UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

PROGRAMA DE POSGRADO EN CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES

Vivir para contarla: los relatos desde la experiencia personal.

Reflexiones sobre su enseñanza y aprendizaje

TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

MAESTRO EN COMUNICACIÓN

PRESENTA:

MARCO ANTONIO CERVANTES GONZÁLEZ

TUTORA: DRA. MARÍA DE LOURDES ROMERO ÁLVAREZ

FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES

Ciudad Universitaria, CD. MX., noviembre de 2020

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el
respectivo titular de los Derechos de Autor.
 Para mi familia.

Mi agradecimiento más sincero, nuevamente, a la Doctora María de Lourdes Romero

Álvarez. Siempre: gracias.

Agradezco, asimismo, las valiosas aportaciones a este trabajo de la Dra. Francisca

Robles, la Dra. Elvira Hernández Carballido, la Dra. Evelyn Norma Castro Méndez
y la Dra. Susana Jeanine Mondragón Aguilar, sus atinadas sugerencias fueron
indispensables para la culminación de esta investigación.

Esta tesis es resultado de las reflexiones académicas durante mi estancia en el

Posgrado en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional
Autónoma de México; estancia apoyada por el Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología (Conacyt).

1
 Mi gato negro y yo, en esta noche lluviosa de verano. La pieza silenciosa. Uno que otro
carro se desliza por la calzada húmeda. El barrio duerme, pero mi gato y yo velamos, nos
resistimos a dar por concluida la jornada, sin haber hecho nada, al menos yo, que la
justifique, que la dote de significación y la diferencie de otras, igualmente parsimoniosas y
vacías. Quizá por eso escribo páginas como ésta, para dejar señales, pequeñas trazas de
días que no merecerían figurar en la memoria de nadie. En cada una de las letras que
escribo está enhebrado el tiempo, mi tiempo, la trama de mi vida, que otros descifrarán
como el dibujo en la alfombra.
Julio Ramón Ribeyro

Hay muchas maneras de contar esta historia —como muchas son las que existen para
relatar el más intrascendente episodio de la vida de cualquiera de nosotros.
Álvaro Mutis

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 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………... 4

NARRAR Y CONOCER……………………………………………………………..... 10

VIVIR PARA CONTARLA……………………………………………………………. 17

LA SORPRESA, LOS PERSONAJES Y EL TIEMPO……………………………………… 35

EL MILAGRO DE LO DIARIO………………………………………………………… 46

JUAN VILLORO Y LOS PRIVILEGIOS DE SU VISTA………………………………….... 54

POR EJEMPLO, ESCRIBIR…………………………………………………………… 66

EL SIGLO XXI Y LA NUEVAS FORMAS DE CONTAR……………………….………... 132

REFERENCIAS………………………………………………………….……….....146

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………….………....149

CONCLUSIONES…………………………………………………………..……......151

3
 INTRODUCCIÓN

Leer y escribir son construcciones sociales: cada circunstancia histórica da nuevos sentidos
a dichas prácticas. A diferencia de lo que sucedía hace tan sólo cinco, diez o quince años,
ambas actividades, actualmente, tienen formas de representación variada donde no sólo
actúan como instrumentos el papel y el lápiz, sino también el teclado y la pantalla de una
computadora, la tableta y el teléfono móvil.
Es innegable la diversidad de mensajes que se elaboran hoy en día: nunca se había
leído y escrito con tantas herramientas. Por lo tanto, no existe una sola forma de redactar; se
hace a diario con distintos propósitos y desde muchos soportes. Las mareas de las nuevas
formas de leer y escribir son tan recientes que todavía no sabemos qué costas puedan
alcanzar. ¿A quién se le hubiera ocurrido hace tan sólo una década incluir en su vocabulario
los verbos chatear, postear o wasapear para definir esas prácticas tan usuales actualmente?
Desde el campo de las ciencias sociales se ha comprobado que es importante pensar
en las variedades de contextos. Para eso, el concepto habitus del filósofo francés Pierre
Bourdieu podría resultar esclarecedor si entendemos que el individuo construye una práctica
con base en su mirada y biografía propia. Lo anterior definido por su origen y trayectoria
social. Por lo tanto, es necesario pensar en plural cuando se habla de prácticas actuales: no
existe una lectura, sino lecturas; no un lector, sino una variedad de lectores; y por supuesto,
diversas formas de producción y consumo de textos.
Los lectores actuales son participantes de diversas maneras de interacción con los
escritos. En el ámbito noticioso, una nota informativa, leída en la web, se puede compartir
con miles de personas de manera instantánea, también se puede interactuar con el autor o
elaborar un texto propio y compartirlo con otros. Éstas son prácticas que, para un lector de
un diario impreso, hace tan sólo dos décadas eran impensables.
Ante esto, las escrituras, como formas comunicativas, en la segunda década del siglo
XXI cuentan con una cualidad: voltean hacia la experiencia propia. Las redes sociodigitales
han provocado nuevas maneras de entenderlas. El individuo escribe para otros sobre sí mismo
con gran facilidad. Escribir ahora puede significar contar una anécdota a través de un teléfono
celular, enviar un mensaje, redactar un tuit o referir a un estado de ánimo. Todos tenemos

4
cosas que contar, como mínimo a nosotros mismos. En un escenario como el actual, donde
el mundo está a un clic de distancia, la escritura desde la experiencia personal es relevante;
escribimos como práctica comunicativa básica para informar, describir y narrar.
Las formas de comprender las lecturas o las escrituras pueden ser variadas. Podemos
haber añadido a nuestro vocabulario nuevos verbos, pero existen maneras inalterables de
entender una actividad: narrarle lo sucedido a otra persona, desde cualquier lugar y
plataforma ha sido un hecho fundamental en la historia de la humanidad. El infinitivo narrar
ha permanecido fijo en la esencia de mujeres y hombres: el avistamiento de una tierra
desconocida, el viaje a una ciudad y los accidentes de la vida cotidiana han sido algunos de
los motivos para contar. Narrar ha sido una actividad que ha legado testimonios únicos para
la compresión y el conocimiento en las sociedades.
En Saber escribir,1 narrar se entiende como “contar hechos y sucesos vividos por
unos personajes referidos temporalmente dentro de un espacio determinado” (Instituto
Cervantes, 341: 2007). Helena Calsamiglia, a su vez, define narración como una secuencia
dominante del ser humano. Para esta autora, la sociedad recurre a ésta para hablar de su
historia o cuando ha necesitado contar los inicios de su grupo a través de los relatos “de
orígenes”, o cuando ha necesitado explicarse a sí mismo o a los otros a través de las
narraciones (Calsamiglia, 2001: 270).
Con el propósito de reflexionar sobre la narración escrita como práctica histórica,
materia de estudio y posibilidad práctica en su enseñanza y aprendizaje, presento: Vivir para
contarla: los relatos desde la experiencia personal. Reflexiones sobre su enseñanza y
aprendizaje. Este trabajo parte de la tesis de que contar y escribir historias es una forma
expresiva que sirve para aprender, conocer a los demás y explicarse a sí mismo el mundo,
con base en el argumento de que escribir relatos personales significa poner en marcha la
posibilidad de ordenar e interpretar la realidad.
Este texto, de manera específica, tiene los siguientes propósitos:
En primer lugar, presentar un acercamiento multidisciplinario a un objeto de estudio
concreto: el relato que interpreta hechos factuales. Dicha aproximación toma en cuenta
perspectivas procedentes de la interpretación histórica, las teorías del periodismo y la

1
El texto que se hace referencia fue publicado como texto de divulgación en 2007 por el Instituto Cervantes
con sede en Madrid, España.

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didáctica de la escritura. Así, se busca exponer y reflexionar sobre el significado que ha
tenido −y tiene− leer, escuchar y escribir relatos.2
El segundo propósito es dar a conocer una propuesta de enseñanza donde se
desarrollan actividades para la producción de relatos escritos a partir de experiencias
personales. Se busca que el lector interactúe con esta propuesta y ponga en juego diversas
competencias como interpretar, ordenar, organizar información y pensar en los destinatarios
de los textos; asimismo, implicar a los lectores directamente en el aprendizaje de los temas
tratados.
La intención es que los destinatarios de este trabajo (un estudiante universitario, un
egresado, un profesionista o cualquiera interesado en el tema) reflexionen sobre las
posibilidades expresivas de la escritura de relatos; comprendan que pueden valerse de la
escritura cuando lo necesiten y lo hagan con adecuación y autonomía. Asimismo, espero que
la propuesta de trabajo sirva como material para consolidar el perfil de egreso del estudiante
de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación, perfil que busca que la alumna o el alumno
cuente con una sólida formación en el campo de la comunicación escrita que le permita
explicar, narrar e interpretar acontecimientos con creatividad y eficacia.
Para lograr los propósitos referidos organicé el texto en siete apartados. Establecí una
estructura para iniciar con una exposición donde se desarrollan temas sobre la evolución, las
características de los relatos y la posibilidad de narrar desde la experiencia propia para, de
manera posterior, dar a conocer la propuesta didáctica referida. La intención es partir de una
explicación general a una específica donde el lector comprendiera y se involucrara con el
tema desde distintas perspectivas.
El primer apartado lo titulé “Narrar y conocer”. En éste expliqué, a través de un
acercamiento histórico, una de las ideas del trabajo: los relatos son productos culturales que
responden a la necesidad para darle sentido a lo que pasa a nuestro alrededor. Formamos

2
El verbo relatar significa volver a (re) llevar (lat) unos hechos al conocimiento de alguien; en cierto modo
equivale a narrar algo describiéndolo vívidamente. Viene del verbo latino refero (volver a llevar).
De forma referencial, entiendo el concepto de relato o historia como “la sucesión de acontecimientos tal como
es representada en el texto” (Landa, 1989): [Link] Dada la amplitud de esa definición, me
enfoco en el relato de lo que sucedió o relato desde la experiencia personal. De tal modo, el concepto abarca
una serie de formas, que como se leerá en el trabajo, comprenden variedad de posibilidades de expresión como
la histórica y la periodística.

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parte de una cultura que tiene en su centro el acto de narrar. Por lo tanto, a través de esta
actividad podemos comprender y entender el mundo que nos rodea.
En “Vivir para contarla” revisé algunas tendencias de interpretación de
acontecimientos; desde las denominadas crónicas de Indias del siglo XVI, hasta ejemplos de
periodismo narrativo del siglo XXI. Dichas muestras reúnen variedades de estilo, forma y
temas. En este apartado desarrollé la idea de que un autor forma parte de un entramado
simbólico y cultural donde existe un común denominador: se narra para informar una
novedad, según la mirada de alguien que determinó que lo que vivió fue digno de escribirse.
En “La sorpresa, los personajes y el tiempo” analicé algunas características de los
textos narrativos con base en planteamientos desarrollados por la lingüista estadounidense
Elinor Osch y su colega holandés Teun van Dijk, autores que comprenden en estos textos
tres elementos básicos: a) la sorpresa ante los hechos; b) una construcción de personajes a
los que les sucede algo; y c), un manejo del tiempo específico. Para comprobar las tesis de
los autores, ejemplifiqué con relatos del siglo XVI. Opté por trabajar estos textos para
comprobar que en relatos temporalmente lejanos se encuentran elementos comunes, que son
posibles de análisis desde referentes de explicación actuales.
En el apartado “El milagro de lo diario” reflexioné sobre la complejidad que implica
el proceso de la escritura; desde pensar con qué propósito se escribe hasta para quién.
Además, formulé una pregunta: ¿cómo alentar que las experiencias personales se conviertan
en escritura organizada e interesante? En este apartado se enfatiza la idea de pensar en lo
cotidiano como posibilidad y motivo para escribir. Entonces, la narración de lo personal se
vuelve un portavoz eficaz de expresión.
De manera posterior, incluí “Juan Villoro y los privilegios de su vista”, éste es un
breve recorrido del trabajo de ese periodista y novelista nacido en la Ciudad de México en
1956. En el trabajo de dicho autor sobresalen temas como la experiencia personal y las
sorpresas ante la vida cotidiana. Villoro pertenece a la tradición de captar por escrito la
sorpresa de los descubrimientos del día a día, tal como lo hicieron los cronistas que llegaron
a América hace cinco siglos. Con Villoro se comprueba la idea de que los relatos que tienen
como referente las experiencias personales determinan y privilegian la mirada de un
individuo dentro de un espacio y lugar en el mundo.

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 Con base en mi experiencia como estudiante y docente observo –desde hace algunos
años− prácticas académicas que antes de ayudar a enriquecer el ejercicio de la producción
escrita han llegado a disuadirlo. En algunos espacios académicos donde el tema de estudio
es la redacción de textos se preocupan, de manera errónea, en pensar y evaluar únicamente
el producto final: la escritura es considerada únicamente como una tarea y no como un
proceso de trabajo. Así, la escritura se convierte en una experiencia poco interesante, donde
sobresale la memorización de definiciones o el seguimiento de métodos inflexibles.
Conforme al problema anterior incluí: “Por ejemplo, escribir”, apartado que busca
reflexionar y poner en prácticas estrategias de enseñanza para mejorar el proceso de trabajo
en torno a la escritura de relatos. Así, presento una serie de secuencias didácticas donde se
dan a conocer lecturas y ejercicios que tienen como intención poner en marcha actividades
para realizar. Esta propuesta privilegia la resolución de problemas; es decir, poner en juego
capacidades de reflexión, aplicación y oportunidades para desarrollar la creatividad en la
elaboración de textos tomando en cuenta la experiencia propia. Se busca que los lectores se
impliquen directamente en sus aprendizajes y relacionen estas prácticas con preguntas
básicas y conocimientos previos.
Cada tema se pensó para reflexionar en torno a la escritura sin recorridos de temarios
o manuales estrictos. No es un modelo curricular abstracto, sino un método de explicación
que puede ajustarse a cualquier espacio de enseñanza. Dicha manera de abordar el objeto de
estudio tiene como base modelos cercanos al enfoque comunicativo en la enseñanza, donde
se privilegia la explicación didáctica.
Por último, incluí “El siglo XXI y las nuevas maneras de contar”, donde pongo a
consideración algunas maneras de interpretar información hoy en día con base en una
pregunta: sin el soporte del papel, ¿cuáles son las algunas modalidades de expresión del
discurso periodístico actual? Así, busco que el lector conozca algunas formas de producción
en un escenario heterogéneo frente a las plataformas que ofrece internet. Pretendo, también,
que el lector se comprenda protagonista de ese escenario y, con base en los apartados
anteriores, participe a su manera para comprender las nuevas formas y hacer relatos.
Este trabajo lo presento como un ensayo conformado por diferentes temas y formas
de abordarlo: desde la explicación, la divulgación y la didáctica. Pese a su diversidad
temática, a su heterogeneidad de forma, el texto tiene una mirada teórica predominante: parte

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de un constructo teórico que considera a la realidad, o a las realidades, como algo generado
por los individuos.
Este modelo determina que toda persona que escribe utiliza formas específicas para
representar la realidad; éstas son susceptibles de distintas influencias que hacen que los
productos se constriñan a una perspectiva que fragmenta y parcializa su discurso, condición
que antes de demeritarlos hace que cada escrito sea testimonio único e invaluable: desde los
textos de Bernal Díaz del Castillo escritos en el siglo XVI, hasta los relatos de Leila Guerriero
que publica actualmente en El País; las Cartas de relación de Hernán Cortes o los relatos de
un alumno de Ciencias de la Comunicación en la segunda década del siglo XXI.
Dicha perspectiva teórica se inspira en el método fenomenológico postulado en el
primer tercio del siglo XX por Edmund Husserl y Alfred Shütz, el cual se fundamenta en el
estudio de las experiencias de vida con respecto a un suceso y desde la perspectiva del sujeto.
Esta corriente inspiró la obra de Peter L. Berger y Thomas Luckmann, quienes en 1966
publican La construcción de la realidad, obra que pone en el centro el argumento de que ésta
es una construcción social: el individuo interpreta al mundo desde su posición en éste.
En dicho proceso, las personas que escriben un relato parten de entender y concebir
hechos que a su vez entienden como situaciones susceptibles de contar porque según él o los
demás son importantes, interesantes, raras o extrañas. Así, no hay una realidad sino múltiples
realidades establecidas socialmente que dependen de diversos factores para edificarse.
Los verbos leer y escribir pueden haber cambiado de formas de representación y
práctica a través de los siglos. Sin embargo, la lectura y la escritura narrativa son procesos
intelectuales fundamentales que en sociedades y momentos como los que vivimos adquieren
gran importancia. Narrar es conocer: el infinitivo narrar tiene la misma raíz que conocer; los
dos verbos comparten su origen con una palabra del sánscrito, gna, que significa
“conocimiento” (Martínez, 2006: 232). Por lo tanto, la escritura narrativa puede suponer
mucho más que una actividad repetitiva y poco interesante para convertirse en cercana y
creativa si tiene como base la experiencia propia, bajo la idea de que no hay lugar más
interesante en el mundo que uno mismo.

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 NARRAR Y CONOCER

Nueve días después del terremoto del 19 de septiembre de 2017, el Instituto de

Investigaciones Sociales de la UNAM organizó un seminario que tituló: “Descubrir y escribir.
Dilemas narrativos en las ciencias sociales”. Una de las conferencias fue dictada por Adolfo
Gilly, de esa casa de estudios. Al tomar el micrófono, el profesor contó lo sucedido una
semana antes: el día del sismo se encontraba en el extranjero. Horas después del suceso habló,
vía telefónica, con su hijo.
El profesor esperaba escuchar las primeras noticias e impresiones sobre el temblor,
una enumeración de las zonas más afectadas en la Ciudad de México, un recuento del estado
de ánimo colectivo. Al contrario de eso, su hijo, profundamente conmovido, le contestó la
noticia principal en su casa: “¡el gato se salió; no lo encontramos!”.
Con esa respuesta se comprueba que narrar es una cualidad intransferible de la
personalidad. Se narra como rasgo único: momentos después de un terremoto, en medio de
ese desastre, sobresalió una anécdota que contaba lo más importante para la familia: una
angustia que duró tres días. Nuestras tragedias o nuestras alegrías no son las mismas que la
de los otros: lo que contamos nos define.
Giramos alrededor de las narraciones: la última anécdota que nos hizo reír, el diario
escrito en las hojas de un cuaderno, la lectura de una novela, una película donde aparecen
escenas que nos emocionan, la serie de televisión con la que nos desvelamos. Narrar significa
contar o relatar hechos o sucesos que nos ocurrieron a nosotros mismos o a otras personas.
Nuestras vivencias son una narración continua. Lo que contamos está ordenado en escenas
bien definidas: el nacimiento, la muerte; un encuentro, la despedida.
Contar determina una interpretación de lo que somos y lo que pasa a nuestro
alrededor. ¿Desde cuándo ha sido así? Para responder esta pregunta, propongo una escena:
un grupo de mujeres y hombres, de todas las edades, se encuentran adentro de una cueva,
rodeando la lumbre de una fogata, en silencio y atentos, escuchan la historia que salía de la
boca de alguien que hablaba de animales y peligros nunca vistos. A esos oyentes, esa
actividad les hacía salir, por un momento, de la existencia diaria para conocer, a través de
otro, un mundo más extenso: el que les contaban con sorpresa. Dicha escena, que

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probablemente se repitió noche tras noche en distintos lugares del mundo, determinó el inicio
de la civilización humana.
Desde la antropología se determina que una de las causas que hizo que los homos
sapiens sobresalieran en el escenario evolutivo fue el uso social del lenguaje. Ese grupo que
rodeaba aquella fogata comprendió el valor de la descripción: gracias a su manera de
comunicarse se contaban y escuchaban las anécdotas donde se relataban los peligros del
mundo. Los primeros sapiens hablaban con otros cuando viajaban de poblado en poblado y
narraban lo que se encontraban a su paso: guerras, hazañas; chismes, enfermedades y
muertes.
En la historia de todas las sociedades se han construido relatos para nombrar dioses,
declarar guerras y fundar ciudades. Contar bien ha sido un factor para tener y demostrar
poder: en la Antigüedad, quien contaba con virtud era obedecido. Los sacerdotes, chamanes
y magos eran los personajes que recordaban, explicaban y detallaban leyendas, mitos y
fábulas que a los demás les parecían revelaciones sobrenaturales. La pronunciación precisa
de las palabras era una de las condiciones para su eficacia. En el primer volumen de la
Historia de la Ciudad de México se cita una historia imprescindible para nuestro país: “Al
día siguiente, el sacerdote llamado Cuauhtloquetzqui contó a la gente su sueño y dijo:

Huitzilopochtli le ordenó buscar ese lugar y que hallado nos tengamos por dichoso y
bien aventurados porque este lugar de nuestro descanso y de nuestra quietud; aquí ha
de ser ensalzado nuestro nombre y engrandecida la nación mexicana (…) Este lugar
manda que se llame Tenochtitlan para que en él se edifique la ciudad que ha de ser
reina y señora de todas las demás de la tierra, y a donde hemos de recibir a todos los
demás (Benítez, 1984: 38)

Los relatos sugieren la interpretación del pasado o nos muestran una versión de
nuestro presente; nos muestran escenas inolvidables. En algunas ocasiones se materializan
en una conversación que les da sentido a los pueblos enteros: lo que ese dios, Huitzilopochtli,
ordenó encontrar fue un islote en medio de un lago.
Por esa “indicación”, un lugar en medio de un peñón se convirtió en la capital de un
imperio. Urbe que conocieron los españoles en el siglo XVI, y que, actualmente, es una ciudad
hecha por millones de relatos.

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Narrar: el verbo
El verbo narrar tiene la misma raíz que el verbo conocer; ambos tienen su origen en una
antigua palabra del sánscrito gna, que se traduce como “conocimiento”. Narrar responde a la
necesidad para darle sentido a lo que pasa a nuestro alrededor: gracias a que somos parte de
una cultura que estructura el lenguaje de cierta manera para que, entre otras cosas, podamos
comprender y entender el mundo que nos rodea.
Por lo tanto, poner en común nuestros acontecimientos y conocer a los demás por sus
relatos es uno de los propósitos de narrar. Nuestras vidas se convierten en algo que merece
la pena contar. El relato se vuelve en centro de reflexión y conocimiento en muchos
momentos y distintos ámbitos. El filósofo y antropólogo francés, Paul Ricoeur, lo explicó:
“el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo: a su vez, la
narración es importante en la medida en que describe los rasgos de la existencia”. (Ricoeur,
2004: 39).
Así, narrar recorre algunas de las actividades y los ámbitos de conocimiento más
importantes de la cultura. Los relatos, entonces, se constituyen en un producto cultural
fundamental que permite avanzar en el entendimiento de lo que les sucedió a otros al
propiciar un escenario para la comprensión de la experiencia de otra persona, de lo distinto.
El Instituto Cervantes publicó en su manual didáctico titulado Saber escribir que determina
una definición básica: “la narración trata de contar hechos y sucesos vividos por unos
personajes referidos temporalmente dentro de un espacio determinado”.
Narrar y conocer son dos verbos con un origen etimológico común que toca diferentes
disciplinas como la educación, la historia, la medicina, la psicología, la comunicación o el
periodismo (Calsamiglia y Tusón, 2001: 271). Así, es innegable la importancia de la
narración en diferentes ámbitos del conocimiento. Entonces, ¿cómo vive la narración en
diferentes disciplinas?
En educación: la narrativa, según críticos psicólogos y pedagogos como David Lodge
o Jerome Bruner, es una operación primordial para la construcción de conocimiento. Ésta es
una de las razones para convertirla en un foco de interés para la enseñanza. En lo educativo,
los relatos que dicen o escriben los alumnos de diferentes edades y niveles se constituyen

12
como importantes medios de aprendizaje: permiten conocer a otros para propiciar distintas
estrategias de comunicación para la comprensión de temas.
Usar narraciones en la enseñanza de la historia es primordial. El valor de la narrativa
histórica en la educación se encuentra en que es una representación de acontecimientos
organizados en una trama que responde a problemas planteados, en la cual se muestra la
experiencia humana y no sólo conceptos abstractos. Por ello, es factible “contar historias”
que hagan más comprensible un acontecimiento histórico.
En este campo, se destacan los argumentos de Hayden White que a finales del siglo
pasado postuló sobre cómo utilizar la narración como objeto de estudio para entender mejor
los acontecimientos del pasado. Esto en pugna con la historia que construye su saber con
discursos más cercanos al informe de hechos. Para White, lo único que el hombre realmente
entiende, lo único que conserva en su memoria son los relatos. Para este autor, la explicación
narrativa es una forma idónea de reflexionar y comprender el pasado histórico. (White, 2003:
135)
En cuanto a la antropología, uno de sus propósitos es recoger historias y entenderlas
desde el punto de vista de sus narradores. Así, intenta generar relatos para el mejor
entendimiento de “los otros”. Esta ciencia evolucionó de la mano de grandes maestros como
Bronisław Malinowski y Clifford James Geertz, quienes comprendieron al relato como
objeto de estudio. La antropología, a través del tiempo, ha dejado de ser una ciencia social
con pretensiones positivistas para convertirse en una herramienta teórica y metodológica de
comprensión, y se caracteriza por el uso de la etnografía; es decir, una descripción de la
cultura que centra su interés en el punto de vista de lo que relata el actor social, el
entrevistado.
Actualmente ha surgido una modalidad de estrategias de comunicación, donde el
propósito es la narración persuasiva: el storytelling. Desde la mercadotecnia, la publicidad o
la divulgación científica, este se muestra como un método eficaz para lograr que el oyente o
el lector comprenda eficazmente los mensajes. Parte de que una historia bien contada es
mucho más significativa e interesante que exponer un cúmulo de datos o información que es
en ocasiones inconexa. Traducir una noticia en un relato con principio y fin nos hace
significarla y recordarla mejor.

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 La actividad médica entre un psicólogo y su paciente es un ejemplo fundamental de
la importancia de lo narrativo. La persona que asiste a terapia, al contar algo, le da sentido y
coherencia a una experiencia importante, que a su vez le permite a ésta y al terapeuta
comprender mejor la conducta. Sigmund Freud comprobó el fracaso de los tratamientos
tradicionales para la histeria (corrientes eléctricas, baños de agua caliente o fría…) cuando
su paciente Emmy von N. le sugirió dejar de utilizarlos y en lugar de eso sentarse a escuchar
todo lo que ella estaba deseando contarle. Durante el resto de su vida no hizo Freud otra cosa
que seguir ese consejo.
El poeta español León Felipe lo ejemplificó así: “Les contaré mi vida a los hombres
para que ellos me digan quién soy”.

Narrar y escribir
Como León Felipe, las mujeres y los hombres de todos los tiempos han escrito sobre ellos
mismos en papel, en una pantalla de computadora o en los actuales teléfonos celulares. El
grupo que rodeaba la fogata conquistó el mundo por su forma de comunicarse: lo que se decía
se convirtió en sentido. Imaginemos que después de la escena antes referida, al apagar el
fuego, alguien quiso dejar evidencia de lo que había escuchado y pintó… un enorme bisonte
–ahí mismo– en esa misma caverna. Esa persona pensó en plasmar la escena, el movimiento
y los detalles. La narración se convertía en pensamiento. Así nacía la escritura.
Esas mujeres y hombres empezaron por poner palabras a los objetos y relacionarlas.
El fuego o el viento, perder o ganar una guerra, muchas cosas se relacionaban con signos que
a su vez tenían asociaciones y formaban parte de un significado. Durante la evolución de la
humanidad, escribir se identifica con narrar; gracias a que somos parte de una cultura que
estructura el lenguaje de cierta manera, podemos comprender y pensar sobre las cosas que
nos rodean; convertirlas en signos lo que otra persona interpretará. Gran parte de las
civilizaciones han constituido su identidad al escribir y leer relatos.
Difícil pensar en otra actividad que atestigüe –de manera tan precisa– las huellas de
pueblos enteros como las evidencias que podemos encontrar en el mundo de lo escrito. Las
novelas, las leyendas, las canciones o los cuentos; la literatura en todas sus variantes y
posibilidades expresivas son formas inseparables de la evolución cultural de los pueblos:

14
desde Las mil y una noches hasta El llano en llamas (Juan Rulfo, 1953); desde el libro de Job
del Antiguo Testamento hasta Cien años de soledad (Gabriel García Márquez, 1967).
El ámbito de lo narrativo es cara de la misma moneda de la literatura. La prosa se ha
valido de distintas maneras de organizar el lenguaje para emocionar y cautivar. Algunas de
esas formas se denominan literatura. Así, narrar puede referir a hechos puramente o a hechos
“inventados”; es decir, a los sucedidos (lo que pasó) o a los incomprobables (ficción). En
estos últimos se puede narrar sobre escenarios y personajes inventados, como los que se
revelan en géneros literarios como lo fantástico; describir tramas donde se cuenta, por
ejemplo, que “una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido
en un monstruoso insecto”, como lo cuenta Franz Kafka en el principio de La metamorfosis
(1915).
Pero, también, existe un ámbito donde narrar por escrito aspira a relatar lo que se
vivió en carne propia: cuando una persona declara que su escrito tiene referencia a lo que
miró directamente y que tuvo lugar en un sitio y momento específico. Esto en coincidencia
con lo que determina Roland Barthes en “Lección inaugural”, donde señala que las mujeres
y los hombres buscan representar la historia con palabras. Barthes expone: “la literatura se
afana por representar algo ¿Qué? Yo diría brutalmente: lo real” (Barthes, 1993: 127).
Por ejemplo, el 13 de octubre de 1492 (después de un viaje dos meses y nueves días
por el mar Atlántico), en una isla de la Bahamas, Cristóbal Colón se dio a la tarea de escribir
lo que se había encontrado después de un viaje: un mundo nuevo lleno de color, frutos y
rayos de sol. Así, Colón fungió como uno de los primeros “enviados especiales” de la
historia:

Luego que amaneció vinieron a la playa muchos de estos hombres, todos mancebos,
como dicho tengo, y todos de buena estatura, gente muy hermosa: los cabellos no
crespos, salvo corredios y gruesos, como sedas de caballo, y todos de la frente y
cabeza muy ancha más que otra generación que hasta aquí haya visto, y los ojos muy
hermosos y no pequeños, y ellos ninguno prieto, salvo del color de los canarios.
Aquí es unas grandes lagunas, y sobre ellas y a la rueda es el arboledo en
maravilla, y aquí y en toda la isla son todos verdes y las hierbas como en abril en el
Andalucía; y el cantar de los pajaritos que parece que el hombre nunca se querría
partir de aquí, y las manadas de los papagayos que oscurecen el sol; y aves y pajaritos

15
 de tantas maneras y tan diversas de las nuestras que es maravilla; y después hay
árboles de mil maneras y todos de su manera fruto, y todos huelen que es maravilla,
que yo estoy el más apenado del mundo de no conocerlos, porque soy bien cierto que
todos son cosa de valía, y de ellos traigo la muestra y asimismo de las hierbas. (Becco,
1992: 6).

El texto que se cita parte de un hecho históricamente comprobable. El autor estuvo

en ese lugar y en ese momento. Colón en ese texto describe, enumera; organiza de cierta
forma las palabras; pero… no es espejo de lo que pasó: es la interpretación de un suceso que
un marinero genovés de 41 años de edad hace al llegar a una tierra que desconoce.
Sin duda, pudieron existir versiones distintas de ese mismo suceso. El texto no es un
informe escueto: nos lleva al centro del escenario. Como lectores acompañamos y miramos
un cuadro sorprendente. Es la versión de un hombre, su experiencia personal, la sorpresa
ante lo nuevo.

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 VIVIR PARA CONTARLA

Escribir sobre lo vivido ha sido una de las actividades más importantes de la humanidad.
Testigo inseparable. Trazas de memoria. Narrar responde a la necesidad para ordenar y dar
sentido a lo que pasa a nuestro alrededor. Escribimos desde nuestra mirada y al utilizar
técnicas narrativas, como el uso de la primera persona del singular, permite al narrador hablar
desde su lugar en el mundo: “yo fui testigo; yo lo vi así”.
Adentrarse a ese tipo de textos, que en este trabajo denominaremos relatos de lo
sucedido o relatos desde la experiencia personal (o simplemente relato) ofrece posibilidades
únicas para comprender momentos históricos y personales. Son testimonios que sirven para
comprender el pasado y el presente: contar lo que pasó, escribir la versión propia de los
hechos: “Vivir para contarla”, tal como tituló su último libro Gabriel García Márquez en
2002.
Utilizar en este trabajo la denominación de relatos de lo sucedido o desde la
experiencia personal tiene como fundamento definir que la narración se presenta como la
interpretación de algo que ocurrió (relato). Construimos un relato, que es nuestra versión de
los hechos. Cabe destacar que al decir que un autor “lo narró” o “lo describió” de cierta
forma, estamos estableciendo que existe una operación semántica a través de la que el autor
construye una versión propia del hecho. No es la realidad: es una interpretación de ésta.
A diferencia de la escritura académica, que suele optar por escribir desde la tercera
persona para adoptar un estilo distante e impersonal, o la de la ciencia, donde el sujeto es
anónimo y normativo, la experiencia de escribir relatos de este tipo es capital: siempre hay
alguien cuya mirada se impone. Es protagónica. Una historia que es narrada desde esa
perspectiva de alguien que ocupa un lugar en el mundo. Para Pierre Bourdieu, también, la
excepcionalidad de la escritura narrativa (a diferencia de otras, como la científica) es la
capacidad de presentar la historia individual como una anécdota que explica un universo
determinado (Bourdieu, 2002: 51).
Este ámbito discursivo acepta y expone la “parcialidad” de los sujetos y denuncia la
ilusión de verdad y objetividad de otros discursos. Señala que no hay una única verdad; sino

17
que ésta es siempre el resultado de las posiciones de los sujetos: “es decir, marca la distancia
que hay entre los sucesos y la verdad de una versión”. (Amar, 1992: 41).
Los relatos dan cuenta de acciones humanas. No juzgan, no argumentan. Narran la
vida de personas en forma de tramas. Definirlos como relatos tiene como propósito, además,
entenderlos de una sola manera y no utilizar términos que podrían confundir al lector. Un
relato de lo sucedido o desde la experiencia personal abarca lo que se entiende, de manera
general, en literatura, periodismo o historia como autobiografía, crónica, literatura de no
ficción, literatura referencial, reportaje histórico, autoficción o relato periodístico.
Javier Cercas tituló como “relatos reales” (concepto que se equipara al de relato de lo
sucedido) a la recopilación de una serie de textos que hacían referencia a lo que le sucedía de
manera cotidiana en su departamento en Barcelona; esos textos estaban determinados a la
forma de ver su vida (Cercas, 1999: 17). Ejercicio básico de comprender el mundo desde la
escritura: perder las llaves, asistir al aula de clases, discutir con sus vecinos, enfermarse de
gripa. Escribir, contar el mundo –su mundo– desde un escritorio: vivir para contarla. Por lo
tanto, hablar de relato de lo sucedido determina dos cualidades: la historia que se cuenta
sucedió y se presenta como interpretación textual, de manera ordenada en forma de escrito.
***
¿Qué práctica social relata lo que nos pasa a nosotros para volverlo importante a otros? El
periodismo da a conocer lo que ocurre; da testimonio de la novedad. Dada la compleja
variedad de prácticas de comunicación actuales transmitir noticias está, literalmente, al
alcance de la mano de millones de personas. Pero a diferencia de la historia o la antropología,
la práctica periodística cuenta con importantes posibilidades de fungir como testimonio de lo
actual.
Una función básica del periodismo es socializar información: que todos entiendan lo
que sucede. Por lo tanto, algunas de sus características deben ser la coherencia, la originalidad
y la claridad discursiva. Esas cualidades han provocado que, desde hace algunos años,
muchas de las prácticas sociales más importantes de las sociedades modernas tengan relación
con el periodismo: el ámbito de contar lo sucedido es pensado como la posibilidad de
interpretación donde se cuenta desde “lo cotidiano”, o se informa sobre “los grandes
sucesos”.

