Fundamentos del Diseño

Muchos piensan en el diseño como en

algún tipo de esfuerzo dedicado a embellecer la

apariencia exterior de las cosas. Ciertamente, el

solo embellecimiento es una parte del diseño.

pero el diseño es mucho más que eso.

Miremos en nuestro derredor. El diseño no

es sólo adorno. La silla bien diseñada no sólo

posee una apariencia exterior agradable, sino

que se mantiene firme sobre el piso y da un con-

fort adecuado a quien se siente en ella. Además,

debe ser segura y bastante duradera, puede ser

producida a un coste comparativamente econó-

mico, puede ser embalada y despachada en for-

ma adecuada y, desde luego, debe cumplir una

función específica, sea para trabajar, para des-

cansar, para comer o para otras actividades

El diseño es un proceso de creación visual

con un propósito. A diferencia de la pintura y de

a escultura, que son la realización de las visio-

nes personales y los sueños de un artista, el

diseño cubre exigencias prácticas. Una unidad

de diseño gráfico debe ser colocada frente a los

ojos del público y transportar un mensaje prefi-

¡ado. Un producto industrial debe cubrir las

necesidades de un consumidor.
En pocas palabras, un buen diseño es la

mejor expresión visual de la esencia de "algo",

ya sea esto un mensaje o un producto. Para ha-

cerlo fiel y eficazmente, el diseñador debe bus-

car la mejor forma posible para que ese "algo"

sea conformado, fabricado, distribuido, usado y

relacionado con su ambiente. Su creación no

debe ser sólo estética sino también funcional,

mientras refleja o guía el gusto de su época.

E l lenguaje visual

El diseño es práctico. El diseñador es un

hombre práctico. Pero antes de que esté pre-

parado para enfrentarse con problemas prácti-

cos, debe dominar un lenguaje visual.

Este lenguaje visual es la base de la crea-

ción del diseño. Dejando aparte el aspecto fun-

cional del diseño, existen principios, reglas o

conceptos, en lo que se refiere a la organización

visual, que pueden importar a un diseñador. Un

diseñador puede trabajar sin un conocimiento

consciente d e ninguno d e tales principios, reglas

o conceptos, porque su gusto personal y su sen-

sibilidad a las relaciones visuales son mucho

más importantes, pero una prolija comprensión

de ellos habrá de aumentar en forma definida su

capacidad para la organización visual.

E n e l programa de estudios del primer año,

en toda escuela de arte y en todo departamento

artistico universitario, y fuera de los campos de

especialización que los estudiantes puedan pro-

seguir después, siempre existe un curso varia-

blemente denominado Diseño Básico, Diseño

Fundamental, Diseño Bidimensional, etcétera,

que se refiere a la gramática de este lenguaje

visual.

Interpretando el lenguaje visual

Hay numerosas formas de interpretar el

lenguaje visual. A diferencia del lenguaje habla-

d o o escrito, cuyas leyes gramaticales están más

o menos establecidas, el lenguaje visual carece

de leyes obvias. Cada teórico del diseño puede

poseer un conjunto de descubrimientos distintos

por completo.

Mis propias interpretaciones, tal como se

desarrollan en este libro, pueden parecer bas-

tantes rígidas y escesivamente simplificadas.

Los lectores descubrirán en seguida que mis

teorías tienen mucha relación con un pensa-

miento sistemático y muy poca con la emoción y

la intuición. Esto se debe a que prefiero enfren-

tar a los principios en términos precisos y con-

cretos, con una máxima objetividad y una míni-

ma ambiguedad.

No debemos olvidar que el diseñador es

una persona que resuelve problemas. Los pro-

blemas que debe encarar l e son siempre dados.

Esto supone que él no puede alterar ninguno de

los problemas, sino que debe encontrar las solu-

ciones apropiadas. Ciertamente, una solución

inspirada podrá ser conseguida d e forma intuiti-

va, pero en casi todos los casos el diseñador

deberá confiar en su mente inquisitiva, la que

explora todas las situaciones visuales posibles.

dentro de las exigencias de los problemas es- ción y dirección. Está limitado por líneas.
Define

pecíficos. los limites extremos de un volumen (fig. 1c).

d) Volumen. El recorrido de un plano en

movimiento (en una dirección distinta a la suya

Elementos de diseño

intrínseca) se convierte en un volumen. Tiene

una posición en el espacio y está limitado por

Mi teoría comienza con una lista de los planos. E n un diseño bidimensional, el volumen

elementos del diseño. Esta lista es necesaria

e s ilusorio (fig. 1d).

porque los elementos formarán la base de todas

nuestras futuras discusiones.

