto
arquitectónico, o sea se pasa de la composición arquitectónica al proyecto arquitectónico.

¿Cuál es la diferencia? La composición como su propio nombre lo dice es “componer” o sea es

disponer de elementos ya existentes, elementos preexistentes, “componer” significa tomar esos
elementos ya existentes y organizarlos en función de una idea. Mientras que “Proyecto”, como
su propio nombre lo indica es mirar hacia adelante, es partir de un grado cero y proyectarse
hacia el futuro que en definitiva eso es un proyecto.

Esos elementos preexistentes pueden ser formas, que en el caso de Kahn como de la
arquitectura historicista de los siglos precedentes se basa en la manipulación de formas como
el cuadrado, el círculo, el rectángulo, el triángulo, o sea esas formas de carácter universal. Como
diría Platón justamente, son formas universales. Recordemos Le Corbusier también apela a ellas
con el universo de los volúmenes platónicos y de los sólidos platónicos.

Podemos ver en estos laboratorios que,

hay que aclarar son laboratorios para
investigación científica, en el proceso lo
que hace Kahn es partir de la base de la
composición que es la repetición en las
plantas de una modulación, de un módulo
central, que es ese cuadrado que se
dispone de ocho columnas ubicadas sobre
los tercios de los lados y que puedan llevar
o no, indistintamente según la necesidad
funcional, esos edículos externos que
desde afuera se aprecian como las torres
sobreelevadas.

Esta manera de generar un proyecto en

base a la composición permite también
una fuerte funcionalidad, o sea que la
funcionalidad no se pierde en virtud de la forma, sino que lo que hace Kahn es lograr un
equilibrio, un encuentro perfecto entre esta idea de la composición pero con una respuesta
100% objetiva y científica a la funcionalidad, porque al ser acá laboratorio de investigación
científica, lo que se necesita es un grado de oclusión entre las distintas partes de los distintos
cuerpos para evitar que aires viciados o elementos de manipulación de carácter químico se
puedan trasladar de un lado a otro, por eso que estos cuadrados en planta se presentan como
independientes mientras que hay esa serie de exclusas o espacios fuelles de doble puerta doble
función, que los separan unos de otros.

208
Esta idea de esa composición de elementos sencillos en el sentido primigenio del término: un
cuadrado que se repite no es solamente una idea que entiende un orden en planta sino que la
idea de ORDEN (con mayúsculas como lo plantea Kahn) es la que prevalece en todo el desarrollo
del proyecto y por tanto también en la construcción y configuración material de la obra.

Podemos ver justamente esta idea recurrente de siempre ir

originalmente a las formas primigenias como por ejemplo un
cuadrado, está también planteado como una experiencia
previa.

Podemos observar en los dos dibujos con la casa Adler &

DeVore de los años 1954-55, que tanto en las plantas como en
las axonométricas, parte de la idea del cuadrado en planta que
se transforma en el cubo como el sólido, que responde a ese
cuadrado en planta y que a partir de ese orden estable en la
casa Adler & DeVore es parte de la idea de esos nueve
cuadrados o nueve cubos ya hablando en términos espaciales
es que elabora precisamente la posibilidad de desarrollo de
esta obra en un carácter integral.

Esta experiencia de mediados de la década del 50, en esta casa

no construida, es lo que podemos ver tiene la relación directa
con los laboratorios Richards que nosotros estamos
analizando. Y rápidamente si nosotros vemos la foto, es una
foto ya de este proyecto construido, podemos verificar
claramente lo que decíamos: el cuadrado en planta, acá se
manifiesta con una planta baja y cinco pisos.

Se puede ver claramente como ese conjunto, esa idea, que es

el cuadrado con las ocho columnas sobre los tercios de los
lados se separa a su vez del otro volumen, pudiéndose ver la
transparencia en el medio de ambos volúmenes que son los pasos o exclusas que tanto unen
como separan a uno del otro. Ahora bien, el carácter simbólico de esta obra, observando
siempre esa misma foto, que son esas enormes torres de ladrillo que en la Italia medieval o en
la Europa medieval tenía un carácter simbólico sobre todo de poder, aquí en realidad lo que está
teniendo es un carácter funcional mucho más concreto y que son torres que pueden encerrar
escaleras o dónde van los ductos de distintos tipos que son necesarios para que funcione
precisamente un laboratorio de investigación científica de alta complejidad.

