“APROXIMACIONES A UNA SEMIÓTICA DE LA FOTOGRAFÍA”, CAPÍTULO 4

ENFOQUE SEMIOLÓGICO
Ideas de Barthes en “El mensaje fotográfico” y “Retórica de la imagen”. En sus teorías, intentó dar
cuenta del funcionamiento de diferentes lenguajes a partir de los códigos que constituye, siguiendo
el estructuralismo francés.
¿Existe un código que nos permite interpretar fotografías?
La fotografía presenta una escena de la realidad, no se puede descomponer en unidades menores
como en el discurso verbal. La imagen es un mensaje, comunica, no tiene doble función como la
lengua.
Doble articulación de la lengua que nos permite comprendernos entre nosotros:
➢ Signo lingüístico: Significante / Significado (se articulan).
➢ Significante: tiene fonemas, unidades mínimas.
Barthes asegura que la fotografía es un mensaje sin código. ¿Existen otros mensajes sin código?
¿En el teatro, el dibujo, el cine, etc., pasa eso? No, lo que ocurre es que despliegan un mensaje
suplementario al que reconocemos por estilo (su significante consiste en un particular tratamiento
de la imagen o escena bajo la acción del creador y cuyo significado remite a una determinada
cultura). En las artes imitativas reconocemos la connotación por la técnica, los gestos, el color, la
luz, los símbolos, la interpretación, etc.
Se puede retomar las ideas de Klinkenberg, quien estableció la diferencia entre signo plástico y
signo icónico.

En la imagen se ve el pañuelo blanco, importante para un contexto

de nuestra historia. La diferencia a simple vista, la fotografía es
un signo icónico que remite miméticamente al objeto,
establecemos una analogía entre la representación y el referente,
es decir, entre la foto y la mujer real retratada en un proceso que
no requiere esfuerzo interpretativo. La pintura es un signo
plástico, lo que se moldea y manipula es la propia representación,
podemos identificar cosas de la realidad (vemos una cara, por
ejemplo), pero además moviliza códigos que no imitan lo real, sino que son pura creación.
En la imagen plástica notamos mas el tratamiento retorico que busca construir sentido. La fotografía
nos da la impresión de ser un mero documento del mundo, con un registro neutral, ya que en ella
no advertimos el trazo del autor en ella. No significa que la fotografía es objetiva, tenemos la mirada
que elige y recorta un fragmento de la realidad. “Creer en la objetividad de una representación,
corre el riesgo de que sea mítico”, según Barthes.
REFLEXIONES SOBRE LA IMAGEN Estudio sobre la publicidad.
En la imagen publicitaria es fácil inferir la intención del emisor, del mensaje. Observa tres tipos de
mensajes:
➢ El mensaje lingüístico: Conformado por todos los textos que se ven en la publicidad. Este
mensaje responde al código de la lengua. Luego la imagen contiene, a su vez, dos tipos de
mensajes:

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 ➢ Icónico codificado: Surge a partir de la lectura simbólica porque en la publicidad
reconocemos algunas cosas por convención. Colores, cantidades, objetos, etc. El mensaje
codificado corresponde al nivel de la connotación, podemos leer e interpretar por un
contexto cultural al que pertenecemos.
➢ Icónico no codificado: Perceptual. Podemos percibir algunas cosas elementales a partir
de la denotación.
La imagen no tiene literalidad en sí misma porque siempre percibimos desde una matriz cultural
determinada. Aunque sabemos que cada elemento de la publicidad está colocado de forma que se
venda el producto, el nivel de la connotación no resulta tan evidente como en una pintura o dibujo.

CATEGORÍAS DE ANÁLISIS PARA ESTUDIAR FOTOGRAFÍAS DE BARTHES

Postula que podemos identificar una serie de procedimientos en la foto de prensa que aspiran a
construir significados. Al analizar medios gráficos de los 50’, observa los procedimientos de
connotación (implica adherir o imponer un segundo sentido al mensaje analógico) y postula 6:
Los primeros tres apuntan a manipular la lectura a partir de la selección de lo que estuvo frente a
la cámara.
➢ Pose: A una o a varias personas de la imagen se las captura con determinada postura,
actitudes o gestos que buscan perfilar una conducta o una personalidad.
➢ Foto objeto: Si en la imagen se destacan objetos o están vinculados a personas, hay que
pensar si esos objetos pueden ser inductores de ideas o símbolos.
➢ Trucaje: Manipuladas desde la técnica para alterar lo que estuvo frente a la cámara y
construir un nuevo sentido.
El segundo grupo, vinculados a la técnica de tratamiento visual y post-producción:
➢ Fotogenia: Técnicas de iluminación que pueden embellecer o matizar la fotografía original.
Se aprovecha la expresividad y los atributos de la persona retratada.
➢ Esteticismo: Retoca una fotografía para hacerla pasar por arte, pintura, con técnicas como
el empaste de colores, el esfumado. La impronta artística predomina sobre la representación.
➢ Sintaxis: Serie de fotos que intentan reconstruir una secuencia narrativa.

En los medios gráficos, una fotografía suele estar acompañada de un epígrafe, pero también
tenemos que ver como influyen el título del artículo, la bajada y el resto de la nota.
¿De qué manera el texto visual y el texto verbal se complementan?
Barthes dice que una imagen es polisémica, es decir, en la imagen subyacen una cadena de
significados de los cuales el lector se permite elegir algunos y relegar otros.
Barthes propone dos funciones para analizar el vínculo entre la imagen y el signo lingüístico:
➢ Relevo: El texto confirma sentidos que están implícita o explícitamente en la fotografía. El
texto de relevo repite lo que ya podemos reconocer en la imagen.
➢ Anclaje: El texto proyecta un significado nuevo, agregado, y obligando a leer en la fotografía
algo que no percibimos a simple vista. El texto de anclaje busca fijar una idea y reducir la
polisemia.

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En un ensayo de 1980 llamado “La cámara lúcida”, Barthes continuó reflexionando sobre la
fotografía porque le interesaba saber cuál era el noema, el núcleo semiótico de la fotografía.
¿Qué es lo que más diferencia a la fotografía de otras formas de representación analógica? Estas
reflexiones llevan a Barthes a ponderar el valor del índice, ya que en la fotografía hay una huella
de lo real, un indicio del pasado, algo de eso que estuvo frente a la cámara que retorna. La
fotografía, por su arjé técnica, retiene algo del objeto. Está estrechamente ligada al tiempo.
Según Schaeffer, también resulta importante la noción de espacio que está asociada al ícono, no
toda impresión fotónica es una fotografía; la especificidad que permite distinguir el indicio fotográfico
de otras impresiones fotónicas reside en su realización analógica, es un tiempo que se despliega
en un espacio, por eso para la autora la fotografía es un ícono inicial ya que combina el espacio
del ícono y el tiempo del indicio.
Abordó tres géneros diferentes Barthes:
➢ Fotografía artística
➢ Fotografía de reportaje
➢ Fotografía privada
La lectura de la fotografía presenta dos dimensiones, según Barthes:
➢ Studium: Contrato cultural entre el creador y el consumidor y, por lo tanto, es colectivo, es
compartido. En la dimensión del studium participamos culturalmente de la escena, la acción,
de los rostros.
➢ Punctum: Es algún elemento, un detalle, una zona de la imagen que me punza, que yo no
me esperaba, que me sale al encuentro y me perturba. Me puede llevar a releer toda la
escena desde otro ángulo.

