Elementos

del ritmo
musical
-
Carmelo Saitta

José I. Del Fabbro

Santiago D. Saitta
 Saitta Carmelo

Elementos del ritmo musical / Carmelo Saitta ; José I. Del Fabbro ; Santiago D. Saitta.
- 1a ed - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Educa, 2025.

94 p. ; 28 x 20 cm.

ISBN 978-987-620-610-5

1. Composición Musical. I. Del Fabbro, José I. II. Saitta, Santiago D. III. Título

CDD 780

Pontificia Universidad Católica Argentina

“Santa María de los Buenos Aires”
Rector: Dr. Miguel Ángel Schiavone

Facultad de Artes y Ciencias Musicales

Decano Delegado: Lic. Eduardo Pugliese

Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”

Director: Dr. Julián Mosca

_
Diseño gráfico: Mariela Tzeiman

Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723

Printed in Argentina - Impreso en Argentina

Agradecimientos

A Cristina Ferreira,
por su ayuda en la redacción del texto

A María Constanza Suarez, por su atenta corrección

A Mariela Tzeiman,
por el diseño y maquetación
Al maestro Pablo Cetta
Contenido

09 ————————— Prólogo
11 ————————— Introducción

17 ————————— 1. Definición del Ritmo

20 ————————— 2. Los campos rítmicos (unidades mayores de sentido)
23 ————————— 3. Las unidades menores de sentido
25 ————————— 4. Componentes materiales del ritmo
27 ————————— 5. Sobre el silencio y sus posibles funciones
28 ————————— 6. Operaciones rítmicas
30 ————————— 7. Otras operaciones rítmicas
31 ————————— 8. Otras posibles operaciones
34 ————————— 9. Unidades intermedias de sentido
37 ————————— 10. Pie métrico, metro y compás
44 ————————— 11. Arritmias
47 ————————— 12. Inicios y finales
49 ————————— 13. Polimetrías
50 ————————— 14. Polirritmias y multiritmias
55 ————————— 15. Escalas de valores (duración)
62 ————————— 16. Nuevas operaciones
63 ————————— 17. Uso de valores irregulares
64 ————————— 18. Uso de valores irracionales
66 ————————— 19. Otros tipos de aumentación y disminución
69 ————————— 20. Inversión
69 ————————— 21. Otras “innovaciones” lineales
70 ————————— 22. Flexibilidad del tempo
73 ————————— 23. Modulación rítmica
75 ————————— 24. Sucesión de grupos independientes
75 ————————— 25. Procedimiento de derivación celular
76 ————————— 26. Nuevas posibilidades de retrogradación
77 ————————— 27. Ritmos compuestos
78 ————————— 28. Organización rítmica por grafía analógica
79 ————————— 29. Tipo de aleatoriedad controlada
81 ————————— 30. Ritmo global, ritmo libre
83 ————————— 31. Polirritmias
88 ————————— 32. Diferencia entre densidad cronométrica y velocidad
91 ————————— Bibliografía general
93 ————————— Anexo
Prólogo
por Carmelo Saitta

¿Por qué siendo la música un arte esencialmente Algunas salvedades:

temporal, el estudio del ritmo no ocupa un lugar pre-
1) Este texto dista mucho de ser un compendio de los
ponderante en los programas de las instituciones de
temas que hacen a la cuestión rítmica, nos limitamos
enseñanza?
a una selección de aquellos que consideramos esen-
Esta carencia me motivó a redactar este pequeño ciales para iniciarse en la composición o el análisis
opúsculo a fin de subsanar la falta de estos contenidos. musical.

Es muy curioso ver a los alumnos de composición 2) No hemos seguido la cronología histórica de la
usar sistemas de altura muy sofisticados y rigurosos evolución del lenguaje musical y tampoco hemos in-
y dejar el aspecto rítmico librado a la más ingenua cluido algunas innovaciones rítmicas del Ars Nova y
intuición, tanto en campos regulares como irregula- del Ars Subtilior verdaderamente premonitorias de la
res. Creo que es un tema pendiente en nuestro siste- música del siglo XX. Podríamos pensar que, a partir
ma de enseñanza de la música. También, en cierto del Renacimiento y hasta el arribo de las vanguardias
sentido, lo es para mí, especialmente en relación a la del siglo XX, la importancia que adquiere la organi-
dicotomía que se presenta entre dejar que un sonido zación armónica dificulta, por la necesidad de sin-
manifieste sus cualidades y la duración que se le haya cronismo, la independencia rítmica de los diferentes
asignado. También habría que atender este aspecto planos. No son de extrañar, entonces, las similitudes
en las unidades sintácticas más grandes, puesto que que se verifican en el campo rítmico entre ciertas ma-
de ello depende la noción de equilibrio: una buena nifestaciones de la música medieval y las del siglo XX.
relación entre lo que se dice y el tiempo que se em-
plea en hacerlo. 3) Tampoco hemos considerado las características
rítmicas de otras culturas: Asia, África, América, etc.
Pero vuelvo a la cuestión rítmica, tema que nun-
que han sido tomadas muchas veces como punto de
ca dejó de preocuparme y que hoy retomo, con un
referencia por compositores europeos o americanos,
poco más de tiempo y después de haber tenido varias
en particular en el siglo XX. Es por ello, que hemos
discusiones sobre el particular con dos jóvenes mú-
omitido movimientos como el minimalismo, la músi-
sicos: mi hijo Santiago y José I. Del Fabbro, ambos
ca repetitiva, los movimientos neorrománticos, neo-
compositores y docentes de sólida formación. Ellos,
clásicos, entre otros.
después de revisar viejos apuntes del año 1982 y dos
módulos realizados entre los años 2000/2001 para 4) Está de más decir que mantendremos un formato
la Fundación General de la Universidad de La Rioja, más bien sintético, tratando de abordar aquellos te-
departamento de Multimedia en Logroño (España), mas que nos parecen más relevantes, mencionando
me han hecho notar la ausencia de algunos temas y la algunos de los compositores y algunas de sus obras
falta de fragmentos de obras para su ejemplificación. cuyos aportes nos parecen más interesantes. El lector
Es así que decidimos que era necesario redactar un podrá luego profundizar o ampliar estos temas, en la
texto que se ocupara de estos problemas. medida de sus intereses.

9
Introducción

Algunas reflexiones musical. Por supuesto, esta dimensión virtual se pro-

yecta en el tiempo real, cronométrico y al ser percibido
sobre el tiempo
por el individuo es relativizado (tiempo psicológico).

El tiempo, cuarta dimensión de la mente, ha sido una

Debemos considerar a la música como un arte esen-
preocupación constante desde las culturas llamadas
cialmente temporal pues, sin menoscabo de los pro-
primitivas hasta nuestros días, tanto en el aspecto
blemas de espacialidad que implica, es en el tiempo
teogónico como el cosmológico, gnoseológico, óntico,
donde sus estructuras se despliegan como un conti-
experimental y existencial.
nuum. Su formalización se manifiesta en el tiempo y
es en el tiempo donde tomamos conciencia de ella. En nuestra cultura, son los griegos los primeros en
considerar la idea de “cronos” idea de no envejeci-
Ahora bien ¿cuándo hablamos del tiempo a qué nos
miento, de inmortalidad, de infinito, de movimiento
referimos?
del alma.
Si nos preguntamos cómo tomamos conciencia del de-
Para Platón el tiempo no es solamente una cuestión
venir del tiempo la respuesta es, sin duda, que lo ha-
de movimiento en general, sino también de movi-
cemos a través de los fenómenos que se inscriben en
miento ordenado y regular, este movimiento es el
él, sean estos reales (pertenecientes a la realidad con-
tiempo.
creta), ideales (perteneciente al mundo de las ideas) o
virtuales (pertenecientes al universo de los lenguajes, Para Aristóteles el tiempo no es el movimiento, dado
las artes o las religiones), es decir, al campo de la re- que el tiempo existe sin el movimiento, más aún,
presentación simbólica. es un componente del movimiento. El tiempo es la
duración del movimiento en relación con un antes y
En principio es necesario tener en cuenta que existen
después, ello en virtud de que el movimiento es men-
tres dimensiones temporales diferentes: el tiempo
surable, naciendo así la noción de instante. El ins-
cronométrico, el tiempo psicológico y el tiempo vir-
tante permite medir el tiempo en cuanto anterior y
tual. Este último se construye a través de los proce-
posterior, pero esta idea de cambio y movimiento de
sos formales y sintácticos de una obra que deben ser
cada cosa está sólo en la misma cosa que cambia y
comprendidos por el perceptor. El perceptor, a su vez,
no en el lugar donde se encuentra. El tiempo existe
pondrá en juego diferentes operaciones mentales para
igualmente en todas partes y en todas las cosas. Ade-
la aprehensión de la obra de arte, de acuerdo a su es-
más, todo cambio puede ser más veloz o más lento,
pecificidad.
mientras que el tiempo no.
Los contenidos de la música son objetos virtuales de
Ya Heráclito había asignado primacía decisoria a la
acción, por lo tanto, sus dimensiones son también
mutación y al devenir de las cosas.
virtuales, sus materiales se distribuyen en el tiempo
de manera orgánica y sus diferentes sistemas de orga- Como ya hemos dicho, podemos considerar, desde el
nización están comprendidos en el estudio del ritmo punto de vista temporal, tres dimensiones diferentes:

11
 el tiempo físico o cronométrico, el tiempo vivencial o po ilusión”), el “tiempo degradación” de la entropía
psicológico y el tiempo virtual, dimensión esta última (2º Ley de la termodinámica), una concepción topo-
en la cual se inscriben las artes temporales. lógica del tiempo y nuevas concepciones que surgen
de la física cuántica a través del principio de incerti-
dumbre, entre otras.
Tiempo físico
Todas estas nuevas ideas proponen un universo en
Respecto del tiempo cronométrico, Ilya Prigogine1 se el que el tiempo no es ni ilusión ni disipación sino
pregunta si el tiempo existía antes del universo o si se creación o, como prefieren llamarlo los científicos,
creó con él, incógnita ésta que la ciencia todavía no ha tiempo imaginario, que no es el real, como lo es el
podido dilucidar. Al respecto, Stephen Hawking nos tiempo que los seres humanos pueden experimentar.
dice: “En la teoría clásica de la gravedad, basada en
el espacio-tiempo real, hay solamente dos maneras en Esta última concepción, de alguna manera, tiene su
que puede comportarse el universo: o ha existido du- punto de contacto con Bergson, quien plantea que “el
rante un tiempo infinito, o tuvo un principio en una tiempo es una serie irreversible en la cual cada punto
singularidad dentro de un tiempo finito en el pasado”2. representa una nueva creación, algo único que no se
repite”4.
Creemos que a los fines prácticos es necesario sepa-
rar la idea de existencia de la idea de conciencia, esta En nuestra escala humana, cada punto es un ictus
última es propia del hombre común y está vinculada temporal que establece el inicio para la medida de
a las ideas de movimiento y de mensurabilidad de la una duración cuyo número dependerá del ictus final.
duración. Es así como la toma de conciencia del transcurrir del
tiempo siempre estará afectada a un acontecimiento.
En este sentido, la conciencia del fluir del tiempo está Desde este punto de vista la existencia de cada ser
ligada a un acontecimiento, tanto en el sentido de su humano constituye una duración delimitada por un
aparición como de su duración, y su mensurabilidad ictus inicial y un ictus final.
ha respondido a diferentes patrones vinculados al
desarrollo de la ciencia. Es así como las culturas lla- Resumiendo, digamos que en el siglo XX no sólo se
madas primitivas también tenían un particular sis- ha relativizado la concepción del tiempo físico, sino
tema para medirlo. Nos dice Lyotard : “Las etnocul-
3 que, además, “las leyes de la ciencia no distinguen
turas fueron durante mucho tiempo los dispositivos entre las direcciones hacia delante y hacia atrás del
de puesta en memoria de la información, gracias a tiempo. Sin embargo, hay al menos tres flechas del
los cuales los pueblos estaban en condiciones de or- tiempo que sí distinguen el pasado del futuro. Son:
ganizar su espacio y su tiempo. Era, en especial, la la flecha termodinámica, la dirección del tiempo en
manera en que multiplicidades de tiempo (de veces) la cual el desorden aumenta; la flecha psicológica,
podrían agruparse y conservarse en una memoria la dirección del tiempo según lo cual recordamos el
única (B. Stiegler)”. Memoria que, desde los narra- pasado y no el futuro; y la flecha cosmológica, la di-
dores y pasando por la galaxia Gutenberg, ha llegado rección del tiempo en la cual el universo se expande
a Internet. en lugar de contraerse” 5.