En realidad, los elementos están muy rela-

cionados entre sí y no pueden ser fácilmente

separados en nuestra experiencia visual general.

Tomados por separado, pueden parecer bastan-

te abstractos, pero reunidos determinan la

apariencia definitiva y el contenido d e un diseño.

Se distinguen cuatro grupos de elementos:

8 ) Elementos conceptuales.

b ) Elementos visuales.

c) Elementos de relación.

d) Elementos prácticos.

Elementos conceptuales

Los elementos conceptuales no son visi-

bles. No existen de hecho, sino que parecen

estar presentes. Por ejemplo, creemos que hay

un punto en el ángulo de cierta forma, que

hay una línea en el contorno de un objeto,

que hay planos que envuelven un volumen y

que un volumen ocupa u n espacio. Estos pun-

tos, líneas, planos y volúmenes no están real-

mente alli; si lo están, ya no son conceptuales.

a ) Punto. Un punto indica posición. No

tiene largo ni ancho. No ocupa una zona del

espacio. E s el principio y e l fin de una línea, y e s

donde dos líneas s e encuentran o s e cruzan (fi-

gura 1a).

b) Línea. Cuando un punto se mueve, su

recorrido se transforma en una línea. L a línea

siene largo, pero no ancho. Tiene posición y

dirección. Está limitada por puntos. Forma los

bordes de un plano (fig. 1b).

c ) Plano. El recorrido de una línea en

movimiento (en una dirección distinta a l a suya

ntrínseca) s e convierte en un plano. Un plano

dene largo y ancho, pero no grosor. Tiene posi-

Elementos visuales

Cuando dibujamos un objeto en un papel,

empleamos una línea visible para representar

una linea conceptua!. L linea visible tiene no

sólo largo, sino también ancho. Su color y su tex-

tura quedan determinados por los materiales

que usamos y por l a forma e n que los usamos.

Así, cuando los elementos conceptuales se

hacen visibles, tienen forma, medida, color y

textura. Los elementos visuales forman la parte

más prominente de un diseño, porque son lo que

realmente vemos.

a) Forma. Todo lo que pueda ser visto

posee una forma que aporta la identificación

principal en nuestra percepción (fig. 2a).

b) Medida. Todas las formas tienen un

tamaño. El tamaño e s realativo s i l o describimos

e n términos de magnitud y de pequeñez, pero

asimismo es físicamente mensurable (fig. 2b).

c) Color. Una forma se distingue de sus

cercanías por medio del color. El color se utiliza

en su sentido amplio, comprendiendo no sólo

los del espectro solar sino asimismo los neutros

(blanco, negro, los grises intermedios) y asimis-

mo sus variaciones tonales y cromáticas

(fig. 2c).

d) Textura. La textura se refiere a las cer-

canías en la superficie de una forma. Puede ser

plana o decorada, suave o rugosa, y puede

atraer tanto al sentido del tacto como a la vista

(fig. 2d).

Elementos de relación

Este grupo de elementos gobierna la ubi-

cación y la interrelación de las formas en un

11

diseño. Algunos pueden ser percibidos, como la

dirección y la posición; otros pueden ser senti-

dos, como el espacio y la gravedad.

a) Dirección. La dirección de una forma

depende de como está relacionada con el obser-

vador, con el marco que la contiene o con otras

formas cercanas (fig. 3a).

b) Posición. La posición de una forma es

juzgada por su relación respecto al cuadro o la

estructura (véase capítulo 4) del diseño (fig. 3b).

c) Espacio. Las formas de cualquier tama-

ño, por pequeñas que sean, ocupan un espacio.

d) Gravedad. La sensación de gravedad

no es visual sino psicológica. Tal como somos

atraidos por la gravedad de la Tierra, tenemos

tendencia a atribuir pesantez o liviandad, esta-

bilidad o inestabilidad, a formas, o grupos de

formas, individuales (fig. 3d).