Hemos dicho entonces que se parte del cuadrado, vamos

viendo a su vez las plantas con esa maqueta cuadrado en
planta, planta baja, cinco pisos, las columnas principales sobre
los tercios de cada uno de los lados, liberando la esquina, se
libera la esquina, un principio moderno por excelencia y a su
vez las torres que encierran los distintos conductos y acá, al
decir que encierra conductos, que van separado de los
espacios de uso que se desarrollan en cada una de las plantas,
está sin duda en la enseñanza de Frank Lloyd Wright que
trabaja precisamente el concepto de diferenciar espacios
servidos y espacios sirvientes. En este caso ocurre

209
exactamente lo mismo, hay espacios servidos que son los espacios de usos cotidianos y los
espacios sirvientes que en este caso son esas torres que encierran espacios que asisten a las
funciones principales.

Esta idea de Orden, nuevamente repetimos, el orden para

Kahn no es lo que solamente termina verificándose como la
disposición correcta de las partes de un sistema, sino que
implica una fase filosófica en el desarrollo del proyecto, ya que
para Kahn el Orden es anterior incluso a la formalización del
proyecto. El Orden es, podríamos decir, el espíritu que está
presente tanto en la totalidad del proyecto como en cada una
de las partes y en ese sentido estas tres imágenes se conjugan
precisamente para entender esa idea de orden ya
manifestado en la materialidad de la obra.

l orden es sinónimo de claridad, una claridad que en el caso

de Kahn se manifiesta con una estructura perfectamente
delimitada, perfectamente planteada, tanto en el sentido de
los requerimientos estructurales de cálculos como en su manifestación física en donde el
hormigón se manifiesta a la vista tal cual – un hormigón, hay que decirlo, finísimo en su
tratamiento final en obra – y que la estructura tiene una manera de ser pensada y eso vemos en
el dibujo electrónico en ese despiece en donde cada una de las partes se establece como
indispensable para la generación del Orden total.

Por otro lado, volviendo a la imagen de abajo, la diferenciación que Kahn hace entre estructura
y envolvente, y en ese sentido hay que decirlo acá, Kahn permite el regreso de la idea del muro
a la arquitectura.

En este caso, la idea de orden estructural se transforma en

una idea de la claridad, en el pensamiento del conjunto, y
cómo la envolvente tiene un carácter distinto que en este caso
es el ladrillo.

El ladrillo, todos sabemos, es un mampuesto que a partir de

los aspectos recíprocos entre los distintos mampuestos más
del mortero se transforma el muro, y el muro se comporta
como una estructura a la compresión.

En este sentido, en parte Wright y mayormente Alvar Aalto,

pero de una manera mucho más clara Kahn, hacen la
presencia, y en el caso del Kahn el reingreso masivo de la idea
del muro como componente físico, estructural de separación
espacial clara entre el interior y el exterior, a diferencia (por
ejemplo) de Le Corbusier, Mies, Gropius, en donde la idea de
muro desaparece, en donde en esa arquitectura lo que
prevalece es la idea de justamente la desaparición del muro
como tal y solamente una pequeña lámina que es el vidrio
generalmente o una pequeña y delgada lámina de hormigón
que separa el interior y el exterior pero siempre con esa idea
de virtualidad interiorexterior, eso en Kahn empieza a no
ocurrir. Kahn, al reintroducir el muro en arquitectura moderna

210
comienza también a volver a la idea de una separación más concreta entre el interior y el
exterior, o sea es una idea pre-moderna en ese sentido, pero llevándola al campo precisamente
de la mejor arquitectura del siglo XX.

PHILLIPS EXETER ACADEMY LIBRARY (1968 - 1972) – LOUIS KAHN.