En el siglo XX, los viejos conceptos de constancia, Podemos decir que la toma de conciencia del tiempo,
irreversibilidad, uniformidad y periodicidad del al estar afectada a un acontecimiento, se verá relativi-
tiempo, que rigieron durante muchos siglos la vida zada por la percepción y la significación que cada ser
del hombre, han sido relativizados. Aparecen nuevas tenga de él. No debemos olvidar que al considerar los
ideas como las de la relatividad de Einstein (el “tiem- procesos y factores que intervienen en la construc-

1
Prigogine, Ilya, El nacimiento del tiempo, Barcelona, España, Tusquets Editores, 1991
2
Hawking, Stephen W., Historia del tiempo, [Link]., Argentina. Emecé Editores (4º edición) 2006
3
Lyotard, Jean François, Lo inhumano, Buenos Aires, Manantial, 1998
4
Bergson, Henri, La evolución creadora, Barcelona, Planeta, De Agostini, 1994
5
Hawking, Stephen W, Op. cit

12
ción de la idea del tiempo, deberemos tener en cuenta conocimiento, la cultura, etc.
su indisoluble vinculación con el espacio, por lo que
Todo ello condiciona la experiencia que uno tiene del
todo acontecimiento deberíamos considerarlo témpo-
tiempo vivido, lo que, sumado a una estrategia comu-
ro-espacial. Es por ello que Robert Wallis considera
nicacional y simbólica de la obra artística, determina,
al tiempo la cuarta dimensión de la mente, postulado
a través de su movimiento y su organización, la expe-
que ya Einstein había enunciado.
riencia temporal de las duraciones y la variabilidad
del tiempo psicológico en relación con las duraciones
El tiempo vivencial del tiempo cronométrico. Y si, como sabemos, la ex-
periencia psicológica es de carácter totalizador, tam-
o psicológico
bién sabemos cómo relativiza la realidad. Basta con
mirar una calle a distancia para ver que los cordones
Podemos considerar al tiempo psicológico como la
de las veredas tienden a juntarse, cuando sabemos
relativización de la experiencia temporal de la dura-
que son paralelos y que la percepción vuelve a rela-
ción de un determinado acontecimiento condiciona-
tivizarse cuando se representan, por ejemplo, en una
do por las funciones psíquicas, es decir, por las acti-
pintura hecha en un plano.
vidades mentales, objeto de la conciencia.
Como vemos, el tiempo de las artes -en mayor o me-
En este sentido, consideramos a los estados de la
nor medida- se presenta de manera “metafórica” en
conciencia desde dos puntos de vista: el intelectual
relación a la experiencia del tiempo vivido, conside-
(representativo y cognitivo) y el afectivo. Es así que
rando el doble nivel, el de la realidad y la imagen que
las sensaciones, con sus cualidades propias, son utili-
tenemos de ella, es decir, el de su percepción.
zadas por el conocimiento y tienen un valor afectivo.
Es imposible que una percepción no tome en el pen- En la experiencia artística, las funciones mentales
samiento humano una significación particular (no de la emoción pueden acrecentar la actividad men-
consideraremos aquí el problema de los umbrales en tal, pudiendo despertar la capacidad inventiva y el
la experiencia perceptiva). ingenio. Bajo su influencia, se piensa más rápido, se
tienen más ideas u otras más nuevas, más energía en
Dentro de este punto de vista, los placeres estéticos
la acción y, por lo tanto, una particular captación del
(que resultan de la significación de los objetos sen-
tiempo, tanto para el creador como para su posible
sibles, de su valor simbólico o expresivo y del juego
receptor.
de sentimientos que provocan) involucran no sólo
la percepción, es decir, la reacción de conjunto del Antes de avanzar sobre la dimensión virtual, es ne-
organismo ante un complejo de excitaciones simul- cesario considerar que la asimilación del movimien-
táneas y sucesivas, sino también la reacción de una to de un acontecimiento presenta en su devenir una
personalidad que tiene sus recuerdos, sus hábitos, su organización, un orden, y que dicho orden, al decir
orientación intelectual y afectiva, tanto momentánea de Platón, es el ritmo, puesto que para él, el ritmo
como duradera. es aquello que se ve, es el orden del movimiento en
el tiempo.
Del mismo modo, son condicionantes de la percep-
ción las emociones: la cólera, la alegría, la tristeza, la El ritmo no sólo nos permite observar una organiza-
ira, el miedo, la inquietud, la sorpresa, la vergüenza, ción interna, también del ritmo depende la organiza-
la decepción; episodios sobresalientes de la mente ción formal de una obra y nuestra percepción de su
afectiva que se presentan en situaciones subjetiva- tiempo virtual.
mente importantes, ya que entran en actividad ten-
Por otro lado, debemos considerar que, durante el
dencias que se caracterizan por perturbaciones tanto
transcurso de las artes temporales, más allá de otras
psicológicas como fisiológicas.
teorías (la percepción del instante), el perceptor ten-
También podríamos mencionar otros condicionan- drá que “ensanchar” el presente actualizando el pa-
tes de la actividad humana que inciden en la relati- sado (lo cual depende de la memoria) y que luego,
vización del tiempo físico, tales como la tensión, la en función de la relación que pueda establecer entre
memoria, el interés, la voluntad, las inclinaciones, el pasado y presente, actualizará el futuro. Y es esta ex-

13
 pectativa, que depende de las estrategias compositi- También podríamos decir que el arte tiene un aspec-
vas, la que nos induce a seguir el acontecimiento en to estético formal y otro simbólico inconsciente y que
un juego de gratificaciones o frustraciones, también es en la persona donde ambos se encuentran. Es así,
determinantes de la relativización del tiempo cro- entonces, que superado el nivel de la fábula (lo que se
nométrico, cuya aprensión depende en gran medida le cuenta al perceptor), éste podrá acceder al nivel de
de la memoria. Recordemos aquí los tipos clásicos la trama, es decir, observar los criterios constructivos
de memoria: instantánea, transitiva y permanente, que cada autor pone en juego al componer su obra.
como alguna consideración más reciente: “Así pues, Y es en este nivel donde la construcción del tiempo
sin pretensiones de exhaustividad, distingo tres cla- virtual tiene su lugar, puesto que es allí donde los
ses de efectos memoria de la inscripción tecnológica procesos rítmico-formales o secuenciales tienen su
en general: de apertura, de barrido y de pasaje, que verdadera explicitación.
coinciden respectivamente, grosso modo, con esas
Pero volvamos atrás y digamos, una vez más, que el
tres clases muy diferentes de síntesis del tiempo liga-
tiempo virtual se construye y que sus posibilidades
das a la inscripción que son el hábito, la rememora-
como estrategia compositiva forman parte de las
ción y la anamnesis”6.
variables estructurales a considerar en toda com-
posición, y cuya concepción temporal (virtual) será
El tiempo virtual relativizada por el perceptor como consecuencia de
la intervención de sus posibles funciones psicológi-
Dice Susane Langer: “Todo cuanto sólo existe para la
cas (tiempo vivencial), y que, en última instancia,
percepción y no desempeña un papel corriente, pa-
tendrá una duración cronométrica determinada.
sivo, en la naturaleza, según ocurre con los objetos
Umberto Eco en “Seis paseos por los bosques narra-
comunes, constituye una entidad virtual. No es algo
tivos”8 realiza un análisis de la trama de “Sylvie” de
irreal; a donde les confronta a ustedes, ustedes real-
Gérard de Nerval, donde nos muestra cómo el autor
mente la perciben, no la sueñan ni imaginan perci-
elabora para la obra un sistema de momentos (ictus
birla. La imagen en un espejo es una imagen virtual”7.
temporales) y duraciones en un tiempo cronométri-
Podemos decir, por lo tanto, que si una obra de arte co (histórico) y cómo, también, se vale de una estra-
es un objeto virtual -dado que no pertenece al mun- tegia de indeterminación, de incertidumbre (quizás
do real ni al mundo de las ideas- entonces su espa- para hacernos perder el sentido del tiempo) que, al
cio-tiempo también lo es. Y este tiempo virtual, del constituirse en la estructura temporal de la obra, es
cual nos vamos a ocupar, se construye con los princi- determinante de su valor estético formal y un posible
pios compositivos de cada disciplina. modelo de la construcción del tiempo virtual.

Umberto Eco dice que toda narración tiene dos ni- Del mismo modo, nos dice Italo Calvino, en Seis pro-
veles: el de la fábula y el de la trama, es decir, aque- puestas para el próximo milenio refiriéndose al cuen-
llo que se cuenta y cómo se lo cuenta. Cada uno de to de Borges El jardín de los senderos que se bifurcan:
estos niveles adquirirá mayor o menor importancia “(…) Por ejemplo, su vertiginoso ensayo sobre el tiem-
según se trate de una u otra manifestación artística, po (…) se presenta como un cuento de espionaje, que
llegando, en algunos casos, como es el de la música, a incluye un cuento lógico-metafísico, que incluye a su
homologarse, es decir, a ser una sola cosa. vez la descripción de una interminable novela china,
todo concentrado en una docena de páginas.”
Ahora bien, si estos dos niveles tienen lectores dife-
rentes: “el lector en fábula” y “el lector estético”, está “Las hipótesis que Borges enuncia en este cuento,
claro que uno y otro pueden ser la misma persona, cada una contenida (y casi oculta) en pocas líneas
dado que también ha sido una sola persona la que ha son: una idea de tiempo puntual, casi un absoluto
construido la obra considerando ambos niveles. presente subjetivo (…) después una idea de tiempo
determinado por la voluntad, en la que el futuro

6
Lyotard, Jean François, Op. cit
7
Langer, Susanne, Los problemas del arte, Buenos Aires, Infinito, 1966
8
Eco, Umberto, Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996

