ALEGORÍA

Carlos Ceia

Una alegoría es aquello que representa una cosa para dar la idea de otra a través de una
ilaçã moral. Un buen ejemplo en portugués nos lo presenta el Padre António Vieira:
Noté una alegoría propia de nuestra lengua. El trigo del sembrador, aunque cayó cuatro
veces, solo de tres nació; para el sermón ir naciendo, ha de tener tres modos de caer: ha de
caer con caída, ha de caer con cadencia, ha de caer con caso. La caída es para las cosas, la
cadência para as palavras, o caso para a disposição. A queda é para as coisas, porque hão-de
vir bien traídas y en su lugar han de tener caída; la cadencia es para las palabras, ¿por qué no?
han de ser escabrosas, ni disonantes, han de tener cadencia; el caso es para la disposición,
porque ha de ser tan natural y tan desinteresado que parezca caso y no estudio: Cecidit,
cayó, cayó.” (Sermón de la Sexagésima, V, Obras Elegidas, [Link], Sá da Costa, Lisboa,
1954, p.222).

Etimológicamente, el griego allegoría significa “decir lo otro”, “decir algo diferente de

sentido literal”, y vino a sustituir en la época de Plutarco (c. 46-120 d.C.) a un término más antiguo:

hipnosis, que quería decir “significación oculta” y que era utilizado para interpretar, por
ejemplo, los mitos de Homero como personificaciones de principios morales o fuerzas
sobrenaturales, método que tuvo como especialista a Aristarco de Samotrácia (c. 215-143
A alegoría distingue-se do símbolo (v.) pelo seu caráter moral e por tomar a realidade
representada elemento a elemento e não no seu conjunto. Muitas vezes definida como uma
metáfora ampliada, o, como decía Quintiliano, en el Institutio oratoria, una 'metáfora
continuada que muestra una cosa por las palabras y otra por el sentido”, la alegoría es una de las
recursos retóricos más discutidos teóricamente a lo largo de los tiempos. La misma correlación es
establecida por Cicerón en De Oratore, donde la alegoría es vista como un sistema de
metáforas. Una forma de distinguir metáfora y alegoría es la propuesta por los retóricos antiguos:
la primera considera solo términos aislados; la segunda se amplía a expresiones o textos
enteros.

En la tradición griega más antigua, una aplicación posible de la proto-idea de alegoría es la enseñanza

dos pitagóricos, cuyo sistema filosófico, apoyado en relaciones numéricas simbólicas, contiene
asociaciones de naturaleza alegórica. Esto ocurre, por ejemplo, en la doctrina del dualismo
esencial entre límite e ilimitado, que se funda en la composición de diez pares de opuestos,
algunos alegóricos como Luz/Tenebras y Bueno/Malo.
 , práctica muy común sobre todo en la literatura medieval. Como regla general, la alegoría se refiere a

una historia o una situación que juega con sentidos dobles y figurados, sin límites
textuales (puede ocurrir en un simple poema como en una novela entera), por lo que también
tiene afinidades con la parábola (v.) y la fábula (v.). Sea el siguiente ejemplo de una fábula
de Esopo: “O leão e a rã”:Certa vez, um leão, ao passar perto de um pântano, ouviu uma
La rana croó muy alto y con mucha fuerza. Entonces se dirigió en dirección al sonido, suponiendo que

ia encontrar un animal grande y potente, correspondiente al ruido que hacía. Por eso,
al avanzar, ni se dio cuenta de la pequeña rana y la puso la pata encima. "Mira dónde pones los

pés!”, gritou a rã. O leão olhou, admirado, e disse: “Se és assim tão pequena, porque é que
¿Haces tanto ruido?” Si sustituimos la rana por “el Orgullo” y el león por “el Poder”,
transformamos la fábula en una alegoría; si en lugar de la rana pusiéramos 'el Ministro Sin
Pasta” y en vez del león “el Padre Severiano”, tendríamos una parábola, que esconde personajes
reales detrás de una máscara alegórica. Cabe destacar que es habitual en la alegoría el recurso a