18
 Se podría determinar con seguridad que quienes escriben una noticia o un relato tienen
la misma intención de aquellos que contaban los hechos alrededor de una fogata milenios
antes de que se inventara el periódico, los noticiarios de televisión o nos imagináramos
internet. Hoy, la sociedad es un complejo receptor que acepta como importante las rutinas y
las prácticas donde alguien escribe noticias.
Con base en formas de explicación –que también provienen de las teorías
periodísticas actuales–, se entiende como acontecimiento un evento que irrumpe en la
cotidianidad, algo que no estaba previsto: un accidente, la irrupción de una pandemia, el
descubrimiento de una vacuna: a lo anterior, se le denomina hecho noticioso. Este hecho
convoca la necesidad de difundirlo. Para eso se han creado formas discursivas denominadas
géneros periodísticos. Estas formas de escritura que sirven para adecuar y dar a conocer
información donde, de manera general, se describe, expone, argumenta o narra.
El concepto de noticia es insuficiente para trasmitir la complejidad de los hechos o
contar lo que nos pasa, con base en el concepto de José Francisco Serrano Oceja que
determina que noticia: “son los hechos esenciales de un acontecimiento” (Cantavella, Juan,
2004: 147). Por esa razón existen modalidades que van más allá de mostrar lo esencial de
un hecho, como lo puede ser elaborar una nota informativa o analizar una tabla estadística.
En un periódico, revista o red sociodigital podemos leer la noticia de un accidente (nota
informativa), la explicación de las motivaciones de una guerra (artículo o editorial) o la
historia sobre una niña que vive en una vecindad en Ciudad de México. Podemos, también,
leer el testimonio de un hombre que acaba de perder su empleo o el relato de una persona al
viajar por una ciudad.
En el ámbito de lo personal recae la importancia de la narración de lo real: al verbo
informar se añade el infinitivo narrar: informar narrando. Entonces, informar y narrar
significa contar hechos sucedidos en un tiempo y en un espacio que fueron protagonizados
por personas que podemos tener la certeza de que existieron. Esto se comprueba con la
definición del diccionario de María Moliner en el que se indica que narrar es “decir o escribir
una historia o cómo ha ocurrido cierto suceso”.
En este trabajo se entiende que la práctica de informar y narrar no se circunscribe
únicamente a lo periodístico. El ámbito de contar lo que sucedió, muchas veces, toca puntos
íntimos de expresión personales. Sin embargo, el periodismo ha ofrecido, con base en

19
algunos de sus modelos, formas creativas que han servido para enunciar, de manera eficaz,
lo individual y lo colectivo. También es importante señalar que en este trabajo se utilizará el
término relato como una definición que abarque distintas formas de expresión que tiene como
base el discurso narrativo factual (cartas, memorias, crónicas, diarios de viaje). El término
relato abarca más posibilidades para su comprensión; a diferencia de la definición de crónica
(que actualmente sigue siendo polémico); sin embargo, para abonar en la explicación y la
diferenciación, la crónica periodística tiene como propósito interpretar un hecho, con la
intención de exponerlo desde un medio de comunicación; mientras el relato se presenta en
distintos modos, sin la mediación estricta de un canal informativo.
***
Desde la invención de la escritura, las mujeres y los hombres han escrito sobre lo que les
pasa. Las primeras frases escritas son testimonio de lo que sucedió: todos los aspectos y temas
de la existencia han sido motivo para hacerlo. Para comprender el desarrollo del relato de lo
personal es importante revisar un hilo conductor que empieza con la invención de la escritura.
Ese hilo es complejo y heterogéneo. Para ejemplificar y mostrar la variedad de
momentos y formas de escritura se presentará, en esta sección, una propuesta de recorrido de
ese tema. Así, mostraremos algunos momentos que resultan significativos para comprender
cómo la escritura ha servido de vehículo de conocimiento e información, donde se comprueba
el vínculo entre testimonio, información y narración.
Con los ejemplos que se consideraron, se comprueba que un autor es parte de un
complejo entramado simbólico, cultural e histórico donde, pese a los contextos, las maneras
o las modalidades, existe un común denominador: se narra para hacer partícipe de una
novedad (de un hecho), desde los ojos de un autor que suscribe que lo que está mirando es
digno de mención (parte de una experiencia) y usó una forma de interpretación al escribirlo.
Así, se mencionan en este apartado tres momentos que ejemplifican dicho argumento. La
selección de éstos fue práctica y específica y se privilegiaron fragmentos de textos que fueran
significativos antes que la mención únicamente de eventos y fechas históricas.
Por lo tanto, se pondrá a consideración los siguientes casos: 1. La serie de escritos
denominados crónicas de Indias, que son el testimonio de los soldados europeos que llegaron
a América en los siglos XV y XVI, y escribieron de distintas formas lo que observaron desde
su llegada y durante el tiempo que cada quien permaneció; 2. La manera en cómo un grupo

20
de escritores y poetas de América Latina, a finales del siglo XIX, a fuerza de un estilo peculiar
contaron en los periódicos lo que vivían en sus ciudades; 3. El vínculo entre la narración y el
periodismo en siglo XX, y 4. Los retos al escribir relatos de lo sucedido en la actualidad.

Las crónicas de Indias: el asombro ante lo desconocido

Más específicamente, las crónicas de Indias informan y narran las gestas militares de los
españoles durante las guerras de conquista y posterior colonización de amplias extensiones
territoriales americanas. Siguen siendo también un referente imprescindible de escritos en los
que es posible leer escenas completas donde atestiguamos la sorpresa de los conquistadores
ante una variedad fascinante de costumbres, lenguas, flora y fauna, así como ceremonias y
creencias de los pueblos de nuestro continente.
Estas obras tienen en común el compartir fascinación y curiosidad; son evidencia de
una manera de informar. Los sucesos que vivieron los europeos recién desembarcados eran
tan importantes que era necesario comunicarlos a otros; se narraba para informarle al
monarca o consignarlo a la posteridad. Para los europeos, la travesía a América les provocó
la necesidad de trasmitir información. Sevilla, Barcelona o Venecia fueron epicentros donde
llegaron y circularon aquellos escritos que describieron las gestas de la guerra y lo que pasó
después.
Existen una serie de textos que están compuestos por cartas de relación, memoriales,
diarios de navegación, informes y hojas impresas. Sobra decir que los autores de dichos
escritos eran europeos y, por tanto, su testimonio parte de una visión occidental y católica de
los hechos. Esos autores escribieron sobre sus travesías con una influencia notoria de la
literatura de caballería y los mitos religiosos donde se representaba el conflicto entre Dios y
el Diablo.
En esos escritos se describe y narra: fray Bernardino de Sahagún en Historia general
de las cosas de la Nueva España (texto que fue escrito en el siglo XVI y publicada XVIII)
elaboró una obra monumental describiendo las “cosas naturales, humanas y divinas” de los
pueblos prehispánicos. Así, implementó un minucioso método de trabajo donde entrevistó a
la población originaria; además, interpretó, dibujó, comparó y describió sobre su historia,
filosofía y costumbres. Entonces, describe desde las creencias religiosas de los pueblos
prehispánicos hasta los ingredientes de una tortilla: “los señores comían muchas maneras de

21
cazuelas con chiles, tomates y pepitas de calabaza molidas, que se llaman pipián. Usaban
también de comer peces en cazuela, ranas, ajolotes, renacuajos y pececillos” (Sahagún:
2013).
Otro texto fundamental es La verdadera historia de la Nueva España de Bernal Díaz
del Castillo, publicada originalmente hacia 1632, donde se narran pasajes enteros de la
llegada española encabezada por el conquistador Hernán Cortés. El autor consiguió, a través
de lo relatado, evocar escenas completas de la llegada de los conquistadores. En el texto
sobresale su estilo directo, que atrapa y cautiva. En la obra se deja constancia de la vida de
los europeos y su ambición, pero también de la variedad de las costumbres de los pueblos
conquistados.
Asimismo, Hernán Cortés escribió, entre 1519 y 1526, una serie de testimonios que
denominó Cartas de relación, que tuvieron como intención informar al rey español con detalle
narrativo los pasajes más importantes de la expedición que dirigió. Consciente de la
necesidad de que el emperador conociera lo esencial, el autor tiene un estilo depurado:
describió de manera clara. Compartió el asombro al descubrir los edificios, gentes y
costumbres de la gran Tenochtitlan: “es tan grande como Sevilla o Córdoba”; o relató el
enorme mosaico multicolor del mercado de Tlatelolco: “Hay todo género de mercaderías que
en todas las tierras se hallan”.
Otra estampa imprescindible para la historiografía de todos los tiempos es la manera
en cómo describió su encuentro con el emperador Moctezuma:

Moctezuma que iba calzado y los otros dos señores descalzos; cada uno lo llevaba de
su brazo y como nos juntamos, yo me apeé y le fui a abrazar solo; y aquellos dos
señores que con él iban, me detuvieron con las manos para que no le tocase y ellos y
él hicieron asimismo ceremonia de besar la tierra y hecha, mandó a aquel su hermano
que venía con él que se quedase conmigo y me llevase por el brazo y él con el otro
se iba adelante de mí poquito trecho (Cortés, 1988: 50).

En las crónicas de Indias se observa la coincidencia de mezclar la autobiografía, la

sorpresa, la fuerza de lo religioso y el testimonio de lo que descubrían. Esos textos nacen de
la necesidad de contar lo insólito, lo nunca visto: personas y ciudades; plantas y animales;
lenguajes y palabras recién descubiertas.

22
 La aparición de la imprenta es fundamental para la distribución y lectura de esos
testimonios. Tan sólo veinte años después de la invasión española a Tenochtitlan y a dos de
la introducción de la imprenta en la Nueva España, Juan Rodríguez relata las consecuencias
de un tremendo sismo en La relación del espantable terremoto. En cuatro hojas impresas,
describe lo sucedido en la ciudad de Guatemala el 14 de septiembre de 1541. Con fuerte
carga emocional producida por lo asombroso de la catástrofe, se aprecia un ejercicio de
síntesis donde predomina la descripción de un hecho noticioso a manera de boletín de prensa:

Fue la cosa tan temerosa y con tanta oscuridad y viento y aguas, que los unos no
podían socorrer a los otros, y cada uno que escapaba pensaba que él sólo había
escapado, y pensaron que era todo hundido hasta que vieron el día (Rodríguez, 1541).

Las características de los textos que informaban sobre la Conquista en América se

comprenden, desde la actualidad, como antecedentes de una forma de informar. Sin embargo,
existen diferencias notorias: los soldados europeos se pensaban bajo la tutela de Dios y
buscaban el reconocimiento de sus autoridades. Pese a la incertidumbre de lo nuevo, una
cualidad general de los textos es la intención de informar utilizando la narración y la
descripción para que el lector comprendiera los sucesos.
El mundo ha cambiado. Actualmente, ya no se narra o describe, como en las Cartas
de relación, sobre ciudades construidas sobre un lago. Las noticias se leen en segundos a
través de la pantalla de un teléfono. Sin armaduras, lanzas o cotas de malla, el que escribe
hoy descubre lugares vistos por primera vez y nadie le quita el asombro ante lo insólito. La
sorpresa ante lo nuevo es una emoción que continúa siendo uno de los impulsos más
importantes para contar.

El siglo XIX y la fascinación por la velocidad

Fue en los siglos XVIII y XIX cuando el público empezó a pagar para que le contaran noticias,
crímenes y chismes. Fue el momento cuando la actividad periodística fundó un circuito
económico y una organización empresarial: que determinó roles y diferenció la escritura
periodística entre hechos y opinión. En América Latina y España se consolidó, entonces, una
generación de escritores que informaron con una mirada peculiar.

23
 A finales del siglo XIX, en los países de América Latina era notorio el crecimiento de
la población, la urbanización y el avance de la ciencia: Dios y las iglesias ya no eran el centro
de la existencia del individuo. Éste se enfrentó a situaciones novedosas: sobresalió una
tendencia al asombro cotidiano y se pusieron a consideración nuevos temas, como el avance
tecnológico, el culto a la ciudad y la velocidad.
En las grandes metrópolis como Nueva York, Madrid, Londres, Buenos Aires,
México, y por supuesto París, surgió un tipo de personaje que se movió entre el asombro
diario y la bohemia intelectual. El poeta francés Charles Baudelaire denominó flâneur a aquel
paseante que recorría las calles de aquellas urbes con el único propósito de mirar. “El
paseante solitario y pensativo saca una embriaguez singular de esta universal comunión”
escribió en Poemas en prosa.
El flâneur que describió Baudelaire se volvió relator de sucesos que buscaba idealizar
la vida cotidiana; no sólo contaba la velocidad del cambio, el optimismo ante el progreso o
la búsqueda de sofisticación, sino las acciones de los personajes que caminaban en las calles
de las grandes ciudades. Estos tradujeron su ocio en textos, en los que el asombro se
encontraba en las calles de su misma ciudad.
El periodista y escritor mexicano Ángel del Campo escribió en 1892 “La muerte de
Abelardo” un texto donde la descripción de los hechos es la muerte de un perro callejero que
al ser referida alcanza relevancia y notoriedad. Es decir, es importante porque se escribió con
emoción. En esa misma perspectiva, sobresalió en ese escenario Manuel Gutiérrez Nájera
(1859-1895). El poeta y escritor recorrió todo el país describiendo estampas cargadas de
ironía y humor. Un suceso tan novedoso como un viaje en tren de la capital del país a Puebla
fue narrado así:

Vamos en un wagon especial, cómodos, perfectamente cómodos. Yo, arrellanado

como un sátrapa en los acolchonados almohadones, calada montera de viaje, subido
el cuello del paletot, las manos semihundidas en unos guantes afelpados y cubierto,
como los héroes de Virgilio, por una espesa nube de humo [...], el humo que me
rodeaba procedía de un puro enorme detrás del cual se hallaba este humilde y sincero
servidor de ustedes.
El wagon de primera clase es el que sigue inmediatamente a la locomotora;
de manera que no puede usted entreabrir el ventanillo sin que se cuele una ráfaga de

24
 humo como Pedro por su casa, y que dado el caso de que acontezca una desgracia,
usted, pasajero de primera clase, tiene la ventaja de ser el primero que entre a los
infiernos. Si es usted delicado de tímpano, tiene por añadidura que soportar a cada
minuto el áspero silbido del vapor que chilla casi junto a los oídos. Pero en cambio,
los que viajan en wagon de tercera están libres de todas estas incomodidades
(Gutiérrez Nájera, 1996: 492-493).

Otro ejemplo es el de José Martí, quien aprovechó su estancia en Nueva York (entre
1892 y 1899) para escribir uno de los momentos más notables del periodismo en español de
todos los tiempos. El cubano deambuló en esa ciudad y escribió sobre los más variados temas:
una operación plástica, un invento llamado “micrófono”, el comercio, el lujo desmedido, la
pobreza; y, sobre todo, describió con precisión única el avasallador avance industrial de una
ciudad fascinante. Sobre la inauguración del puente de Brooklyn, escribió así:

Ya la turba cede: dejamos sobre el mostrador de la casilla de entrada, un centavo, que

es el precio del pasaje; se ven apenas desde la estación de New York las colosales
torres; zumban sobre nuestra cabeza, golpeando en los rieles de la estación del
ferrocarril aún no acabado, que ha de cruzar el puente, martillos ponderosos:
empujados por la muchedumbre, ascendemos de prisa la fábrica de amarre de este
lado del puente (Martí, 2003: 170).

Los periódicos, al establecerse como empresas, empezaron a determinar jerarquías y

maneras de trabajo; en ese sentido, el sello que imprimieron esos escritores es distintivo: la
forma, las maneras técnicas y estéticas de escribir sobresalieron de otro elemento. Susana
Rotker (investigadora venezolana) determina que esos textos son fundamentales para pensar
el periodismo contemporáneo. Para Rotker, Gutiérrez Nájera, Ángel del Campo, el
nicaragüense Rubén Darío y José Martí forjan un estilo donde mezclan la preocupación por
el lenguaje (cómo se escribe) y la descripción de la vida en aquella época (Rotker, 2005: 15).
Es interesante advertir que la mayoría de los escritores referidos tienen, además, una
sólida obra poética como herencia. Los dos modelos más notables son Martí y Darío: sus
maneras en escribir prosa se ven influenciadas por la mirada, las lecturas y el universo de la
poesía. Escribieron narrativa desde la sensibilidad y los ojos de un poeta.

25
 Los textos de esos escritores, en apariencia efímeros, resultaron obras iniciales para
el idioma: los viajes, las calles, la velocidad del ferrocarril fueron narradas mediante “un
estilo absolutamente personal donde se concluye que se puede ser, a un mismo tiempo,
literario y popular” (Carrión, 2011: 6). Es decir, una de las lecciones de los escritores de
finales del siglo XIX es el apego de las posibilidades del lenguaje y encontrar temas en lo
cotidiano. El hallazgo estaba en la vida diaria. Escribir con la alta precisión y virtud era, tal
vez, el descubrimiento más interesante.

Narración, periodismo y cambio de siglos: el relato y la operación

El siglo XX, sin duda, es el momento en el que la prensa impresa irrumpe con más fuerza en
la sociedad mundial. Es el momento donde, también, la jerarquización de funciones en las
empresas periodísticas se hace definitiva. El periodista está frente a un mundo lleno de
paradojas y cambios sociales y políticos donde expresiones culturales como la literatura, la
música, la fotografía y el cine ejercen una influencia notoria en todos los ámbitos de la vida
cotidiana.
En ese contexto, el periodismo, con base en el modelo literario, adecuó y creó formas
discursivas denominadas géneros periodísticos: maneras de escritura que han servido para
pensar y elaborar sus mensajes. Así, circula con mayor asiduidad el término de crónica, que
define a la variedad de textos que tienen como base la narración y descripción de un hecho
real escritas generalmente en primera persona, con una visible participación del yo narrativo
y donde existe una intención de informar algo. Toño Angulo Danieri la define como: “Esa
hija incestuosa de la historia y la literatura, que existe desde mucho antes que el periodismo”
(Jaramillo, 2012: 16).
En esa modalidad cabe un amplio espectro de autores, entre quienes sobresalen, por
lo menos en el México de entonces, nombres como los de Martín Luis Guzmán, Salvador
Novo, José Vasconcelos, José Revueltas; entre otros. Los trabajos de esos autores describen
desde sus ojos los hechos que más le conmueven: la guerra, los viajes, el amor, la cárcel.
En su cuento intitulado “La fiesta de las balas”, Martín Luis Guzmán escribe uno de
los relatos más interesantes de la época. El escritor chihuahuense fue testigo de un suceso
difícil de olvidar: un fusilamiento masivo en el norte del país. El relato tiene distintas

26
virtudes: muestra un país convulso a consecuencia del movimiento armado iniciado en 1910.
Se trata de un texto con una multitud de escenas que mantienen la tensión en cada párrafo.
En otro extremo temático del ejemplo anterior, se encuentran los textos de Salvador
Novo. Caminando junto con el siglo, Novo es un estilista de la escritura. Sus artículos,
poemas y sobre todo sus relatos autobiográficos, complementados con una extraordinaria
variedad temática, ejemplifican el argumento de que cualquier tema es posible en la escritura:
un viaje, el amor, el placer, la familia, la Ciudad de México. En Return the ticket inicia con
una de las frases más peculiares de las letras mexicanas: “Tengo veintitrés años y no conozco
el mar”.
Los trabajos de estos autores se inscriben a una corriente variada, extensa y fascinante,
donde se pone en juego un estilo definitivo para la prosa narrativa que no sólo se sitúa en lo
biográfico, sino trasciende mucho más: cada relato de lo sucedido hace referencia a un
momento donde el autor muestra e interpreta el mundo desde su experiencia.
***
En la mitad del siglo XX, el periodismo sería protagonista, y no sólo testigo, de un
movimiento que no sólo trasciende a los diarios y revistas de la época. Así, el periodismo
norteamericano funda un estilo: el nuevo periodismo. El lenguaje es el centro medular de
esta corriente cultural donde no existen barreras de estilo y los autores buscan emocionar a
toda costa al lector: salen a la calle a investigar y narran como “si fuera una novela” sus
noticias, transcriben diálogos, describen escenas completas. Nombres como los de Truman
Capote, Tom Wolfe, Gay Talese y Norman Mailer sellan un estilo peculiar donde las
fronteras de los géneros periodísticos y la literatura se disuelven.
Una mañana en Nueva York, Truman Capote, al abrir el diario, se encontró con una
nota que le impactó profundamente: una familia metodista había sido cruelmente asesinada
en un pequeño pueblo de Kansas. Capote recortó la nota y se dio a la tarea de investigar de
principio a fin la trama de esa historia. Así escribe A sangre fría (publicada en 1966), un libro
que puso “de cabeza” los conceptos de realidad, periodismo y ficción en el ámbito literario
y periodístico de Estados Unidos.
Y en América Latina, ¿qué sucedía con el periodismo en ese momento?
El periodismo es un fenómeno cultural que avanza y se alimenta de corrientes y
modelos, pero no necesariamente atiende influencias únicas. Como un fenómeno de lenguaje,

27
toma en cuenta las tradiciones propias de regiones, idioma y contexto. En Estados Unidos,
Capote y Talese fundaron una corriente rica y variada que aún pervive. Pero es muy
interesante descubrir que en Iberoamérica se anticipó al Nuevo Periodismo norteamericano
con dos trabajos extraordinarios e insustituibles: Operación masacre y Relato de un
náufrago.
En 1956, nueve años antes de que Truman Capote publicara su libro, dentro de un
café en el centro de Buenos Aires, un periodista llamado Rodolfo Walsh escuchó una historia
inconcebible: varios civiles habían sido injustamente acusados de conspiración contra el
gobierno y después fusilados. Esa noche, Walsh no tenía mayor preocupación que su juego
de ajedrez, pero escuchó algo que le cambió la vida: existía un sobreviviente de ese
fusilamiento.
El periodista, con lo mejor de su oficio, entrevistó a algunos de los testigos de la
historia e investigó de manera obsesiva. Todo esto a partir de la historia que le fue contada y
que nunca apareció como noticia en los periódicos locales que censuraban cualquier versión
distinta a la oficial. Un año después, Walsh publicó su trabajo con el título de Operación
masacre, el cual tenía fuerte influencia de la novela policiaca. El texto inicia así:

Nicolás Carranza no era un hombre feliz, esa noche del 9 de junio de 1956. Al amparo
de las sombras acababa de entrar en su casa, y es posible que algo lo mordiera por
dentro. Nunca lo sabremos del todo. Muchos pensamientos duros el hombre se lleva
a la tumba, y en la tumba de Nicolás Carranza ya está reseca la tierra (Walsh, 2006:
21).

Operación masacre fue prohibido durante el régimen militar en Argentina; sus

ediciones clandestinas pasaban de mano en mano. Era un libro leído, pero no impreso. El
autor, que antes de la publicación de ese libro vivía sin mayor preocupación profesional que
escribir notas en un medio local, se volvió referente en Sudamérica. En 1977 fue
desaparecido por la dictadura militar de su país.
Mientas tanto en Bogotá, Colombia, en 1955 aparece por entregas la historia del
naufragio de diez días en el mar Caribe de Luis Alejandro Velasco, marinero de un buque
militar colombiano. Fue firmada por Gabriel García Márquez, entonces un periodista de
veintiocho años que publicaba de manera cotidiana en el periódico El Espectador. El

28
periodista entrevistó al marinero sobreviviente y escribió sobre la zozobra y el aburrimiento,
la soledad y la desdicha, de su protagonista. En cada página se ponen en juego todos los
sentidos del lector. Luego compilado en un libro, de este relato salpican aromas, sonidos y
sensaciones; desde el sabor de las tripas de una gaviota, hasta el terror al mirar una aleta de
tiburón.
Años después de que se publicaran esas entregas, García Márquez se convirtió en un
escritor premiado. De manera subjetiva, podríamos determinar dos obras fundamentales de
todo su trabajo: Cien años de soledad y El amor en los tiempos del cólera (1985). Este último
curiosamente definido por el autor, de manera irónica, como un “reportaje” sobre el noviazgo
de sus padres. Sobra decir que las obras del colombiano se convirtieron en un fenómeno
literario en el planeta debido a su sello inconfundible donde mezcla diversas cualidades:
trama, imaginación, construcción de personajes memorables. El autor escribió novelas y
cuentos (ficción), pero con una profunda influencia de la tradición oral del Caribe y, por
supuesto, del periodismo. La obra del colombiano fue galardonada con el Premio Nobel de
Literatura en 1982.
Operación masacre y Relato de un náufrago son dos ejemplos que mostraron las
posibilidades expresivas del periodismo al público lector hispanohablante. Los dos libros
reunían diferentes elementos sobresalientes: relato, suspenso y testimonio. Este tipo de
escritos abrieron las puertas a distintas formas de escribir y difundir acontecimientos: no eran
una nota periodística, tampoco una entrevista o un ensayo biográfico; y sí eran una forma
diferente, emocionante y conmovedora de conocer algo a través de la escritura de otros.
Así, en el continente se abrió un camino donde se escribía y publicaba cada vez más
este tipo de trabajos que tuvieron como cualidad primordial el uso de un lenguaje que se
olvida de fronteras: relato, poesía en prosa, crónica, literatura de no ficción … y así, los
nombres de la llamada Generación de los 30 son muestra de esos trabajos inclasificables:
Ricardo Garibay, Vicente Leñero, Tomás Eloy Martínez y Carlos Monsiváis son algunos
autores que se inscriben en esa corriente.
Así, los relatos reales de ese periodo presentaron personajes inolvidables: los
boxeadores de Garibay (que hablan sin parar), el relato de las últimas horas de escritores
famosos que Tomás Eloy Martínez narró en Lugar común la muerte, el escrito hecho como

29
novela de suspenso de Sergio Pitol en “Vindicación de la hipnosis”, o como contó Vicente
Leñero en La gota de agua la tragedia de quedarse sin este líquido una mañana:

En calzoncillos hice girar las llaves del lavabo y de la regadera. Ni una gota cayó de
la nariz del lavabo; gorgoriteó apenas la manzana de la regadera y dos o tres
lagrimones gravitaron hasta el piso de azulejo gimiendo plop, plop. “Ni una maldita
gota en toda la casa, me lleva la chingada” (Leñero, 2017: 10).

Dichos ejemplos se instalan en un ámbito de la narración que, como sombra de los

autores, nos muestran la angustia o alegría; la tristeza y el júbilo: recorren la experiencia
personal y lo colectivo. Los textos revelan las cualidades de forma y fondo de un relato de lo
sucedido, pero con una cualidad añadida: no sólo informan, reconstruyen escenas completas
con una forma de expresión depurada. Lo que cuentan está bien escrito. Los lectores somos
testigos de una noche donde sucede un fusilamiento o viajamos durante diez días dentro de
la balsa de un náufrago: el arte de contar como una cualidad extraordinaria.

El siglo XXI: las pantallas de la realidad

Al escribir en Google “periodismo”, la primera definición proviene de la Real Academia de
la Lengua que dice: “Actividad profesional que consiste en la obtención, tratamiento,
interpretación y difusión de informaciones a través de cualquier medio escrito, oral, visual o
gráfico”. Pese a lo general de la definición, se puede advertir la cualidad fundamental de la
actividad: el discurso periodístico da cuenta de lo que ocurre en el mundo.
Actividad vinculada con la comprensión de lo contemporáneo, el periodismo ha
evolucionado de tal manera que son evidentes sus variedades y paradojas dentro de un
escenario donde no existe una sola forma de comunicar una noticia, las prácticas
profesionales son variadas, los lectores han cambiado de rutinas de consumo, entre otras. Sin
embargo, la constante en el discurso periodístico es que participa de manera fundamental un
ejecutor que construye una representación de la realidad, mientras que, en el otro extremo del
esquema, el receptor busca de manera práctica enterarse de las cosas que suceden. La
exposición de cualquier información, por parte de un periodista, significa un acto de
interpretación: cualquier producto periodístico proviene desde el lugar que ocupa el
periodista que observa y escribe siempre interpretando los hechos. El esquema inicia cuando
30
éste selecciona, en primer lugar, el acontecimiento que es sobresaliente y digno de contarse;
es decir, determina cuál hecho es noticia.
De tal manera, los hechos se ven permeados, en el momento de la escritura, por la
perspectiva del periodista, quien interpreta la realidad a partir de sus cualidades y
limitaciones personales, establecidas por sus conocimientos y contexto, incluida la tendencia
de su medio. Así, el método de interpretación de la realidad que emplea el periodista al ejercer
su profesión se basa en dos importantes supuestos: el primero es que la realidad puede
manipularse en fragmentos capaces de traducirse en forma de discursos; y el segundo, que la
realidad, previamente interpretada, debe llegar al público de un modo completo a través de
discursos convencionales (géneros periodísticos).
Bajo estos términos, la prensa no puede obtener un reflejo de una realidad. No es
viable ser intermediario entre el público y la realidad. En todo caso, James Curran dice bien
cuando enuncia que “los medios de difusión se describen como un reflejo no de una cultura
común y de una sociedad unificada, sino de una pluralidad de grupos sociales y de la
existencia de híbridos dentro de personalidades individuales”.3
***
¿Qué significa narrar y escribir en el siglo XXI sobre los terrenos de realidad? La periodista
peruana Gabriela Weiner presenta su postura de la siguiente manera:

Creo que lo más honesto que puedo hacer literariamente es contar las cosas como las
veo, sin artificios, sin disfraces, sin filtros, sin mentiras, con mis prejuicios,
obsesiones y complejos, con las verdades en minúscula y por lo general sospechosas.
Hacerlo de otra manera sería presuntuoso por mi parte. Formo parte del otro grupo,
el de esos excavadores que buscan en lo real lo impredecible y lo extraño (pero
también lo abrumador) de la normalidad, el absurdo que contienen las noticias, todo
eso que puede ser tan serenamente triste como una llamada perdida (Weiner, 2019).

Weiner en esa cita determinó una postura: prefiere contar sobre lo que ve, antes que
elaborar ficciones. Contar sobre la realidad es un fenómeno, que como se ha leído, tiene

3
James Curran (comp.), “Repensar la comunicación de masas”, en Estudios culturales y comunicación,
Barcelona, Paidós, 1998, p. 191.

31
siglos de antecedentes y autores predecesores; pero, después de tanto, ¿aún puede servir para
algo contar sobre las cosas que pasan? ¿Qué se puede contar? ¿Quién y cómo se escribe?
El escritor y periodista argentino Tomás Eloy Martínez escribió en 1999 un ensayo
que tituló “Periodismo y narración: desafíos para el siglo XXI”, (Martínez, 2006) donde trazó
un escenario inteligente y esclarecedor en el cual se fundamentan varios argumentos sobre
los alcances de la escritura en ese cambio de siglos y que se puede determinar con actual y
vigente. Este destacado autor presentó una razón principal: los relatos son fundamento del
conocimiento: podría resultar complicado comprender los sistemas de pensamiento de otras
culturas; sin embargo, un relato nos ofrece invariablemente la posibilidad de entender a
cabalidad pasajes culturales fundamentales de otros contextos.
Otro argumento en el ensayo de Martínez es la posibilidad de entender el periodismo
como “una polea de conocimiento”, una voz a través de la cual se puede “pensar la realidad,
reconocer las emociones y las tensiones secretas, entender el porqué y el para qué y el cómo
de las cosas”. El autor lo anticipaba en su texto: el nuevo desafío de escribir era a través de
relatos memorables: “Hemos aprendido a construir un periodismo que no se parece a ningún
otro (…) en este continente estamos escribiendo, sin la menor duda, el mejor periodismo que
jamás se ha hecho”.
Martínez definió con precisión la necesidad de comprender que el periodismo no sólo
debía ofrecer noticias instantáneas derivadas de las turbulencias informativas del día a día,
sino reflexionaba sobre la posibilidad de entender, pensar y escribir las historias individuales
en forma de un periodismo que privilegiara la narración.
Al momento de publicar su ensayo, la generación a la que pertenecía Martínez se
ubicaba en la tarima de los maestros eméritos dentro de las salas de redacción. Es importante
hacer notar que justo en ese momento surgieron autores que años después fueron (son)
definitivos en Ciudad de México, Buenos Aires, Lima o Bogotá. Plumas que fundarían
publicaciones como Etiqueta Negra, Malpensante, El Faro o Gatopardo. Al parecer, la
propuesta de Martínez se comprendió bien en esas publicaciones que apostaron a presentar
las historias que bien contadas podrían fascinar a cualquier lector.
En ese orden de sucesos, en 2012 dos editoriales españolas publicaron dos libros que
seleccionaban –a su parecer– lo mejor de la narración periodística en Iberoamérica. En Mejor
que ficción (editorial Anagrama) y Antología de la crónica actual (Alfaguara) se comprobó

32
la importancia de una forma de escritura con amplia tradición en nuestros países. Al leer los
índices de los libros es interesante reconocer la variedad de temas, personajes y escenarios.
Por las páginas de las dos antologías desfilan los relatos sobre prestidigitadores de un
solo brazo, funerales que se vuelven fiestas; la descripción del día a día de una extravagante
cantante o la narración de un recorrido por los barrios más peligrosos de Centroamérica. Es
interesante hacer notar que en dichas antologías dominan la variedad de formas: perfiles,
reportajes, semblanzas… aunque los antologadores las denominen de manera general como
crónicas.
Así, los trabajos de los periodistas herederos de José Martí o Manuel Gutiérrez Nájera
hoy se llaman Martín Caparrós, Leila Guerriero, Óscar Martínez o Alberto Salcedo Ramos.
Una característica notable de la generación de escritores del siglo XXI es que han dejado de
pensar en la tinta de las rotativas y el papel periódico como único soporte de difusión; ahora
no se entiende la lectura y circulación de sus textos sin revistas electrónicas, redes
sociodigitales y sitios de internet. Así, muchos sitios piensan en internet como una plataforma
con un lenguaje determinado, con todas las cualidades vinculadas con el hipertexto, la
interactividad y el realce de la imagen.
***
Actualmente, en el ejercicio periodístico existe una infinidad de prácticas, posibilidades
expresivas y, por supuesto, paradojas. Se comprueba a diario que al buscar informarse el
lector que navega en la red es muy diferente del que revisa el periódico o escucha el
noticiario. El usuario en la red tiene una amplia posibilidad no sólo de leer, sino de
comparar, interactuar y en algunas ocasiones hasta de producir contenidos.
La estructura abierta y horizontal que caracteriza al periodismo digital una de sus
mayores cualidades lo convierte en una de sus principales fuentes de debilidad (Trejo, 2004).
En el trabajo de un profesional de la comunicación es imprescindible el uso correcto de la
información y las fuentes; además del contexto y, sobre todo, el lenguaje. Eso determina la
profesionalización: escribir un tuit sobre un suceso para después “subirlo a la red” no convierte
a nadie en periodista.
Gracias a la red nunca habían existido tantos productores de contenido. Pongo en
cursivas el sustantivo productores, pues simplificando el concepto hubiera definido de forma
errónea: “nunca habían existido tantos reporteros, cronistas, articulistas y fotógrafos”.

33
Inexactitud en que hubiera caído al trivializar el ámbito de trabajo de los profesionales que
todos los días producen contenidos en los medios. Un efecto de internet es que ha
desvanecido las fronteras entre receptor y emisor: hoy es más accesible que nunca escribir
para un público variado: la escritura y la indagación; la investigación y la emoción por contar
se puede convertir en una genuina posibilidad de creación.
En ese escenario, el periodismo no debería ser sólo un instrumento que interprete
hechos noticiosos descontextualizados o falsos; discursos incoherentes o desorganizados. El
reto del periodismo de hoy, y de mañana, es transformar los acontecimientos en discursos
que le signifiquen –informen, orienten, emocionen y conmuevan– a quien los leerá en
cualquier soporte: pantalla o papel, como lo determinó hace veinte años Tomás Eloy
Martínez.
***
El propósito de este apartado era mencionar distintos momentos para observar que la escritura
que interpreta la realidad ha estado presente en diferentes épocas. Él que escribió el hallazgo
de un templo azteca en el siglo XVI coincide con él que asombrado contó cómo se construía
un enorme puente en Nueva York tres siglos después.
Los relatos de lo sucedido han acompañado como sombra la vida de las mujeres y los
hombres. Al definir relatos desde la experiencia personal se establece un argumento: un relato
es un texto organizado de cierta forma que ofrece posibilidades para interpretar un mundo
específico: la versión que da a conocer un autor sobre un hecho. La obra de los narradores
que se han inscrito en esta tendencia, tiene en común el trabajo con el lenguaje (materia prima
única e invaluable); el autor con ese material viaja dentro de un territorio que aún es difícil
de explicar: la realidad. Los autores de relatos, con obras variadas y deslumbrantes nos
recuerdan algo: vivir para contarla.

