ARMONÍA 3º

UN POCO DE HISTORIA
El término armonía posee diversas significaciones. En sentido general, alude a la
cualidad por la que un conjunto o creación resulta equilibrada en la proporción de sus
componentes. En música esta palabra ya era utilizada en la música griega antigua
aplicada a la ciencia que se encargaba de estudiar la relación existente entre los sonidos,
los intervalos, las escalas, etc. Y este significado es el que se mantuvo con pocas
variaciones hasta el s. XVIII en el que se comenzó a utilizar para designar a una parte
mucho más concreta del arte musical: el estudio de los acordes como agrupaciones de
sonidos y las leyes para enlazarlos.
Siguiendo esta definición es como vamos a realizar los estudios de armonía,
teniendo siempre en cuenta que nos centraremos únicamente en la armonía tonal, es
decir, en aquella armonía en la que se basaba el lenguaje que usaron los compositores
que vivieron entre los siglos XVII y XIX.

J. S. Bach fue uno de los primeros compositores que

utilizaron plenamente la armonía tonal.

Sin embargo, a lo largo de la historia han existido otras formas de agrupar los
sonidos en acordes, es decir, otros lenguajes armónicos en los que, seguramente,
profundizaréis en años venideros pues no son materia de estudio en estos cursos.
No está de más, con todo, que hagamos una pequeña reseña histórica con la que
podamos comprender mejor la evolución de la armonía en la música occidental. El
punto de partida será el nacimiento de Cristo…

No se puede hablar de existencia de armonía, en el sentido actual de la palabra,

hasta la aparición de la primera polifonía*, que tuvo lugar alrededor del s. X. Con
anterioridad a esa fecha, en la música occidental (sobre todo litúrgica*) predominaba la

-1-
monodia, es decir, música basada en una sola línea melódica. Estamos hablando del
Canto Gregoriano.
Posteriormente, en los periodos del Ars antiqua y el Ars Nova, la polifonía se
consolida, con lo que ya podemos hablar de verdadera armonía. Sin embargo, como se
puede comprobar en la siguiente audición, el resultado sonoro de aquella música suele
parecernos bastante extraño; las razones de ello son muy diversas: estéticas, rítmicas, y,
también, armónicas, ya que el intervalo sobre el que basaban todos sus acordes era
siempre la 5ª (y su inversión, la 4ª), hasta el punto de considerar a la 3ª y a la 6ª como
verdaderas disonancias.
En el Renacimiento el gusto estético cambia y la 5ª deja de tener protagonismo en
favor de la 3ª y 6ª. Es entonces cuando podemos hablar ya de unos acordes basados en
superposición de terceras, si bien la música aún estaba evolucionando hacia el sistema
tonal. La de esta época ya no nos resulta tan ajena a nosotros, pero todavía nuestro oído,
educado socialmente en la tonalidad, se encuentra extraño, engañado por diversas
fórmulas cadenciales que vagan sin terminar nunca en una misma tónica.
En el Barroco se impone definitivamente la tonalidad como único lenguaje y es a
partir de este momento cuando la música occidental comienza a desarrollarse a grandes
pasos, ayudada por factores como el perfeccionamiento de instrumentos y orquestas y
otros sociales y económicos.
De la práctica habitual de los grandes compositores de los periodos barroco,
clásico y romántico se han extraído toda la serie de normas y consejos que durante este
curso utilizaremos y con los que aprenderemos los rudimentos* del funcionamiento de
la armonía tonal.
¿Y el s. XX? ¿Cómo ha sido la armonía en el siglo recién terminado? Los
compositores, una vez que el sistema tonal se agotó con el último romanticismo, se
lanzaron a la aventura de encontrar nuevos lenguajes de creación. Y la armonía fue la
gran protagonista en todas estas nuevas experiencias: se buscaron otros acordes y
formas de organización sonora que crearon universos musicales novedosos y sugestivos.
Pero eso es otra historia, que deberá ser contada en otra ocasión.

Glosario

Polifonía.- Música en la que se dejan oír simultáneamente varias partes o voces.

Música litúrgica.- La que se utiliza para enriquecer el culto religioso que, en el caso de
la música occidental, es el cristiano.

Rudimentos.- Primeros conocimientos de una ciencia o profesión.

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 NOCIONES PREELIMINARES

• CONSONANCIA Y DISONANCIA: La consonancia es una combinación de

reposo estático y la disonancia lo es de movimiento. La disonancia supone
una violencia para el oído que necesita resolución en una consonancia. Los
intervalos, según el grado de consonancia se clasifica en:

a) Consonancias perfectas: 8ª J, 5ª J y 4ª J.
b) Consonancias imperfectas: 3ª M y m y 6ª M y m.
c) Semiconsonancias 4ª A y 5ª d.
d) Disonancias absolutas: 2ª M y m y 7ª M y m.
e) Disonancias condicionales: los intervalos aumentados
y disminuidos que resultan de enarmonizar intervalos
consonantes.

Conviene tener en cuenta que los conceptos de consonancia y disonancia son

abstractos y, por lo mismo, sujetos a los cambios de los gustos estéticos de
cada época. Pongamos, por ejemplo, el caso de la 4ª justa que, en la
clasificación anterior, la hemos considerado consonancia perfecta. Sin
embargo ha sido siempre diversamente apreciada: para Fux* era una
disonancia, pero para otros muchos tratadistas es consonancia perfecta y
Beethoven lo ubicaba a caballo entre las consonancias perfectas y las
imperfectas.