ESTADOS UNIDOS.
Esa idea del muro toma aún más fuerza cuando uno observa
esta obra que es del año 1968 y que termina de construirse en
el año 1972, que es la biblioteca Phillips de la Academia Exeter
en [Link]. que es un dato, digamos de color, pero que es la
biblioteca para una escuela secundaria más grande del
mundo, una biblioteca realmente descomunal, la más grande
del mundo para una escuela secundaria, que es muy común
en [Link]. que estas obras se lleven adelante mediante las
donaciones que en este caso es justamente las familias Phillips
que hace para la construcción de esta biblioteca.

las familias Phillips que hace para la construcción de esta

biblioteca. Lo primero que uno puede generar como idea
cuando ve esta obra es lo que Miguel Ángel Roca – un
arquitecto argentino que trabajó precisamente con Kahn
durante un tiempo y en un excelente libro que escribió sobre
la obra de Kahn – plantea es que el muro, al regresar
precisamente a la arquitectura y en ese caso de una manera
tan masiva, transforma a esta obra en la idea de
atemporalidad. Uno ve esta obra y no tiene dudas de que
pertenece a un periodo que puede ser siglo XX, pero esa idea
de mole, esa idea de fortaleza nos remite también al pasado y
que, conjugándose estas diferentes temporalidades, lo que
hace es ofrecernos finalmente una obra que pareciera que
pertenece a cualquier época o a todas. Una idea de
atemporalidad de carácter clásico.

Uno puede observar claramente acá, en la modulación en

fachada entre los llenos y los vacíos, ese orden de carácter clasicista, que recordemos no es el
único caso Kahn, lo hemos visto en Mies sobre todo en su etapa norteamericana, lo hemos visto
manifestándose de otra manera por ejemplo en Le Corbusier, pero acá en Kahn adquiere una
potencia muy particular ya que no hay ambigüedades al respecto, uno observa la obra por
ejemplo en la foto de arriba a la izquierda desde una de las esquinas y acá está presente esa idea
de recomposición de la obra a partir de un solo punto de vista, esa idea de unicidad clásica.

O vemos en esta vista frontal de la obra que aparece esa idea de un edificio de carácter
atemporal.

Este edificio se va a convertir en una de las obras más importantes de Kahn por estos principios
que estamos desarrollando, pero sobre todo por la enorme claridad que él va a dar y en esta
obra más, incluso que en los laboratorios Richards, se manifiestan otros dos conceptos con una
enorme potencia: la idea del espacio y la idea de la luz. O sea, orden, espacio, luz y un cuarto
elemento que va a estar muy presente también en esta obra es la idea del silencio.

211
El orden ya explicamos que en Kahn es una idea anterior
incluso a la disposición de los elementos, es una pre-imagen
de carácter mental, un Orden con una idea filosófica que
organiza todo el conjunto.

El caso del espacio acá va a estar muy presente, ya que los

laboratorios Richards, justamente por sus por las demandas
funcionales de estanqueidad entre los distintos espacios, no
podía potenciarse tanto, pero, acá vamos a ver en breve cómo
esa idea del espacio va a tener una presencia monumental.

Y lo otro es la idea de la luz, en los laboratorios Richards la luz

es de carácter funcional necesaria para desarrollar
actividades, en el caso que vamos a ver aquí en esta biblioteca
no solamente la luz cumple un rol funcional, sino un carácter
simbólico y ese va a ser otro de los puntos que va a hacer en
Kahn un anclaje entre la modernidad y la edad media.

La planta de abajo es la planta baja y la otra planta que

tenemos arriba son los pisos primero, segundo y tercero que
son una planta tipo.

Lo primero que uno puede decir es que eso que veíamos de la

obra y que volvemos a observar acá y afuera es la presencia
masiva del muro, el orden tanto en un carácter de la
proporción de la obra que tiende a ser prácticamente un cubo
estable, la relación modular entre llenos y vacíos que remiten
a una idea del clasicismo, vemos como en plantas, acá la idea
de la composición historicista está presente 100%. Parte de
una idea platónica: el cuadrado en planta; con un doble eje de
simetría que atraviesa diagonalmente el centro de la planta, y
esta planta es una sucesión de pequeños submódulos o
cuadrados en plantas, teniendo el cuadrado que está en el
centro un carácter especial y a su alrededor el resto de los
otros cuadrados como tramas que se van a ir reconfigurando
en función de las necesidades funcionales.

Miremos arriba la planta tipo y miremos abajo, una planta de

uno de los denominados arquitectos revolucionarios
franceses, en este caso de Étienne-Louis Bollée en 1182, en un
proyecto no construido para el Palacio de Justicia en Francia,
en donde esos principios que se ven claramente, de doble eje
de simetría, un espacio central a partir del cual se
redistribuyen el resto de los espacios siempre con un carácter doblemente simétrico, es lo que
puede apreciarse claramente que está presente en el sistema compositivo de Kahn.

