UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

ESCUELA DE POSTGRADO
MAGÍSTER EN ARQUITECTURA

OBRA
INCONCLUSA
Tesis para optar al grado de Magíster en Arquitectura

Makarena Paz Ceballos Hinojosa

Profesor guía: Gabriela García de Cortázar

Santiago
2022
2
Agradezco enormemente la generosidad de
Christian Matzner por compartir conmigo ésta
extraordinaria historia.

A Gabriela García Cortázar por su apoyo y guía

durante todo el proceso.

A mis compañeros de Magister por un proceso

tremendamente nutritivo.

A Gonzalo, Valentina y mis padres.

3
“Hay dos ideales: edificios sólidos, honestos y humanos
o brillantes dibujos de proyectos para exponer”

Richard William “Philip Webb and his Work” (1935)

Raven oak Press, London, 1979, p. 117

4
RESUMEN 6

INTRODUCCIÓN 7
1.1 “La obra: Idea y/o el edificio” 8

1.2 “100 años después de Gaudí” 11

1.3 Hipótesis y Pregunta de investigación 13

1.4 Objetivo 16

2. MARCO TEÓRICO, CONCEPTOS DETONANTES: 17

2.1 Dibujar 17

2.2 Replicar 20

2.3 Traducir 22

2.4 Referenciar 24

3. OBJETO, CAPILLA NUESTRA SEÑORA DE LOS ÁNGELES: 25

3.1 El origen: “Las Cartas” 25

3.2 Dibujar: “Los Croquis” 38

3.3 Replicar : “La separación” 46

3.4 Traducir : “Ficciones habilitadoras para Rancagua” 53

3.5 Referenciar: “Girona a Rancagua” 66

4. CONCLUSIONES: 73

5. LÍNEA DE TIEMPO 78

6. ÍNDICE DE IMÁGENES 85

7. BIBLIOGRAFÍA 88

5
 Resumen

Obra Inconclusa es una investigación de carácter teórica que presenta una lectura
documental sobre La Capilla Nuestra Señora de los Ángeles como objeto. Diseñada por
Antonio Gaudí i Cornet como parte del conjunto expiatorio de las Sagrada Familia en
Barcelona y llega a Chile como regalo, a partir de la petición del Fraile Angélico Aranda en
1922 sacerdote de Rancagua. El objeto en cuestión toma significancia extraordinaria a
través de sus variados estados presentes en su desarrollo histórico, ya que 100 años más
tarde de su ideación finalmente se encuentra en gestiones para su ejecución y construcción
fuera del lugar para el cual fue diseñada, en Rancagua. Desplazada de su origen, renace fuera
de España y se presenta como un objeto excepcional que abre preguntas sobre la idea de la
materialización como culminación de la obra y al mismo tiempo permite catastrar las
tensiones que existen entre la idea y la obra arquitectónica, además de las transformaciones
que la constituyen.

De este modo la investigación busca registrar la historia de la obra y ofrecer variadas

lecturas sobre las distintas fases de la Capilla no como objeto, sino como un proceso abierto,
colectivo y progresivo en constante iteración.

6
 Introducción

La presente investigación se enmarca dentro de la discusión disciplinar que separa

la representación y el edificio como categorías diferentes de la obra arquitectónica, y las
discusiones en torno hasta qué punto se puede hablar de arquitectura ante un proyecto que
solo existe en dibujos. Utilizando la observación de la Capilla Nuestra Señora de los Ángeles
como objeto desplazado y de múltiples despliegues, como una oportunidad para cuestionar
la concepción de la obra arquitectónica en sus diferentes estados, esta investigación busca
volver nítidas todas las áreas grises entre la representación y el edificio.

Inconcluso, inacabado o incompleto, es una declaración arriesgada al hablar de obra,

específicamente sobre la obra arquitectónica, ya que con esto se tendría que aceptar que la
“obra” tiene una condición estática y limitada. Aún más tendríamos entonces que reconocer
la muerte de la obra, deberíamos poder establecer con claridad el punto donde se termina,
sin embargo, en su definición la palabra obra contiene una condición abierta y ambivalente
que genera tensiones. Se desprende desde su definición una tirantez dentro del término
“obra”, 1 que la define como un conjunto de ideas o bien como una cosa perdurable en el
tiempo. Al poner en lugares separados su definición como posibilidades excluyentes (lo uno
o lo otro) queda mucho espacio sin claridad para recorrer entre ambos extremos. Desde
aquí, provocadoramente nombro esta investigación como Obra Inconclusa, para exponer y
explorar las tensiones que detonan una aseveración de este tamaño.

1
Definición según diccionario Oxford Languages. Obra: “Cosa perdurable que resulta de la aplicación del
conocimiento humano a un material o a un conjunto de ideas.”

7
 1.1 “La obra: Idea y/o el edificio”

Hasta el Renacimiento la arquitectura tenía una condición de manufactura, la idea y

el edificio eran un mismo elemento comprimido, que se forjaba mediante el desarrollo
equivalente de ambas condiciones. No fue hasta el preciso momento en que Alberti (1452)
posicionó al arquitecto como intelectual que aparece la separación entre idea y edificio.
Instaló desde aquí al arquitecto como un experto que debía a partir de un método, estudiar
y ensayar primero en teoría la obra, para asegurar luego su correcta ejecución.