• EL ACORDE:

a) Los acordes son entidades sonoras a las que la armonía concede

personalidad propia distinguiéndolas con nombres particulares, según los
intervalos que los constituyen.

b) Los acordes, en la música tonal, se forman con notas a distancia de 3ª

debido a un efecto físico: todo sonido se compone de una serie de
sonidos armónicos superiores que, de por sí, forman un acorde.

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 c) Las notas que forman un acorde de tres notas (tríada) tienen nombre: a la
inferior se le llama fundamental, a la central 3ª y a la superior 5ª. Estas
notas conservan esta denominación sea cual sea la colocación que se les
dé.

d) No es lo mismo la nota fundamental de un acorde que el bajo. La

fundamental es siempre la misma nota (la 1ª) y el bajo es cualquier nota
que se coloque en la parte más grave.

e) El estado de los acordes lo determina el bajo. Un acorde está en estado

fundamental cuando la nota fundamental está en el bajo; en 1ª inversión
cuando lo está la 3ª y en 2ª inversión cuando lo está la 5ª.

f) Hay cuatro tipos básicos de acordes tríadas: P.M., p.m., 5ª A. y 5ª dism.

• LA TONALIDAD BIMODAL:

a) Nuestro sistema musical tonal funciona con doce sonidos que,

debidamente ordenados, constituyen una sucesión de semitonos
denominada escala cromática.

b) Cuando los doce sonidos forman un sistema, la nota que de entre ellos
desempeña el papel de eje o centro se le llama tónica. Al todo, tonalidad.

c) Cada tonalidad tiene dos modalidades: el modo mayor y el modo menor,

desarrollados en forma de escalas. Cada nota de la escala recibe un
nombre:

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d) Sobre cada una de las notas de ambas escalas vamos ahora a escribir
acordes tríadas:

e) De los siete acordes que resultan en cada tonalidad, los más importantes
son el de subdominante, el de dominante y el de tónica. Pero... ¿por qué
estos y no otros? Si examinamos detenidamente la serie de los armónicos
de cualquier nota, observamos que el primero de ellos que no es la propia
nota siempre está ubicado a una distancia de 5ª.

Esto puede explicar por qué desde el Renacimiento (aproximadamente a

partir del s. XV) los compositores comenzaron a utilizar cadencias en las
que el bajo descendía una 5ª.

Lo cual, poco a poco, llegó a ser tan habitual que se convirtió en una
norma invariable, de modo que, en los siglos XVII, XVIII y XIX no

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 existió otra forma, fuera de esa, de cadenciar (tal como veremos en el
capítulo correspondiente).

Las cadencias, sin embargo, se entienden mucho mejor si colabora

también otro acorde que también está relacionado a distancia de 5ª de la
tónica: el de subdominante. El nombre de subdominante se aplica al IV
grado de una escala no por encontrarse colocado por debajo de la
dominante en la escala, sino porque es una dominante inferior de la
tónica.

Por lo mismo, si al acorde que se encuentra a mitad de camino de la

tónica y la dominante lo llamamos mediante, al que se encuentra a mitad
de camino de la tónica y la subdominante lo podremos llamar
submediante.

f) Por todo ello es por lo que, en la armonía tonal, sólo existen tres
funciones: la tónica, la dominante y la subdominante, representadas, en
primer lugar, por el acorde principal:

Los demás acordes formarán parte de alguna de esas tres familias

dependiendo del grado de parentesco que posean con respecto al acorde

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 principal. Incluiremos en la misma familia los que tengan dos notas
comunes con el representante.

Ejercicio

1. Realizar el cuadro de las familias tonales para las tonalidades de re mayor, si b

mayor y mi menor.

Glosario

Fux.- Johann Joseph Fux, compositor, teórico y pedagogo austriaco que vivió de 1660 a
1741. Alumno de Palestrina, es célebre por escribir el tratado de contrapunto más
importante de la historia: “Gradus ad Parnassum”.

-7-
 CADENCIAS
• La música, como el lenguaje, tiene sus puntos de reposo que, más o menos
importantes, delimitan los diferentes elementos o secciones en que se divide el
discurso musical. Eso son las cadencias: grupos de acordes que producen ese
efecto de reposo.
Su importancia está en relación con lo concluyentes que sean; por eso, la
cadencia final es la más importante, mientras que una intermedia es
secundaria. No obstante, los compositores han cuidado siempre hasta las
cadencias aparentemente menos importantes, pues de una buena cadencia
puede depender el resultado final de todo un fragmento musical.
Para que una cadencia sea firmemente conclusiva, debe terminar con el acorde
de dominante y el de tónica en estado fundamental.

• TIPOS DE CADENCIAS

CADENCIAS

SIMPLE COMPUESTA

PERFECTA PLAGAL ROTA 1ª ESPECIE 2ª ESPECIE

D-T S-T D-T

PERFECTA ROTA

S - D ( I - V) - T S - D ( I - V) - T
V-I, VII-I IV-I, II-I, V-VI
VI-I
IV ó II-I -V-I IV ó II-I -V-VI

PERFECTA ROTA

S - D -T S-D-T
IV-V-I, IV-V-VI,
II-VII-I II-VII-VI,
etc. etc.

