AUTOBIOGRAFÍA CIENTÍFICA

di
Aldo Rossi
Introducción:
Esta autobiografía parece representar un camino hacia atrás. En este libro reinan, "un
discreto desorden", recuerdos de lugares y cosas abandonadas, fragmentos de objetos, formas, luces, gestos,
miradas, emergencias de lecturas, citas de textos y autores amados. Esta "autobiografía de los proyectos
que se confunde con la historia personal" revela lo que está detrás de una original teoría
de la arquitectura: la poética de un gran autor, el recorrido de su educación formal, que
procede de la observación de las cosas a la memoria de las cosas. Regresan, impulsados por un pensamiento
analógico y meditativo, obstinado y repetitivo, los conceptos fundamentales en torno a los cuales se ha desarrollado la
la búsqueda de Aldo Rossi (el espacio, el tiempo, la energía, la naturalidad, la muerte) y, como una obsesión, los
motivos que, casi módulos elementales, recurren a marcar sus diversas obras: el mercado, el
teatro, la villa, la torre, el silos, el timpano, el veleta... Durante diez años, este diario abre
squarci biografici y poéticos en un particular recorrido de evolución artística, desde la exposición
de la teoría arquitectónica, en su génesis, el encanto y la belleza de un relato.
Algunas anotaciones:
Aldo Rossi (1931-1997) ha enseñado en la Universidad de Milán, Zúrich, Venecia, Yale, Harvard y
Cranbrook. Ha diseñado y realizado importantes obras en Italia, Europa, Japón y Estados Unidos.
Ha tenido importantes reconocimientos.

Considerazioni sul libro da partedi Vera Rossi:

Lo considero como uno de los materiales más valiosos dejados por mi padre. Hay una intuición de que las cosas, los
los objetos, la arquitectura y el arte en general representan formas inmóviles al mismo tiempo en
movimiento, una especie de límite entre el aquí y un allá en la frontera entre la vida y la muerte. Partiendo de
Max Planck y su Autobiografía científica, comienza a recorrer el tablero todos los personajes y los
lugares de su mundo: Dante, Alberti, Stendhal, etc... Su arquitectura es una entidad hecha de
"fragmentos recompuestos" (lo vivido y lo imaginario se confunden en su arquitectura). El término
científico para mi padre, con una cierta dosis de ironía, se podía extender a todo, por ejemplo si
cocinaba llamaba su cocina científica.

Autobiografía Científica:
Considero mi profesión como una descripción de las cosas y de nosotros mismos. Cada uno de mis dibujos o escritos
me parecía definitivo en un doble sentido: en el sentido de que concluía mi experiencia y en el sentido
que luego no habría tenido nada más que decir. Cada verano me parecía el último verano y este sentido de
la fijeza sin evolución puede explicar muchos de mis proyectos, pero para entender la arquitectura o explicarla
debo repasar las cosas o las impresiones, describir o buscar una forma de describir. En
la arquitectura la investigación está ligada con el material y con la energía, sin esta observación no es
posible comprender cualquier constricción ni desde el punto de vista estático ni desde el punto de vista compositivo.

Mi primera educación no fue de tipo figurativo, siempre he pensado que un oficio vale
el otro siempre que tenga un fin preciso, podría haber hecho cualquier cosa y de hecho me interesó
a la arquitectura y así como mi actividad de arquitecto bastante tarde. Particularmente atento y
Golpeado por las formas, en mi juventud estaba particularmente impresionado por los Sacros Montes, me parecía
cierto que la historia sagrada estaba completamente resumida en la figura de yeso, en el gesto inmóvil,
nell'espressione fermata nel tempo di una storia altrimenti impossibile da raccontare.
Ammirol'ostinazione dell'Alberti, a Rimini e a Mantova, nel ripetere le forme e gli spazi di Roma,
como si existiera una historia contemporánea. Al ver Sant'Andrea de Mantua (de Alberti) he
tuve la primera impresión de la relación entre el tiempo (en el doble significado atmosférico y
cronológico) y la arquitectura, considerando que una forma precisa combate el tiempo hasta ser
distrutta. La arquitectura era uno de los modos de sobrevivir que la humanidad había buscado; era un
modo de expresar su fundamental búsqueda de la felicidad. Por eso me impactan los hallazgos
arqueológicos, de las herramientas, de fragmentos donde la piedra se confunde con el hueso y viceversa. Esto
amor por el fragmento y por la cosa que se vincula a objetos aparentemente insignificantes a los que
attribuiamo la stessa importanza che si attribuisce solitamente all'arte.
Indudablemente tenía un interés por los objetos, las herramientas. Por ejemplo, cuando estaba en la cocina sobre
lago de Como y dibujaba continuamente las cafeteras, ollas, botellas, etc. En particular amaba
las cafeteras de color azul, verde, rojo por su volumen extraño, tan impresionado que se convierte en
futuro la riduzione di architetture fantastiche che avrei incontrato + tardi.
El concepto de interno-externo ha sido sugerido por San Carlo de Arona, una obra que ha diseñado
e studiado + veces, definiéndola una invención
maravillosa. La comparo al caballo homérico, el
pellegrino entra en el cuerpo del santo, como en
una torre o un carro gobernado por una técnica
sapiente. Salida la escalera externa del pedestal,
la rápida ascensión dentro del cuerpo revela
la estructura mural y las soldaduras de las grandes
lamiere. Infine la testa es un interno-exterior,
desde los ojos del santo el paisaje del lago
acquista contornos infinitos (como observatorio
celeste).
Esta impresión de interior-exterior se me hará más clara en tiempos posteriores (por ejemplo, si
hablemos de la cafetera, también está ligada al alimento y al objeto donde se cocina
la comida). Estaba mirando una extraña fotografía: un rostro detrás de la reja de un castillo o de un convento.
Desde la fotografía es difícil entender si estamos mirando con los ojos de quien nos mira o desde el lado.
opuesta, y esto es posible gracias a la reja. Y poco después voy al convento de las Pelayas en Santiago de
Compostela y reviví el mismo efecto de la fotografía. La fachada de las Pelayasme había impactado.
a tal punto que algunos de mis amigos catalanes, en una publicación, la habían asumido como imagen
analogía de mi edificio en el barrio Gallaratese en Milán. Pero he podido notar, dentro de
celle, una luminosidad que está en contradicción con el aspecto carcelario de las fachadas externas.

Él
dimensionamiento
di una mesa, o di
una casa, es muy
importante, no,
cómo pensaban los
funcionalistas, para cumplir con una determinada función pero para permitir + funciones. (Para
permitir todo lo que en la vida es impredecible). De aquí con el tiempo he revisado la arquitectura
siempre de + como a lo que permitía el desarrollo de una cosa. Y justo eso me ha llevado a
siempre amaré mi oficio y en mis últimos proyectos solo busco hacer construcciones que
favoriscano un evento. Estos proyectos alcanzan un silencio no purista como lo buscaba en mis
primeros dibujos donde se preocupaba por luces, paredes, sombras, aperturas. Entendí que es imposible
repetir la atmósfera y que son mejores las cosas vividas y abandonadas.
A través de los dibujos de Stendhal apareció en mí una primera adquisición de la arquitectura. Impactado
de sus dibujos de las plantas que parecían una variación gráfica del manuscrito y en particular
golpeado por el hecho de que la gráfica es una técnica compleja entre la escritura y el dibujo y también como las
las plantas prescindieran o ignoraran el aspecto dimensional y formal. Considerando que el arcos puede
prever el desarrollo de la vida en la casa. Los dibujos de Stendhal me han llevado probablemente,
allo studio dei tipi di abitazione e del carattere fondativo della tipologia.
La cuestión de los fragmentos para mí es importante porque quizás solo las destrucciones expresan
completamente un hecho. Fotografías de las ciudades durante la guerra, secciones de apartamento, Delfos y
Olimpia, esto puede usar piezas de mecanismos cuyo sentido general se ha perdido en parte.
siempre interesado también formalmente.
Quiero hablar de algunos de mis proyectos que marcarán momentos de mi vida: son
proyectos muy conocidos y siempre he evitado hablar de ellos directamente. El primero es el proyecto para el
el cementerio de Módena y el segundo el proyecto para una casa del estudiante de Chieti. El primer proyecto
esprima, por su propio tema, la liquidación de la juventud y del interés por la muerte; el
según una investigación de la felicidad como condición de madurez. En ambos proyectos no tengo
renunciado a la forma litúrgica de la arquitectura, en el sentido de que no se debe decir mucho más de eso
que se establece, pero los resultados son bastante diferentes. El primer proyecto está relacionado con hechos y a la
conclusión de la investigación sobre la forma osteológica de los fragmentos, el segundo a una condición de
felicidad.
A mediado de 1971 en la carretera de Estambul, entre Belgrado y Zagara, Rossi tuvo un grave accidente.
d'auto. E proprioda questo incidente che nasce il progetto per il cimitero di Modena. Dovendo
mirar inmóvil en la habitación, lo único que podía hacer era mirar por la ventana y
observar el cielo y el verde. Estando inmóvil pensaba y no pensaba, y de alguna manera eso me
regresaba al pasado. En el verano siguiente al incidente en mi estudio, no hacía más que pensar en el
dolor de huesos y pensando en el cuerpo como una serie de fracturas que recomponer. Identifico la muerte
con la morfología del esqueleto. Terminado este proyecto regreso a Estambul siempre en automóvil,
Para mí, estos 2 viajes son como una continuación del mismo proyecto. Se trata de un viaje
interrotto. He sentido una gran pasión por la arquitectura cuando me encontré en la Mezquita de
Bursa y repite aquel sentimiento de infancia de ser invisible, en cierto sentido el de estar
dela otra parte del espectáculo. Y es por este sentimiento que considero que no puedo vivirlo
completamente, pensando que el arte, a excepción del teatro, nunca es una experiencia satisfactoria.
El proyecto de Módena ha sido criticado con ataques feroces. Lo que más me impactaba era que los críticos
reducirían el proyecto a una especie de experimento neo-iluminista; creo que lo hacían porque tenía
traducí la obra de Boullée y no por alguna intención crítica. De hecho, ahora que lo veo surgir, encuentro
en esta gran casa de los muertos hay, por lo tanto, un tiempo ligado a la vida como, en el fondo, todos los
construcciones. Su forma regresa en muchos de mis dibujos con ligeras variaciones, como variaciones tiene
de inmediato la construcción; el lema del concurso era < El azul del cielo> y ahora veo estos grandes techos
azzurri de chapa. Las paredes rosas se superponían al ladrillo emiliano del viejo cementerio que
a través de la luz podían aparecer o blancas o rosa oscuro. El Po aparece como la continuidad de la
muerte (paisajes caracterizados por la niebla), dejando solo signos, señales, fragmentos; pero son
frammentos afectuosos. Si tuviera que rehacer este proyecto, quizás lo haría igual, quizás lo haría igual
cada proyecto; pero también es cierto que todo lo que ha sucedido ya es historia y es difícil pensar que las
cosas pudieran suceder de otra manera.

