Alberto Durero, Autorretrato, 1498
Marcos Garzón Villena
Curso 2024-2025
Profesor: Roberto Alonso Moral
Grado en Historia del Arte
Universidad Complutense de Madrid
Los Inicios del Arte Moderno
Grupo A2
1. Análisis.
FIGURA 1: Durero, Alberto. Autorretrato. 1498. Óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado.
Observando un autorretrato de Rembrandt, Paul Ricoeur escribió:
Es inútil, pues, tratar de saber si esos rasgos corresponden exactamente a los del artista
en dicha época. No lo sabremos nunca. O, más bien, la cuestión carece de sentido: porque
lo que pudo descubrir en su rostro es exactamente lo que plasmó en su retrato. A la imagen
especular desaparecida sobrevive un retrato que el pintor dejó de mirar; pero que tiene
para siempre el poder de mirarnos1.
De la lectura de Ricoeur podemos deducir una obviedad: que cualquier persona, incluido
un artista, cambia, y que lo que se desprende de la vida no forma un todo unívoco con el
tiempo de la vida (ni con todos los tiempos que vienen después de esa vida y que, por
algún motivo, los historiadores intentamos ordenar en un único y gran tiempo). El
autorretrato implica siempre tomar partido con respecto a la identidad de uno. El artista
que se sitúa en un lienzo se está dando un lugar en el cosmos. De entrada, en el propio
lienzo, haciéndose a sí mismo (o a la idea de sí mismo) objeto de arte. Esa imagen se sitúa
a su vez en alguna parte del mundo físico en que vivimos y del mundo no tan físico de su
autor, que además decide retratarse dentro de la obra de una determinada manera. El
autorretrato se agota como tal en el momento en que la identidad que el artista volcó en
el trabajo se agota. De esta manera, parece que, y pido perdón como estudiante de historia
del arte, a un autorretrato no hay que mirarlo, hay que llevarlo a juicio, imputar el yo del
artista por un delito que conlleve la pena de muerte.
En este caso nos compete el autorretrato que Durero realizó en 1498, “según su figura,
cuando tenía él veintiséis años”, y que hoy encontramos en el Museo Nacional del Prado
(Fig. 1). La obra llegó al museo como parte de la Colección Real. Antes había pertenecido
a Carlos I de Inglaterra, que lo vendió a David Murray en torno al año 1636. Éste a su vez
lo vendió al embajador Alonso de Cárdenas, que lo dio a Luis de Haro, que, finalmente,
lo regaló a Felipe IV en 16542.
Intentaremos rescatar del cuadro la identidad que el artista desplegó sobre la tabla. Para
ello, esbozaremos a grandes rasgos los primeros veintiséis años de vida del artista, su
recorrido vital desde que nació hasta que realizó su autorretrato.
Alberto Durero nació en Nuremberg en el año 1471, hijo de un orfebre húngaro. Inició su
formación junto a su padre para continuar posteriormente de la mano de Wolgemut, el
pintor más célebre de Nuremberg3. Después de cuatro años de formación con Wolgemut,
el joven artista partió en el tradicional viaje de estudios que realizaban los jóvenes al
concluir su formación en el taller. Durante dicho viaje, Durero no cruzó las fronteras
alemanas, buscando conocer a Schongauer, un famoso grabador afincado en Basilea. A
pesar de ello, cuando Durero llegó a la ciudad, Schongauer ya había muerto. Y así
continuó viajando hasta que en 1493 su padre lo hizo llamar para que contrajera
matrimonio en con Agnes Frey. En 1494, el mismo año en que se celebró la boda, el
matrimonio partió en el que sería el primer viaje de Durero a Italia4. Este viaje a Italia
1
Ricoeur, Paul. "Sobre un autorretrato de Rembrandt". Cuaderno gris, no. 2 (1997): 24.
2
Museo Nacional del Prado. Consultado el 18-4-2025. [Link]
arte/autorretrato/8417d190-eb9d-4c52-9c89-dcdcd0109b5b
3
Panofsky, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero (Madrid: Alianza, 1989), 32.