• La cadencia perfecta, simple o compuesta, es un punto de reposo en la

tónica a la que se llega desde la dominante, siendo la más conclusiva la de 2ª

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 especie gracias, sobre todo, a la intervención del acorde de sexta y cuarta
cadencial.
Ejemplo: “El clave bien temperado”, fuga nº 9 del libro II. J. S. Bach

• La plagal también es un punto de reposo en la tónica, pero desde la

subdominante (recordamos: subdominante = dominante inferior). Lo más
característico de esta cadencia es el movimiento de la voz del bajo: de
fundamental de un acorde (IV grado de la escala) a fundamental del otro
(tónica).

Es lógico pensar, por tanto, que el acorde más utilizado sea el de IV grado.
Sin embargo, son posibles otros (II y VI, por ejemplo) para la realización de
esta cadencia.
Ejemplo: “Aleluya” de El Mesías” de Haendel

• La cadencia rota, simple o compuesta, es un proceso de cadencia perfecta en

el que se sustituye el acorde de tónica por otro inesperado, que trunca el

-9-
 sentido de la misma. Cualquier acorde que sustituya al de tónica es válido
para realizar una cadencia rota, si bien, de momento, utilizaremos sólo el de
VI grado para tal fin.
Ejemplo: Sonata para piano op. 13, nº 8, “Patética” de Beethoven

do menor V ------------------------------ VI

• Dobles y triples cadencias. Ciertos fragmentos musicales muy importantes

en una obra (las codas, por ejemplo) pueden necesitar del empleo de una
cadencia doble o, incluso, triple, para descargar toda la tensión acumulada y
dar verdadera sensación de final. Las más habituales son las siguientes:

1. Doble cadencia perfecta-plagal. Ejemplo: II-IV-V-I IV-I

2. Doble cadencia rota-plagal. Ejemplo: IV-V-VI IV-I
3. Doble cadencia rota-perfecta. Ejemplo: V-VI IV-V-I
4. Triple cadencia rota-perfecta-plagal. Ejemplo: V-VI IV-V-I IV-I
5. Triple cadencia perfecta-rota-plagal. Ejemplo: II-V-I V-VI II-I

• La semicadencia es un reposo momentáneo en un acorde que no es el de

tónica. Suele utilizarse para pausas breves en momentos poco importantes,
dejando en el oyente la sensación de que la música debe continuar, pues nada
ha terminado realmente. El tipo básico es el de caída en el acorde de
dominante y exige que éste se encuentre en estado fundamental y sin séptima
para dar verdadera sensación de reposo.
Cualquiera de las cadencias perfectas o plagales del esquema anterior se
convertirá en semicadencia tan sólo con no realizar el último acorde de
tónica.

- 10 -
 Ejemplo: Comienzo de la sonata para piano op. 2, nº 1 de Beethoven

fa menor I II V

• Cadencia imperfecta. Este tipo de cadencia es aquél que, en contraposición

con la perfecta, se realiza con los acordes de dominante o tónica en un estado
distinto al fundamental. Su uso queda también restringido para reposos
menores.

- 11 -
 EL BAJO CIFRADO

• La aparición del cifrado de los acordes data aproximadamente de 1600. Gracias a él

se pueden éstos expresar con números. El sistema convencional del cifrado
armónico que hoy en día manejamos es el mismo, en esencia, que el que utilizaban
los músicos del Barroco en su bajo cifrado, pero reformado con variantes debidas al
influjo del tiempo y a las escuelas.

• El cifrado expresa siempre intervalos, los cuales se cuentan a partir del bajo. Las
cifras se colocan debajo de las notas de éste. Algunas veces, indican la totalidad de
los intervalos, pero, casi siempre, por ser el cifrado una abreviación, indican el o los
intervalos más característicos.

• Los acordes tríadas admiten tres cifrados, dependiendo del estado del acorde. El
estado fundamental se cifra sin nada, si bien, a veces, necesitaremos utilizar un 5 o
un 3; la 1ª inversión se cifra con un 6 y la 2ª inversión con un 6/4. Toda alteración
que aparezca en el cifrado sin numerar corresponde a la nota situada a una 3ª a partir
del bajo, de lo contrario es necesario colocar junto a la alteración la cifra
correspondiente a la nota alterada.

• En los modos menores es normal encontrar una alteración en el cifrado de los

acordes de V y VII grado, consecuencia de aparecer en ellos la sensible de la
tonalidad.

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• Una raya a continuación de un cifrado indica que el acorde correspondiente al
cifrado debe prolongarse hasta el término de la misma, independientemente de que
la nota del bajo cambie.

• Ejercicios

1. Escribir en el pentagrama superior el acorde que corresponda con el

cifrado del bajo

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 REGLAS DE ARMONIZACIÓN

Voces o partes armónicas

1. Cada una de las notas que figuran en los acordes de cualquier partitura
representan una parte armónica o voz, lo mismo si las notas son todas distintas
que si las hay repetidas. Pero hay que distinguir entre partes armónicas reales
y de redoblamiento. Las primeras son las que tienen para sí una melodía
propia; las segundas se limitan a reproducir al unísono o a la 9ª la melodía de
otra voz.
2. Los ejercicios de armonía se hacen siempre a 4 partes reales para coro mixto
de voces humanas.
3. La tesitura de las voces del coro es la siguiente:

4. Al soprano y bajo se les llama voces exteriores; al tenor y contralto, interiores.

Debido a que el oído percibe mejor lo que hacen las voces exteriores, hay que
ser más rigurosos con el trazado melódico de ambas y con los efectos
armónicos que produzcan.