Desde el studium, tiene elementos que

confirman un contexto, distingo a los
soldados de la guerrilla por los
uniformes, hay escombros que me
remiten a la idea de derrumbe, caos,
tensión, lucha. Lo sorprende a Barthes
las dos monjas que le dan vida a la
imagen, ese cruce entre los soldados y
las monjas; con ellas tenemos el
punctum, un detalle que no esperaba
que resuena en mi lectura e influye en
mi interpretación de lo que veo.

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Del código al discurso
Aparecen criticas al modelo del estructuralismo francés. Christian Metz y Eliseo Verón van a
plantear que debemos estudiar cada imagen dentro del contexto particular en el que se publica y
se consume. Los análisis de Barthes son fundamentales para analizar la imagen pero se había
quedado atorado en el tema del código.
Metz advierte que la imagen no es un imperio autónomo, sino que comunica en la medida en
que entra en el juego del sentido, en el seno de las sociedades. Tenemos que contemplar cuáles
son los discursos que acompañan a la imagen y la moldean.
1. Pensar el marco o escena englobante en el que encontramos la fotografía. ¿Es
periodística, familiar, turística, publicitaria?
2. Detectar y pensar cuál es la discursividad de la que forma parte esa fotografía. Verón
propone 4 ejemplos de discursividades fotográficas:
➢ Fotografía testimonial: Se usa en la prensa diaria, predomina el presente puro, el
haber estado ahí. Funciona como registro de un acontecimiento.
➢ La foto pose: Aparece en ciertas publicaciones en las que se muestra al personaje
exhibiéndose a cámara.
➢ La retórica de las pasiones: Captura al personaje en un gesto espontáneo que
remite al presente de la coyuntura. Se aprovecha una mirada o un movimiento que
revela una emoción o un estado anímico del personaje. Es lo contrario de la pose en
donde la emoción se construye.
➢ Fotografía categorizadora: Sirve para referir no a un individuo particular sino a un
tipo de personajes que genera la identificación de una problemática social general.

Verón también identificó procedimientos en la fotografía de prensa:

1. Fondo semántico. Consiste en asociar un elemento de la reserva de estereotipos visuales
de la cultura con la información de la que se quiere dar cuenta, de manera de que predomine
el concepto sobre el hecho registrado por la imagen.
2. Retórica visual de los personajes. Elección de imágenes que ponen en relieve o repiten
ciertos rasgos con los que los medios refieren indicialmente a ciertos personajes públicos.
El valor referencial pierde importancia en pos de resaltar algún tipo de rasgo, opinión, estilo,
que indentifica al personaje y su relación con los acontecimientos que protagoniza.
3. Metáforas visuales. Se usa alguna iconografía simple o diseño visual que apela a una
lectura metafórica. El lector debe completar el sentido apelando a los simbolos
convencionales que produce la cultura.
4. Ubicación espacial. Este procedimiento obedece a establecer una relación entre las
imágenes de acuerdo a la situación que evocan. La organización de las figuras en la escena
puede sugerir ideas de paralelismo, superioridad, inferioridad, separación; son diversas
nociones que surgen al ver cómo se organizan las figuras en el espacio de la escena.

Nancy Newhall trabajó la relación entre la imagen y el texto verbal tal como lo hizo Barthes. Propone
distinguir 4 tipos de leyendas, entendiendo por leyenda al mensaje linguistico que acompaña a
la fotografía en un artículo periodístico:
➢ Enigma: Frase que invita al lector a interesarse por la fotografía y por la nota. Texto que
intenta llamar la atención y está casi siempre en los títulos de tapa.

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➢ Miniensayo: El mensaje lingüístico es equilibrado respecto de la fotografía porque suma
información a lo que la imagen ilustra. Lo verbal y lo visual se complementan.
➢ Amplificativa: Introduce connotaciones por yuxtaposición con la imagen, agregando
informaciones o significados que no están en la fotografía de manera evidente. Suele tener
una orientación ideológica marcada.
➢ Narrativa: Suele tener una estructura con título, explicación y hasta un comentario. Narra el
acontecimiento o escena que vemos en la imagen. Habitual en la prensa contemporánea y
en Clarín.

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LA IMAGEN DIGITAL
A diferencia de la imagen analógica…
✓ Niega lo real existente. Lo que se muestra no estuvo ahí, es una creación.
✓ Hay una presencia de código en la medida en que hay partículas que a partir de su
combinación surge la imagen digital.
✓ Parece ser analógica, se manifiesta como similar a ciertos aspectos y objetos de la realidad.
✓ Su enunciador puede ser colectivo. Lejos de la imagen analógica cuyo enunciador era el
fotógrafo, en la digital puede recurrir a más de un enunciador.

DESAPARICIÓN DEL REFERENTE REAL

➢ Desaparece la certeza de indicialidad, de testimonio: “Toda imagen es un objeto cultural
que amplia nuestra percepción del mundo y materializa la imaginación”. No nos da una
representación exacta y analógica del mundo, sino que la amplía movilizando y haciendo
material algunos aspectos de nuestra imaginación.
➢ La semejanza es sustituida por la similitud. Es decir, la aserción única por analogía es
sustituida por múltiples transferencias. En la obra de arte aparece la similitud porque abre
múltiples posibilidades de relación entre lo real y su representación.
➢ Juega con crear aquello que pudiera suceder en el futuro. Es una creatividad no ligada
al presente, sino poner materialmente aquello que es posible o probable.
➢ La imagen digital captura lo real para referirlo en cuanto concepto. La combina para
que lo real sea identificable pero, al mismo tiempo, a través de combinaciones novedosas,
nos obligan a pensar la imagen digital no como una reproducción visual de lo real sino como
un concepto.
➢ Lo real se usa como paso a la interpretación: la imagen digital busca interpretar lo real,
busca construir saberes respecto de la realidad.

EL CÓDIGO
En la imagen digital hay código porque hay partículas menores, pixeles que combinados me
permiten construir esa imagen a partir de la realidad. Esas partículas podrían equivaler a las
partículas que tiene la lengua, los fonemas, pero que en sí mismas no tienen significado.
La fotografía analógica está codificada por la realidad prefotográfica. En cambio, la imagen digital
supone una hipercodificación, no hay un solo código, sino que hay objetos, luz, encuadre,
perspectiva, cultura, etc. Combinados, nos pueden transmitir un concepto. El significado que tiene
una imagen es aquel que el lector le da en un determinado momento. La imagen digital nos reafirma
la idea de que toda lectura de la imagen es cultural.