Nel 1960 circa avevo scrittoL’architettura della cittàun libro fortunato, non avevo ancora 30 anni e
Quería escribir un libro definitivo.
El tiempo de la arquitectura se propone como un tiempo desastroso que se reapropia de las cosas. Todo esto me
porta al concepto de identidad. Y de la pérdida de la identidad. Es algo singular, típico pero es
también una elección.

En mis diseñosLa arquitectura asesinaLas cabinas del Elbaho he intentado expresar estas relaciones y
en otros aún. Reevaluando las cabinas, las pequeñas construcciones de madera, sus deformaciones: el mundo
del Sur del Mediterráneo al Pacífico.
Siempre he amado el tipo de corral: el patio era la forma de vida de la casa vieja de Milán.
En las viejas casas de Milán la veía, junto al balcón que, por otro lado, está estrechamente ligado a la
corte, como una forma de vida hecha de intimidades sufridas, de lazos, de intolerancias; en la infancia
me sentía expulsado de estas casas y entraba en los patios con curiosidad y
timore. La fantasía renacía en los corrales de Sevilla: en los más grandes y antiguos,
en aquellos de forma estrecha y larga con escaleras y terrazas que se cruzan) es
cierto que vemos detrás de muchas de estas construcciones los signos de la antigua miseria
que queremos dar la vuelta; pero también debemos captar las imágenes más densas que
harán la historia de la ciudad nueva. Para mí, el proyecto de arquitectura se identifica
ora con queste cose: vi è una strada di Siviglia fatta di ballatoi sovrapposti, di
puentes aéreos, de escaleras, de ruido y de silencio que me parece estar repitiendo en cada
diseño. Aquí la investigación se ha detenido; el objeto es la arquitectura recuperada.

Siempre creo que en la vida, como en la arquitectura, si buscaba algo no

solo buscaba eso; por eso en cada búsqueda siempre hay un grado de
imprevisibilidad, como una sensación de molestia al concluir. Yo amo
particularmente los teatros vacíos, con pocas luces encendidas; como máximo los ensayos parciales donde las voces
repiten la misma broma, la rompen, la retoman, quedándose al lado de la acción. También en
proyectos la repetición, el collage, el desplazamiento de un elemento de esta a aquella composición nos
pone siempre delante de un proyecto que nos gustaría hacer y que también es memoria de otra cosa. Para
Estas ciudades, aunque a lo largo de los siglos, son en realidad grandes campamentos de vivos y muertos.
donde quedan algunos como señales, símbolos, eventos.
Guardando un rudere, anche nella città i contorni delle cose si sfumavano e si confondevano. Nel
el silencio exagerado de un verano en la ciudad captaba la deformación, no solo nuestra, sino de los objetos y
de las cosas. Quizás había un cierto aturdimiento al mirar las cosas y cuanto más precisas eran, más se
ofuscaban. Así se podía intentar este proyecto: por ejemplo, una casa. Admitía que el
disorden de las cosas, si es limitado y de alguna manera honesto, respondería mejor a nuestro estado
de ánimo. Pero detestaba el desorden apresurado que expresa como indiferencia al orden, una especie de
ottusità morale, de bienestar satisfecho, de olvido.
Quizás la observación de las cosas ha sido mi educación formal más importante; luego la observación se
tramutada en una memoria de estas cosas. Ahora me parece verlas todas dispuestas como utensilios en
bella fila; alíneate como en un diccionario. Pero este listado entre imaginación y memoria no es
neutro, siempre regresa a algunos objetos y también constituye su deformación o en algún
modo la evolución. Creo que es difícil para la crítica, desde fuera, entender todo esto.
Ho detto precedentemente che il progetto di Chieti era basato sulla felicità; in genere, dopo la
liquidación de la muerte con el proyecto de Módena, perseguía una representación formal
de la felicidad. Ahora me queda claro que no hay momento de completa felicidad que no tenga en sí una
forma di idiozia, di stupidità autentica o riscoperta. Come il gioco di guardarsi negli occhi a chi ride
por primo. Quizás un verso liceal de Alceo me había llevado a la arquitectura. O concha
marina/hija de la piedra y del mar blanqueante/ tú maravillas la mente de los niños.
esta contiene los problemas de la forma, de la materia, de la fantasía, es decir, de la maravilla. Tengo
siempre he pensado que reducir el original de los materiales a algún sentido positivista constituiría
una alteración tanto de la materia como de la forma. Tomé conciencia de esto en el proyecto de Chieti
y en el dibujo muy publicado, que puedo llamar famoso, Las cabinas de Elba. Las cabinas eran un
arquitectura perfecta, pero también se alineaban a lo largo de la arena y caminos blancos en mañanas sin
el tiempo es siempre igual. Puedo admitir que representan aquí un aspecto particular de la
forma y de la felicidad: juventud. Pero esta cuestión no es esencial aunque está relacionada con los amores
de las estaciones marinas. El hotel Sirena es fundamental en mi arquitectura hasta el punto que alguien
podría pensarlo como una invención, un proyecto mío: podría agregar que por su tipología a
corte eso es también un aspecto de mi análisis sobre los cuerpos de fábrica. En realidad no es el aspecto
tipológico que ha influenciado mi obra, pero ciertamente, desde el punto de vista de lo maravilloso, el suyo
El hotel Sirena estaba completamente pintado de verde, con un tipo de estuco rústico.
la combinación de este verde ácido y exagerado con las formas de la villa pequeño burgués, no
Priva de sutilezas románticas, ofrecía una versión del surrealismo entre el fascista y el idiota. Pienso
que la arquitectura también es una arquitectura del interior, o mejor, desde el interior; las persianas que filtran
la luz del sol o la línea del agua constituyen desde dentro otra fachada, junto con el color y
alla forma dei corpi che dietro la persiana vivono, dormono ecc.
Las confesionales son pequeñas casas dentro de la arquitectura y muestran cómo la catedral o la
la catedral de la ciudad antigua era una parte cubierta de la ciudad. Mercados, catedrales, edificios públicos
spiegan una historia más compleja de la ciudad y del hombre. Los quioscos de venta dentro de los mercados
los confesionales y las capillas dentro de las catedrales muestran esta relación entre el individuo y
universale, haciéndonos el vínculo entre el interior y el exterior de la arquitectura. Los mercados siempre
tuvo para mí un atractivo que solo en parte está relacionado con la arquitectura; sobre todo los franceses, esos
di Barcelona o los de Venecia son los ejemplos que más recuerdo. Esta arquitectura
de la calle y de las cosas, de las personas y de la comida se ha definido para siempre en la Vucciria de Palermo.
Appena pienso en los mercados, establezco un paralelo con el teatro y particularmente con el de
Setecientos en la relación entre los palcos como lugares aislados y el espacio total del teatro. Son
sempre stato affascinato dal teatro anche se ne ho progettati solo 2: il progetto giovanile del teatro
Paganini en la plaza de la Pilotta en Parma en 1979, el proyecto para el Teatrino científico;
Este último proyecto es especialmente querido para mí. Siempre he pensado que el término teatrino era +
complesso de teatro, esto no se refiere solo a la medida sino al carácter de privado, de repetitivo
di cuando en el teatro es ficción (algunos pensaban que el término teatrino era una palabra irónica o
infantile. Teatrino invece di teatro non è tanto ironico o infantile, anche se ironica e infanzia sono
estrechamente ligadas al teatro, como un cráter singular y casi secreto que acentúa lo teatral. La
la definizione de científico deriva de múltiples motivos: es cierto un mix entre el Teatro anatómico de
Padua y el Teatro científico de Mantua y entre el uso de la memoria de los teatros a los que Goethe ha
confiado los años de la juventud. También eran estructuras simples febril e incierta, el teatro
provisorio, destruido por el otoño. Estos lugares o teatrillos eran fragmento y ocasiones; quizás no
preveían otros acontecimientos y cada comedia no tenía progreso.
Es cierto que el tiempo del teatro no coincide con el tiempo medido por los relojes; también los
los sentimientos no tienen tiempo y se repiten en el escenario cada noche con impresionante
puntualidad. Pero la acción nunca estará ajena al clima del teatro o teatrillo: y todo esto es
resumen en pocas tablas de madera, un escenario, luces repentinas e imprevistas, gente. El prestigio del
teatro. En los últimos proyectos seguía estas analogías interminables: las casas cabaña de la casa del
estudiante de Chieti, los dibujos de las cabinas de Elba, las Palmas y las casas de Sevilla eran las piezas de un
sistema que debía componerse dentro del Teatrino científico. Y ningún mecanismo parece más
repetitivo de las cuestiones tipológicas de la casa, de las construcciones civiles, del teatro. Quizás mejor de
cada intento de recuperación, a partir de la antigua Roma, es la invención del teatro como lugar
delimitado, los ejes del escenario, escenográficos que no quieren + imitar nada, las butacas, los
palcos.
Ciertamente el teatro, como forma de vida, era una vivienda. En Brasil, el teatro apenas se distingue.
por la claridad del tímpano, por ligeros ajustes de la fachada, o se encuentra en las catedrales donde el
retablo (gran tabla en el altar) es como una escena fija alrededor de la cual se distinguen o se excavaron
palcos.
La invención del Teatro científico, como todo proyecto teatral, es por lo tanto una imitación y como cada
buen proyecto se preocupa solo de ser un utensilio, una herramienta, un lugar útil para la acción
decisiva que puede ocurrir. Así es indisoluble de sus escenas, de sus modelos, de la experiencia
cada combinación y el escenario se reduce a la mesa de trabajo del artesano o del científico;
es experimental, como es experimental la ciencia, pero confiere a cada experimento el propio
prestigio. En su interior nada puede ser casual, pero tampoco nada puede ser resuelto para
siempre. Personas, acontecimientos, cosas, fragmentos, arquitectura siempre tienen un hecho que los precede o los
se siguen y se intersecan mutuamente. El teatro también era una de mis pasiones equívocas donde
la arquitectura era el fondo posible. Siempre he preferido a los albañiles, los ingenieros, los constructores que
daban una forma, que construían lo que hacía posible alguna acción.
Después de los romanos, el locus o lugar de la villa ha sido determinado para siempre por Palladio en el tratado y
en las obras construidas: la desacralización de la forma del templo religioso y la elección del lugar son
su + gran invento. Históricamente, esta reducción permite la villa romántica y pequeña
borghese; también los palacios transforman los pabellones de los jardines en villas, tal es el secreto de esta
construcción: basta pensar en la villa pabellón de Schimkel en el parque de Charlottenburg. Sobre
sostiene che questi concetti l'architettura della villa era quella destinata a dissolversi e quasi
desaparecer, casi sin dejar rastro de sus siempre + fantásticas tipologías. La idea del lugar
palladiano ha estraniato el lugar de la villa de su contexto.
Cuando trazo la línea de un pasillo veo este aspecto de sendero y quizás por eso el
el proyecto no iba más allá; era un camino como atrapado y rodeado de hechos privados, ocasiones
impredecibles, amores, arrepentimientos. También imágenes que no quedaban impresas en la placa
fotográfica y que se acumulaban en las cosas; por esto el interior es importante y deben siempre
imaginar el efecto que produce una persona que sale de una habitación imprevista; y preguntarse si los
las cámaras deberán comunicarse entre sí y cuestiones de este tipo que se mezclan con la defensa
de la humedad, a los niveles de agua, a la cobertura y finalmente al buen estado de la construcción.
El proyecto persigue esta trama de conexiones, de recuerdos, de imágenes sabiendo que al final deberá
definir esta o aquella solución; por otro lado, el original, verdadero o supuesto, será un objeto
oscuro que se identifica con la copia.
Es difícil pensar sin alguna obsesión; es imposible crear algo fantástico sin una
base rígida, incontrovertible y, precisamente, repetitiva. Este era el sentido de muchos proyectos; y el mío
interés por el mercado, por el teatro, por la ambición.
Siempre he aprendido tarde a comprender los interiores victorianos, las medias luces, la cortina desteñida,
el horror del espacio vacío que debe ser llenado y siempre cubierto y quizás por esto no
no alcanzaba ni siquiera una lógica que terminara el dibujo. No podía aferrarme a la vulgaridad
del hotel Sirena: porque ese hotel ya era un monumento en el que participaba en una
liturgia le amarezze y el consuelo del rito. Si tuviera que hablar de la arquitectura diría que es más bien un
rito che una creatività; perché conosco pienamente le amarezze e il confronto del rito. Il rito ci dà
un confort de la continuidad, de la repetición, nos obliga a olvidos oblicuos porque, no
potendosi evolvere, cada cambio sería la destrucción.
Amaba el asentamiento del Panteón descrito en los libros de estática; la grieta imprevista, un colapso
visible pero contenido, da una fuerza inmensa a la arquitectura porque su belleza no podía
ser prevista. Entre mis primeras pasiones por la arquitectura está sin duda Alessandro Antonelli; de
Siempre he admirado la coherencia obsesiva y la pasión por la construcción vertical. Él llevaba
al extremo un sistema de construcción tradicional, las cúpulas de ladrillo. Antonelli se oponía a
romper algunas reglas antiguas casi como si no pudiera enfrentarse a las técnicas modernas por su
elementaridad. Esta pasión por la técnica es muy importante en mis proyectos, o en mi interés
para la arquitectura. Creo que el edificio en el barrio Gallaratese en Milán es importante sobre todo
por la simplicidad de su construcción y que en este sentido se repita. Por la misma razón he
siempre he amado a Salvador Tarragò. De hecho, he aprendido de Salvador la grandeza de Gaudí, pero yo
eran precisamente las reglas constructivas, la condición hasta lo absurdo de las posibilidades estáticas, el bosque
de columnas del Parque Güell donde los elementos portantes se doblaban según leyes tácticas o surrealistas,
la mezcla extraordinaria entre ingeniería y fantasía, entre autobiografía y religión que Salvador me
describía en la lengua catalana. Cierto, era la estática. El Coloso de Rodas, el Empire State Building, el
san Carlone, la mole Antonelliana, el Acueducto de Córdoba. Quizás me he interesado
toda la arquitectura para las míticas leyendas de la muralla china o para las tumbas de Micenas. Pero estas
las construcciones hechas con los cuerpos me impresionaban; el cuerpo del hombre que volvía a ver estaba en los Sagrados
Monti o en los sótanos de Palermo o tendido en las iglesias de Brasil.
En cada proyecto me disgusta quien habla de la obra como liberación: esto pertenece a la crítica.
superficial y de alguna manera al concepto de arte.
Debo decir aún algunas cosas sobre el cementerio de Módena, cuya primera redacción, fruto de un concurso,
data de 1971. En el mismo año aproximadamente datan las primeras notas de este escrito que recojo en pequeños
cuadernos azules para tareas o anotaciones que se encuentran en pequeños cuadernos azules para tareas o
anotaciones y que se encuentran solo en Suiza; son de un bello azul y los llamo cuadernos azules.
En el proyecto del cementerio de Módena, como he dicho, buscaba la liquidación que esta no puede
ser la mejor configuración para la explicación de un proyecto. El concepto central de esto
el proyecto era quizás haber visto que las cosas, los objetos, las construcciones de los muertos no son
diferentes de los vivos. Luego el proyecto se identifica con el camino realizado para ir a
en el lugar, y luego en la obra; estas relaciones con los pocos lugares donde he construido son singulares.