Duplicaciones

5. Para escribir a cuatro partes un acorde de tres sonidos, forzosamente se debe

duplicar uno de éstos. La nota duplicada queda reforzada por su sonoridad, lo
que afecta a la del acorde.
6. Cuanto mayor es la categoría tonal de la nota duplicada mejor resulta su
duplicación; por eso, los mejores grados de la escala para duplicar son el Iº,
IVº y Vº, y el peor la sensible, cuya duplicación está prohibida.
7. A efectos de acorde, la mejor nota para duplicar es la fundamental ya que
proporciona las disposiciones más equilibradas y los encadenamientos más
fáciles. La segunda nota mejor para duplicar es la 5ª y la más incómoda la 3ª,
por ser la más inestable del acorde.
8. Por eso queda prohibida la duplicación de la tercera de los acordes por
movimiento directo.

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 Supresiones

9. Algunas veces los acordes no se escriben completos. Ocurre en situaciones

en que es necesario que falte alguna de las notas del acorde. Nos guiaremos
de las normas siguientes:

• La fundamental y 3ª nunca pueden faltar.

• Sólo en los acordes en estado fundamental está permitido
suprimir la 5ª.

Disposición de los acordes

10. Existen tres tipos de disposiciones del acorde, según estén las voces más o
menos alejadas unas de otras:
• Abierta: cuando la distancia entre el soprano y el tenor es
mayor de una 8ª.
• Cerrada: cuando la distancia entre el tenor y el soprano es
menor de una 8ª.
• Mixta: Cuando la distancia entre el tenor y el soprano es justo
una 8ª.

11. Se prohíbe la separación de más de 8ª entre el soprano y el contralto y entre

éste y el tenor; entre tenor y bajo si se puede separar las voces tanto como
permitan las tesituras de ambas.

12. Asimismo están prohibidos los cruzamientos entre voces, es decir, que una
voz pase por encima de la voz superior o por debajo de la inferior, incluso
aunque se produzca en la parte de compás siguiente.

Movimientos melódicos

13. Hay tantos movimientos melódicos o melodías como partes reales en los
ejercicios. Por lo tanto habrá 4 melodías.
14. Se consideran prohibidos todos los intervalos melódicos aumentados,
prestando especial atención a las 2ª y 4ª. No hay nada que objetar a los
intervalos disminuidos.

- 15 -
 Movimientos armónicos

15. Los movimientos armónicos son los que se producen entre los movimientos
melódicos de dos voces. Hay tres tipos de movimiento armónico:

• Directo: las dos voces van en la misma dirección.

• Contrario: las dos voces van en dirección opuesta.
• Oblicuo: una voz queda inmóvil mientras la otra asciende o
desciende.

16. El mejor movimiento es el oblicuo, pues nunca produce errores. Después es

el contrario. Y el peor el directo pues, como ahora veremos, encierra muchos
peligros.

Movimientos armónicos permitidos y prohibidos

17. Los movimientos armónicos permitidos son todos los que se producen por
movimientos oblicuo, los que conducen a intervalos de 3ª y 6ª y todos
aquellos que no tengan las siguientes prohibiciones:

a) Quintas, octavas y unísonos paralelos. Son dos o más intervalos

armónicos de éstos producidos seguidamente, en las mismas voces,
por movimiento directo o contrario. Las 8ªs y los unísonos siempre
estarán prohibidos; las 5ªs solo estarán permitidas cuando la segunda
sea aumentada o disminuida.

b) Quinta, octava y unísono directo. Son dos voces que ascienden o

descienden desde cualquier intervalo hasta una 5ª, 8ª o unísono.
Aceptaremos la 8ª o la 5ª directa cuando una de las dos voces vaya
por grados conjuntos; si se produce entre voces exteriores, la que
proceda por grados conjuntos debe ser la superior.

- 16 -
 MECÁNICA DE ENLACE DE LOS ACORDES EN
ESTADO FUNDAMENTAL

Procedemos, pues, a dar los primeros pasos en la realización de ejercicios escritos de

armonía con el aprendizaje de la mecánica de enlace de los acordes en su estado
fundamental. Para ello nos serviremos de unas técnicas que nos ayudarán a evitar, en lo
posible, caer en las faltas que vimos en la ficha anterior. Estas técnicas no son de
obligado cumplimiento (seremos siempre libres de poder enlazar dos acordes sin
usarlas), pero son muy aconsejables ya que suponen un entrenamiento básico que, bien
realizado, proporciona gran soltura para realizar correctamente los ejercicios cuando la
materia se vaya acumulando.

En un principio enlazaremos los acordes en estado fundamental duplicando la nota

fundamental de cada uno ellos.