LA ANALOGÍA
La imagen digital parece ser analógica, pero lo que plantea no es real. Su punto de partida es
combinar creativamente iconografías que obtiene de la realidad, sugiere nuevas realidades.
Esa presencia, propia del índice, ese testimonio, fue reemplazada por la representación del ícono.
La fotografía analógica tenía algo del índice y algo del ícono. En el caso de la imagen digital,
predomina la estimulación (mediadora de lo virtual, lo posible): aquello que permite mediar hacia
lo posible, por lo que está más cerca del vértice del símbolo, que es lo que caracteriza a la imagen
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digital a partir del reconocimiento analógico. La imagen digital toma elementos que pueden ser
identificados por su parecido analógico con la realidad, pero combinados creativamente para
estimular una realidad posible, futura, no existente.
Representa información porque toma elementos analógicos para conformarse (ícono analógico)
y esa información deriva interpretaciones (símbolo). Es una simbolización que procede de
procesos primarios porque es como si no pasara por la segundidad, que es vértice del índice, de
que estuvo ahí. Esa realidad de la imagen digital es salteada, del reconocimiento analógico
pasamos a la simbolización.

ENUNCIADOR COLECTIVO
La imagen digital permite la interactividad, es decir, uno puede tomar una imagen de un
determinado enunciador e intervenir, participar en ella (por ejemplo, las intervenciones en la imagen
de “La Gioconda” para transmitir nuevos sentidos). Es decir, la imagen digital no busca ocultar su
morfogénesis, no como la pintura o la fotografía que se intentan mostrar como lo real, sino que
delata al enunciador, muestra el proceso creativo, algo que proviene de las vanguardias del siglo
XX.
De la visión invita a pasar a la acción. De ahí que, según Renaud (1989):
1) Permite la transformación de la logística, interviene en ella. Como permite anticipar lo real,
introduce al sujeto virtualmente en la realidad;
2) Incide en lo epistemológico porque la imagen digital también va a intervenir en el proceso
de construcción de saberes en la medida en que materializa iconológicamente al concepto.
El concepto o idea se convierte en imagen o ícono;
3) En términos estéticos, interviene o favorece un proceso creativo que se hace evidente, la
forma da paso a la morfogénesis.

REPRODUCCIÓN ICÓNICA
¿Qué deriva de ella?
➢ Pintura: reproducción estática que crea a partir de lo que ve y plasma un producto.
➢ Fotografía: viene a acentuar la idea de analogía. Vuelve a lograr lo que la pintura se había
propuesto durante varios siglos pero acentuando la sensación de analogía en la medida en
que reproduce mediante un clic aquello que está delante de la cámara.
➢ Cine: aporta un plus que es el movimiento. La realidad no se manifiesta estática y busca
seguir profundizando en este proceso de reproducción analógica, agregándole la sensación
o ilusión de movimiento. Comparte con la fotografía la ilusión de nostalgia o pasado.
➢ Televisión: mantiene el mismo logro del cine, manifiesta la realidad en movimiento pero le
agrega la sensación de estar en presencia de aquello que está ocurriendo al mismo tiempo.
Frente al cine que tiene como origen el fotograma, todos estamos viendo algo que parece
que está sucediendo al momento que lo vemos pero fue filmado en el pasado. La TV nos
hace presente de forma constante aquello que se muestra en el mismo momento en que
ocurre.
➢ La imagen digital: se vuelve a la creación dado de que puede crear, a partir de la
combinación de unidades mínimas, y crea realidades transformándolas. Toma las
iconografías de la realidad pero las combina de manera novedosa de forma tal que se cree
una nueva realidad.
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La imagen, que se ha manifestado como un instrumento para construir conocimiento, pasó de la
primeridad a la segundidad y terceridad.
Primeridad: Cosa en sí – Icono – Analogía. Presente – Pintura, semejante a lo real.
Segundidad: Hecho u objeto del mundo – Índice – Existencia. Participa la fotografía ya que nos
da la idea de nostalgia, algo que fue tomado en algún momento, nos indica el pasado.
Terceridad: Mediación – Símbolo – Concepto. La imagen digital participa aquí ya que me
presente la realidad como concepto, interpretación, símbolo, transforma la realidad y nos propone
una realidad futura, el devenir.

La logosfera la imagen era la imagen icónica, ser presente aquello que no conoce, lo
sobrenatural. En la grafosfera la cosa que está ahí yo al conozco y la quiero hacer presente
porque mi relación es de amor. En la videosfera, todo apela a nuestra visión y deseo, la imagen
está para estimular el deseo, de tener aquello que no existe ni conozco pero me gustaría que
exista.

Los seres humanos fueron pasando, a través del culto y la reproducción de imágenes, por distintos
momentos.
En el comienzo de los tiempos, Débray decía que los hombres vivían en una logosfera,
predominaba la imagen icónica con la que se pretendía hacer presente aquello que se quería
reproducir, el ídolo, es algo que hacía presente el arquetipo, lo sobrenatural, trae a partir del
ídolo la presencia de lo que no se conocía. La relación con la imagen era del orden del miedo.
Cuando aparecen distintas tecnografías, como la imprenta o la fotografía, se pasa a la grafosfera.
La imagen se presenta como una re-presentación. Se hace presente aquello que ya se conoce.
La imagen participa del índice en la medida en que el arte nos muestra lo que ya conocemos
mediante una nueva presentación, aquello que deseamos conservar porque tiene que ver con una
experiencia amorosa.
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En la actualidad, estamos en presencia de la videosfera en la medida en que la imagen es
estimulación, estimula nuestra visión para hacernos pensar en lo que puede llegar a ser, en la
virtualidad. Es del orden del deseo, de algo que está por venir.
Para la logosfera, la imagen pertenecía al arquetipo (tenía que ver con el origen que se quería
recuperar), en la grafosfera al prototipo (aquello que permitía reproducir lo que se consideraba
bello o amoroso) y en la videosfera al estereotipo (repetición como con la imagen digital).
CONCLUSIONES
➢ La imagen digital sustituye la semejanza por la similitud que abre múltiples posibilidades
de interpretaciones.
➢ Lo real desaparece y es sustituida por una creación acerca de lo real, de lo posible.
➢ De la identificación de elementos de la realidad se pasa a la interpretación. De ahí que
la imagen digital sea un excelente vehículo para transmitir, a partir de lo visual, conceptos.
➢ Más allá de reproducir la realidad, la imagen digital pasa a la simbolización. Construir esa
realidad como concepto.
➢ Plantea una realidad futura, se pasa del presente al futuro.
➢ La imagen digital es un instrumento cognitivo agilizador de las operaciones simbólicas
y del pensamiento abstracto. Nos obliga a saltear el reconocimiento, la identificación de
un existente, para pasar de la percepción a la simbolización, a la elaboración de conceptos.
➢ La imagen se presenta como instrumento cognitivo agilizador de las operaciones
simbólicas y el pensamiento abstracto. Me obliga a pensar un concepto, no es solo lo que
se me presenta y ya.

