s músicos de su tiempo.
Obra
Estilo e influencias
La música de Brahms parte de unas fuentes clásicas muy claras: el Clasicismo vienés de Joseph
Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y, sobre todo, Ludwig van Beethoven, quien ejerció una marcada influencia en
él y a quien veneraba. En su casa, un busto de mármol de Beethoven miraba hacia abajo en el lugar donde
componía y algunos pasajes de las obras de Brahms recuerdan el estilo del compositor. La Primera sinfonía de
Brahms tiene fuertemente la influencia de la Quinta Sinfonía de Beethoven, ya que las dos obras están
en do menor y se mueven con dificultad para terminar en un do mayor triunfal. El tema principal del final de
la Primera Sinfonía también recuerda al tema principal del final de la Novena de Beethoven y cuando se le señaló
este parecido con Brahms, él respondió que cualquier estúpido podía verlo.[i] En 1876, cuando la obra se estrenó
en Viena, fue inmediatamente aclamada como «la Décima de Beethoven». De hecho, la similitud de la música de
Brahms con la de la última de Beethoven se había notado por primera vez en noviembre de 1853 en una carta
de Albert Dietrich a Ernst Naumann.[72][73] Su identificación con la música del período clásico fue tanta que
incorporó a muchos movimientos de sus obras las formas de aquella música.
También admiraba especialmente a Mozart, tanto que en sus últimos años, según los informes, lo declaró como
el mejor compositor. El 10 de enero de 1896, Brahms dirigió la Obertura del Festival Académico y los dos
conciertos para piano en Berlín, y durante la siguiente celebración, Brahms interrumpió el brindis de Joachim con
«Ganz recht; auf Mozart's Wohl» («Totalmente cierto, a la salud de Mozart»).[74] Brahms también comparó a Mozart
con Beethoven en detrimento de este último, en una carta a Richard Heuberger, en 1896: «La disonancia, la
verdadera disonancia como la usó Mozart, no se encuentra en Beethoven. Mire Idomeneo. No solo es una
maravilla, sino que como Mozart era todavía bastante joven y atrevido cuando lo escribió, era algo
completamente nuevo. No se podía encargar buena música a Beethoven, ya que solo creaba obras menores por
encargo: sus piezas más convencionales, sus variaciones y cosas por el estilo».[75] Brahms recopiló las primeras
ediciones y autógrafos de las obras de Mozart y Haydn e incluso editaba partituras de las obras que se
representaban habitualmente.
Estudió la música de compositores preclásicos, incluidos Giovanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni
Gabrieli, Johann Adolph Hasse, Heinrich Schütz, Domenico Scarlatti, Georg Friedrich Händel y,
especialmente, Johann Sebastian Bach. Entre sus amigos se encontraban destacados musicólogos y,
con Friedrich Chrysander, editó una edición de las obras de François Couperin. También editó obras de Carl
Philipp Emmanuel y Wilhelm Friedemann Bach. Buscó inspiración en el arte del contrapunto en la música
antigua y los temas de algunas de sus obras se inspiran en fuentes barrocas como El arte de la fuga de Bach en el
final fugal de la Sonata para violonchelo n.º 1 o la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150 del mismo
compositor en el tema pasacalles del final de su Cuarta Sinfonía.[76] Peter Phillips (2007) encuentra afinidades
entre las texturas contrapuntísticas rítmicamente cargadas de Brahms y las de maestros renacentistas como
Giovanni Gabrieli y William Byrd. Al referirse a Though Amaryllis dance de Byrd, Philips comenta que «los ritmos
cruzados en esta pieza emocionaron tanto a E. H. Fellowes que los comparó con el estilo compositivo de
Brahms».[77]
Por otra parte, la influencia de los primeros compositores románticos, como Robert Schumann (particularmente,
quien lo alentó como joven compositor), Felix Mendelssohn o Franz Schubert, es muy acusada. Durante su
estancia en Viena en 1862-1863, Brahms se interesó especialmente por la música de este último.[78] La influencia
de Schubert puede identificarse en obras de Brahms que datan de la época, como los dos cuartetos para piano
op. 25 y op. 26, y el Quinteto para piano que alude al Quinteto de cuerda y al Gran dúo para piano a cuatro
manos de Schubert.[78][79] La influencia de Fredéric Chopin y Mendelssohn sobre Brahms es menos obvia, aunque
ocasionalmente se puede encontrar en sus obras lo que parece ser una alusión a una de las suyas (por ejemplo,
el Scherzo de Brahms, op. 4, alude al Scherzo en si bemol menor de Chopin[80] y el movimiento scherzo en
la Sonata para piano en fa menor de Brahms, op. 5, alude al final del Trío para piano en do menor de
Mendelssohn).[81]
Brahms se mantuvo fiel durante toda su vida al estilo del Clasicismo romántico, sin aceptar ninguna de las
novedades que provenían tanto de la escuela francesa de Hector Berlioz, como de Franz Liszt o de Richard
Wagner. Además, si bien en su primera época predominan los aspectos expresivos más acusados
del Romanticismo, a medida que se acerca a la madurez su música se volvió más introspectiva y más encerrada
en un Clasicismo muy contenido. Por este motivo, fue considerado como un compositor académico y
conservador, si bien este juicio da una imagen falsa de su música.