14
se presenta irrevocable como el pasado; y, por fin, Tiempo y ritmo
la idea central del cuento: un tiempo múltiple y ra-
mificado en el que todo presente se bifurca en dos Comenzaremos citando a dos autoras, cuyos textos, a
futuros, de manera que forman ‘una red creciente y pesar del paso del tiempo, no han perdido vigencia:
vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y
Susanne Langer: “Si la música es realmente tiem-
paralelos’”9.
po que se ha hecho audible, lo que el oyente debe-
Digamos que la posibilidad de plasmar un tiempo ría escuchar sería esto justamente: un movimiento
virtual no tiene reglas inmutables y, en todo caso, ha- virtual, un movimiento que sólo para el oído existe”
bría que considerar qué tan cerca o lejos se encuen- (…) “Este tiempo virtual, que no es una imagen del
tran estas propuestas en relación al tiempo vivido del tiempo del reloj sino del tiempo vivido, constituye la
ser, incluyendo no sólo la vigilia sino también la en- ilusión primordial de la música”12.
soñación, la imaginación y lo onírico. Gisele Brelet: “Escuchar la sonoridad es acompañar
su desenvolvimiento temporal con el impulso vivo
Por último, diremos que las artes temporales son
de nuestra duración interior, es convivir su devenir
una reflexión sobre el tiempo mismo, dado que más
instante por instante y, al mismo tiempo, abarcar su
allá del aspecto articulado, objeto de la conciencia,
curva total” (…) “La música que no quiere ser más
existe un aspecto simbólico inconsciente. Como dice
que ella misma, a fin de realizarse en su pureza y en
Antón Ehrenzweig: “(..) entre el autor y su público
su plenitud, no debe conocer más que la esencia ac-
se produce una conversación secreta que no sólo usa
tiva del tiempo: su forma, expresión de la actividad,
un lenguaje inarticulado que no es posible captar ra-
debe actualizarse en las virtudes y los poderes del
cionalmente, sino que, además, tiene unos símbolos
tiempo”13.
sometidos a un constante cambio debido a los proce-
sos secundarios que los elevan continuamente hasta Ahora, cabe preguntarse qué relación existe entre
el nivel de la superficie articulada perteneciente a la tiempo y ritmo. Veamos algunos enunciados clásicos:
superestructura estética del arte”10
Aristóteles: Tiempo es el número del movimiento,
Y es en este nivel simbólico inconsciente de las artes tiempo y movimiento existen en una indivisible si-
temporales, donde, según Michel Inverty, se encuen- multaneidad.
tran los procesos formales propios de las disciplinas
artísticas del tiempo, cuya función simbólica (con- Platón: Ritmo es aquello que se ve, ritmo es el orden
secuencia de la actividad creadora del hombre) “le del movimiento en el tiempo.
permiten a éste superar la angustia frente a la irre-
Aristoxenos de Tarento: Cronos protos o tiempo pri-
versibilidad y lo inevitable del envejecimiento y de
mero está definido por dos elementos concretos (ma-
la muerte, sustituyendo el tiempo real, destructor,
teria) ordenados por un período que está expresado
creando un espacio cerrado, donde se perfila la ilu-
por un espacio de tiempo (forma).
sión de una existencia siempre nueva e indefinida-
mente inconclusa”11. San Agustín: El tiempo es, si no movimiento, por lo

Creemos que este aspecto, que excede a nuestras in- menos algo dentro de él; es el número del movimien-

tenciones en este prólogo, sea tal vez el sentido úl- to, por ende, un acontecimiento y un estado del mo-

timo de las artes en general y en particular el de las vimiento no significa en esta definición aquello con

artes temporales. que contamos sino lo que es contado.

Kant: El mundo sensible, el mundo de lo perceptible,

está unido a un tiempo (más espacio) absoluto, pero

9
Calvino, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 2000
Ehrenzweig, Anton, Psicoanálisis de la percepción artística, Colección de la comunicación visual, Barcelona, Gustavo
10

Gili,1978
11
Imberty, Michel, Le scritture del tempo, Milán, Ricordi Unicopli, 1990
12
Langer, Susanne, Op. cit
13
Brelet, Giséle, Estética y creación musical, Buenos Aires, Hachette S.A. 1957

15
 este tiempo no existe en sí sino como “fenómeno” en tiempo la que determina el estado, sino el estado, el
virtud de nuestra conciencia percipiente y sólo para desenfoque, el que determina un tiempo”14.
las cosas que en ella se dan a través de la intuición.
Michel Imberty: “Los vectores dinámicos son, enton-
El tiempo tiene “realidad empírica” e “identidad tras-
ces, elementos musicales asimilados a los esquemas
cendental” si consideramos las cosas en sí y no den-
de la experiencia psicológica del tiempo, indepen-
tro del contexto (espacio, tiempo) independiente de
dientemente de cualquier contenido, cuya función
su manifestación sensible.
es la de relacionar el instante presente con su pasa-
Bergson: El tiempo es una serie irreversible, en la do próximo o su futuro inmediato (en la situación
cual cada punto representa una nueva creación, algo de coordinación) o aquellos de relacionar el pasado
único que no se repite. Pero esto se entiende única- más lejano con el futuro más desconocido (en la si-
mente del tiempo tal como es inmediatamente expe- tuación de sucesión). En breve, estos vectores diná-
rimentado, de la “duración” que fluye formando una micos, diferentes de los elementos sintácticos o te-
unidad y no del tiempo “especializado” del físico. máticos, asumen un significado a través de aquellos
que se podrían definir como esquemas de orden, a su
Cassirer: Con respecto al mito, no hay tiempo “como vez distintos de los esquemas de relación de orden.
tal”, no hay duración perpetua ni incidentes o suce- Estos dos tipos de esquemas constituyen los encua-
siones regulares, sólo hay configuraciones de conte- dramientos a priori de la experiencia universal del
nidos particulares que a su vez revelan cierta Gestalt tiempo.
temporal, un ir y venir, un rítmico ser y devenir.
Como todos los esquemas, éstos asimilan la diversi-
Klages: Algo que se presenta con fluidez, un continuo dad heterogénea de los cambios percibidos atribu-
y sucesivo cambio en las transiciones graduales entre yéndole significados temporales, y al mismo tiempo
dos posiciones límites. se asimilan al filtro cultural de los códigos en uso”15

Woodrow: El ritmo, en sentido psicológico, es la per- Por último, digamos que, aunque es posible pensar
cepción de una serie de estímulos de modo tal que se un criterio de organización rítmico, tomando como
interpreta una serie de grupos de estímulos. Los gru- punto de partida sólo el eje temporal, en la práctica
pos sucesivos son, en general, iguales entre sí en su es necesario darle un soporte material. En ese mo-
modelo y se experimentan como repeticiones, cada mento los sonidos, según sus cualidades, imponen
grupo de estímulos se percibe como un todo, abar- sus condiciones, modificando sustancialmente el
cando, debido a ello, un espacio de tiempo dentro de resultado o, si se quiere, las cualidades del objeto a
un tiempo presente psicológico. percibir. Se podría decir que la toma de conciencia
del transcurrir del tiempo, está siempre en función
Veamos ahora unas reflexiones más actuales y más de un objeto (sea este interior o exterior al sujeto).
específicas sobre el tema:
También el movimiento es una forma de dar cuen-
Carlo Rovelli: “El tiempo no es único: hay una dura- ta del transcurrir del tiempo; repetimos, Platón fue
ción distinta para cada trayectoria; transcurre a rit- quien dijo que el ritmo es la ordenación del movi-
mos diferentes según el lugar y según la velocidad. No miento y esta idea no sólo tiene en cuenta los movi-
tiene orientación; la diferencia entre pasado y futuro mientos espaciales sino también (y esto es muy im-
no existe en las ecuaciones elementales del mundo, portante para nosotros) los temporales.
es un aspecto contingente que aparece cuando obser- Insistimos en la idea de no separar los sonidos de las
vamos las cosas descuidando los detalles” (…) “En la organizaciones.
física relativista fundamental, donde ninguna varia-
ble desempeña a priori el papel del tiempo, podemos Para respaldar este concepto, nos valdremos de lo
dar la vuelta a la relación entre estado macroscópi- anunciado por Aristoxenos de Tarento, quien dijo:
co y evolución en el tiempo: no es la evolución en el “sin materia el ritmo musical no puede existir, pues-

14
Rovelli, Carlo, El orden del tiempo, Barcelona, editorial Anagrama, 2019
15
Imberty, Michel, Le scritture del tempo, Milán, Ricordi Unicopli, 1990. Traducción de los autores.

16
to que el tiempo no puede dividirse por sí mismo, es
necesario que las divisiones le sean trazadas por la
sucesión de fenómenos”.

1. Definición del Ritmo

Nosotros hemos definido al Ritmo como aquél fenó- en la articulación de una unidad sintáctico-musical.
meno que la conciencia reconoce como una forma- Evidentemente, las posibles superposiciones que se
lización a través de la materia y cuyos contenidos pueden generar, como las ambigüedades que pueden
específicos dependen de un orden particular del mo- surgir, deben ser consideradas.
vimiento en el devenir de un tiempo. Cada instante
Pospongamos de momento dicho tema.
de ese proceso es un acto único e irreversible y su
imagen se hace presente por operaciones de organi- En principio para realizar un análisis rítmico se pue-
zación y por asociaciones que se establecen a través de partir de:
de la memoria.

Para simplificar, en primera instancia podemos definir » Estructuras micro o unidades de sen-
el ritmo como la relación de entradas entre eventos, en tido mínimo (ritmo primero, ritmos
el caso de la música, entre sonidos. elementales)

Pero el ritmo no se basa solamente en las relaciones » Estructuras macro, que son aquéllas
de entrada de los sonidos, sino que, como veremos en las que se observa la permanencia
luego, se establece una jerarquía entre sonidos acen- de un determinado criterio durante el
tuados y no acentuados, en consecuencia, también devenir rítmico (campos rítmicos)
podemos definir al ritmo como una sucesión de acen-
tos o fenómenos acentuados.
Estos criterios extremos delimitan otros, interme-
Como es fácil inferir, estas simplificaciones sirven dios, resultantes de las operaciones rítmicas que ar-
como referencia que nos permiten detectar particio- ticulan el discurso musical.
nes en el devenir del tiempo, estableciendo duracio-
Para ejemplificar, haremos una analogía con la gra-
nes entre nota y nota, entre acento y acento, entre
mática, en la que también encontramos unidades de
entrada y entrada de diferentes sonidos.
sentido tales como los fonemas, las palabras, las ora-
Los intentos de formalización con sus correspondien- ciones, las frases y unidades de sentido narrativo aún
tes partes son arbitrarios y discutibles debido a que más grandes. Y si aludimos a la gramática es porque
hemos tenido en cuenta solo los acentos dinámicos, la organización rítmica (entre otras) comparte con
y no los diferentes tipos de acentos que intervienen ésta, hasta cierto punto, las mismas herramientas.

17
 Resumiendo, se puede decir que una obra está for- tir de unidades más pequeñas (ritmos primeros y
mada por unidades rítmicas de sentido mayor, de- elementales) y, a partir de ellas, llegar a las unidades
terminantes de unidades formales grandes, en cuyo mayores por medio de las diferentes operaciones que
interior se pueden reconocer unidades intermedias pueden darse en el interior de una sección o parte,
que corresponden a diferentes niveles de organiza- como las que se enuncian a continuación.
ción. También es posible analizar o construir a par-

a) Relaciones de entradas

Ejemplo 1: J. I. Del Fabbro,

Las noches y el techo (tres piezas para orquesta), II caleidoscopio hipnótico, cc. 22-30.

La relación de entradas del ejemplo anterior, a partir del tercer compás (negra = 150), puede ser sintetizada
del siguiente modo.

18
b) Sucesiones de acentos

Ejemplo 2: J. Brahms,
Sinfonía Nº1 en Do menor, primer movimiento, cc. 161-169.

Ejemplo 3: I. Stravinsky,
La consagración de la primavera, Danza de los adolescentes, cc. 1-8.

19
 Como es observable en el ejemplo 3, sobre una “pul- Cada sección de una obra, que es determinada por
sación” isócrona, uniforme, constante, se superpone sus variables texturales, tiene un criterio de organi-
una estructura rítmica (desde el punto de vista de los zación rítmica observable. Por lo tanto, es posible en-
acentos) irregular. contrar en una obra más de un criterio rítmico.

Si bien desde el punto de vista analítico es posible Como veremos, no hay acontecimiento temporal
aislar al ritmo de los demás parámetros musicales, que no sea rítmico y en el que no pueda detectarse el
en la realidad participa e interactúa con ellos. De to- criterio organizativo. El criterio podría ser azaroso,
das maneras, así como se estudia la armonía, el con- irregular, estadístico o bien riguroso, regular, pun-
trapunto, etc. también puede estudiarse la organiza- tual, pero en todos los casos será posible un análisis.
ción rítmica.