Hace evidente la morfogénesis, no es

posible que la botella tenga brazos o
luche. Reconozco una situación real
que es personas que hacen boxs. Las
iconografías están agregadas para
que veamos eso pero con botellas.
Busca imponer la marca.

Remiten a una época del año, la navidad. En

la primera casi que no se ve en el producto,
la publicidad se coloca cada vez más en la
realidad deseable. Es de una aerolínea,
transmite que se puede viajar en navidad,
que uno la aproveche.
Algo similar la segunda. Tiene la cara de
Papa Noel en la cuchara.

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Roman Gubern – “La representación iconocinética: la imagen cinematográfica”
A diferencia de la fotografía, el cine tiene una unidad mínima de lenguaje cinematográfico que son
LOS PLANOS, producto de un avance sobre el arte, a partir de la pintura, la fotografía, las
sombras chinescas y el teatro.
El cine es una unidad-frase porque dentro contiene decisiones de imagen necesariamente
connotada por las características de los sujetos, sus atributos, el punto de vista elegido, la
angulación, la cámara, etc.
El MONTAJE es el que permite articular estas unidades mínimas, pero cada plano se define por
algunas cuestiones:

ENCUADRE: es una delimitación bidimensional, rectangular y transversal al espacio situado ante

la cámara, y es abarcado por el objetivo de la cámara. Aquí delimita la mirada del enunciador que
organiza un mundo para los ojos del espectador y, es bidimensional porque delimita un espacio y
activa un campo. Es tomado del teatro y la fotografía, pero a su vez de la pintura renacentista
producto de la visión rectangular de los cuadros, ya que lo fotografía también lo había tomado de
esto. Sin embargo, el cine incorpora el espacio off que es el fuera de campo de la vida de los
personajes ausentes que prosigue sin ser vista, ni representada, y es clasificado como: los cuatro
segmentos espaciales delimitados por los bordes (arriba, abajo, derecha e izquierda de la
pantalla), espacio detrás de la cámara y espacio detrás del decorado.
CAMPO: es la representación del espacio visual enfocado con nitidez lo que permite una mayor o
menos profundidad óptica de la imagen, donde interceden las decisivas implicaciones estéticas y
dramatúrgicas del director. Es aquella zona que se visualiza con nitidez dentro del encuadre y
tiene una profundidad de acuerdo a las distancias. A su vez, esta tiene un espacio de fuera de
campo que es aquel espacio que se vislumbra sin nitidez o desenfocado, y el receptor puede
reconstruirlo por su cultura ya que son aquellos 6 espacios antes mencionados junto a aquello
que está adentro del encuadre por el desenfoque y la oscuridad. Toda información que queda
fuera, forma parte del fuera de campo y se diferencia del teatro que conserva espacio, tiempo y
plano arriba del escenario, y es lo que dota al cine de ubicuidad por la posibilidad de viajar por el
espacio y el tiempo.
ANGULACIÓN: indica el ángulo del eje del objetivo sobre el sujeto u objeto cinematográfico,
donde puede haber angulaciones neutras o enfáticas, capaces de adjetivar y connotar el material,
como el Angulo picado o contrapicado
ILUMINACIÓN: es la responsable de la génesis de la imagen que puede dotarla de criterios
técnicos, dramáticos o estéticos.
MOVIMIENTO DEL PLANO: son aquellos desplazamientos operados en el material pro fílmico
que generan y permiten el movimiento de la cámara como la panorámica donde la cámara esta
fija y se mueve sobre el eje o el travelling cuando la cámara se desplaza sobre su base.
DURACIÓN DEL PLANO: es lo que puede determinar o afectar al ritmo del film de acuerdo al
montaje que determina su duración
SONIDO: está integrado por el sonido fonético (voces), musical y efectos sonoros (ruidos).

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HERENCIA DE LA FOTOGRAFÍA
El cine nació en 1895 por obra de Lumiére como género documental estrechamente relacionado
con la práctica de la fotografía documental y monocroma de la época. Este estilo estaba
caracterizado por tres cuestiones:
¬ Ausencia de organización del material pro fílmico ya que era un testimonio social de los films.
¬ Encuadre fijo marcado por la gran movilidad del material profirió y este estatismo de la cámara
es fruto de la persistencia histórica de la práctica de la fotografía.
¬ Gran profundidad de campo generada por la elevada foto sensibilidad de las emulsiones que
permitían aperturas de diafragma grandes.
Por lo tanto, el cine documental en sus orígenes, no añadió mucho más que el movimiento a la
fotografía documental de la época, mientras que el cine de ficción supondrá un salto cualitativo
con respecto a la tradición teatral y la narrativa literaria.
Sin embargo, la intervención del realizado tiene lugar desde cuatro instancias en el cine
documental:
a) Rodaje: se seleccionaban espacios ópticos gracias a la selectividad del encuadre.
b) Montaje: había descartes, combinaciones y yuxtaposiciones intencionales que construyen el
sentido del discurso icónico.
c) Banda sonora: la voz en off investida de los atributos del saber interpreta las imágenes y
orienta la lectura.
d) Música: connota las imágenes con una transparencia insidiosa que impide al espectador tener
conciencia de su intervención.

Cine
Es fotografía. No hay que confundirlo con la técnica de la televisión porque esta se transmite
imagen en vivo a través de ondas electromagnéticas.
Hereda la técnica de la fotografía. Los que la inventaron tenían una fábrica de fotografía. Nació
como un entretenimiento, después pasó a la técnica, ficción, etc. Invento del siglo XIX.
Revisar texto de Gubern. Es una ilusión óptica, no hay movimiento, por ello habla del ojo y como
hace parecer que tuviera movimiento, una función óptica para ver una representación en
movimiento cuando no la hay.
Christian Metz decía que el cine es lenguaje pero no lengua. Dice que el cine abarca más que la
lengua. Cada plano me anuncia muchas cosas, en la lengua cada palabra representa algo. El
cine es un medio de expresión, no de comunicación. Heredó la técnica de la fotografía, el plano
¾, del teatro también el encuadre, la puesta en escena y la ficción. De la novela sacó el
pancronismo, el poder usar todos los tiempos, ir al pasado, tiempo paralelo, el cambio del punto
de vista gracias a la cámara,
Marc Ferro escribe ese texto y observa como el cine fue usado como medio de propaganda
política, por ejemplo, durante el nazismo.
El cine es documental, muestra una época, a pesar de que sea ficción, es fuente de un contexto
histórico. Podemos estudiar cine desde diferentes enfoques:
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 1. Semiológico: estudia al cine como lenguaje.
2. La percepción: La psicología estudia las estructuras cognitivas, como se transformó la
mente.
3. Industria: Los beneficios económicos que da el cine.
4. Recepción: Sobre los hábitos de consumo y el tiempo libre. El cine fue forma para ocupar
el tiempo de ocio.