Î TÉCNICAS

1. Si el bajo hace un movimiento de 2ª, las demás voces procederán por

movimiento contrario, buscando las notas del acorde siguiente.
2. Si el bajo hace un movimiento de 3ª, las demás voces harán lo siguiente: dos
serán comunes y la otra irá a la nota más cercana del segundo acorde.
3. Si el bajo realiza un movimiento de 4ª o 5ª (ascendente o descendente), las
otras voces harán lo siguiente: una será común y las otras dos irán a las notas
más cercanas del segundo acorde.
4. Otra forma de realizar el salto de 4ª, es, como en el movimiento de segunda,
llevando todas las voces por movimiento contrario con relación al bajo.
5. Un movimiento de 6ª o 7ª se realizarán igual que los de 3ª y 2ª.

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 MECÁNICA DE ENLACE DE LOS ACORDES EN
ESTADO FUNDAMENTAL (II)

El objetivo de esta ficha es continuar con el estudio de la mecánica de enlace de

acordes estado fundamental aprendiendo a duplicar la 3ª de los mismos.

Î TÉCNICAS

1. Se podrá duplicar la 3ª del segundo acorde de un enlace únicamente cuando

el bajo realice un movimiento interválico de 2ª, 3ª, 4ª o 5ª ascendente.
2. Duplicará la 3ª la voz que debería duplicar la fundamental, sustituyendo ésta
por aquélla. A continuación, esta voz seguirá enlazando como si tuviera
escrita la fundamental.
3. Es obligatorio duplicar la 3ª en el segundo acorde del enlace V – VI, debido
a que la sensible del V debe subir a la tónica.
4. Es recomendable duplicar la 3ª en el segundo acorde del enlace VI – VII
porque la fundamental del acorde de VII grado es la sensible y no se puede
duplicar.
5. Está prohibido duplicar la 3ª en el acorde de V grado porque dicha nota es la
sensible.
6. Es conveniente no duplicar la tercera de dos acordes seguidos.

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 MECÁNICA DE ENLACE DE LOS ACORDES
EN ESTADO FUNDAMENTAL (III)

Para completar el estudio de la mecánica de enlace de acordes estado fundamental

solo resta aprender a duplicar la 5ª de dichos acordes.

Î TÉCNICAS

Se puede duplicar la 5ª del segundo acorde de un enlace únicamente cuando el bajo

realice un movimiento interválico de 4ª ascendente, 4ª descendente o 3ª descendente.

1. SALTO DE 4ª ASCENDENTE.

- Se realiza dejando una nota común entre ambos acordes, como si

fuéramos a realizar el enlace duplicando la fundamental, pero haciendo,
en la voz que tendría que duplicar ésta, la 5ª.
- Para seguir realizando después, la voz que duplicó la 5ª actuará como si
tuviese escrita la fundamental, pero cuidando de que la nota que
realmente hemos escrito (la 5ª) no produzca defectos de realización. Si
eso ocurriese no podríamos realizar el enlace con esa duplicación.

2. SALTO DE 4ª DESCENDENTE.

- Se realiza no dejando ninguna nota común entre los dos acordes del
enlace y duplicando la 5ª con las dos voces que están más cerca.
- Para continuar realizando después del acorde con la 5ª duplicada, hay
que llevar todas las voces a la nota más cercana del siguiente acorde,
procurando que no se produzcan defectos de realización.

- 19 -
3. SALTO DE 4ª DESCENDENTE.

- Sólo se podrá hacer si en el primer acorde del enlace tenemos duplicada

la 3ª; de esta forma se dejarán estas dos notas quietas mientras la otra voz
realiza un salto de 4ª.
- Para continuar realizando después hay que llevar todas las voces a la nota
más cercana del siguiente acorde, sin que se produzcan defectos de
realización.

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 ACORDES EN PRIMERA INVERSIÓN
(ACORDES DE 6ª)

• Cuando la tercera de un acorde se encuentra en el bajo, decimos que el acorde está

en 1ª inversión, quedando constituido por los siguientes intervalos:

• El cifrado de estos acordes es un 6 (abreviatura de 6-3), y siempre se deben realizar

completos.

• Podemos hacer uso de estos acordes siempre que deseemos, repetidos cuantas veces
queramos o alternos con los de estado fundamental. Sólo el primero y el último
acorde de un ejercicio deberán estar obligatoriamente en estado fundamental.

• Se puede duplicar cualquier nota del acorde, si bien con el bajo hay que tener
precaución ya que, al ser la 3ª, corremos el riesgo de duplicarla por movimiento
directo, lo que está prohibido.

• La duplicación del bajo (3ª del acorde) hay que tenerla en cuenta, sobre todo, a
efectos de sonoridad, ya que el acorde es más estable si en las voces superiores no
aparece dicha nota. En cualquier caso, si deseamos duplicar el bajo, hay que saber
que la mejor duplicación es cuando éste es un grado tonal (I, IV –quizás también II-
y V) y que la más inestable es la que se produce entre el bajo y el soprano.

• En cuanto a la cualidad sonora, una tríada en primera inversión es más ligera y

menos compacta que el mismo acorde en estado fundamental, lo que puede ser muy
estimable como elemento de variedad. Vamos a oír a continuación dos versiones de
una misma serie de acordes, la segunda de las cuales está compuesta en su mayoría
por acordes de 6ª, para comparar su efecto sonoro:

- 21 -
• En el siguiente pasaje perteneciente al primer tiempo de la sonata nº 62 de Haydn
podemos observar como el compositor hace un buen uso de esta cualidad de los
acordes en 1ª inversión en la segunda parte del tema (de ambiente delicado) en
contraposición con el comienzo, forte y marcado, en el que abundan los acordes en
estado fundamental.