34
 LA SORPRESA, LOS PERSONAJES Y EL TIEMPO

Cinco siglos después, el mundo que relataron Bernal Díaz del Castillo o Cristóbal Colón es
distinto. A diferencia de los viajes transatlánticos del pasado, hoy internet ha modificado los
trayectos: todo está a un clic de distancia. Sin embargo, ¿qué características comunes podrían
tener los escritos de un marinero del siglo XVI con los textos que interpretan el mundo actual?
El mundo es diferente; sin embargo, existen elementos comunes para comprender los relatos.
Como se ha escrito antes, durante la historia de la escritura han existido distintos
motivos y elementos para relatar algo. El relato de lo sucedido es una forma de expresión
intransferible y única: puede sugerir un punto de vista a través de un estilo específico.
Entonces, ¿se pueden determinar elementos comunes en este tipo de textos? Y si sí, ¿cuáles
son? De las respuestas a esta pregunta deriva el siguiente apartado.
Con base en planteamientos desarrollados en diferentes estudios por los lingüistas
estadounidense Elinor Osch y el holandés Teun van Dijk4 se definirán y ejemplificarán tres
elementos que, según esos autores, definen a los textos narrativos. No se revisarán todos los
elementos que, según la teoría narrativa, se pueden encontrar en un texto con dichas
características, pero se opta por ellos por ser los más significativos y básicos para su
identificación.
Se ha decidido presentar la perspectiva de los autores mencionados porque sus
argumentos explican de manera clara algunas de las características de este tipo de textos.
Además, se prefirió ceñirse a elementos básicos, con lo que se opta por lo específico antes
que por reflexiones que podrían resultar generales o especializadas. Dichos elementos
ofrecen la posibilidad de comprender una reflexión clara y organizada sobre el relato de lo
sucedido. Para comprobar lo anterior se ejemplificará con fragmentos de textos que forman
parte del acervo de las crónicas de Indias.

4
Se toman en consideración dos textos: Ochs, Elinor, “Narrativas”, en Van Dijk (comp.) El discurso como
estructura y proceso, Barcelona, Gedisa, 2008, pp. 271-303, y, Van Dijk, “Superestructura”, en La ciencia del
texto, Barcelona, Paidós, 1992, pp. 153-157.

35
 ¿Y por qué se optó por este tipo de escritos? Es relativamente fácil encontrar en la
lectura de textos contemporáneos los elementos que sostienen en la explicación de Osch y
Van Dijk: existe una importante variedad de relatos actuales con la que se puede explicar lo
referido por los autores; sin embargo, se optó por éstos para comprobar que, en escritos
temporal y culturalmente “lejanos”, se encuentran los elementos por referir.
En primer lugar, Osch y Van Dijk comprenden que lo escrito es un producto que debe
entenderse desde múltiples referentes: desde lo lingüístico hasta el análisis del discurso. La
redacción de un relato, entonces, obedece al proceso creativo de un individuo con una mirada
propia, dentro de un contexto social específico en el que, de manera recurrente, cuenta con
tres elementos básicos: a) la sorpresa ante los hechos; b) una construcción de personajes a
los que les sucede algo dentro de un escenario; y c), un manejo del tiempo específico:

a) La sorpresa ante los hechos

Tanto para Van Dijik, como para Ochs, un rasgo fundamental que determina lo narrativo en
un texto deriva de que el autor sugiera que lo que cuenta tiene algún tipo de relevancia.
Usualmente, los relatos tienen que ver con sucesos dignos de mención, relevantes para quien
los escribe. Por regla general, un hablante relatará “sucesos o acciones que en cierta manera
sean interesantes” (Van Dijik, 1992: 154).
¿Y qué significa “interesante”? Van Dijik parte de explicar que son las acciones que
“desvían una norma, de expectativas o costumbres (...), un texto narrativo debe poseer como
referentes como mínimo un suceso o una acción que cumplan con el criterio del interés”.
Para el filósofo alemán Karl Jasper, el interés y el asombro derivan de las preguntas
y el conocimiento. En su libro La filosofía, retoma a Aristóteles: “la admiración es lo que
impulsa a los hombres a filosofar: empezando por admirarse de lo que les sorprendía por
extraño” (Jasper, 2006: 17). Por lo tanto, el interés por algo empuja al autor a conocer, a
explorarlo bajo distintas formas de expresión.
Cuando en nuestra vida cotidiana sucede algo que consideramos importante, muchas
veces tenemos la necesidad de contárselo a alguien. Un relato es un texto que la mayoría de
las ocasiones responde a las preguntas del tipo: “¿qué pasó?, ¿cómo fue?”. Para los autores
de las narraciones, las escenas difíciles de olvidar son materia de sus relatos. Reconstruir un
acontecimiento, convertirlo en palabras, es darle notoriedad.

36
 En ese mismo sentido, Elinor Ochs determina en “Narrativa” que los relatos tienen
que ver con sucesos “dignos de mención” (Ochs, 2008: 282). La autora reitera: “Ha ocurrido
algo que el narrador considera sorprendente, perturbador, interesante o digno de contarse”.
Con base en lo anterior, la autora o el autor es quien determina qué suceso escribe y cuál no.
De él depende cómo nombra la sorpresa.
Lo expuesto anteriormente coincide con lo que determina María de Lourdes Romero
cuando define que el primer paso en el método de interpretación de la realidad, modelo de
trabajo y comprensión de la escritura de relatos periodísticos, “se presenta cuando el
periodista –o en este caso, el que escribe– selecciona de la realidad compleja los hechos y los
identifica como significativos y trascendentes: dignos de ser comunicados” (Romero
Álvarez, 2006: 17).
Existen diversos ejemplos de relatos donde se narra para contar un asombro o una
sorpresa. Dichos textos parten de la relevancia ante un hecho que, posteriormente, decidieron
reconstruir. Este tipo de escritos son el espacio ideal para mostrar indignación, ira, compasión
o perplejidad y se instalan en un ámbito de escritura personal que parten de la sorpresa. Bernal
Díaz del Castillo habría de recrear, por escrito, cómo recordaba la aventura de descubrir el
Altiplano de Mesoamérica, lugar al que llegó en el siglo XVI con un ejército de españoles.
Los recuerdos se volvieron relato:

Nos quedamos admirados y decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que
cuentan en el libro Amadís, por las grandes torres y edificios que tenían dentro del
agua y todos de cal y canto (…).
Después de bien mirado y considerado todo lo que habíamos visto, tornamos
a ver la gran plaza y la multitud que en ella habíamos visto, tornamos a ver la gran
plaza y la multitud de gente que en ella había comprado e otros vendiendo, que
solamente el rumor y zumbido de las voces y palabra que allí había sonaban a más
de una legua, e entre nosotros hubo soldados que habían estado en muchas partes del
mundo, e en Constantinopla e en toda Italia, y Roma y dijeron que plaza tan bien
compasada y con tanto concierto y tamaña e llena de gente, no la habían visto (Díaz
del Castillo, 2005: 159).

37
 “Nos quedamos admirados”, escribió el español enunciando su sorpresa. Y ésta se
vuelve algo localizable, con lo que se comprueba que vivir lo que nunca se había visto es un
impulso para escribir. El fragmento citado narra la existencia de una gran ciudad jamás vista
antes: “Nos quedamos admirados y decíaos que parecía a las cosas de encantamiento”,
enfatiza Díaz del Castillo. El “vimos lo que no habíamos visto” que utiliza el autor es
exclamación de sorpresa ante lo hallado.
Otro ejemplo es lo que escribió Cristóbal Colón en su carta a Luis de Santangel
(integrante de la Corte Real española), en febrero de 1493, donde informaba a los monarcas
españoles de los aspectos de su hallazgo al encontrar un territorio desconocido. En ese texto
es notorio el uso del adjetivo “maravilla” para nombrar lo visto. El marinero insistió en su
visión, donde sobresalía la fascinación:

En ella hay pinares a maravilla y hay campiñas grandísimas, y hay miel, y de muchas
maneras de aves, y frutas muy diversas. En las tierras hay muchas minas de metales,
y hay gente en estimable número. La isla es maravilla; las sierras y las montañas y
(…) y las campiñas, y las tierras tan hermosas y gruesas para plantar y sembrar, para
criar ganados de todas suertes, para edificios de villas y lugares.5

Describir el instante es uno de los ideales en la creación artística. Desde las pinturas de
Diego Velázquez hasta lo textos de Bernal Díaz del Castillo evidencian un propósito
fundamental: dar cuenta de lo que nadie había visto. Comprender y escribir un hecho
relevante significa un acto de interpretación: en la escritura cualquier discurso proviene de la
mirada y del lugar que ocupa el autor en el mundo.

Y aun algunos de nuestros soldados decían que si aquello que veían si era entre
sueños. Y no es de maravillar que yo lo escriba aquí de esta manera, porque hay
mucho que ponderar en ello que no sé cómo lo cuente: ¡ver cosas nunca oídas ni
vistas, ni aun soñadas, como veíamos! (Díaz del Castillo, 2005: 159)

En la cita antes referida, el autor utiliza signos exclamativos: “¡nunca habíamos visto

5
Cristóbal Colón, “Primera carta”, 8 de octubre de 2013. Recuperado de: [Link] (consulta: 24
de septiembre).

38
esto antes!”. La sorpresa es indudable: “¡parece que lo que vemos es producto de un sueño!”.
Muchos de los acompañantes de Díaz del Castillo conocían las ciudades más importantes del
“mundo conocido”; por ejemplo, Constantinopla o Venecia; sin embargo, lo que vieron, en
lo que siglos después sería el valle de México, les provocó interés y fascinación.
Así, según lo postulado por Van Dijik y Ochs, el proceso de escritura de relatos inicia
frecuentemente cuando el autor es empujado por un hecho sorpresivo o relevante: una
complicación de lo ordinario o una ruptura de la normalidad.

b) Personajes y acciones
Van Dijik determina en La ciencia del texto que otra característica de los escritos narrativos
consiste en que éstos hacen referencia “a acciones de personas”; es decir, atestiguamos lo
que realizan la o las personas en un escenario y momento específico. Una acotación inicial:
habría que señalar la diferencia entre persona y personaje. Una persona es un ser humano,
mientras que un personaje, es una “persona” que fue descrita, interpretada bajo la mirada del
autor. La persona se convierte en personaje cuando es escrita por alguien; es decir, es su
construcción de alguien.
Irma Klein abona al argumento de Van Dijik: en lo relatos se “presentan personajes
concretos en situaciones concretas”, lo que exige al autor evitar las abstracciones y las
generalizaciones. Así, en un relato se interpreta un acontecimiento con cierta secuencia
dramática que implica a un personaje, mismo que se halla en una situación específica (Klein,
2017: 23). Por lo tanto, en los relatos dominan los enunciados destinados a referir sucesos y
observar las acciones de los personajes.
Un suceso “tiene lugar en una situación determinada, en un lugar determinado, a una
hora y circunstancias determinadas” (Van Dijk, 1992: 155). Entonces, una característica en
los relatos es que existe un personaje que hace algo, realiza una acción. No se puede admitir
la narración de un “grupo” imaginado, un “conglomerado” o un concepto. El lector debe
“identificar” a los personajes a través de diferentes cualidades descriptivas, las cuales fijan
la atención y permiten la aparición de las características del personaje como las cualidades
físicas: estatura, color de piel, cabellos, ojos y otros rasgos visibles, que se combinan con las
de carácter (sentimientos y costumbres) para construir una imagen visual y emocional del

39
personaje. Bernal Díaz del Castillo, en su obra, relató una escena donde describe las
cualidades de un personaje:

Ya que llegábamos cerca de México se apeó el gran Moctezuma de las andas, y

traíanle del brazo aquellos grandes caciques, de bajo de un palio muy riquísimo a
maravilla, y el color de plumas verdes con grandes labores de oro, con mucha
argentería y perlas y piedras chalchihuites (jade) que colgaban de unas como
bordaduras. Otros muchos señores venían delante del gran Moctezuma, barriendo el
suelo por donde había de pasar, y le ponían mantas para que no pisase la tierra (Díaz
del Castillo, 2005: 161).

En lo referente a las acciones de los personajes, se considera que el relato remite a un

orden donde se encuentran siempre las mismas partes constitutivas. El modelo mínimo de
secuencia narrativa está constituido por tres partes básicas: a) El planteamiento, que se refiere
a la situación inicial, a un estado de cosas y a unos protagonistas situados en un espacio y
tiempo; b) la complicación o nudo, que es el desarrollo de un conflicto a través de una serie
de acciones; y c) las reacciones de los protagonistas, y la resolución o desenlace, donde el
conflicto se aclara.
Por lo tanto, una narración se origina con una complicación en la vida de los
protagonistas, la cual genera una reacción en ellos. A la primera se la reconoce porque
generalmente responde a la pregunta ¿qué pasó? Esta reacción los lleva a tomar una
resolución, afortunada o no, que responde a la pregunta ¿cómo terminó? La complicación,
sumada a la resolución, forma un suceso, y todo suceso se desarrolla en un marco que está
dado por el lugar, el tiempo y los personajes.
***
Es importante señalar que en algunas narraciones el autor es el personaje, quien participa en
los acontecimientos. Dicho narrador escribe desde su mirada y posición en el mundo: utiliza
la primera persona del singular, si así lo decide, para interpretar lo que sucede. Entonces, los
discursos muestran siempre su punto de vista. No existen narraciones desvinculadas de las
personas, sus acciones y un escenario.
En otro pasaje de La verdadera historia de la Nueva España, el autor relata cómo, en
Tenochtitlan, los soldados españoles recién llegados subieron a una plaza “donde tenían

40
espacios como andamios”. Desde ahí, el autor, empieza a describir de manera precisa lo que
observaban en un escenario: primero una gran piedra donde eran sacrificados los prisioneros
indígenas, y luego las tres grandes calzadas que organizaban la ciudad.
Su narración subraya el “nosotros vimos”, “veíamos”. Para el autor, escribir en
primera persona del plural (nosotros) es su manera de incluirse dentro de su relato. Es
interesante apuntar, lo que muchos especialistas determinan que en la obra de Díaz del
Castillo optó por esa preferencia gramatical: “yo era parte de un grupo de soldados que
contamos lo que vimos”. El mismo adjetivo del título de su obra (Historia verdadera…)
establece una posición ante otras versiones del mismo hecho: mi narración es la única y la
verdadera.
Otro texto donde se puede encontrar la inclusión de la primera persona es en las
Cartas de relación de Hernán Cortés. Una de las cualidades del texto es la atención que pone
el autor desde su mirada: “Yo les hice entender…”, determinó Cortés a lo que se iba
encontrando:

Tiene esta ciudad muchas plazas, donde hay continuo mercado y trato de comprar y
venden. Tiene otra plaza tan grande como dos veces la ciudad de Salamanca, toda
cercada de portales alrededor, donde hay cotidianamente arriba de sesenta mil ánimas
comprando y vendiendo; donde hay todos los géneros de mercadurías que en todas
las tierras se hallan, así de mantenimientos como de vituallas, joyas de oro y de plata,
de plomo, de latón, de cobre, de estaño, de piedras, de huesos, de conchas, de
caracoles y de plumas (…).
Yo les hice entender con las lenguas cuán engañados estaban en tener su
esperanza en aquellos ídolos, que eran hechos por sus manos, de cosas no limpias, y
que habían de saber que había tan solo Dios, universal Señor de todos, el cual había
criado el cielo y la tierra y todas las cosas (Cortés, 1988: 62).

Por lo tanto, en una narración lo definido como la “acción de los personajes” es la

suma de estos dos elementos, que da como resultado la creación de un ambiente: el autor, al
recrear una acción de un personaje, interpreta una serie de sucesos que se podría categorizar
de manera general como inicio, complicación y final.

41
 En este tipo de textos la función es mostrar antes que informar; ofrecer una
construcción que intente recrear las condiciones en las que ocurrieron los hechos al personaje.
El autor de este tipo de textos, con los elementos descritos, conmueven al interpretar lo que
le sucedió al personaje.

c) La organización del tiempo

Otra característica que se encuentra en los relatos, según Elinor Ochs, es “que describen,
dentro de la narración, una transición temporal de un estado de los sucesos a otro”. Para la
autora, en estos textos es notorio un método para recapitular experiencias en el que se
construye una secuencia verbal donde se describen hechos que, según el autor, ocurrieron.
Esta transición se captura por una secuencia de cláusulas que están ordenadas temporalmente.
En el relato, los acontecimientos se narran uno tras otro. Lourdes Romero lo explica:

aunque el narrador quisiera relatar lo acaecido en la realidad siguiendo su orden natural

(cronológico), la linealidad del lenguaje no se lo permitiría”. Entonces, es tarea del narrador
trasladar los acontecimientos que suceden en el mundo a un texto donde el tiempo se sustituye
por signos gráficos; es decir, lo que se denomina tiempo narrativo (Romero Álvarez, 2006:
139).

¿Qué significa “trasladar” los acontecimientos? Al momento en que el autor

determina reconstruir el hecho, está seleccionando qué decir, cómo concentrar la atención en
un pasaje de la historia y traducirlo en el orden del relato. El tiempo del suceso es
pluridimensional, inapresable; en cambio el tiempo del relato es secuencial: está conformado
por frases que obligan a narrarse una tras otra.
¿Sería posible trasladar lo que nos sucede durante un día? ¿Cómo se puede organizar
ese relato? Usar el tiempo narrativo para esa operación determina un orden para relatar los
sucesos; el autor determina cómo hacerlo. Si, por ejemplo, necesita escribirlo de manera
cronológica, el autor manipula, edita, organiza; el lenguaje determina una secuencia.
Se pone a consideración el siguiente texto de Alexandre Olivier Exquemelin que fue
un cirujano y marinero francés que escribió, en el siglo XVII, Piratas de América, en el que
contó diversas anécdotas que vivió en el Caribe. En él, el autor hizo una exposición minuciosa

42
de los usos y costumbres de los piratas que hostilizaron durante decenas de años al Imperio
español a través de saqueos y robos.
En el fragmento se presenta un orden de los acontecimientos que llevan a comprender
una sucesión de éstos, pues parten de un momento y finalizan en otro. Siguiendo a Ochs,
“describen, dentro de la narración, una transición temporal de un estado de los sucesos a otro”
(se incluyen corchetes y se subraya en cursivas para mostrar la referencia temporal):

[12:00 a.m.] A la media noche comenzó a llover tan fuertemente, que casi no podían
resistir aquellos miserables piratas, que no tenían otra cobertura más que solo una
camisa y calzoncillos sin medias ni zapatos; y, como se hallaron a toda extremidad,
derribaron algunas casillas para hacer fuego con sus maderas.
[6:00 a.m.] Al alba del siguiente día cesó la lluvia, y limpiaron sus armas,
que estaban todas mojadas, y prosiguieron la marcha.
[12:00 p.m.] Después del mediodía volvió la canoa, respondiendo que el
gobernador pedía dos horas de tiempo para resolverse con todos sus oficiales en junta
común, y que, pasadas, daría positiva respuesta sobre lo propuesto.
[2:00 p.m.] Terminadas dichas dos horas, envió, dicho gobernador, dos
canoas con estandartes blancos y dos personas para tratar con Morgan; mas, antes
que llegasen a tierra, pidieron dos de los suyos, a los piratas, en rehenes para su
seguridad (Exquemelin, 2013: 82).

Como se lee en el fragmento anterior, lo narrado presupone una forma de organizar

la realidad. El narrador sigue un orden cronológico; es decir, lineal. El autor organiza y le da
sentido a un texto. El narrador no hace una referencia textual del tiempo cronológico en su
relato; sin embargo, lo que sí es evidente es la transición temporal de la experiencia: pasa de
una situación a partir de “la media noche empezó a llover…”, para terminar, cuando hace
referencia a lo que envió el gobernador. El narrador determina y organiza los
acontecimientos: de él depende el orden que les dará en el siguiente fragmento. Nótense los
subrayados en cursivas:

De suerte que esta falsa batalla comenzó tirando de gruesa artillería desde los dos
castillos contra los navíos, pero sin bala como dicho es, hasta que los piratas vinieron
de noche a la isla pequeña y tomaron posesión de todas las fortalezas.

43
 Después al mediodía que el acuerdo se hizo con el gobernador y que todo se
puso en orden, los piratas comenzaron a hacer la guerra contra las gallinas, terneras,
ganado de cerda y semejantes cosas; no se ocupaba su espíritu más que en matar tales
animales, asarlos y comerlos.
Contaron al día siguiente a todos los prisioneros que hallaron sobre la isla, y
numeraron 450 en todos (Exquemelin, 2013: 84).

La cualidad de que en el relato se trabaja de cierta manera la noción de tiempo

determina, también, formas de organización: no se presentan únicamente de manera
cronológica o lineal: existen anacronías, es decir, rupturas en ese orden cronológico de la
historia con “saltos” hacia adelante (prolepsis) o hacia atrás (analepsis).
En el caso de una de las obras que hemos citado con más frecuencia, La verdadera
Historia de la Conquista de la Nueva España, Bernal Díaz del Castillo hace referencia, de
manera constante, a sucesos anteriores. Al comienzo de algunos capítulos aparece, en
ocasiones: “Ya he dicho que…”, o “hay necesidad que alguna cosa desta relación vuelva
muy atrás, para que se entienda bien”. En la misma obra, en cuanto al uso de prolepsis, el
mismo autor determina en algunos de los finales de sus capítulos anuncios de lo que se narrará
más adelante: “y lo que allí se hizo lo diré adelante”.
A manera de conclusión: cuando el narrador escribe sobre cómo transcurre una
mañana, el descubrimiento de un continente o la invasión de un grupo de piratas, hace un
recuento pormenorizado de lo que pasó y organiza su narración bajo su manera de pensar el
orden expositivo. Esto se compara con la tarea de realizar una película: se editan y recortan
escenas; se suprimen y modifican otras.
El narrador decide, desde su idea de relato, iniciar con una acción y terminar con otra.
Por lo tanto, una cualidad del relato es seleccionar ciertos acontecimientos para plasmarlos
de manera lineal. Esto, como se ha dicho, implica la manipulación que realiza el narrador al
interpretar la realidad.
En resumen y para finalizar, tres características que quisimos resaltar de los relatos
(para Teun van Dijik y Elinor Ochs): 1. Son interpretaciones que quien escribe hace de un
suceso o hecho relevante; el autor del relato construye un relato donde cuenta una ruptura de
la normalidad. 2. En un relato se da cuenta de acciones humanas a través de personajes dentro
de un escenario. 3. En tanto al autor le es significativo un hecho, lo ordena de cierta forma.

44
Manipula a su consideración el tiempo de la historia; ordena y jerarquiza elementos según su
conveniencia y propósito con el lector.

45
 EL MILAGRO DE LO DIARIO

Todos podemos tener enfrente el mismo suceso, pero todos lo vemos de manera diferente.
Relatar significa, entre otras cosas, interpretar un hecho desde un punto de vista. Un tema
importante para reflexionar es sobre la importancia del proceso de apropiación de escritura
del que mira e interpreta. Así, pueden surgir las siguientes preguntas: ¿cómo se llega a
escribir? ¿Cómo provocar la escritura? ¿Qué condiciones son las propicias para hacerlo? ¿Las
escuelas, los talleres de escritura, los instructores o los profesores pueden ser factor para
propiciar la actividad?
Escribir es una habilidad intelectual. Por lo tanto, relatar sobre lo que nos sucedió se
debe comprender como una posibilidad de aprendizaje, y no sólo una tarea que se reduce a
“contar por contar”. La escritura con fines de aprendizaje debe tener propósitos claros en lo
relativo a la formación intelectual, propiciar la mirada crítica y fomentar la creatividad. El
escritor Enrique Serna define que “los escritores más clarividentes no son quienes creen saber
cómo funciona el mundo, sino los que escriben para averiguarlo” (Serna, 2017). Con la cita
anterior se problematiza el tema: escribir no es “pasar en palabras algo”; es un proceso de
reflexión y conocimiento.
En un relato, el que escribe convierte la tarea de narrar en una forma de transmitir o
compartir conocimiento. Con base en una mirada general, los propósitos de la mayoría de los
talleres de escritura o de las asignaturas donde el tema central es la creación o la redacción
de textos se preocupan, de manera errónea, en pensar y evaluar únicamente el producto final:
la escritura es considerada más un producto que un proceso intelectual.
Por ejemplo, una instrucción recurrente de algunos docentes es: “para la próxima
sesión deben entregar una crónica donde recreen un hecho”. Después de entregado el texto,
al llegar el momento, una observación del docente –si es que la hay– es: “¡Te faltó color!”,
como si este tipo de espacios enseñanza tuvieran relación alguna con la teoría sobre la
composición cromática. Tal vez, la observación referida podría hace referencia a la necesidad
de la profesora o el profesor para querer leer en el texto una descripción mejor elaborada.
La reflexión en torno al proceso de escritura debe ser múltiple. No comprender a la
escritura como proceso significa, entre otros factores, pensar que los textos son productos
46
importados de manuales. Escribir se aprende de muchas formas. Para lograrlo, es necesario
leer, escribir, mirar cine, escuchar música… y por supuesto, también es indispensable planear
y autoevaluar la actividad, así como reflexionar sobre sus alcances.
Concebir la tarea de escribir como un recetario que tiene referencia a elementos y a
etapas estrictas es peligroso. Es riesgoso visualizar únicamente a la tarea de escribir como
reconocimiento de una actividad poco interesante, donde sobresale como práctica constante
la memorización de definiciones o pasos únicos y definitivos por seguir. Entender cómo se
hace un reportaje, un relato o un ensayo es mucho más que seguir “normas” o recetas
invariables.
La académica argentina Paula Carlino se ha preocupado por seguir este tipo de
problemas dentro de las aulas de enseñanza superior. Para Carlino, “escribir mal” no sólo
significa elaborar discursos deficientes o desorganizados (Carlino, 2005: 27). Escribir mal
tiene que ver con una práctica deficiente que es el reflejo de diversos factores: formas de
enseñar, organización deficiente de contenidos académicos y motivación de la tarea. Por
ejemplo, un plan de estudios donde sobresalen temarios demasiado cargados que provocan
que se inhiba la exploración de nuevos estilos y formas que podrían ser interesantes para los
alumnos.
Otra dificultad que ha notado Carlino es que los estudiantes universitarios nunca
piensan en sus destinatarios; no tienen en mente que sus textos pueden ser motivo para
compartir ideas o experiencias al hacerlos públicos. La producción y lectura de un texto se
reduce a un circuito mínimo en las aulas, donde el escrito probablemente sólo es leído por
el profesor. Muchos alumnos, cuando escriben, carecen del sentido de audiencia y no
intentan adecuar sus trabajos a otros destinatarios. Un alumno que no planea y ejecuta un
texto donde “piense” que lo leerá alguien más tiende a pasar de manera inadvertida el
concepto de audiencia, esencial para elaborar un discurso coherente.
Entonces, las posibilidades creativas que podría significar, por ejemplo, escribir un
relato donde el autor comparta experiencias personales, se anulan. Las maneras de concebir
la escritura en el aula, por lo tanto, se centra en la preocupación de lo entregado para evaluar,
(aunque en muchas ocasiones son ejercicios rutinarios y sin objetivo pedagógico claro). Sólo
se le pide al alumno que escriba para asentarlo en un expediente de seguimiento. Con lo
anterior se ha provocado, entre otras cosas, despersonalizar las maneras de concebir la

47
elaboración de textos.
Entonces, ¿cómo proponer una forma de trabajo? Como se ha reiterado, en los relatos
de lo personal es imprescindible recrear mundos propios. Existe, entonces, la gran
oportunidad de pensar desde diferentes ópticas el proceso de enseñanza y aprendizaje. Por
lo tanto, una tarea es alentar la escritura para que se pueda convertir en algo importante. Un
reto académico al que se enfrentan en las aulas sería, por lo tanto, poner en el centro el
proceso de redacción. Desde esa posición, se puede comprender que escribir es una tarea
fecunda e interesante y significativa.
Pues, como se ha explicado antes, escribir relatos significa representar un
acontecimiento; ordenar la realidad de cierta manera y organizarla junto con un escenario,
donde se muestra nuestra experiencia y emociones. Carlino determina que la escritura no
sólo sirve para registrar información o comunicarla, sino que puede ser un instrumento para
acrecentar y transformar el saber. La autora concluyó en uno de sus artículos una experiencia
personal: “escribir me ha ayudado a pensar, porque al escribir no sólo relataba, sino que
descubría” (Carlino, 2005: 27).
***
Ahora, ¿cómo lograr lo anterior en las aulas? En una situación ideal con un programa de
trabajo adecuado y propósitos claros donde se anteponga el aprendizaje. Donde se planteen
actividades significativas donde sobresalgan lecturas variadas de contenidos básicos,
ejercicios de redacción creativos y una propuesta de formas diferentes de concebir el proceso
de trabajo. Así, es imprescindible propiciar que el alumno comprenda que lo que escribe es
importante; por lo tanto, una manera de resaltar eso es trabajar textos desde la experiencia
propia; donde la alumna o el alumno sea el protagonista.
María de Lourdes Romero Álvarez, profesora universitaria con cincuenta años de
experiencia en la enseñanza de la redacción, determina en Taller de corrección de originales.
Reflexiones sobre la enseñanza de la redacción, la importancia de crear y apropiarse de
contenidos para motivar al alumno a pensar a la escritura como un proceso arduo, donde
“detecte las fallas, deficiencias y errores en los mensajes que ha redactado y corrija él mismo
los desaciertos descubiertos en su escrito”.
En la propuesta de María de Lourdes Romero plantea diversos temas, entre los que se
destacan que la enseñanza de la redacción debe plantear formas de trabajo que centren su interés

48
en componer las deficiencias extratextuales. Eso significa pensar a quién va dirigido el mensaje;
además, de planificar la estructura de los textos por elaborar, además, de componer las
deficiencias relacionadas con la gramática (ortografía, morfología, sintaxis) y con el léxico.
Para la autora, es imprescindible no sólo pensar lo relacionado con el dominio para conocer y
utilizar el código escrito, sino también utilizar estrategias relacionadas con el control afectivo
del tema. Lo explica de la siguiente manera:

Es común concentrarse en el dominio cognoscitivo y olvidar el afectivo. Se da como

un hecho el interés que puede tener el alumno por mejorar su redacción; sin embargo,
la realidad es, en ocasiones, muy distinta: muchos alumnos no se encuentran en las
aulas por su propia voluntad; o si lo están, no siempre tienen claridad de cómo ni para
qué les servirá lo que se les enseña (Romero, 2011: 33).

La doctora Romero plantea en su artículo un método para la enseñanza de la

redacción que considera tanto el dominio cognoscitivo como el afectivo. Dicha propuesta tiene
como propósito que el alumno tenga interés por construir mensajes que puedan ser actualizados
adecuadamente por el receptor a quien se dirigen, donde el autor pueda detectar las fallas,
deficiencias y errores en los mensajes que ha redactado.
***
Como se ha expuesto, la enseñanza de la escritura debe plantear estrategias didácticas
relacionadas no sólo con el dominio de la técnica de lo escrito, sino también con formas de
trabajo que tengan que ver con el componente afectivo del proceso de enseñanza y aprendizaje.
Durante mucho tiempo se ha concentrado el interés por la forma en la escritura: la preocupación
de lo ortográfico-gramatical, dejando a un lado la creatividad, la revisión del contenido o los
argumentos dentro del mensaje.
Lo anterior da pautas para alentar un proceso de trabajo donde el alumno se comprenda
protagonista del tema. Es decir, que el alumno, dentro de su forma personal de trabajo se apropie
de rutinas con las que se pregunte, de manera general: ¿me gusta escribir?, ¿quién me gustaría
que me leyera?, ¿qué quiero provocar?, ¿cómo puedo empezar mi escrito? Etcétera. Esa
propuesta de trabajo debe coincidir con lo afectivo y, por lo tanto, ocuparse de temas
reveladores e importantes.
Esto no significa que todas las formas discursivas deban pasar por la mirada de la

49
experiencia personal, pero sí puede ser un primer momento para que el estudiante se apropie de
maneras y modelos que le sirvan para forjar su estilo y comprender la variedad de ámbitos del
fenómeno de la escritura. Es decir, fomentar y dotar de seguridad, desde el terreno más cercano
de la escritura podría hacer explorar hacia otras modalidades como el ensayo o el artículo; la
exposición o la argumentación. Por lo tanto, es necesario proponer formas de enseñanza
pertinentes para aprovechar la manera en que los estudiantes miren el mundo para producir
escritos: hacer que la alumna o el alumno miren con curiosidad lo que les rodea y puedan
escribir sobre él.

El milagro de lo diario
Los acontecimientos más importantes nos suceden a diario; no se necesita desembarcar en
la “Villa Rica de la Vera Cruz” en abril de 1519 y vestir con una armadura de treinta kilos
para escribir sobre cocodrilos, jaguares y ciudades recién descubiertas. La representación del
corresponsal de guerra como un personaje con chaleco y libreta es un estereotipo que reduce
a los cronistas solamente a los que cubren terremotos y viajes trasatlánticos. Pensar en esa
representación puede inhibir la escritura a las personas que prefieren buscar aventuras cerca
de casa.
Se puede comprobar que existen grandes motivos para escribir desde lo cotidiano: en
una habitación se puede relatar la complejidad de un universo. Así, la narración de lo
personal se vuelve un portavoz eficaz de mundos interiores; con esto se logra un proceso de
descubrimiento. Lo anterior con base en el propósito de describir instantes como uno de los
ideales en la creación. “Los asombros de la pequeñez”, definió Juan Villoro a los escritos
donde lo cotidiano se transforma en prodigio (Villoro, 2014: 12).
Un ejemplo relevante del arte de contar la vida diaria fue Gabriel García Márquez,
quien llegó a relatar en su obra periodística lo asombroso de la cotidianidad. Nada es tan
enigmático como lo que nos rodea si es visto de otro modo. El colombiano escribió, en
coherencia con lo anterior, una serie de textos que publicó en su trabajo como periodista en
El Espectador, misceláneas de anécdotas que se convirtieron en algo memorable; la siguiente
cita es un texto compilado en Textos costeños:

50
 Nada se parece tanto a una tarde del domingo como una señora sentada. Pero no una
esbelta y aclimatada señora propietaria de una corpulencia de condiciones
decorativas, sino una de esas señoras rabiosamente antisindicalistas, con ciento
cincuenta kilos de peso y dos metros de ancho, que se sientan a hacer la digestión
después de un almuerzo espectacular. Así sentadas, esas reverendas damas empiezan
a bostezar, a tratar de dormirse sin quererlo (García Márquez, 2000: 134).

Con el texto anterior se demuestra que hasta en lo que quizá pudiera considerarse más
“aburrido”, hay posibilidades de hallazgo. El autor se valió de una escena como esta para
ejemplificar tal estado de ánimo. De la vida diaria obtuvo una imagen memorable, tal como
lo hicieron, también: Javier Cercas y sus llaves perdidas afuera de su departamento; Jorge
Ibargüengoitia y las instrucciones para subir a un camión en Ciudad de México, Vicente
Leñero y la tragedia de quedarse sin agua durante una semana en San Pedro de los Pinos; o
como Luis Miguel Aguilar en “El lugar herido” y Sergio del Molino en La hora violeta
muestran con enorme claridad, belleza y coraje los caminos del sufrimiento ante la
enfermedad y la esperanza de la vida; estos dos últimos, textos que se encuentran en el ámbito
de lo más íntimo de lo personal y cuya belleza de forma y fondo hacen que sean inolvidables.
Otra mención es “Solo para fumadores”, un relato de Julio Ramón Ribeyro. En este
texto, donde cada página huele a tabaco, el escritor peruano hace un recorrido autobiográfico
donde todo gira alrededor de las cajetillas de cigarros. Ribeyro con gran carga de humor,
nicotina, ironía e inteligencia narrativa confiesa que la mayoría de sus días tenían como meta
principal encender un cigarro.
Los ejemplos anteriores son extraordinarias muestras en los que alguien nos relata en
detalle. Un laboratorio de lo diario donde lo común sorprende. El español Juan José Millás
recuerda una anécdota y ejemplifica un hecho diario: bajarse por error en una estación de
metro:

En mi casa teníamos una incubadora de huevos. Tardaban veintiún días en salir y

cuando el pollito aparecía, miraba con extrañeza hacia los lados, como nosotros

51
 cuando nos bajamos por error en la estación del metro que no es y durante unos
segundos terribles tenemos que recomponer el mundo. (Millás, 2017)6

Así, observamos que las experiencias individuales se convierten en la posibilidad de

escribir para comprender el mundo. Los escritores dejan a un lado éste y hablan de su propia
vida, de los pequeños ritos diarios, del amor, la familia, los enojos y los deseos; prefieren
conversar consigo mismos. Toda la vida cotidiana es susceptible de contarla. Los
acontecimientos de nuestro día a día son un enorme archivo al cual podemos acudir siempre
como punto de partida. No hay temas sin importancia; no hay vidas sin importancia. La
eficacia depende de la creatividad y originalidad del autor para hacer notorio un hecho.
Entonces, la escritura adquiere un importante motivo.
***
Tanto la enseñanza como el aprendizaje en este tipo de temas se debe convertir en
una tarea significativa. Debe ser una labor múltiple definir metas y propósitos donde las
necesidades de formación intelectual se encuentren junto con la idea de pensar en cuáles son
las necesidades básicas y los temas más importantes de expresión de los destinatarios de estos
esfuerzos: las alumnas y los alumnos. Es fundamental reflexionar sobre la manera de difundir
contenidos, adecuarlos a un contexto más básico, cercano, claro y próximo a ellas y ellos.
Uno de los propósitos de esta perspectiva es enfatizar el argumento de que el espacio
de enseñanza y aprendizaje se convierta en uno de reflexión y discusión en torno a la
escritura. Con este tipo de actividades, el producto final no es tan relevante, pues interesa
mucho más que los alumnos conciban el proceso de elaborar textos que puedan ser revisados
en conjunto y muestren un universo propio. Asimismo, que tengan una mirada compleja de
la tarea de escribir, editar y corregir textos donde se escriba pensando en lectores potenciales,
sin la intromisión, ni la opinión de nadie, para luego reescribir en equipo. En suma, que
valoren y cuiden el trabajo de otros.
Así, la tarea de pensar en cómo y qué enseñar al pensar en el fenómeno de la redacción
tendría elementos más concretos para su trabajo y realización. Sin duda, esto implica una

6
Juan José Millás, “Objetos biológicos”, El País Semanal, Madrid, 3 de septiembre de 2017. Recuperado de:
[Link] (consulta: 21 de septiembre de 2020).