Las principales novedades de Brahms se desarrollan en el interior del propio lenguaje musical. Brahms fue un
maestro del contrapunto. «Para Brahms, ... las formas más complicadas de contrapunto eran un medio natural
de expresar sus emociones», escribe Geiringer. «Así como Palestrina o Bach lograron dar un significado espiritual
a su técnica, Brahms pudo convertir un canon in motu contrario o un canon per augmentationem en una pura
pieza de poesía lírica».[82] Los escritores sobre Brahms han comentado sobre su uso del contrapunto. Por
ejemplo, de Variaciones sobre un tema de Robert Schumann op. 9, Geiringer escribe que Brahms «muestra todos
los recursos del arte contrapuntístico».[83] En el Cuarteto de piano en la mayor op. 26, Jan Swafford señala que el
tercer movimiento es «demoníaco-canónico», haciéndose eco del famoso minueto para cuarteto de cuerdas de
Haydn llamado La ronda de la bruja.[84] Swafford opina además que «el desarrollo temático, el contrapunto y la
forma fueron los términos técnicos dominantes en los que Brahms ... pensó en la música».[85]
Junto a su habilidad en el contrapunto estaba su manejo sutil del ritmo y la métrica. En el caso del ritmo, son muy
característicos de su música las síncopas, los desplazamientos y la superposición de ritmos binarios y ternarios.
Además, en el aspecto formal Brahms incorporó lo que se ha denominado como variación progresiva, que
consiste en una forma en continuo desarrollo orgánico, que aparece superpuesta a la estructura clásica
tradicional, sin entrar en conflicto con ella, pero complementándola.[86] Todos estos aspectos hicieron que su
música influyera decisivamente en compositores del siglo XX, especialmente en Arnold Schönberg, que hizo una
importante reivindicación de los aspectos más progresivos y renovadores de la música de Brahms.[87] Schönberg
estaba influenciado por él, quien le servía como modelo para teorizar el lugar de la razón en el arte. En lo que se
refiere a la armonía, y a diferencia de lo que sucede en Richard Wagner, la originalidad de Brahms tiende a pasar
desapercibida por la apariencia clásico-romántica de sus composiciones. New Grove Dictionary of
Music especula que su contacto con la música folclórica húngara y gitana cuando era adolescente lo llevó a «su
fascinación de por vida por los ritmos irregulares, las figuras de tresillos y el uso del rubato» en sus
composiciones.[88] Según Musgrave, «sólo un compositor lo rivaliza en la naturaleza avanzada de su pensamiento
rítmico, y ese es Stravinski».[89]
Brahms consideró renunciar a la composición cuando parecía que las innovaciones de otros compositores en
tonalidad extendida daban como resultado que la regla de la tonalidad se rompiera por completo. Aunque
Wagner se volvió ferozmente crítico de Brahms a medida que este último crecía en importancia y popularidad,
fue entusiastamente receptivo a las primeras Variaciones y fuga sobre un tema de Händel. El propio Brahms,
según muchas fuentes,[90] admiraba profundamente la música de Wagner, confinando su ambivalencia sólo a los
preceptos dramatúrgicos de la teoría de Wagner. Brahms representa el racionalismo, la antítesis del
romanticismo wagneriano. Para el compositor, el desarrollo musical era la consecuencia del trabajo casi
matemático en los intervalos. Sus obras corresponden a procedimientos racionales.[91] Es frecuente que su
música se asocie con emociones como la melancolía o la nostalgia y también se ha dicho que su música tiene
un carácter otoñal. Todo ello se ha explicado tanto por su carácter como por el hecho de que pertenezca a la
última etapa del Romanticismo.[92] Por ello, a Brahms se le considera el más clásico de los compositores
románticos o de hecho el primero compositor postromántico.
En su trabajo Brahms fue un perfeccionista. Una muestra de ello es el hecho de que tardase tantos años en
acabar su Primera sinfonía. Algunos expertos opinan que esa sinfonía en realidad no fue la primera, ya que la
primera no había llegado a salir a la luz por no sentirse satisfecho con ella. Lo que es cierto es que rompía con
cierta frecuencia nuevas composiciones que no estaban a la altura. Brahms fue amante de la naturaleza. En sus
paseos por los bosques que rodean Viena llevaba siempre caramelos que repartía entre los niños. Hacia los
mayores era más bien hosco, aunque sus amigos le apreciaban sinceramente.
Composiciones
Artículo principal: Anexo:Composiciones de Johannes Brahms
Música de cámara
Cuarteto con piano en
sol menor - 1. Allegro
Duración: 13 minutos y
43 segundos.13:43
Cuarteto para piano n.º 1.
Sonata para dos pianos
en fa menor, segundo
movimiento
Duración: 8 minutos y 44
segundos.8:44
Quinteto para piano.
Interpretado por Neal y
Nancy O'Doan.
III. Andantino
Duración: 4 minutos y 49
segundos.4:49
Quinteto para clarinete.
Interpretación de William
McColl y el Orford String
Quartet.
¿Problemas al reproducir estos
archivos?
A Brahms se le reconoce unánimemente como uno de los compositores más importantes en lo que se refiere a
la música de cámara, género en el que destacó desde su juventud. Sus primeras composiciones de cámara,
como el Sexteto de cuerda n.º 1 op. 18 en si bemol mayor, o el Cuarteto con piano n.º 1 op. 25 y el Cuarteto con
piano n.º 2 op. 26, muestran una gran amplitud y complejidad de ideas que sólo con mucha dificultad consigue
hacer entrar en el molde de la música de cámara. La culminación de esta primera época se encuentra en
el Quinteto con piano en fa menor op. 34, verdadera síntesis del Clasicismo romántico. Una obra intermedia es
el Trío para trompa, violín y piano op. 40. A partir del Cuarteto de cuerda n.º 1 y el Cuarteto de cuerda n.º 2 op. 51,
Brahms se ejercitó en un tipo de composición más orgánica y cerrada, en el que asimismo comienzan a aparecer
todos los aspectos musicales que apuntan hacia el futuro. A partir de ese momento, surgieron gran número de
obras de cámara de enorme importancia, como el Cuarteto para piano n.º 3 en do menor op. 60, el Cuarteto de
cuerda n.º 3 en si bemol menor op. 67, las tres Sonatas para violín y piano op. 78, 100 y 108, las dos Sonatas para
violonchelo y piano, o el Trío n.º 2 en do mayor op. 87 y el Trío n.º 3 en do menor op. 101, o el Quinteto para
cuerda op. 88. En sus últimos años, tras conocer al clarinetista Richard Mühlfeld, compuso una serie de obras en
las que se incluye el clarinete, como el Trío para clarinete, violonchelo y piano op. 114, las dos Sonatas para
clarinete y piano op. 120 y, sobre todo, el Quinteto con clarinete en si menor op. 115, una de sus composiciones
más importantes.