- 22 -
• En las cadencias perfectas, el acorde de subdominante que precede a la dominante
final es, con mucha frecuencia, un acorde de 6ª, tal y como se puede observar en la
siguiente frase de un coral de Bach (coral nº 21):

• Un recurso armónico que los compositores han utilizado con asiduidad consiste en
escribir un acorde en estado fundamental para, seguidamente, hacerlo en 1ª
inversión, o viceversa. Con este recurso evitan la monotonía armónica y procuran
más movilidad al bajo:

- 23 -
• Detrás del acorde de dominante, el acorde de tónica en 1ª inversión siempre da buen
resultado, como podemos observar en el siguiente ejemplo de Mozart, en el que toda
la tensión acumulada en el V grado se disuelve en un oportuno acorde de tónica
invertido:

• Frecuentemente podremos también encontrar tríadas en 1ª inversión formando

progresiones ascendentes o descendentes de acordes exactamente iguales; tales
series poseen una sonoridad muy característica, como nos demuestra Beethoven con
dos ejemplos:

Sonata para piano op. 2, nº 1 (minueto)

Sonata para piano op. 2, nº 3 (IV tiempo)

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• Dentro de la tonalidad, tanto en su modo mayor como en menor, existen dos acordes
que, cuando se utilizan tríadas, es muy aconsejable hacerlos en 1ª inversión. Nos
referimos al acorde de VII grado (en modo mayor y en menor) y al de II grado (en
modo menor):

Estos acordes son de 5ª disminuida, por lo que, en su estado fundamental, su

sonoridad es dura y un tanto desagradable. Por eso, la práctica común de los
compositores al escribirlos, es hacerlos en 1ª inversión.

• Los acordes de 6ª se enlazan con los demás acordes sin técnicas específicas. Sólo
hay que procurar que los movimientos de las voces sean mínimos (grados conjuntos
o pequeños saltos), manteniendo todas las notas comunes entre acordes que sea
posible. En todo caso, no habiendo aquí técnicas concretas, cualquier tipo de enlace,
por muchos saltos que contenga, mientras no produzca defectos de realización, será
válido.

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 ACORDES EN SEGUNDA INVERSIÓN
(ACORDES DE 6ª Y 4ª)

• Cuando la quinta de un acorde se encuentra en el bajo, decimos que el acorde está

en 2ª inversión, quedando constituido por los siguientes intervalos:

• En este acorde cualquiera de las tres notas es susceptible de duplicación.

• TRATAMIENTO DE LA 4ª. Con este acorde hace su aparición por primera vez la
distancia interválica de 4ª (la que hay desde el bajo -5ª del acorde- a la
fundamental); ya vimos en su momento cómo los teóricos no se ponen de acuerdo a
la hora de clasificarla (¿disonancia?, ¿consonancia imperfecta?,
¿semiconsonancia?...) aunque, en general, en la armonía tradicional ha recibido un
tratamiento de disonancia y, como tal, necesita de una preparación y una resolución.

a) Preparación de la 4ª. Se entiende por preparar la 4ª a que una de las dos

notas que forman el intervalo esté repetida o ligada del acorde anterior.
b) Resolución de la 4ª. Se entiende por resolver la 4ª a que una de esas dos
notas se mantenga en el acorde siguiente.

Como esta regla resulta demasiado estricta, se suele admitir también como preparación
y resolución a llegar a una de las dos notas que forman el intervalo de 4ª por grados
conjuntos y salir de igual manera.

- 26 -
• UTILIZACIÓN DEL ACORDE DE 6ª Y 4ª. El uso de este acorde lo vamos a
restringir a tres formas que son las más habituales en la música, si bien no las
únicas:

a) 6ª y 4ª de unión. El bajo del acorde en 2ª inversión debe ser una nota de paso
o un floreo. Estará, por lo tanto en el centro de tres notas que proceden por
grados conjuntos (ascendente o descendentemente). Siempre se hallará en
fracción débil.
b) 6ª y 4ª de ampliación. El acorde en 2ª inversión comparte la nota del bajo
con un acorde anterior (que puede estar, a su vez, en cualquiera de las tres
inversiones). También quedará siempre en fracción débil.
c) 6ª y 4ª cadencial. Es el acorde empleado para la cadencia compuesta de 2ª
especie. Sólo se utilizará enmarcado en esta cadencia y ocupando fracción
fuerte.

• El tipo de acorde de 6ª y 4ª de mayor importancia es, sin duda, el cadencial (tipo 3).
A él hacíamos referencia cuando, en el capítulo de cadencias, hablábamos de la
cadencia compuesta de segunda especie, la cual estaba formada, a continuación de
la subdominante y en parte fuerte, por este acorde:

S | D (T6/4 D) T

En realidad, la 6ª y la 4ª de dicho acorde son, en su origen, dos apoyaturas de la 5ª y

la 3ª, respectivamente, del de dominante; de ahí que comparta propiedades de
función tónica y de dominante, lo que le proporciona todo su interés.

Por eso, esta cadencia, más bien minoritaria en el Barroco, se convirtió en una forma
referencial de finalizar frases o secciones en la época clásica y ha mantenido su
hegemonía en los siglos posteriores. Con ella, gracias a la fortaleza armónica del
acorde de 6ª y 4ª, se consiguen efectos resolutivos de gran firmeza, plenos de

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intensidad cadencial, particularmente eficaces en el tipo de obras que se componían
en la época clásico-romántica, donde abundaban los grandes desarrollos musicales,
siempre necesitados de finales bien construidos, capaces de resolver toda la tensión
acumulada.