52
capacidad mayor para la crítica reflexiva, la disposición para aprender de otras formas y
fomentar la autocrítica académica y la curiosidad por enseñar de diferentes formas.

53
 JUAN VILLORO Y LOS PRIVILEGIOS DE SU VISTA

En una clase, durante mi formación universitaria, la profesora de La historia como reportaje

leyó en voz alta un texto titulado “Caracas sin agua” de Gabriel García Márquez. El énfasis
de la lectora, el tema y cada párrafo fue revelador para mí. Las frases de la crónica se
convirtieron en imágenes fijas en mi memoria. Recuerdo cuando uno de los personajes del
texto, en lugar de agua, se afeita con jugo de durazno. La imagen no sólo se lee: se siente.
Escuché lo que leía mi profesora como si yo estuviera viendo una puesta en escena
con sensaciones y personajes de carne y hueso. El autor del texto me sirvió para entender la
posibilidad de que escribir sobre los hechos cotidianos se podía convertir en un arte. La obra
de García Márquez nos invita a ver los sucesos de lo diario desde otra forma: definir en
palabras el milagro de lo cotidiano.
Hay un vínculo entre la emoción de la lectura y el hecho de escribir: sin una no hay
otra. Escribimos sobre lo que nos pasa porque nos emociona contar lo que vivimos: tenemos
la certeza que podemos narrarlo, y también, nos emociona lo que dicen, los amigos (y hasta
los profesores) sobre los libros. Al buscar crónicas periodísticas de García Márquez, un
vecino me recomendó un libro de Juan Villoro, que en ese momento era un nombre
desconocido para mí. Un autor me empujó a otro: el impulso del colombiano me llevó a
encontrar el trabajo de otro periodista que se volvió un referente personal.
El siguiente apartado gira alrededor de la obra de Villoro. Pretende recorrer sobre la
obra de un autor que ha hecho, también, de lo cotidiano y la experiencia personal la materia
prima de su trabajo. Con un estilo particular, en la obra de ese autor se muestra la
continuación de captar la sorpresa de los descubrimientos cotidianos, tal como lo hicieron los
cronistas de hace 500 años. Con eso se comprueba la idea de que el relato de sucesos reales
determina y privilegia la mirada de una persona en el mundo. Así, en este texto propone una
puesta de ideas en común sobre el trabajo de un autor que recorre la misma ciudad en la que
vivo.
Octavio Paz escribió en una línea una recomendación para mirar el mundo: “Ver esto
en aquello”. ¿Qué hay detrás de las cosas que vemos de manera cotidiana? ¿Con qué tipo de

54
lentes miramos lo que nos rodea? Sin duda, las maneras de acercarnos a las cosas determinan
una actitud y dicen mucho de nosotros: vemos en el otro lo que miramos de nosotros mismos.
***
Vi por primera vez a Villoro sobre avenida Balderas, en el centro del, todavía, Distrito
Federal: vestía con un saco de pana y cargaba una botella de vino tinto. Lo conocía de
“oídas”: era “Villoro”, era periodista (¿o era escritor?) y trabajaba como editor en “un
periódico muy importante”. Días después un amigo me señaló un libro: “Son de Villoro…
de Juan”. Mi amigo me lo advirtió: “son crónicas”. Terminé la lectura del libro en una noche;
me desvelé leyendo un autor que advertía desde el inicio de su texto la enorme posibilidad
de narrar todo desde la perspectiva de un periodismo que privilegiaba el uso de la primera
persona del singular como forma de expresión, y sobre todo, el sentido de la vista; supe quién
era Juan Villoro.
En ese libro prestado, en Los once de la tribu, me narraba un autor que daba
testimonio de cómo un libro podía cambiarle la vida a un adolescente, la trascendencia
cultural de los locutores de televisión; o describía, con enorme detalle, cómo eran, vistas de
cerca, las arrugas faciales del bajista de Los Rolling Stones. En la crónica “La tempestad
superligera”, el periodista narraba lo que vio después de la pelea más importante de Julio
César Chávez, uno de los boxeadores más famosos de la historia de ese deporte en México.
La descripción del pugilista mexicano indeciso, y con mano notablemente adolorida, me
pareció fascinante.
Villoro no sólo describía lo que estaba sucediendo en una reunión después de la pelea:
tintinear de hielos chocando dentro de los vasos de jaibol, el murmullo de voces alabando al
mejor peleador “kilo por kilo del orbe”, mujeres, fama. El periodista observaba y concluía:
Julio César estaba a punto de perder por nocaut una pelea mucho más importante abajo del
ring: el boxeador buscaba desesperadamente con la mirada y no encontraba a una persona
entre cientos de invitados. La tensión era máxima. Sólo el lector, el peleador y la mirada de
Villoro conocían eso.
En el prólogo de ese libro el cronista subraya la importancia de ver de cerca el campo
de batalla: no es lo mismo escuchar la canción “She’s a rainbow” desde casa, que escuchar a
Los Stones desde distancia “apiedrable”. Para Juan Villoro “salir al sol” significaba un lujo
que empezaba cuando el equipo de futbol de sus amores, el Necaxa, saltaba a la cancha y

55
terminaba al finalizar el partido. Un lujo que sólo se podían conceder los cronistas; actitud
que coincide con la que determinaba Walter Benjamin cuando aconsejaba perderse en la
ciudad de manera propositiva, “como si se paseara por un bosque” (Benjamin, 1982:15).
Encontré, nuevamente, a Villoro en la calle: en el parque de la Ciudadela, a tres
cuadras de su trabajo de entonces, el periódico La Jornada. Ahora sí lo reconocí. Yo sólo
tenía la referencia de Los once de la tribu; sin embargo, conversamos con la naturalidad de
dos desconocidos que no tienen nada más importante que perder el tiempo y hablar de libros
y autores. Le hablé de una entrevista que le habían hecho días antes y en la que había
mencionado a algunos de sus autores predilectos. Traté de indagar un poco más y me despedí
con una lista incontable de libros recomendados. Con un énfasis que jamás le había
escuchado a nadie me habló de William Faulkner, Ricardo Piglia y Tom Wolfe.
Es difícil ubicar a Juan Villoro (México, 1956) dentro de una corriente específica
dentro de la literatura o el periodismo mexicano. Villoro, en su primer volumen de cuentos,
La noche navegable (1980), se acerca, como escribiría Carlos Monsiváis, al estilo desgarbado
y transgresor de José Agustín y Salinger. Sin embargo, nueve años después cambia de carril
narrativo cuando relata su viaje a la ciudad de Mérida, Yucatán, y queda plasmado en el
imprescindible Palmeras de la brisa rápida (1989).
En ese texto el autor propone una mirada que años después se haría totalmente
distintiva en su estilo. En ese libro de viajes existe una voz periodística original llena de
referencias, contrasentidos y paradojas; por ejemplo, de cómo resolver una corresponsalía
fuera de casa. Villoro narra:

Un día antes de salir de la Ciudad de México alguien que me conoce demasiado bien
me dijo:
—Para ti el viaje ideal es irte a aplastar a un café.
Y ahí estaba en mi primer día de viaje, aplastado en el Express. Pedí otro café, esta
vez en vaso como el que le acababan de servir a un tipo con goggles de buzo en la
frente y pintura de aceite en los dedos. Podría viajar de un café a otro para mirar
desconocidos, leer noticias del diario local que no me competen, dejar que las voces
ajenas formaran en la mesa un golfo de palabras sueltas (Villoro, 1989: 40).

56
 En Palmera de la brisa rápida se empiezan a notar algunos de los temas
fundamentales del escritor: la familia, la memoria, el interés por recorrer cartografías
diferentes a las propias y la imposibilidad de comprender al otro. Además, es una muestra
del estilo del autor y también de agilidad: cada párrafo parece ser un aforismo donde se
construye una escena. Tal como lo escribe Irma Cantú: “Villoro no es un viajero que escribe,
sino un escritor que viaja y en ese sentido el territorio que busca conquistar no es otro que el
de la página” (Cantú, 2011: 408).
Como en Ernest Hemingway, Julio Cortázar o Vicente Leñero, algunas de sus
influencias más notorias, en el trabajo de Villoro hay un juego constante entre lo establecido
como realidad y ficción literaria. En más de una ocasión, ha transgredido esas fronteras
imprecisas. Es un periodista que se distingue por una temática periodística definida y que en
sus textos se pueden encontrar alusiones y referencias a un mundo de vida particular y, por
lo tanto, esto se traduce en temáticas bien delimitadas.

El tiempo transcurrido
Pongo a consideración mi experiencia como lector de uno de sus mejores textos. En la víspera
(unas horas antes) de un examen final, escogí de la estantería de una biblioteca pública
Tiempo transcurrido (1986). Olvidé la Teoría Social y me divertí como nunca en una sala de
lectura. En ese libro, el autor describe un estupendo mural de dieciocho años que divide en
secuencias de año por año con la maestría de la tercera persona que no olvida ningún detalle
de nada.
El retrato de la generación de 1968 a 1985 me sugería más la carcajada que el llanto.
¿Cómo no ironizar ante lo grotesco que puede significar un intento de implantar una comuna
“jipiteca” en un terreno ejidal o el fantasma de Elvis Presley rondando sobre la historia de un
amor contrariado? Por supuesto, reprobé mi examen final. Pero… ¿yo qué había leído?: ¿una
serie de crónicas periodísticas?, ¿dieciocho extraordinarios cuentos? El subtítulo del libro me
confundió mucho más: Crónicas imaginarias.
Villoro se forma en la Universidad Autónoma Metropolitana, en la licenciatura en
Sociología a finales de la década de 1970. Él pertenece a la primera generación de alumnos
de dicha institución. Sin duda, es definitivo el contexto social y académico que se vive en ese
momento en México y América Latina, donde autores como el sociólogo norteamericano

57
Charles Wright Mills determinan una escuela de pensamiento que sin duda influye en el autor
mexicano. Para Mills, “el individuo sólo puede comprender su propia experiencia y evaluar
su propio destino localizándose a sí mismo en su época; de que puede conocer sus propias
posibilidades en la vida si conoce las de todos los individuos que se hallan en sus
circunstancias”. (Mills, 1969: 25-26).
En Tiempo transcurrido –y en muchos de los textos posteriores de Villoro– existe un
punto importante a considerar: el libro muestra una particularidad individual dentro de un
escenario que amplía y explica fenómenos: un solo personaje habla por muchos grupos
sociales, culturales y hasta geográficos de la Ciudad de México (la Escuela Preparatoria
número uno, San Juan Ixhuatepec, la colonia del Valle). Así, Villoro narra algunos hechos a
través de la experiencia de individuos que se convierten en personajes paradigmáticos,
quienes explican por sí mismos ciertas condiciones históricas de ciertos colectivos. Las
crónicas de Villoro no son entonces “sencillos retratos idealizados: son más bien asiduos
comentarios sobre el estado de la nación mexicana” (Price, 2011: 262).
Lo anterior coincide con una de las preocupaciones fundamentales de Wright Mills,
quien determina la necesidad para comprender la interrelación de la individualidad y la
sociedad; la biografía y la historia. Para Mills: “la imaginación sociológica nos permite captar
la historia y la biografía y la relación entre ambas dentro de la sociedad” (Mills, 1986: 26).
Una de las cualidades del trabajo de Villoro –como en otras generaciones pueden ser
los artículos de Jorge Ibargüengoitia– es situarse como un personaje que explica un
acontecimiento desde su mirada. Las narraciones periodísticas escritas en primera persona
del singular determinan una posición y una forma de representar la vida cotidiana, las
costumbres, la ciudad.

La mirada y la ciudad
Con base en el argumento de que lo mejor de la ficción literaria se alimenta de la vida misma,
en 1990 al viajar por Europa a Villoro le salta una astilla metálica al ojo. Por toda una tarde
pierde la vista. Inmediatamente se interna en una clínica en Barcelona y de ahí sale con el
ojo sano y la vista recuperada. Se trata de la trama y el escenario de su primera novela: El
disparo de Argón. Una obra de oftalmólogos melancólicos caminando por los recovecos de
una historia con escenografía en blanco y negro.

58
 Tanto en su trabajo como escritor y periodista, Juan Villoro privilegia la manera de
mirar: el trabajo del periodista consiste en salir a la calle y reconocer como primordial el
punto subjetivo del narrador. La actividad periodística media entre lo ocurrido y el lector. El
periodista, entonces, es un narrador que se pone en el lugar del otro para decir que vale la
pena contar y qué no, desde un mundo de vida particular. Como se ha escrito en este trabajo,
el reportero, narrador de los textos periodísticos, decide qué acontecimientos de la historia
elige para su relato y de qué manera se involucra al contarlos.
Así, el método de interpretación de la realidad que emplea el periodista al ejercer su
profesión se basa en dos importantes supuestos: el primero es que la realidad puede
fragmentarse en periodos, capaces de interpretarse en forma de textos; y el segundo, que la
realidad, previamente interpretada, debe llegar al público de un modo completo a través de
formas convencionales. Para hacerlo construye relatos.
El periodista como productor de relatos, describe para hacer “imaginar” las
situaciones. “Teatraliza” las acciones de los personajes para que el lector perciba las
situaciones y a sus personajes, como anécdota y como una evocación que sólo se puede hacer
a través de la narración.
Entender el periodismo de esa forma ha roto con ciertos paradigmas, los cuales
estaban emparentados con la imagen de una profesión objetiva, positivista; como la extensión
de un teclado que no tenía opción de interpretar, ni de calificar. En este sentido, se vinculan
diversos trabajos que se han esforzado por analizar las implicaciones sociales del periodismo,
su tarea y su función en sociedades como la nuestra.
Un rasgo notorio de los textos de Juan Villoro publicados en periódicos o revistas es
la peculiar mixtura de géneros discursivos. Dentro de un escrito que el mismo periodista
puede calificar como “crónica” puede leerse, además de la narración o descripción, otras
formas de discurso como el ensayo o el artículo. En El Olvido. Un itinerario urbano, el
escritor se aproxima a un objeto de estudio particular desde diferentes perspectivas: la Ciudad
de México.
El texto se presenta como un relato; sin embargo, está muy emparentado con una
reflexión analítica vinculada con un ensayo expositivo. A diferencia de otros cronistas
capitalinos, en este volumen no existen referencias geográficas claras ni anécdotas que
interpreten un acontecimiento noticioso. Su autor reúne algunas de sus ideas más importantes

59
en torno a la capital de México que ha expuesto desde hace algunos años en otros relatos,
como “El cielo artificial”, “La ciudad y la esperanza” o “Prosa de baja tensión”.
En El Olvido…, Villoro describe lo imposibilidad de abarcar la ciudad por completo,
verla en su totalidad, y, por supuesto, habitarla. No hay un sitio que sea susceptible de contar.
Todo en la ciudad es movedizo. A diferencia de Jorge Ibargüengoitia, Guillermo Sheridan, o
Juan Manuel Servín, cuya obra se extiende desde la segunda mitad del siglo XX hasta
nuestros días (como en el caso del último), otros cronistas tienen a Ciudad de México como
ineludible tema en su escritura periodística; por lo tanto, son escritores que sí escriben desde
una anécdota que se origina y transcurre en un sitio específico de la capital.
En Villoro la ciudad es un agente lejano que embulle, que no deja escapar nada, sin
un centro definido y con nombres de muy pocos lugares reconocibles. “En estas
circunstancias, resulta casi imposible tener una representación de conjunto de la ciudad”.
Todo se confunde en una sola fachada; no hay variantes en nombres de colonias o personajes.
“Quien consulte la Guía Roji encontrará tantas calles Zapata, Juárez o Hidalgo como para
construir varias metrópolis suficientemente patriotas” escribe Villoro.
Para Juan Villoro trasladarse en la ciudad implica no sólo un reto de convivencia con
otros, sino que también es “una ruta de evacuación”, una travesía simbólica ligada no a los
otros sino a un transporte. En Ciudad de México las travesías se articulan más como una ruta
de evacuación que como un paseo.

Hace poco, una amiga pasó por mi hija de siete años para llevarla a una fiesta infantil.
Me sorprendió que en el asiento llevara una almohada. “Es para que duerma un rato:
vamos muy lejos”. La única manera de volver tolerable un recorrido agotador
consiste en suponer que el auto no es un medio de transporte sino una vivienda.
(Villoro, 2009: 10)

El libro publicado en 2009 tiene como referencia lo inabarcable de la ciudad; ni

siquiera es posible saber adónde se viaja y “atravesar” la ciudad representa una travesía sin
tiempo determinado de llegada. En algún otro punto, Villoro recrea otra anécdota relacionada
nuevamente con su hija cuando el escritor le pide a la niña que haga un dibujo con el siguiente
tema: su juguete favorito y la ciudad de Barcelona. El autor da el antecedente al lector de que
su padre, exiliado español, había vivido en esa misma ciudad hace ochenta años:

60
 Al cabo de un rato llegó el resultado: vi el barrio gótico, el parque de la Ciudadela,
el puerto, el acuario, el Paseo de San Juan, la tienda de la señora Milagros, donde
comprábamos juguetes, la ciudad era idéntica a la que mi padre evocaba desde el
exilio. (Villoro, 2009: 12).

El escritor concluye:

Me pregunté si mi hija hubiera podido trazar un mapa, no digamos amplio, sino

siquiera aproximado de la Ciudad de México, donde ha vivido en los últimos tres
años. En modo alguno. Su vida se estructura en torno a espacios cerrados y medios
de transporte (Villoro, 2009: 13).

Lo que le asombra a Villoro es una representación –un dibujo– que su hija ha hecho
y que el periodista interpreta. Para el autor, su hija no puede tener una representación definida
sobre la Ciudad de México. La ciudad es un espacio cerrado. No hay espacios dibujables.
En su libro El Olvido. Un itinerario urbano, Juan Villoro expresa que la Ciudad de
México es una representación huidiza. En términos de la antropología, podría definirse que
ésta es una red de complejos imaginarios colectivos. A su vez, si habláramos desde la
psicología social, definiríamos que Villoro se apropia de diversas representaciones sociales
para hacer referencia a una ciudad que es una “mancha sin centro”, un “performance”. En
“El eterno retorno a la mujer barbuda”7, desde la misma perspectiva, la ha llegado a calificar
como “una atracción fatal que nos cautiva por su enrarecida belleza y su capacidad de
mantenernos en prometedora tensión”. Estampa que se explica por sí sola y en la que el
escritor abunda explica: “que otros vivan en las ciudades del orden y el tránsito feliz, nosotros
exigimos el carácter complicado y la belleza ambigua en la mujer barbuda”.

Los malentendidos
Para Villoro, una de las grandes cualidades es observar y no comprender del todo. “Algunas
crónicas apasionan porque el cronista no entiende del todo lo que ve y así revela aspectos

7
Juan Villoro, “El eterno retorno a la mujer barbuda”, La Nación, Argentina, agosto de 2005. Recuperado de:
[Link] (consulta: 23 de septiembre de 2020).

61
inauditos de un entorno donde los conocedores sólo advierten valores entendidos”. Concluye
que al experto le sobran certezas y al cronista tribulado preguntas. “¿Cómo escapar a las
inexactitudes de quien ve de más o de menos?” (Villoro, 2005: 17).
Así, en el trabajo periodístico de Villoro sobresale, en muchas ocasiones, lo
irreconocible y lo indeterminado: los constantes malentendidos. Esta actitud determina un
sello sobresaliente en su trabajo. A diferencia de la actitud de un periodista que explica,
investiga y resuelve, para él muchas veces éste sobresale por sus constantes dudas. Siempre
hay un malentendido que funge como intermediario.
¿A quién si no al ojo mismo atribuirle la construcción de espejismos? En el trabajo
del periodista, el sentido de la vista sobresale entre los sentidos. Lo mejor del trabajo del
periodista se encuentra en esa nebulosa que nadie puede comprobar: los estereotipos, las
representaciones y los prejuicios pueblan buena parte de sus textos más celebrados. Como
aquel sobre Julio César Chávez, donde construye una trama completa desde su perspectiva
única y original: las paradojas del mejor boxeador del mundo que es noqueado abajo del ring.
O la representación de una ciudad querida y odiada que califica como “una terrible y amada
mujer barbuda”. También están los recuerdos desaforados de un taxista, el beneficio de la
impuntualidad, lo molesto de la “alegría” o lo peligroso de no reconocer a un pasajero dentro
de un avión.
Para el periodista, la objetividad no es más que un pacto de distancia. Más que el
alcance de la mira, el autor subraya la intención en cómo observar. Por lo tanto, el periodismo,
según Villoro, también puede narrar lo que “no ocurrió”, lo que se ve y lo que nadie vio en
el peleador de box de aquel mítico combate; las ilusiones y las conjeturas. Como en su novela
El disparo de Argón, la astilla en el ojo le sirve para mirar mejor, para ver de cerca.
Así, para el periodista, según Villoro, la crónica es el resultado de una suma compleja:
la realidad que le brindan los datos y la subjetividad que los vuelve significativos. El autor
determina que, al absorber recursos de la narrativa, la crónica no pretende “liberarse” de los
hechos sino hacerlos verosímiles a través de un simulacro; recuperarlos como si volvieran a
suceder con detallada intensidad. La intervención de la subjetividad comienza con la función
misma del testigo. Todo testimonio está trabajado por los nervios, los anhelos, las
prenociones que acompañan al cronista adondequiera que lleve su cabeza (Villoro, 2005: 15).

62
 Se trata de que en la crónica exista una suma donde se pueda encontrar una
encrucijada entre el mundo de los hechos y el individuo irrepetible que lo observa. Dice el
escritor: “Las grandes crónicas establecen conexiones inesperadas entre zonas de la realidad
que no se habían tocado. Esto permite leer el mundo de otro modo” 8.
En una entrevista con Gustavo Ogarrio, el escritor concluye con una idea
determinante: “El cronista también escribe desde la incomprensión; sin darse cuenta refleja
la cultura de su época, que está hecha de prenociones y falacias. Este es, en buena medida, el
encanto de los cronistas de Indias: narran lo que no comprenden; carecen de vocabulario para
los horrores y los portentos que atestiguan. Al describir Tenochtitlan como la nueva Venecia,
reflejan la mirada de los soldados del Renacimiento”.
La duda que acompañó en el siglo XVI a Bernal Díaz del Castillo al descubrir una
ciudad flotando sobre un lago pareciera que viaja junto con Juan Villoro cuando se pregunta,
en su crónica sobre la ciudad de La Habana, ¿por qué no entiendo nada de lo que veo y
escucho? Tal vez por eso escribe ahí también: “el cronista escribe desde la perplejidad, con
la mirada forzosamente distinta del desinformado: en la sombra, mira lo que sale a la luz”.
Sombra y luz, dos elementos que resaltan –y no solamente como sustantivos– en el
trabajo de uno de los mejores cronistas hispanoamericanos de la actualidad. “Un mundo muy
raro” es la crónica que narra el viaje que hizo la guerrilla chiapaneca a la Ciudad de México
en 2001. El periodista describe, en el momento climático del texto, el “visible” enojo del
Subcomandante Marcos después de recibir un puñado de confeti en el rostro por parte de una
niña. A Villoro no le impide imaginar que bajo el pasamontaña negro del líder guerrillero
hay una mueca de enfado. El texto está plagado de referencias de cómo el movimiento
neozapatista hizo “notoria la imagen” de toda una nación. El país, repite el periodista, “se
veía” en esos pasamontañas negros como en un “espejo”.
***
Hace muy poco tiempo volví a ver al escritor. Ya no hablamos de Wolfe o Piglia. Ni
de sus cuentos predilectos. Sólo me escribió su correo electrónico en la última página de uno
de sus libros. Antes de eso tuve que esperar, para hablar con él, a que se tomara una fotografía
con un par de jóvenes, una señora que se declaraba “fan” de “todos sus libros” y un hombre

8
Gustavo Ogarrio, “Los héroes encontrados. Entrevista con Juan Villoro”, La Jornada, México, 6 de julio de
2008. En línea: [Link] (consulta: 23 de septiembre de 2020.

63
que habló sobre una terrible conspiración japonesa en México. Ahora no lo confundí con su
padre. Garabateó diez letras y una arroba y me devolvió mi ejemplar sobre su trabajo más
reciente, cuyo título pareciera resumir su preocupación periodística: 8.8: el miedo está en el
espejo.
Villoro y los privilegios de su vista.

64
 BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, WALTER (1982). Infancia en Berlín. Madrid: Alfaguara.

RUISÁNCHEZ, JOSÉ RAMÓN Y OSWALDO ZAVALA (comp.). (2011). Materias dispuestas. Juan
Villoro ante la crítica. Barcelona: Candya.
VILLORO, JUAN (1989). Palmeras de la brisa rápida. Un viaje a Yucatán. México: Alianza
Editorial Mexicana.
_____ VILLORO JUAN. (1992). Tiempo transcurrido. México: FCE.
_____ VILLORO, JUAN. (2005). Safari accidental. México: Joaquín Mortiz.
_____ VILLORO, JUAN. (2009). El Olvido. Un itinerario urbano. México: UAM.
_____ VILLORO, JUAN. (2014). Lo que pesa un muerto la función del narrador en Crónica
de una muerte anunciada. México: El Colegio de México.
_____ VILLORO, JUAN. (2017). Los once de la tribu. México: Brigada para leer en libertad.
_____ VILLORO, JUAN. (2018). El vértigo horizontal. México: Almadía.

65
 POR EJEMPLO, ESCRIBIR

A continuación, se presentan una serie de actividades de enseñanza y aprendizaje que tienen

como propósito reflexionar y trabajar distintos temas relacionados con la narración y el
relato. Habría que señalar que esta propuesta ilustra de manera concreta lo expuesto en los
apartados anteriores; por ejemplo, en lo referente a la identificación de personajes, utilización
del tiempo narrativo o la posibilidad de interpretar la realidad desde lo cotidiano. Se
muestran, también, algunos fragmentos de textos de los autores referidos en “Vivir para
contarla”.
En este apartado se muestran explicaciones sobre el objeto de estudio de este trabajo
y se proponen una serie de actividades en torno a su escritura. Se pensó en organizarlo en
forma de secuencias didácticas donde se identifican temas con un propósito definido, un
encuadre didáctico (una explicación), y una o varias actividades por realizar. Dichas
secuencias están ordenadas para avanzar de forma progresiva para llegar a propósitos que
integren nociones básicas de conocimiento (esto no implica que la propuesta sea rígida o
inflexible: el lector tiene la posibilidad de determinar su propio orden en la lectura, análisis
y trabajo).
Las actividades que se presentan están sustentadas en una selección básica de temas;
su inclusión obedeció en que fueran significativos para comprender el objeto de estudio. De
los temas se derivan tareas sencillas, comprensibles y prácticas de realizar para poner en
marcha lo analizado. Dichas actividades giran alrededor de la idea de que el mundo propio
es susceptible de contar a través de relatos.
Una de las primeras tiene como base la idea general del trabajo: escribir desde lo más
cercano. Para tal fin, se le pide al lector que describa su propia habitación, tarea que puede
resultar todo un reto descriptivo. ¿Cómo describo lo que veo siempre? ¿Por qué lo miro de
esa forma? Estos cuestionamientos pueden ser detonadoras para pensar la actividad. La
construcción gramatical que se sugiere para ésta y todas las actividades es: “yo lo veo así”,
expresión fundamental para reiterar la importancia de la mirada propia.
Lo anterior, con base en la idea que se ha expuesto en este trabajo: contar y escribir
relatos a partir de experiencias propias es una manera a la que muchas personas han recurrido

66
y que se puede utilizar para aprender, conocer a los demás y explicarse el mundo que les
rodea.

67
 Tema: Creación de escenarios y atmósferas
Propósito: El alumno(a) elabora escenas con base en la descripción de espacios
cercanos

El escenario es el lugar donde ocurre la acción de nuestro texto. Así, un espacio puede verse
del modo que el escritor quiera describir. En ocasiones sucede que algunos autores escriben
sin detalles precisos; por ejemplo, con la siguiente frase: “esta habitación es muy triste”, el
lector se quedará en “ayunas”. Quizá se preguntará ¿por qué es triste?, ¿qué ve y siente el
autor de la frase para pensar de esa manera? Si ponemos énfasis en los detalles concretos,
ayudaremos al lector o lectora a estar en nuestro texto. Las lectoras y lectores nos
acompañarán y entenderán exactamente lo que queremos decir.

ACTIVIDAD
Hacer un texto de descripción de su cuarto (habitación). En éste describirán las cosas
observadas. Lo que les gusta y lo que no. Describe en orden: de arriba a abajo; de derecha a
izquierda: colores, muebles, objetos, cortinas, persianas… lo que haya. Incluye elementos
que nos hagan sentir el ambiente de la habitación.
Todo, aquí, debe ser real. Partir de lo que existe. No inventar.
Extensión: 150 palabras (lo que puede ser un párrafo de diez o doce líneas9).
Recomendación: usar punto y seguido. Al terminar, leer en voz alta el texto.

Tema: Creación de escenarios y atmósferas (continuación)

Además de la descripción, existe un elemento adicional: la atmósfera, que es el ambiente que

se respira en el escenario durante la acción narrativa; las cualidades y efectos que envuelven

9
Para contar el número de palabras selecciona el texto que desea contar. A continuación, en Revisar, haz clic
en Contar palabras.

68
al lugar y a los personajes. La atmósfera depende de las intenciones del escritor y de las
emociones que pretende que vivan sus personajes y las que quiere generar en el lector.
La atmósfera de una escena no necesariamente se refiere al clima que tiene lugar en
ella, pero los elementos climáticos pueden ayudar a construirla: un aguacero cayendo sobre
el personaje que corre por una avenida puede hablarnos de su estado de ánimo; el calor que
agobia al personaje en el vagón del metro permite crear un ambiente sofocante; un día
luminoso que reaviva las emociones de este, entre otras circunstancias.
No basta, entonces, con decir “hacía frío”; es necesario fabricar el frío con escenas
concretas: las chamarras gruesas, el vaho de la respiración, los cristales de los automóviles
empañados, los cuerpos encogidos, las ráfagas de viento helado, las manos ocultas en los
bolsillos, la gente tiritando. El siguiente texto es un fragmento de “Caracas sin agua”, de
García Márquez:

Después de escuchar el boletín radial de las 7 de la mañana, Samuel Burkart, un

ingeniero alemán que vivía solo en un penthouse de la avenida Caracas, en San
Bernardino, fue al abasto de la esquina a comprar una botella de agua mineral para
afeitarse. Era el 6 de junio de 1958 (…). Aquella mañana de lunes parecía
mortalmente tranquila. De la cercana avenida Urdaneta no llegaba el ruido de los
automóviles ni el estampido de las motonetas. Caracas parecía una ciudad fantasma.
El calor abrasante de los últimos días había cedido un poco, pero en el cielo alto, de
un azul denso, no se movía una sola nube. En los jardines de las quintas, en el islote
de la Plaza de la Estrella, los arbustos estaban muertos.
Samuel Burkart tuvo que hacer cola en el abasto para ser atendido por los dos
comerciantes portugueses que hablaban con la clientela de un mismo tema, el tema
único de los últimos cuarenta días que esa mañana había estallado en la radio y en los
periódicos como una explosión dramática: el agua se había agotado en Caracas.
A Burkart no se le había ocurrido una cosa: sus vecinos tuvieron que preparar
el café con agua mineral, le anunció que la venta de jugos de frutas y gaseosas estaba
racionada por orden de las autoridades. Cada cliente tenía derecho a una cuota límite
de una lata de jugo de fruta y una gaseosa por día, hasta nueva orden. Burkart compró
una lata de jugo de naranja y se decidió por una botella de limonada para afeitarse.
Sólo cuando fue a hacerlo descubrió que la limonada corta el jabón y no produce

69
 espuma. De manera que declaró definitivamente el estado de emergencia y se afeitó
con jugo de duraznos (García Márquez, 1978: 108).

ACTIVIDAD
Elaborar un texto donde se construya una atmósfera. Dentro de ésta, describir al personaje
haciendo algo: una mujer, un hombre o un animal que te provoque curiosidad. Es deseable
describir sus rasgos: estatura, forma de vestir. El escenario debe ser la calle, el edificio o la
manzana donde vives.
Sugerencias de imágenes: una casa abandonada, un terreno baldío, un edificio moderno.
Escribir sobre lo que ves. No inventar.
Se puede iniciar con: “En la esquina de la calle lo vi pasar…”. “Lo primero que me llamó
atención de…”.
Extensión: 200 palabras.
Recomendación: usar punto y seguido y punto y aparte, de manera que resulten dos
párrafos de ocho a nueve líneas cada uno. Al terminar, leer en voz alta el texto.

70
 Tema: La técnica de la escritura
Propósito: Que el alumno(a) identifique la importancia de técnicas específicas en el
proceso de escritura de textos narrativos

Se piensa, de manera errónea, que la escritura es un don adquirido, una cualidad que tienen
sólo algunos, una habilidad innata. Sin embargo, es una tarea compleja que incluye
conocimientos (procedimientos técnicos) por adquirir, entender y revisar. La fuerza
expresiva de cualquier texto es la mezcla de diferentes elementos, entre los que se incluyen
la capacidad de persuasión que puede provocar un escrito, pero también el trabajo y uso de
técnicas específicas.
Para Daniel Cassany, la eficacia de un texto es el conjunto de elementos de gramática,
lengua, composición y estrategias comunicativas. Así, la habilidad de la expresión escrita es
el dominio de diferentes campos. Alguien que quiere comunicarse de manera eficaz debe
conocer y saber utilizar dichos mecanismos: contar con conocimientos sobre los códigos que
sirven de marco referencial y aplicar las estrategias necesarias para redactar un relato.
La escritura, entonces, es una práctica y una habilidad social; pero también el acervo
de un conjunto de conocimientos técnicos. ¿Qué opinan los escritores profesionales de esa
idea? Enrique Serna explica que la imaginación en estado bruto, por más fecunda que sea,
“sólo produce abortos o nebulosas, porque el lenguaje no es un mero adorno del pensamiento,
es su materia prima”. El escritor mexicano determina, a su manera, que el talento creativo no
sólo incluye conceptos vagos y abstractos (como la “inspiración”) sino es el resultado del
trabajo constante con la materia prima básica para esta tarea: el lenguaje. (Serna, 2017).
En una columna periodística publicada en 1984 en la revista Proceso, José Emilio
Pacheco escribió un sentido reconocimiento al periodista Manuel Buendía. Pacheco resaltó
como un importante legado de la obra de éste, por encima de todo, la virtud en la forma de
escribir:

La característica de Manuel Buendía es la sólida posesión del castellano: no incurrir

en solecismos, no abusar del hipérbaton, aplicar las normas sobre el régimen de los
verbos, no ponerse trampas con las anfibologías. Como la arquitectura, el estilo no

71
 es adorno ni exterioridad sino un resultado final que requiere una base sustentante.
La gramática es el sustento del estilo. Si no se aplican las reglas de la sintaxis a la
construcción de cada frase no habrá estructura sobre la cual pueda edificarse el estilo.
Nada se inventa: uno está siempre sujeto a normas básicas que son fuente de armonía
y florecimiento del lenguaje (Pacheco, 2018).