Elementos prácticos

Los elementos prácticos subyacen el con-

tenido y el alcance de un diseño. Están más allá

del alcance de este libro, pero quisiera mencio-

narlos aquí:

a) Representación. Cuando una forma ha

sido derivada de la naturaleza, o del mundo

hecho por el ser humano, es representativa. La

representación puede ser realista, estilizada o

semiabstracta.

b) Significado. El significado se hace pre-

sente cuando el diseño transporta un mensaje.

c) Función, La función se hace presente

cuando un diseño debe servir un determinado

propósito.

La referencia al marco

Los mancionados elementos existen nor-

malmente dentro de limites que denominamos

"referencia al marco". Esta referencia señala los

limites exteriores d e un diseño y define la zona

dentro de la cual funcionan juntos los elementos

12

creadas y los espacios que se han dejado en

blanco. La reforencia al marco no supone nece-

sariamente un marco real. En ese caso, el marco

debe ser considerado como parte integral del

diseño. Los elementos visuales del marco visible

no deben ser descuidados. Si no existe un marco

real, los bordos de un cartel, o las páginas de

una revista o las diversas superficies de un

paquete se convierten en referencias al marco

para los diseños respectivos.

E l marco de un diseño puede ser de cual-

quier forma, aunque habitualmente es rectan-

gular. La forma básica de una hoja impresa es la

referencia al marco para al diseño que ella

contiene.

E l plano de la imagen

Dentro de la referencia al marco está el

plano de la imagen. El plano de la imagen es en

realidad la superficie plana del papel lo de otro

material) en el que el diseño ha sido creado.

Las formas son directamente pintadas o

impresas en ese plano de la imagen, pero pue-

den parecer situadas arriba, debajo u oblicuas

con él, debido a ilusiones espaciales, que serân

plenamente tratadas e n e l capítulo 12.

Forma y estructura

Todos los elementos visuales constituyen

lo que generalmente llamamos "forma"

, que es

e l objetivo primario en nuestra actual investiga-

ción sobre el lenguaje visual. La forma, en este

sentido, no es sólo una forma que se ve, sino

una figura de tamaño, color y textura determi-

nados.

La manera en que una forma es creada,

construida u organizada junto a otras formas. es

a menudo gobernada por cierta disciplina a la

que denominamos "estructura". La estructura

que incluye a los elementos de relación es asi-

mismo esencial para nuestros estudios.

Tanto la forma como la estructura serán

prolijamente tratadas en los otros capítulos.

2 . Forma

L a forma y los elementos conceptuales

Como fuera señalado, los elementos con-

ceptuales no son visibles. Así, e l punto, l a línea o

el plano, cuando son visibles, se convierten en

forma. Un punto sobre el papel, por pequeño

que sea, debe tener una figura, un tamaño, un

color y una textura si se quiere que sea visto.

También debe señalarse lo mismo de una línea o

de un plano. En un diseño bidimensional, el

volumen e s imaginario.

Los puntos, líneas o planos visibles son

formas en un verdadero sentido, aunque formas

tales como puntos o líneas son simplemente

denominados puntos o líneas e n l a práctica.

La forma como punto

Una forma es reconocida como un punto

porque es pequeña.

La pequeñez, desde luego, e s relativa. Una

forma puede parecer bastante grande cuando

está contenida dentro de un marco pequeño,

pero la misma forma puede parecer muy peque-

ña si es colocada dentro de un marco mucho

mayor (fig. 4).

L a forma más común de un punto e s l a de

un círculo simple, compacto, carente de ángulos

y de dirección. Sin embargo, un punto puede ser

cuadrado, triangular, oval o incluso de una for-

m a irregular (fig. 5).

Por lo tanto, las características principales

de un punto son: a) su tamaño debe ser com-

parativamente pequeño, y b) su forma debe ser

simple.

L a forma como línea

Una forma es reconocida como línea por

dos razones: a) su ancho es extremadamente

estrecho; b) su longitud es prominente.

Una línea, por lo general, transmite la sen-

sación de delgadez. La delgadez, igual que l a

pequeñez, es relativa. La relación entre l a longi-

tud y el ancho de una forma puede convertirla

e n una línea, pero no existe para esto un criterio

absoluto.

En una línea deben ser considerados tres

aspectos separados:

La forma total. Se refiere a s u apariencia

general, que puede ser descrita como recta, cur-

va, quebrada, irregular o trazada a mano (fi-

gura 6a).

El cuerpo. Como una línea tiene un ancho,

su cuerpo queda contenido entre ambos bordes.