El panorama era una figura gigante, donde

la gente podía circular, representaba un
paisaje y las personas podías sentirse parte
del paisaje.
Se evoluciona al diorama. Filminas
transparentes y al moverte daba sensación
de movimiento + la luz y el sonido.
El praxinoscopio fue un evento de Charles
Reinob que generó imágenes por
proyección en la pared y usaba bandas
coloreadas, tiene que ver con la pared. Los
dibujos animados surgen de esta técnica.
La linterna mágica era una filmina
transparente, mejora el praxinoscopio, fue inventada en el año 1640 por Kircher.
El kinetoscopio y el cinematógrafo aparecen casi al mismo momento. El primero fue inventado
por Edison, proyectaba imágenes pero sin el sistema de pantalla.
Los hermanos Lumiere fueron los creadores del cinematógrafo y fue una batalla grande porque
Edison se lo atribuía a él. ellos tenían una fábrica de cámaras fotográficas y necesitaban un
dispositivo de arrastre para que la película se desplace rápidamente y crear la ilusión de
movimiento. Ahí se crea el cinematógrafo, una adaptación de la cámara con un dispositivo que
permitía el arrastre.

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 PRIMERA ETAPA DEL CINE

Crean escenas de la vida cotidiana sin mover la cámara, con encuadre fijo. Todos les querían
comprar el cinematógrafo pero ellos no se lo querían vender a nadie. No era montaje.

HERENCIA DEL TEATRO

El cine comparte con el teatro LA ESCENIFICACIÓN
CON PERSONAJES REALES de acciones que se
desarrollan ante los ojos de un público e instituido como
práctica cultural aceptada en nuestras costumbres. El
principal precursor de esto es Meliés , por una triple
invención de: puesta en escena, cine narrativo y el cine
como espectáculo popular
Sin embargo, este género no salía de ser un teatro filmado ya que la cámara permanecía fija
entre otras cosas, como por ejemplo:
• el encuadre estático con el eje óptico perpendicular al decorado
• encuadre invariable en plano general como si fuese el escenario desde el punto de vista del
espectador, decorados planos que impiden profundidad
• entradas y salidas laterales de los personajes
• énfasis en el maquillaje y el disfraz
• inexistencia del montaje
• gran presencia de trucaje escénicos procedentes del ilusionismo teatral
• saludo del actor al principio y el final
• la subida y bajada del telón
Con el se da el cine como entretenimiento y ficción.

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Ellos crearon su propia cámara justamente
porque los Lumiere no la querían vender.
Con ellos surge el cine británico.

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Montaje
El montaje permite cortar escenas y dar continuidad en el tiempo.
CONFIGURACIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

En Porter ya está la percepción de poder, montar escenas que permiten combinar el afuera y el
adentro de, por ejemplo, un incendio, y va alternando mediante un montaje paralelo para combinar
dos espacios contiguos. Se empieza con él a ver el nacimiento de un cine de género.
El plano secuencia comienza a tomar importancia. Había sido utilizado sin saber lo que era por
los Lumiere. Permite aprovechar la profundidad de la cámara. Presente, pasado y futuro en el
mismo plano que será característico del cine moderno.

Se relacionan porque Griffith

trabaja como actor para Porter.
Por su historia familiar, era
imposible que sus películas no
estén marcadas por la ideología.
Entre Porter y Griffith se va a
encontrar los elementos del
lenguaje que construirán el
lenguaje cinematográfico.

MONTAJE
La narratividad cinematográfica se organiza según el principio de ubicuidad del punto de
vista óptico y del pancronismo, y es por ello que el montaje permite la yuxtaposición d dos
planos que permiten:
¬ Cambio de escala o punto de vista (OPTICO)
¬ Cambio de lugar o espacio (OPTICO)
¬ Paso del tiempo en el mismo espacio (PANCRONISMO)
¬ Cambio de lugar y espacio a la vez (AMBOS)

El efecto de montaje es la interacción entre dos estímulos consecutivos de manera tal que
es algo ideológico producto de la interpretación de los films a través de la sucesión de
planos que viene determinado por el contenido del plano precedente. Pero este montaje no
es únicamente una suma de planos, sino que es la colisión de dos conceptos de la que
surge un tercer concepto en la mente del receptor.

El montaje permitió una articulación detiempo diferente al incorporar el tiempo consecutivo,

el tiempo posterior tras un lapso omitido, el tiempo simultaneo, el flash back,
flash forward, el tiempo indeterminado, el movimiento acelerado, el movimiento retardado y
la inversión del movimiento.

Hay varios conceptos que incorporam esto:

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 ¬ Raccord: este es el empalme fluido entre dos planos respetando la continuidad natural
de la acción que garantiza una transparencia de la narración, ya que disimula la
discontinuidad formal y la de expresar el paso de un período de tiempo entre ambos
planos.
¬ Contracción o dilatación : algunas veces se puede contraer o dilatar el tiempo diegética
que nada tiene que ver con el tiempo real
¬ Acción paralela : son experimentos encaminados al montaje paralelo que relatan dos
acciones en espacios
diferentes y que confluyen en un final común.
¬ Flash back
¬ Flash forward

Se puede usar el montaje para

cambiar el punto de vista. El
montaje paralelo es el que
más utilizó Griffith en sus
cortos, además de que halló el
plano americano.
En Porter, salvo el plano
secuencia del final, la cámara
era pesada para hacer tantos
cambios o seguir a los
protagonistas.
En Griffith, aparece el punto
de vista de la burguesía
norteamericana y el de los
delincuentes. Focaliza en el gesto o en un primer plano. A través del montaje paralelo, uno puede
estar en la situación individual de cada personaje y sin el montaje paralelo no podríamos ver como
se llega a cabo el momento final de restitución del equilibrio y del triunfo del bien sobre el mal.
El montaje permite alternar distintas situaciones que tienen que ver con distintas emociones.
La resonancia (sistema de resonancia) es emotiva que se da en el espectador y puede estar en
todas partes, puede estar vinculada a todas las situaciones que se van dando; estamos viviendo al
mismo tiempo cada una de las experiencias.

FICHA DE CÁTEDRA – Plano Secuencia

El plano secuencia intenta desarrolla a lo largo de una sola toma, sin cortes del montaje, variando
encuadres por medios de movimientos de cámara, zoom por lo que es una acción integra
prolongada como para que pueda considerarse una secuencia completa, es decir que captura
una situación dramática sin cortes en el montaje. Este puede realizarse con la cámara fija y el
encuadre fijo o con movimiento de cámara y movilidad de encuadre y angulaciones.