Quizás nunca he realizado viajes en el sentido turístico, aunque los propósitos de un viaje pueden ser
múltiples y no solo relacionados con el trabajo.

Mientras seguía las pocas construcciones realizadas, amaba los errores de la obra, las pequeñas torceduras, los
cambios a los que remediar de manera inesperada. Me parecen ya la vida del edificio son
Ammirato: creo que un orden auténtico esté disponible para cambios prácticos y admita a todos los
guasti de la debilidad humana. Por eso mi compromiso siempre ha sido de un nivel diferente de
el de mis contemporáneos o profesores: así que en el politécnico creo que he sido uno de los peores
los estudiantes aunque hoy pienso que las críticas que me hacían son de los mejores cumplidos
que había recibido nunca. El profesor Sabbioni, a quien yo estimaba particularmente, me disuadía de
hacer arquitectura diciéndome que mis dibujos parecerán los de los albañiles o capataces de
campagna, que tiraban una piedra para indicar aproximadamente dónde se debía abrir una ventana. Esta
la observación me llenaba de alegría. Y hoy trato de recuperar esa felicidad del dibujo, que se
confundía con la impericia y la estupidez, que luego caracterizó mi obra.
Cerca de veinte años fui enviado a la Unión Soviética, de Rusia amaba todo, las antiguas ciudades
como el realismo socialista, la gente y el paisaje. La atención al realismo socialista me ha servido para
deshacerme de toda la cultura pequeño-burguesa de la arquitectura moderna. Veía mezclarse el
sentimiento con la voluntad de construir un mundo nuevo; ahora muchos me preguntan qué fue
para mí ese periodo y creo que debo decir sobre todo esto. Tomaba conciencia de la arquitectura
junto con el orgullo popular de quienes me mostraban escuelas y casas, a los estudiantes de Moscú, a los campesinos
di Don. No he vuelto a la Unión Soviética, pero estoy orgulloso de haber defendido siempre la grande
arquitectura del periodo estalinista que podía convertirse en una importante alternativa para
la arquitectura moderna y ha sido abandonada sin ninguna claridad. Esta mi defensa de esta
La arquitectura siempre me ha provocado polémicas, pero nunca la he abandonado.

Cada lugar es sin duda singular en la medida en que posee infinitas afinidades o
analogía con otros lugares; también el concepto de identidad y por lo tanto de extranjero, del que he hablado, es
relativo. Cada lugar se recuerda en la medida en que se convierte en un lugar de afecto o en la medida en que
estamos identificados.

A veces me parece que no hay mucha diferencia entre una pequeña casa en el centro de un pueblo
africano, o de una aldea de los Alpes, y un perdido entre grandes espacios de América. Existe toda una
terminología técnica para definir esta que llamamos pequeña casa. Pero yo la he visto por primera vez
Las cabinas del Elbache creo que datan de 1973. Las he llamado cabinas porque lo
sonoeffettivamente en el uso y en el lenguaje hablado pero también porque me parecían una
dimensión mínima de la vida, una impresión del verano y así otros dibujos los he llamado
Impresiones de África también aquí con referencias al mundo de Roussel, que al principio nos dice "el teatro
era rodeado por una capital imponente formada por innumerables cabañas”. Las cabañas-cabañas
eran por lo tanto innumerables y esto me hizo vislumbrar un tipo de ciudad y de edificio, la masa del
teatro, rodeado de innumerables chozas. Asociaba en 1976 mi proyecto para una Casa de la
estudiante de Chieti esta idea. Y el aspecto africano, mediterráneo, estaba dado por estas cabinas como
de las grandes palmas que pesaban desde hace años. Así que la pequeña casa, cabaña, cabina se confundía y
deformaba en el lugar y en las personas y nada podía sustituir o sustraerle este carácter de
privado, casi de uno solo, de identificación con el cuerpo, con desnudarse y vestirse. La pequeña casa
no es una reducción dimensional, en este sentido es lo contrario de la villa. La villa presupone
internos como laberintos y jardines por pequeños que sean, y un lugar. Son en cambio estas pequeñas casas
viene sin lugar porque el lugar es interno o se identifica con quienes lo habitan por un tiempo que sabemos
breve pero no podemos calcularlo. Las cabinas tienen rígidamente cuatro paredes y un tímpano; allí
è nel timpano qualcosa che non è soltanto funzionale, come allo stesso modo esso presuppone una
bandera y supone un color. El color a rayas es una parte integral, reconocible, quizás la
parte + declaradamente arquitectónica. ¿Cómo, entonces, separar las cabinas de otro sentido suyo: el
¿teatro? De estos dibujos nació el Teatrino científico de 1979 y precisamente su función me
lo llamaba científico. Como llamo científico el repasar estos proyectos; sin
esperar que de sus análisis surja alguna indicación de salvación para mí, para el oficio, pero
solo por el progreso que está en todos los análisis.
Uno de mis proyectos más queridos es la casa en Borgo Ticino, cuyos primeros dibujos son de 1973. El primero +
claro dibujado era solo un bosque con casas sobre pilotes; y estaba titulado En el camino de Varallo
Pombia con una fecha.
Me apasionaban las afirmaciones de Adolf Loos, una lógica ahistórica de la arquitectura, dijo:
Cuando en el bosque encontramos un tumulto de 6 pies de largo y 3 de ancho, modelado en forma de pirámide con la pala,
volvámonos serios y algo dice en nosotros: aquí está sepultado alguien. Esa es la 'arquitectura'. Loos había
fatto questa grande scoperta in architettura: identificarsi con la cosa attraverso l‟osservazione e la
descripción. Sin cambios, caídas o final sin pasión creativa o con un sentimiento
raggelato del tiempo.
En 1979 vi el primer brazo del cementerio de Módena llenarse de muertos, y estos muertos con sus fotos.
blancas y amarillentas, los nombres, las flores de plástico ofrecidas por la piedad familiar y civil dan el único
significado del cementerio. O después de muchas polémicas, este vuelve a ser la gran casa de los muertos
donde la arquitectura es un fondo apenas percibible para el especialista. La arquitectura para ser
grande debe venir olvida o poner solo una imagen de referencia que se confunde con los recuerdos.
Olvidar a los grandes positivistas como Viollet-le-Duc que perseguían en la historia, en la clasificación de
cada parte recorriendo la demencial búsqueda de la función perfecta. Y sin embargo, cuando escribía
L‟architettura della cittàproprio a proposito di Viollet-le-Duc provavo una profonda ammirazione,
era como un partido, un desafío con la historia, una total confianza en el signo, un signo libre de drama y
de un color no disímil al de los castillos de Ludwing. La arquitectura moderna ha tratado todas estas cosas
de una manera demencial, buscando no solo qué pureza: pero era esta nuestra tradición. En
relatà todo había caído tan bajo que no se podía recuperar. No soy crítico, pero creo que
después de la casa de Schimkel en Charlottenburg se haya tratado solo de astucias formales ligadas a la industria;
se quedan grandes arquitectos, son solo aquellos ligados al pueblo o a la nación. Gaudí o Antonelli y
muchos ingenieros de los que no conocemos el nombre.