4
Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, 35.
supuso, según escribió Panofsky, el inicio del “Renacimiento en los países del norte”5. Yo
añado: ese renacimiento del norte nació con rostro; el rostro del autorretrato que Alberto
Durero realizó en 1498.
Durero conoció en Italia un nuevo horizonte técnico, y, también, un nuevo horizonte
intelectual, sobre los que residía residía una nueva manera de ver el mundo y al artista. El
autorretrato de 1498 se realizó como óleo sobre tabla. El óleo se caracterizó a lo largo del
siglo XV como técnica propia de Flandes, en contraste con el temple empleado en Italia6.
A la elección de esta técnica, en la que Durero lógicamente se había formado en
Nuremberg, se suman lecciones que aprendió del arte y cultura italianos.
FIGURA 2: Durero, Alberto. Autorretrato. 1493. Óleo sobre tabla. Museo del Louvre.
5
Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, 36.
6
Pope-Hennessy, John. The portrait in the Renaissance (Princenton: Princenton University Press, 1979),
54.
Durero aparece en vista de tres cuartos, en una habitación que se abre a un paisaje.
Compositivamente, el cuadro se articula con dos geometrías en escuadra superpuestas;
una la forma Durero en la articulación de su brazo derecho con su cuerpo y la otra se
genera en la ventana. Este es el primer retrato que realiza Durero en el que el fondo de la
figura retratada no es un fondo neutro (consciente de que esos “fondos neutros” jamás
son “neutros”). Por ejemplo, en el retrato que realizó en 1493 y que podemos encontrar
en el Louvre, la figura de Durero se destaca sobre un fondo completamente negro (Fig.
2). La figura de Durero, además de aparecer en un espacio bien definido, se sale de ese
espacio al apoyar sus brazos en una especie de mesa, podríamos incluso decir alféizar, en
alusión a la ventana de la que hablaba Alberti:
Principio in superficie pingenda quam amplum libeat quadrangulum rectorum angulorum
inscribo, quod quidem mihi pro aperta finestra est ex qua historia contueatur, illicque
quam magnos velim esse in pictura homines determino7.
El cuadro se imagina como una ventana. Esta concepción se aprecia de manera clara en
obras como la Pietà que Giovanni Bellini realizó en 1465 (Fig. 3), en la que la mano de
Jesucristo conquista un plano anterior, de igual manera que el brazo de Durero en el
autorretrato.
FIGURA 3: Bellini, Giovanni. Pietà. 1460. Temple sobre tabla. Pinacoteca di Brera.
7
Leon Battista Alberti, De pictura (Redazione IntraText,
2007), [Link] [Consultado el 18 de abril de 2025].
Comienzo inscribiendo un cuadrángulo de ángulos rectos en la superficie a trabajar, el cual, en efecto, es
para mí una ventana abierta, desde la cual se contempla la historia. Allí determino cuán grandes quiero que
sean los hombres en la pintura. (Traducción propia)
Se llama ventana al cuadro porque abre paso a un espacio en el que se distinguen distintos
planos en los que los objetos aparecen de manera proporcionada al plano que ocupan.
Durero conquista en su autorretrato múltiples de ellos: un primer plano, el de sus manos,
que amenazan con abandonar la pintura, salir por la ventana; otro plano en el que se sitúa
su cuerpo; y una serie de ulteriores planos que constan de la ventana dentro del cuadro y
de las diferentes capas con las que se compone el paisaje al que se abre. Así nos
encontramos con una gradación progresiva y proporcionada de los límites que ocupa el
cuerpo de Durero en relación con el espacio que habita. En este punto, podemos releer a
Piero della Francesca:
Dico che la prospectiva sona nel nome suo commo dire ‘cose vedute da lungi, rapresentate
socto certi dati termini con proportione, secondo la quantità de le distantie loro’, sença de
la quale non se pò alcuna cosa degradare giustamente. Et perché la pictura non è, se non
dimostrationi de superficie et de corpi degradati o acresciuti nel termine, posti secondo
che le cose vere vedute da l’occhio socto diversi angoli s’apresentano nel dicto termine,
et però che d’onni quantità una parte è sempre a l’ochio più propinqua che l’altra, et la
più propinqua s’apresenta sempre socto magiore angolo che la più remota nei termini
assegnati, et non posendo giudicare da sé lo intellecto la loro mesura, cioè quanto sia la
più propinqua et quanto sia la più remota, però dico essere necessaria la prospectiva, la
quale discerne tucte le quantità proportionalmente commo vera scientia, dimostrando il
degradare et acrescere de onni quantità per força de linee8.