Música orquestal
Variaciones sobre un
tema de Haydn, tema y
variaciones I, II y III
Duración: 6 minutos y 11
segundos.6:11
Versión para dos pianos.
Interpretada por Neal y
Nancy O'Doan.
Obertura trágica
Duración: 13 minutos y
50 segundos.13:50
Obertura trágica.
Obertura del festival
académico, op. 80
Duración: 10 minutos y
24 segundos.10:24
Obertura del festival
académico. Interpretada
por la Skidmore College
Orchestra.
I. Un poco sostenuto —
Allegro (15:09)
Duración: 15 minutos y
10 segundos.15:10
Sinfonía n.º 1.
¿Problemas al reproducir estos
archivos?
A diferencia de lo que sucedió en la música de cámara, Brahms se acercó al género sinfónico con muchas dudas,
intimidado por el ejemplo de Beethoven. Por esto, sus primeras obras orquestales se apartan del modelo de
las sinfonías de Beethoven, como sucede en la Serenata n.º 1 en re mayor op. 11, y, sobre todo, la Serenata
n.º 2 en la mayor op. 16, en la que ya aparece el estilo característico de Brahms. Otro buen ejemplo son
las Variaciones sobre un tema de Haydn op. 56, compuestas a partir de una obra anterior para dos pianos. Pero
no fue hasta mucho más tarde, en 1876, cuando se atrevió a finalizar su Primera sinfonía op. 68, a pesar de que
estuvo trabajando durante más de veinte años en ella. Paradójicamente, el éxito de esta obra tan personal y
meditada vino condicionado por una supuesta influencia de Beethoven que hizo que algunos la llamaran «la
Décima», en referencia a las nueve sinfonías de Beethoven, a pesar de que no hay demasiada relación con el
estilo de Beethoven, sino que se trata de una obra muy característica del Brahms maduro. Igual éxito alcanzó
la Segunda sinfonía en re mayor op. 73, compuesta al año siguiente. Las sinfonías Tercera en fa mayor op. 90
y Cuarta en mi menor op. 98 son obras que exploran territorios aún más nuevos en un estilo posromántico, en el
que no faltan referencias a la música antigua. Particularmente, el final de la Cuarta sinfonía muestra una síntesis
muy original y profunda entre el clasicismo romántico y las formas barrocas, a través de Bach. Las cuatro
sinfonías de Brahms constituyen una de las culminaciones del género sinfónico del siglo XIX y se han mantenido
constantemente en lo más alto del repertorio sinfónico hasta la actualidad.
Otro aspecto de su música orquestal son sus cuatro conciertos, que también son considerados como obras
cumbre del repertorio concertante. El más temprano de ellos es el Concierto para piano n.º 1 en re menor op. 15,
una obra llena de arrebato juvenil y cuya concepción casi trágica surgió tras el intento de suicidio de Robert
Schumann. En cambio, el Concierto para violín en re mayor op. 77 es una obra de madurez, llena de expresividad
lírica, como el Concierto para piano n.º 2 en si bemol mayor op. 83. En sus últimos años, compuso el Doble
concierto para violín y violonchelo en la menor op. 102, en el que alcanzó una síntesis entre el concierto clásico-
romántico y las formas concertantes del Barroco.
Brahms compuso además en el mismo año dos oberturas con un carácter completamente opuesto: la Obertura
del festival académico op. 80, muestra la faceta más humorística de su carácter, ya que se trata de una pieza
solemne basada en canciones estudiantiles. Por el contrario, la Obertura trágica op. 81 es una obra sombría y
severa.
Música para piano
Brahms fue un gran virtuoso del piano desde su juventud y además estuvo acompañado por Clara Schumann,
que fue una de las más grandes pianistas de su época. Por ello, no es extraño que dedicara a este instrumento la
parte más sustancial y también más intimista de su obra. Compuso ya en su juventud sus tres sonatas para
piano n.º 1 op. 1, n.º 2 op. 2 y n.º 3 op. 5. A pesar de tratarse de obras tempranas en las que se advierte la
influencia de las sonatas de Beethoven, se trata de una contribución de gran importancia al género pianístico.
En los años siguientes, se ejercitó en la composición para piano a través del género de las variaciones:
las Variaciones sobre un tema de Robert Schumann op. 9 fueron el primer ejemplo, al que siguieron
las Variaciones en re mayor op. 21, las Variaciones y fuga sobre un tema de Händel op. 24. y las Variaciones sobre
un tema de Paganini op. 35. Muy representativas de su primera época e importantes dentro de toda su
producción son las Cuatro baladas op. 10.
En su madurez, Brahms abandonó las formas musicales grandes para concentrarse en grupos de pequeñas
piezas, como las Ocho piezas op. 76 o las Dos rapsodias op. 79. En sus últimos años, estas formas breves fueron
adquiriendo un carácter cada vez más íntimo y personal, que se encuentra en sus Siete fantasías op. 116, los Tres
intermezzi op. 117, las Seis piezas para piano op. 118 o las Cuatro piezas para piano op. 119.
El estilo pianístico de Brahms es muy característico, con un uso generalizado de toda la amplitud del teclado y
una utilización muy expresiva de las notas graves. Es frecuente que la melodía se encuentre en voces medias y
suelen encontrarse en algunas obras esquemas rítmicos distintos para cada mano, lo que da lugar a
superposiciones muy originales.
Canciones
«Canción de cuna»,
op. 49, n.º 4
Duración: 1 minuto y 51
segundos.1:51
«Canción de cuna».
Interpretada
por Ernestine Schumann-
Heink, con
acompañamiento
orquestal (1915).[93]
¿Problemas al reproducir este
archivo?