Las formas de estos bordes y la relación entre

ambos determinan la forma del cuerpo. Habi-

tualmente, los bordes son lisos y paralelos, pero

a veces pueden ocasionar que el cuerpo de la lí-

nea parezca afilado, nudoso, vacilante o irre-

gular (fig. 6b).

Las extremidades. Éstas pueden carecer

de importancia si la línea es muy delgada. Pero

si la línea es ancha, la forma de sus extremos

puede convertirse en prominente. Pueden ser

cuadrados, redondos, puntiagudos o de cual-

quier otra forma simple (fig. 6c).

Los puntos dispuestos e n una hilera pue-

den dar la sensación d e una línea. Pero en este

caso l a línea es conceptual y n o visual, porque lo

que vemos es todavía una serie de puntos

(fig. 6d).

La forma como plano

En una superficie bidimensional, todas las

formas lisas que comúnmente no sean reconoci-

das como puntos o líneas son planos.

Una forma plana está limitada por líneas

conceptuales que constituyen los bordes de la

forma. Las características de estas líneas con-

ceptuales, y sus interrelaciones, determinan la

figura de la forma plana.

Las formas planas tienen una variedad de

figuras, que pueden ser clasificadas como sigue:

a) Geométricas, construidas matemática-

mente (fig. 7a).

b) Orgánicas, rodeadas por curvas libres,

que sugieren fluidez y desarrollo (fig. 7b).

c) Rectilineas, limitadas por líneas rectas

que no están relacionadas matemáticamente

entre si (fig. 7c).

d ) Irregulares, limitadas por líneas rectas

y curvas que no están relacionadas matemática-

mente entre s í (fig. 7d).

scritas, caligráficas o creadas a zona cercana a la forma o "figura". En casos

mano alzada (fig. 7e). ambiguos, la relación entre figura y fondo pue-

f) Accidentales, determinadas por el efec- de ser reversible. Esto será tratado en el capí-

to de procesos o materiales especiales, u obteni- tulo 12.

das accidentalmente (fig. 7f).

Las formas planas pueden ser sugeridas

por medio del dibujo. En este caso, debe consi-

L a forma y la distribución del color

derarse el grosor de las líneas. Los puntos dis-

puestos en una fila pueden asimismo sugerir

una forma plana.

Los puntos o líneas, agrupados en forma

densa y regular, pueden sugerir asimismo for-

mas planas. Se convierten en la textura del

plano.

L a forma como volumen

L a forma como volumen es completamen-

te ilusoria y exige una especial situación espa-

cial. Una discusión completa sobre ello se

encontrará en el capítulo 12.

Formas positivas y negativas

Por regla general, a la forma se la ve como

ocupante de un espacio, pero también puede ser

vista como un espacio blanco, rodeado de un

espacio ocupado.

Cuando se la percibe como ocupante de

u n espacio, la llamamos forma "positiva". Cuan-

do se la percibe como un espacio en blanco,

rodeado por un espacio ocupado, la llamamos

forma "negativa" (fig. 8).

En el diseño en blanco y negro, tendemos

a considerar al negro como ocupado y al blanco

como vacío. Así, una forma negra es reconocida

como positiva y una forma blanca como negati-

va. Pero tales formas no corresponden siempre

a la realidad. Especialmente cuando las formas

se penetran o interfieren entre sí (véase en este

capítulo la sección sobre interrelación de las

formas) ya no e s fácil separar lo que e s positivo

y lo que es negativo.

La forma, sea positiva o negativa, es men-

cionada comúnmente como la "figura", que está

sobre un "fondo". Aquí el "fondo" designa a la

Sin cambiar ninguno de los elementos en

u n diseño, la distribución de colores dentro de

un esquema definido de colores puede adoptar

una gran escala de variaciones. Pongamos un

ejemplo muy simple. Supongamos que tenemos

una forma que existe dentro de un marco y que

podemos usar sólo blanco y negro. Se pueden

obtener cuatro formas diferentes en la distribu-

ción del color:

a) Forma blanca sobre fondo blanco

(fig. 9a).

b) Forma blanca sobre fondo negro

(fig. 9b).

(fig. 9c).

c) Forma negra sobre fondo blanco

d Forma negra sobre fondo negro

(fig. 9d). En el caso a), el diseño es totalmente blan-

co y la forma desaparece. En el b) tenemos una

forma negativa. En el c) tenemos una forma

positiva. En el d) el diseño es totalmente negro,

y la forma desaparece, igual que en el a). Desde

luego, podemos tener la forma dibujada en

negro dentro del a), y dibujada en blanco dentro

del d) (fig. 10).