El valor de estos textos reside en que dan testimonio del ambiente artístico que imperaba
en la Italia del siglo XV. Durero aprendió en su viaje el procedimiento perspectivo que a
lo largo del siglo se había desarrollado en Italia. Durero habló de la perspectiva como
item perspectiva, que se traduce como “mirar a través”. Esta aproximación a la plástica
buscando “mirar a través” (a través de la ventana, si se quiere) conlleva que “la superficie
material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las diversas figuras o
cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es negada como tal y transformada en un mero
‘plano figurativo’ sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que
comprende todas las diversas cosas”9. Esto se logró en el Renacimiento por medio de una
abstracción matemática del espacio que implicaba necesariamente la negación de la
experiencia subjetiva del mismo, pero que a su vez permitía imprimir los valores del
8
Piero della Francesca, De prospectiva Pingedi (Edizione CaFoscari,
2016), [Link] [Consultado el 18 de abril de
2025]. Digo que la perspectiva, según su nombre, es como decir ‘cosa vista de lejos, representada dentro
de ciertos límites que vienen dados, con proporción, siguiendo la medida de sus distancias’, sin la cual no
se puede degradar cosa alguna de manera correcta. Y porque la pintura no es sino la representación visual
de superficies y cuerpos disminuidos o aumentados dentro de los límites, dispuestos según se dispondrían
las cosas verdaderas vistas por el ojo desde distintos ángulos y presentadas en dichos límites, y puesto que
de toda cantidad una parte es siempre más cercana al ojo que la otra, y la más cercana se presenta siempre
bajo un ángulo mayor que la más lejana en los límites designados, y no pudiendo el intelecto juzgar por sí
mismo la medida, esto es, cuánto es la más cercana y cuánto es la más lejana, por ello digo que es necesaria
la perspectiva, que discierne entre todas las cantidades de manera proporcional, como verdadera ciencia,
demostrando la disminución y el aumento de toda cantidad por la fuerza de las líneas. (Traducción propia)
9
Panofsky, Erwin. La perspectiva como forma simbólica (Barcelona: Austral, 2022), 9.
“mundo humano” en el “mundo matemático”. Pese a que el autorretrato que nos ocupa
no requiera de gran desarrollo del espacio, se pueden imaginar sin esfuerzo las líneas de
la perspectiva cónica convergiendo en el pecho del artista desde su proyección en la
ventana posterior al pintor y en el espacio donde apoya sus brazos.
A esta concepción del espacio se suma la noción del paisaje propia de la Italia del
Renacimiento. Antes de este viaje, al realizar un paisaje, Durero se limitaba a enunciar
los datos de la realidad más que a interpretarlos con arreglo a una idea compositiva10. La
ventana da a un paisaje alpino como los que Durero contemplaría cuando viajó de
Alemania a Italia. Sin embargo, más que de una “fotografía” de los Alpes, podríamos
decir que se trata de una “postal”. El paisaje se ha construido concienzudamente: se
alternan notas de color claras y oscuras en una serie de registros, lo que se traduce en la
articulación del espacio por medio de contrapesos de color y en la definición del volumen
por medio de toques de luz. Podemos comparar el paisaje que aparece en el retrato con
paisajes realizados anteriormente por Durero para darnos cuenta de la diferencia en la
actitud del artista. De esta manera, en El molino (Fig. 4), se trasluce una aproximación al
paisaje en la que el artista se supedita al paisaje para formularlo, mientras que en el
autorretrato de 1498 el paisaje queda al servicio del artista, de manera que los Alpes no
son más que el pretexto de la representación de Durero.