El objetivo del plano secuencia es dinamizar en una única toma todo el espacio de la acción,
mostrando las relaciones entre las implícitas en esa escena, el objetivo de esta es darle
sensación de naturalidad al espectador ya que se acompaña a los personajes y se los obliga a
vivir su SINCRONICIDAD con ellos.
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Sin embargo, se puede entender desde dos sentidos:
¬ Como secuencia narrativa que deriva de la colocación de escenas en tres capas que
aprovechan la profundidad de campo y permiten reconocer una sucesión de acciones en el
mismo plano, esta toma narra ella sola un fragmento de relato. Es más neutral que la
manipulación del montaje.

¬ Un plano único con movimiento de cámara en el que el desplazamiento del punto de vista
colabora con el despliegue temporal que permiten desplazar o ampliar el espacio de la acción
mostrada, pero no permite el salto de la discontinuidad espacial ni temporal.

FICHA DE CÁTEDRA – Sonido en el cine

Gubern, lo considera como uno de los elementos del plano como unidad mínima del lenguaje
cinematográfico que involucra lo acústico con lo visible. Este corresponde a varias fuentes como
las voces, los ruidos y los sonidos musicales. Este puede analizarse desde la fuente sonora que
plantea que puede ser: de una fuente explicita encuadrada en el plano (ej: persona hablando),
una fuente que aun presente en el campo no es visible por el momento o no es identificable. En
un segundo punto, se puede caracterizar como:

¬ DIEGETICA: cuando la fuente está presente en el espacio representado. Este puede ser:
• ON SCREEN: cuando la fuente se encuentra dentro del encuadre.
• OFF SCREEN: cuando la fuente se encuentra fuera del encuadre.
• INTERIOR: cuando la fuente está en el pensamiento de un personaje.
• EXTERIOR: cuando la fuente tiene una realidad física objetiva.
¬ NO DIEGETICO O EXTRADIEGETICO: cuando ese origen no tiene nada que ver con el
espacio de la historia. Incorpora los sonidos OVER que son aquellos sonidos agregados que no
provienen del espacio físico de la trama, por ejemplo las voces de la conciencia de una persona
que forman parte de su memoria.

Respecto a la MÚSICA, esta se caracteriza por empanizar y enfatizar los hechos y el sentimiento
representado en la escena. Esta tiene dos grandes grupos:
• DIEGÉTICA: que es aquella que proviene del espacio ficticio que habita el personaje como por
ejemplo una fiesta.
• EXTRADIEGÉTICA: que se percibe como un discurso agregado al relato de manera artificial y
música de cortina o fondo.

EL DECOUPAGE CLÁSICO
El DECOUPAGE es el proceso de descomposición del filme, y, por lo tanto, de las secuencias y
escenas, en planos.

El plano corresponde a cada toma de la escena, es decir, a la extensión del filme comprendido
entre dos cortes (el plano es un segmento continuo de imagen) El hecho de que el plano
corresponda a un determinado punto de vista respecto del objeto filmado sugiere un segundo
sentido para ese término que pasa a designar la posición particular de la cámara (distancia y
ángulo) respecto del objeto.

Características del DECOUPAGE

- Busca hacer invisibles los elementos del montaje.
- Establece una relación que reproduce una lógica de los hechos= entre los fenómenos
mostrados en los dos planos yuxtapuestas de un modo natural
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- Busca la neutralización de la discontinuidad.
- Incorpora convenciones narrativas y dramáticas no exclusivas del cine.
- Busca recrear un efecto de continuidad para la manipulación exacta de las emociones.
- Las entradas y salidas de los personajes de escena serán regulados de manera tal que haya
lógica en sus movimientos y el espectador pueda construir mentalmente una imagen del espacio
- La cámara se define como subjetiva

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 CINE SOVIÉTICO
CINE MUDO – SEGUNDA ETAPA
Se crearán las grandes compañías cinematográficas. Nace Hollywood porque Paramount contrata
un terreno e instala su compañía; luego, nacen todas las demás compañías.
El cine mudo cuando nace era primitivo, no nace como industria. Chaplin cumplía todos los roles
(que no estaban diferenciados en un principio).
En Europa surge otro tipo de cine que era el modelo de las vanguardias. Después de la segunda
guerra mundial sucede y cuestiona todo. Señala que el arte debe ser interpretativo y surge el
dadaísmo. Comienzan movimientos artísticos como el surrealismo y el cubismo. La literatura toma
estas tendencias para ser disruptivo en la escritura y el cine también toma esos movimientos. Tres
expresiones del cine vanguardista: expresionismo alemán, surrealismo español y francés y el
realismo soviético.
REALISMO SOVIÉTICO

Es la realidad hecha ficción, pero al poner la cámara había siempre subjetividad.

Rusia antes abarcaba Ucrania, Kazajistán, Moldavia, etc., que formaban parte del Imperio Ruso y
estaba gobernada por un Zar. Ese zar fue cuestionado en 1914 por entrar en la Guerra Mundial por
causas imperialistas. Un 80% de la población de Rusia era un campesinado analfabeto, los obreros
eran obreros del Estado y estaban los burgueses intelectuales que trabajaron el marxismo fuera de
Rusia, en Europa, porque el zar no permitía ese trabajo. Antes de la Revolución Rusa, se dio la
Revolución de Potemkin en el mar y hubo otra revolución que generaron los mencheviques y
bolcheviques (líder Lenin).
En 1917 hay dos revoluciones: la Revolución de Marzo (le quitan al zar la gobernación y empieza
Alexander Kerenski a gobernar con una asamblea) y los bolcheviques toman el poder ejecutando
al zar y toda su familia, por lo que llega Lenin. Éste decía que el cine era la forma para propagar la
ideología, él quería hace un cine para las masas, que no tuvieran que pagar tanto, que todos
pudieran ir y así crea la Escuela Cinematográfica del Estado para generar directores y demás. El
cine soviético fue un cine financiado por el Estado. Después de la revolución, en 1922 Lenin va a
crear la Unión de las Republicas Socialistas y Soviéticas, por eso se habla de cine soviético. Sus
20
exponentes eran todos intelectuales. Lenin nacionaliza el cine pero financiará solo a aquellas
películas que propaguen ideología y expresen por qué sucedió la revolución y por qué sacaron al
Zar.
Stalin no financia al cine, tenía otra ideología, censuraba el cine, por ejemplo, a todas las películas
en las que aparecía Trosky.
El cine zarista empieza con los hermanos Lumiere. Una de las compañías que se formó fue la
Industria Pathé en 1890’ que le compran la licencia a los Lumiere, empiezan a hacer cortometrajes
y los vendían, entre ellos, a Rusia. Una de las características del cine ruso se vió influenciada por
el cine pornográfico francés (se crea un año después que el cine, en 1940 fue declarado ilegal).
El cine ruso-zarista era decadente y extravagante hasta que llega el cine vanguardista. Los
movimientos surrealistas aseguraban que la imagen tenía que escandalizar.
La película “Un perro andaluz” tiene imágenes que molestan, por ejemplo, se ve un ojo y alguien lo
pincha. Fue el gran exponente del surrealismo.
El expresionismo alemán estuvo apoyado por la república que se formó después de la Primera
Guerra Mundial. Las contraluces, sombras, uso de la luz, fueron las características de este tipo de
cine.