Mi libro favorito era el de Adolf Loos, cuya lectura y estudio debo a lo que puedo.
también debo llamar a mi maestro, Ernesto N. Rogers. Sin duda debo a este estudio el profundo
desprecio que siempre he sentido por el diseño industrial y por la confusión entre la función y la
forma. Otros textos que han sido fundamentales para mí de carácter, por así decirlo, arquitectónico, debo
hablar de la traducción de Etienne LoìuisBoulleè y de la introducción a este escrito; cuando lo hice
iniziata avevo 35 anni, in oltre riferito a ciò mi è stato detto che traduzione è poco fedele ma per me
es un cumplido (es una invención). Boullèe afirma textualmente haber descubierto la arquitectura
de las sombras, por lo tanto, de haber descubierto la arquitectura de la luz y me mostraba claramente que la luz y
la sombra no son más que otros aspectos del tiempo cronológico, la fusión de tiempo, atmosférico y
cronológico, que mostraba la arquitectura y la consumían y daban una imagen breve pero así
lunga.
Siempre he estado fascinado por los museos: lo entendí claramente más tarde, es decir, cuando vi
claramente que en los museos me aburría. Muchos museos contemporáneos son un fraude; muchas veces
essi tentan de distraer al visitante, de hacer el conjunto agradable, como se dice “un espectáculo”.
Un concepto análogo es el escenográfico; una buena comedia no necesita escenografías o
de invenciones teatrales, estas pertenecen a otro tipo de espectáculo que indudablemente posee
una seriedad: pero no se refiere al teatro como no se refiere a la arquitectura. El teatro es muy similar
la arquitectura porque se refiere a una historia: su inicio, su desarrollo y su conclusión.
Sin enredo no hay teatro y no hay arquitectura; me refiero por ejemplo a la casta de madera en
a quien se quema el príncipe Hamlet, o a la soledad del tío Vania, o a dos personas cualquiera que se
hablan en cualquier casa, con odio y amor, y ciertamente hacia la tumba. Si la historia es buena también
la escena es buena, o debería serlo. Y creo que en ese sentido la vida es bastante buena; es el
mi realismo, aunque no sé qué tipo de realismo es, pero de todos modos es importante tener algo para
dire.
Mi relación con el realismo ha sido bastante singular. Si pienso que el proyecto para el
el monumento de la Resistencia en Cuneo, aproximadamente de 1960, ha sido considerado una obra purista, y en
de alguna manera lo es, me parece extraño. De todos modos, ha sido rechazado precisamente por el uso del purismo,
juzgado irrelevante en los años sesenta.
A mis fracasos solo quiero hacer referencia y no hablar de ellos. Mis proyectos de concurso más bonitos son
siempre han sido reprobados regularmente, sería fácil hablar de faltas de apoyo de partido o de
amistad, pero sería falso. A pesar de la mala costumbre italiana, mis proyectos siempre han sido
eliminados por su incomprensibilidad, o si lo prefieren por su fealdad. Me refiero a los proyectos que
analizaré más adelante a partir de Cuneo el proyecto para el teatro Paganini de Parma el proyecto para el
barrio San Rocco en Monza, el concurso para el palacio municipal de Scandicci, el concurso para el
palacio comunal de Muggio, el concurso para el palacio de la Región en Trieste y finalmente, por brevedad,
lo de la casa del estudiante en Chieti de 1976. Es ridículo que estos mismos trabajos constituyan
pues modelos realizados en la escuela y en la práctica así que estoy orgulloso de no haber gastado construido para
gente que no sabe dónde está o con quién está.

El problema de la medida es uno de los problemas fundamentales de la arquitectura. Siempre he asociado la

La medida lineal tiene un sentido más complejo, en particular la herramienta del metro. Sin este metro
non vi architettura, es un instrumento, es un aparato, es un aparato más preciso
aparato de la arquitectura. Este sentido de la medida de la distancia me ha hecho amar
particularmente el examen de topografía del profesor Golinelli en el Politécnico de Milán.

El triángulo cerrado era una afirmación voluntarista de una geometría más compleja que D'altra
parte logrando lo inexpresable podía expresar solo los datos más elementales. La unión de técnicas
diverso hasta una especie de realización-confusión siempre me ha impactado; se trata del límite entre
el orden y el desorden y también esto del límite, la pared, es un hecho matemático y de construcción. La pared puede
ser el signo gráfico, la diferencia entre la grafía y lo escrito, o las dos cosas juntas tienen su
contenido. Quizás el mejor ejemplo sea el dibujo del Monte Carmelo de Juan de la Cruz Credo; creo
de haberlo rediseñado varias veces para intentar entenderlo.

En los últimos años que trabajé en Zúrich con el profesor Hofer, estaba completamente ocupado por
castrumlunatum, una forma de castrum que el profesor Hofer había encontrado en la ciudad romana
de Suiza interna; entre estas solo Solothurn. El instrumento del castrumlunatum debía ser el
fundamento para un proyecto sobre el centro histórico de la ciudad que, partiendo de la tipología romana, lo
interpretarse el desarrollo urbano. Era un proyecto grandioso, donde se unía la pasión por
la arqueología y la conformación de la ciudad con un aporte proyectual de tipo nuevo. Esto
la unión nunca se ha dado completamente aunque los esfuerzos realizados por nuestros grupos fueron
[Link] encantado por Solothurn, por las torres, por el río, por los puentes y por los viejos edificios de piedra.
grigia. Seguían la forma lunar en los cimientos de las cosas húmedas y frías en el frío
centroeuropeo, era la forma de la luna que aparecía sobre Soluthurn en las noches frías; veo
este informe centroeuropeo es similar a los vínculos con los recuerdos de Colmar y Friburgo.
Siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, la escena fija es más fuerte que
vicenda. Esta es la base teórica no de mi arquitectura sino de la arquitectura; En esencia es una
posibilidad de vivir. Comparaba todo esto al teatro, y las personas son como los actores cuando
se han encendido las luces del teatro, les involucran en una historia a la que podrían ser ajenos y en la que
Al final siempre seréis extraños. Las luces de la ribalta, la música no son diferentes de un temporal.
en verano de una conversación, de un rostro. Pero a menudo el teatro está apagado y la ciudad, como grandes
teatros, vacíos. También es conmovedor que cada uno viva su pequeña parte, al final el actor mediocre
o la actriz sublime no podrá cambiar el curso de los eventos. En mis proyectos siempre he pensado
a estas cosas es precisamente constructivamente a la oposición entre lo que es frágil y lo que es fuerte.
Entiendo esto también en un sentido estático de resistencia del material. Desde hace varios años me resulta más fácil.
dibujar o mejor utilizar esa especie de escritura entre el dibujo y la escritura, esa escritura de la que hablaba
prima. He intentado describir un proyecto, una casa urbana, una estación, etcétera, en varias ocasiones,
pero siempre deteniéndome en una dimensión no clara, se refieren a una dimensión no
costruibile. Aquí he pensado en elegir estos 'algunos' en un sentido muy estricto, en el sentido de 'proyectos
d'affezione”. Por eso pensaba en comenzar la lista con “proyecto de Villa con interior”. La naturaleza de
este proyecto estaba relacionado con su historia y la fotografía de cosas existentes a las que el arquitecto se refería.
Hice este proyecto en el otoño del 78, creo que fue uno de los mejores proyectos.

En realidad, este proyecto, como estas notas, habla de la disolución de la disciplina. Quizás pertenece a
también a esta conciencia que las grandes cosas estaban prohibidas y que la limitación del oficio una
forma de defensa. De lo contrario, tendrán que trascenderlo, lo que no significa abandonarlo, sino en época
moderna, esto ha ocurrido raramente, quizás en arquitectura con personas como Gaudí. El parque Güell
Barcelona siempre me produce esta sensación de romper las leyes de la estática y del bien.
senso e de crear ese bosque de columnas del que habla Holderlin. Un bosque de columnas podría haber podido
averlo también Boullèe, pero quizás no con la misma obstinación.
En mis escritos intentaba explicar todo esto con la teoría del abandono. Y solo este verano he
visto por primera vez en persona la abadía de San Galgano en Toscana y es quizás el ejemplo más
comprobante de una arquitectura devuelta a la naturaleza, donde el abandono es el inicio del diseñar, donde
el abandono se identifica con la esperanza. Viajes domésticos y privados, públicos o científicos, en el sentido
que hoy encuentro que todo el pasado, el presente y cada diseño se dirigen a la afirmación o
osservazione più distratta. Ma è difficile paragonarmi con i miei contemporanei perché sempre più
advierto la diferencia del lugar y del tiempo. Esta ha sido mi primera intuición la ciudad análoga
que se desarrolló como teoría.
Creo que el lugar y el tiempo son la primera condición de la arquitectura, y por lo tanto la más difícil. Yo
estoy ocupado con la escritura racionalista pero creo que tal vez ese tipo, o podemos llamarlo estilo
de arquitectura, o está relacionado con un edificio infantil, con una villa de Varese o con un bloque residencial en
Belo Horizonte.
Creo que he enumerado las pocas obras construidas que me implican como el Templo Malatestiano de
Rimini o el santo Andrea de Mantua porque hay en estas obras algo que no puede modificarse y
que resume el teatro.