personificaciones o prosopopeyas (v.), especialmente de nociones abstractas

La deciframiento de una alegoría depende siempre de una lectura intertextual, que permita
identificar en un sentido abstracto un sentido más profundo, siempre de carácter moral. Decir
que a alegoria é um desenvolvimento de uma fábula pode não ser suficiente. Vejamos, por
ejemplo, el enigma de la Esfinge, en el mito de Edipo. La cuestión central es esta: «¿Cuál es el ser que,

tendo uma única voz, ora caminha com dois pés, ora com três, ou ainda com quatro, e que é
¿tanto más débil cuántos más pies tiene?» Cuando Edipo llega a Tebas, resuelve el enigma,
respondiendo: «Es el hombre, que gatea a cuatro patas mientras es niño, camina erguido»
en sus dos piernas cuando es joven, y se apoya en un bastón en la vejez.», la Esfinge,
derrotada, suicida-se. El desarrollo de la fábula de la Esfinge griega depende de dos
condiciones esenciales para constituirse como alegoría: no estar limitada a un fin didáctico,
como todas las fábulas (sin la conclusión del enigma, la tragedia de Sófocles no podría
progredir); no jugar con la significación metafórica, es decir, no producir más de una
lectura del sentido abstraído, porque es propio de la alegoría no hacer uso de la ambigüedad o de la
plurisignificación, bajo pena de perder la inferencia moral buscada. Una alegoría necesita de
un cierto inmovilismo del sentido, hecho que será utilizado, al menos hasta el Romanticismo,
para gobernar de alguna manera ciertas interpretaciones de textos clásicos, estando en
primer lugar la Biblia. Las primeras exégesis alegóricas se centraron en las epístolas de
[Link], donde se compara la Iglesia a una novia. Santo Agustín contribuyó decisivamente
para esta interpretación, en su Ciudad de Dios (XVII, 20). La fábula de la Esfinge se convierte en

alegórica apenas en el acto hermenéutico, como sucede, por cierto, con los textos bíblicos. En una

alegoría, también es necesario que las abstracciones que determinan el sentido alegórico
procurado sean de inmediata comprensión: el enigma de la Esfinge es la historia del drama
existencial humano. Se introduzissemos algum dado que pudesse desviar o leitor desta
conclusión, construiríamos una metáfora y no una alegoría. La lenguaje alegórica no
possui o mesmo dinamismo que a linguagem metafórica, que é susceptível de variações
semánticas más profundas, hasta el punto de no soportar la repetición de un mismo significado
no depender de significados predefinidos. En todas las alegorías de las narrativas clásicas,
podemos encontrar sentidos más o menos fijos en ciertas representaciones como los
jeroglíficos, por ejemplo, cuyas figuras obedecen siempre a un proceso inalterable de
descodificación: un ojo simbolizará siempre a Dios y un buitre designará a la Naturaleza. Por
el otro lado, la comprensión de las posibilidades significativas de la alegoría solo podrá ser

alargado cuando las exegesis no estén al servicio de colegios hermenéuticos, sino que
del poder creativo de lectores descomprometidos. La larga historia de la literatura alegórica es
también paralela a la historia de las interpretaciones de esta literatura, que siempre han tratado de fijar un

sentido único. La apertura del sentido de la alegoría es una conquista únicamente de la teoría de

literatura del siglo XX.

Entre los ejemplos clásicos de grandes alegorías, podemos señalar el mito de Orfeo y
Eurídice como alegorías de la redención y de la salvación; el mito de la caverna en la República de Platón,

que, a través de un proceso alegórico, muestra cómo el alma pasa de la ignorancia a la verdad (aunque

Debe ser notado que Platón siempre se opuso a las interpretaciones alegóricas de los mitos antiguos.

como parte de la educación de los jóvenes, porque “quien es nuevo no es capaz de distinguir lo que es

alegórico de lo que no es.” (República, II: 378d); las parábolas del sembrador y de la cizaña (Mateo,