Brahms compuso canciones para voz y piano a lo largo de toda su vida y es uno de los más importantes
representantes de la corriente del lied alemán. Casi todas ellas son canciones sueltas, no agrupadas en ciclos,
con excepciones como el ciclo de La bella Magelone op. 33 o las Canciones gitanas op. 103. En sus canciones,
utilizó textos muy variados, que abarcaron desde poemas de los grandes clásicos alemanes, como Johann
Wolfgang von Goethe, hasta poetas contemporáneos como su amigo Klaus Groth. Brahms fue un gran maestro
en este género, probablemente en el que expresó sus sentimientos íntimos con más facilidad. Las canciones de
Brahms se caracterizan por la riqueza de su armonía, una perfecta unidad entre texto y música, y aunque existe
una inmensa variedad, predominan las que muestran un carácter nostálgico y otoñal que se ha asociado a este
músico. Es difícil encontrar ejemplos que destaquen del conjunto, pero se puede mencionar «Del amor eterno»
(op. 43 n.º 1), la célebre «Canción de cuna» (op. 49 n.º 4), «Canción de lluvia» (op. 59 n.º 3), «Nostalgia» (op. 63
n.º 9) o «El ruiseñor» (op. 97 n.º 1). Son muy representativas de su estilo las Dos canciones para alto, viola y
piano op. 91. También compuso una serie importante de volkslieder o canciones compuestas sobre melodías
populares.
Una de sus últimas obras son las Cuatro canciones serias op. 121 sobre textos de la Biblia que van
desde Salomón hasta San Pablo, en las cuales se encuentran también las características de su estilo tardío.
El registro ideal para la interpretación de sus canciones es el intermedio, especialmente en la voz de contralto,
recordando además que Brahms sentía predilección por los registros medios en instrumentos como la viola,
la trompa o el clarinete. También compuso diversos ciclos de canciones titulados Canciones de amor op. 52,
para varias voces y piano, y que abarcan varios ciclos. Estas canciones están compuestas en forma de vals y
tienen un carácter alegre y popular.
Música sinfónico-coral
Canción del destino
Duración: 15 minutos y
39 segundos.15:39
«Canción del Destino»
op. 54.
Coro: «Selig sind, die da
Leid tragen»
Duración: 9 minutos y 24
segundos.9:24
Un Réquiem
alemán op. 45.
¿Problemas al reproducir estos
archivos?
Brahms creó diversas y muy importantes obras para coro y orquesta (sinfonías corales). La principal de ellas
es Un réquiem alemán op. 45. Brahms, que era agnóstico, compuso esta obra sobre textos bíblicos, pero
escogiéndolos de modo que se reflejaran mucho más los aspectos humanos de la muerte que los propiamente
religiosos, por lo que supone una contribución muy especial al género, ya que no se trata de una misa de réquiem
propiamente dicha. El tratamiento del coro, los solistas y la orquesta es lírico y expresivo, aunque también
existen influencias del oratorio y del contrapunto barrocos.
Además, en su etapa de madurez compuso una importante serie de obras para coro y orquesta basadas en textos
de poetas alemanes: La «Canción del Destino» op. 54, sobre texto de Friedrich Hölderlin; «Nänie» op. 82, sobre
texto de Friedrich von Schiller; el «Canto de las parcas» op. 89 sobre texto de Goethe; o la Rapsodia para
alto op. 53, también con texto de Goethe. Otra obra perteneciente a este género es Rinaldo op. 50, a partir de un
texto de Torquato Tasso, obra cercana al género operístico, en el cual Brahms no compuso ninguna obra.
Danzas húngaras
Danza húngara n.º 5, en
sol menor
Duración: 3 minutos y 48
segundos.3:48
Interpretada por la Fulda
Symphonic
Orchestra dirigida por
Simon Schindler.
Danza húngara n.º 6, en
re mayor
Duración: 3 minutos y 51
segundos.3:51
Interpretada por la Fulda
Symphonic
Orchestra dirigida por
Simon Schindler.
¿Problemas al reproducir estos
archivos?
Artículo principal: Danzas húngaras (Brahms)
Las Danzas húngaras (WoO 1), es un grupo de 21 alegres danzas, basadas su mayoría en temas húngaros. Las
danzas 11, 14 y 16, son originales. Duran entre uno y cuatro minutos. Brahms originalmente las compuso
para piano a cuatro manos y luego arregló diez de ellas para piano solo, y algunas otras (números 1, 3 y 10) para
orquesta. Otros compositores, notablemente Antonín Dvořák, han orquestado las demás. Quizás la más
conocida es la «Danza Húngara n.º 5» en fa sostenido menor (sol menor en la versión orquestal). De todas
las Danzas húngaras se han hecho innumerables versiones clásicas, acústicas, con nuevas tecnologías. En ellas
se encuentran algunas de las piezas más populares del compositor y están entre las piezas más apreciadas.[94]
Instrumentos
Johann Brahms usó principalmente pianos alemanes y vieneses. En sus primeros años tocó un piano fabricado
por una compañía de Hamburgo, Baumgarten & Heins.[95] En 1856, Clara Schumann le regaló un piano Graf, que
usó hasta 1873.[96] Luego lo donó a la Sociedad de Amantes de la Música (Gesellschaft der Musikfreunde); hoy se
exhibe en el Museo de Historia del Arte de Viena. Más tarde, en 1864, escribió a Clara Schumann sobre su
atracción por Streicher. En 1873, recibió el piano Streicher op. 6713 y lo mantuvo en su casa hasta que su
muerte.[97] Él escribió a Clara: «Allí [en mi Streicher] siempre sé exactamente lo que escribo y por qué escribo de
una forma u otra».[98]
En la década de 1880, para sus actuaciones públicas, Brahms tocaba principalmente un Bösendorfer. En sus
conciertos de Bonn tocó un Steinweg Nachfolgern en 1880 y un Blüthner en 1883. Brahms también usó
un Bechstein en varios de sus conciertos: 1872 en Wurzburgo, 1872 en Colonia y 1881 en Ámsterdam.[99]
Brahms y Clara Schumann
Clara Schumann en 1853.