Los cambios son internos al mismo destino de las cosas ya que en la evolución hay una singularidad
fijidad. Estoy seguro de que siempre he querido describir mis proyectos; no sé si la descripción ocurre
mejor después o antes del hecho. Es como en el testimonio, un delito o un amor. Un proyecto es
una vocación o un amor, de los dos casos es una construcción.
Esta autobiografía de mis proyectos es la única manera en que puedo hablar de mis proyectos, incluso
si ninguna de las dos cosas cuenta. Quizás signifique olvidar la arquitectura y quizás ya lo había hecho.
olvidada Cuando hablé de la ciudad análoga o cada vez que repetí en este escrito que
cada experiencia me parecía definitiva y me resultaba difícil concluir un antes y un después.
Aunque siempre he afirmado que cada cosa es un desarrollo, o lo contrario, y de hecho si veo
surgir del agua en estos días de la laguna veneciana este teatro ubicado sobre una balsa revisito
el cubo de Módena o de Cuneo. Es cierto que en las vicisitudes de un artista o de un técnico las cosas
cambiano como cambiamos nosotros mismos. Pero, ¿qué significa este cambio? Siempre he
considerando el cambio la característica de los cretinos, al margen de la moda. Una forma de no
consistencia: como de quien se define moderno o contemporáneo. Amaba La ciencia, la repetición es
como todo esto terminara en la exclusión: así como amaba La estupidez, inteligencia de la Ostería, en
nada de una noche alegre a la meditación estúpida; aún era el azul Sirena o verde de un
viajero de comercio o de un chico frente a la otra sufrida del restauración. Si salen de una
La normativa y la construcción de las cosas es ciertamente difícil de proceder, por esto para muchos
anni me he adherido a la disciplina, a los tratados, a las reglas y no por conformismo o necesidad
de orden, En realidad, si tuviera que hacer un retrato psicológico, creo que todo esto es más fuerte ahora, pero
porque veía los límites a menudo solo estúpidos de quienes salían de este orden. Una libertad que sin embargo me
se separa completamente de la de mis contemporáneos porque la máxima Libertad me lleva a
continuar amando el orden, o un desorden discreto y siempre motivado. Era la construcción
interrumpida, el palacio abandonado, la aldea dejada en las montañas y el material que se deforma va en el
tempo; el sinsentido original pero también adquirido por la Favorita de Mantua junto con pequeños
artificio, restaurar. En el proyecto para el centro direccional de Florencia colocaba en la plaza estatuas rehechas
como el David de Alabastro, destinadas al turismo.
Ciertamente no es transmisible si no es por algún carácter o evento privado; Pero de otro
parte el acontecimiento se transmite en la obra. Quizás soy la peor academia y es indiferente a los
eventos de la vida: solo que algunos saben expresarlos, otros no. Lo que más me sorprende en
La arquitectura, como en otras técnicas, es la vida del proyecto: en este caso de la construcción, aunque
existe una vida del proyecto escrito o dibujado.
Entre la casa de la infancia y la muerte, la casa del espectáculo y del trabajo está la casa de la vida
cotidiana que los arquitectos han llamado con tantos nombres; la residencia, el habitar, el vivir
etcétera como si vivir se desarrollara en un solo lugar. Me cuesta expresar este concepto que
me llevó a la idea de 'proyecto de villa como con interior'.
La idea del no completo del abandono me seguía desde todas partes, pero de una manera totalmente
diverso de lo sostenido por parte del arte moderno; en el abandono hay un elemento de destino,
histórico o no, y un grado de equilibrio. Lo encontraba en la misma definición del Duomo como "la
fábrica del dom, y aquí fábrica a mi juicio no tanto en el sentido clásico, albertiano, sino en el sentido de
cosa que se está haciendo o que se hace puramente sin un fin inmediato.
Me gusta entender la estructura a grandes rasgos y luego pensar cómo estas líneas pueden cruzarse.
No es diferente de la vida y de las relaciones; el núcleo de un hecho siempre es bastante simple y de hecho
cuanto más simple, más está destinado a chocar con los eventos que produce. Aún hoy son más
interesado en cualquier libro de medicina que sea un texto de psicología, especialmente de esa
psicología literaria que ha estado de moda en los últimos años.
No existe una específica sin memoria, es una memoria que no provenga de un momento
specifico; y solo esto una unión perfecta el conocimiento de la propia individualidad y de lo contrario
(Yo y no yo). La memoria se construía sobre lo propio específico, y lo que se construía era defendido
o no podía reconocer la estructura ajena. Era esta relación del hombre con la ciudad con la
construcción de su microclima, con su propia especialidad.
Pero ahora hablo de Venecia porque es la ocasión de mi último proyecto: el teatro flotante de
Bienal de 1979-80 amo mucho esta obra y también podría decir que expresa un momento de
felicidad; quizás sea que todas las obras, en cuanto expresan un momento de hacer, pertenecen a eso
la extraña esfera que llamamos felicidad. Quisiera señalar que esta obra me ha impresionado en su vida; es decir
en su formación y en su estar en la ciudad y respecto al espectáculo. Estando el teatro sobre el agua
se veía desde la ventana el paisaje de los vapores y de los barcos Como si fuera otro barco y estos
otras naves entraban en la imagen del teatro constituyendo la verdadera escena fija y móvil. En su
scritto su questa costruzione Manfredo Tafuri ha detto - riprendendo una mia osservazione sull'
influencia de la arquitectura del faro en las costas de Maine- que el faro, pero más propiamente
quien visto como casa de la luz, está hecho para observar pero también para ser observado. Y esta
una observación aparentemente lineal me ha dado la interpretación de muchas arquitecturas; todas las
las torres estaban hechas para observar pero aún más para ser observadas. Mis dibujos titulados La
ventana del poeta en N.Y., donde se expande va la biblioteca de la escuela de Fagnano Olona, eran esto
observar desde dentro de un paisaje donde también se puede y no necesariamente ser observado. Y
¿Qué mejor lugar que un faro, que una casa de luz, literalmente lighthouse, situada en el mar, entre
el mar y la tierra en una zona liminar, playa, roca, cielo y nubes. Pero adentro y afuera son
también el sentido del teatro y la concha americana encuentra para mí en sus palabras el otro sentido de la
concha marina de Alceo que me había llevado a la arquitectura: < hija/ de la piedra del mar
biancheggiante/ tu meravigli la mente dei Fanciulli>. Da qui ho imparato l'architettura e ho
imparato los dibujos buscando los nexos de la vida del hombre. Más allá de la analogía, veía cada vez más
claramente cuánto la belleza era el lugar del encuentro entre sustancia y significados diferentes. Nada
puede ser bello, una persona, una cosa, una ciudad que significa solo a sí misma, sino su propio uso.
También el teatro me parecía un lugar donde termina la arquitectura y comienza el mundo
de la imaginación o incluso de lo insensato; así miraba las figuras misteriosas de verde cobre que
portano y juegan con el balón de oro. Así que la fachada que tal vez más me gusta, la de Santa Clara a
Santiago de Compostela, contiene la pequeña estatua de la santa en el muro de piedra oscura surcada por
verde, tinto dal verde come un verderame che colasse quasi disinfettante anomalo di una crepa
interna. a este verde se contrapone el hierro, color frío, de la cobertura del Teatro: el metal se
veía en el gris de la laguna y encima de ella estaba la esfera y el chirrido lento de la banderita
Metallica, era un cigolio quasi astratto o como el de los barcos parados en los puertos.
Ser una maga es como un barco que sufre esos movimientos de la laguna, lecturas de oscilaciones, el subir y
descender, de modo que en las últimas galerías algunos podían experimentar una leve náusea. He cortado
estas ventanas según el plano de la laguna, el de la Giudecca y el del cielo. El faro,
el faro, la casa de la luz son construcciones del mate y en el mar. La torre del Teatro podría ser
un faro o un reloj, el campanario minarete o la torre del Kremlin; las analogías son interminables y
se confrontan en esta ciudad análoga por excelencia. Ahora, en el Teatro veneciano, el
el prestigio se da por una inusual mezcla de tipologías; el anti Teatro y la galería, el recorrido visible
della scale, un palcoscenico dove la scena centrale es una pequeña ventana desde la que se ve el canal de la
Giudecca. Pero este pequeño escenario es un Lugo singular, dice el actor, está cerrado entre el público.
L. Tony Vidler me dio el libro de Frances Yates Theatre ok tres World con la bonita dedicatoria < para A.
del teatro de la memoria al teatro de la ciencia>. Es cierto que el Teatro científico era el teatro
de la memoria pero porque entendía el teatro como memoria, como repetición porque todo esto era
su prestigio. Ahora es seguro que el Teatro veneciano está más cerca del Teatro anatómico de Padua como
apunto al Globe Theatre shakespeariano (y el Globe Theatre era precisamente < el Teatro del Mundo>,
viene, retomando la tradición veneciana, este mi proyecto). Me interesa
como el Teatro anatómico y el Globe Theatre centraban la figura humana como en realidad pequeños
anfiteatri: perché il teatro romano aveva una scena è una scena fissa. Questa scena fissa era pari al
retablo de la iglesia española, y el retablo es la escena de la acción litúrgica. Pero en el teatro veneciano
este sistema se diferencia por el hecho de que el escenario es un pasillo que une una puerta y
una finestra; Esso a piano terra non possiede una centralità, la centralità e data dal giro delle gallerie
y del crescendo del techo a punta. Este crecimiento interno me gustaba para construir una estructura
que desvinculara elementos y juntas comunes, de construcción provisional, de este aspecto
apunte provisional; así los cambios los tubos y las conexiones de latón, como dorados, se engrosan y se
se superponen y crean un esqueleto, una máquina, un mecanismo ya no reconocible o no
riferible a una impalcatura. Parece que el hierro y la madera son dos estructuras paralelas; al menos eso era
que pensaba recordando las secciones en cebolla de las cúpulas bizantinas y de los torrecillas o minaretes donde
El interior y el exterior son dos arquitecturas complementarias pero no necesariamente únicas. Los
láminas de estas torres y cúpulas; el hierro, cobre, el plomo, la piedra misma; los pináculos de la catedral de
Módulos de piedra que pesan sobre la construcción inclinada, el verdín que gotea sobre las piedras blancas
de las inmensas cúpulas: pero sobre todo esas puntas de las torres góticas afiladas hasta el absurdo y
verdi en el blanco del cielo. Las estudiaba desde la ventana de mi estudio en el Politécnico de Zúrich,
sobre todo la punta de la Frauenkirche.
En antiguas incisiones se ve el Limmat que atraviesa Zúrich poblada de molinos de madera todos
sormontati por puntas de acero o hierro negro, o verdes de verdín. Esta ciudad gótica no podía
ser diferente de esa Venecia del Carpaccio en el interior y en el exterior.