Dentro de la escuela de 1919 que creó Lenin: los estudios experimentales eran estudios de
laboratorios, estudiaban la cuestión fílmica y el lenguaje cinematográfico, y los estudios
formalistas abordaron el cine como teóricos, con estudios gramaticales.

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Hizo la base del cine soviético. Mostró todo lo que se podía hacer con la cámara. Crea en la escuela
cinematográfica la parte del laboratorio experimental y tuvo como alumnos a los grandes cineastas
rusos. Crea un tipo de montaje anterior al montaje ideológico, él creó el montaje constructivo
(basado en el montaje de Griffith, experimentó fotos fijas montadas que influían sentimientos).

A través de la
yuxtaposición de
planos, se pueden
crear diferentes
significados que
generan un espacio en
la mente del
espectador.

Existe un espacio cinematográfico que es diferente al espacio real, donde cada plano tiene
un sentido por el contenido del plano precedente. El espacio ideal se crea a través de la
yuxtaposición de imágenes rodadas en un espacio que crea una unidad espacio temporal.
El cine considera al espacio de dos maneras: una por el movimiento de la cámara, a través del
paneo o travelling muestra el espacio, y la otra creando un espacio que el espectador percibe como
único pero que es resultado de la yuxtaposición de planos que muestran espacios fragmentados
que pueden no tener relación material (espacio) entre sí. Esto también se relaciona con la sintaxis
gramatical, cada palabra se ilumina por la que sigue.
El montaje puede cambiar la opinión de un personaje. Lo que veo, cambia mi reacción.

El cine de Moscú lo había contratado para un semanario cinematográfico y ahí conoce a Kuleschov;
crea en 1919 un grupo llamado “Cine Ojo”, publica varios manifiestos y su teoría era filmar la
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realidad tal cual es para que sea 100% objetiva. Cuando graba “El hombre de la cámara” lo tratan
de utopía intelectual porque no podía ser objetivo el cine.

Alumno de Kuleschov y era químico. El despreciaba el cine, había hecho otros trabajos que no
tenían que ver con el cine hasta que los alemanes lo toman de prisionero y se compromete con la
idea marxista, de forma que casualmente ingresa a la escuela del cine ruso. Filma esas tres
películas: la primera, la madre era zarista y el hijo marxista, lo matan al marido de ella y se da
cuenta que es traicionada por el zarismo, al hijo lo atrapan en la revolución de 1905 y ella lucha por
la idea bolchevique en San Petesburgo. Los personajes son individualizados y tenía un montaje
“a priori” porque organizaba el material fílmico y después venía el montaje. Sus filmes se basaron
en la toma conciencia de sus personajes que eran individualizados.
Atracción es todo momento agresivo, aquello que causa sensación, el choque emotivo que se
produce en una persona, cuando un plano causa un choque. Él dice que hay que ir de la imagen al
sentimiento y del sentimiento a la idea.
El montaje ideológico, influenciado por Griffith, Eisensten dice que Griffith infundía ideología
burguesa por ende su cine no era inocente, dice que su cine puede infundir ideología y con el
montaje construye significado. Tiene tres antecedentes: Griffith, acción paralela, Eisensten y el
Teatro Kabuki japonés, que de dos ideas surge la tercera. El montaje ideológico implica dos o
más planos que, al yuxtaponerlos, me crea una idea que no voy a ver en el encuadre, sino que va
a surgir en mi intelecto, va a quedar en mi mente, es un plano intelectual.
Plano metáfora es un solo plano que contiene una idea, un concepto. El “Acorazado Potemkin”
empieza con una imagen del mar bravío y es una metáfora, porque después habla de la revolución,
que todo se va a poner bravo.
Eisensten trabajaba con el montaje a posteriori, trabajaba sin guiones rígidos, el montaje era
soberano para él. Los personajes eran masivos, no hay uno individualizado, el protagonista de sus
películas era la masa. Él repudia el montaje clásico.