La relación de Brahms con Clara Schumann se remonta a la primera etapa de su vida, si bien ella ya estaba
casada con Robert Schumann. El músico llegó a la vida del matrimonio como concertista y pronto iniciaron una
cordial relación. Brahms era frecuentemente invitado a comer y se llevaba bien con los hijos de estos. Sin
embargo, con Clara poco a poco fue fraguando una profunda relación intelectual y artística que adquirió tonos
amorosos. Así, Brahms le escribió:
Eres para mí una amiga tan querida que no puedo expresarlo... Si esto continúa así, tendré que colocarte algún
día detrás de una vitrina o ahorrar para poder engarzarte en oro.[100]
Brahms solía presentarle a Clara sus obras antes de estrenarlas; muchas veces ella fue la dedicataria de las
mismas y encargada de estrenar algunas de las obras pianísticas y tocaron juntos en varias ocasiones. Los
sentimientos hacia ella fueron revelados a su amigo el violinista Joseph Joachim en una carta:
Creo que no la respeto y admiro tanto como la amo y soy presa de su hechizo. A menudo debo contenerme con
fuerza para no rodearla en brazos en silencio e incluso... no sé, me parece tan natural que ella no lo tomaría a
mal.[101]
En 1855, le escribía a Clara:
No puedo hacer otra cosa que pensar en ti... ¿Qué me has hecho? ¿No puedes deshacer el hechizo que me has
lanzado?[102]
Cuando Robert fue ingresado en un psiquiátrico tras su intento de suicidio, Brahms se ocupó de ella y sus hijos y
vivieron juntos en un piso de Düsseldorf. Robert murió el 29 de julio de 1856. El 31 de mayo, Brahms le expresó
abiertamente sus sentimientos en una carta:
Mi muy querida Clara, desearía poder escribirte tan tiernamente como te amo y decirte todas las cosas buenas
que te deseo. Eres tan infinitamente querida para mí que no puedo expresarlo en palabras. Desearía llamarte mi
querida y muchos otros nombres, sin dejar nunca de adorarte... Si las cosas pudieran ir más lejos de como están
en este momento... Si solo pudiera vivir en la misma ciudad contigo y mis padres... escríbeme una bella carta
pronto. Tus cartas son como besos.[100][101]
Tras la muerte de Schumann, la relación se hizo más intensa. Viajaron a Suiza juntos, si bien nunca llegaron a
contraer matrimonio y no están muy claras las intenciones de ambos a este respecto. Es difícil conocer del todo
la relación de la pareja, pues ambos convinieron en destruir las cartas que durante tantos años se habían estado
enviando, si bien Clara conservó algunas de sus favoritas.[101]
El 12 de marzo de 1891, Clara se retiró de los escenarios con un arreglo para dos pianos de las Variaciones sobre
un tema de Haydn compuestas por Brahms. Cinco años después falleció, lo que supuso un duro golpe para el
compositor. Brahms murió un año después y había permanecido soltero toda la vida.
Legado
Influencia
Arnold Schönberg estaba influenciado por Brahms, quien le servía como
modelo para teorizar el lugar de la razón en el arte.
Brahms miró hacia atrás y hacia adelante y su producción fue a menudo audaz en su exploración de armonía y
ritmo. Como resultado, influyó en los compositores de las tendencias conservadoras y modernistas. Durante su
vida, su idioma dejó una huella en varios compositores dentro de su círculo personal, que admiraban
fuertemente su música, como Heinrich von Herzogenberg, Robert Fuchs y Julius Röntgen, así como en Gustav
Jenner, quien fue su único alumno formal de composición. Antonín Dvořák, quien recibió una ayuda sustancial de
Brahms, admiraba profundamente su música y fue influenciado por ella en varias obras, como la Sinfonía
n.º 7 en re menor y el Trío para piano en fa menor. Las características del «estilo Brahms» las absorbieron en una
síntesis más compleja con otras tendencias contemporáneas, principalmente wagnerianas, Hans Rott, Wilhelm
Berger, Max Reger y Franz Schmidt, mientras que los compositores británicos Hubert Parry y Edward Elgar y el
sueco Wilhelm Stenhammar, todos dieron testimonio de haber aprendido mucho de él. Como dijo Elgar: «Miro
la Tercera Sinfonía de Brahms y me siento como un pigmeo».[103]
La música temprana de Ferruccio Busoni muestra mucha influencia brahmsiana y Brahms se interesó por él,
aunque Busoni más tarde tendió a menospreciarlo. Hacia el final de su vida, Brahms ofreció un estímulo
sustancial a Ernő Dohnányi y a Alexander von Zemlinsky. Sus primeras obras de cámara (y las de Béla Bartók, que
era amigo de Dohnányi) muestran una profunda absorción del idioma brahmsiano. Zemlinsky, por otra parte, era
a su vez el maestro de Arnold Schönberg y Brahms aparentemente estaba impresionado por los borradores de
dos movimientos de su temprano Cuarteto de cuerdas en re mayor que Zemlinsky le mostró en 1897. En 1933,
Schönberg escribió un ensayo «Brahms, der Fortschrittliche» («Brahms, el progresivo», reescrito en 1947), que
llamó la atención sobre su afición por la saturación motívica y las irregularidades del ritmo y la frase. En su último
libro («Structural Functions of Harmony», 1948), analizó la «armonía enriquecida» de Brahms y la exploración de