Si observamos el corte, casi podríamos decir que ese mismo corte, si hacemos una abstracción
del mismo, podría verse también como una especie de planta, en donde ese círculo central
también parte de la idea de un cuadrado y que en torno a él se vuelven a distribuir
modularmente otra serie de cuadrados aquí albergando los diferentes pisos.

212
Observando el corte entendemos el carácter que tiene ese
espacio central. Un espacio central en que se manifiesta una
entrada de luz natural cenital, que transforma a este gran
espacio central en un espacio de carácter místico.
Aproximándolo más a una idea de una catedral, de una obra
para una función religiosa que para una biblioteca. Sin
embargo, justamente lo que hace Kahn es elevar el grado de
la biblioteca a un grado místico, o sea es el templo del saber.
Cuando uno ingresa a esta obra, se para en ese espacio central
y mira hacia arriba observa que, recortados por esos enormes
círculos construidos, esa estructura finísima de hormigón
observa ahí los miles y miles de libros.

Si uno piensa en la Ville Savoye, como ejemplo, recordemos la

famosa ventanita de la terraza jardín en la cual, Le Corbusier
recorta la naturaleza, abre un hueco y por lo tanto la
transforma en paisaje, sublima a la naturaleza. Una operación
similar es lo que está haciendo a Kahn. Esos círculos, que son
una forma platónica de una enorme potencia significativa, lo
que hace es que, lo que miremos que están por detrás que son
los miles y miles de libros, se transformen también en objetos
que no son meros libros, sino que se transforman en objetos
de un carácter superior; o sea esa forma circular que rodea al
espacio central en sus cuatro lados le transfiere precisamente al universo de la biblioteca un
carácter sagrado.

En la foto del medio podemos observar la planta baja donde el plano de acceso donde uno tiene
esa doble escalera que ustedes ven también abajo, una referencia fuerte también del barroco
en este caso.

Lo que observamos en la foto de abajo es justamente esa

extensa en esa toma deformada para que observemos
justamente esa idea de la visión de los libros recortados entre
los enormes círculos y ahí percibimos de manera más clara esa
entrada de una luz cenital superior.

213
Una luz cenital que tampoco baja en un grado directo, sino
que entran por esos laterales de esas ventanas que uno puede
ver mejor en la foto, que a partir de ahí reverbera sobre la
superficie de hormigón y de manera de los estantes de los
libros y que van descendiendo, inundando todo de esta luz de
carácter místico. Nuevamente la edad media presente en
Kahn como lo hemos visto que es una referencia que va
impactando en diferentes obras.

Es interesante como del espacio central con esa luz es mística,

si vamos hacia los costados, justamente más hacia los muros
que separan del exterior, es donde se sitúan esas especies de
refectorios o pequeños pupitres de uso individual de los
estudiantes. ¿Porque están puestos hacia afuera? Justamente
para recibir la mejor luz que la luz natural, mientras que en la
medida en que nos retiramos del muro exterior y vamos más
hacia adentro hay más sombra, es donde están los libros
protegidos justamente de la luz natural. Entonces vemos
cómo en una planta que se reconfiguran en un volumen, en
donde la composición historicista está presente en un 100%,
sin embargo, están comprendidas y perfectamente dispuestas
las necesidades funcionales modernas. No se fuerza de
ninguna manera ningún tipo de función en relación con las
formas adoptadas y aquí es donde está precisamente el éxito
de Kahn: en esa fusión equilibrada y perfecta entre
composición historicista y funcionalidad moderna.

ASAMBLEA NACIONAL DE BANGLADESH (1964 - 1982) – LOUIS KAHN.

DHAKA, BANGLADESH.
Y por último vamos a ver un salto de escala importante en
Kahn que nos remite también a una experiencia similar que
tuvo a Le Corbusier, que vimos justamente en esta unidad
cuando alcanza su internacionalización y es convocado a
Chandigarh en la India, para pensar toda una ciudad. En este
caso Kahn es convocado por el gobierno del pequeño y pobre
país de Bangladesh para llevar adelante, cercano a la capital,
que es Dhaka, lo que sería el complejo administrativo gubernamental o la Asamblea Nacional de
Bangladesh, en dónde Kahn va a tener la posibilidad de desarrollar, en este caso en una escala
urbana, esos principios de composición historicista, de funcionalidad moderna, pero también
esta idea planteada no sólo a escala urbana sino en cada uno de los edificios.