2. Los campos rítmicos

(unidades mayores de sentido)

Son unidades donde es observable la permanencia de Un fragmento musical puede estar caracterizado
un criterio rítmico organizativo -con independencia por uno o más campos rítmicos. La constancia de un
de su mayor o menor simplicidad- el cual, junto con criterio organizativo es determinante de la organiza-
otros parámetros, determinan las secciones o partes ción formal de una obra, tal como sucede cuando se
de una obra. trata de un campo armónico (aunque no siempre los
límites sean netos). De tal manera si varía el cam-
Se caracterizan por presentar las siguientes variables:
po rítmico, habrá, por supuesto, una variación en la
estructura musical o en las secciones o secuencia de
» Un grado de regularidad – irregularidad
una obra.
» Un grado de continuidad – discontinuidad
No hay un criterio preestablecido por el cual deba ser
» Determinada densidad cronométrica (cantidad de una u otra manera. El compositor tiene libertad y
de acontecimientos por unidad de tiempo) y sus puede organizarlo, siguiendo un determinado crite-
posibles combinaciones. rio durante toda la obra o puede cambiar de criterio
entre una parte o sección y otra. Aquí será importan-
También podemos incluir aquí a las incrementales
te observar si la magnitud del cambio afecta el cam-
(aceleración o desaceleración del tempo), que se ca-
po rítmico o no. Lo importante es que siempre habrá
racterizan, en muchos casos, por ser zona de transi-
un criterio y será observable como es observable en
ción o transformación si se mantiene dentro de cier-
cualquier otro parámetro.
tos límites.

20
Regularidad-Irregularidad

Ejemplo 4: (regularidad y continuidad),

Johann Sebastian Bach, Suite para violoncello n° 1 BWV 1007, compases 1- 8.

Ejemplo 5: (irregularidad - continuidad),

I. Stravinsky, La Consagración de la Primavera, La adoración de la Tierra,
cc. 1-4.

Continuidad - Discontinuidad

Ejemplo 6: (discontinuidad),
C. P. E. Bach, Sonata n°17 en Sol menor WQ 65 (H47),
primer movimiento, cc. 82.

21
 Ejemplo 7: (discontinuidad),
P. I. Tchaikovsky, 6° Sinfonía Op 74,
Movimiento IV Finale (andante), cc.82-88.

Ejemplo 8: (irregularidad),
C. Saitta, El eclipse lunar. Comienzo.

22
Densidad cronométrica cimientos por unidad de tiempo, ya sea por cambio
de valores: negras-semicorcheas, variación del tem-
Del mismo modo, se podrá constatar un grado de po = 60; = 120 o como consecuencia de una ma-
densidad cronométrica, es decir: cantidad de aconte- yor densidad polifónica.

3. Las unidades menores de sentido

Digamos entonces que para determinar una medida Como es observable, dos ictus determinan dos cortes
de tiempo son necesarios dos ictus (cortes de tiem- de tiempo:
po), y si el ritmo en su aspecto primario es la medida
En el caso del ritmo primero, dos ictus determinan
de tiempo, entonces serán necesarios dos ictus para
una duración (los ictus determinan la entrada y la
determinar una medida.
salida del sonido)
Ya los griegos habían definido los ritmos elementales
Estos dos ictus también son determinantes de los rit-
de la siguiente manera:
mos elementales, en el caso del ritmo elemental de
valores iguales, son determinados por dos sonidos.
Ritmo primero
En el caso del ritmo elemental de valores desiguales,
Está formado por un sonido delimitado por dos ictus dos ictus también determinan dos sonidos, pero en
y cuya duración es indeterminada. Se representa, por este caso de diferente duración. Como es observable,
lo general, con una redonda con calderón: hacen falta por lo menos dos duraciones diferentes
para saber que lo que ha variado es la duración.
Ritmo primero.
Como vemos, con una sola medida de tiempo es posi-
ble observar tres fenómenos diferentes.
Ritmos elementales
Ritmo elemental de valores iguales.

Ritmo elemental de valores desiguales.

Relaciones de entrada
y duraciones

23
 Reversibilidad e
irreversibilidad de un ritmo
elemental
Si bien para los griegos, el ritmo era una cuestión
de orden numérico en el tiempo -y por lo tanto una
abstracción- en realidad, la toma de conciencia del
devenir del tiempo depende de los acontecimientos
que se inscriban en él, de allí la división entre ritmos
cuantitativos y cualitativos16 y sus consecuencias
posteriores. Por lo tanto, si obviamos esta división y
siempre tenemos en cuenta los componentes mate-
riales del ritmo, comprobaremos que la reversibili-
dad e irreversibilidad no dependen sólo de las dura-
ciones, sino también de sus componentes materiales.

Si se analizan los ritmos elementales sólo desde el

punto de vista de su duración, se puede decir que el
ritmo de base 3 es reversible mientras que el ritmo de
base 2 es irreversible:

Pero esta irreversibilidad del ritmo de base dos de

valores iguales sólo se dará cuando los componentes
materiales sean los mismos en los dos miembros,
caso contrario, y desde el punto de vista funcional,
siempre serán reversibles.

Un componente material hace que un ritmo, que des-

de el punto de vista de sus duraciones no es reversi-
ble, lo sea.

Repetimos, la reversibilidad no sólo depende de la du-

ración sino de los componentes materiales.

No compartimos la idea de ritmos cuantitativos y ritmos

16

cualitativos, los ritmos en todo caso serán cuanti-cualitati-

vos, es decir, no hay ritmo sin materia, sin sonido.

24
4. Componentes materiales del ritmo

Los componentes materiales del ritmo, no solo son sión, o debido a una nota que suele estar
factores determinantes de la acentuación de un ritmo más alta o más baja, en el registro que el
elemental, sino también de las funciones suspensivas resto.
o resolutivas, consecuencia de dichos acentos; y tam-
» Acento por refuerzo instrumental.
bién de su posible reversibilidad.
Se produce al duplicar un sonido en otros
Dichos factores son los siguientes: instrumentos.

» Acento agógico. Por la diferencia de Estos factores no siempre coinciden, y habrá que
duración en un miembro de un ritmo ele- considerar en cada caso la preponderancia de unos
mental se percibe como acentuado aquel sobre otros, ya que de ello depende la acentuación.
miembro de mayor duración.

» Acento dinámico. Se produce por una Ritmos elementales y

diferencia de intensidad en uno de los
factores acentuales
miembros de un ritmo elemental, perci-
biéndose como acentuado el miembro de Como hemos visto, los componentes materiales (jun-
mayor intensidad. to con la duración) se constituyen en factores acen-
tuales. Estos factores no siempre son convergentes, y
» Acento tónico o funcional. Está vincu-
esta divergencia produce cierta ambigüedad que será
lado a las funciones armónicas en el caso
necesario considerar en una sucesión rítmica. Son
de la música tonal.
siempre un factor de enriquecimiento del discurso
» Acento posicional. Es verificable cuan- musical, un factor de articulación de la tensión.
do en el devenir de un fragmento musical,
un patrón se repite varias veces sucesivas.

» Acento métrico. Está ligado a una uni-

dad de sentido mayor que un ritmo ele-
mental, pero que tiene su límite en una
medida de tiempo entre dos ictus (dos ba-
rras de compás).

» Acentos por diferencia de altura. Por

lo general, un sonido más agudo se perci-
be como acentuado respecto de uno más
grave.

» Acento por cambio tímbrico. Si sobre

un miembro de un ritmo elemental, como
su posible repetición, se cambia sustan-
cialmente el timbre, se produce un acento
paralelo al resto del material.

» Acento expresivo, también llamado

melódico. Suele reconocerse, dentro de
una frase, en el momento de mayor ten-

25
 Así como en la actualidad para analizar los ritmos
elementales fue necesario reinterpretar la dualidad
cuantitativos-cualitativos, también fue necesario
reinterpretar el concepto del ritmo elemental de va-
lores desiguales, puesto que no sólo la relación en-
tero-mitad es desigual, sino también cualquier otra
combinación:

No es común encontrar ejemplos de lo anteriormente

dicho en la música clásica, pero es frecuente encon-
trarlo en la música del siglo XX. Y es desde esta óp-
tica que es necesaria la aclaración, para luego poder
comprender las variables que se presentan en la mú-
sica contemporánea.

Reversibilidad por
componentes materiales

Los componentes materiales del ritmo son, además de

la duración, el acento dinámico, la altura, la direccio-
nalidad, el timbre, la función, etc.

Un componente material, como ya hemos dicho,

hace que un ritmo que desde el punto de vista de su
duración no es reversible, lo sea:

Si tenemos en cuenta la altura

Si tenemos en cuenta las intensidades

Si tenemos en cuenta el timbre

Por lo tanto, considerar sólo la duración como único

factor de reversibilidad, sería tomar la parte por el
todo.

Estos factores no siempre coinciden, y habrá que con-

siderar en cada caso la preponderancia de unos sobre
otros, ya que de ellos dependerá la acentuación.

26
5. Sobre el silencio y sus posibles
funciones

En principio, podemos decir que, por lo menos, exis- » Por uso de calderón. Es el indicado por
ten cuatro clases de silencios: calderones de diferentes duraciones rela-
tivas que, por lo general, separan partes
» Entre unidades rítmicas. Suele durar o secciones de una obra. Suelen colocarse
pocos milisegundos. Estas separaciones sobre una barra de compás o directamente
son más notorias si las unidades en cues- entre dos de ellas.
tión están separadas por ligaduras, ya que
suelen presentar una mayor duración.
Cuando el pasaje en cuestión, esté afectan- Como es posible observar, estos silencios (incisio-
do a un instrumento de viento; donde el nes) o cortes en el fluir musical, producen diferentes
instrumentista se verá obligado a respirar. sensaciones, a las que podríamos llamar funciones
Este tipo de silencio, también aparece en vinculadas a las expectativas del oyente, sean estas
los instrumentos en los que la “respiración” suspensivas o resolutivas.
forma parte del fraseo.
Dichas conductas psíquicas, se potencian con otros
» Estructurales. Como ya veremos, se pue- factores intervinientes tales como:
de reemplazar un miembro de un ritmo ele-
El silencio reemplazando un acento o una desinencia
mental, un ritmo elemental o cualquier otra
de un ritmo elemental, fragmentando el discurso el
unidad mayor de sentido por sus corres-
que, en algunos casos, tiende a alterar la percepción
pondientes silencios. Forman parte de una
del pie métrico, creando una sensación de inestabili-
unidad sintáctico musical y, seguramente,
dad temporal.
producen una cesura en el devenir musical,
fragmentando el discurso. Producen una sensación de tensión o relajación. En
la medida que son posteriores a un pasaje que se ace-
» En estructuras discontinuas. Un caso
lera y que, además, termina en desinencia, crean ten-
particular es aquel donde una sucesión o
sión y expectativa.
reiteración de silencios pueden determinar
estructuras discontinuas sean estas regula- Mientras que el caso contrario, y terminando en un
res o no. acento, producen relajación, dando subjetivamente
hablando, la sensación de una mayor duración de
» Por articulaciones. Otro tipo de silencio
dicho silencio.
es el que deviene de ciertas articulaciones
como el staccato, que establece una menor En el caso de estructuras discontinuas, (separadas
duración para los sonidos que afecta, sepa- por silencios significativos,) se establece un juego de
rándolos y dejando breves silencios entre incertidumbre, no solo por las duraciones relativas
nota y nota. Un caso extremo es el que se de los fragmentos; sino también por las diferentes
origina con algunos instrumentos de per- duraciones de los silencios que las separan.
cusión de duración breve, transformando
en muchos casos, un desplazamiento de los
acentos, a las relaciones de entrada.

27
 6. Operaciones rítmicas

Tomando como punto de partida los ritmos elementa- Remplazo por silencio
les, tanto de valores iguales como desiguales, es posi-
ble alcanzar una gran riqueza rítmica sometiéndolos a Se puede remplazar un ritmo elemental, un miembro
las siguientes operaciones: del ritmo o una parte de un miembro de un ritmo,
por su correspondiente silencio:

Suma o yuxtaposición de
ritmos elementales
etc.