regiones tonales remotas. Estos esfuerzos allanaron el camino para una revaluación de su reputación en el
siglo XX. Schönberg fue tan lejos como para orquestar uno de los cuartetos de piano de Brahms. El alumno de
Schönberg, Anton Webern, en sus conferencias de 1933, publicadas póstumamente bajo el título The Path to the
New Music, afirmó que Brahms había anticipado los desarrollos de la Segunda Escuela de Viena y el propio op. 1
de Webern, un pasacalle orquestal, es claramente en parte un homenaje y desarrollo de las técnicas de variación
del pasacalle-finale de la Cuarta Sinfonía de Brahms. Ann Scott ha mostrado cómo Brahms anticipó los
procedimientos de los serialistas redistribuyendo fragmentos melódicos entre instrumentos, como en el primer
movimiento de la Sonata para clarinete op. 120 n.º 2.[104]
En la cultura popular
Brahms fue honrado en el salón de la fama alemán, el memorial de Walhalla. El 14 de septiembre de 2000, fue
presentado allí como el 126.º «rühmlich ausgezeichneter Teutscher» y el 13.º compositor entre ellos, con un
busto del escultor Milan Knobloch.[105]
Se ha mostrado al compositor biográficamente en varias ocasiones en el cine,[106] como por
ejemplo: Träumerei (1946), con Ullrich Haupt en el papel de Brahms;[107] Melodía inmortal (1947), en la que Robert
Walker interpretaba al compositor;[108] Brahms and the Little Singing Girls (1996), con Warren Mitchell en el papel
protagonista;[109] o Geliebte Clara (2008), dirigida por su sobrina tataranieta Helma Sanders-Brahms y Malik
Zidi dando vida al compositor.[110] Además, se ha usado su música en cerca de 600 películas y programas de
televisión.[111]
El asteroide (1818) Brahms, descubierto por Karl Wilhelm Reinmuth el 15 de agosto de 1939, recibe su nombre en
honor al compositor,[112] al igual que la ensenada Brahms, situada en la isla Alejandro I de la Antártida.[113]
Véase también
• Portal:Música clásica. Contenido relacionado con Música clásica.
Notas y referencias
Notas
1. El apellido también a veces se deletreaba «Brahmst» o «Brams», y deriva de «Bram», la palabra
alemana para la escoba arbustiva.[3]
2. Fritz también se hizo pianista y, eclipsado por su hermano, emigró a Caracas en 1867 y luego
regresó a Hamburgo como maestro.[7]
3. Marxsen fue discípulo de Ignaz Seyfried (1776-1841), alumno de Wolfgang Amadeus Mozart.
4. Incluyendo supuestas historias contadas por el propio Brahms a Clara Schumann y otros.[13]
5. Brahms siguió esperando el puesto, pero cuando finalmente se le ofreció la dirección en 1893,
objetó ya que «se había acostumbrado a la idea de tener que ir por otros caminos».
6. Refiriéndose a la Primera Sinfonía de Brahms como una supuesta décima sinfonía de Beethoven.
7. Algunos opinan, sin embargo, que von Bülow incluyó a Brahms en la «trinidad» por despecho y para
perjudicar a Wagner, con quien estaba enemistado desde que su esposa lo abandonó para casarse
con el otro compositor.[58]
8. J. Brahms interpreta un fragmento de la Danza Húngara n.º 1 en YouTube.. Analistas y expertos se
mantienen dividos sobre si la voz que introduce la pieza es de Wangemann o de Brahms.
La Universidad Stanford produjo una versión sin ruido de la grabación.[61]
9. Brahms usó la palabra en alemán «Esel», de la que una traducción es «burro» y otra es
«estúpido»: Cassell's New German Dictionary, Funk and Wagnalls, Nueva York y Londres, 1915
Referencias
1. Swafford, 1999, pp. 465-466.
2. David Mason Greene (2007). «Brahms, Johannes». Greene's biographical encyclopedia of
composers. p. 695. ISBN 9780385142786. «Fue von Bülow quien elevó a Brahms a la santa trinidad
de la música alemana, con J. S. Bach y Beethoven, "las tres B".»
3. Swafford, 1999, p. 7.
4. Hofmann, 1999, pp. 3-4.
5. Hofmann, 1999, pp. 4-8.
6. Swafford, 1999, pp. 14-16.
7. Musgrave, 2000, p. 13.
8. Hofmann, 1999, pp. 9-11.
9. Hofmann, 1999, p. 12.
10. Swafford, 1999, p. 26.
11. Hofmann, 1999, pp. 17-18.
12. Hofmann, 1999, pp. 16, 18-20.
13. Jan Swafford (18 de marzo de 1999). «'Aimez-Vous Brahms': An Exchange"». The New York Review of
Books (en inglés). Consultado el 1 de julio de 2018.
14. Swafford, 2001, passim.
15. Hofmann, 1999, pp. 12-14.
16. Swafford, 1999, pp. 56, 62.
17. Musgrave, 1999b, p. 45.
18. Swafford, 1999, pp. 56-57.
19. Swafford, 1999, p. 49.
20. Swafford, 1999, p. 64.
21. Swafford, 1999, pp. 494-495.
22. Musgrave, 2000, p. 67.
23. Bozarth (n.d.), §2: "New Paths".
24. Swafford, 1999, pp. 67, 71.
25. Gál, 1963, p. 7.
26. Schumann, 1988, pp. 199-200.
27. Avins, 1997, p. 24.
28. Swafford, 1999, pp. 81-82.
29. Swafford, 1999, p. 89.
30. Swafford, 1999, pp. 180, 182.
31. Swafford, 1997, pp. 189-90.
32. Swafford, 1997, p. 211.
33. Swafford, 1997, pp. 206-211.
34. Musgrave, 2000, pp. 52-53.
35. Musgrave, 2000, pp. 27, 31.
36. Musgrave, 1999b, pp. 39-41.
37. Bozarth (n.d.), §3 "First maturity"
38. Swafford, 1999, pp. 265-69.
39. Swafford, 1999, p. 401.
40. Musgrave, 1999b, p. 39.
41. Swafford, 1999, pp. 277-279, 283.
42. Hofmann (2010). «Brahms House». Schumann Portal (en inglés). Consultado el 22 de diciembre de
2016.