En la foto, que es una foto de época, una foto aérea, uno puede ver ese complejo central en el
medio que es precisamente el edificio de la Asamblea Nacional que lo vemos con mayor detalle

214
con mayor precisión en la foto de arriba. Y vemos, volviendo
a esta foto de epoca, que el edificio está sobre un eje simétrico
y a sus lados como una especie de brazos que se abren
tenemos lo que son las viviendas.

Y en esas fotos las que están más hacia arriba a la izquierda

son las viviendas de los secretarios y los que están abajo a la
derecha de las viviendas de los parlamentarios. Luego, por supuesto, observamos otra serie de
equipamientos que lo que hacen es el apoyar administrativamente a la función legislativa que
es lo que se lleva adelante aquí.

Es interesante observar esta foto como

esos principios de composición historicista
están sumamente presentes, llevando acá
a un grado, que en eso se parece mucho
como concepto nada más a Alvar Aalto,
que es la idea de pensar esto como un solo
edificio o una serie de edificios que se
reúnen en torno a una idea común, que
aquí lo que hace Kahn es volver
precisamente a esa idea de las formas
como el círculo, el cuadrado, el rectángulo
en planta que se transforman en cilindros, cubos o paralelepípedos en altura, que es un poco lo
que uno ve acá. Y nuevamente utiliza una obra totalmente construida en hormigón, la de la
asamblea, cómo se van recortando esas formas circulares, formas triangulares; que nuevamente
triángulo, cuadrado, círculo aluden a formas platónicas universales y que acá lo que hacen es
indicar de manera significativa presencias funcionales fuertes en su interior.

Vemos detalles de la obra en

ese sentido acá, la obra
construida en hormigón con
esas juntas o separaciones qué
se hace con mármol blanco
para articular tamaños volúmenes. Esto es una foto detalle del interior de la asamblea.

INSTITUTO NACIONAL DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA (1964 - 1982) –

LOUIS KAHN. DHAKA, BANGLADESH.
También va a llevar adelante edificios
anexos de los cuales uno de los más
interesantes va a ser el Instituto Nacional
de Administración Pública, que se empieza
a desarrollar el proyecto casi
paralelamente al de la Asamblea y al de otros edificios, y en el cuál están presentes los mismos
conceptos y principios que hemos venido desarrollando.

Ahora bien, y esta es la última obra que vemos de Kahn, es interesante volver acá a la idea del
muro, el muro que se manifiesta de distintas formas, el muro como un regreso absoluto en el
marco de la arquitectura moderna. Y en ese sentido podemos decir y anticipar que la obra de
Kahn no va a tener muchos seguidores en el tiempo, no va a tener lo que se dice “seguidores” o

215
“discípulos” tan concretos en donde sus obras claramente permitan
visualizar esta experiencia realizada por Kahn, salvo algunas obras allá por
fines de los 70, un poco anterior a principios de los 80 Miguel Ángel Roca
en Córdoba Argentina, pero justamente lo que hace Kahn al plantear esta
arquitectura, más allá de que haya o no muchos seguidores y que va a
quedar un poco anclada en su tiempo, va a ser una de las llaves de apertura
a lo que es a posmodernidad; porque acá lo que está presente también es
el regreso del símbolo al arquitectura, la aparición de esos círculos
enormes que están significando algo, la idea de la significación, la idea del
símbolo, ya no de la arquitectura abstracta, la idea también de la
adecuación de la arquitectura al clima. Uno puede ver en las tres fotos,
como detrás de estos densos muros se desarrollan espacios protegidos a
modo de galerías, a modo de espacios semi-cubiertos y eso también lo ha
hecho Le Corbusier, pero en Kahn esto toma una presencia mucho más
fuerte y que entonces esas ideas que vimos de composición historicista,
con un muy claro desempeño en la faz funcional, totalmente articulado y
equilibrado con la composición historicista, también tiene a su vez la
representación del símbolo, de la significación de las formas y sobre todo
del regreso al muro como una nueva forma, que viene en el pasado, de
poder plantear una arquitectura para este tiempo de la segunda
posguerra.

Visto desde adentro, cómo se generan estos espacios semi-cubiertos, estas

galerías, estos patios semi-cerrados, protegidos, tanto de las visiones como de la inclemencia
del clima.

216