13:1ss), que contienen materia alegórica; El Asno de Oro, de Apuleio, que recupera los mitos de
Cupido y Psique; la Psicomachía, de Prudencio, que muestra el conflicto entre la virtud y el vicio
en el alma del creyente, en un texto que será estudiado e imitado en la Edad Media en toda la

literatura teológica, en una época en que predominan las moralidades (v.) que se sirven de
alegoría para lecciones edificantes; la alegoría erótica que será recuperada posmodernamente
por Umberto Eco, El Romance de la Rosa, comenzado por Guillermo de Lorris y concluido por
Jean de Meung en c.1277, que personifica el Amor, la Virtud, el Vicio, etc.; la Divina Comedia
de Dante, la obra maestra de las alegorías teológicas; Los Triunfos de Petrarca, que especula

filosoficamente sobre o Amor, a Castidade, a Morte, a Fama, etc.; oHorto do Esposo, que
presenta la Sagrada Escritura a través de la imagen alegórica de un jardín maravilloso; el
Boosco Deleitoso, que narra la peregrinación del alma desterrada en el mundo de los hombres hasta

Dios llamando a sí mismo; todas las moralidades francesas y las obras de moralidad inglesas del siglo XV, a

que podemos juntar o Auto da Almade Gil Vicente, que recorre à alegoria para recontar a
parábola del Samaritano en tono moralista; El Progreso del Peregrino, de John Bunyan, alegoría de la

salvação de Cristo para traduzir a peregrinação terrestre do homem sujeito a provações para
poder conquistar un lugar en el Cielo; La Reina de las Hadas, de Edmund Spenser, una glorificación

da rainha Elizabeth I;Absalom and Achitopel, de John Dryden, que usa personagens bíblicas
para hacer sátira política; todas las figuras del Sermón de Santo Antonio a los Peces, de António
Vieira, que incluyen, por ejemplo, el pulpo como alegoría de la hipocresía y la traición; el
Endymion, de John Keats y Prometeo Desatado, de Shelley, aunque son textos
románticos de materia simbólica, pueden ser leídos como alegorías sobre el destino del poeta en
mundo y la lucha del hombre por su propia libertad, respectivamente; El Mandarín, de Eça
de Queirós, que está inspirado en las alegorías renacentistas; O Doido y Morte, de Teixeira de
Pascoaes, Jacob e o Anjoe O Príncipe com Orelhas de Burro, de José Régio e o Render dos
Héroes, de José Cardoso Pires, son ejemplos en la literatura portuguesa del siglo XX; Entre
los Actos, de Virginia Woolf, Granja Animal, de George Orwell, Arriba en la Tierra, de Richard

Adam, El proceso, El castillo, de Kafka son ejemplos en la literatura universal contemporánea.

Hasta la Edad Media inclusive, la alegoría sirvió de instrumento de defensa de teólogos, que
recorrieron a las interpretaciones alegóricas de la Biblia para superar todas las dudas heréticas.
La propia Iglesia ha sido referenciada muchas veces en la literatura teológica con nombres alegóricos

como Ciudad, Arca o Aurora. Santo Agustín enseñó que la Biblia debía ser leída de forma
alegórica: “En el Viejo Testamento, el Nuevo Testamento está disimulado; en el Nuevo Testamento,
El Antiguo Testamento es revelado.”. Para el Autor de La Ciudad de Dios, la alegoría no está en las

palabras, pero debe ser encontrada en los acontecimientos históricos. Al hombre no se le permite
o conocimiento literal e inmediato de las Escrituras, pues solo por un sentido según el hombre se
poderá aproximar (mas nunca chegar totalmente) da Verdade divina. S. Tomás de Aquino
estableció una distinción importante entre la alegoría teológica, que no se ve como un
artificio retórico pero como una visión del Universo, y la alegoría secular o literaria. Después de
escolástica, la teología opta gradualmente por proceder a interpretaciones bíblicas que
privilegiemos el sentido literal de las Escrituras. Incluso en el arte medieval, el proceso de construcción

las grandes catedrales, como la de Chartres, por ejemplo, obedece también a complicados
esquemas alegóricos, pues se cree que todo en la Naturaleza significa algo más que el
simplemente observable.