El siguiente fragmento de Mozart bien podría ser de Haydn o de cualquier otro

compositor del clasicismo, ya que la mencionada cadencia utilizada para el final de
la obra es esencialmente el molde con el que trabajaban todos los autores:

Sonata para piano en do mayor KV. 545, “sonata facile”, III tiempo.

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A continuación vemos otro ejemplo de acorde de 6ª y 4ª en un fragmento del tiempo
I de la 5ª sinfonía de Beethoven (compases 94-122)

6
4

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 ACORDES DE SÉPTIMA

• Los acordes de séptima se forman al añadir a los tríadas una nota más a distancia de
3ª, la cual forma una 7ª con la fundamental.

• Esta 7ª produce una disonancia con la fundamental que convierte a este acorde en un
acorde dinámico, en contraposición con el acorde tríada perfecto mayor o menor que
es un acorde estático, de reposo. De hecho, el acorde de 7ª lo proporciona la misma
naturaleza en el fenómeno físico de los armónicos de los sonidos.

• Se puede construir acordes de séptima en todos los grados de una tonalidad; tales
acordes, dependiendo de los diferentes intervalos que los formen, se clasifican en
siete tipos o especies:

• Los acordes de 1ª y 7ª especie tienen siempre función de dominante, los de 2ª, 4ª, 5ª
y 6ª especie de subdominante y el de 3ª especie participa de ambas funciones
dependiendo del grado que ocupe en la tonalidad. En el siguiente ejemplo sacado de
J.S. Bach (Coral nº 59), encontramos cuatro ejemplos de acordes de 7ª, cada uno de
una especie distinta:

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 EL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE

• Es un acorde de 7ª de 1ª especie que posee los intervalos siguientes:

• Se forma añadiendo una tercera a un acorde sobre el V grado, por lo que tiene
siempre función de dominante.

• La 7ª que se forma entre la fundamental y la nueva nota es una disonancia, la cual

necesita una preparación y una resolución.

1. PREPARACIÓN. La teoría clásica de la armonía obliga a preparar la 7ª

haciendo que esté ligada o repetida del acorde anterior. Esto, que es
obligatorio en otras especies de acordes de séptima, no es así en el de
dominante. En éste es posible utilizar lo que se denomina sustitutivos de la
preparación, que son, básicamente, dos: 7ª por movimiento oblicuo con
relación a la fundamental y 7ª por movimiento contrario.
Esto indica que el único tipo de movimiento armónico con el que está
prohibido llegar a la 7ª es con el directo.

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 2. RESOLUCIÓN. La séptima siempre resuelve descendiendo de grado.

• De las otras tres notas del acorde, sólo la sensible tiene una resolución obligada,
que, como siempre, es subiendo a la tónica. La fundamental suele quedar inmóvil o
pasar a la fundamental del acorde de tónica y la 5ª no tiene ninguna obligación en
sus movimientos, excepto si está en el bajo, en cuyo caso debe ascender o descender
de grado.

• Resolución de los diferentes estados sobre el acorde de tónica. En el siguiente

cuadro se observan las resoluciones del acorde en sus diferentes estados:

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 EL ACORDE DE 9ª DE DOMINANTE

• Si a un acorde de séptima le añadimos una nota superior a distancia de 3ª, se forma

lo que conocemos como acorde de novena. En la práctica tonal, sólo se emplean
acordes de 9ª de dominante, es decir, añadiendo esa 3ª al de 7ª de dominante (V
grado de la tonalidad):

• Este acorde nace en la época clásica, momento en el que los compositores

comienzan a mostrar interés por una sonoridad que antes, aunque era conocida, sólo
aparecía como consecuencia de un retardo o una apoyatura.

• A partir del clasicismo, este acorde comienza a ser utilizado con frecuencia,
llegando a ser muy característico del lenguaje de compositores románticos como R.
Schumann.

• UTILIZACIÓN DEL ACORDE Y TRATAMIENTO DE LAS

DISONANCIAS.

Dada la particular sonoridad de este acorde, hay que tener en cuenta las siguientes
normas para su utilización:

1. La novena puede ser mayor o menor. La novena mayor sólo la usaremos en el

modo mayor;

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 La novena menor puede aparecer en ambos modos indistintamente, teniendo en
cuenta que la alteración que le es propia pertenecerá a la armadura en el menor y
habrá que escribírsela en el mayor.

2. La nota que denominamos 9ª deberá estar siempre por encima de la fundamental

y a una distancia mínima de novena.

3. La 9ª mayor deberá estar, además, siempre por encima de la sensible.

4. Este acorde posee cinco notas por lo que, para poder realizarlo en nuestros
ejercicios, debemos, forzosamente, suprimir una de ellas, que siempre será la 5ª.
Con todo, es posible realizar el acorde con sus cinco partes armónicas. Para ello,
una de las dos voces se desdobla de igual manera que realizamos los unísonos. A
continuación, la armonía, ya de cinco notas, es conveniente que torne a cuatro

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 voces lo antes posible, para lo cual volveremos a usar el movimiento contrario u
oblicuo.