Remplazo por valores

etc.
irregulares
Consiste en remplazar un ritmo elemental o un miem-
bro de un ritmo elemental por un valor irregular: tre-
Sea esta una sucesión de ritmos iguales, desiguales sillo, dosillo, cuatrillo, quintillo, etc., según el caso:
o de ambos.

Subdivisión total o parcial

de un ritmo elemental
Todo ritmo elemental puede divi-
dirse total o parcialmente:

Elipsis
Es la supresión de un ritmo elemental, de uno de sus
De allí que en la escritura musical se agrupen las fi- miembros o de cualquier otra unidad mayor:
guras de diferentes maneras según correspondan a
un ritmo primero, a uno elemental o a uno de sus
miembros:

Son cuatro ritmos primeros

Es un ritmo elemental de valores

iguales donde cada miembro está
subdividido

Es un ritmo de valores iguales al que

le falta un miembro, o bien un ritmo Ejemplo 9: W.A. Mozart,
Sonata en La menor,
de valores desiguales, también in- K 310, Presto, cc. 1-15.
completo

28
En el ejemplo 9, en la repetición se suprime el quinto
compás (re-do).

Ejemplo 10: R. Strauss,

Las aventuras de Till Eulenspiegel,
primera sección, cc. 14-19.

Ejemplo 11: R. Strauss,

Las aventuras de Till Eulenspiegel,
primera sección, cc. 21-25.

En los ejemplos 10 y 11, de R. Strauss, en la tercera

repetición del primer semiperíodo no solo se cambia
el instrumento, sino también se suprime un grupo.

Ejemplo 12: I. Stravinsky,

La consagración de la primavera,
Danza de los adolescentes, cc. 99-103.

En este caso, en la repetición se suprime el valor de

una negra con puntillo, dando lugar a una contrac-
ción en el fluir del discurso musical, lo que, en mu-
chos casos, produce un corrimiento del eje acentual.
La aplicación de estas operaciones, son ya un factor
de enriquecimiento del discurso musical.

29
 7. Otras operaciones rítmicas

Grupos o agrupaciones de
ritmos elementales

Una sucesión de ritmos elementales daría una cons-

tancia, una periodicidad, que podríamos llamar la pul-
sación subyacente de la música o, como veremos, una
sucesión de pies métricos.

Si los sonidos son de igual duración y tienen las mis-

mas cualidades materiales, esta sucesión isocrónica
puede ser percibida en agrupaciones de a dos o de
tres unidades según el caso (ritmo aditivo).

Aumentación y disminución
Puesto que partimos de un valor arbitrario17, pode-
mos considerar a un ritmo elemental partiendo de
otros valores.

17
La notación musical, no es absoluta, siempre es relativa.

30
 Ejemplo 13: C. Debussy,
Pour les cinq doigts, Étude N° 1, cc. 1-6.

Dichas posibilidades. pueden darse también con va-

lores irregulares

8. Otras posibles operaciones

En los siguientes ejemplos las operaciones solo son

aplicadas al ritmo, quedando fijas las alturas.

Rotación
Se puede hacer una rotación de valores, dentro de un
ritmo elemental o de una unidad mayor de sentido.

» Rotación por valor de negra.

» Rotación de figuras.

31
 Permutación
Se pueden permutar, cambiar de orden, todo ritmo
elemental e incluso unidades mayores.

A diferencia de la rotación, la permutación sigue un

orden aleatorio.

» Permutación por valor de negra.

» Permutación por figuras.

Sustitución
» Sustitución por valor de negra.

» Sustitución por figuras o parte

de la figura.

32
Retrogradación
Una unidad de sentido fraseológico (sea de la longi-
tud que sea) puede retrogradarse, manteniendo las
mismas alturas o no.

En este caso hay una retrogradación rítmica pero no

de alturas.

Ejemplo: 14, J. Klengel, Fuga XIX del tomo 1 (extraido de

la ópera Don Juan de Mozart), cc. 1-7.

A partir del cuarto compás la voz superior es retro-

gradada, mientras que, en la voz inferior, el semipe-
ríodo procede por aumentación e inversión.

Otra posibilidad: ritmos

homeotéticos
Homeotecia: transformación en la que los puntos co-
rrespondientes se alinean con un punto fijo y la razón
entre sus distancias a este punto es constante. Propor-
ción graduada entre los acentos, pausas y repeticiones
de diversa duración.

Cada miembro conserva la misma proporcionalidad,

de los valores originales.

33
 9. Unidades intermedias de sentido

En este punto se hace necesario establecer no sólo

una terminología sino también determinar su alcan-
ce, puesto que existen divergencias entre diferentes
tratadistas.

D’INDI Célula Grupo Período Frase

LUSSY Inciso Hemistiquio Ritmo (verso) Frase

DUMESNIL Inciso Kolon Frase Período

RIEMAN Motivo Grupo Semiperíodo Período

BASS Inciso Semifrase Frase Período

MOCQUEREAU Ritmo Elemental Inciso Kolon (miembro) Frase o Período

Como es observable, si bien los diferentes tratadis-

tas coinciden con el tipo de unidad fraseológica18, no
coinciden con su denominación. Nosotros preferi-
mos, según su duración, usar un solo criterio.

Veamos columna por columna:

1º columna: 4º columna:

Célula y motivo muchas veces aluden al mismo fenó- Por último, preferimos el término período.
meno, creemos que motivo alude a un material te-
Resumiendo, podemos decir que los términos que
mático, de allí que preferimos usar: ritmo elemental.
preferimos para nominar las unidades rítmicas de
2º columna: menos a mayor duración son: célula o ritmo elemen-
tal, grupo, semiperíodo y período. Y si bien dichos
En esta columna el termino hemistiquio está vincula- términos también corresponden a unidades fraseo-
do a la poesía y semifrase a un fragmento melódico, lógicas, nos parecen más apropiadas para la organi-
es por ello, que preferimos usar grupo. zación rítmica.

3º columna: Esta demás decir que otros términos son posibles.

Igual que en el caso anterior, la idea de frase está De una cosa estamos seguros, dichos autores no
vinculada a lo melódico y el término miembro nos nombran al compás, esto es, los compases no se
parece ambiguo, preferimos hablar de semiperíodo. oyen, son un signo gráfico, dos barras verticales que
atraviesan a un pentagrama, una medida abstracta,
en potencia y que, además, dependen de la fracción
numérica que lo antecede y del tempo (indicación
metronómica) que se le asigne al pasaje.
18
Nótese la correspondencia inevitable entre conceptos
morfológicos y rítmicos. dado que, el ritmo es también
un factor de articulación formal. Como lo son: el tipo de
textura, la distribución en el registro, el timbre. El sistema
de alturas, etc.

34
En muchísimas músicas corresponden a una unidad
rítmica, pero no siempre es así, y sí son de gran utilidad
cuando se trata de coordinar varios instrumentistas.

RESUMIENDO:

Ritmo Elemental Grupo Semiperíodo Período

Célula
Unidad mínima característica que corresponde a un
ritmo elemental o a un miembro del mismo y que en
muchos casos caracteriza a un metro, ya sea por su
repetición, por su elaboración o por interactuar con
otras células.

Incluimos aquí este término, dado que es de uso co-

mún en algunos tratados, pero, en realidad, se trata
de un ritmo elemental (sea éste de valores iguales o
desiguales) cuyos valores no necesariamente deben
ser de una determinada figura, por caso digamos de
una negra.

Ejemplo 15: A. Ponchielli,

La Gioconda, La danza de las horas, cc. 1-8.

35
 Ejemplo 16:J. Brahms,
Sinfonía N°4, 1er. Movimiento, cc. 1-9.

Grupo
Como ya dijimos, un grupo incluirá uno o más de un
ritmo elemental y son observables en su interior ope-
raciones derivadas de un ritmo elemental, tanto sean
estas: repeticiones, inversiones, ampliación o reduc-
ción o derivación de un elemento característico, etc.

Ejemplo 17: E. Elgar,

Variaciones Enigma, cc. 1-7.

Ejemplo 18: F. Schubert,

Improntus Op. 142 n°3, cc. 1-4.

36
10. Pie métrico, metro y compás

Debemos establecer una diferencia entre estos tér- El metro es una unidad rítmica formada por un rit-
minos, dado que, en el devenir de los sucesivos mo elemental (o más de uno, según el caso) inscripto
momentos históricos y por cuestiones inherentes a dentro del compás y es lo que oímos; mientras que
estilos y estéticas, su uso se ha particularizado y en el pie métrico (comúnmente llamado pulso) es “batir
muchos casos se han integrado, formando situacio- con el pie” y corresponde a la sucesión isócrona de-
nes más complejas, las que no escapan a períodos de terminada por el numerador. En principio digamos
transición, hasta las nuevas conformaciones más o que el metro y el pie métrico pueden ser dos tipos
menos estables. de regularidad, pero en la medida que exista más de
una línea rítmica (poliritmia) el compás permite su
El compás es un signo gráfico que delimita a un espa-
sincronización, de allí su importancia; por otro lado,
cio de tiempo abstracto y cuya duración depende no
se instala un tipo de acento (posicional) el cual, en
solo de la fracción (numerador, cantidad de figuras y
la medida que el compositor no lo desee, lo reem-
denominador, calidad de las mismas), sino también
plazará, estableciendo entre barras una duración en
del tempo establecido.
segundos, evitando de esa manera dichos acentos19.

Ejemplo 19: K. Penderecki,

Sonata para violoncello y orquesta. Inicio.

En el ejemplo anterior las divisiones están determina-

das por segundos, agrupadas de a cinco.

O bien, en una escritura tradicional, especificando que la barra de compás no implica ningún tipo de acentuación (esto,
19

por ejemplo, es indicado por György Ligeti en la portada de su obra Atmósferas del año 1961).

37
 Metro y compás
En principio, reiteramos, un compás es una medi-
da de tiempo abstracto, mientras un metro es una
unidad rítmica perceptiva. Si bien en muchos casos
coinciden (en especial, en la música tradicional y co-
mercial), no siempre será así y, por lo tanto, es nece-
sario establecer una diferencia.

Ejemplo 20: M. Mussorgsky,

Cuadros de una exposición, Promenade, cc. 1-2.

Como se observa en el Promenade del ejemplo ante-

rior, los compases indicados por el autor son: 5/4 y
6/4 mientras que lo que se escucha son tres metros
de dos tiempos y uno de cuatro o dos de dos, para
luego volver a repetir dicho período, tomando la últi-
ma nota como primera de la repetición.

Ejemplo 21: C. Debussy,

Estudios para piano, N° 12, Pour les accords, cc. 6-13.

En este ejemplo vemos que, aunque el compás de ⅜

permanece estable, a partir del segundo compás se
percibe un metro equivalente a dos corcheas (lo cual
se evidencia inclusive en el modo de agrupamiento
de las corcheas cruzando la barra de compás).

38
 Ejemplo 22: J. Brahms,
Sinfonía N° 3 Op. 90 en Fa mayor, 3° movimiento, cc. 1-5 (violonchelos).

Ver la melodía de la línea de violoncelos en relación

al resto (ver el apartado “Parametrías”).

39
 Metros
Un metro puede estar constituido por uno o más rit-
mos elementales.

Del mismo modo se pueden obtener metros de dife-

rentes medidas por suma de ritmos elementales sean
consecuencia de la suma de ritmos binarios y terna-
rios, también llamados metros de amalgama.

Es decir, metros de 2 tiempos de 3, 4, 5, 6, 7, etc.,

sean del valor que sean (2, 4, 8, 16, etc.) con lo cual
tendremos metros que, en sí, incluyen más de un
ritmo elemental, con las operaciones internas que
ya hemos visto: subdivisión, remplazo por silencio,
elipsis, etc. Metros binarios y ternarios, sean estos de
valores iguales o no.