Es interesante que José Emilio Pacheco, notable conocedor del idioma, se concentrara en
resaltar la forma de la escritura en el trabajo de Buendía, reconocido periodista que hurgó en
los sótanos del poder político mexicano en la década de 1970 y 1980. Pacheco es definitivo
cuando escribe: “Buendía entendió que nuestra catástrofe actual es también una crisis de
lenguaje”. En este caso, el columnista político dejó como constancia una obra donde la forma
de escribir es una posición política: forma y fondo son ramas de una misma obra. Sin la
claridad en el mensaje, las denuncias políticas de Buendía hubieran pasado inadvertidas para
los lectores.
Por su parte, Juan Villoro determina la tarea de escribir como una actividad compleja y
laboriosa: “Hay que escoger entre una palabra y otra, eliminar repeticiones, evitar la rima
involuntaria, esquivar el adverbio estruendoso y el adjetivo exagerado, encontrar el tono
justo, colocar una alusión que evite la literalidad”. En ese mismo tenor, Leila Guerriero
asemeja la tarea de escribir con la de amasar para elaborar pan: una empresa diaria, en
momentos agotadora, pero muchas veces gratificante:

Hay que amasar el pan con brío, con indiferencia, con ira, con ambición, pensando
en otra cosa. Hay que amasar el pan en días fríos y en días de verano, con sol, con
humedad, con lluvia helada. Hay que amasar el pan con las manos, con la punta de
los dedos, con los antebrazos, con los hombros, con fuerza y con debilidad y con
resfrío. Hay que amasar el pan con rencor, con tristeza, con recuerdos, con el corazón
hecho pedazos, con los muertos. Hay que amasar el pan para vivir, porque se vive,
para seguir viviendo. Escribir. Amasar el pan. No hay diferencia (Guerriero, 2016)10

Algunos profesionales de la escritura han denominado “las costuras del texto” a las diversas

10
Leila Guerriero, “Escribir”, El País, España, junio de 2007. Recuperado de: [Link] (consulta:
23 de septiembre de 2020).

72
formas donde se nota la ejecución técnica de una mano entrenada. Idea interesante, pues, la
palabra técnica tiene su origen en el término tejer: las técnicas al escribir son las maneras en cómo
se hilvana, de manera cuidadosa y artesanal, un escrito. Así lo define José Francisco Sánchez:

Los buenos textos tienen un ritmo preciso, que invita a deslizarse por ellos en la
lectura. Y los malos son un camino de fangos y adoquines mal ensamblados, donde el
lector se encharca y padece hasta que abandona (Cantavella y Serrano [coords.]
2004: 232).

La escritura, entonces, no es únicamente inspiración: es una tarea ardua donde se ponen en

juego diversas cualidades: imaginación, reflexión, planeación y puesta en marcha de
diversos elementos técnicos.

73
 Tema: Creación de escenas en relatos
Propósito: El alumno(a) recree una escena donde muestre sus sentimientos e incluya
citas textuales

Al leer un relato que nos cautiva, muchas veces olvidamos dónde estamos y lo que hacemos.
Comenzamos a ver imágenes: un mago vestido de negro, una gaviota volando, un gato
durmiendo, un hombre que prepara su equipaje, un avión despegando. Entramos a un mundo
y olvidamos la habitación en que nos encontramos o que es hora de comer o de ir al trabajo.

ACTIVIDAD
Elaborar la narración del inicio de un concierto (liga del concierto: [Link]
El propósito es contar lo que se ve, lo que se escucha.
Partir de lo que se mira, desde el lugar donde se encuentran.
El propósito del texto es que llevar, con palabras, al inicio del espectáculo: contar a alguien
que no pudo ir al concierto cómo empieza el espectáculo; llevar a alguien a vivirlo. Ser los
ojos y los oídos de alguien que no estuvo allí.
Imaginar que se escribe un mensaje de texto (WhatsApp) claro, sencillo y concreto.
Recomendaciones: No se debe informar; tampoco argumentar sobre la música o sobre lo
que se ve.
Al terminar el texto, compartirlo con un lector real.

“Es una música que suena muy bien” X Expliquen el porqué

“El cantante es extravagante” X Descríbanlo
“Escucho muy fuerte la música” X ¿Qué ruidos?, ¿qué escuchan,
qué instrumentos?
“Enfrente hay una gran escenografía” X ¿Cómo es?

La liga del concierto (dura 5’52”): [Link] (consulta: 21 de septiembre de

2020)
Extensión: 150 palabras.

74
 Tema: La técnica de la escritura (el párrafo)

El párrafo es la unidad básica de la redacción, sirve para estructurar el contenido del texto y
para mostrar con claridad su organización. Utilizado de manera correcta, facilita el trabajo
de comprensión al lector. Así, el párrafo determina el juego de las frases y de sus pausas.
Sirve de unidad temática: cada uno debería contener sólo una idea dominante o, para el caso
del relato, una parte bien definida de la acción, una imagen o una anécdota. Por lo tanto, es
importante que la idea o las imágenes dominantes no salgan de éste.
Un buen párrafo no se ajusta a una definición genérica. Lo que sí hace es articularse
bien a una secuencia. En un texto los párrafos deben ensamblarse unos a otros; estar
planteados como si fuera la estructura de una construcción: la planta baja comunicada con
el siguiente piso a través de conexiones, y así de manera sucesiva. Los niveles no son
idénticos, pero dentro de la obra cumplen la función de soporte, explicación y conclusión.
Para ejemplificar lo anterior, se propone el análisis del siguiente texto publicado en
el diario El País:

“Un aterrizaje de libro”11, Carlos E. Cué

[1] Una entre un millón. Ésa es la probabilidad de que el tren de aterrizaje delantero de un
avión MD-87 se niegue a salir. Pero existe. El sábado pasado le ocurrió en Ginebra (Suiza) a
uno de Iberia que viajaba desde Barcelona con 101 pasajeros, uno de ellos un bebé. Lo único
que hizo el comandante, Jaime Marcos, con 12,500 horas de vuelo a sus espaldas, fue seguir
punto a punto el manual de emergencias, que, según él, cubre el 100% de las situaciones
posibles en vuelo.
[2] Cerca de las 11:50 del sábado, hora de llegada prevista, Marcos inició la aproximación al
aeropuerto suizo. Pero algo iba mal. Cuando vieron que el piloto indicador del tren de
aterrizaje delantero estaba en rojo, explica, probaron un “procedimiento alternativo” que

11
Carlos E. Cué, “Un aterrizaje de libro. El piloto del avión que tomó tierra en Ginebra sin el tren delantero
dice que se limitó a seguir el manual de emergencias”, El País, Madrid, 22 de marzo de 1999. En línea:
[Link] (consulta: 22 de septiembre de 2020).

75
 desbloquea sus puertas para hacerlo caer “por su propio peso”. Pero tampoco eso funcionó.
Aproximación frustrada.
Siguiente paso: llamar al servicio de mantenimiento de Iberia a ver si se les ocurría algún
truco de última hora. Nada.
[3] Había que tomar una decisión. Estaba en el manual: aterrizar sin tren delantero tras haber
pedido a los bomberos que llenasen la pista de nieve carbónica (espuma), para evitar que la
fricción de la nariz del avión y el asfalto provocaran un incendio, pero sólo después de los
primeros mil metros a fin de que las ruedas traseras no resbalasen y perdieran frenada.
[4] También había que informar a los pasajeros y “ordenarles, que no recomendarles”, según
el sobrecargo, Víctor Málaga, que siguieran las medidas de seguridad. Había que procurar
que no se provocara el pánico. “Ellos pasan mucho más miedo que nosotros”, puntualiza el
comandante, “porque nosotros estamos concentrados en que no se nos escape ni un detalle
mientras que ellos no pueden hacer nada más que esperar”.
[5] Entre el copiloto y él sujetaron la palanca control del avión mientras fue posible “no es
fácil, son 52 toneladas” para luego soltarlo suavemente. Aterrizaje perfecto.
[6] Y evacuación en tiempo récord. “En menos de un minuto estaban todos fuera”, recuerda
el sobrecargo. Incluido el bebé: “¡No sabe cómo lo agarraba su padre!”.
[7] El comandante se refiere que hacen cursos cada seis meses para preparar estas
emergencias y que sacan ejemplos de cada accidente. Todo está en el manual. Pero, al final,
puede depender de lo fuerte que se tire de la palanca. Y de ella tira una persona. Esta vez lo
hizo bien.

En “Un aterrizaje de libro” cada párrafo sirve para transmitir información al lector. Si se
suprimiera uno solo de ellos, el escrito perdería sentido. Es notoria, también, la forma en
cómo Cué separa las frases con punto y seguido. El autor hizo una selección de información
y datos que el lector necesitaba y supo componer con ellos un texto de fácil lectura.
Otra cualidad del texto de Cué es su orden, el cual facilita la comprensión. Así, en el
primer párrafo se presenta el planteamiento donde se muestra el problema inicial: “Una entre
un millón. Ésa es la probabilidad de que el tren de aterrizaje delantero de un avión MD-87 se
niegue a salir. Pero existe”. A partir de esa paradoja se desarrolla el resto.
Es notorio cómo se estructura el escrito a través de la composición de párrafos. Por
ejemplo, en el segundo de éstos describe la urgencia: el avión no puede aterrizar. Para el

76
siguiente, cambia de escena e incluso lo escribe de esta manera al principio: “Siguiente paso”.
¿Cuáles son las acciones principales de los párrafos subsecuentes?
Con la lectura citada se comprueba la idea de que el párrafo es la unidad del escrito
por dos razones: determina, por una parte, el juego de las frases, y por otra, sirve de unidad
temática. Es importante enfatizar que cada párrafo debería contener sólo una idea o, para el
caso del relato, una parte bien definida de la acción. Las escenas trabajan dentro de la historia
como unidades de acción, organización y continuidad de la narración. De su efectivo
encadenamiento resultan las secuencias.

77
 Tema: La estructura básica en un relato
Propósito: El alumno(a) comprenda la estructura de un relato a través de un texto

ACTIVIDAD
Leer “Reformas”, del escritor español Juan José Millás.
En dicho texto, el autor describe un recorrido en diversos escenarios: empieza en un lugar
(una oficina) y termina en otro (su habitación). El relato inicia en un momento (una mañana)
y termina en otro (al mediodía). Reflexionar sobre cómo ordena el autor el texto a través de
párrafos.
Es necesario analizar las acciones marcadas (los verbos están resaltados).

“Reformas”, Juan José Millás

[1] En la oficina, mientras masticaba con pereza el bocadillo de media mañana, escuché unos crujidos
procedentes del interior de la cabeza, como si una parte de mi calavera se estuviera astillando.
Levanté los ojos del dibujo que formaban las migas de pan sobre la mesa y observé a mis
compañeros, pero no advertí en ellos ningún signo de extrañeza. Permanecí atento y noté crecer un
alboroto de tabiques caídos y muebles arrastrados en el interior del cráneo.
[2] Al rato, estaba haciendo unas anotaciones en el libro mayor cuando me empezó a salir de las
narices un polvo fino, como de cemento. Pensé que quizá estaban ya desescombrando, porque
también de los oídos caían virutas y desperdicios sólidos que se depositaban con suavidad sobre los
hombros, produciendo un efecto como de caspa. Me fui a llorar al servicio, y comprobé que en el
agua de las lágrimas navegaban limaduras y despojos de ideas fijas u obsesiones que envolví con
cuidado en un trozo de papel higiénico.
[3] Regresé al despacho disimulando mi turbación, y mientras saltaba del haber al debe con la punta
del lápiz, imitando el picoteo nervioso de un pájaro, comprobé que el estrépito anterior había dado
paso a un golpeteo rítmico: deduje que habían empezado a alicatar o a colgar cuadros.
[4] Hacia el mediodía cesaron los ruidos y me marché a casa alegando un malestar indefinido. Me
encerré en el dormitorio y saqué del armario una caja de zapatos donde conservo el recordatorio de
la primera comunión, una partida de nacimiento caducada, dos dientes de leche y cosas así.

78
Desenvolví los restos que había guardado en el papel higiénico y les hice un hueco entre todos
aquellos escombros de mi existencia.
[5] Luego me metí en la cama y llamé al médico, que dijo que tenía gripe.

ACTIVIDAD
Con base en la estructura del texto leído elaborar un relato donde se describa un viaje.
Tomar en cuenta los sustantivos que muestran ubicación o temporalidad; es decir: pueden
empezar con “en mi casa”; “al rato”, “regresé”, “hacia el mediodía”, “luego”.
Es un texto sencillo; es necesario incluir escenas, descripciones, anécdotas. Dividir en
párrafos que faciliten la lectura. Utilizar un mismo tiempo verbal.
Extensión: 300 palabras.

ACTIVIDAD
Imaginar una situación como la que se plantea a continuación: “un grupo de mujeres y
hombres, de todas las edades, adentro de una cueva rodean la lumbre de una fogata, en
silencio y atentos, escuchan la historia que salía de la boca de alguien”.
Elaborar un texto donde eres el protagonista: saliste a la calle y observaste, y ahora contar
qué viste afuera. Tus destinatarios son las personas que están “adentro de la cueva” y esperan
noticias de lo que miraron. Deberían contar en un texto sencillo, de tres párrafos (de cinco a
seis líneas cada uno); considerando esta estructura y con el siguiente inicio* sugerido:

Primer párrafo (80 palabras) *Ayer salí de casa y…

Segundo párrafo (80 palabras) *Después caminé por…

Tercer párrafo (80 palabras) *Al regreso…

79
 Tema: La técnica de la escritura (puntuación)

La puntuación es el termómetro de la escritura. Los signos se relacionan directamente con el

resto de la redacción y permiten comprobar los aciertos y errores del mensaje. Una coma
ubicada en el lugar indicado puede explicar muy bien. Mientras que el uso del punto y seguido
regula las frases dentro de un párrafo.
En cambio, la escasez de puntos es indicio de desorden y confusión. El escrito que
incluye puntos y coma, así como dos puntos, o que distingue varios tipos de incisos, paréntesis
o comas, muestra más sofisticación que el que separa oraciones solamente con comas o puntos
(Cassany, 1993: 144).
Puntuar es fundamentalmente una tarea de reflexión. Las personas que se apropian de
las convenciones de la puntuación no sólo escriben de un modo diferente, entienden de otra
forma el texto. Se detienen y piensan en los detalles. Esta empresa muchas veces es olvidada
y relegada. Un prejuicio enraizado ha llevado a considerarla de importancia menor.
Es necesario conocer las funciones de cada signo; pero, asimismo, es importante usar
la creatividad de quien escribe para facilitar su utilización adecuada. Es importante destacar
que la comprensión de los textos escritos depende, en gran medida, de la puntuación, de ahí
que las normas que la regulan constituyan un aspecto básico de la ortografía.

El punto
El punto (.) representa una pausa que se hace en la lectura. El lapso de esta pausa puede ser
diferente. El signo se coloca después de expresar una idea con sentido completo. Dicho signo
adopta tres modalidades: punto y seguido, punto y aparte y punto final.
 Punto y seguido: se utiliza para separar varias ideas con sentido completo, pero
relacionadas entre sí. Después del punto y seguido, la siguiente idea se escribe en la
misma línea y se empieza con letra mayúscula”.
 Punto y aparte: separa dos párrafos. Es decir, separa dos ideas totalmente distintas.
Dentro de la unidad del texto, aportan contenidos diferentes. En una novela, cada
párrafo describiría una acción diferente.
 El punto final: cierra el texto.

80
 En particular, el punto y seguido sirve para estructurar el contenido y mostrar organización
entre las frases: muestra separación dentro del párrafo, pero a su vez dota de unidad. El punto
siempre significará un fin y una separación de enunciados. Sin embargo, el lector debe
interpretar que, también, existe continuidad entre las oraciones: que la información de un
enunciado tiene conexión con el siguiente.
Además, el modo en que es usado el punto y seguido es indicador de ritmo: contribuye a
dotar de “música propia” al texto. Asimismo, si un texto nos parece débil o nos da pereza leerlo,
lo más probable es que carezca de puntos y aparte. Muchas veces la aversión por el uso de dicho
signo revela confusión en la estrategia de trabajo de un escrito.

ACTIVIDAD

a) Lee el siguiente texto e identifica cómo se emplea el punto y seguido.

Es sábado. Apenas comienza el último año del siglo. Hoy en la noche debo partir.
Aún no sé cómo iré al aeropuerto. Espero a ver si Diana llama para despedirse. Ayer
le hablé para desearle un buen año. Había pensado en pasar a darle un abrazo, pero
no, ni loco, después de aquella noche de diciembre. Era Navidad, hacía unos días
que ella había decidido terminar nuestra relación. Fui a su casa a dejarle un regalo.
Era temprano. Apenas las nueve de la noche. No me abrió la puerta. Finalmente
contestó el interfón y me dijo que no podía subir, que ella bajaba. Bajó, recibió el
regalo, un libro de fotos de nuestros viajes y se fue.
Ahora preparo mi mochila. Algunas libretas, plumas, rollos de foto, un
pantalón negro y dos playeras negras. También mis botas, las que compré con Diana
cuando fuimos a El Salvador. El equipaje debe ser muy liviano. Paso a despedirme
de mi familia. Mi padre está muy enfermo, desde hace más de un año prácticamente
inválido y por momentos perdiendo el sentido. Mi hermana Camila se ofrece a
llevarme al aeropuerto. Le he dejado una copia de llaves de mi departamento. Eso la
entusiasma.
A las diez de la noche llego al aeropuerto. Ya hay bastante gente en el
mostrador. Me registro y pido la sección de fumadores. Un gran acierto: es la parte
vacía del vuelo de Avianca. Subo hasta migración y me detengo un momento a tomar
un refresco en el restaurante. Soy un imbécil o he visto demasiado cine; aún tengo

81
 esperanzas de que Diana aparecerá a despedirse. Paso migración y compro unos
cigarros negros en la tienda. La última vez que viajé fue con Diana. Yo me atrasé en
llenar mi fórmula migratoria y ella se adelantó a comprarme unos cigarros. Íbamos
a Guatemala. Nos llevábamos bien. Tengo el mejor recuerdo de ese viaje. Igual que
el de Mérida. La pasé muy bien, aunque en Mérida me acuerdo que me dolía mi
pierna. Aun así nos divertimos mucho.12

ACTIVIDAD
Contesta las siguientes preguntas:
A partir del texto de Galo Gómez, ¿puedes determinar el estado de ánimo del autor?
¿Cómo utilizas el punto y seguido en tus textos?

Elabora un texto de un párrafo de 150 palabras en el que continúes con el relato de

Galo Gómez. No importa que utilices una trama imaginada. Trata de imitar el estado
de ánimo y la manera en que el autor utilizó el punto y seguido.

12
Galo Gómez, “Nunca me abandones en diciembre”, en Días de coraje. Crónicas y reportajes 1994-
1998, México, Grijalbo / Pengüin Random House, 1999, p. 186.

82
 Tema: La memoria y la escritura
Propósito: El alumno(a) escriba una escena a partir de un recuerdo

Para propiciar la escritura narrativa, es importante desarrollar actividades que permitan echar
a andar el proceso de redacción. Dichos detonadores pueden ser experiencias del autor. La
mayoría de los relatos biográficos surgen de una escena, un recuerdo, una sensación, una
conversación, un sueño. Ese impulso está ligado a la sorpresa, preocupaciones, intereses,
deseos o miedos de quien escribe.
Uno de los inicios más recordados de la literatura hispanoamericana es el que aparece
en Cien años de soledad, novela de Gabriel García Márquez:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano

Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el
hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava
construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de
piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan
reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que
señalarlas con el dedo (García Márquez, 2007: 9).

En el fragmento anterior, el autor escribe el inicio de una novela (ficción); sin

embargo, esa primera escena parte de un recuerdo: algo parecido le sucedió al escritor y fue
tan importante que lo modificó al añadir y suprimir elementos para escribirlo como inicio de
su libro (esto es posible en la ficción, en lo inverificable). Pero ¿cómo “llegó” a esa imagen
el autor?; la explicación que hace García Márquez sobre ese primer párrafo es la siguiente:

La primera idea que yo tuve de Cien años de soledad, la primera imagen (porque yo lo
primero que tengo de un libro es una imagen) es la de un viejo que lleva a un niño a
conocer el hielo. Es la imagen de una vez que mi abuelo me llevó a conocer un
dromedario en un circo. Pero, al mismo tiempo, en Aracataca, donde vivíamos nosotros,
yo nunca había tenido la oportunidad de conocer el hielo.

83
 Una vez, al comisariato de la compañía bananera llegaron unos pargos (peces)
congelados, y me llamó mucho la atención ver aquellos pargos que parecían piedras, y
se lo pregunté a mi abuelo. Y mi abuelo, que siempre me lo explicaba todo, me dijo que
parecían piedras porque “estaban congelados”, y yo le pregunté qué eran “congelados”
y me dijo que los habían metido en hielo, y yo le pregunté “qué era hielo”, y me agarró
de la mano y me llevó al comisariato, pidió que abrieran una caja de pargos congelados
y yo conocí el hielo. Y claro, al tener que decidir entre el dromedario y el hielo, yo me
quedé con el hielo, porque, literariamente, era mucho más sugestivo. Lo que es increíble
ahora es que, de esa imagen sencillísima, partió todo Cien años de soledad. (Kline, 2003:
111).

Los recuerdos no son los hechos tal como sucedieron, sino como los entendemos y
los interpretamos; es materia transformada a través del tiempo y suelen ser incompletos,
instantes de eventos más complejos, sensaciones o imágenes fragmentadas. Juan Villoro
escribe sobre su primer recuerdo:

La arbitraria pesquisa de una imagen fundadora me sitúa en un parque ante una fuente
inconmensurable. El recuerdo es difuso; no distingo si se trata de una estructura
escalonada o de una muralla de la que brota el agua. Lo decisivo es que los chorros
surgen en distintos niveles. Estoy ante una caprichosa arquitectura; un edificio
imaginado para escupir agua. Años después le hablé a mi madre de ese paisaje que
quizá había soñado. “Es la fuente de los mil chorros; la viste a los dos años, cuando
vivíamos en Guadalajara”.13

Por su naturaleza, los recuerdos son materia ideal para la escritura: están cargados de
sentido y emociones para elaborar textos. Sergio Pitol, escritor mexicano, escribe sobre el
recuerdo del día cuando le obsequiaron una carpeta; eso fue el detonante para relatarlo a
través de la escritura:

Estaba en segundo año de secundaria. Mi abuela me había regalado un pequeño

portafolio rígido de cuero para guardar libros, cuadernos y demás utensilios escolares,

13
Juan Villoro, “La mente del arquitecto”, La Jornada Semanal, México, diciembre de 2009. Recuperado de:
[Link] (consulta: 23 de septiembre de 2020).

84
 con la esperanza de que dejase de perderlos a cada rato. A mi casa llegaba
regularmente una revista médica muy bien ilustrada, de cuyo interior se podía
desprender la reproducción de una obra maestra del arte. Yo recortaba esas páginas
para guardarlas en una caja de tesoros personales.
Un día, al abrir la revista me quedé aturdido. Nada había visto tan
deslumbrador como aquella página colorida. Un cuadro bañado de luz, iluminado
desde arriba, pero también desde el interior de la tela (…). El cubo que contenía a los
peces formaba parte del eje vertical del cuadro y se apoyaba en una mesa redonda
sostenida por un solo pie. Estaba, claro, en el centro. Todo el resto de la tela era una
selva de hojas hermosas y de flores; estaban en el primer plano, en el fondo, se las
veía a través del cristal del recipiente, enardecidas, arracimadas, luminosas, perfectas.
Años después, al entrar en una sala del Museo Pushkin de Moscú, la que
alberga algunos de los óleos más extraordinarios de Matisse, me encontré de golpe
con el original de aquellos “Peces rojos” míos. Más que una experiencia estética fue
un trance místico, una revaloración instantánea del mundo, de la continuidad del
tiempo (Pitol, 2017: 79).

ACTIVIDAD
Tener en mente la siguiente cita de García Márquez: “La primera idea que yo tuve de
Cien años de soledad, la primera imagen (porque yo lo primero que tengo de un libro
es una imagen)”.
Con base en esa cita, escribir un texto tomando como referente una fotografía familiar
donde aparezcas. Lo que se ve en la fotografía es el detonante para escribir tu texto:
“Ese día.”; “el recuerdo es difuso; no distingo”, “estaba en el segundo año…”;
“muchos años después…”.
Es importante incluir la imagen al principio del texto.
Extensión: 200 palabras.

85
 Tema: La técnica de la escritura (la coma)

La coma se usa para separar y hacer pausas en un texto, párrafo u oración; sirve para separar
los elementos de una enumeración:

Durante mucho tiempo pensé que la tarea de un periodista consistía en ir, ver, escribir,
caminar, volver y contar.
Escuchen a Pearl Jam, a Bach, a Calexico (Guerriero, 2015: 14)

Para aislar el vocativo:

Un abrazo, amigo

En los incisos que interrumpen una oración, para aclarar o ampliar lo que se dice –cabe
señalar que la mayoría de los signos de puntuación, excepto los dos puntos, separan–. Así,
un inciso es una frase que se intercala en la oración principal para explicar algo. Cuando éstos
interrumpen el flujo de la información, deben separar de esta para ponerse entre dos comas:

No dudo en afirmar que esta mosca hembra, de nombre Catalina, es un

juguete biológico intrigante. (Millás, 2012: 21)

Una idea práctica para comprobar el uso correcto de estas comas consiste en imaginar
que la información estuviera entre paréntesis:

No dudo en afirmar que esta mosca hembra (de nombre Catalina) es un

juguete biológico intrigante.

ACTIVIDAD
a) Lee el siguiente fragmento:

“Biografía de una mosca”, Juan José Millás

Me trastorna la belleza de esta mosca, su laboriosidad, su tesón biológico,

su voluntad de existir, su perseverancia orgánica. Me conmueve su modo de
relacionarse con el macho, me hacen llorar sus enormes ojos (de un rojo
86
 bermellón intensísimo), sus elegantes alas, sus patas exquisitamente
articuladas, su trompa, su cabeza, su tórax, sus tráqueas, sus genitales... Tengo
tanta admiración por sus genes (idénticos, en gran medida, a los míos) que no
dudo en afirmar que esta mosca hembra, de nombre Catalina, es un juguete
biológico intrigante, una creación orgánica aguda, una manifestación
somática sutil en cuya historia (como en la mía) aparecen mezclados todos
los ingredientes de un cuento de hadas y de un relato de terror.
Mientras escribo estas líneas, Catalina permanece junto al
ordenador, escuchando quizá el tableteo de sus teclas. Tal vez perciba el
calor y las radiaciones que emite mi portátil. Vive en el interior de un
pequeño cilindro de plástico cuyo techo está formado por una finísima tela
metálica, para que respire, y cuya base tiene la forma de un plato en el que
hemos extendido una lámina de agar (sustancia gelatinosa, un poco
azucarada, ideal para que deposite los huevos) y un pellizco de levadura, a
modo de alimento.
Hoy, a las 13:00, cumplirá dieciséis días de vida. Podemos decir que,
si todo va bien, Catalina se encuentra en la mitad de su existencia. Pero sigue
ágil, copula con regularidad con Pruden, o Prudencio (el macho que le he
dado de compañía; no es bueno que la mosca esté sola), come bien y tiene el
abdomen lleno de huevecillos que deposita, al ritmo de uno por hora (día y
noche), sobre la lámina de agar del receptáculo.
No ha abandonado sus hábitos higiénicos ni ha perdido curiosidad
por el entorno, aunque está algo más oscura que cuando nació y da menos
saltos que los primeros días. Vuela a veces de un lado a otro de su jaula, pero
va a la mayoría de los sitios andando.
Cuando se cruza con Pruden (o Prudencio), que nació al mismo
tiempo que ella (y de la misma madre), lo evita porque en este momento
tiene la espermateca llena. No se dejará montar de nuevo hasta que la vacíe.
Él, no obstante, lo intenta siempre, no importan el día ni la hora. Pero no es
un acosador incómodo, se limita a bailar un rato alrededor de Catalina,
agitando las alas de un modo característico (Millás, 2012: 21).

b) Identifica el uso de las comas y los paréntesis en el texto anterior.

87
c) Describe, en un texto de 150 palabras, otras características anatómicas de una mosca
(debes investigar) y escribe utilizando comas y paréntesis a partir de la siguiente frase:
“Me trastorna la belleza de esta mosca…”.

88
 Tema: Los sentidos en la narración
Propósito: El alumno(a) describa sensaciones

Una de las cualidades que el lector busca en un texto es “sentir lo que lee”: nombrar
situaciones cargadas de vida; es decir, de sensaciones. Por lo tanto, una de las grandes metas
del escritor es crear textos que posean la fuerza para poner en mente en el lector escenas que
produzcan emociones: ver, escuchar, oler, sentir.
En uno de los pasajes más famosos de la literatura de todos los tiempos es el que
escribió Marcel Proust en la novela En busca del tiempo perdido:

Muy pronto, abrumado por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro tan
melancólico por venir, me llevé a los labios una cucharada de té en el que había echado
un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago con las migas del
bollo tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría
en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que lo causaba”
(Proust, 2019).

El acto de llevarse a la boca un trozo de magdalena desencadenó en el narrador una catarata

de recuerdos infantiles con la que arranca el libro. Percibir eso llevó al autor a la escritura.
Sabores y olores que despertaron sensaciones seguidas de emociones, recuerdos,
sentimientos y afectos. Los siguientes fragmentos provienen de Relato de un náufrago,
texto escrito por Gabriel García Márquez; en dicho texto se ponen en juego todos los sentidos
del lector:

Audición:
Con la cabeza apoyada en las manos oía el suave batir del agua contra el muelle, y la
respiración tranquila de los cuarenta marinos que dormían en el mismo salón. Debajo de
mi litera, el marinero primero Luis Rengifo roncaba como un trombón (García Márquez,
1994: 20)

89
Tacto:
(La gaviota) me picoteaba el pantalón, pero no me hacía daño. Seguí deslizando la mano,
Bruscamente, en el instante preciso en que la gaviota se dio cuenta del peligro y trató de
levantar el vuelo, la agarré por un ala, salté al interior de la balsa y me dispuse a
devorarla.
Le agarré fuertemente la cabeza al animal y empecé a torcerle el pescuezo, como
a una gallina. Era demasiado frágil. A la primera vuelta sentí que se le destrozaron los
huesos del cuello. A la segunda vuelta sentí su sangre, viva y caliente, chorreándome por
entre los dedos.
Lo primero que traté de hacer fue desplumarla. Era excesivamente liviana y los
huesos tan frágiles que podían despedazarse con los dedos. Trataba de arrancarle las
plumas, pero estaban adheridas a la piel, delicada y blanca, de tal modo que la carne se
desprendía con las plumas ensangrentadas. La sustancia negra y viscosa en los dedos me
produjo una sensación de repugnancia. (García Márquez, 1994: 90)

Gusto:
Me llevé a la boca una hilaza de muslo, pero no pude tragarlo. Era simple. Me pareció
que estaba masticando una rana. Sin poder disimular la repugnancia, arrojé el pedazo
que tenía en la boca y permanecí largo rato inmóvil, con aquel repugnante amasijo de
plumas y huesos sangrientos en la mano. (García Márquez, 1994: 90)

Vista:
Miré con tanta intensidad, que en un momento el cielo se llenó de puntos luminosos.
Pero el punto negro seguía avanzando, directamente hacia la balsa. Dos minutos después
de haberlo descubierto empecé a ver perfectamente su forma. A medida que se acercaba
por el cielo, luminoso y azul, lanzaba cegadores destellos metálicos. Poco a poco se fue
definiendo entre los otros puntos luminosos. Me dolía el cuello y ya no soportaba el
resplandor del cielo en los ojos. Pero seguía mirándolo: era brillante, veloz, y venía
directamente hacia la balsa. En ese instante no me sentí feliz. (García Márquez, 1994:
60)

90
 Olfato:
El chorro de sangre en la balsa soliviantó a los peces. La blanca y brillante panza de un
tiburón pasó rozando la borda. En ese instante, un tiburón, enloquecido por el olor de la
sangre, puede cortar de un mordisco una lámina de acero (García Márquez, 1994: 89)

ACTIVIDAD
Elaborar un texto donde se describan sensaciones; donde los cinco sentidos sean el motivo o
tengan un papel predominante. Por ejemplo, identificar un sonido, un olor, una imagen y una
sensación táctil.
Para que el texto sea más atrayente, se pueden incluir sensaciones agradables y desagradables
en el mismo escrito: un sabor atrayente o repugnante, un sonido grato o fastidioso, un olor
placentero u otro nauseabundo.
Se debe redactar un escrito que tenga coherencia: donde los párrafos tengan relación entre sí.
Se recomienda, también, que en cada párrafo se describa un sentido.
Para realizar la actividad se puede relatar la visita al médico, el recuerdo de una comida, el
paseo por un parque o una plaza comercial o, en su caso, pensar que se le relata a un extranjero
el sabor de una fruta o el recorrido por un mercado público.
Una opción para empezar el texto: “El olor de… siempre me recordaba”. “Me acuerdo de…”.
Extensión: 300 palabras.

91
 Tema: Uso de mayúsculas acentuación
Propósito: Que el alumno(a) identifique el uso de los acentos y las letras mayúsculas

ACTIVIDAD
En los siguientes textos, incluir los elementos ortotipográficos (acentos y mayúsculas)
necesarios para que el texto cumpla con las convenciones de escritura adecuada.
Subrayar cada corrección en el color señalado (como se ejemplifica con las primeras palabras
acentos/mayúsculas). Con base en lo referente a la acentuación identificar el tiempo verbal
en el cual está escrito el fragmento.
Se sugiere releer el texto en voz alta con las correcciones hechas.

“Los souvenirs de Garibay”, Vicente Leñero

Acentos / Mayúsculas

Admire siempre la prosa de Ricardo Garibay, y su vigoroso estilo, aunque reprobaba

quisquilloso su antipática fatuidad, la costumbre de descalificar en público a escritores
famosos (paz, Fuentes, García márquez) y la enfermiza cleptomanía que lo llevaba a sustraer
de los escritorios de sus amigos objetos de valor.
Él no los consideraba robos; se decía coleccionista de souvenirs, pepenador de
recuerdos. Un día me dijo:
—Ven acá “Mezclas” (me apodaba “Mezclas”). Mira lo que le expropie ayer a Rodolfo
Echeverría —y extrajo de su bolsillo una hermosa figura de marfil traída de Sudáfrica. En
otra ocasión se llevo una pluma fuente del escritorio de Julio Scherer en excélsior. En otra,
un revólver del Indio Fernández. Y yo vi con mis propios ojos, una noche, cómo sacaba
cínicamente una botella de Châteauneuf-du-Pape del departamento de Fausto Zapata.
Aunque me daba grima tal manía, ya lo dije, Garibay la compensaba a mi juicio con
su calidad de escritor; sobre todo con la íntima humildad con que enfrentaba en sus libretas,
frase tras frase, la dura batalla con las palabras de sus textos. Cuando le dio por escribir obras
de teatro solía telefonearme a medianoche para consultar tonterías: que si resulta excesivo
poner a dialogar a cinco personajes en una escena, que si el formato de teatro es idéntico al
del guion cinematográfico, que si se puede utilizar como personaje a un narrador en vivo.
Tonterías.

92
 Una mañana se presento en mi casa de improviso.
—Quiero ver al “Mezclas” −exigio.
Necesitaba leerme, dijo sin preámbulos, lo que llevaba escrito de ¡Lindas maestras! Al tomar
asiento frente a mi mesa del estudio, adverti de soslayo, junto a la cajetilla de cigarros, el
encendedor de Estela que yo solía usar en casa, solamente en casa. Era un encendedor de oro
de veinticuatro quilates con un diminuto reloj incrustado. Más que por su valor económico,
mi esposa lo apreciaba porque era un reloj de su padre, entrañable para ella. De súbito, con
un impulso defensivo, pense en esconderlo bajo los papeles, guardarlo en el bolsillo, meterlo
dentro de un libro, pero me distraje por la lectura en voz alta que de inmediato inicio Garibay,
con la brillante dicción de un actor profesional.
Tardamos un par de horas en el rito: él en leer algunas escenas; yo en felicitarlo por
el arranque de su obra y en hacerle observaciones críticas que escucho y acepto con la
atención de un principiante. Hasta que ricardo se fue de la casa recorde el encendedor de oro.
¿dónde esta, carajo, dónde esta? Lo busque entre los papeles, en mis bolsillos, debajo de la
mesa. Era evidente, obvio, ¡estupido de mí! estela no volvería a ver jamás el encendedor que
le regalo mi suegro.
Imagine a garibay alejándose en su volkswagen. La izquierda en el volante. La
derecha accionando la chispa del mechero para encender un cigarrillo. Su sonrisa victoriosa
de cleptómano irredento.
—Pinche garibay (Leñero, 2008)14

14
Vicente Leñero, “Los souvenirs de Garibay”, Revista de la Universidad Nacional de México, México, junio
de 2008. Recuperado de: [Link] (consulta: 23 de septiembre de 2020).