La distinción fundamental entre la alegoría y el símbolo se estableció durante el Romanticismo.

en Coleridge en el Manual del Estadista (1816) y en especial con Goethe y Schlegel. Al
el principio de Schlegel que defendía que toda obra de arte debía ser una alegoría, comenzó
Hegel por contrapor: “Esto solo será así si significa que toda la obra de arte debe
representar una idea general e implicar un significado verdadero. Ahora, por el contrario, lo que
nosotros aquí designamos con el nombre de alegoría un modo de representación secundaria tanto
no contenido como en la forma y solo de un modo imperfecto corresponde al concepto de arte.
(Estética, trad. de Álvaro Ribeiro e Orlando Vitorino, Guimarães Eds., Lisboa, 1993, p. 226).
De manera general, podemos decir que la crítica romántica de la alegoría no es de carácter
rigorosamente científico y se rige más por criterios de gusto de escuela, aunque haya sido
recebida com tal entusiasmo que ainda hoje a desconfiança com que se olha a alegoria como
el proceso creativo puede deberse a esa tradición. Goethe distinguió así los dos
procedimientos retóricos: “La simbólica[la simbolismo] transforma el fenómeno en idea, la idea
en imagen, y de tal modo que en la imagen la idea permanece siempre infinitamente eficaz y
inatainable y, aunque pronunciada en todas las lenguas, seguiría siendo indescriptible. La alegoría
transforma el fenómeno en un concepto, el concepto en imagen, pero de tal manera que en la

la imagen el concepto permanece limitado y susceptible de ser completamente aprehendido y

usado, y listo para ser expresado por esa misma imagen." (Máximas y Reflexiones, trad. de
José M. Justo, en Obras Escolhidas de Goethe, vol.5, Círculo de Leitores, Lisboa, 1992,
pp.188-189). Goethe entiende que el símbolo está dotado de mayor amplitud de significado en
relación a la alegoría y llega incluso a defender la tesis de que la distinción entre ambos es la prueba

de fuego para cualquier aspirante a poeta. Esta posición está de acuerdo con el principio general
romántico que ve la alegoría como una mera traducción de ideas abstractas, mientras que el
el símbolo siempre parte de imágenes poéticas para construir su significación final. Así es como
Coleridge plantea la cuestión en el Manual del Estadista: “Hoy la alegoría no es más que una
traducción de nociones abstractas para un marco lingüístico que en sí mismo no es más que
que uma abstracção de objectos sensíveis; (…) Por outro lado, um símbolo (…) caracteriza-se
por una diafanidad de lo particular en el individuo, o de lo general en lo particular, o de lo universal en

general. Above all, for the diaphaneity of the eternal through and in the temporal.” (Samuel Taylor
Coleridge, ed. por H. J. Jackson, Oxford University Press, Oxford, 1985, p.661).

A discussão sobre as diferenças entre símbolo e alegoria continua no século XX, salientando-
las reflexiones de Walter Benjamin, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer y Paul de Man.
Todos intentan, de una forma u otra, establecer la conciliación de ambos los conceptos,
que está negada por los románticos.

Walter Benjamin, en Ursprung des deutschen Trauerspiels (Orígenes del Drama Trágico)
Alemán, 1928), trae la alegoría al campo exclusivo de la estética. Partiendo del sentido
etimológico del término, Benjamin vio la alegoría como la revelación de una verdad oculta. Una
la alegoría no representa las cosas tal como son, sino que pretende darnos una versión
de cómo fueron o pueden ser, por eso Benjamin se distancia de la retórica clásica y asegura
que la alegoría se encuentra “entre las ideas como las ruinas están entre las cosas”. Por eso
Benjamin habla de la alegoría como expresión de la melancolía: “Cuando el objeto se convierte en

alegórico bajo la mirada de la melancolía, deja escapar la vida, queda como muerto, fijado para la

eternidad. Así se enfrenta el artista alegórico, a él destinado para la gloria o el infortunio;