40
Resumiendo lo visto podemos pensar en el siguiente
esquema.

Como se observa, hemos evitado hablar del compás

dado que, como ya hemos dicho, éste es solo un signo
gráfico vinculado a la lectura. En todo caso, en este
gráfico, el metro coincide con el compás.

41
 Ausencia de métrica,
ritmo libre
En el canto gregoriano, debido a que el ritmo depen-
día de las palabras, no existía una concepción de rít-
mica pulsada como fue en épocas posteriores, es por
ello que se considera la rítmica del canto gregoriano
como libre. En el romanticismo, algunos autores y en
alguna medida, retoman dicha libertad.

Ejemplo 23: F. Chopin,

Nocturno Op. 62 N° 1 en Si mayor, cc. 70 -72.

En el caso de Chopin, debido a una cuestión de escri-

tura, el compositor agrupa una cantidad de notas sin
establecer su valor dentro de dos barras de compás,
este fenómeno es observable en algunas de sus obras,
seguramente tomado de las coloraturas vocales de la
lírica. También fue Chopin, quien, escribió por prime-
ra vez en una de sus obras, el término Tempo Rubato.

Ejemplo 24: V. Bellini,

Norma, Acto 1, Escena 4, “Casta diva”, cc. 55-56.

42
El rubato
Es la flexibilización de los valores de las notas dentro
de una unidad rítmica que mantiene la duración es-
tablecida para la misma. Rubato significa “robar una
fracción del valor de la nota que antecede o sucede
a una figura”, mientras que en el bajo se mantiene
inmutable el tempo.

Procedimiento común en las obras pianísticas de

Chopin.

Ejemplo 25: F. Chopin,

Mazurca Op.6 N° 1 en Fa# menor, cc. 6-12.

Ausencia de compás

Ejemplo 26: B. A. Zimemann,

Cuatro estudios cortos para violoncello. Inicio.

Entrado el siglo XX, es común encontrar obras escri-

tas sin barras de compás.

43
 11. Arritmias

Llamamos arritmia a un desfasamiento transitorio

del eje acentual. Cuando en una sucesión de un me-
tro regular -una isocronía- se observa una alteración
momentánea del pie métrico (pulso), estaremos en
presencia de una arritmia. Este desfasamiento eng-
lobaría tres operaciones: el contratiempo, la síncopa
y la parametría.

Contratiempo
Es la acentuación del tiempo débil de un ritmo ele-
mental o la acentuación de la parte débil de la subdi-
visión de un miembro de un ritmo elemental:

Ejemplo 27: I. Stravinsky,

La historia de un soldado, 2° parte, Marcha real, cc. 1-8.

En el ejemplo 27 vemos cómo el plano del acompa-

ñamiento que, en el primer compás acentúa la parte
fuerte del pie métrico, introduce, a partir del segun-
do compás, el contratiempo.

44
Síncopa
Es la acentuación del tiempo débil de un ritmo ele-
mental o la subdivisión de un miembro de un ritmo
elemental, cuya duración se prolonga en el tiempo
fuerte siguiente.

Ejemplo 28: I. Stravinsky,

La consagración de la primavera, Primera parte,
Círculos misteriosos de las jóvenes, cc. 7-9.

45
 Parametría
Es el desplazamiento de la acentuación de un plano
musical respecto del acento del otro. En resumen, es
la coexistencia de dos o más métricas en paralelo.

Ejemplo 29: E. Satie, Gynnopedie 1, cc. 1-8.

En el siguiente ejemplo el plano melódico está cons-

truido en forma polimétrica (ver apartado Polimetrías)
mientras el acompañamiento está escrito en 2 tiempos.

Ejemplo 30: I. Stravinsky,

La historia de un soldado, Marcha del soldado, cc. 64-71.

46
Estas tres operaciones (contratiempo, síncopa y pa-
rametría) no sólo nos dan la idea del desfasamiento
del eje acentual, sino que también traen implícito el
cambio momentáneo del metro sobre el que se ins-
criben, y en este sentido, dan la “ilusión” de una rít-
mica paralela.

12. Inicios y finales

Inicios
Los inicios pueden ser anacrúsicos, téticos o acéfalos.

Anacrúsicos: La anacrusa es una nota o un conjun-

to de notas que preceden al primer acento, tiempo
fuerte, etc.

Ejemplo 31: J. Brahms, Intermezzi,

Op 117 Nº3 cc. 1-3.

Téticos: Es tético cuando la obra comienza en el tiem-

po fuerte o primer acento.

Ejemplo 32: M. Ravel,

Pavana para una infanta difunta, cc. 1-3.

47
 Acéfalos: Un inicio es acéfalo cuando el lugar del
primer acento o tiempo fuerte es sustituido por un
silencio. Se puede considerar a este tipo de inicio una
variable de la anacrusa.

Ejemplo 33: J. S. Bach,

Invención a 2 voces N° 1 en Do mayor, cc. 1-2.

Finales
Las obras pueden terminar en tiempo fuerte (thesis)
o en tiempo débil (arsis).

Finales ársicos (en tiempo débil)

Ejemplo 34: F. Chopin,

Polonesa Op. 40 Nº1, Final.

Finales téticos

Ejemplo 35: F. Chopin,

Vals Op. 34 N°2, Final.

48
13. Polimetrías
La sucesión de metros podrá ser uniforme o no, cuan-
do no lo es, estaremos en presencia de polimetrías: 2/4
+ 3/4 + 4/4 + 6/4 + 2/4, etc.

Como es deducible, estas sucesiones de diferentes

metros pueden mantener un mismo pie métrico o
cambiarlo, conservando la proporcionalidad:

Coincidente

No coincidente

Del mismo modo puede encontrarse una ampliación o

una reducción del metro, coincida o no con el compás:

Así es cómo los metros compuestos de valores des-

iguales pueden disponer internamente de sus ritmos
elementales de indistinto modo (los así llamados
compases de amalgama).

Ejemplo 36: B. Bartok,

Mikrokosmos Vol. 6, Free Variations, cc. 1-4.

49
 Ampliación o reducción
del metro
Preferimos llamar a estas operaciones ampliación y
reducción para establecer una diferencia con la au-
mentación y la disminución de los ritmos elemen-
tales. Ambos alteran, por supuesto, la longitud del
metro (si los metros corresponden a compases, en-
tonces tendremos una variación del numerador):

Ejemplo 37: M. Ravel,

Mi madre, la oca, Pulgarcito, cc. 1-4.

14. Polirritmias y multiritmias

Ambos enunciados hacen referencia a dos o más mono- que la consecuencia de considerar los ritmos cualita-
rrítmias superpuestas por más de un procedimiento. tivos o cuantitativos. Si, como ya dijimos, los ritmos
son siempre cualitativos, esta dualidad ya no tendría
Se llama polirritmia a una superposición de varias
mucho sentido, puesto que la mayor o menor dife-
líneas rítmicas con un timbre homogéneo.
renciación entre ambas depende del timbre, es decir,
Se llama multirritmia a una superposición de varias de una cualidad material. Desde el punto del análisis
líneas rítmicas con un timbre heterogéneo. rítmico esta diferencia es irrelevante, pero la man-
tenemos puesto que la posibilidad de reconocer las
Es fácil observar que esta diferenciación no es más monorrítmias es mayor en un caso que en otro.

50
Polirritmias

Ejemplo 38: F. Chopin,

Nocturno Op. 15, N° 2, cc. 25-27.

Ejemplo 39: J.S. Bach,

El clave bien temperado, Vol. II, preludio 1, cc. 6-8.

Ejemplo 40: C. Ives,

La pregunta sin respuesta, cc. 18-23.

51
 Como ya hemos dicho, los procedimientos rítmicos teto de maderas sobre el “coral” de cuerdas a lo largo
están vinculados a los demás aspectos organizativos de la obra; determinan la construcción de su estruc-
de la música. En el ejemplo anterior nos encontra- tura formal.
mos con dos planos superpuestos, pero en este caso,
Comúnmente se considera también una polirritmia
independientes, constituyendo una heterofonía, muy
cuando hay una superposición de planos, unos con
común en este compositor.
valores regulares y otros irregulares. En el ejemplo
Desde el punto de vista rítmico, la reiterada apari- 41 esto puede verse, en los últimos dos compases.
ción discontinua de la trompeta y luego la del cuar-

Ejemplo 41: C. Debussy,

Arabesque 1, cc.1-7.

En el siguiente ejemplo, tomado del Mar de Debussy,

se puede verificar la superposición de varios planos
rítmicos con timbres diferentes (multirítmia)

52
Ejemplo 42: C. Debussy, El Mar, cc. 73-75.

53
 Síntesis rítmica del ejemplo anterior realizada por Jean Barraqué:

J. Barraqué. Debussy. Antoni Bosch, editor. Barcelona, 1982.

No siempre los procedimientos compositivos son li- de la música occidental se ha basado en los princi-
neales, en muchísimos casos el grado de imprevisi- pios organizativos que van desde la libertad rítmica
bilidad que presentan las obras de arte lleva al com- del canto gregoriano hasta el “encorsetamiento” del
positor a quebrar, interpolar, mezclar, derivar, etc., barroco; no obstante, debemos señalar que todo este
una operación en su vínculo con otra, sean éstas de desarrollo se ha basado en el uso de una escala cuyas
mismo nivel o no. Seguramente el estudiante encon- proporciones responden a la serie 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64.
trará, en cada caso, más de un nivel de organización
El siglo XX nos presenta grandes innovaciones. En
paralelo.
principio considerando la posibilidad del uso de otras
Como más adelante veremos, las operaciones rítmi- escalas de valores diferentes (recordemos que exis-
cas, en su interacción con el timbre, serán determi- ten diez escalas numéricas naturales); luego, reinter-
nantes de la articulación de la forma (de sus unidades pretando viejos principios y dando a las nuevas in-
formales), como también lo serán de los diferentes terpretaciones preeminencia en la composición; por
tipos de texturas. último, incorporando nuevas ideas que llevarán a la
instauración de la indeterminación, la estadística y el
Como hemos visto hasta aquí, la organización rítmica
cálculo estocástico.

54
La música del siglo XX, como nunca antes, presen- muchos compositores fueron introduciendo en sus
ta muchísimas innovaciones en todos los aspectos obras como consecuencia de nuevos planteos tempo-
constructivos. rales que, si bien no siempre son objeto de una per-
cepción directa, inciden en la caracterización de su
En el campo rítmico, los cambios pueden vincularse
particular lenguaje.
al pasado inmediato (romanticismo y postromanti-
cismo), al pasado remoto europeo o a otras culturas Veamos algunos aspectos del desarrollo lineal.
extraeuropeas, y también a las innovaciones que

15. Escalas de valores (duración)

Escala tradicional

A la escala de valores tradicionales se le agregan otras:

Nuevas escalas de valores

Escala Aditiva

Estos tres modos rítmicos son utilizados por Oliver

Messiaen en su obra Modo de valores e intensidades,
utilizando 24 valores diferentes.

Incrementa una fusa en cada valor ascendente.

55
 Incrementa una semicorchea en cada valor ascendente.

Incrementa una corchea en cada valor ascendente.

Ejemplo 43: O. Messiaen,

Modo de valores e intensidades, cc. 1-7.

Escala serial
Esta escala, que tiene su origen en el serialismo in-
tegral (consecuencia del dodecafonismo y del seria-
lismo), no solo determinaba las duraciones de los
sonidos, sino también las alturas, las intensidades y
las formas de ataque, a través de matrices numéricas
que vinculaban dichas cualidades.