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NARRACION CLÁSICA
En el cine clásico, se utilizaba a la cámara como el modo más efectivo de narrar ya que presenta
un mundo ficticio sólido que ha sido filmado para nuestro disfrute, incluso Bazin plantea a la
película clásica como una obra de teatro fotografiada que da la impresión de que los hechos
ocurren objetivamente y la cámara se remite a darnos la mejor perspectiva y subrayar aquello que
resulta adecuado. Sin embargo la narración esta motivada para construir la historia de una
determinada manera.
Hollywood se enorgullece por construir una NARRATIVIDAD IMPERCEPTIBLE Y DISCRETA ya
que el montaje no deja huellas y la cámara se subordina al discurso fluido de la acción, y es por
ello que se lo denomina como un discurso transparente e ilusionista. Por lo tanto se puede
caracterizar como:
EVIDENCIA: es una narración consciente de sí misma que sabe que está presentando
información a un público.
CONOCIMIENTO: es una narración conocedora ya que el narrador se construye como un
personaje que tiene un punto de vista de la historia y maneja información sobre la misma(mayor o
menor al espectador).
COMUNICATIVIDAD: es la disposición de la narración a compartir o no información y
suconocimiento sobre la historia de la película.
La narración es OMNISCIENTE ya que tiene conocimiento sobre todas las cosas reales y
posibles del film y lo expresa mediante la entrada de un personaje antes de que se lo necesite, el
movimiento de cámara que se acomoda a un gesto de un personaje, un corte inesperado o la
música que nos introduce en la situación que se quiere narrar.
Sin embargo se manifiesta de diferente manera ya que:
En la apertura la narración es consciente de sí misma y sorpresiva producto del uso de los
créditos para dar inicio a la película, la música que indica la presencia de la narración y los títulos
que nombraran al protagonista o la acción porque todos se dirigen directamente al público. Los
créditos tienen una gran incidencia sobre la narración clásica ya que pueden anticipar un motivo
que aparecerá en la historia
Cuando la película avanza esta se vuele menos consciente de sí misma y más comunicativa ya
que pasa a un segundo plano porque se torna menos evidente y omnisciente para pasar a ser
más comunicativa dónde los personajes se presentan inmersos en su comportamiento típico y
una apertura breve y clara sobre los hechos esenciales que el público debe conocer para
entender la historia; sin embargo habrá tramos en los que se muestre omnisciente como es el
caso de un movimiento de cámara de panorámica desde el plano general (por ejemplo: en La
Diligencia para mostrar a los indios en la cima de la montaña).
El montaje también es un recurso para reducir la presencia narrativa ya que busca la continuidad
y la trasparencia al unir los planos a través de la música y suaves transiciones ópticas.
Hacia el final reafirma rápidamente la omnisciencia y evidencia con la vuelta de los títulos y
créditos dando un cierre a la película. Por lo que la narración reaparece de forma aparente pero
breve al momento de expresar el titulo final y un detalle musical no diegético. A su vez, también
se muestra el final de los personajes para dejar satisfecho al público sobre el futuro de estos.
La narración refuerza la naturaleza del mundo ficticio por medio de LAS FUENTES DE
INFORMACIÓN PÚBLICAS E IMPERSONALES que pueden estar motivadas de forma realista o
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genérica, esto puede marcar la presencia del narrador como es el caso de losperiódicos, el titular
o los artículos, al igual que la TV, la radio, posters, cotizaciones, guías turísticas o cualquier otra
info. Ajena al mundo natural de la narración .
El cine clásico se caracteriza por tener la regla de oro de Hollywood donde es necesario presentar
una información en tres ocasiones para darle importancia ya que con la primera se informa al
espectador atento,con la segunda al medio y con la tercera al más lento, lo que marca una
manipulación de la información por parte del narrador.
La omnisciencia de la narración se expresa con su omnipresencia al momento de vagarpor
cualquier lugar, mostrar acciones simultaneas o cambiando su posición dentro de una habitación,
y a su vez permitiendo la movilidad por el tiempo del film. Esa omnipresencia es utilizada para
mover con fluidez la narración de un aspecto a otro.
El espectador atraviesa la película como si estuviese atravesando un pasillo sinuoso alrecordar
información, formular hipótesis, reuniendo imágenes y sonidos en una forma total, donde la
primera información va a ser fundamental para la narración de toda la película ya que crea una
línea fija sobre la que se juzga toda la información, y este efecto de primacía permite explicar los
cambios de un personaje a lo largo del film como un camino que se va trazando.
Las hipótesis que formula el espectador son producto de la información que brinda y queno brinda
el narrador ya que va construyendo eso, al igual que la sorpresa que se construye a partir de la
retención de información y la soltura rápida de esta. De esta manera, el cine de Hollywood
comienza a aprovechar cada espacio, cada diálogo, cada plano para desarrollar o confirmar una
hipótesis donde se van formulando y respondiendo preguntas.
La MUSICA también es un aspecto fundamental de la narrativa ya que transmite pensamiento de
los personajes, paralelismo entre situaciones y anticipar la acción o crear un efecto icónico, es
porque ello que la música no diegético se refiere a la conciencia dela narración para estar frente a
un público que existe únicamente en beneficio de ella. Incluso la música se anticipa y muchas
veces expresa los estados mentales de los personales como la música agitada para la confusión
interior, acordes para la tensión y de suspenso para la persecución.
TIEMPO
El orden temporal siempre plantea ir hacia adelante sin anticipar nada de información, sin
embargo se puede recurrir a los flashbacks para recurrir a la memoria del personaje para revelar
rasgos del pasado que motiva a un cambio cronológico.
La duración de los planos respeta convenciones muy antiguas ya que las secuencias demontaje
comprime al máximo a estos para la descomposición en la mayor cantidad de planos, y este
puede quedar estipulado por un dialogo, un plano o cualquier otro montaje, pero siempre los
planos deben funcionar de forma narrativa. A su vez el sonidotiene una función importante en
esta transición ya que da pie a la imagen y su corte está motivado por este, por ejemplo en un
dialogo o en una escena completamente musical.
El MONTAJE PARALELO es una categoría alternativa de este ya que se trata de un montaje
donde las series han de considerarse como simultaneas producto de una yuxtaposición de
imágenes al mismo tiempo donde sigue la pista del personaje, crea plazos y evita que la
narración se restrinja a un único punto de vista.
ESPACIO
El espacio en el cine clásico convierte al espacio en un vehículo para la narraciónporque hay
tendencia a utilizar el término transparente para que el cine pase inadvertido, por lo que la
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composición de la imagen da una información más amplia que la narraciónmisma. Por lo tanto la
construcción del espacio en torno a los personajes no es arbitraria, sino que se construye con un
motivo y una intención.
Un claro ejemplo es la T donde el tercio superior horizontal y el tercio central vertical de la
pantalla construyen el centro del plano donde el cuerpo humano, en este caso, se convierte en la
centralidad de la narración y el interés gráfico. Mientras que con el frame cut plantea una persona
abandonando un plano y entrando al plano siguiente porque plantea la naturalidad de movimiento
y transparencia del montaje para marcar la ausencia de la narración.
A su vez, el cine clásico utiliza la pantalla como un cristal donde su representación de la
profundidad se da con total naturaleza, donde se le agrega un patrón, color, textura, iluminación y
un enfoque especial para la profundidad dando un enfoque sobre el personaje y desenfoque
sobre el fondo. La iluminación es fundamental para esto ya que los tres puntos estandarizados, la
iluminación de fondo, una iluminación sobre los ojos y otras técnicas garantizan la minuciosa
articulación de cada plano con evidencia narrativa.
Por ello LAS PUERTAS tienen una gran importancia sobre la narración ya que plantea al umbral
como una zona privilegiada de la acción humana, promesa de movimiento, encuentro,
confrontaciones y conclusiones, ya que garantiza la movilidad con total naturaleza de los
individuos por los ambientes por los que se mueve, pero a su vez es sinónimo de privacidad como
contraposición a la publicidad de los hechos (ej: Ángeles con Caras Sucias).
El MONTAJE EN CONTINUIDAD es la característica principal del cine clásico que tiene dos
premisas: por un lado la verosimilitud del espacio en el que se posiciona el actor y por otra parte
el propósito y los efectos de cortes son dramáticos o psicológicos. Es muy importante que el
personaje siempre este en la misma posición con respecto a la cámara en el desarrollo de la
historia lo que garantiza la naturalidad y ausencia del narrador(concepción de 180°), al igual que
el vector de movimiento donde si en el plano uno el personaje va de izquierda a derecha, el plano
dos debe presentar la misma línea. El cheat cut también es importante porque marca la
importancia de un personaje al mantener la angulación y posición pero acortando el plano sobre
el mismo.
El cine clásico hace de la pantalla un cristal porque le quiere dar coherencia a la narratividad,
pero a su vez porque establece un pacto de lectura donde plantea al espectador consciente de su
actividad que sale a buscar un espacio ficticio integro.
Según Gubern, este plano se articuló en un doble sentido:
-Iconografías: son rasgos visuales de acuerdo con elementos especiales y figurativos en torno a
una construcción cultural, literaria o filosófica. Por ejemplo: el caballo en el western.
-Iconología: son esos mismos elementos interpretados como formas simbólicas con valor
simbólico. Por ejemplo: el caballo implica movilidad y aventura.
▪ Político-ideológico: para comprender la relación entre la evolución de los géneros y la situación
histórico social de cada película

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