Estos proyectos y construcciones me parecen ahora componerse en las estaciones y en la edad de la vida; la
la casa de los muertos y la de la infancia, el teatro o la casa de la representación. Pero todos estos son
de los temas o peor de las funciones, sino las formas en las que se manifiestan la vida y, por lo tanto, la muerte. Podría
hablar aún de otros proyectos a los que solo he hecho mención, a proyectos como San Rocco y la unidad
residencial en el barrio Gallaratese en Milán. El primero es de 1966, el segundo de 1969-70. Del primero
he mencionado solo la estructura de la cuadrícula romana y el posterior desplazamiento de esta, como una
grieta en el espejo debido a un accidente. Del segundo mencionado sobre la simplicidad, en el sentido de un
rigore ingenieril, y a la dimensión. He mencionado los corales de Sevilla, las Cortes de Milán, a la
la misma Corte del hotel Serena. Y los balcones, las galerías, los pasillos como la impresión literaria y
vera de conventos, de escuelas, de cuarteles. En resumen, estas formas de la vivienda -junto con las de
villa- se han depositado en la historia del hombre hasta pertenecer tanto a la arquitectura como
a la antropología; es difícil pensar en otras formas, en otras representaciones geométricas, precisamente
porque no tenemos la solución.

Aquí la analogía se presenta de manera muy diferente a la definición que he escrito en otros lugares.
Jung: esto se refiere a cosas cuyo resultado ya conocemos, así como las curvas de
nivel se refiere a la vida concreta aunque impenetrable de un cartógrafo anónimo. Esto es un
sentido de la obra que siempre me ha interesado particularmente y que quizás da un sentido a estos míos
nota; como el error de la medida del que hablé en relación con la topografía, la analogía como
adquisición de algo cuyo resultado solo es conocido. O mejor dicho, de cada proceso me parece que es
noto solo un risultato, y por proceso también me refiero a cada proyecto. Así que describirlo antes es como
proporcionar el hilo de una historia sin resultado. A menudo olvido las voces y superpongo a otras personas.
tiene los mismos fondos, los mismos lugares, no del todo inconscientemente, sino porque pienso que es
es necesario ser descuidado con muchas cosas. La autobiografía de la obra está ciertamente solo en la obra
stressa ma il descriverla è un modo di trasmettere non diverso dal progettare o dal costruire; negli
En los últimos años he leído muchas cosas sobre mi obra - he gastado las más extrañas y diversas - y no puedo decir cómo
a menudo se dice que siempre se aprende algo. Solo he aprendido que las motivaciones adecuadas son válidas
Aunque no coincidan con lo que pensaba el autor. Siempre pienso de alguna manera en un lugar.
Ciertamente en cada lugar se resumen muchas cosas, el lugar se presenta como un resultado, y por lo tanto
no merecemos si observamos asombrados el panorama desde la terraza, el agua que fluye todas estas cosas
che llamamos amor. Cada uno de mis proyectos no se aparta del pasado, quizás porque nunca he...
esprime toda la alegría de la aventura que un proyecto, un objeto, un viaje, una persona podía
poseer para mí. No sé cuándo esto es alegre o melancólico, pero me parece una condición y
para vivir o para trabajar en su oficio. Sin el deseo puede que no quede la certeza
o che la stessa fantasia sea mercificada.
La única experiencia en el campo del cine, la había comenzado con la Triennale de Milán de 1973; la película
tenía el título del más bello ensayo de arquitectura Ornamento y Delito y era un collage de obra
de arquitectura y piezas de película en un intento de introducir el discurso de la arquitectura en la vida y en el
mismo tiempo verlo como fondo de la historia del hombre: de las ciudades, de los edificios pasábamos a
brani de Visconti, de Fellini, de otros autores. Venecia, y el problema de los centros históricos, adquirían más
significado como fondo del amor imposible descrito por los Visconti en Senso; recuerdo una
Trieste blanca y desesperada que solo la historia de Senilità de Svevo hacía clara incluso en su
aspecto arquitectónico. Luego filmamos la parte final del cortometraje en la periferia
milanés al amanecer y realmente creía que iba a ir más allá de la arquitectura o a explicarla mejor. Caía
también el discurso de la técnica: y ahora la realización de este cortometraje creo que puede ser el
proseguimiento de tantas cosas que voy buscando en arquitectura. Era este también el amor por el
Teatro venezolano; y su ser una obra anómala, al presentarse con la misma impotencia y
fragilidad de una máquina. Ahora me viene a la mente cómo algunos críticos han hablado a menudo de las
mis obras eran escenográficas, y yo respondía que eran escenográficas como escenográficas como
escenográfico era Palladio, Schinkel, Borromini, toda la arquitectura. No pretendo aquí defenderme de
Algunas acusaciones, pero nunca entendí cómo podían existir acusaciones tan diferentes como el aspecto.
escenográfico y una especie de pobreza de los medios expresivos de los que también se le acusaba. Pero esto ha
ora para mí es de poca importancia; creo que está claro que considero posible cada técnica y al límite
di poder llamar a esta técnica como estilo. Considerar una técnica superior a otra o más
propria es un signo de la demencia de la arquitectura contemporánea y de la mentalidad ilustrada
de la cultura de los Politécnicos que se ha transmitido tal cual en el Movimiento Moderno en arquitectura.
Debo decir que respecto a la arquitectura moderna siempre he tenido una actitud ambigua.
malgrado: la he estudiado profundamente, sobre todo en relación con la ciudad, y en ese sentido también
viendo recientemente grandes barrios obreros de Berlín, sobre todo Berlin-Britz, o de Fráncfort,
he probado una gran admiración por la construcción de estas nuevas ciudades. Pero, como ya he
Dicho esto, siempre he rechazado todo el aspecto moralista y pequeño burgués de la arquitectura moderna.
Esto me quedó claro desde el principio de mis estudios, con mi admiración por la arquitectura.
soviética y pienso que el abandono de esta arquitectura llamada estalinista, que puedo aceptar
por pura denominación cronológica, ha sido un grave acto de debilidad cultural y política de
parte de este gran país, y no haya tenido nada que ver con cuestiones económicas
constructivas. Más bien una capitalización de la cultura de la arquitectura moderna de la cual hoy
veamos el completo fracaso no estoy en Europa sino en todos los estados del mundo. Amaba y me
considero aún alumno de pocos arquitectos modernos principalmente de Adolf Loos y de Mies van der Rohe
Rohe; Son los arquitectos que más han establecido un hilo de continuidad con su historia y por lo tanto con
la historia del hombre. Para derribar la cultura funcionalista en mi libro La arquitectura de la ciudad me
he servido de ellos de manera honesta, es decir, confiando en lo que han dicho. Aquí también cuenta la
la cuestión de la “personalidad” pero es cierto que es muy importante que Adolf Loss no se haya
representado solo en su arquitectura y que Ornamento y Delito siga siendo el título más hermoso de un
tratado de arquitectura porque se habla solo lateralmente de la arquitectura. Por otro lado, Mis van der
Rohe es el único que ha sabido hacer de la arquitectura de los muebles independientes del tiempo y de la
funzione. Non voglio qui tornare su altre questioni relative alla funzione: è evidente che ogni cosa
hay una función a la que debe responder, pero la cosa no termina allí porque las funciones varían en
tempo. Siempre ha sido esta una afirmación de carácter científico que he extraído de la historia
de la ciudad y de la historia de la vida del hombre: la transformación de un palacio, de un anfiteatro, de un
convento, de una casa y de sus diferentes contextos. Siempre me he referido a esto hablando de mis
monumentos porque he visto palacios antiguos habitados por muchas familias, conventos transformados en escuelas,
anfiteatros transformados en campos de fútbol y esto siempre ha ocurrido mejor donde no está
intervino el arquitecto ni algún sagaz administrador.

Es como el concepto de sacralidad de la arquitectura; una torre no es un símbolo de poder o religioso.

Piensa en el faro y los grandes chimeneas cónicas del castillo de Sintra en Portugal, en los silos y en las chimeneas.
Queste ultime sono le architetture più bel del nostro tempo anche se non è vero che non ripetono
modelos de arquitectura; esta es otra tontería de la crítica moderna o modernista. En esto
Pocos europeos, también aquí se excluye a Adolf Loos, han entendido la belleza de la ciudad americana.
e, en el sentido del que hablabas antes, especialmente la belleza de Nueva York.