5. Por último hay que hacer referencia a la preparación y resolución de las

disonancias, que en este acorde son dos: la séptima y la novena.

a. La séptima no hace falta prepararla porque ya no es la disonancia más

característica del acorde. Sin embargo, hay que resolverla como siempre:
descendiendo de grado.
b. La novena es necesario prepararla por movimiento oblicuo o contrario.
Es decir, sólo está prohibido llegar a ella por movimiento directo en
relación con la fundamental. Y también resuelve descendiendo de grado.

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• CIFRADOS Y RESOLUCIONES.

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 LOS ACORDES DE 7ª SOBRE SENSIBLE
Y 7ª DISMINUIDA

Hasta ahora hemos considerado el acorde de VIIº grado como uno más dentro del
sistema de funciones, con su función propia y de igual importancia a los otros grados de
la tonalidad. Sin embargo, en realidad, este acorde es derivado de otro del que toma su
función: el de 7ª de dominante y recibe muchas veces el nombre de acorde de 7ª de
domiante acéfalo, es decir, sin cabeza (sin nota fundamental).

Por eso mismo, al comenzar el estudio de los acordes de 7ª que se forman sobre la
sensible, no podemos obviar el hecho de que tambiñen éstos son derivados de otro
acorde conocido: el de 9ª mayor y menor de dominante.

Aunque ya sepamos su origen, en los ejercicios, sin embargo, seguiremos señalando a

este acorde, tanto tríada como cuatríada, con el número romano VII.

ACORDE DE 7ª SOBRE SENSIBLE

• Es un acorde de 7ª de 3ª especie que contiene los siguientes intervalos:

• Se usa exclusivamente en el modo mayor.

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 • La 7ª sólo es necesario prepararla si se encuentra colocada por debajo de la
fundamental, en cuyo caso una de las dos notas que forman el intervalo debe ir
ligada o repetida del acorde anterior.

ACORDE DE 7ª DISMINUIDA

• Es un acorde de 7ª de 7ª especie que contiene los siguientes intervalos:

• Se puede usar tanto en modo mayor como en menor y su sonoridad es más suave
que la del anterior acorde. Esto se debe a que el intervalo de 7ª disminuida que
lo caracteriza no es una disonancia sino, realmente, una 6ª mayor (intervalo
enarmónico).

• De ahí que, en este acorde, la 7ª no necesite preparación.

• Este acorde tiene otra peculiaridad: la distancia interválica entre todas sus notas
es una 3ª menor, lo que le proporciona interesantes propiedades modulantes. Es
por ello que ha sido muy utilizado por los compositores de todas las épocas.

DOS CONSIDERACIONES GENERALES

• Ninguno de los dos acordes puede aparecer incompleto.

• Atención a las quintas paralelas, que en estos acordes son muy frecuentes.

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 ACORDES DE SÉPTIMA DE PROLONGACIÓN

Î GENERALIDADES

• Se forman añadiendo una tercera a los acordes de IIº, IVº, VIº, IIIº y Iº.

• Resultan acordes de 7ª de 2ª y 4ª especie, menos uno de ellos (IIº grado en modo

menor) que es de 3ª especie.

• La 7ª en todos estos acordes debe estar obligatoriamente preparada repetida o ligada

del acorde anterior.

• Las diferentes inversiones de estos acordes siempre tienen los mismos cifrados: 7,
6/5, 4/3, 2.

• En E.F., como todos los acordes, pueden aparecer sin la 5ª, es decir, incompletos.

Î ACORDE DE 7ª SOBRE EL IIº GRADO

• Tiene función de subdominante (realmente es la suma de los dos acordes tríadas

principales de esa función: II y IV) y resulta ser muy apropiado para las cadencias,
prestándoles mucha fuerza tonal.

• Resuelve en los acordes de Iº, Vº y VII grado. En el caso de que lo haga sobre el Iº,
la 7ª no tiene obligación de resolver descendiendo, si bien es aconsejable que se
mantenga.

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• Resoluciones.

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Î ACORDE DE 7ª SOBRE EL IVº GRADO

• Tiene función de subdominante.

• Resuelve en los acordes de Vº, VIIº, IIº y Iº grado. En el caso de que lo haga sobre
el Iº, la 7ª no tiene obligación de resolver descendiendo, si bien es aconsejable que
se mantenga.

• Resoluciones.

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Î ACORDE DE 7ª SOBRE EL VIº GRADO

• Tiene función de subdominante o de tónica.

• Resuelve en los acordes de Vº, VIIº, IVº, IIº y Iº grado. En el caso de que lo haga
sobre el Iº o el Vº, la 7ª no tiene obligación de resolver descendiendo, si bien es
aconsejable que se mantenga.

• Tiene, además, otra particularidad: Cuando se resuelve en el Vº con 7ª pueden

resultar dos séptimas seguidas, lo que no se permite. Para evitarlo basta con no
llevar la fundamental del VIº grado a la fundamental del Vº.

• Resoluciones.

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Î ACORDE DE 7ª SOBRE LOS GRADOS IIIº Y Iº

• Ambos tienen función de tónica.

• Resuelven exclusivamente en el acorde cuya fundamental está situada a una 5ª

inferior. Es decir, el Iº en el IVº y el IIIº en el VIº.

• Ejemplo de uso de estos dos acordes.

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