FIGURA 4: Durero, Alberto. El molino. 1489. Acuarela sobre papel. Staatliche Museen zu Berlin.
La realización de un autorretrato partía del reflejo del artista. El artista no pintaba su
propia imagen sino la imagen que le devolvía un espejo. Ello supone que el autorretrato,
10
Panofsky, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero (Madrid: Alianza, 1989), 63.
además de quedar determinado por la cuestión de la identidad, vivía bajo el condicionante
material de la superficie que refleja. No todas las superficies devuelven la misma imagen.
No es lo mismo mi reflejo en el anverso de una cuchara de metal, en un espejo plano, o
en un escaparate. Hoy en día parece imposible salir de casa sin que nos sean devueltas
diferentes formas de nuestra imagen en un sinfín de superficies; en el siglo XV, sin
embargo, esto resultaba impensable. En Europa había distintos espejos en distintas
regiones. En el norte del continente estaba extendido el uso de espejos circulares
convexos, mientras que, en Italia, los espejos tendían a ser planos. Podemos apreciar esto
en el repertorio de la cultura visual: por ejemplo, en el Matrimonio Arnolfini (Fig. 5),
realizado por Jan van Eyck en 1434, el famoso espejo del fondo de la habitación es
convexo, y si, por otra parte, nos fijamos en la Donna nuda allo specchio (Fig. 6),
realizada por Bellini en 1515, se aprecia como el espejo que sostiene la mujer es plano
(además de la ventana que abre a un paisaje ordenado de manera similar al paisaje de
Durero). Pope-Hennessy afirmó que, en la larga sucesión de retratos que hizo Durero a
su reflejo, el realizado en 1498 destaca en que fue el primero en que empleó un espejo
plano, fruto también de su viaje a Italia11.
FIGURA 5: van Eyck, Jan. FIGURA 6: Bellini, Giovanni. Giovane donna nuda allo
Matrimonio Arnolfini. 1434. specchio. 1515. Óleo sobre tabla. Kunsthistorisches
Óleo sobre tabla. National Museum.
Gallery.
Hasta ahora hemos ignorado la parte más importante del cuadro: la efigie del retratado.
Alberto Durero se representa como gentiluomo. La ropa que lleva consta de gorra con
borla, un jubón, una camisa con cenefa de oro y una capa. El color que predomina en su
atuendo es el blanco, símbolo de pureza y distinción. Sus manos se cubren con guantes
de cabritilla. Con estas galas Durero decidió desafiar a Alemania. Vistiéndose así vistió
su oficio como arte liberal. En Italia, Durero había entrado en contacto con toda una
11
Pope-Hennessy, John. The portrait in the Renaissance (Princenton: Princenton University Press, 1979),
129.
generación de artistas que gozaban se la consideración de homo liberalis atque
humanus12. Contamos con testimonios sobre la consideración de la pintura como arte
liberal en tratados como De Pictura, escrito por Leon Battista Alberti en 1435. En la
dedicatoria a Gianfrancesco Gonzaga, príncipe de Mantua, Alberti inicia contando que
“Hos de pictura libros, princeps illustrissime, dono ad te deferri iussi quod intelligebam
te maximum in modum his ingeniuus artibus delectari […]”13. La pintura se declara arte
liberal en Italia, mientras que en Alemania seguía siendo considerada labor de artesanos.
La pintura italiana enseñó a Durero que el buen artista cultiva su espíritu, y Durero
defendió desde entonces esta postura, llegando a decir sobre la pintura germana que:
Hasta ahora muchos muchachos con talento eran enviados en nuestras tierras alemanas a
aprender el arte con un pintor que, sin embargo, les enseñaba sin ningún principio racional
y únicamente de acuerdo con los usos corrientes. Y así crecían como árboles silvestres y
sin podar14.