América es sin duda una página importante de la autobiografía de mis proyectos, aunque hay
justo un poco tarde; pero el tiempo tiene extrañas preparaciones. Aunque mi primera educación es
La influencia de la cultura americana se ha dado a través del cine y la literatura; los
los objetos y las cosas americanas no eran <objetos de afecto>; me refiero particularmente a la cultura
nordamericana ya que la latinoamericana siempre ha sido para mí una fuente de invención
fantástica; también porque me consideraba con orgullo y presunción un hispanista. Me he dejado
atento al estudio y a la experiencia directa; quizás también por eso no he perdido completamente los
mis lazos con Lombardía y consigo, por así decirlo, mezclar sensaciones antiguas con impresiones
nuevas. Sin embargo, había entendido que la crítica oficial de arquitectura no había entendido América o,
lo que era peor, no la había mirado: solo estaba preocupada por ver la transformación o
la aplicación de la arquitectura del Movimiento Moderno de los Estados Unidos; esto también pertenece a
a un vago antifascismo, a una búsqueda de la ciudad moderna y tantas de las cosas de las que la cultura
La socialdemocracia siempre ha buscado ejemplos sin nunca encontrarlos. En cambio, es conocido que en ningún lugar
La arquitectura moderna ha fracasado como en Estados Unidos; si hay que estudiar un trasplante y una
transformación esta debe buscarse en la gran arquitectura parisina Beaux-Arts, en la arquitectura
académica alemana y, naturalmente, en los aspectos más profundos de la ciudad y del campo inglés.
Nueva York es una ciudad de piedra y monumentos como yo no pensaba que pudiera existir y me he dado cuenta
cuento cómo el proyecto para el concurso del Chicago Tribune de Adolf Loos era la interpretación
dell'America y no ciertamente, como se ha querido describir, un divertimento vienés, era la síntesis
del desvirtuamiento operativo en América por la cantidad y la aplicación del estilo en uno nuevo
cuadro. Si tuviera que hablar ahora de mi trabajo o de mi <formación> americana saldría demasiado
de la autobiografía científica de mis obras para entrar en una autobiografía personal o en una
geografía de mi experiencia; algo que me aleja del interés principal de este libro. Debo
solo diré que en este país las analogías, las referencias, o llámenlas observaciones, han producido en
tengo una gran necesidad creativa y también, de nuevo, un notable interés por la arquitectura.
Estas experiencias, repito como la permanencia en Argentina y en Brasil, mientras que por un lado tienen
distolto siempre de más mi aplicación a la arquitectura del otro lado han como precisado los
objetos, las formas, la creación. Me sucede llegar al silencio de una manera completamente diferente a la que
giovanil que nacía del purismo: ahora el silencio me parece la imagen exacta o la superposición
che se anula. Porque también las cosas están destinadas a pasar. Y la cuestión de la calidad con la que
ese pasando y por lo tanto de la manera en que nosotros pasamos en ellos. Con esta autografía científica de
proyectos no he renunciado a escribir un tratado; También porque el orden tradicional del tratado
sería hoy inevitablemente un catálogo. Y yo a menudo miro con atención estos catálogos pero
a ellos no me involucran. Los antiguos, en cambio, medían en el tratado cuestión de calidad; y
no son solo simples autobiografías la arquitectura de las sombras de Boullèe y la búsqueda del lugar o
locus del Palladio. Pero siempre es el lugar, por lo tanto la luz y el tiempo son la imaginación, que recurren los
tratadistas como lo que puede modificar y finalmente confirmar la arquitectura. He aquí de dónde
el análisis de los edificios: los edificios son muchas ocasiones que casi siempre se alejan de la primera
radio pero está claro que sin ella no puede haber cambio. ¿Cómo medir la cantidad y
¿la calidad del voladizo de la habitación de la que hablé en este libro? ¿Cómo medir los edificios?
¿Puede un anfiteatro convertirse en una ciudad y un teatro en una casa? Así relato aquí sobre algunos de mis
proyectos, incluso repitiendo lo que he escrito anteriormente porque no parece que haya un
divario entre la anotación personal y la descripción, entre autobiografía y la técnica, entre lo que
podría ser y no es. De cada proyecto podríamos decir como de un amor inconcluso: ahora
sería más bonito. Y hay en esto por parte de cada artista auténtico el deseo de rehacer, y no de hacer de nuevo
per cambiar (que es propio de las personas más superficiales), sino de rehacer por una extraña profundidad
del sentimiento de las cosas, para ver qué acciones se desarrollan en el mismo contexto o cómo viceversa
esto, con ligeras alteraciones, modifica la acción. Cuando hablé del teatro, y lo diré de nuevo, o de lo
espejo; o como cuando fotografías la misma fotografía porque ninguna técnica perfecta eliminará
cambios en el objetivo y la luz, y finalmente también solo porque será un objeto diferente. Claro, un
objeto diferente. ¿Es esta quizás la geografía del edificio que aquí quiero ver en la arquitectura, pero
también en el abandono de la arquitectura. Podría haber titulado este libro indiferentemente
Olvidar la arquitectura porque puedo hablar de una escuela, de un cementerio, de un teatro pero es más
preciso decir la vida, la muerte, imaginación.

Todavía pensaba que el último proyecto, como la última ciudad conocida, como la última relación
humana, fuese la búsqueda de la felicidad, identificando luego la felicidad como una especie de paz, y podía
ser una felicidad de inquietud atrevida pero siempre definitiva. Por esto cada toma de conciencia
de las cosas se confundía con el gusto de poder abandonarla, de una especie de libertad que está en el
experiencia, como un paso obligatorio para que las cosas tuvieran su medida. Cada cosa es solo
la premisa de lo que queremos hacer. Así consideraba todo esto mirando desde el terraza
Veneziano la figura de la fortuna; y pensaba sí y aún en la máquina de la arquitectura pero la
la máquina de la arquitectura era en realidad la máquina del tiempo. En el tiempo y en el lugar había encontrado
la analogía de la arquitectura, aquella que había llamado <la escena fija de la historia del hombre>. Y
también esto ha centrado mi interés en el teatro y en el lugar del teatro; amaba la escena fija del
teatro de Orange, porque la escena de alguna manera no podía ser más que fija.
He visto en Puglia, cerca de Lucera, un gran cráter prácticamente inaccesible donde están excavadas
grotte lungo le pareti verticali, un anfiteatro sinistro bruciato dal sole e insieme freddo; ero questo
lugar de anacoretas, de bandidos, de meretricio, de perdidos y aún produce esta extraña
impresión. Veía una ciudad antigua de historia civil alternativa.

Esta comisión del tiempo y del espacio me ha acercado al concepto de analogía, de

definición que se acercaba a la cosa remitiéndose el uno al otro. Creo que la matemática sola
puede ofrecer no sé si la certeza pero una satisfacción al conocimiento, una forma de placer en sí
lo mismo, más fuerte y más separado que el de la belleza del momento. Fuera de esto encontraba
desorden. Como al dibujar el triángulo, siempre había pensado en la dificultad de cerrar una
triangulación pero también a la riqueza implica en el error. Amo el inicio y el final de las cosas: pero quizás
sobre todo las cosas que se rompen y se recomponen, las operaciones arqueológicas y las
quirúrgicas. Muchas veces a lo largo de mi vida he estado en el hospital por fracturas u otros accidentes en las
ossa y esto me ha dado un sentido y un conocimiento de la ingeniería del cuerpo que de otro modo
impensable. Quizás el único defecto del final, como del principio, es ser en parte intermedio;
es decir, ser predecible. Y lo más predecible es precisamente la muerte.
Así, con ojo arqueológico y quirúrgico, he aprendido a mirar la ciudad. Detestaba el esteticismo.
modernista como el de cualquier revival formalista. Por eso dije que la experiencia
la arquitectura soviética me había servido para romper con todo legado pequeño-burgués
de la arquitectura moderna. Quedaban algunos grandes arquitectos, como Adolf Loos y Mies van der
Rohe que sostancialmente habían pasado por encima de las ilusiones socialdemócratas. Hoy miro copias
de mis proyectos que son, ¿cómo decirlo? Bien recibidos y esto provoca en mí un interés especial,
ben diverso dallo sdegno della famosa frase di Picasso che suona all'incirca “si lavora per anni per
hacer una cosa, y viene otro y la hace bonita”. Debería hablar de la naturaleza de este interés
juicio, de lo que se llama plagio o simplemente copia de mi obra. No me importa
importa más de lo que parece, pero ciertamente está dentro de la obra. Existe una copia de lo que es más
personal, pero esto, si está hecho por los mejores, es una prueba de afecto y es un auténtico testimonio.
In ogni caso, a dispetto dei critici, io giudico positivamente e con amore ogni imitazione di ciò che
puedo llamar a mi arquitectura y creo que no tengo nada más que decir sobre este tema. No
no tengo nada más que decir Porque es, por así decirlo, incontrolable: el fenómeno de la transmisión del
pensamiento, de lo que llamamos experiencia, de la misma manera de las formas, no está ligado a un
programa o una moda y tal vez ni siquiera a una escuela. por eso en la escuela siempre he tratado de
proporcionar elementos en general para indicar un tipo de trabajo que posteriormente queda casi claro
reductor y no proporcionar modelos, sino una técnica por un lado y una invitación a una expansión del
saber del otro; analizar los vínculos que unen la formación general y personal con la técnica me es
siempre parso mecánico así como los nexos entre autobiografía como historia civil que se superponen
y si confunden: tal vez valga una descripción paralela como he intentado hacer en este libro. Por otro lado
parte alcuni degli autori qui citati, siano essi architetti o no, siano Loos o Conrad, sono entrambi
en mi mente casi poseyéndola y estas afinidades o elecciones particulares, lo que Baudaire llamaba
"correspondencias" son parte de su formación y de su forma de ser. Pensaba, en
este libro, de analizar mis proyectos y mis escritos, mi trabajo, en secuencia continua;
comprendiéndolos, explicando y al mismo tiempo rediseñando. Pero aún he visto cómo,
escribiendo sobre todo esto, se crea otro proyecto que tiene en sí algo impredecible y de
imprevisto; he dicho que siempre he amado las cosas que se concluyen y que cada experiencia me es
siempre parece conclusiva, hacer algo que agota para siempre la capacidad creativa. Pero, como
siempre, esta posibilidad se me escapa aunque la posibilidad de una autobiografía o de una
la sistematización de su propia formación podría ser la ocasión decisiva. Otros recuerdos, otros
motivos han surgido al modificar el proyecto original que también me era muy querido. Pero aquí también amo
un discreto desorden. Así es quizás simplemente la historia de un proyecto y como cada proyecto
debe de alguna manera concluirse, aunque solo sea para poder ser repetido con pequeñas variaciones o
traslados, o incluso para no ser asimilado a nuevos proyectos, nuevos lugares y nuevas técnicas, otros
formas de vida que siempre vislumbramos.

La ideología en la forma de Vincent Scully

No se trata de un libro lineal: no comienza en un punto preciso para llegar a algún lugar. Tiene un
yendo circular. Así todo lo que contiene es similar a un sueño, que cambia aunque sea
estático, girando en torno a puntos fijos obsesivos. Al final, solo hay luz, que revela los objetos; y cada
objeto, de la torre a la cafetera, tiene una esencia idéntica a los demás, igualmente importante. Rossi
ha spalancato una finestra su un nuovo modo di vedere le cose. Entre las cosas no hay conexiones
predeterminati, una gerarquía. Cada cosa se ve como por primera vez, tal vez conectada a
otros de manera completamente nueva. En todo el texto, Rossi es absolutamente claro sobre este tema
fundamental de la memoria. Sus formas son pocas precisamente porque no son inventadas sino
recuerda. Derivan de su experiencia de las cosas en la vida cotidiana. Por eso escribir
La observación de las cosas ha sido mi educación formal más importante; luego la observación se ha
tramutada en una memoria de estas cosas”. La memoria lleva a cabo, por lo tanto, un proceso de destilación; las
las cosas observadas son realmente idealizadas por él a través de este proceso, "platonizante" en
formas duraderas. Pero por definición, estas formas derivan originalmente de la cultura en la que
Rossi ha crecido. En primer lugar está el norte de Italia junto con una componente andaluza, que
refleja el amor especial que Rossi tenía por el sur de España, influenciado también por intelectuales
contemporáneos y del “material” americano. Y si todos estos murmuran y encuentran un espacio
especial en alguna dimensión entre el pensamiento y la realización, es gracias al talento de Rossi
como diseñador. Sus dibujos son a menudo verdaderas obras de arte, con una fuerte presencia
del ambiente y una gran atmósfera, inundados por el color de las acuarelas y por una luz a menudo
melancólica. Explorando los misterios de la memoria, exactamente como los de De Chirico.
Curiosamente, poseen, en parte, también esa atención por las ruinas, o al menos por el fragmento.
Los dibujos son ante todo espaciales: crean volúmenes arquitectónicos y entornos urbanos. No se trata
de estudios abstractos, sino de la registración de visiones. Aquí la insistencia de Rossi sobre el papel
la arquitectura como escenario de las acciones humanas determina una cierta expectativa: los espacios
son gravidos de posibilidades, profundamente evocadores de presencias aún ocultas pero a punto de
entraré en escena, grandiosos y melancólicos como actores trágicos del teatro clásico. Los dibujos, por lo tanto,
no son esquemáticos: crean la ilusión de ambientes destinados a ser poblados que, después de todo, es
precisamente eso de lo que se ocupa la arquitectura. Las formas evocadas que se encuentran en los dibujos son todas
fundamentos estructurales: no exhibicionistas como muchas de las formas del último modernismo, pero
aderentes a los modelos estructurales primarios de una tradición vernácula que es tanto campesina como
industrial siempre está ligada al pasado clásico: el muro de ladrillos con el vacío de las ventanas, la
columna y el architrabe imponentes, la estructura de madera, las formas del tímpano, la torre cilíndrica, lo
espacio cúbico. Todo esto hace que el lenguaje de Rossi nunca sea abstracto, sino siempre italiano.