93
Actividad
Acentuar correctamente los verbos en pasado y subrayarlos en color; se ejemplifica los
primeros verbos. Se sugiere releer el texto en voz alta con las correcciones hechas.

“Hacia el primer libro”, Eduardo Huchín

Mi niñez no tuvo libros sino hasta los once años en que compre Viaje al centro de la tierra.
Mis padres no terminaron la primaria y eso explica que en casa los anaqueles sólo sirvieran
para almacenar rollos de tela. Sin embargo, nunca careci de ficción. Papá y mamá
confeccionaban disfraces, de modo que protagonice todo tipo de historias con el vestuario
adecuado. La creación literaria entro en mi vida a través del guardarropa. Antes de pergeñar
mi primer relato ya había debutado como impostor.
En una niñez en donde ni siquiera había diccionarios, ¿cómo diablos me volvi lector?
Lo primero fue que no me convirtiera en un homicida. Pude haber inaugurado una vida
criminal a los siete años y posiblemente ahora sería un tipo esponjoso y despreciable, que
despachara desde algún penal o una secretaría. En 1986, el año del Mundial, yo era un chico
pacífico que un día quiso asesinar a su hermana de nueve. Ella me quitaba los juguetes y
practicaba la dulce tiranía de la edad. Dado que era muy pequeño para ejercer cualquier forma
de la violencia, intui que la mejor manera era suministrarle una sustancia perniciosa. En un
vaso mezcle todo líquido que encontre en el taller de costura y le eche jugo de uva a fin de
disimular el color. Lo que yo no había tomado en cuenta es que el alcohol quirúrgico apesta
y más cuando has añadido aceite de máquina de coser. Mi hermana termino tirando el brebaje
al inodoro, pero no me delato. Primera lección de literatura: el lector tiene una imaginación
aviesa, y una ejecución torpe, fallida por definición.
(…)
Siempre me ha contrariado que los niños lloren durante los cortes de cabello, pero el
peluquero de mi cuadra podía haberles dado motivos reales. Era un viejo de 62 años que había
decorado su local con animales disecados y trabajaba en camisa sport. Nunca hizo nada
extraordinario por mi pelo, pero definio como pocos mi conciencia de lector. Sus historietas
sobre maestros, traileros, taxistas y toda una amplia gama de proletarios necesitados de sexo
me tenían hipnotizado. Fue ahí donde comprendi que un cuento está narrado a contrarreloj y
que debe concluirse un minuto antes que el barbero te eche talco en la nuca.
(…)

94
 Para ese tiempo a mis papás les parecio buena idea comprarme seis tomos de la
Enciclopedia Metódica Larousse, principalmente porque cayeron víctimas de la elocuencia
de un vendedor ambulante. Las enciclopedias dan la impresión de ordenar el caos, su función
es decir mucho en el menor número de páginas. De ahí que toda enciclopedia sea una ciudad
sobrepoblada cuya mayor virtud es no presentar embotellamientos. Tras semanas y semanas
de lectura, sumergido en el tomo III sobre literatura universal, acumule nombres de autores,
títulos, historias, pero más que eso, descubri el placer de los indicios. En pocas palabras, me
converti en un tipo de detective que se regodeaba en las pistas, pero que no resolvía ningún
caso.
(…)
Lo más curioso es que a los diez años no había comprado aún mi primer libro, pero
ya cobraba por escribir. En cuarto grado, las niñas no nos hacían caso ni a mis amigos ni a mí
y huían de nosotros como si fuéramos una comunidad de leprosos. Entonces yo les propuse
a mis compañeros más cercanos que les redactaría poemas de amor, a cambio de dinero y
aceptaron sin rechistar. Por supuesto, ganaba poco por cada texto, pero ese trueque me dio
algo más importante: la sensación de que –en alguna parte del mundo– alguien podía estar
tan desesperado como para pagar por algo que yo había escrito. Bajo esta experiencia subyace
la idea de que la ficción es tan necesaria que uno puede hacer de todo para obtenerla, incluso
eso que más define nuestro contacto con la realidad: el desembolso. Años después, este gesto
fenicio desarrollaría mi compulsión por comprar libros que nunca iba a leer y me llevaría a
descubrir maravillosas novelas solamente porque estaban en la caja de saldos.
Falta un último elemento que resolvería mi gusto por los libros. Estoy hablando
naturalmente de la televisión. En mi biografía no hubo amigos con una novela iniciática bajo
el brazo, ni profesores ansiosos de crear un lector, no hubo papás a quienes viera leer ni visitas
guiadas a la biblioteca pública. En pocas palabras no había forma de llegar a los malditos
libros por los medios conocidos, pues los cuentos eran tortuosos en lo que tenían de lección
de gramática y valores. Sin embargo, ahí estaba la televisión para salvarme. ¿Qué me enseño
la televisión? En primer lugar, a hacer algo con mi soledad. Y en segundo: a saber, quién
diablos era Julio Verne.
Una de las primeras caricaturas que me tuvo al borde de la silla fue Viaje al centro
de la Tierra, que se transmitían ciertos sábados en la mañana. Las peripecias subterráneas del
profesor Lidenbrock, quien desciende por el volcán Sneffels, de verdad tenían que apasionar
a un niño de Campeche, en donde las cuevas pueden llegar a ser un escenario cotidiano. El
caso es que un día, tras cumplir el encargo de mi madre en el súper, vi que en uno de los

95
anaqueles había un libro de Viaje al centro de la Tierra. Lo editaba Bruguera y las páginas
de la novela estaban intercaladas por un cómic que contaba la trama. Me di cuenta que había
ahí un objeto que era literatura e historieta, pero también literatura y televisión. El libro –y
fue claro para mí en ese instante– tenía la ventaja de que su ficción no dependía del horario
del canal, y que, por tanto, yo no estaba obligado a despertar temprano cada sábado. En fin,
que quise ser lector precisamente por flojo.
Junte dinero de mis recreos y también vendi algunos poemas. En lo que ahorraba
acudía al súper cada dos días a ojear los otros libros. El pasillo de libros y revistas fue mi
primera biblioteca pública y paradójicamente, ahí nunca padeci las restricciones que años
después sufriría en las bibliotecas de verdad. El súper tenía música ambiental, y carecía de
letreros prohibitivos y señoras que te regañaran por curiosear; incluso, de repente alguna chica
linda pasaba con su carrito de compras, y esa incursión de la realidad a mitad de la lectura
suponía que era hora de cambiar de libro. Como los libros eran un producto más, a nadie le
importaban y de ese modo, el supermercado hizo el milagro de integrar los libros a la vida,
pues de niños, los libros tienden a aparecer en lugares específicamente construidos para ellos:
la escuela, por ejemplo. Al poner los libros al mismo nivel de los desodorantes y las cajas de
leche, el súper volvía cotidiana la necesidad de leer.
Es diciembre, si mal no recuerdo. Estoy frente a Viaje al centro de la Tierra. Tengo
el dinero completo para adquirirlo, gracias a dos actividades que perfeccionaría con el tiempo:
escribir y no comer. Antes que un mero acto consumista, comprar se ha vuelto en ese instante
una expresión de pertenencia. He hecho todo lo que ha estado en mis manos por una obra de
ficción, por algo que no existe, por un puñado de letras, por un artículo que nadie me ha dicho
que debería poseer. A los once años tomo una de esas pocas decisiones en las que no tienen
nada que ver ni los padres ni los amigos. Comprar un libro porque sí, porque me da la gana,
un signo quizás de madurez. Titubeo entre Verne y Stevenson, pero al final gana Julio. Es el
principio de todo, el primer libro que entrara a mi casa, el momento que cambiara mi vida.
Llego a la caja registradora y pago. Todo ha sido consumado. Frente a mí la chica que cobra
me mira indiferente y no la culpo, pues yo mismo no soy muy consciente de lo que acaba de
suceder. Así aprendo la última lección del día. A nadie le interesa lo que nos cambia un libro.
Leer es una hazaña íntima.

96
 Tema de trabajo: Creación de escenarios y atmósferas
Propósito: El alumno(a) construya una escena escrita a partir de una imagen

Al escribir relatos, se conjugan y exponen las emociones que nos provocan lo que vivimos,
leemos, vemos o escuchamos; lo que miramos en un museo, una revista o en el cine. Todos
reaccionamos ante lo que nos parece conmovedor. En un contexto como el actual, las
imágenes son parte fundamental de nuestro acervo emocional. Nuestra memoria archiva todo
tipo de imágenes: puede ser la secuencia de una película, una pintura o una fotografía. Por
ejemplo, Sergio Pitol nunca olvidó una imagen:

Un día, al abrir la revista me quedé aturdido. Nunca había visto algo tan deslumbrador
como aquella página colorida. Un cuadro bañado de luz, iluminado desde arriba, pero
también desde el interior de la tela. En una pecera nadaban unos cuantos peces rojos
cuyo reflejo se mecía en la superficie del agua. Era el triunfo absoluto del color (Pitol,
2015: 79).

También, al mirar de manera detallada, podemos contar lo que nadie ha visto, tramas
que han pasado inadvertidas y nos motivan describir algo. Gabriel García Márquez descubrió:

El otro día, hojeando una revista Life, encontré una foto enorme. Es una foto del
entierro de Hirohito. En ella aparece la nueva emperatriz, la esposa, de Akihito. Está
lloviendo. Al fondo, fuera de foco, se ven los guardias con impermeables blancos, y
más al fondo la multitud con paraguas, periódicos y trapos en la cabeza; y en el centro
de la foto, en un segundo plano, la emperatriz sola, muy delgada, totalmente vestida
de negro, con un velo negro y un paraguas negro. Vi aquella foto maravillosa y lo
primero que me vino al corazón fue que allí había una historia.
Una historia que, por supuesto, no es la de la muerte del emperador (la que
está contando la foto) sino otra: una historia de media hora. Se me quedó esa idea en
la cabeza y ha seguido ahí, dando vueltas. Ya eliminé el fondo, ya descarté por
completo los guardias vestidos de blanco, la gente… Por un momento me quedé
únicamente con la imagen de la emperatriz bajo la lluvia, pero muy pronto la descarté

97
 también. Y entonces lo único que me quedó fue el paraguas. Estoy absolutamente
convencido de que en ese paraguas hay una historia (en Delmiro Coto, 2002: 136)

Con base en la lectura anterior, surge una pregunta: ¿por qué un “paraguas”? El
periodista colombiano determinó ese detalle porque le pareció sorprendente; rompía con la
lógica que se veía a simple vista. “Ver esto en aquello”, como escribió Octavio Paz. En la
fotografía descrita por García Márquez, poblada de personajes y en un contexto histórico
específico, ¿por qué pensar en un paraguas como motivo del texto? La mirada del escritor
sería el responsable de la respuesta. Él vio algo que quería contar: un detalle que sólo él
puedo encontrar; un gesto, una pista de algo importante.
Una imagen, como se ha demostrado con los textos anteriores, nos puede provocar
reacciones y emociones que nos sujetan y no podemos olvidar:

Lo vi afuera del metro Garibaldi, al lado de un puesto de jugos de naranja. Me detuve y

lo miré de cerca: pantalón negro, tenis blancos con tres franjas azules. Pude ver su
peinado: calvicie prematura y extendida. Le di la espalda.
Era el miércoles 27 de mayo de 2015.
Bajé los primeros cinco escalones de la estación. Nadie me podía quitar de la
cabeza el detalle por el que lo descubrí: un envoltorio de celofán que guardaba una rosa
marchita con un tallo infinitamente largo que parecía nunca terminaba. Sus dedos, rojos
y delgados empuñando el celofán: el brazo derecho como entregando la flor.
Tomé el vagón del metro. Traté de recordar algo de él: el cinturón flojo, los
pantalones de mezclilla, la sudadera negra con capucha (todo de negro, excepto por los
tenis y los tirantes rojos de su mochila).
Con esfuerzo recordé el rostro: la nariz hinchada, como si hubiera sido golpeadas
por un tabique. Sus labios y sus pómulos deformados, inyectados de algo imposible de
definir. La boca entreabierta como pronunciado “e”. Sucio. El brazo derecho aguardando
a alguien con una flor; mientras el izquierdo rígido, como escapando de algo. La flor
marchita, el tallo larguísimo.

98
 Bajé del metro. Lo volví a ver; compré el periódico Metro que ese día tituló: “Se
aferra a una flor al fallecer: rescatan el cadáver en un canal de aguas negras, en
Ecatepec”.15

ACTIVIDAD
Elegir una imagen: una pintura (puede provenir de un museo virtual), la portada de un libro,
la imagen de una revista o una fotografía periodística ([Link]).
Posteriormente, escribir un relato. El texto puede tener tres perspectivas a escoger:
Se puede escribir sobre lo que provoca la imagen: “Nadie me podía quitar de la cabeza el
detalle por el que lo descubrí”. “Nunca había visto algo tan deslumbrador como”.
Un elemento descubierto: “Y entonces lo único que me quedó fue el paraguas…”.
O una historia (que puede ser imaginada) que tenga como base la imagen: “¿Cuánto cuesta
esa flor?, dijo el hombre vestido de negro…”.
Es importante incluir la imagen después de desarrollar el texto (al final).
Extensión: 300 palabras.

15
Texto del autor; con base en la nota “Se aferra a una flor al fallecer: rescatan el cadáver en un canal de
aguas negras, en Ecatepec”, Metro, México, 27 mayo de 2015.

99
 Tema: Construcción de personajes
Propósito: El alumno(a) describa un personaje a partir de una película

Todo relato necesita un personaje. Es importante mirar con atención cuál es el hecho del que
queremos contar y precisar quién está detrás: una doctora, un compañero, una profesora, un
vecino. El que escribe debe preguntarse qué le llama la atención, qué intuye, qué percibe de
ese personaje que le cautiva. Un personaje bien desarrollado conecta con cualquier lector,
quien sentirá empatía o desprecio por él; que se alegrará o entristecerá según lo que se cuente.
El tema de una historia adquiere un sentido humano a partir de la elección del personaje.
La descripción permite la aparición de las características del personaje. Las físicas
(cualidades como estatura, colores de piel, cabellos y ojos, y otros rasgos visibles) se
combinan con la etopeya (carácter, sentimientos y costumbres) para construir una imagen
visual y emocional del personaje. Una buena descripción, que persuada al lector, alterna lo
físico con la etopeya; un rasgo visual combinado con otro emocional en la misma línea.

ACTIVIDAD
Escribir sobre un personaje de manera detallada. Es necesario, por lo tanto, elaborar un texto
descriptivo sobre el protagonista de la película Él, dirigida y escrita por el director español
Luis Buñuel en 1953. Por lo tanto:
1) Describir cómo vive (una referencia es dónde y cómo es su casa), su profesión, sus
gustos, a qué dedica su tiempo libre. En conclusión, cómo es su vida por fuera; lo que
se puede ver.
Además, por supuesto, hay que describirlo físicamente: estatura, rostro, forma de
vestir, peinado, y
2) Describir lo intangible; es decir, lo psicológico (sentimientos, temperamento,
maneras). Se trata de lo que quizá no se puede ver en una primera impresión y de
manera directa.
Puedes iniciar tu escrito con: “Francisco Galván tiene …”; “Mi primera impresión…”;
“Francisco Galván parece…”.

100
Las siguientes preguntas pueden servir como una guía para iniciar tu descripción: ¿cómo era
Francisco en su juventud? ¿Francisco fingía ser una buena persona?, ¿pensaba que lo era?
¿Por qué el personaje consideraba a las personas “gusanos repugnantes”?
Es importante tomar en consideración la época de la película, su contexto histórico y el marco
cultural del director.
Para ver la película, ve a la liga: [Link] (consulta: 22 de septiembre de 2020).
Extensión: 300 palabras.

ACTIVIDAD
Lee la nota informativa que se te presenta a continuación. Determina el hecho noticioso y los
personajes. Posteriormente, escríbela desde el punto de vista de uno de sus protagonistas: un
policía, los jóvenes o un personaje inventado. Puedes contar la historia que finalice con lo
que se informa en la nota; o al contrario, la nota puede ser el inicio de tu relato.
Escribir, desde la primera persona: “Para mí era necesario…”; “Mi sueño siempre fue…”;
“Mi nombre es…”. Terminar con la siguiente frase: “Y eso fue lo que pasó”.
Es necesario crear una atmósfera, describir un personaje. Se trata de que el autor no sólo
informe, sino que se ponga en el papel de los personajes.

Misiones: los detienen por robar un oso de peluche

Misiones: Dos jóvenes fueron detenidos el domingo, acusados de haber robado un oso de
peluche de un comercio ubicado en la localidad misionera de Leandro N. Alem.
Los apresados tienen 17 y 20 años. Fueron capturados esta madrugada en un
comercio ubicado en la intersección de las calles Belgrano y San Lorenzo, de esa localidad.
Poco antes habían robado oso un peluche de un metro de alto, que fue encontrado en
la plaza 20 de Junio.
El hecho ocurre cuatro días antes del Día de los Enamorados, festividad en la que se
acostumbra regalar, entre otros objetos, osos de peluche.16

Extensión: 200 palabras.

16
“Misiones: los detienen por robar un oso de peluche”, La Nación, Buenos Aires, 10 de febrero de 2014. En
línea: [Link] (consulta: 22 de septiembre de 2020).

101
 Tema: Párrafo inicial
Propósito: El alumno(a) comprenda la importancia del planteamiento inicial en un
párrafo

En el primer párrafo se presenta la primera escena del relato. Algunos autores desde ahí
exponen una incógnita por resolver. Es un estilo peculiar. ¿Cómo se logra ese gancho con el
que se debe atrapar al lector? Pueden existir diversas respuestas de forma; es decir, de cómo
escribir un texto atrayente. También puede ser un párrafo que sea ordenado, coherente e
interesante. Aunado a eso, es imprescindible no dejar de pensar en lo que queremos provocar
en el lector.
El primer párrafo se vuelve importante para los autores que optan por ese estilo,
porque puede significar la posibilidad de “atrapar al lector” desde el principio. Este primer
bloque de texto debe provocar reacciones porque se trata del acontecimiento que incita y
puede capturar la curiosidad del lector. La necesidad de conocer la respuesta a la pregunta
principal destaca el interés de los espectadores y lo mantiene atentos hasta el último párrafo.
Lo anterior implica poner en juego diversas competencias al momento de escribir y
preguntarse: ¿quién me va a leer?, ¿cómo quiero lograr que el lector se involucre en mi
escrito?, ¿qué quiero lograr al momento de que mi lector abra “la primera puerta” de mi
relato? Dichas preguntas son básicas para lograr que el lector entre al mundo del texto. Donde
se entienda que la obligación de un autor de relatos es hacerse entender a la primera.
Preguntas que al pensarlas cambian la manera en que se entiende el proceso de
escritura. Entonces, ahí, se ponen en juego el planear e imaginar reacciones. ¿Cómo? Una
opción, de muchas, es introducir una escena donde le pase algo importante a un personaje
porque los lectores se identifican con los sucesos interesantes que les suceden a los
personajes.
Se puede comenzar con la escena de un cirujano alcohólico, una ejecutiva endeudada
que está a punto de perder su casa, un pianista con calambres en los dedos antes de un
concierto. Si se muestran personajes en crisis con su entorno, la escena se vuelve dinámica y
no estática.

102
 Lo importante es adecuar nuestro estilo y pensar cómo queremos organizar nuestro
escrito. Para empezar un texto, se puede trabajar con escenas, como si se tratara de una
película, ¿cuáles son las escenas más importantes de mi historia?, ¿qué es lo más curioso?
Esta escena debe producirse de forma visible porque se trata del acontecimiento que incita y
captura la curiosidad. El interés de conocer la respuesta a la pregunta captura el interés de los
espectadores y los mantiene atentos:

El inspector Víctor Pérez llegó aquella mañana a las nueve, colgó su sacó y puso la
cafetera a funcionar. Era un día como todos si no hubiera recibido una llamada de
teléfono: fue exactamente a las nueve y diez de la mañana y sonó así: “Hay una
bomba en el centro comercial que estallará a las diez de la mañana”. Aquellos fueron
los peores cincuenta minutos de su vida (Salas, 2007: 101).

Con un párrafo como el anterior nos preguntamos ¿qué habrá pasado en esos
cincuenta minutos?, ¿por qué fueron los peores? El primer párrafo despierta el interés donde
se muestra una tensión, una trama que nos provoca interés. Una recomendación del escritor
Tomás Eloy Martínez es tener mente una historia en la cual el lector pueda pensar “a mí
también puede pasarme esto”; se trata de poner en escena a un personaje con un problema.

ACTIVIDAD
A partir del siguiente párrafo de inicio, continuar con el relato: redactar dos párrafos de cinco
renglones que contengan el nudo y el desenlace. Responder a las preguntas ¿qué va a pasar?
y ¿cómo terminó?

Eran las 5:45 p.m. del 24 diciembre de 2019. El pediatra Miguel Santibáñez conducía
su automóvil en la autopista México-Puebla. Estaba tomando una carretera que
conocía bastante bien. Se iba a encontrar con su familia para celebrar la Nochebuena.
Mientras se dirigía hacia el kilómetro 50 de la autopista, una mancha blanca se
interpuso de repente en su visión. Un gran camión estaba volcado delante de él. El
médico no tuvo tiempo de reaccionar.

103
Extensión: 300 palabras.

ACTIVIDAD
Escribir un párrafo de inicio de un acontecimiento de tu vida. Se pretende que el texto atrape
al lector: incluir un personaje, escenas y atmósferas.
Extensión: 100 palabras.

104
 Tema: Los diálogos en un relato
Propósito: El alumno(a) cree personajes y diálogos partir de un relato interpretativo

Los diálogos no sólo cuentan lo que ocurre, nos lo muestran: dibujan la escena. Uno de estos,
dentro de un relato, debe tener un propósito y un objetivo claro: comprender la complejidad
de los personajes al escucharlos hablar o conocer sus estados de ánimo. Un buen diálogo nos
atrapa porque carece de los juicios de valor y las explicaciones de quien escribe: nos permite
ser testigos directos de lo que ocurre.
Entonces, una de las cualidades que se buscan en el diálogo es que debe pasar algo
cada vez que se incluye. Si no pasa nada, si no hay reacción de cada uno de los personajes,
si no se incluye para que se comprenda algo, entonces no es necesario. Debe proveer
información, tanto del personaje como de la trama.
Así, el diálogo debe sonar natural, que se complete con expresiones habituales. No
exigen frases completas ni acabadas (no siempre pronunciamos un nombre o un verbo de
manera correcta: cuando hablamos omitimos algún artículo o pronombre y hablamos con
frases hechas y expresiones, o incluso con exclamaciones). Ejemplo:

“La fiera inteligencia”, Alejandra Atala17

Era Jueves Santo. Ricardo Garibay andaba pausadamente a mi lado. Su apoyo era mi brazo
derecho. La cena aún continuaba, sólo que el dolor impedía que Garibay siguiera sentado.
Los invitados se despidieron de él y yo me levanté solícita para ayudarlo, llevándolo hasta su
habitación.
—Ay, ayyyyyyy −a pesar del trismo, Garibay caminaba cadenciosamente.
Como nocturnas filigranas silvestres, trayendo a la memoria el huerto de los olivos, los
tabachines eran religioso cobijo a nuestros pasos.
—Ya me jodí, Alejandra, ya me jodí… −silencio. El trismo provocado por el dolor.
—¿Por qué? Calma, calma −caminaba a pasos breves, esperándolo. Mi brazo seguía siendo
sostén de su persona, preso entre las garras de sus dedos.
—No, Alejandra, ya me jodí… tengo el cáncer en la espina.

17
Alejandra Atala, “Ricardo Garibay: la fiera inteligencia”; México. En línea:
[Link] (consulta 27 de octubre de 2020).

105
 —¿Cómo? −dije con incredulidad, a pesar de que tenía a un lado la sufriente evidencia de
ese diagnóstico.
—Sí, hoy me dieron los resultados −suspiro que se sofoca en la trabazón de los maxilares−,
nadie lo sabe y, no lo digas… ya me jodí −Garibay murmuró estas últimas palabras para sí.
—¿Los resultados que esperabas? −dije sintiendo una excesiva presión entre mis muelas.
¿Son éstos los resultados? −insistí en una voz que se dejaba oír tranquila a pesar de la
desesperación.
—Sí. Los médicos dicen que con radiaciones se puede controlar, ¡ay, ay, ay, ay! −los dedos
de Garibay se incrustaban con más fuerza en mi antebrazo, algo tronó dentro de mi boca−,
pero yo no estoy dispuesto a quedarme sin pelo.
Reí. Reí de veras comprobando una vez más, que el dolor no hacía menguar en nada la
vanidad de Garibay. Además, por momentos vislumbré su imagen con la cabeza calva.
—¡Me niego, lo oíste, me niego! −siguió enfático Garibay, asentando en sus palabras esa
rebeldía que llegó a solazar tanto mi preocupación.
—Ya veremos, ya veremos −dije con afectación−, ya existen medicamentos que podrán
contrarrestar la caída del cabello.
—A ver, a ver −musitó Garibay vuelto el rostro al cielo, rostro modulado de luna y de dolor
suplicante.
Recé.
Volviendo a la arcada. Antes de entrar enjugué mis lágrimas, y extraje de mi boca dos
trocitos de la muela que había estallado momentos antes.
Después de esa noche, Garibay no volvió a caminar.

En el diálogo anterior sucede algo: un enfermo le confiesa a una persona la gravedad de su

condición de salud. Se reconstruye la conversación entre Ricardo Garibay y Alejandra (su
nuera). Cada una de las líneas es consecuencia inmediata de la anterior; a cada intervención
se responde y suscita algo posterior, ya sea palabra o gesto. Es decir, una línea de
conversación es consecuencia de la que la precede; una intervención induce la siguiente. Un
diálogo es una suma de reacciones. Los diálogos hacen que el ritmo de la historia fluya de
forma más rápida.

106
Apunte:
1. La raya se emplea para indicar que alguien empieza a hablar. Con la primera raya (—
) se abre el diálogo:
—No, Alejandra, ya me jodí… tengo el cáncer en la espina.
En este caso se pega a la primera palabra: —No
2. En el siguiente ejemplo, el segundo guion (−) se pega a la expresión “a pesar”, la cual
determina que el narrador está explicando lo que ve (ojo con el tamaño y la diferencia
entre raya y guion; en Word se puede ir al vínculo “Insertar” y de ahí a “Símbolos”):
—Ay, ayyyyyyy −a pesar del trismo, Garibay caminaba cadenciosamente.
Otro ejemplo, el guion se pega a la palabra “caminaba”:
—¿Por qué? Calma, calma −caminaba a pasos breves, esperándolo. Mi brazo seguía
siendo sostén de su persona, preso entre las garras de sus dedos.

ACTIVIDAD
a) Leer el siguiente texto:

“Finlandia” (fragmento), Hernán Cascieri

El 14 de noviembre de 1995 maté sin querer a la hija mayor de mi hermana, haciendo

marchatrás con el auto. Entre el impacto seco, los gritos de pánico de mi familia y el
descubrimiento de que en realidad había chocado en contra un tronco, ocurrieron los diez
segundos más intensos de mi vida. Diez segundos durante los que me aferré al tiempo y supe
que todo futuro posible sería un infierno interminable.
Festejábamos el aniversario de mi abuela con un asado en la quinta; ya estábamos en
la sobremesa familiar. A las tres de la tarde le pido prestado el auto a Roberto para ir hasta el
diario a entregar un reportaje. Me subo al coche, vigilo por el espejo retrovisor que no haya
chicos rondando y hago marchatrás para encarar la tranquera y salir a la calle. Entonces siento
el golpe, seco, contra la parte de atrás del auto, y se detiene el mundo para siempre.
A cuarenta metros, en la mesa donde todos conversan, mi hermana se levanta aterrada
y grita el nombre de su hija. Mi madre, o mi abuela, alguien, también grita: “¡La agarró!”.
Entonces me doy cuenta de que mi vida, tal y como estaba transcurriendo, había
llegado al final. Mi vida ya no era. Lo supe inmediatamente. Supe que mi sobrina, de tres

107
 años, estaba detrás del auto; supe que, a causa de su altura, yo no habría podido verla por el
espejo antes de hacer marchatrás; supe, por fin, que efectivamente acababa de matarla.
Diez segundos es lo que tardan todos en correr desde la mesa hasta el auto. Los veo
levantarse, con el gesto desencajado, veo un vaso de vino interminable cayendo al suelo. Los
veo a ellos, de frente, venir hasta mí. Yo no hago nada; ni me bajo del coche, ni miro a nadie:
no tengo ojos que dedicarle al mundo real, porque ya ha empezado mi viaje fatal en el tiempo,
mi larguísimo viaje que en la superficie duraría diez segundos pero que, dentro mío, se
convertirá en una eternidad pegajosa.
En ese momento (no sé por qué es tan grande la certeza) no tengo dudas sobre lo que
acabo de hacer. No pienso en la posibilidad de que sea un tronco lo que he embestido, ni
pienso que mi sobrina está durmiendo la siesta dentro de la casa. Lo veo todo tan claro, tan
real, que solamente me queda pensar por última vez en mí antes de dejarme matar.
“Ojalá el Negro me mate” —pienso—, “ojalá sea tan grande su enajenación de padre
salvaje, tan grande su rabia, que me pegue hasta matarme y no me dé la opción de tener que
suicidarme yo mismo, esta noche, con mis propias manos, porque soy cobarde y no podría
hacerlo, porque cometería la peor de todas las bajezas: me iría a Finlandia”. Utilizo esos diez
segundos, los últimos de calma que tendré en toda mi vida, para pensar en quien ya no seré
nunca más.18

b) Imaginar cómo termina la historia, con base en la trama inventada incluir una serie
de diálogos entre dos personajes (el narrador principal −el que conducía− debe estar
incluido).
En los diálogos se debe mostrar una conversación (12 renglones mínimo).
Es imprescindible usar rayas de diálogo y guiones.
Es importante que se muestren emociones como enojo y sorpresa.

18
Hernán Casciari, “Finlandia”, El Mundo, México. En línea: [Link] (consulta: 22 de septiembre
de 2020).

108
 Tema: Creación de escenas en relatos (continuación)

Stephen King, escritor estadounidense, es creador de algunas de las historias más terroríficas
de la literatura contemporánea, se ha distinguido por ser un muy hábil constructor de escenas.
Él denomina “telepatía” a la posibilidad creativa de “ver a través” de un texto. A su vez, el
novelista Joseph Conrad decía en el prólogo de El negro de Narcisus que su tarea como
escritor consistía sobre todo en “hacer ver”. Las imágenes son un recurso muy importante en
la narrativa. Stephen King sobre eso escribe lo siguiente:

Te darás cuenta de que no tengo nada bajo las mangas y que mis labios nunca se
mueven. Tampoco, es probable, los tuyos. Mira, aquí está una mesa cubierta por una
tela roja. Sobre ella está una jaula del tamaño de un pequeño acuario de peces. En la
jaula está un conejo blanco con una nariz rosa y ojos con bordes rosas. Enfrente de él
está una zanahoria, la cual mastica con satisfacción. En su espalda tiene, claramente
marcado con tinta azul, el número 8. ¿Vemos lo mismo? Tendríamos que juntarnos
y comparar notas para estar absolutamente seguros, pero yo creo que sí lo hacemos.
Esto es lo que estamos viendo, y todos lo vemos. Yo no te dije. Tú no me preguntaste.
Yo nunca abrí mi boca y tú nunca abriste la tuya. Ni siquiera estamos en el mismo
año, mucho menos en la misma habitación… excepto que estamos juntos. Estamos
cerca. Estamos teniendo una reunión de mentes (King, 2013: 117).

En la vida cotidiana, los detalles son cruciales. Si el autor escribe “me siento triste”,
su lector o lectora entenderá “a secas” a qué se refiere. Sin embargo, en una narración, las
imágenes tienen más fuerza que las frases. “Llevo cuatro días sin levantarme de la cama; no
abro las cortinas. No tengo ganas de comer; ¡me la paso llorando!”. Esa descripción le
permite al lector darse una idea concreta (clara y visual) de una escena, de lo que está pasando
quien la relata.
Cuanto más abstracto es un texto, menos efectiva es la imagen a que da lugar en la
mente del lector. Existen diversas maneras de estar triste, feliz, aburrido o malhumorado, y
en ocasiones, esas palabras no dicen lo suficiente; no vemos más allá: nos explican poco. La
intención consiste en describir imágenes y no ideas. A esto es a lo que se refiere cuando, en

109
la escritura, se dice que hay que “mostrar” en lugar de “decir”. Entre más precisas sean las
imágenes, mayores serán su poder comunicativo.
Si pensáramos en escribir un texto sobre los efectos en los adolescentes por el uso del
teléfono celular, podría empezarse con esta sentencia: “Es cada vez más constante el uso de
dispositivos móviles en los jóvenes”, y continuar de la siguiente forma:

Los medios de comunicación han asociado ampliamente el uso del teléfono móvil
con todo tipo de efectos negativos sobre la salud y el bienestar. Sin embargo, no todos
los propietarios de teléfonos inteligentes usan sus dispositivos de la misma manera,
y es difícil creer que el uso ocasional del teléfono móvil tenga el mismo tipo de
efectos negativos que el uso de alta intensidad (Arapakis, 2018)19

Sin embargo, el siguiente párrafo podría ser más efectivo:

A Cristina se le petrificaba el almuerzo cada día. Una mano en la cuchara y la otra en

el teléfono móvil, con el pulgar en contracción. “Vamos, hija, come”, le repetía su
madre. Ella estaba más atenta a los toques y los mensajes que a las lentejas.
Terminaba la comida a trompicones, Cristina se encerraba en su cuarto. Su escondite
para más toques, descarga de música y charlas sobre ligues de clase. (Ramírez,
2009)20

El segundo fragmento, proveniente de El País no sólo dice, sino que muestra. La lectura del
párrafo provoca sentirlo y vivirlo como si fuera el inicio de un documental audiovisual. Se
trata de describir la información desde un punto de vista personal, de contarlo todo con
detalles concretos, colores, imágenes precisas. Al contrario, el primer ejemplo se limita a
enunciar los datos y resulta poco atractivo: el texto carece de aportaciones personales.
Las imágenes son una forma importante de la expresión del pensamiento. Las
personas que ejerzan a dominar esta posibilidad usando las distintas posibilidades del
lenguaje tendrán más eficacia a la hora de despertar la emoción de sus lectores.

19
Ioannis Arapakis, “Cinco perfiles genéricos de uso del teléfono móvil”, [Link], 9 de octubre de
2018. Recuperado de: [Link] (consulta: 21 de septiembre de 2020).
20
Cristóbal Ramírez, “Esclavos del móvil”, El País, Madrid, de mayo de 2009. Recuperado de:
[Link] (consulta: 21 de septiembre de 2020).

110
 Ejemplos:

En el libro Los migrantes que no importan, Óscar Martínez crea una escena donde una frase
determina el estado de ánimo del personaje (“Dios mío, guárdame”):

Miedo:
Cuando despertó, Jaime se sintió caer, y asegura que en ese momento la vida se
ralentizó. Él flotando en el aire. Él dándose cuenta de que iba directo hacia las vías.
Él y sus rezos: “Dios mío, guárdame”. Y luego, todo volvió a ser ruido y velocidad.
Quedó pegado como esparadrapo al suelo. La Bestia es colosal. Rompe el aire, crea
corrientes cuando pasa, y esa corriente hizo que Jaime quedara pegado a los soportes
de cemento de las vías, con la cabeza a centímetros de las ruedas de acero (Martínez,
2012: 67)

El periodista y escritor mexicano Vicente Leñero escribió en “La parábola del vaso de agua”
una escena donde se muestra temor: un político en el gobierno (Manuel Bartlett, Secretario
de Gobernación) busca que no se publique un reportaje donde se le acusaba de mal uso de
poder. Un empleado de dicho funcionario busca disuadir a toda costa al periodista:

Temor:
José Antonio Zorrilla (el poderoso agente de la policía) chasqueó la boca. Puso el
vaso de cocacola en el filo de la mesa ovalada que presidía la sala de juntas y empezó
a deslizarlo, con las puntas de los dedos, hacia delante, mientras decía:
—¿Sabe lo que les pasa a ustedes los periodistas? Son como este vaso —filosofó—:
caminan rectos, rectos, pero no se dan cuenta de que la realidad se tuerce, como la
mesa… ¿y qué pasa?
Zorrilla había llevado el vaso hasta el límite donde la mesa ovalada empezaba a
curvarse. Lo impulsó un poco más, en línea recta, y el vaso cayó con el estrépito de
un pequeño vaso que se triza en el suelo y derrama el contenido de la cocacola.
—¿Se da cuenta? —me preguntó.
–Sí —dije—, ya entendí.