43. Becker, 1980, pp. 174-179.
44. Bozarth (n.d.). §4, "At the summit"
45. Petersen, 1983, p. 1.
46. Swafford, 1999, p. 383.
47. Musgrave, 1999b, pp. 42-43.
48. Taruskin, 2010, p. 694.
49. Robert Pascall. «Brahms: Symphony No. 1/Tragic Overture/Academic Festival Overture». Naxos
8.557428 (en inglés). Archivado desde el original el 3 de diciembre de 2019. Consultado el 29 de
mayo de 2020.
50. Programme, 1916-1917, pp. 205-206
51. Taruskin, 2010, p. 729.
52. Swafford, 1999, pp. 444-446.
53. Musgrave, 1999, p. xv.
54. Musgrave, 2000, p. 171.
55. Swafford, 1999, p. 467.
56. Musgrave, 2010, p. 57.
57. Musgrave, 2000, pp. 4, 6.
58. M. Owen Lee (2007). University of Toronto Press, ed. Wagner and the wonder of art: an introduction
to Die Meistersinger.. G - Reference, Information and Interdisciplinary Subjects Series.
p. 11. ISBN 9780802095732. «Hans von Bülow escribió a un amigo «No puedes ni comenzar a
imaginar la riqueza de su música; un trabajo artesanal como el de Cellini en cada detalle. Wagner
es el más grande compositor, fácilmente a la par de Beethoven y Bach, y aún más». ... Más tarde,
después de haber concedido el divorcio a su esposa Cósima para que pudiera casarse con Wagner,
conformó una nueva trinidad. Y acuñó la frase, aún en uso, «Bach, Beethoven y Brahms».»
59. Musgrave, 2000, p. 252.
60. Musgrave, 2000, pp. 253-54.
61. Jonathan Berger. «Brahms at the Piano». (CCRMA, Stanford University) (en inglés). Consultado el 29
de mayo de 2020.
62. «Dr. phil. h.c. Johannes Brahms (1833-1897)». Stadt Hamburg Ehrenbürger (en alemán). Consultado
el 14 de octubre de 2019.
63. Lamb, 1975, pp. 869-870.
64. Swafford, 1997, pp. 568-569.
65. Swafford, 1997, p. 569.
66. Swafford, 1997, pp. 607-608.
67. Bond, 1971, p. 898.
68. Musgrave, 2010, p. 42.
69. Swafford, 1997, pp. 614-615.
70. Clive, Peter (2006). «Richter, Hans». Brahms and His World: A Biographical Dictionary. Scarecrow
Press. p. 361. ISBN 9781461722809.
71. «Zentralfriedhof group 32a, details» (en alemán). Consultado el 30 de mayo de 2020.
72. Floros, Constantin (2010). Johannes Brahms, Free But Alone: A Life for a Poetic Music. Peter
Lang. ISBN 978-3631612606. OCLC 864241653. Consultado el 8 de octubre de 2017 – vía Google
Books.
73. Dietrich, Albert Hermann; Widmann, J. V. (2000). Recollections of Johannes Brahms. Minerva
Group. ISBN 978-0898751413. OCLC 50646747. Consultado el 8 de octubre de 2017 – vía Google
Books.
74. Spaeth, Sigmund (2020). Stories Behind the World's Great Music. Pickle Partners Publishing. p. 235.
75. Fisk, Nichols, Josiah, Jeff (1997). Composers On Music: Eight Centuries of Writings. UPNE. p. 134-
135.
76. Smith, Craig (2012). «Bach Cantata Notes / BWV 150» (en inglés). Emmanuel Music. Consultado el
29 de agosto de 2020.
77. Phillips, P. (2007) nota de cubierta de English Madrigals, edición 25 aniversario, grabación en CD,
Gimell Records.
78. Webster, James, "Schubert's sonata form and Brahms's first maturity (II)", 19th-Century Music 3(1)
(1979), pp. 52-71.
79. Tovey, Donald Francis, "Franz Schubert" (1927), rpt. in Essays and Lectures on Music (Londres,
1949), p. 123. Cf. his similar remarks in "Tonality in Schubert" (1928), rpt. ibid., p. 151.
80. Rosen, Charles, "Influence: plagiarism and inspiration", 19th-Century Music 4(2) (1980), pp. 87-100.
81. Spanner, H.V. "What is originality?", The Musical Times 93(1313) (1952), pp. 310-11.
82. Geiringer, 1981, p. 159.
83. Geiringer, 1981, p. 210.
84. Swafford, 2012, p. 159.
85. Swafford, 2012, p. xviii.
86. Frisch, Walter: "Brahms and the Principle of Developing Variation" (University of California Press,
1984)
87. Schönberg, Arnold: "El estilo y la idea" (Taurus, Madrid, 1963): "Brahms el progresivo"
88. ”Brahms,” article in Sadie, S. (ed.) (1995), The New Grove Dictionary of Music. Oxford University
Press.
89. Musgrave, 1985, p. 269.
90. Swafford, 1999.
91. La música del siglo XX, Diego Fischerman, Buenos Aires Paidos, ISBN 950 12 9001 8 2002 Capitulo
3; La herencia de Tristan, pag 35/41
92. Roberston, Alec y Stevens, Denis: "Historia general de la música" (Istmo, 1995). Tomo III: El siglo
XIX
93. «Schumann-Heink: Prima voce». [Link] (en inglés). Consultado el 30 de mayo de
2020.
94. Gál, 1963, pp. 17, 204.
95. Münster, Robert (2020). «Bernhard und Luise Scholz im Briefwechsel mit Max Kalbeck und
Johannes Brahms». En Thomas Hauschke, ed. Johannes Brahms: Beiträge zu seiner Biographie (en
alemán). Vienna: Hollitzer Verlag. pp. 153-230. ISBN 978-3-99012-880-
0. doi:10.2307/j.ctv1cdxfs0.14.