Durero, en su autorretrato de 1498, eligió encarnar la tradición renacentista. La sociedad
italiana daba un valor al artista que Durero, una vez de vuelta en Nuremberg, reclamó
para sí. Esta concepción de sí mismo llegó a sus últimas consecuencias en el autorretrato
de 1500 (Fig. 7), en el que Durero se retrata en posición frontal y con el que comienza a
reclamar para sí la consideración de “alter Apeles”15. En la figura de Durero renacía
Apeles. La difusión de textos como la Historia natural de Plinio, permitieron que se
recuperara al gran pintor de la Antigüedad. Ello abría un nuevo horizonte a los nuevos
artistas, encumbrados socialmente, para significarse con figuras del pasado. La
inscripción del autorretrato de 1500, en latín, contrasta con la del autorretrato de 1498,
todavía en alemán. La inscripción de 1498 dice “Das malt Ich nach meiner gestalt / Ich
war sex und zwanzig jar alt” (Lo pinté según mi figura, tenía yo veintiséis años); y la de
1500 “Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno
xxviii” (Yo, Alberto Durero de Núremberg, me retraté con mis propios colores a la edad
de veintiocho años).
Nos encontramos con que el tiempo llevó a Durero, no sólo a encarnar el Renacimiento
sino a ser parte íntegra de él. El primer viaje a Italia inició en el artista un proceso por el
cual el significado de lo que era el arte y de lo que era él mismo como artista cambió
radicalmente. Italia, más allá de las nuevas técnicas, abrió a los ojos de Alberto Durero a
un mundo en el que el arte abría una ventana a la historia. Durero, consciente del poder
12
Panofsky, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero (Madrid: Alianza, 1989), 68.
13
Leon Battista Alberti, De pictura (Redazione IntraText,
2007), [Link] [Consultado el 18 de abril de 2025]. Te
hago entregar, ilustrísimo príncipe, estos libros sobre pintura, pues sabía que en sumo grado te deleitas con
las artes liberales. (Traducción propia)
14
Durero, Alberto, Underweysung der Messung, 1525; citado en: Gombrich, Ernst. El legado de Apeles.
Estudios sobre el arte del Renacimiento, 3 (Madrid: Debate, 2000), 112.
15
Sullivan, Margaret. "Alter Apelles: Durer’s 1500 self-portrait". Renaissance Quarterly, 68, no. 4 (2015):
1186.
que cayó en el arte bajo este precepto, en su autorretrato de 1498 tomó lugar al otro lado
de la ventana y desde entonces nos mira desde la historia.
FIGURA 7: Durero, Alberto. Autorretrato. 1500. Óleo sobre tabla. Alte Pinakothek.
2. Bibliografía
Gombrich, Ernst. El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento,
3. Madrid: Debate, 2000.
Leon Battista Alberti, De pictura. Redazione IntraText,
2007. [Link] [Consultado el
18 de abril de 2025]
Museo Nacional del Prado. Consultado el 18-4-2025.
[Link]
eb9d-4c52-9c89-dcdcd0109b5b
Panofsky, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero. Madrid: Alianza, 1989.
— La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Austral, 2022.
Piero della Francesca, De prospectiva pingedi. Edizione CaFoscari,
2016. [Link]
[Consultado el 18 de abril de 2025]
Pope-Hennessy, John. The portrait in the Rennaisance. Princenton: Princenton
University Press, 1979.
Ricoeur, Paul. "Sobre un autorretrato de Rembrandt". Cuaderno gris, no. 2 (1997): 23-
24.
Sullivan, Margaret. "Alter Apeles: Durer’s 1500 self-portrait". Renaissance Quarterly,
68, No. 4 (2015): 1161-1191.
3. Listado de imágenes
Bellini, Giovani. Pietà. 1460. Temple sobre tabla. Pinacoteca di Brera.
— Giovane donna nuda allo specchio. 1515. Óleo sobre tabla. Kunsthistorisches
Museum.
Durero, Alberto. El molino. 1489. Acuarela sobre papel. Staatliche Museen zu Berlin.
— Autorretrato. 1493. Óleo sobre tabla. Museo del Louvre.
— Autorretrato. 1498. Óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado.
— Autorretrato. 1500. Óleo sobre tabla. Alte Pinakothek.
van Eyck, Jan. Matrimonio Arnolfini. 1434. Óleo sobre tabla. National Gallery.