quiere decir, el objeto es totalmente incapaz de irradiar sentido o significado, solo le
cabendo como sentido aquele que o alegórico lhe conceda.
Trauerspiels, [Link], Frankfurt, 1963, p.204). El filósofo alemán distinguió dos tipos de
alegoría: la “cristiana”, que se atestigua en el drama barroco y que nos da la visión de la finitud del

hombre en la absurdidad del mundo, y la “moderna”, atestiguada en la obra de Baudelaire, colocada

ao serviço da representação da degenerescência e da alienação humanas. É importante a

distinção que Benjamin faz entre alegoria e símbolo, recuperando a oposição romântica: a
primera, como revelación de una verdad oculta - o “una verdad escondida bajo bella
mentira
fragmento arrancado a la totalidad del contexto social; el símbolo es esencialmente orgánico. El
el examen de la relación entre lo simbólico y lo alegórico en el Romanticismo alemán será continuado por

Lukács, en su Estética, en un diálogo distanciado con Benjamin, investigando el concepto de

alegoría a la luz de uno de los paradigmas marxistas: la ideología.

Heidegger estudió la naturaleza de la obra de arte como constitutiva de una realidad

alegórica-simbólica indivisible: “La obra de arte es, de hecho, una cosa, una cosa fabricada,
pero ella dice aún algo diferente de lo que la simple cosa es, 'allo agoreuei'. La obra da
publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa: ela é alegoria. À coisa fabricada
se reúne aún, en la obra de arte, algo de otro. Reunirse se dice en griego symballein. La obra
é símbolo.” (A Origem da Obra de Arte, Edições 70, Lisboa, 1992, p.13).

En su obra maestra, Verdad y Método (1960), Hans-Georg Gadamer

establece las similitudes entre alegoría y símbolo: ambos se refieren a algo cuyo sentido
no consiste en la respectiva apariencia externa o imagen acústica, sino en un significado que
te supera; en ambos, una cosa quiere decir otra. Y concluye que la principal diferencia reside
no hecho de que el símbolo se opone a la alegoría de la misma manera que el arte se opone a la no-arte.

Paul y Man también revaluaron el debate romántico sobre la alegoría y el símbolo y, en

Alegorías de la lectura (1979), presentó sus propias lecturas como alegorías,
observando que el ejemplo de Rousseau puede contrariar el sentido común que ve el
Romanticismo como la afirmación del símbolo en detrimento de la alegoría. Paul de Man expone la

diferencia entre ambos los términos de esta forma: “Mientras el símbolo postula la posibilidad de
una identidad o identificación, la alegoría designa sobre todo una distancia en relación a
su propia origen, y, renunciando a la nostalgia y al deseo de coincidencia, fija su
lenguaje en el vacío de esta diferencia temporal.” (La Retórica de la Temporalidad”, en Ceguera
y Insight, 2ª ed., Routledge, Londres, 1989, p. 207.

El propio ejercicio de la teoría y de la crítica literaria se ha servido de procesos alegóricos:

Ruskin escribió el tratado clásico Queen of the Air (1869), donde define el mito como una
historia alegórica; las obras de Freud y Jung hicieron escuela en la interpretación alegórica de
sonhos e mitos; os doze volumes do estudo comparado de religiõesGolden Bough(1911-15),
de James Frazer, proporciona interpretaciones alegóricas de mitos primitivos que se han convertido

referencias fundamentales en el género; Walter Benjamin, en el ensayo "El narrador" (en

Iluminación, 1969), distingue alegóricamente dos tipos ideales de narrador: el marujo, que
nos permite acercarnos a lugares lejanos y exóticos, y el viejo campesino, que cuenta
historias antiguas; Cleanth Brooks, en The Well Wrought Urn (1947), alegorizó todos los
poemas que leyó de forma a transformarlos en parábolas para la propia naturaleza de la poesía; a
llamada crítica arquetípica (v.) defiende, como lo hace Northrop Frye en La Anatomía de
Criticism(1957), que toda a análise literária deve ser alegórica.

[Link]