56
 Ejemplo 44: P. Boulez,
Estructuras para dos pianos, cc. 1-7.

En esta obra, Boulez toma prestada la construcción

rítmica de Modo de valores e intensidades de Mes-
siaen vista en el ejemplo anterior, pero en vez de uti-
lizar el material como un modo (sin orden preesta-
blecido), lo utiliza serialmente.

Formantes

El concepto de formante es derivado de la composición

del sonido. Las subdivisiones rítmicas se relacionan

57
 con los índices de frecuencia de la escala de los armó- en una iteración, cuya frecuencia de batido termina-
nicos, procedimiento empleado por K. Stockhausen. rá en una sucesión de impulsos. Si continuamos mo-
dulando dicho oscilador, veremos que estos pulsos se
La idea consiste en poner en evidencia que altura y
irán distanciando gradualmente y si tomamos arbi-
ritmo, pertenecen al mismo eje: el de las frecuencias.
trariamente una medida de tiempo, veremos que a
Si tomamos un oscilador de frecuencia, y modula- medida que descendemos la frecuencia, el número de
mos un sonido gradualmente hacía el registro grave, pulsos irá disminuyendo y de esa manera podremos
dejaremos de percibir su altura y, poco a poco, irá obtener una cantidad variable de pulsos por unidad
adquiriendo cierta “rugosidad”; esta cualidad de su- de tiempo. De ese modo, habremos transformado la
perficie, de continuar descendiendo, se transformará altura en una pulsación rítmica.

Ejemplo 45: K. Stockhausen,

Gruppen, cc. 4-5.

58
Escala armónica

Las duraciones de la serie básica son derivadas de las

relaciones numéricas de los armónicos, mientras que
la serie complementaria permite obtener valores más
pequeños.

59
 Ejemplo 46: C. Saitta,
Regulaciones Circunstanciales (2º de las tres piezas para
sexteto de cuerdas), cc. 1-11.

En este ejemplo, también se obtienen las alturas con

la misma serie.

Fibonacci
La serie de Fibonacci es una secuencia numérica en
la que cada número es la suma de los dos anterio-
res (0,1,1.2,3,5,8,13, etc). Esta serie, además de estar
presente en varios aspectos de la naturaleza, tiene
múltiples aplicaciones en varias disciplinas científi-
cas y artísticas.

A continuación, vemos cómo se puede adaptar al rit-

mo musical teniendo como primer valor (1) a una fusa:

Serie usada por Luigi Nono en Il Canto Sospeso, y su

retrógrado (1, 2, 3, 5, 8, 13, 13, 8, 5, 3, 2, 1), también
usada para las proporciones formales en Stockhausen,
Bela Bartok, etc.

60
 Ejemplo 47: L. Nono,
Il canto sospeso, N°2, Coro a capella, cc. 108-115.

61
 16. Nuevas operaciones

Se mantienen las operaciones tradicionales, pero con

un uso más libre.

Por ejemplo:

Yuxtaposición de diferentes
metros (o semi períodos)

Ejemplo 48: I. Stravinsky,

Canticum Sacrum, cc. 46-51.

Ejemplo 49: A. Berg,

Sonata para piano Op. 1, cc. 1-2.

Ejemplo 50: O. Messiaen,

Misa de Pentecostés, cc. 2-10.

62
17. Uso de valores irregulares

No sólo de un ritmo elemental, sino también de una

parte del mismo o de más de un ritmo elemental.

a)

Ejemplo 51: J. Cage,

Amores, Nº II, cc. 5-7.

b)

Ejemplo 52: J. Cage,

Amores, Nº II, cc. 18-20.

c)

Ejemplo 53: J. Cage,

Amores, Nº II, cc. 37-39.

63
 d)

Ejemplo 54: I. Stravinski,

3 piezas para cuarteto de cuerdas, Op 19, Nº II, cc. 1-4.

18. Uso de valores irracionales

a)

Ejemplo 55: L. Nono,

Varianti, cc. 16-21, violín solo.

Se ha dado en llamar valores irracionales a aquellos

sonidos, cuyas figuras representan una subdivisión
de un valor irregular, usadas casi siempre de manera
discontinua.

64
b)

Ejemplo 56: L. Nono, Varianti, cc. 4-6.

65
 19. Otros tipos de aumentación
y disminución
A los procedimientos tradicionales se suman:

» Aumentación a 1/3 del valor 20:

» Aumentación a 1/4 del valor:

» Aumentación al triple valor:

» Disminución a 2/3 del valor:

» Disminución a 3/4 del valor:

» Por valores irregulares:

» Por valor agregado:

Ya sea este último (el valor agregado) representado

por una cruz sobre: una figura, un puntillo o un silen-
cio, modificando de esa manera, su duración.

20
Messiaen, Olivier, Técnica de mi lenguaje musical.
Ed. Alphonse Leduc - Traducción al castellano Daniel
Bravo López.

66
 Ejemplo 57: O. Messiaen,
Cuarteto para el fin de los tiempos, “Danse de la fureur, pour les sept trompettes”, cc. 1-6.

Olivier Messiaen fue un estudioso de la música hindú, mitad, el doble un triple de su valor, etc.
china y de los indígenas peruanos y ecuatorianos, en-
Como se observa en el ejemplo 58, dichas aumenta-
tre otros, así como de la música del medioevo y mu-
ciones inciden sobre el metro, haciendo que su dura-
chas de sus innovaciones derivan de este particular
ción exceda el ámbito del compás en el que está ins-
conocimiento. En el caso del valor agregado, la idea
crito, y transformando, por otro lado, una escritura
fue posiblemente tomada del compositor alemán
regular en una irregular, irregularidad que dependerá
Boris Blacher, quien propuso en sus obras, además
del menor o mayor uso de dichos valores agregados.
de otros recursos rítmicos, el uso del valor agregado.
Valor que consistía en agregar a una figura, un pun- Esta idea ha sido posteriormente retomada y elabo-
tillo o un silencio, un cuarto de su valor, un tercio, la rada, por su discípulo Pierre Boulez.

Ejemplo 58: O. Messiaen,

Cuarteto para el fin de los tiempos, “Danse de la fureur, pour
les sept trompettes”, cc. 76.

67
 En el ejemplo 59, vemos parte de la serie dodecafó-
nica repartida en tres tríadas empleando criterio de
aumentación rítmica. Nótese, además, el uso de ins-
trumentos y articulaciones distintas para cada grupo.

Ejemplo 59: A. Webern,

Concierto Op. 24, Nº I, cc.1-3.

Ejemplo 60: S. Saitta,

Escenas nocturnas, N°1, Desde el infierno, cc. 37-38.

68
En el ejemplo 60, podemos ver cómo la idea presen- quintillo de negras también). En su repetición, los
tada en el primer compás es repetida en una progre- valores se han reducido a corcheas y negras de seisi-
sión melódica, pero con disminución de los valores llo de negra (o lo que es igual, dos tresillos de negra).
rítmicos en una proporción no binaria. La idea musi- Nótese que, sin embargo, en este caso la disminución
cal consta de dos elementos distintivos, una sucesión presenta un desvío respecto a lo esperable al susti-
de cuatro corcheas (en este caso corcheas dentro de tuirse, en el segundo elemento, la primera negra por
un quintillo de negras) seguido de dos negras (de una blanca.

20. Inversión
Se proyecta a una unidad mayor. Ritmos reversibles
y no reversibles.

Ejemplo 61: O. Messiaen,

Cuarteto para el fin de los tiempos,
“Danse de la fureur, pour les sept trompettes”, cc. 26.

Como ya hemos dicho respecto de la reversibilidad, al

ejemplo se lo puede considerar no reversible si sólo
se tienen en cuenta los valores (ritmos cuantitativos).
En caso contrario, según se aprecia, es perfectamente
reversible (ritmos cualitativos).

21. Otras “innovaciones” lineales

No repetición de duraciones contiguas.

Ejemplo 62: A. Schömberg, Variaciones para orquesta

Op. 31, cc. 34-41 (violín, violonchelo).

Como es observable, se evita repetir de forma conti-

gua, la misma figura.

69
 22. Flexibilidad del tempo

Más allá del uso del tempo rubato en el Romanti-

cismo, encontramos, posteriormente, numerosos
ejemplos en la música del siglo XX. Los ejemplos si-
guientes corresponden a compositores de la Segunda
Escuela Vienesa.

Ejemplo 63: A. Webern,

Cuarteto Op. 28, Nº 3, cc. 12-19.

70
 Ejemplo 64: A. Berg,
Cuarteto Op. 3, Nº 2, cc. 110-117.

71
 Del mismo modo será frecuente el cambio
de metrónomo y el cambio de compás.

Ejemplo 65: A. Webern,

Variaciones Op. 30, cc. 91-96.

72
 Ejemplo 66: P. Boulez,
El martillo sin dueño, Commentaire I de “bourreaux de
solitude”, cc. 95-102

23. Modulación rítmica

Por cambio de “velocidad” del tempo (accelerando o ritardando).

73
 A través de valores proporcionales y/o irregulares.

Ejemplo 67: J. I. Del Fabbro,

Diálogo entre los caballos de Platón, cc. 38-40.

A través de aumentación o disminución de valores.

A través del cambio gradual del metrónomo o de un

cambio progresivo en el metro o el compás.

74
24. Sucesión de grupos independientes

Ejemplo 68: B. Maderna,

Serenata para un satélite. Uno de los posibles inicios de
una partitura no lineal (gráfica).

La línea se constituye por medio de yuxtaposición

de grupos independientes, tratando de evitar toda
repetición.

25. Procedimiento de derivación celular

Estos procedimientos surgen como una necesidad de

dar al ritmo nuevas posibilidades de organización.
La Escuela de Viena produjo, con el Serialismo, una
transformación en el uso de las alturas. El desarrollo
rítmico tiene sus antecedentes en I. Stravinsky y O.
Messiaen, sus precursores. Pierre Boulez21*, en su
Polifonía, desarrolla algunos procedimientos a partir
de los siguientes tres ritmos básicos:

Célula I:

Célula II:

Célula III:

Célula IV (síntesis de I y II):

21
Boulez, Pierre, Puntos de referencia (El sistema al
desnudo, pág. 107 a 120) Ed. Gedisa S.A., Barcelona, 1984.

75
 Célula V (síntesis de I y III):

Célula VI (síntesis de II y III):

Célula VII (síntesis de I, II y III):

Estos ritmos pueden estar sujetos a otras operacio-

nes ya consideradas.

Habíamos dicho, en el capítulo 9 que, en realidad, concepto del mundo orgánico ya que sus tres célu-
una célula es un ritmo elemental, puesto que cuando las básicas se corresponden a las de los organismos
hablamos de valores iguales o desiguales no necesa- unicelulares, es decir: las arqueas, las bacterias y las
riamente nos referimos a una negra, cualquier otra células eucariotas.
figura puede ser punto de partida.
Dichas células dan lugar a las siguientes combina-
En el caso de Boulez, el concepto adquiere vali- ciones: I-II, I-III, II-III, I-II-III, como se ve en los
dez puesto que el autor, supuestamente, toma este gráficos anteriores.

26. Nuevas posibilidades de

retrogradación
A continuación, vemos algunos ejemplos de algunas
operaciones rítmicas en relación a la posibilidad de
retrogradar a partir de las células anteriores.

Se vuelve no retrogradable.

De no retrogradable a retrogradable:

76
O elaboraciones más complejas como:

A partir del grupo de células VI,

se obtiene:

27. Ritmos compuestos

Superposición de varios ritmos simples diferentes

para formar uno más complejo:

Ejemplo 69: K. Stockhausen,

Klavierstück VIII, pág. 2.