Si aumenta la complejidad del diseño,

aumentan asimismo las diferentes posibilidades

para la distribución del color. Para ilustrarlo nue-

vamente tenemos dos círculos que se cruzan

entre sí dentro de un marco. En el ejemplo

anterior teníamos solamente dos zonas defini-

das donde distribuir nuestros colores. Ahora

tenemos cuatro zonas. Utilizando todavía blanco

y negro, podemos presentar dieciséis variantes

distintas en lugar de cuatro (fig. 11).

Interrelación d e formas

Las formas pueden encontrarse entre sí de

diferentes maneras. Hemos demostrado que Efectos espaciales en interrelaciones de

cuando una forma se superpone a otra, los formas

resultados no son tan simples como podíamos

haber creído.

El distanciamiento, e l toque, la superposi-

Ahora elegimos dos círculos y vemos có-

ción, la penetración, l a unión, la sustracción, la

m o pueden ser reunidos. Escogemos dos cír- intersección o la coincidencia d e formas:

cada

culos de la misma medida para evitar complica-

clase d e interrelación produce diferentes efectos

ciones innecesarias. Pueden distinguirse ocho

espaciales.

maneras diferentes para su interrelación: En e l distanciamiento, ambas formas pue-

a) Distanciamiento. Ambas formas que- den parecer equidistantes del ojo, o una más

dan separadas entre sí, aunque puedan estar cercana y otra más lejana.

muy cercanas (fig. 12a).

En el toque, la situación espacial d e ambas

b) Toque. Si acercamos ambas formas,

formas es asimismo flexible, como en el distan-

comienzan a tocarse. El espacio que las mante-

ciamiento. El color desempeña un papel impor-

nía separadas en a) queda así anulado (fig. 12b).

tante para determinar la situación espacial.

c) Superposición. Si acercamos aún más En la superposición, es obvio que una for-

ambas formas, una s e cruza sobre la otra y pare-

ma está delante o encima de la otra.

ce estar por encima, cubriendo una porción de l a

En la penetración, la situación espacial es

que queda debajo (fig. 12c). un poco vaga, pero con la manipulación de

d ) Penetración. Igual

que en c), pero

colores e s posible colocar una forma sobre la

ambas formas parecen transparentes. No hay otra.

una relación obvia de arriba y debajo entre ellas,

y los contornos de ambas formas siguen siendo

enteramente visibles (fig. 12d).

e ) Unión. Igual que e n c), pero ambas for-

mas quedan reunidas y se convierten en una for-

ma nueva y mayor. Ambas formas pierden una

parte de su contorno cuando están unidas (fi-

gura 12e).

f) Sustracción. Cuando una forma invisible

se cruza sobre otra visible, e l resultado e s una

sustracción. La porción de l a forma visible que

queda cubierta por la invisible se convierte asi-

mismo en invisible. La sustracción puede ser

considerada como la superposición de una for-

ma negativa sobre una positiva (fig. 12f).

En la unión, las formas aparecen habitual-

mente como equidistantes del ojo, porque se

convierten en una forma nueva.

E n la sustracción, igual que en l a penetra-

ción, nos enfrentamos a una forma nueva. Nin-

guna variación espacial es posible.

En la coincidencia, solamente tenemos

una forma si las dos anteriores son idénticas en

figura, tamaño y dirección. S i una e s más peque-

ña en tamaño, o diferente de l a otra en figura, en

dirección o en ambas cosas, n o habrá una coin-

cidencia real y s e producirán la superposición, la

penetración, la unión, la sustracción o la inter-

sección, con los posibles efectos espaciales ya

mencionados.

g ) Intersección. Igual que en d), pero sola-

mente es visible la porción en que ambas formas

s e cruzan entre sí. Como resultado de l a inter-

sección, surge una forma nueva y más pequeña.

Puede no recordarnos las formas originales con

las que fue creada (fig. 12g).

h) Coincidencia. Si acercamos aún más

ambas formas, habrán de coincidir. Los dos cír-

culos se convierten en uno (fig. 12h).

Las diversas clases de interrelaciones

deben siempre ser exploradas cuando s e organi-

zan formas dentro d e u n diseño.