Rechaza la posición "moderna" con gran desprecio. No son los "códigos culturales" los que lo empujan y a
giúralo, pero una facultad más antigua, una facultad que puede ser correctamente identificada con
Mbemosine (la memoria), la diosa dará a los clásicos que ocupaban de estética. Dado que los mecanismos
di tal proceso son una cuestión misteriosa, Mnemosine es divina y no debe ser tomado a
ligera. Al principio Rossi trata de mantenerla alejada, dice, “empecé estas notas hace más de 10 años y
trato de concluirlas ahora para que no se conviertan en recuerdos”. “Cada verano me parecía el último
Estate y este sentido de fijación sin evolución puede explicar muchos de mis proyectos.” Pero
continuando a leer, las barreras entre Rossi y sus memorias progresivamente desaparecen. Las
los recuerdos son un océano de formas evocadas: al final fluyen todas acomodándose
clásicamente para ser usadas por él. "Ahora me parece verlas todas (las cosas que he observado)"
dispuestos como utensilios en bella fila; alineados como en un herbario, en una lista, en un diccionario. Pero
questo elenco tra immaginazione e memoria non è neutrale, esso ritorna sempre su alcuni oggetti e
también constituye la deformación o de alguna manera la evolución.
Y añade "creo que es difícil para la crítica, desde fuera, entender todo esto". Pero justo en
de esta manera Rossi está compartiendo los movimientos de su propia mente.

Rossi tiene confianza en sus formas, se alinea de su lado.

A decir verdad, respecto al modernismo él es más duro que muchos críticos posmodernos, que ahora...
tienden a verlo simplemente como otro estilo. Rossi lo ve como un enemigo despreciable:
hipócrita, sentimental, moralizante, rico en justificaciones "pequeño-burguesas". Sus proyectos y el
edificios, por lo tanto, se entienden "no, como pensaban los funcionalistas, para cumplir con un determinado
función pero para permitir más funciones. Finalmente, para permitir todo lo que es la bella vida.
impredecible.

Así la forma, pues no sigue la función, sino una lógica diferente a la dictada por la razón
humana, puede redimir la razón misma y la vida de esta guiada. Para Rossi, sin embargo, la redención
avviene attraverso la sua stessa limitazione. Come abbiamo notato, le forme di Rossi sono poche e
han sido seleccionadas cuidadosamente entre sus recuerdos: se auto-seleccionaron, se podría decir,
a través de su persistencia en la misma memoria. Esta es otra razón de su naturaleza
onírica, ya que cada una de ellas representa indirectamente tantas cosas: Cada tímpano, cada columna,
cada torre, santo y bandera. Para poder hacer esto deben ser geométricamente simplificadas,
deben realmente dar la impresión de ser abstractas aunque en realidad no lo sean en absoluto. A partir de
esto, como hemos visto, las formas de Rossi crean "una Italia de ensueño" que no tiene parangón desde entonces
Di De Chirico. La arquitectura moderna con el fascismo ha perdido. Rossi, en cambio, recupera la ciudad. Puede
hacerlo porque lo sabe hacer mejor que los arquitectos fascistas. Reconquista la tradición de manera más vital,
porqué opera a través de la memoria en lugar de a través de la ideología. Uno de esos recuerdos es el
memoria de la misma arquitectura moderna, a través y más allá de la cual Rossi ve en realidad el pasado
clásico. Ese pasado, un tiempo aparentemente superado, se percibe así como nuevo y
revitalizado.
El espíritu del Fascismo planea entre las columnas del proyecto para el barrio Gallaratese, pero es solo uno
de fantasmas que merodean. Además, detrás de los pilares están todos los arquitectos clásicos desde Le
Corbusier a Ledoux e Iktinos. Allí está toda Italia en su grandeza pública y en su pobreza
privada, y con su indómita postura retórica. Un americano no puede dejar de adivinarlo
también la presencia de Louis Kahn. Sus dibujos de la sala hipóstila de Karnak parecen casi
un prototipo de las colosales columnas de Rossi. Permanecen como simples entidades visuales, apariciones que se
avanzo entre los pilares planos. En cualquier caso, el pórtico del barrio Gallaratese es el espacio del
sueño por excelencia.
Lo mismo se aplica al cementerio de Módena, donde el deseo es un deseo de muerte, el freudiano tercero:
tan hermoso parece, tan impredecible en su promesa. Su experiencia Modena, concebida a
partir del dolor por sus fracturas sufridas; nos cuenta cómo había reflexionado durante mucho tiempo sobre
problema mientras yacía en una cama de hospital muy lejos, en los Balcanes, y luego hubiera comenzado a
construir Modena una estructura hecha de huesos, una ciudad de huesos, constituida con los huesos y albergando
ossa. Este enfoque sobre la muerte fue el final de su juventud, nos dice, pero inmediatamente después vino
esa "felicidad", y esa "idiotez" de alegría de vivir de la que hablamos antes. En sí mismo un rito de
pasaje, el proyecto de Módena reúne un ensamblaje de memoria más rico que cualquier otro
otro trabajo de Rossi. Es el proyecto más romántico-clásico. Está Boullèe, que Rossi ha traducido y
amato. Y también es más surrealista. De Chirico, que rara vez menciona, contribuye sin duda.
da forma a este sueño. Lo que para Italia era la casa de la vida, el espléndido loco, se convierte en
su casa de la muerte, sin techo ni ventanas ni suelos interiores. Despojada de todo excepto de
su esqueleto de mampostería, que recuerda el del movimiento fascista a la civilización italiana del Eur de
Roma. Pero, sobre todo, se ignora por completo el vidrio utilizado por el Movimiento Moderno, así
como su canónica ligereza, la tensión de las superficies y los planos flotantes.
La existencia de Rossi respecto a la importancia del teatro para su trabajo parece particularmente
relevante. Nos muestra que la arquitectura, que él considera primariamente un escenario para las acciones
humano, puede crear un teatro incluso para la muerte. Incluso la inmovilidad de los muertos se representa.
y por lo tanto humanizada, a través de su arte. No hay que sorprenderse de que los proyectos de Rossi se refieran a
Módena, que tiende a ser más colorida, concurrida y tumultuosa que el proyecto en sí,
siano fra i suoi più monumentali e ossessivi. Rossi sueña la ciudad sin tiempo, morada de los muertos,
porque la ciudad es el lugar donde los vivos suelen entrar en contacto más íntimamente con los antepasados
que dieron forma a la ciudad antes que ellos.
En uno de los dibujos más completos basados en Módena, Rossi nos muestra todas estas formas monumentales,
pero en la esquina inferior izquierda de la composición dibuja una secuencia de otro tipo. Se trata de
una serie de pequeñas casas con frontones de puntas altivas. Aquí entra en juego el recuerdo de
Rossi de las cabinas en la playa de Elba. Las dibuja como pequeñas formas saltarinas, con los frontones.
forati da finestre circolari, come eco vernacolari del grande oculo di Alberti a Mantova, la cui
imagen Rossi también inserta en este libro. Luego el tímpano, forma reminiscente al
mismo tiempo de la construcción vernácula y del templo clásico con frontón, aparece como
triángulo platónico en el monumento de Rossi a los partisanos de Segrate.
Los vernáculos también son los marcos en cruz para las ventanas cuadradas que Rossi llega a usar de manera
casi exclusivo, como en la escuela de Fagnano Olona y en el Teatro del Mundo de Venecia. Lo mismo
El tipo de ventana ha sido un elemento esencial también en la obra de Robert Venturi, por ejemplo en las
caso Trubek. En ambos casos, el del italiano es el del americano, se trata de un elemento
vernacular que luego fue destilado en una forma cuadrada de un encantador poder figurativo: la
ventana como vacío, barrera, ojo.
Pero nadie es comparable a Rossi por el tipo de sentimiento que parece ser capaz de encarnar.
en sus formas. El Teatro del Mundo es el mejor ejemplo hasta nuestros días, aunque el portal
teatral-monumental medieval para la Bienal de 1980 no le sea segundo de mucho. Para el Teatro
del Mondo el proceso comienza una vez más con la memoria. El baptisterio de Florencia se encuentra aquí
tramutado en una torre, primitivo hasta el punto de resultar conmovedor, cubierto de madera por alguien
a cui quel materiale suggerisce una sorgente di forza se non proprio naturale, sicuramente arcaica.
En el interior, una estructura tubular de acero, como la memoria del esqueleto de un pilar,
incornicia un alto spazio verticale simile a quello di una chiesa russa, una derisione allungata del
Globo de Shakespeare, el “mundo”, el ambiente teatral por excelencia. Galleggiando sulla
la balsa, la alta torre se eleva y se baja con la marea, con su esqueleto de acero que se mueve sentir
el revestimiento de madera: el interior del edificio alto y estrecho, del equilibrio precario, como un pájaro. Es
Ancho es una criatura, de ojos cuadrados en cruz, pero también es Florencia que va a hacer una visita a
Venezia, el Baptisterio con su agua santa que ahora flota sobre el mar.
Esta forma suscita en todos una especie de sentimiento familiar, porque parece ponernos frente a
a un modo de ser auténtico, fuera de las modas, e incluso cuestionar el concierto de
estilo mucho más de lo que jamás ha hecho el “estilo Internacional”. Se trata de formas que parecen
ser, como esperaba Rossi, “sin evolución”. Simplemente titubeen, como si siempre fueran
existe. Rossi declara repetidamente, en este texto, que quiere que sus edificios sean "mudos". Para
descríbelos usa la palabra tedescasprachlos. Y sin palabras emergen exámenes, vehículos del recuerdo,
tocando las carreras de una emoción física que trasciende el reino del lenguaje. Sin palabras nosotros
abrimos su corazón y ellos guardan nuestros sueños.