77
 28. Organización rítmica por grafía analógica

Como oposición al Serialismo Integral y sus deriva-

ciones, surge en la década de 1950 un movimiento
de liberación y simplificación rítmica. El sistema se
articula a partir de:

1) Valores relativos, representados analógicamente:

2) Grupos relativos representados analógicamente:

3) Grupos relativos dependientes, que

deben ejecutarse lo más rápido posible:

4) Grupos “incrementales”,
“aceleración y desaceleración”:

Las funciones suspensivas-resolutivas, se articulan,

respectivamente, posponiendo, antecediendo (o in-
tercalando) un grupo de ejecución rápida a un valor
o grupo cualquiera:

Ejemplo 70: E. Raxach,

Paisaje Imaginario, pág. 6, primer sistema.

78
29. Tipo de aleatoriedad controlada

Ejemplo 71: L. Berio, Circles, pág. 21.

En el ejemplo anterior, si bien el compositor deja de los cuales no nos hemos ocupado en este texto.
manera libre el ritmo puntual, dentro de los recua-
Nos gustaría (así como lo hemos hecho con La con-
dros (incluyendo en los mismos el juego de tensiones
sagración de la Primavera de Stravinsky), recomen-
suspensivas-resolutivas), para la articulación formal
dar un análisis de Circles de Berio, dado que la obra
establece con precisión la vinculación de estos mate-
presenta muchos de los desarrollos que ha tenido la
riales con el resto del material compositivo.
música en la segunda mitad del siglo xx, no solo en
Estas estructuras, por lo general, lo hacen sobre una lo que se refiere al ritmo, sino también a otros pará-
línea cuyo ritmo sirve de base en la obra, en este caso, metros de la música como la aleatoriedad y el uso de
(con grafía analógica) nos permite hablar de la posi- otras grafías.
bilidad de un ritmo secuencial y formal, niveles de

79
 En cuanto a los grados de aleatoriedad, digamos que sibilidad de dar a la obra, diferentes grados de va-
ésta ha existido siempre (andante, en lugar de un riabilidad, (múltiples lecturas) hasta el punto de no
metrónomo, calderón sobre una nota, etc.) indica- reconocerla de una versión a otra.
ciones que dejaban ciertas libertades al interprete, li-
Esta extraordinaria obra, no solo presenta noveda-
bertades que llegaron a afectar todos los parámetros
des en este sentido, sino en el uso de la voz, de la
después de la década del cincuenta. Lo mismo pode-
relación tímbrica con el arpa, en las analogías que
mos decir de las grafías, de su uso, tanto simbólicas,
establece con los nutridos grupos de instrumentos de
analógicas, como la de acción (véase en el pasado: sul
percusión, con el criterio formal, teatral, etc.
tasto, saltellato, etc. en las cuerdas).
Una obra que merece ser estudiada.
Los compositores no solo fueron dejando una mayor
intervención a los intérpretes, sino también la po-

80
30. Ritmo global, ritmo libre

Ejemplo 72: J. Horst,

Yesca, para Cuarteto de Cuerdas con Orquesta, cc. 37-39.

81
 En términos generales, es observable una gradual li- irregularidad) y, por supuesto, del compás, el que, en
beración del ritmo; una valorización del mismo, ya muchos casos, es solamente un factor de coordina-
sea del metro, del pie métrico (preponderancia de la ción o directamente es suprimido.

Ejemplo 73: I. Stravinsky,

Consagración de la primavera, Danza del sacrificio, N° de ensayo 192-193.

82
31. Polirritmias
En cuanto a la superposición de varias líneas -polirrit-
mias o multiritmias- también aquí encontramos una
mayor libertad, una mayor riqueza.

Veamos algunos casos:

a) Independencia de “tempos” diferentes su-

perpuestos (véase corno inglés, contrafagot,
violonchelos y contrabajos)

Ejemplo 74: I. Stravinsky,

Petroushka, III, Valse, N° de ensayo 72, cc. 28-35.

Como el lector ha podido observar, en el texto hemos

citado diez veces a dicho autor, capítulos 1, 2, 6,11,16,
30 y el actual 31. Esto se debe a que las obras de Stra-
vinski, además de su riqueza formal, textural, mate-
rial y al manejo instrumental, entre otras cuestiones
destacadas, son, además, ricas en el tema que nos
ocupa. Tan solo el análisis de La Consagración de la
Primavera, da cuenta de la importancia que le daba
al ritmo, ya que en dicha obra podemos encontrar los
procedimientos rítmicos alcanzados en la época para
la música, además de sus particulares aportes.

83
 b) Superposición de metros regulares,
irregulares, parametrías, etc.

Ejemplo 75: A. Schoemberg,

Cinco piezas para orquestra, Op. 16, II, cc. 194-197.

84
c) Superposición de diferentes pedales

Ejemplo 76: O. Messiaen,

Cuarteto para el fin de los tiempos,
Liturgia de cristal, cc. 1-6.

85
 d) Superposición de procedimientos diferentes

Ejemplo 77: K. Stockhausen, Zeitmasse, pág. 11.

Parametrías y polimetrías

Ejemplo 78: J. Horst, Herético furor, cc. 16-23.

86
e) Superposición de “compases” diferentes

Ejemplo 79: G. Grisey,

Tempus ex machina, pág. 11.

87
 32. Diferencia entre densidad
cronométrica y velocidad

Ejemplo 80: M. Ravel, Daphnis et Chloe, 1 compás después del número 156 de ensayo, cc. 1-2.

88
En el ejemplo 80 se observa la diferencia entre densi- es la renovación del lenguaje mismo. Estas nuevas
dad cronométrica (cantidad de acontecimientos, por búsquedas, si bien en muchos casos es compartida
unidad de tiempo), y velocidad Al inicio de esta 2º por algunos compositores, no deja de ser personal
suite, especialmente entre las maderas y el arpa, gran dado que es notoria la diferencia que se observa en-
cantidad de sonidos, una suerte de alocada carrera; tre una y otra obra de un mismo compositor.
pero en realidad, en la partitura está expresamente
Estos nuevos paradigmas, en muchos casos, son to-
especificado: Lento negra = 50; tempo observable en
mados por las nuevas generaciones como punto de
los contrabajos, amén de otros instrumentos.
partida para nuevos desarrollos y coexisten con otras
En términos generales, podemos decir que en el siglo obras en las que sus compositores centran más sus
xx muchos compositores abandonan el modelo for- intereses en el desarrollo de otros parámetros.
mal y estructural, típico de la música tonal, sistema
para muchos agotado, para establecer nuevas posi- Seguramente, a estas nuevas posibilidades se le su-
bilidades de organización, más personales, donde la marán otras, dado que la música como cualquier otra
elaboración ya no se da dentro de un sistema, más o actividad artística, funda su razón en la necesidad de
menos compartido, sino más bien orientadas a esta- crear nuevas formas, fruto de la actividad creadora
blecer nuevas formas de organización, cuyo objetivo del hombre, que es su función esencial.

89
Bibliografía general

Bibliografía específica
» Bernaldo de Quirós, Julio (1955): Elementos de rítmica musical, Buenos Aires – Argentina:
Barry & Cía Ed.

» Boulez, Pierre (1984): Puntos de Referencia, Barcelona – España: Ed. Gedisa.

» Combarieu, Jules (1897): Théorie du Rythme dans la composition moderne, d´aprés la

doctrine antique, suivie d´un essai sur l´archéologie musicale au XIXème siècle, et le problème
de l´origine des neumes, París – Francia: Ed. Picard et fils.

» Dumesnil, René (1949): Le Rythme Musical, París – Francia: Ed. La Colombe.

» Fraisse, Paul (1976): Psicologia del ritmo, Madrid - España: Ed. Morata.

» Grosvenor, Cooper; Meyer, Leonard B. (2007): Estructura Rítmica de La Música, Madrid –

España: Mundimúsica Ediciones.

» Kröpfl, Francisco; Aguillar, Maria del Carmen (1989): Propuesta para una Metodología de
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Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.

» Lussy, Mathis (1945): El ritmo musical, Buenos Aires – Argentina: Ed. Ricordi Americana

» Messiaen, Olivier (1944): Technique de mon langage musical, París – Francia: Ed. Leduc.

» Stockhausen, Karlheinz (1959): ...Cómo Transcurre El Tiempo..., Artículo publicado en Die

Reihe, [Link]. Theodore Presser co., Pensylvania – EEUU: (Traducción del inglés de Pablo
Di Liscia y Pablo Cetta – UCA, Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Centro de Estudios
electroacústicos)

» Tacchinardi, Alberto (1954): Rítmica musical, Buenos Aires – Argentina: Ed. Julio Korn.

» Varela, Marta Ines (2000): “Proyecto de Investigación La Música del Siglo XX”, Rosario –
Argentina: Escuela de Música de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional
de Rosario.

Bibliografía complementaria
» Bachelard, Gaston (1978): La Dialéctica de la Duración, Madrid-España: Ed. Villalar

» Bachelard, Gaston (1980): La Intuición del Instante, Buenos Aires-Argentina: Ed. Siglo Veinte

» Brelet, Gisele. (1957): Estética y Creación Musical, Buenos Aires-Argentina: Hachette.

» Calvino, Ítalo (2000): Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid-España: Ed. Ciruela S.A.

» Didi-Huberman, Georges (2018): Ante el Tiempo: Historia del arte y anacronismo de las
imágenes, (5ª ed. Aumentada) Buenos Aires-Argentina: Adriana Hidalgo Editora.

» Eco, Humberto, (1996): Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona-España: Ed. Lumen.

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 » Ehrenzweig, A. (1978): Psicoanálisis de la percepción artística. Colección Comunicación visual.,
Barcelona-España: Ed. Gustavo Gill S.A.

» Fraassen, Bas C. Van (1978): Introduccion a la Filosofia del Tiempo y del Espacio, Barcelona-
España: Ed. Labor.

» Hawking, Stephen W. (2006): Historia del Tiempo: Del big bang a los agujeros negros, (4ª ed),
Buenos Aires-Argentina: Crítica - Drakontos.

» Imberty, Michel (1990): Le Scritture del Tempo: Semantica psicológica della música, Milano-
Italia: Ricordi Unicopli.

» Indij, Guido (ed.), (2008): Sobre el Tiempo, (1ªed.), Buenos Aires-Argentina: La Marca Ed.

» Jaques, Elliott (1984): La forma del Tiempo, Buenos Aires-Argentina: Paidós Studio

» Langer, Susanne (1966): Los Problemas del Arte: Diez conferencias filosóficas, Buenos Aires-
Argentina: Ed. Infinito.

» Lyotard, Jean-Francois, (1998): Lo inhumano - Charlas sobre el tiempo, Bs. As.- Argentina: Ed.
Manantial.

» Piaget, Jean (1971): La Epistemología del Tiempo, Biblioteca “Nuevas Orientaciones de la

Educación”, Buenos Aires-Argentina: El Ateneo.

» Portmann, Adolf; Neumann, Erich; Plessner, Helmuth; Quispel, Gilles; Van Der Leeuw G. & G.
Jung, C. (1970): El hombre ante el Tiempo, Caracas-Venezuela: Monte Avila Ed.

» Prigogine, Hay (1991): El Nascimiento del tiempo, Barcelona-España: Tusquets Ed.

» Pucelle, Jean (1976): El tiempo, Buenos Aires-Argentina: El Ateneo.

» Rovelli, Carlo (2018): El orden del Tiempo, Barcelona – España: Anagrama.

» Ruiz, Beatriz Hilda Grand (1981): El Hombre y el tiempo: Desarrollo del pensamiento primitivo
y antiguo, Buenos Aires-Argentina: Ed. Clepsidra.

» Ruiz, Beatriz Hilda Grand (1982): El tiempo en Jean Paul Sartre, Buenos Aires-Argentina: Ed.
Clepsidra.

» Walls, Robert (1976): El tiempo, cuarta dimensión de la mente: Estudio de la función temporal del
hombre desde el punto de vista físico, biológico y metafísico, Buenos Aires-Argentina: El Ateneo.

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 Anexo

Este cuadro fue realizado en 1982

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