96. Frisch, Walter; Karnes, Kevin C., eds. (2009). Brahms and His World (revised ed. edición).
Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-14344-6.
97. Biba, Otto (Enero de 1983). «Ausstellung 'Johannes Brahms in Wien' im Musik
Verein». Österreichische Musikzeitschrift 38: 4-5. doi:10.7767/omz.1983.38.45.254a. S2CID
163496436.
98. Litzmann, Berthold (1 de febrero de 1903). «Clara Schumann von Berthold Litzmann. Erster Band,
Mädchenjahre». The Musical Times 44 (720): 113. ISSN 0027-
4666. JSTOR 903152. doi:10.2307/903152.
99. Cai, Camilla (1989). «Brahms's Pianos and the Performance of His Late Works». Performance
Practice Review 2 (1): 59. ISSN 1044-1638. doi:10.5642/perfpr.198902.01.3.
100. Clara Díaz Pascual. «Clara Wieck/Schumann». Consultado el 29 de mayo de 2020.
101. «Sinfonía Nº 2 de Johannes Brahms». Archivado desde el original el 4 de noviembre de 2018.
Consultado el 13 de abril de 2016.
102. «Bittersweet symphonies» (en inglés). Consultado el 29 de mayo de 2020.
103. MacDonald (1990,, p. 406.
104. Thematic transmutation in the music of Brahms: A matter of musical alchemy. Journal of
Musicological Research, 15:177-206.
105. «Johannes Brahms hält Einzug in die Walhalla» (en alemán). Bayerisches Staatsministerium
für Wissenschaft, Forschung und Kunst. 14 de septiembre de 2000. Consultado el 23 de abril de
20081.
106. Mitchell, Charles P. (2002). «Johannes Brahms». The Great Composers Portrayed on Film,
1913 through 2002 (en inglés). Carolina del Norte: McFarland. p. 43-48. ISBN 978-0-7864-4586-8.
107.
• Träumerei en Internet Movie Database (en inglés) Consultado el 31 de mayo de 2020.
108.
• Song of Love en Internet Movie Database (en inglés) Consultado el 31 de mayo de 2020.
109.
• Brahms and the Little Singing Girls en Internet Movie Database (en inglés) Consultado el 31
de mayo de 2020.
110.
• Geliebte Clara en Internet Movie Database (en inglés) Consultado el 31 de mayo de 2020.
111. Johannes Brahms en Internet Movie Database (en inglés). Consultado el 31 de mayo de
2020.
112. «(1818) Brahms» (en inglés). Jet Propulsion Laboratory. Consultado el 31 de mayo de 2020.
113. «Brahms Inlet» (en inglés). Archivado desde el original el 2 de junio de 2021. Consultado el
27 de julio de 2011.
Bibliografía
• Avins, Styra, ed. (1997). Johannes Brahms: Life and Letters (Joseph Eisinger y S. Avins, trad.). Oxford:
Oxford University Press. ISBN 978-0198162346.
• Becker, Heinz (1980). «Brahms, Johannes». En Stanley Sadie, ed. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians 3. Londres: Macmillan. pp. 154-190. ISBN 0333231112.
• Bond, Ann (1971). «Brahms Chorale Preludes, op. 122». The Musical Times 112 (1543): 898-900.
• Bozarth, George S. «Brahms, Johannes». Grove Music Online (en inglés). Consultado el 7 de noviembre de
2016. (requiere suscripción).
• Chrissochoidis, Ilias (Enero-marzo de 2012). «A Master stands: Rare Brahms Photos in the Library of
Congress». Fontes Artis Musicae (en inglés) (59/1): 39-44. Consultado el 4 de noviembre de 2016.
• Frisch, Walter; Karnes, Kevin C., eds. (2009). Brahms and His World (Revised Edition). Princeton: Princeton
University Press. ISBN 978-0691143446.
• Gál, Hans (1963). Johannes Brahms: His Work and Personality (Joseph Stein, trad.). Nueva York: Alfred A.
Knopf.
• Geiringer, Karl (1981). Brahms: His Life and Work (3ª edición). Nueva York: Da Capo. ISBN 0-306-80223-6.
• Geiringer, Karl (1984). Altanera, ed. Brahms. Su vida y su obra. p. 357. ISBN 84-7475-166-7.
• Hofmann, Kurt (1999). Brahms the Hamburg musician 1833-1862 (Michael Musgrave, trad.). En Musgrave,
1999a, pp. 3-30
• Hofmann, Kurt; Hofmann, Renate (2010). Brahms Museum Hamburg: Exhibition Guide (Trefor Smith, trad.).
Hamburgo: Johannes-Brahms-Gesellschaft.
• Lamb, Andrew (Octubre de 1975). «Brahms and Johann Strauss». The Musical Times 116 (1592): 869-
871. JSTOR 959201.
• Litzmann, Berthold (1913). Clara Schumann: An Artist's Life based on Material found in Diaries and
Letters (Grace E. Hadow, trad.) 2. Londres: Macmillan.
• Musgrave, Michael, ed. (1999a). The Cambridge Companion to Brahms. Cambridge: Cambridge University
Press. ISBN 978-0521485814.
• Musgrave, Michael, ed. (1999b). años of Transition: Brahms and Vienna 1862-1875. En Musgrave, 1999a,
pp. 31-50.
• Musgrave, Michael (2000). A Brahms Reader. New Haven y Londres: Yale University
Press. ISBN 0300068042.
• Programme, volumens 1916-1917, Boston Symphony Orchestra, pub. 1916
• Schumann, Clara; Brahms, Johannes (1927). Lutzmann, Berthold, ed. Briefe aus den Jahren 1853-1896 (en
alemán) 2. Leipzig.
• Schumann, Eugenie (1991). The Schumanns and Johannes Brahms: The Memoirs of Eugenie
Schumann (Marie Busch, trad.). Lawrence, Mass: Music Book Society. ISBN 1-878156-01-2.