111
 Zorrilla se inclinó para recoger una porción del vaso roto y lo puso de nuevo en la
mesa. Sonrió. Parecía satisfecho con su parábola. Dijo, después de un silencio:
–—¿Usted tiene cuatro hijas, verdad?
—Sí, señor.
—Cuatro hijas a las que quiere muchísimo.
—Muchísimo, señor Zorrilla.
—No deje que les pase nada, señor Leñero… ¿Por qué no convence de una buena
vez a Julio y terminamos con esto? Hágame ese favor.
Me levanté de la silla, dije un vago “con permiso” y fui a encontrarme con Julio, que
había regresado a su oficina.
Le conté el incidente, tal cual. Me vio francamente asustado (Leñero, 2004: 24).

Actividad
Recrear, y, por lo tanto, mostrar una emoción con base en los videos que se presentan en las
siguientes ligas. El texto debe contener una escena donde un personaje tenga un sentimiento
por mostrar. Las opciones son:

Tristeza: [Link] (consulta: 21 de septiembre de 2020)

Sorpresa: [Link] (consulta: 21 de septiembre de 2020)
Desesperación: [Link] (consulta: 21 de septiembre de 2020)
Expectativa: [Link] (consulta: 21 de septiembre de 2020)

Recomendaciones:
Escoger únicamente una escena de un solo video.
Es importante mostrar una emoción principal.
Es importante crear imágenes.
Se debe concentrar la atención en lo que siente, hace y dice un personaje.
El personaje descrito debe realizar una acción y decir algo.
La cita textual puede ser una frase o un diálogo proveniente de la conversación original
mostrada.

112
Utilizar guiones para mostrar el diálogos entre los personajes o comillas (“ ”) para citar lo
que dice el personaje.
Recomendación: imagina que estás contándole a alguien una escena; llenar de imágenes el
texto.
Extensión: libre.

113
 Tema de trabajo: Estructura de los relatos
Propósito: El alumno(a) identifique la estructura básica de los relatos

En su mayoría, los relatos tienen un principio, un desarrollo y un final o, para decirlo de un

modo un poco más técnico, constan de planteamiento, complicación (nudo) y desenlace. Una
buena forma de garantizar una estructura interesante es, antes de empezar a escribir, pensar
qué queremos que ocurra en la historia y pensar en dichos momentos. Por lo tanto, es deseable
preguntarse: ¿qué quiero conseguir con este texto?, ¿cómo puedo concretar con palabras y
párrafos mi propósito?, ¿cómo puedo hacer notorio cierto orden?
Es importante no dejar al azar las respuestas a estas preguntas, y también concebir
una estructura inicial para la historia que permita llegar al final con todas las previsiones para
cada momento. A continuación, se presentan algunos ejemplos que pueden servir como
modelo.
Planteamiento o principio: en primer lugar, presentar un escenario y una atmósfera
específica, como García Márquez lo propone en “Sólo doce horas para salvarlo”.21

Había sido una mala tarde de sábado. El calor empezaba en Caracas. La avenida de
Los Ilustres, descongestionada de ordinario, estaba imposible a causa de las cornetas
de los automóviles, del estampido de las motonetas, de la reverberación del
pavimento bajo el ardiente sol de febrero y de la multitud de mujeres con niños y
perros que buscaban sin encontrarlo el fresco de la tarde (García Márquez, 1978: 81).

Después del planteamiento es importante pensar que el lector se haría la siguiente

pregunta: “¿y, entonces, ¿qué pasó?”. Por lo tanto, es necesario introducir una complicación
en la vida del personaje o los personajes. Así, una manera de meter el detonante en la historia
es mediante la aparición de una anomalía; en el texto citado anteriormente parece no existir
una que sea notoria.

21
Gabriel García Márquez, “Sólo 12 horas para salvarlo”, en De cuando era feliz e indocumentado (recopilación
de crónicas y reportajes en Caracas). En línea: [Link] (consulta: 22 de septiembre de
2020).

114
 Después, el periodista hace referencia que ese día una mujer paseaba con su hijo (un
pequeño de año y medio). El niño, sin embargo, regresa a casa incómodo: un pequeño perro
le había dado un mordisco “superficial” en la mejilla derecha. Pero “el niño comió
normalmente y se fue a la cama de buen humor”. A continuación, el autor incluye una
anomalía que rompe con la “normalidad” (se cita el párrafo):

En su apacible pent-house del edificio “Emma”, la señora Ana de Guillén supo esa
misma noche que su perro había mordido un niño en la avenida Los Ilustres. Ella
conocía muy bien a “Tony”, el animal que ella misma había criado y adiestrado y
sabía que era afectuoso e inofensivo. No le dio importancia al incidente. El lunes
cuando su marido regresó del trabajo, el perro le salió al encuentro. Con una
agresividad insólita, en vez de mover la cola, le rasgó el pantalón. La señora Guillén
atribuyó al calor la conducta de su perro. Lo encerró en el dormitorio, durante el día,
para evitar inconvenientes con los vecinos. El viernes, sin la menor provocación, el
perro trató de morderla a ella. Antes de acostarse lo encerró en la cocina, mientras se
le ocurría una solución mejor. El animal, rasguñando la puerta, lloró toda la noche.
Pero cuando la muchacha deservicio entró a la cocina a la mañana siguiente, lo
encontró blando y pacífico, con los dientes pelados y llenos de espuma. Estaba
muerto (García Márquez, 1978: 82).

Los primeros párrafos del texto de García Márquez incluyen un planteamiento, en el cual se
describe un contexto que sirve, también, como presentación de los personajes para, de manera
posterior (párrafo anterior), incluir una anomalía resumida en dos palabras: “Estaba muerto”.
Éstas nos llevan a querer saber qué pasó después. De dicha frase se desencadena toda la
historia. En dicho relato, el periodista colombiano introduce un elemento de complicación
constante. Su relato se puede leer como un thriller periodístico.

Conflicto o nudo: como se dijo antes, el conflicto de una historia comienza cuando se
rompe la normalidad: cuando ocurre un suceso que cambia el curso de los acontecimientos y
ubica al personaje en otra condición que no es lo habitual. Esta reacción los lleva a tomar una
resolución que responde a la pregunta ¿cómo terminó? Una historia sin un conflicto notorio
es sólo una descripción de acontecimientos que no retienen el interés del lector.

115
 En el texto citado, García Márquez relata un suceso hora por hora a partir de las seis
de la mañana de un sábado: un niño, de año y medio, que fue mordido por un perro necesita
urgentemente un medicamento contra la rabia, que es inconseguible en su país. El texto, como
se citó antes, es una tensa anécdota agudizada por circunstancias inesperadas:

Reverón recuerda como una pesadilla los movimientos; que ejecutó desde el instante
mismo en que colgó el teléfono. A las 11:35, el doctor Rodríguez Fuentes, del Centro
Sanitario, examinó al niño, aplicó una vacuna antirrábica, pero no ofreció muchas
esperanzas. La vacuna antirrábica, que se fabrica en Venezuela, y que sólo ha dado
muy buenos resultados, empieza a actuar siete días después de aplicada. Existía el
peligro de que, en las próximas 24 horas, el niño sucumbiera a la rabia, una
enfermedad tan antigua como el género humano, pero contra la cual la ciencia no ha
descubierto aún el remedio. El único recurso es la aplicación de morfina para
apaciguar los terribles dolores, mientras llega la muerte (García Márquez, 1978: 82).

En “Sólo doce horas para salvarlo”, en cada párrafo pasa algo. ¿Es recomendable
hacerlo así? No es necesario incluir muchas complicaciones: un solo párrafo donde se plantee
un problema es una buena oportunidad para que el lector se interese por el escrito, y a partir
de ese conflicto desarrollar un relato que al lector le parezca interesante.
A continuación, se cita un ejemplo de eso:

Una recién nacida de cuatro semanas, Saylor Kirkpatrick, se estaba muriendo. Yacía
inmóvil en un hospital de Estados Unidos, conectada a una maraña de tubos y cables.
Nacida en noviembre de 2003, padecía una grave enfermedad congénita del hígado
y necesitaba un trasplante con urgencia (Salas, 2007: 100).

En este fragmento de Carlos Salas, la anomalía es notoria: una recién nacida está
gravemente enferma. La imagen crea un complicación y empatía casi automática en el lector.
La complicación, desde el primer párrafo, nos hace necesario saber qué pasó. Sin duda, ese
inicio puede provocar interés. Una recomendación de Enrique Páez, contenida en su libro
Escribir. Manual de técnicas narrativas, es la siguiente: “Mete a tus personajes en aprietos,

116
hazle saltar obstáculos, resolver dilemas y tomar decisiones. Con ellos conseguirás darles
vida a esos seres” (Páez, 2005).
***
Un ejemplo para comprender la idea de principio, desarrollo y un final es “Artículo de fe”,
de Juan Villoro. En ese texto se relata lo siguiente: en un aeropuerto del norte de México
suben a un avión un periodista y una pareja con un niño. Juan Villoro describe, en el
planteamiento, al hombre: “pelo a rape, camiseta de basquetbolista y botas de piel: en su
brazo, un Cristo tatuado lloraba lágrimas azules. Tres cadenas de oro le pendían del pecho y
dos celulares del cinturón de pita.
Un rato después la acompañante del hombre se le acerca y le pregunta sigilosamente:
“¿Puedo hablar con usted?”. Esa pregunta podría entenderse como el hecho que dispara la
atención y que inicia en la mente del lector una pregunta, ¿qué va a pasar?:

Enrolló con nerviosismo su pase de abordar en el dedo índice y me contó que su

marido tenía que respetar un acuerdo hecho por sus jefes. “Hay gente a la que no le
gusta lo que uno hace, gente que se mete con uno”, dijo de manera enigmática
(Villoro, 2012:18).

Juan Villoro determina de manera muy clara el planteamiento, el desarrollo o nudo y

el desenlace en su relato. El fragmento es estructurado con un propósito de representar a una
serie de personajes. El lector, al empezar a leer, va construyendo una serie de imágenes junto
al narrador y continúa comprendiendo una historia y una serie de roles.

Final. El relato de Villoro es un buen ejemplo donde el final da una “vuelta de tuerca”;
es decir, provee un desenlace sorpresivo:

—Hace demasiado que no hablaba con un padre —me vio con una confianza
inmerecida. Me había regalado un artículo de fe.

El diálogo final desarma nuestros juicios (y prejuicios) y deja al lector preguntándose,

pensando. El final es inusual: la mujer confunde al periodista con un cura. Ella pensó que
viajaba con un presbítero; mientras el narrador, por la manera de describir, nos dio a entender

117
que viajaba con una familia ligada a actividades ilícitas. La trama y el malentendido principal
surgen desde la imaginación del narrador.
De tal forma, Villoro determina así la estructura de su relato:22

Inicio El narrador describe la situación

inicial: el abordaje, sus personajes.
Conflicto, complicación o Uno de los personajes le describe
desarrollo un problema al narrador.
Final Una palabra dicha por la mujer
cambia toda la idea de la historia.

Las partes antes explicadas conforman lo que regularmente se puede entender como la
estructura de un relato. Es importante señalar las posibilidades para tener en cuenta dichos
elementos; pero, asimismo, ponderar la creatividad propia y reconocer lo que nos puede
motivar a escribir y pensar en cómo originar interés. Partir de sucesos que sean interesantes
para nosotros y tratar de comunicarlos.
Se ejemplificó que una manera de iniciar un relato es incluir una complicación en la
vida de los personajes como una opción. ¿Nos conviene empezar así? Recordemos que a esa
complicación se la reconoce porque generalmente responde a la pregunta: ¿qué pasó?, que
lleva a tomar una resolución, que responde a la pregunta ¿cómo terminó?

22
Juan Villoro, “Un artículo de fe”, Crónica, México, 8 de noviembre de 2015. En línea:
[Link] (consulta: 22 de septiembre de 2020).

118
 Ejemplo

“Crónica de la ciudad de La Habana”, Eduardo Galeano23

Los padres habían huido al norte. En aquel tiempo, la revolución y él

estaban recién nacidos. Un cuarto de siglo después, Nelson Valdés
viajó de Los Ángeles a La Habana, para conocer su país.
Cada mediodía, Nelson tomaba el ómnibus, la guagua 68, en la
puerta del hotel, y se iba a leer libros sobre Cuba. Leyendo pasaba las Principio o
tardes en la biblioteca José Martí, hasta que caía la noche. planteamiento
Aquel mediodía, la guagua 68 pegó un frenazo en una
bocacalle. Hubo gritos de protesta, por el tremendo sacudón, hasta que
los pasajeros vieron el motivo del frenazo: una mujer muy rumbosa,
que había cruzado la calle.
—Me disculpan, caballeros —dijo el conductor de la guagua
68, y se bajó.
Entonces todos los pasajeros aplaudieron y le desearon buena
suerte. El conductor caminó balanceándose, sin apuro, y los pasajeros
lo vieron acercarse a la muy salsosa, que estaba en la esquina, recostada
a la pared, lamiendo un helado. Desde la guagua 68, los pasajeros
seguían el ir y venir de aquella lengüita que besaba el helado mientras
el conductor hablaba y hablaba sin respuesta, hasta que de pronto ella Desarrollo/Complicación:
se rio, y le regaló una mirada. ¿qué va a pasar?
El conductor alzó el pulgar y todos los pasajeros le dedicaron
una cerrada ovación. Pero cuando el conductor entró en la heladería,
produjo cierta inquietud general. Y cuando al rato salió con un helado
en cada mano, cundió el pánico en las masas.
Le tocaron la bocina. Alguien se afirmó en la bocina con alma
y vida, y sonó la bocina como alarma de robos o sirena de incendios;
pero el conductor, sordo, como si nada, seguía pegado a la muy sabrosa.

23
Eduardo Galeano, “Crónica de la ciudad de La Habana”. En línea: [Link] (consulta: 22 de
septiembre de 2020).

119
 Entonces avanzó, desde los asientos de atrás de la guagua 68,
una mujer que parecía una gran bala de cañón y tenía cara de mandar.
Sin decir palabra, se sentó en el asiento del conductor y puso el motor
en marcha.
La guagua 68 continuó su recorrido, parando en sus paradas
habituales, hasta que la mujer llegó a su propia parada y se bajó. Otro Final: ¿Cómo terminó?
pasajero ocupó su lugar, durante un buen tramo, de parada en parada, y
después otro, y otro, y así siguió la guagua 68 hasta el final.
Nelson Valdés fue el último en bajar. Se había olvidado de la
biblioteca.

ACTIVIDAD
Redactar un párrafo de inicio y otro que funja como desarrollo o complicación. El texto debe
adecuarse al final que se señala*:

Extensión: 100 palabras Inicio

Extensión: 100 palabras Conflicto o
complicación
*Así, te sientas a cenar y la vida que conocías se acaba. La vida cambia deprisa. Final
La vida cambia en un instante.

Como puede notarse, el final ya está determinado, pero los lectores deben seguir la historia
con naturalidad. Al acabar, se debe comprender el párrafo.
Extensión: la indicada en el recuadro.

ACTIVIDAD
Describir una situación de la vida cotidiana donde ocurra un inicio, una complicación (el
personaje necesita tomar un taxi y empieza a llover; el personaje tiene necesidad de ir al baño
y como está en la calle no encuentra dónde…) y un final.
El primer párrafo debe ser atrayente.
Escribir desde la primera persona, singular o plural. No inventar.
Extensión: 300 palabras.

120
 Tema: Narradores en un relato
Propósito: El alumno(a) identifique los distintos tipos de narrador en un relato

Una historia puede contarse desde diferentes puntos de vista. Al elegir desde dónde se cuenta,
el que escribe determina una de las cualidades más importantes del texto. Por lo tanto, la
figura del narrador es un elemento primordial en un relato; es importante porque toda la
información pasa por sus manos y es él quien decide cómo organizarla y mostrarla al lector.
Antes que nada, resulta importante distinguir el concepto de autor (o escritor) del de
narrador. Mientras que el autor es la persona que escribe el relato, el narrador es la voz que
nos transmite la historia adentro. Por tanto, es el autor el que decide qué narrador va a contar
la historia y de qué manera.
No puede causar el mismo efecto que escuche: “Carlos tiene cáncer, y lo médicos le
han dicho que morirá en dos meses” (dicho en tercera persona), a que sea el propio Carlos
que nos diga: “Me han detectado cáncer, y mi médico me ha dicho que moriré en dos meses”
(dicho en primera persona). El efecto emocional es distinto. Dependiendo de la historia que
se quiere contar, el escritor escogerá un punto de vista, en función de la cercanía con la que
quiera que el lector se acerque a la historia.
En ocasiones un mismo personaje es narrador y protagonista. Pondremos a
consideración el ejemplo de Relato de un náufrago, donde el autor es Gabriel García
Márquez, pero el narrador, el que contó dentro de la historia, es el marinero Luis Alberto
Velasco. García Márquez detalló en el prefacio de ese libro que la planeación para contar esa
historia incluyó hacerlo desde la primera persona. Es decir, sería un monólogo interior. En
un pasaje del libro dice: “Mi primera impresión fue la de estar absolutamente solo en la mitad
del mar”. Otra cita: “Casi a las dos me sentí completamente agotado. Crucé los remos y traté
de dormir”. En esas frases habla el marinero, no García Márquez.
La forma de trabajo de García Márquez fue la siguiente: a lo largo de veinte sesiones
de seis horas diarias, entrevistó al marinero para después redactar los capítulos de la historia
y publicarlos en el periódico El Espectador. Así, García Márquez decidió incluir a un
narrador hablando desde la primera persona del singular. Al igual que en este ejemplo, se
puede determinar quién será nuestro narrador, quien nos ayudará a pensar el escrito. A través

121
de él describimos los personajes, ambientes, situaciones y anunciamos diálogos. ¿Qué tipos
de narradores existen? De manera general, revisaremos dos: el que usa la primera persona y
la tercera persona.
***
El que usa la primera persona u homodiegético: es el narrador que cuenta la historia de un
modo similar a como alguien contaría a un amigo una anécdota. La primera persona tiene la
oportunidad de reflejar emociones, pues, en este caso, son parte de la acción. Su tono es
personal: se implica, toma posición. Opta por participar en los acontecimientos. En el relato,
el autor le revela al lector quién es. Se muestra al externar sus recuerdos: “me pasó que...”,
“yo vi que…” o “me dijeron que...”. El relato en primera persona es el espacio para mostrar,
de primerísima mano, alegría, enojo, sorpresa o perplejidad.
Con base en esta forma, existen dos modalidades de narradores: protagonista o
testigo.

a) El narrador protagonista es el personaje principal. La identidad de éste y la del narrador

coinciden ya que se trata de contar su misma historia. Se presenta a continuación un
fragmento de La gota de agua, de Vicente Leñero, donde nos cuenta, de cerca, un
problema:

En calzoncillos hice girar las llaves del lavabo y de la regadera. Ni una gota cayó de
la nariz del lavabo; gorgoriteó apenas la manzana de la regadera y dos o tres
lagrimones gravitaron hasta el piso de azulejo gimiendo plop, plop. “Ni una maldita
gota en toda la casa, me lleva la chingada”. Subí a la azotea y trepé por la escalera
marina. Aunque sabía muy bien, gracias a la ley de los vasos comunicantes, que
bastaba con asomarse a un tinaco para conocer el nivel de agua absoluto, destapé los
dos: primero el tinaco derecho y luego el tinaco izquierdo. Vacíos (Leñero, 2017).

Por otra parte, el narrador testigo, el que habla en primera persona, pero no es el
protagonista. Cuenta la historia limitándola a lo que ve, piensa y siente, siempre desde su
mirada. El narrador testigo necesita conocer la historia que va a contar a través de
observaciones parciales. Deberá recoger datos fragmentados de lo que ve, de lo que le dicen.

122
 Reconstruye la historia de otro para ofrecérsela al lector. En el siguiente texto, una persona
llamada “Leila” entra a una tienda y recaba información de lo que ve y escucha:

Desde adentro, detrás de su pequeño mostrador, Ale, el dueño del supermercado,

me ve y me saluda con un gesto. No lo dice, pero es como si lo dijera. Durante
dos meses, en cada uno de nuestros encuentros, cada vez que lo llamaba por su
nombre, Ale se daba vuelta y decía, decepcionado: “Ah, Leila”.
Ale es chino, y sabe muchas cosas de mí. Cuando estoy en casa, cuando
salgo de viaje, cuando se termina mi dinero y cuando no hay más comida en mi
heladera. Técnicamente, y desde hace cinco años, Ale es el hombre que me
alimenta. Lo veo más que a cualquiera de mis amigos, hablo con él dos o tres
veces por semana, sabe que me gusta el queso estacionado y que no como nada
que tenga ajo (Guerriero, 2009: 149).

El narrador testigo no es el personaje protagónico; sin embargo, recaba información

para darle voz a otros: observa con cuidado, entrevista, infiere. En el siguiente fragmento,
Óscar Martínez, entra a un escenario donde describe y relata las historias que mira:

En medio de las dos filas, el grupo de treinta hombres elige su territorio: la línea de
la izquierda. Uno tras otro, suben por la escalerilla lateral y se posan en el techo del
tren de mercancías. El vagón es suyo. Esos veinte metros serán su nido durante seis
horas de viaje. De sus parrillas se aferrarán durante todo el recorrido, para no caer y
ser tragados por las ruedas de acero. Ese espacio es el que defenderán. Por eso
destierran a un joven moreno, salvadoreño, de unos diecisiete años.
Durante algunas horas del día, en el albergue para migrantes de Ixtepec, a la
orilla de las vías, el muchacho habló con un pandillero deportado que regresaba de
Estados Unidos y que, aislado del resto, fumó marihuana gran parte de la tarde.
Tienen desconfianza y prefieren no arriesgarse. “Vos no venís con nosotros”, le dice
uno de ellos a manera de orden, y el joven, ante la mirada de todo el grupo, decide
irse a buscar su lugar.
En este vagón, con el grupo de salvadoreños, nicaragüenses, guatemaltecos
y hondureños que se han juntado en el camino, nos acomodamos Eduardo Soteras, el
fotógrafo, y yo (Martínez, 2012: 59).

123
 Con base en el ejemplo anterior, es interesante comprobar que en dicha escena el
narrador, pareciera que está en un rincón mirando cómo transcurre todo: escucha, mira,
determina; observa a los personajes centrales de la narración, que son los migrantes que están
viajando dentro de un vagón de tren hacia la frontera entre México y Estados Unidos.

***
El que usa la tercera persona o narrador heterodiegético: el que escribe se traslada al relato
que cuenta los hechos desde fuera. Por lo tanto, para mirar la historia y reconstruirla se
requiere una sensibilidad extrema. Para relatar las sensaciones y los detalles se debe tener
como base una investigación exhaustiva; saber quiénes son los personajes:

Exactamente a las ocho y quince minutos de la mañana, hora japonesa, el 6 de agosto

de 1945, en el momento en que la bomba atómica relampagueó sobre Hiroshima, la
señorita Toshiko Sasaki, empleada del departamento de personal de la Fábrica
Oriental de Estaño, acababa de ocupar su puesto en la oficina de planta y estaba
girando la cabeza para hablar con la chica del escritorio vecino. En ese mismo
instante, el doctor Masakazu Fujii se acomodaba con las piernas cruzadas para leer
el Asahi de Osaka en el porche de su hospital privado, suspendido sobre uno de los
siete ríos del delta que divide Hiroshima (Hersey, 2020: 19).

El párrafo anterior es el inicio de Hiroshima, de John Hersey. Este relato se centra en

la historia individual de seis supervivientes antes, durante y después de la explosión de la
bomba atómica en 1945. El texto fue publicado en The New Yorker en un primer momento.
Es interesante hacer notar la investigación del periodista al escribir sobre cada una de
esas referencias, que además son reales. ¿Qué hacía cada personaje al momento de la
explosión de la bomba? El narrador, por lo tanto, indagó, habló con los personajes, determinó
escenas. En el escrito, el narrador lo ha visto todo, pero con base en una investigación
exhaustiva. Así, puede decirse que este tipo de narrador conoce todo de sus personajes: lo
que piensan, lo que sienten; lo que no dicen y lo que pretenden. Es un tipo de narrador que
se impuso en las novelas del siglo XIX, el cual se asemeja a un jefe de policía que tiene acceso
a todas las fichas biográficas de los personajes.

124
 Otro ejemplo es el que escribe Jordi Soler en La cantante descalza y otros casos
oscuros del rock:

Elvis Presley salió intempestivamente de su mansión; como era costumbre cuando se enojaba,
derribó la puerta del garaje con la trompa de su Cadillac. Iba vestido con un traje de terciopelo
púrpura, el cuello y los dedos debidamente ornamentados con todo el oro de Memphis, y unos
lentes oscuros que además de los ojos también le cubrían los pómulos y parte del hueso
frontal. Dejándose impulsar por su berrinche todavía fresco, enfiló su Cadillac hacia el
aeropuerto.
El rey iba disfrazado, pero no lo suficiente, a juzgar por la cara de la señorita que
atendía el mostrador de American Airlines. Luego de una breve estancia en la zona VIP, subió,
por primera vez en su existencia, a un avión de vuelo comercial, disimulado con el seudónimo
“John Burroughs”, y puesto en evidencia por el atuendo y el copete, que eran demasiado para
el escondite de los lentes.
Una azafata advirtió la pistola enjoyada y le dijo que no podía viajar con el arma
encima. El rey, ofendido como nunca, empezó a bajar la escalerilla hacia la pista, pero a la
mitad fue detenido por el piloto, que ofrecía disculpas y un permiso improvisado para que el
cantante viajara acompañado de su arma de fuego predilecta.
Llegando a la capital se hospedó en el Washington Hotel y ahí fue alcanzado por su
amigo Jerry Hopkins, que venía con la noticia de que su padre y Priscilla estaban preocupados
por su ausencia. A Elvis esa preocupación no le preocupó demasiado, estaba frente al
escritorio redactando una de las cuatro cartas que escribió en su vida. Cuando terminó,
escribió en el sobre: “Personal. For the President’s Eyes Only'” (Soler, 1997: 10).

ACTIVIDAD
Obsérvate a ti mismo desde fuera y escribe un texto en el que relates un momento
autobiográfico; como si hablaras de otra persona que no eres tú. Imagina que te sigue una
cámara invisible.
Tú narrarías todo. El texto lo debes redactar con la voz de un narrador heterodiegético; en
tercera persona.
Se debe redactar con base en un narrador que ve todo, teniendo en cuenta las emociones,
pensamientos y reacciones internas de todos los personajes participantes.

125
Se puede hacer un texto, por ejemplo, con el tema: “El nacimiento de…”, “El primer día
de…”; “El momento más importante…”.
Extensión: libre.

126
 Tema: Relato
Propósito: El alumno(a) escriba un relato con base en una experiencia real

Como se ha visto en las actividades anteriores, un relato de lo sucedido es como el conjunto

de diferentes piezas de un lego. Fragmentos que tienen como base el discurso narrativo.
Hemos visto que un relato tiene un inicio, un conflicto y un final. Asimismo, en la mayoría
de los relatos se describen personajes a los que les sucede algo: el personaje es la
interpretación de quien lo retrata.
¿Un relato de lo sucedido es reflejo de la realidad? No. Es un interpretación propia,
subjetiva y parcial. De ahí la importancia de este tipo de escritos. Es la versión única e
intransferible de un hecho que alguien vivió. El autor del relato puede y debe reflejar
sentimientos. No sólo dice; muestra situaciones, escenarios. Hace que nos involucremos con
él y con lo que siente.
¿Qué cualidades de estilo debe tener un relato? El lenguaje periodístico ha mostrado
la necesidad de los textos sean interesantes, ordenados y claros. Bien escritos. Un relato debe
estar compuesto de manera que se pueda entender, que sea comprensible. El valor añadido
de este tipo de discursos es que informen de algo importante para el autor. Que nos llamen la
atención, que nos lleven adonde quiere el autor.
Conocer los elementos para la escritura de un texto con esas características es
necesario: es importantes conocer la estructura o la importancia de la creación de escenas,
pero también tener ganas de escribir, leer ejemplos, alentar la creatividad propia y socializar
el texto.

ACTIVIDAD
Narra un hecho autobiográfico, a partir de una experiencia personal, donde exista un
momento de tensión: duda, amenaza, toma de decisiones, dolor o espera.
Planifica tu relato, primero en orden cronológico, y haz un esquema sobre los
acontecimientos que vas a incluir.
Escribir un relato (o crónica).
Extensión: al menos 600 palabras.

127
El relato:
 Debe ser claro, ordenado, bien escrito.
 Debe partir de una experiencia propia.

Es importante, también, que el texto:

 Tenga un título atractivo y original.
 Esté escrito en primera persona (singular o plural).
 Tenga como base un hecho interesante y sorpresivo.
 Describa personajes dentro un escenario.
 Detalle sensaciones (sonidos, olores, sabores).
 Muestre escenas: lugares y objetos propios de un escenario.
 Presente hechos mezclados con valoraciones y sentimientos personales.
 Emplee el lenguaje idóneo: debe ser un relato claro y sencillo.
 Esté bien escrito (ordenado y bien puntuado).

En cuanto a revisión del texto:

 Antes de su entrega, tiene que ser revisado por el autor
 Asimismo, debe ser leído por un compañero o conocido.
 Se deben considerar las opiniones de los lectores; sobre todo en lo referente a claridad y
estructura.

128
 Tema: Propuesta de trabajo por proyectos

Además de la necesidad de propiciar el trabajo individual es necesario propiciar la tarea

colaborativa en grupos de trabajo. Desde hace algunos años se ha propuesto en varios
niveles educativos la implementación de la enseñanza por proyectos: una tarea académica
que involucra a todo un grupo y que tiene objetivos de aprendizaje específicos durante un
tiempo.
Se busca con estos proyectos construir espacios para encontrarse e intercambiar ideas,
en este caso, textos que hablen de nuestra manera de interpretar nuestro día a día. Entonces
se subraya la posibilidad que nos brinda internet de escribir, leer y discutir. Por lo tanto, se
propone proponer proyectos que tengan como intención durante gran parte de un curso de
producir contenidos que informen y relaten periodísticamente sobre temas que sean de interés
para el estudiante.
Así, sería imprescindible utilizar estrategias para la planeación, redacción, revisión y
corrección de sus textos donde se propicie la variedad de discursos.

Actividades de planeación
Se recomienda que, de manera personal, se reflexione en torno a los alcances y propósitos de
todos los proyectos de escritura por hacer. Por ejemplo, si se propone crear un sitio
electrónico que difunda relatos, se sugiere tomar en cuenta las siguientes preguntas: ¿cuál es
el propósito de mi espacio?, ¿cómo debo redactar mis textos?, ¿qué características de forma
y fondo deben tener mis colaboraciones?

Realización de proyectos:
1. Crear un espacio en alguna red sociodigital (puede ser Facebook) que tenga como
nombre: “Vivir en…”. Este perfil sería administrado por uno o dos estudiantes que
escribirían únicamente textos relacionados con su contexto geográfico más cercano:
calle, colonia, delegación o municipio. Se propone, por lo tanto, planear la producción
de contenidos. Así, desde un inicio es importante preguntarse ¿quiénes serán mis
lectores? En el proceso de planeación sería necesario que los administradores del

129
espacio determinen ciertas convenciones para el uso del lenguaje, extensión y
organización en las publicaciones. Por ejemplo:

Propuesta de actividad: escribir una presentación del medio (entendida como el

editorial del medio). La presentación deberá responder las siguientes preguntas (no
es necesario citar las preguntas): “¿Qué intención tendrá mi espacio? ¿Qué tipos de
textos se publicarán?”.

Propuesta de actividad: establecer un hecho noticioso reciente y publicarlo en forma

de relato. No es necesario que el estudiante hay sido testigo del acontecimiento. Sin
embargo, es imprescindible, para reconstruirlo, visitar el lugar y tratar de entrevistar
a los involucrados.
Durante la escritura del texto, tratar de responder las siguientes preguntas:
¿cómo es el lugar del que describo?, ¿cómo es su gente? Recomendación: antes de
publicar el relato dárselo a leer a una persona que no tenga relación con el espacio
académico al cual pertenece el estudiante.
Otros tipos de contenidos susceptibles de publicar serían infografías alusivas
al tema del espacio o reconstrucciones periodísticas de acontecimientos
excepcionales como el terremoto del 19 de septiembre de 2017.

2. Conformar grupos de trabajo (integrado por alumnos provenientes de diferente

contexto, grados o niveles) donde se trabaje contenidos específicos relativos a la
escritura: un grupo de alumnos de niveles iniciales que fuera asesorado, en lo
referente a competencias básica de escritura, por un grupo de exalumnos, alumnos
sobresalientes o profesionales de la redacción (periodistas, correctores y editores).
Este grupo de asesores ayudan y acompañan a los jóvenes con lo relacionado a la
redacción de relatos periodísticos.
Las asesorías no son pensadas como adjuntías, ni como tutorías académicas.
La idea es que los asesores trabajen de manera sistemática a través del correo
electrónico, redes sociodigitales o chat con los estudiantes. Los temas por desarrollar
podrían ser: una autobiografía, la descripción de lugares o la narración de un viaje,

130
en un primer momento. Después se pueden complejizar las tareas: construir la trama
de un relato a partir de una nota informativa o describir las características de una
persona.
Se puede utilizar aulas virtuales o un perfil de una red social donde los
estudiantes escriban una narración con una extensión determinada y con ciertas
características de forma; por ejemplo, emplear un determinado número de palabras,
utilizar de manera preferente un signo de puntuación más que otro, recurrir a un tipo
de narrador determinado o presentar cualidades de construcción (crear una imagen
en el primer párrafo), entre otros. La idea es que los asesores analicen y recomienden
estrategias, den consejos de trabajo, señalen fortalezas y carencias.
Otra actividad sería organizar un grupo de alumnos que publiquen una revista
digital. Dicha publicación tendría la participación de profesionales de diferentes
ámbitos académicos, quienes tengan interés en ver publicados sus trabajos. En este
caso, es necesario concebir el proceso de elaborar un proyecto en conjunto, que tenga
una mirada general y compleja de la tarea de escribir, corregir y editar textos. Que se
piense invariablemente en lectores potenciales.
Lo anterior con el propósito de corregir y reescribir en equipo, valorar y cuidar
el trabajo de otros, y revisar lo escrito colectivamente, bajo la idea de que es
importante entender a la redacción como un proceso y no como una actividad que
busca obtener sólo “trabajos por entregar”.

131
 EL SIGLO XXI Y LAS NUEVAS MANERAS DE CONTAR

En la actualidad, los que escriben una noticia o un relato tienen el mismo propósito que
aquellos que describían los hechos alrededor de una fogata. Hoy el rito de fuego y palabras
ha cambiado: el mundo está a un clic de distancia. Sin embargo, la necesidad de contar los
acontecimientos es la misma. El vasto conglomerado que representan lo que se denomina
“los medios de comunicación” han creado y se adecuan a otras formas discursivas nunca
vistas ni leídas. En este escenario –como se sostiene en este trabajo–, los medios voltean a
mirar a las personas como protagonistas del circuito informativo: ya no, únicamente, como
destinatarios de contenidos.
El siguiente apartado gira en torno a algunas modalidades de producir y transmitir
noticias en este contexto. Uno de los propósitos es poner a consideración aspectos que –antes
que definiciones categóricas– buscan pensar sobre el papel que juega la tecnología y la
información en un contexto como el actual, donde es notorio que los medios y los
consumidores han adquirido otras maneras de informar y narrar, más cercanas a las
experiencias individuales de quienes conforman sus audiencias. Todo desde las plataformas
digitales actuales.
Es innegable la diversidad de mensajes en la red, pero también es fundamental la
importancia social de un “operador semántico”, como Lorenzo Gomis lo definió en Teoría
del periodismo, que clasifique, seleccione e interprete con base en el mundo circundante. Un
operador que, como se ha expuesto en este trabajo, reduzca a una mirada propia su versión
particular de los hechos.
Un efecto de internet es que ha desvanecido las fronteras entre receptor y emisor: hoy
es más accesible que nunca escribir para un público variado. Por lo tanto, es imprescindible
que desde los espacios académicos en los que aprenden jóvenes universitarios se aliente la
formación de un profesional que cuente con las habilidades para pensar en torno a la emisión
responsable y original de mensajes periodísticos.
El escenario actual es cambiante y muchas veces inapresable; existen actividades que
han roto las rutinas de producir y elaborar noticias. Cualquier persona puede encontrar en
Twitter o Facebook datos sobre un hecho noticioso que acaba de ver, antes de escuchar en

132
radio o ver en televisión la noticia del mismo evento. Así, la incursión de internet como un
universo de información hace que el periodismo ponga en tela de juicio algunos objetivos
centrales de la actividad, como orientar e interpretar.
De tal forma, es interesante pensar este recorrido desde una pregunta que se hacen
diversos académicos como Manuel Castells: ¿La evolución de la tecnología provoca que el
cambio en la historia genere nuevas sociedades y formas de organización social? Por lo tanto,
me parece pertinente desarrollar los siguientes planteamientos en este capítulo; ¿cómo leen
los que leen en la red?; ¿cuáles son las formas, en la actualidad, para argumentar o contar
historias?; y finalmente, ¿el periodismo tal como lo conocemos actualmente se encuentra en
riesgo de desaparición?

***

La incursión de las nuevas tecnologías ha determinado un antes y después en la actividad de

producir y consumir noticias. Pese a lo complejo que puede ser definir el periodismo en
internet, este puede entenderse básicamente como una actividad donde se identifica un hecho
noticioso y se convierte en discurso al ubicarse en una plataforma web.
Así, el periodismo –en cualquier soporte– es indagación, testimonio y novedad. Por
ejemplo, se comprueba a diario que, al buscar informarse, el lector que navega en la red es
distinto al usuario que mira televisión o escucha radio. El primero tiene una amplia
posibilidad no “sólo de leer”, sino comparar, interactuar y en algunas ocasiones, hasta
producir contenidos.
El desarrollo tecnológico, en lo referente a la producción y circulación de
información, ha generado nuevas modalidades de cómo dar a conocer un hecho. Han surgido
nuevos contextos en los que la escritura permite conseguir propósitos informativos mucho
más sofisticados. Es definitiva la irrupción de nuevas maneras de informar periodísticamente
desde plataformas que ya no son de papel.
Las formas de leer y escribir en la red son tan recientes que todavía no sabemos a qué
escenario nos llevarán. Sin embargo, es imprescindible señalar la velocidad de estos cambios.
En marzo de 2006, Jack Dorsey escribió: “Just setting up my twttr” (“Acabo de crear mi
Twitter”). En ese mismo año, sucedieron dos acontecimientos decisivos para comprender la

133
forma en que actualmente circulan y se consumen noticias: Mark Zuckerberg hace global una
red llamada Facebook, que inició pocos meses antes como un divertimento estudiantil en la
Universidad de Harvard y que un par de años después se convirtió en la red sociodigital más
importante del mundo.
Así, a manera de recuento y resumen práctico, el denominado periodismo digital en
la segunda década del siglo XXI tiene aproximadamente quince años; por lo tanto, apenas
alcanzó su “adolescencia”. Parece casi irreal que apenas a principios de este siglo, en El País,
el escritor y periodista español Antonio Muñoz Molina comparaba al periódico con una
fotografía “que abarca 24 horas”. Para Muñoz Molina, uno de sus mejores hábitos –de aquel
entonces– era leer el periódico de papel:

La única costumbre que he mantenido con casi absoluta fidelidad a lo largo de

veinticinco años ha sido leer el periódico, comprarlo cada mañana, ir repasándolo
página por página, habituándome desde el principio a su tipografía, a su papel y hasta
a su olor como se habitúa un fumador a la nicotina y se vuelve adicto.
Me acuerdo del periódico que compraba, a los veinte años, en aquel mayo
remoto y luminoso de 1976, y del que encontré fielmente en el quiosco en la mañana
del 24 de febrero de 1981, y del que traía en sus páginas, por primera vez, un artículo
que yo había escrito. El papel del periódico se vuelve amarillo enseguida, pero no
importa porque ya hay otro periódico nuevo con su papel intacto. Comprendo aquello
que decía Buñuel, que cuando estuviera muerto le gustaría salir de vez en cuando de
la tumba tan sólo para echarle un vistazo al periódico.24

La escena anterior está ubicada a finales del siglo XX de la España contemporánea –

no la escribió José Pla, Azorín u otro escritor costumbrista–, pero parece una estampa extraña
a simple vista comparada con la realidad actual donde cada vez más, las noticias se leen, se
escuchan y se ven desde la pantalla de un teléfono celular. En un futuro cercano, en un par
de años o en una “lejana” década, ¿qué formas o nuevos géneros serán los vigentes?, ¿cómo
serán los canales que serán utilizadas para informarse?

24
“El tiempo del periódico”, en El País, 6 de mayo de 2001 (edición especial), Madrid, p. 374.

134
 Nicholas Carr, investigador estadounidense y experto en nuevas tecnologías, lo ha
explicado en su libro, Superficiales (2010: 10-15): internet ha provocado que al navegar
queramos recibir una recompensa inmediata. Con base en ese argumento, la revisión de un
periódico impreso tiene la cualidad de plantear una actividad extravagante: leer un producto
que no esté en línea. Es difícil imaginar la lectura por horas continuas de un tabloide de tinta
y papel (como lo narraba Muñoz Molina) sin revisar la pantalla de la computadora o el
teléfono celular.

***

Con base en la perspectiva de este trabajo, es imposible no reconocer, actualmente, la

participación de los lectores como actores activos sobre los productos periodísticos. Los
lectores son quienes construyen, también, la forma y el contenido; son los agentes
responsables de hacer de la lectura una actividad dinámica no vista antes en el escenario del
periodismo.
Para eso, podría ser relevante señalar algunas diferencias en torno a la práctica
cultural de leer noticias entre los lectores de soportes impresos y los de la web: los primeros
cuentan con experiencias lectoras continuas, lineales y secuenciales, donde se implica
concentración e implicación imaginativa, y los que leen en línea tienen hábitos fragmentados,
parciales, simultáneos y estrechamente vinculados a la hipertextualidad (Castellanos Ribot,
2011, en Ramírez Leyva [coord.]: 43).
Entonces, ¿qué buscan leer los usuarios que buscan informarse actualmente? ¿Cuáles
son las formas discursivas más efectivas en los medios en línea?, ¿qué buscan al navegar en
un medio? Las mismas preguntas, pero en distinto contexto se repiten en redacciones de
revistas, consultorías, editoriales, áreas de promoción de lectura, oficinas desarrolladoras de
aplicaciones interactivas, entre otras. Es importante señalar que hasta el momento es
imposible reconocer con elementos cualitativos o cuantitativos los comportamientos de los
usuarios que buscan informarse en la red.
Lo anterior determina, entonces, que no es posible escribir en forma singular la
lectura y la escritura. Una idea fundamental es pensar en variedades de prácticas, funciones
y contextos. Por lo tanto, es importante pensar en varias prácticas simultáneas desde la web:

135
no existe una lectura, sino lecturas; no un lector, sino variedad de lectores. Así, las lecturas,
en tanto objetos de estudio, requiere del saber de diferentes disciplinas que permitan explorar,
comprender y explicar los diferentes factores que intervienen al leer.
En lo concerniente a las prácticas de la lectura del periódico impreso, el periodista
español Arcadi Espada definió, en una entrevista a la revista mexicana Letras Libres, una
diferencia sustancial entre el presente y el pasado de los medios escritos; por ejemplo, los
diarios online no ofrecen los servicios publicitarios de antes, como cartelera de cines,
publicidad oficial o anuncios clasificados. Así, se concluye que el “lector serio” del pasado
que revisaba de principio a fin el diario de papel siempre fue y ha sido una minoría. Espada
ejemplifica:

Los periodistas tienen la idea de que la gente (antes) leía muy atentamente los
periódicos, pero 90% (…) lo que hacía era pasar las páginas y leer los titulares. Pero
el problema es que ahora el titular se replica. Las exclusivas han dejado de importar.25

Proponerle a un lector actual que lea un periódico impreso es complicado. Las

prácticas fragmentadas, parciales y simultáneas complican la producción de contenidos para
empresas que se aventuran a que el lector revise de principio a fin su portal en la web sin
distraerse. Parece ser un constante que el medio en línea necesita generar productos “a
modo”, pues las audiencias se han atomizado y parcializado. Actualmente es casi imposible
pensar en una publicación orientada a un público homogéneo.
Los lectores actuales buscan otras opciones sin “necesidad de tener que buscar en un
incómodo armatoste de papel pasando páginas asuntos que no nos importan en absoluto”
(Salazar, 2019: 11). Bajo las ideas citadas anteriormente de Nicholas Carr, la lectura en
internet tiende a que busquemos respuestas instantáneas a necesidades de información
básicas; las nuevas tecnologías nos instan a buscar. Facebook, Twitter e Instagram han
aprovechado como nadie esto: saben lo que buscamos, tienen nuestros datos: conocen
nuestras aficiones y saben lo que consumimos.

25
Arcadi Espada, “El escritor no puede asumir la censura de la jauría”, Letras Libres, México, 10 de
noviembre de 2018. En línea: [Link] (consulta: 23 de septiembre de 2020.

136
 ***

En un contexto hipermediático, la dinámica de las empresas informativas avanza de forma

indefinida. Sin embargo, es falsa la idea “de que la gente cada vez lee menos”. Alejandro M.
Correa, articulista argentino, advierte: nada más falso que “la gente no lee. Leemos todo el
tiempo y ampliamos nuestra percepción”.26 Leemos letras, palabras, imágenes y toda la nueva
generación de íconos y símbolos como emoticones. Ilustro lo anterior con una idea de Juan
Domingo Argüelles:

Los lectores y las lecturas han cambiado. Y esto ni es malo ni es bueno. Es sólo un
hecho real (...). La nueva especie de lector está adaptada a su medio y a su condición,
y esto no quiere decir que sea inferior a la especie de lector desaparecida o en vías de
extinción, porque en tal caso tendríamos que concluir que el Ford 1908 era mejor que
el Ferrari F430 (Argüelles, 2011, en Ramírez [coord.]: 77).

***

Con base en una condición excepcional, donde la información corre desde canales y
diversas plataformas, donde las redes sociodigitales fungen como portavoz del aquí y el
ahora: ¿podríamos determinar un diagnóstico sobre el estado actual del periodismo? Pondré
a consideración la preocupación de algunos estudiosos del tema que se hicieron la misma
interrogante con escenarios y contextos distintos para, con elementos propios, contestar la
interrogante:
En 1971, el periodista francés Daniel Morgaine escribió un libro titulado Diez años
para sobrevivir (1972). Con este título, se refería a que en un lapso de diez años la prensa
debía adaptar sus procesos de producción a las entonces denominadas “nuevas tecnologías”
si no quería convertirse en un “medio obsoleto y sin futuro”.
Por su parte, José Luis Martínez Albertos determinó un año preciso para que el
periodismo se extinguiera. En “El periodismo en el siglo XXI: más allá del rumor y por
encima del caos”, el académico español señaló una serie de condiciones que serían causas

26
Alejandro M. Correa, “Busco lectores. Pago más”, D-Revistas. Magazine, 18 de julio de 2018. En línea:
(consulta: 23 de septiembre de 2020).

137
del fin de la actividad. El autor determinó los puntos flacos del escenario; en primer lugar,
era innegable la propensión de la sociedad occidental a la diversión en una mezcla entre
imagen y entretenimiento mediático similar a la estructura del show televisivo, cuestión que
afectaría –según el autor− a la industria periodística27. En el escenario de recibir noticias al
instante se produce un sentimiento de “caos” que

se deriva también de la visión generalizada de que todo lo que existe es

intelectualmente asequible y asimilable como si estuviéramos ante un espectáculo de
variedades: el conocimiento se convierte así en un juego similar a la descodificación
superficial y entretenida de un chiste verbal o de un gag cinematográfico (Albertos,
2009: 92).

Es necesario enfatizar algunas expresiones clave que Martínez Albertos utiliza:

“espectáculo de variedades”, “juego similar a la descodificación superficial”, “chiste verbal”
y “gag cinematográfico”. De tal forma, el autor determina que la información que exhiba
miles de eventos no supone que el individuo esté en condiciones de conocer, ni mucho menos
de saber; es más, con eso se corre el riesgo de “desvanecer los contornos fronterizos entre lo
que es un hecho comprobable y realmente comprobado –la noticia– y lo que es simplemente
un rumor”; es importante señalar que la idea anterior se escribe antes de que se usara el
término de fake news.
Martínez Alberto hace la pregunta interesante: “¿Acabará por convertirse el
periodismo a lo largo del siglo XXI en una técnica social desechable?”. La respuesta para el
autor es afirmativa bajo ciertas condiciones, entre las que se destacan la “progresiva
frivolización de las noticias y la búsqueda irresponsable de mensajes tan atractivos como
insuficientemente verificados”. En la respuesta, por supuesto, determina la responsabilidad
de las empresas informativas: si no actúan como profesionales de la información que
busquen la integridad y sólo se mueven bajo criterios empresariales […] el final “del
periodismo, como lo conocemos, podría ocurrir más o menos alrededor del año 2020”.
Transcribo esta cita en 2020… justo en el año sugerido por Martínez Albertos. Cabe
precisar algo importante: el autor ni siquiera bosquejaba la irrupción de lo que para muchos

Esta idea se manejó en una primera versión en “Es demasiado pronto: periodismo y nuevos escenarios”,
27

Marco A. Cervantes, en El periodismo frente a nuevos escenarios, México, FCPyS-UNAM, 2019, p. 17.

138
es la causa del verdadero cambio en la industria de la información: las redes sociodigitales.
Pese a ese elemento a favor de la “catástrofe final”, el periodismo sigue siendo una profesión
con una misión social vigente: informar y orientar. La diferencia es que actualmente
trasciende a otras formas de producción y circulación.
Un punto por considerar en la idea de Albertos es sobre lo que denomina como “los
criterios empresariales”, elementos que podrían llevar a la extinción de la industria
periodística. ¿Adónde ha girado el periodismo en los últimos años?, ¿desde qué modalidades
y formas?, ¿con qué herramientas tecnológicas?
Al reflexionar con los elementos disponibles, una respuesta a las preguntas anteriores,
es que miles de usuarios han aprovechado los recursos tecnológicos y expresivos actuales
para informar, relatar y narrar. De esta manera, llegan a circular una infinidad de nuevos
productos realizados por profesionales de la comunicación, y de otras disciplinas, que buscan
emitir mensajes eficaces. Actualmente, los usuarios que navegan en la red pueden
encontrarse con una crónica de 280 caracteres o canales de video especializados; infografías
interactivas, novelas gráficas, cómics, reportajes audiovisuales o podcasts.
Por lo tanto, es necesario formar perfiles profesionales que reflexionen sobre las
posibilidades discursivas para informar. Un profesional que resalte su mirada para producir
relatos y piense sobre la enorme variedad de plataformas o modalidades de mensajes donde
sobresalgan la intención informativa, la claridad, la sencillez discursiva y el ingenio retórico,
elementos definitivos para determinar el alcance de un mensaje.
En este trabajo se resaltó la perspectiva de trabajar desde la mirada propia; informar
y relatar actualmente no pueden dejar a un lado la experiencia individual. El mismo
dinamismo de las nuevas formas ha aprovechado esa condición. Se informa distinto porque
el emisor se adecua a lo que la plataforma le propone.

Nuevas plataformas y escritura

Es interesante demostrar que el mundo de vida propio es susceptible de ser contado. Por lo
tanto, ¿qué posibilidades de trabajo en torno al relato ofrecen las nuevas plataformas de
expresión?, ¿éstas facilitan o disuaden su producción y difusión? Uno de los ejemplos más
interesantes de internet es que ha creado espacios de creación individual. La versión de los
hechos de cada uno se muestra como nunca en internet.

139
 Hoy en día, el mundo de la información es heterogéneo y cambiante. Es necesario
entenderlo no sólo como una actividad lineal, sino como una variedad de prácticas. Internet
ha abierto la puerta a miles de usuarios para producir mensajes; la paradoja actual es que
estamos en un mundo cada vez más comunicado donde se consumen mensajes falsos,
ilegibles y carentes de calidad. Por lo tanto, es necesario pensar en el papel de los contenidos
por elaborarse y también en el papel que debe jugar la escritura. ¿Para qué y con qué objeto
escribir?
Por otra parte, el ambiente tecnológico donde sobresalen el uso de dispositivos
móviles, para leer, puede ser una oportunidad para escribir. En las redes sociodigitales se
suele exponer momentos anecdóticos que son consumidos por otros: un escaparate de
instantes fugaces. Sin embargo, hay ejemplos de contenidos donde sobresale el cuidado por
la forma y el fondo: narraciones, artículos sencillos, historias gráficas.
Por lo tanto, con un método bien estructurado donde sobresalga la planeación, la
exposición clara y la evaluación colectiva puede ser un medio eficaz para escribir y difundir
relatos. Es factible pensar en las redes como una oportunidad de plataforma donde sobresalga
una intención comunicativa clara: contar y leer lo que nos sucede.
Para obtener un clima que motive a los estudiantes a escribir en las redes
sociodigitales (Facebook, Twitter, Instagram), es necesario pensar en una propuesta
académica donde se involucren temas y formas de enseñanza bien dirigidos. Es necesario
trabajar en favor de guiar el uso de maneras de entender, redactar e interpretar
acontecimientos que tengan como propósito comprender a través de la escritura. Prácticas
donde se conciba que la tarea de escribir es uno de los mejores métodos para pensar y para
poner en juego la creatividad.
***

A continuación, a manera de ejemplo, reseñaré algunas modalidades que hoy

(segundo semestre de 2020) me llaman la atención y con las que compruebo cómo el ámbito
periodístico se ha enriquecido y ha volteado a mirar formas de contar que se plasman en
diferentes medios y que ya no tienen como soporte la tinta y el papel periódico. Al seleccionar
estas expresiones, descarto naturalmente otras. Sólo pensé en mostrar estos modelos como
lista mínima (y por supuesto subjetiva):

140
 Narraciones personales. Pongo a consideración el ejemplo de un medio que surgió,
en su versión en español en 2014: The New York Times. Dicho periódico dio a conocer un
proyecto “muy innovador”, el cual tenía el objetivo de “ayudar a los lectores a alcanzar ese
nivel comprensión con un lenguaje claro y cercano, con la misma voz que emplearíamos al
escribir a un amigo”. Es interesante comprender la idea de hablarle como a un amigo, que
podría interpretarse como la posibilidad para actuar como intermediario entre el
acontecimiento y el lector.
En la edición The New York Times es para destacarse la sección llamada Modern
Love, una suerte de escaparate terapéutico de crónicas autobiográficas que tienen como
característica la narración desde la primera persona del singular. Dicha sección ha sido una
de las más leídas de la publicación: recibe miles de historias cuyos autores desean verlas
publicadas. Paradoja actual resulta ser que estas historias podrían leerse sin ningún tipo de
restricción y selección previa en cualquier red sociodigital.
Es interesante entender la propuesta de esa sección: que una historia refleje las de
muchas otras personas. Se trata de una idea básica donde se comprende que el relato es
identidad, comprensión y conocimiento. Un personaje nos explica por sí solo, también a
nosotros, nuestros anhelos y sueños. El editor de la sección en el periódico neoyorquino lo
define: “todos tenemos una historia que contar”.
Tal vez la cita anterior explique por qué se han ido incrementado, por lo menos en
Estados Unidos, las publicaciones de diferentes especialistas que han puesto por escrito
algunos pasajes de sus vidas más cercana al relato que a la biografía. Así, tenistas como
Andre Agassi, que describe lo aburrido que puede resultar la vida de un deportista
multimillonario, o el libro del médico e investigador oncológico Siddhartha Mukherjee, El
emperador de todos los males, que puede considerarse un extraordinario ejemplo de
periodismo especializado sobre el cáncer. Un libro donde narra, a ritmo de novela policiaca
la “biografía histórica y científica” de ese conjunto de enfermedades a través de decenas
casos con nombre y apellido.
Con estos volúmenes se determina que la narración no sólo cuenta una historia, sino
explica y problematiza. Con fundamento en lo periodístico (agilidad, coherencia,
información), la ciencia o la medicina voltean hacia lo personal como posibilidad para
iluminar zonas propias. Por ejemplo, en Ante todo, no hagas daño, el médico Henry Marsh

141
narra el miedo, la fragilidad de la vida y el tedio con la que puede vivir uno de los mejores
neurocirujanos del mundo.
Así, la vida de otros se vuelve cercana. En un mundo donde las lecturas corren a toda
velocidad, los textos de Marsh o Mukherjee son de fácil consulta: en las redes sociodigitales
o en plataformas como Bookmate, sus textos, a modo de relato, informan y describen.
Twitter. En esta red sociodigital se puede encontrar un escenario interesante: “los
hilos” narrativos que son textos organizados en una sucesión de tuits en los que el usuario
escribe para crear una cadena de mensajes. En un “hilo”, un tuit es igual a una unidad
semántica particular. Es notorio el desarrollo de competencias de escrituras avanzadas de
resumen, jerarquización y retórica para desarrollar los hilos: “¿qué relato puedo contar desde
la condición-límite de escribir 280 caracteres que interese al lector?”, puede ser una pregunta
crucial de un escritor al pensar el primer tuit de su “hilo” como si fuera el planteamiento
hacia su primer párrafo.
Es aún reciente definir está práctica como un “género nuevo”; sin embargo, es
interesante descubrir una nueva manera de escritura no ficcional con una interacción
inmediata. Desde esa modalidad se pueden leer relatos, textos de opinión y anécdotas. Se cita
un fragmento del relato de Jose M. Campos (@cronopio1979) (al pie de página se incluye la
dirección electrónica que remite al “hilo” completo).28

[1] Perdí la visión del ojo derecho con treinta años. Me hicieron mil pruebas
y nunca supieron decirme por qué. Tras la enésima resonancia magnética,
una neuróloga se sentó conmigo, se encogió de hombros y dijo: "Lo siento,
a veces estas cosas pasan”.

[2] Pero yo no me di por vencido. Durante todo un año leí literatura médica,
sin tener ni puta idea pero con mucha voluntad. Como resultado me convertí
en un pequeño experto sobre patologías del nervio óptico. Lo sigo siendo. Y
estudie Periodismo. Qué loca es la vida.

28
Emilio Sánchez Hidalgo, “El relato viral sobre superar una pérdida del escritor que se quedó ciego de un ojo”,
Verne. El País, Madrid, 20 de julio de 2018. En línea: [Link] (consulta: 23 de septiembre de
2020).

142
 [3] Veréis: yo ya sabía que la visión no volvería jamás. Pero aun así,
necesitaba una explicación. Quería conocer la causa, elaborar un relato de lo
que me había pasado, poder echar la culpa a algo. Aunque fuese a la última
bacteria exótica y rarísima capaz de provocar algo así.

Podcast. Otra muestra son los podcasts narrativos, que podrían definirse como piezas
sonoras hechas para descargarse a cualquier hora. Técnicamente son un archivo de audio,
disponible vía streaming, que se encuentra en plataformas como iTunes, Spotify o Google
Podcast. En este recorrido destaco dos sitios: Así como suena y Radio Ambulante.
En la presentación del proyecto Así como suena29 se lee: “ofrece piezas sonoras
extraordinarias; historias que merecen ser escuchadas”. De ese sitio resalto el episodio “El
temblor, así como suena”. El relato inicia con la narración de Alberto Pérez, un albañil
tabasqueño, que vive el primer temblor de su vida en Ciudad de México, el 19 de septiembre
de 2017 a las 13:14 horas. La pieza toma como motivo de narración a una persona; el centro
es el individuo y su experiencia. No se editorializa, no existe opinión es un relato donde
alguien no cuenta cómo vivió un evento.
De Radio Ambulante,30 sobre este mismo acontecimiento, existe un episodio donde
en un minuto se escuchan quince grabaciones que responden a la pregunta: “¿dónde estabas
cuándo empezó a temblar?”. A diferencia del relato escrito, la cita textual entrecomillada se
convierte en una escenografía ambiental donde se percibe la voz de angustia y desesperación
de los protagonistas.
También de Radio Ambulante se puede escuchar: “El otro, el mismo”. Es un relato
extraordinario que parte de la historia de dos homónimos con coincidencias asombrosas. Una
historia fascinante: dos personas con el mismo nombre que comparten, desde diferentes
países, los mismos rasgos físicos, las actividades profesionales y una historia personal única.
Novela gráfica. Una última muestra que pondré a consideración es la novela gráfica.
De algunos años para acá sobresalen relatos que trabajan con materiales de la realidad para
reconstruir, a través de la imagen fija tramas en forma de relato. La gran mayoría de los
lectores conocen sus cualidades: trazo, diálogo, atmósfera y velocidad para contar algo.

29
En línea: [Link] (consulta: 23 de septiembre de 2020).
30
En línea: [Link] (consulta: 23 de septiembre de 2020).

143
Existen notables ejemplo como Mauss (Art Spiegelman), sobre la experiencia judía en
campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial; Oscuridades Programadas
(Sarah Glidden), una novela gráfica que tiene como tema central los alcances del periodismo,
La vida es buena si no te rindes (Seth), un relato personal sobre la nostalgia de lo perdido,
sobre el arte y la creación, o Habla María.
Habla María es una novela gráfica de Bernardo Fernández “Bef”. Algunos críticos
literarios determinaron dicha novela como el mejor libro publicado en 2018 en México
(Fernández, 2018)31. Las cualidades periodísticas son notorias: información, reconstrucción
de un hecho y creación de ambientes. Una crónica entrañable dibujada desde la mirada del
autor: un padre que se enfrenta a la enfermedad de su hija mayor. Un relato donde, desde el
primer cuadro hasta el último, se comunica una historia donde, por ejemplo, la composición
cromática juega un papel fundamental en el mensaje. Un relato, sin duda, a la altura de los
mejores relatos de la historia del periodismo en Iberoamérica.

***

Hoy, el mundo de la información es heterogéneo y cambiante. Es necesario entenderlo no

sólo como una actividad lineal, sino como un proceso que implica una variedad de procesos.
En tal contexto, internet ha abierto la puerta a miles de usuarios para producir mensajes
informativos; la paradoja actual es que estamos en un mundo cada vez más comunicado
donde se consumen mensajes más falsos, ilegibles y carentes de calidad.
Es imprescindible para estudiantes y profesores reflexionar en torno a los escenarios
actuales en torno a la producción de información. En este contexto pensar en sobre cómo se
elaboran relatos: sus nuevas formas y las plataformas. Alentar la discusión con ejemplos
específicos debe proponer una experiencia académica interesante: una buena oportunidad
para generar preguntas y métodos de trabajo que nos lleven hacia una exploración sobre las
maneras en cómo se cuenta.
Una de las tareas de los involucrados en esta reflexión es comprender la diferencia
entre información superficial y conocimiento. Lo anterior, bajo la idea de que el reto de los

Entre los muchos que seleccionaron esa novela “como la mejor de 2018” está el sitio de la periodista mexicana
31

Carmen Aristegui.

144
profesionales de la comunicación es transformar los hechos en una interpretación periodística
seria. Así, la narración de noticias cobra una vigencia trascendente; esto no es la simple
transcripción de hechos.

145
 REFERENCIAS:

AMAR SÁNCHEZ, ANA MARÍA (1992). Rodolfo Walsh, testimonio y escritura. Rosario:
Viterbo.
ANGULO, MARÍA (coord.). (2013). Crónica y mirada. Monterrey, Nuevo León: UANL.
BAUDELAIRE, CHARLES (s/f). Poemas en prosa. México: Luarna.
BOURDIEU, PIERRE (2002). Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama.
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150
 CONCLUSIONES

Nuestra memoria es caprichosa y muchas veces al día cambia de prioridades; como lo

sabemos, el recuerdo se puebla por las más variadas criaturas: pesadillas y sueños tranquilos;
historias reales e inventadas. Podemos olvidar los nombres de nuestros vecinos, pero
recordamos un relato que leímos hace veinte años. Así, tengo intacto en la memoria un
reportaje que sólo leí en una ocasión. Relataba la historia de una niña gravemente enferma
que ingresaba a un hospital público. Todas las referencias las tengo extraviadas, salvo que lo
leí en la revista Proceso en alguna semana de 2001.
Al terminar la lectura dejé en el olvido el texto. Meses después me tocó vivir de cerca
una experiencia que me pareció –de manera casi irreal– idéntica a lo que había leído. Jamás
había vivido una lectura de esa manera. El reportaje ya no era únicamente información bien
contada donde se describían personajes lejanos a mi vida. Ese relato se convirtió en
experiencia y memoria. “Esto ya lo viví porque ya lo leí”, me lo repetía al buscar, sin éxito,
la revista.
¿Por qué no olvido ese relato? ¿Para qué me sirvió? ¿Qué significa leer y contar por
escrito lo que nos pasó? Pongo a consideración esas preguntas para guiar las conclusiones de
este trabajo. Como se señaló uno de los propósitos de éste fue presentar un acercamiento
multidisciplinario al relato que interpreta hechos. En este trabajo hice un recorrido donde se
presentan una serie de ideas sobre el acto de narrar. Busqué que el texto tuviera una
exposición clara de temas específicos. También opté por una ruta que fuera interesante para
cualquier lector.
También problematicé sobre algunos conceptos para comprender con claridad la
naturaleza, los rasgos y las características en común de los relatos que parten de experiencias
personales. Esta aproximación tomó en cuenta perspectivas procedentes de diversos ámbitos
de conocimiento. Se concluyó que, pese a su diversidad o contexto, los relatos cuentan con
elementos comunes. Asimismo, reflexioné sobre el significado que ha tenido escribir relatos
en distintos momentos históricos.
Una conclusión a la que llego en el trabajo es que toda persona que escribe utiliza
formas específicas para representar la realidad, condición que hace que cada relato sea un
151
texto único. En el trabajo hice un recorrido a través de momentos históricos donde se
comprobó lo anterior: lo constataron, por ejemplo, los textos de Hernán Cortés en el siglo
XVI, Gutiérrez Nájera en Ciudad de México a finales del XIX o Rodolfo Walsh en Buenos
Aires en la década de 1960. Cada relato de esos autores muestra cualidades particulares: una
manera específica e intransferible de interpretar la realidad. Cada autor escribió desde su
posición en el mundo.
Por lo tanto, un relato no es únicamente una construcción lingüística, sino también un
acontecimiento interpretado que se enmarca en un contexto histórico, cultural y social que
condiciona su propia existencia.
Pese a las nuevas formas de interpretar la realidad (que incluso han puesto en
entredicho la función del periodismo) siempre será fundamental escribir y leer relatos. Se
podría determinar con seguridad que quienes escriben una noticia o un relato actualmente
tienen la misma intención de aquellos que contaban los hechos alrededor de una fogata
milenios antes de que se inventara el periódico. Quise enfatizar en la idea de que los relatos
de lo sucedido son testimonios que sirven para comprender el pasado y el presente.
Hablar de relato desde la experiencia personal determina dos ideas: la historia que se
cuenta sucedió y se presenta, como interpretación textual, de manera ordenada en forma de
escrito. Así, en este trabajo se trabajó con una idea central: redactar un relato de lo sucedido
sirve para conocer, aprender de los demás y explicar el mundo. Al decir que un autor “lo
narró” de cierta manera estamos estableciendo que existe una operación de interpretación a
través de la que el autor construye su versión del hecho.
Durante la exposición utilicé el término relato como una definición que abarcara
distintas formas de expresión que tiene como base el discurso narrativo (cartas, memorias,
crónicas, diarios de viaje). Utilizar el término relato nos ofreció más posibilidades para su
comprensión; a diferencia, por ejemplo, de la definición de crónica (que actualmente sigue
siendo polémico y huidizo). Como se expuso, la crónica periodística tiene como propósito
interpretar un hecho, con la intención de exponerlo desde un medio de comunicación;
mientras el relato se presenta en distintos modos, sin la mediación estricta de un canal
informativo.
Otro propósito del trabajo fue dar a conocer una propuesta didáctica donde se
expusieran actividades referentes a la producción de relatos escritos. La propuesta se pensó

152
como una posibilidad para que el lector pudiera interactuar con los temas y las actividades.
Quiero señalar una característica que me parece importante destacar: cada uno de las
secuencias fueron trabajadas por el grupo 006 de Géneros Periodísticos Interpretativos, en el
Semestre 2020-2 de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, impartida en la Facultad
de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Desde el 23 de marzo hasta julio de 2020, mis
alumnos, mis ayudantes y yo trabajamos cada tema con la idea de que fuera reflexionado de
manera individual y posteriormente de forma colectiva.
De tal forma, cada apartado, tema y, en su caso, actividad, fue pensado para
reflexionar y motivar la escritura de relatos. En los momentos más complicados por el
confinamiento derivado de la agudización de la pandemia causada por la covid-19, casi
cincuenta alumnos y yo trabajamos (a distancia, por redes y videoconferencia) en torno a
cómo la escritura podía convertirse en una expresión interesante. Tania Molina, alumna del
curso, opinó sobre la propuesta didáctica: “A mí no me gustaba escribir; con las actividades
descubrí que me gusta. Descubrí que soy buena escribiendo y que es una da las cosas que
más disfruto hacer”. Mientras que Diana Rivas expresó: “Con los ejemplos aprendí que cada
autor tiene una forma diferente de contar algo, una versión única de lo que le sucedió”,
mientras que Asenet Nava: “fue una materia que me dio la enorme posibilidad de escribir
sobre mí”.
Con esos comentarios, vertidos por lectores de esta propuesta, se puede concluir que
algunas dificultades de los alumnos pueden ser resueltas a partir de modelos didácticos que
les permitan apropiarse de contenidos a través del desarrollo y planteamiento de problemas
que centren su atención en la escritura con la ayuda de un programa de estudios pertinente,
donde se deje a un lado la evaluación de lo escrito entendida únicamente como la entrega de
textos sin un propósito epistémico definido.
Pese a las adversidades, el desarrollo del curso fue interesante y satisfactorio. Un
primer reto didáctico por resolver era: ¿cómo proponer la elaboración de escritos sin salir de
casa? Pese al prejuicio de pensar la tarea de escribir relatos como una práctica que sucede
lejos de casa, se pensó en desarrollar un curso que explicara que las producciones de relatos
pueden tener como escenario el lugar más importante del mundo: nuestra propia habitación.
Con base en los comentarios sobre la propuesta didáctica, se determina que las nuevas
habilidades y competencias de la escritura requeridas en un contexto cambiante son

153
responsabilidad de los profesores, la institución educativa, un plan y programas de estudios
adecuados, y deben trabajarse progresivamente a favor de guiar la búsqueda, selección y uso
activo de nuevas maneras de entender el mundo.
El actual contexto de producción de contenidos provoca que la enseñanza y el
aprendizaje pongan en tela de juicio algunos de sus objetivos primordiales: orientar y
enseñar; interpretar y aprender. La marea de las nuevas formas de leer y escribir es tan
reciente que todavía no sabemos qué costas pueda alcanzar; pero, sin duda, estamos bajo sus
influjos desde hace algún tiempo.
Con base en propuestas didácticas pertinentes, es posible aprovechar la manera en
que los estudiantes ven el mundo y ponderen lo anterior para fines de reflexión y producción
de contenidos. Por su parte, las escuelas o universidades (por ejemplo, de periodismo o
comunicación) deben estar obligadas a fomentar la reflexión para poner en el centro el
proceso de la escritura. En este ambiente, se pretende escribir para conocer a los demás y
explicarse a sí mismo el mundo, con base en la idea de que escribir relatos personales
significa poner en marcha la posibilidad de ordenar e interpretar la realidad.
Subrayo lo que me sigue pareciendo básico en la formación de cualquier
universitario, más allá de su modalidad: se busca formar profesionales que cuenten con la
habilidad para construir y analizar diversos tipos de discursos, formulen hipótesis e
identifiquen y resuelvan problemas en su ámbito. Se espera que el egresado tenga claro que
redactar es un proceso intelectual arduo y complejo.
Las nuevas habilidades y competencias requeridas en un contexto cambiante son
responsabilidad de los profesores, las instituciones educativas, los planes y programas de
estudios, y deben trabajarse progresivamente a favor de guiar la búsqueda, selección y uso
activo de nuevas maneras de entender lo que nos rodea.
En un mundo donde sobresale lo caótico y lo superficial, el papel del sujeto que
escribe y opta por ser testigo de su tiempo es primordial. Con esto se lograría producir y
entender información que no fuera perecedera y superficial: relatos que no podamos olvidar
fácilmente; relatos que contenga nuestra experiencia y mirada propia; que puedan determinar
de manera clara: yo lo viví así.

154