Así, al otorgarle un nuevo rol al arquitecto como intelectual que diseña los
lineamientos con los que otros construirán, también se le asigna un nuevo rol a los métodos
de representación del proyecto como instrumento especulativo. De acuerdo a Cosme (2008)
citado en Corvalán (2012) “El proyecto como instrumento de concepción, definición y
transmisión de la arquitectura reapareció con fuerza en el Renacimiento, cuando el arquitecto
dejó de ser un cantero o un carpintero, para convertirse en un humanista que trabaja en su
estudio y que necesita transmitir sus diseños a los obreros para que los ejecutarán. Esta
discusión técnica del trabajo originó la necesidad de desarrollar un instrumento que reflejara
la concepción del edificio y la transmitiera a los diversos oficios que participan en la puesta
en obra” (pp. 40)

Desde esta concepción diferenciada entre representación como instrumento y

producto como edificio, es que en la actualidad se arrastran dos lentes diferentes para mirar
el quehacer arquitectónico, por una parte existen quienes creen que estas se clasifican como
obras en cuanto tomen una naturaleza física, mientras que las que quedan fuera de esta
categoría se clasifican como “arquitectura de papel” y su lente para mirar responde a una
condición meramente teórica.

8
 Sobre esta división disciplinar Peter Cook declaró en una entrevista en 1970. "La
gente hace una gran distinción entre proyectos y edificios, pero yo no", (citado en Sadler,
2005, p .4) evidenciando que los roces sobre estas definiciones se han mantenido por al
menos 50 años. Desde este lugar y en diferentes momentos históricos la diferenciación entre
proyecto y edificio, ha provocado la desestimación de los proyectos no construidos por
carecer de materialización. Cook como piedra angular del desarrollo del Archigram, tenía
claridad de la devaluación que afectaba a los proyectos considerados poco serios por existir
solo en el dibujo. "Muchos de nuestros proyectos son muy serios y muchos de los edificios
que construimos son una especie de broma de mal gusto". (citado en Sadler, 2005, p .4). Sin
embargo, con el tiempo el Archigram demostró con ejercicios que sólo propusieron
proyectos hipotéticos, la seriedad de la obra en cualquier estado, y como estas terminaron
detonando trabajos posteriores de gran trascendencia disciplinar como el caso del Centro
Georges Pompidou, influenciado directamente por el propio Archigram.

La obra arquitectónica en su esencia tiene una condición “proyectual”, requiere de

herramientas predictivas o de conjeturas preliminares para existir, conjeturas que además
no siempre son puestas a prueba. Generalmente la disciplina arquitectónica pone al servicio
de la materialización todo lo anterior a la construcción como insumo y no como producto,
ya que al parecer no logra poder sostener en sí misma estas dos condiciones ambivalentes
como un entero. Así como William citado anteriormente declaraba que solo existen estas
dos categorías, varios autores han hecho el mismo hincapié, dejando poco espacio para la
discusión en torno a las áreas grises entre ambos polos.

Desde aquí, es fundamental para situar esta investigación conocer las nociones que
Jonathan Hill plantea en su publicación “Immaterial Architecture”. El autor explica como
nuevos medios de reproducción dieron un nuevo impulso al dibujo como elemento esencial
para la disciplina. “Antes, la información se copiaba a mano. Sólo con la invención de la
xilografía sobre papel a principios del siglo XV existía un medio preciso para reproducir un
dibujo y difundirlo ampliamente. Gracias al desarrollo de la imprenta, al abaratamiento del

9
papel y a los nuevos medios de representación que establecen una conexión directa,
dimensionada y a escala entre las líneas del papel y un objeto físico, el dibujo se convirtió
en un elemento esencial de la práctica arquitectónica y de la construcción” (Hill, 2006, p.
32). Fue entonces el propio desarrollo de la imprenta la que también propició la separación
entre proyecto y edificio. Hill indica con vital relevancia, cómo se asigna un nuevo rol a los
métodos de representación cómo instrumento una vez que se vuelve más fácil acceder a la
reproducción de un dibujo y cómo esta determina los la concepción de la obra
arquitectónica, pero que irónicamente al mismo tiempo, lo que se concibe como
Arquitectura (edificio) no es realmente ejecutado por el Arquitecto. “Los orígenes del dibujo
arquitectónico como elemento esencial de la práctica arquitectónica y del arquitecto como
figura diferenciada, conocedor de las artes y liberales, independiente de los oficios de la
construcción y asociado al trabajo intelectual y no manual, se remontan a los siglos XV y
XVI. El arquitecto, tal como el término, es en gran medida una invención de este periodo.
El arquitecto (moderno) y el dibujo arquitectónico son gemelos, misma idea: que la
arquitectura no es el resultado del saber acumulado de un equipo de artesanos anónimos,
sino de la creación artística individual de un arquitecto que domina el dibujo y concibe un
edificio como un todo, al margen de la construcción. Desde el siglo XV hasta el XXI, el
arquitecto ha hecho dibujos, maquetas y textos, no edificios.”(Hill, 2006, p. 32)

Aquí es cuando se presenta el espacio gris de todo lo que está al margen de la

construcción que alberga la obra, entendida como un todo, considerando que justamente
ese estado material, el edificio es la única fase de la obra que el arquitecto verdaderamente
no ejecuta directamente y por lo tanto vale la pena cuestionar si ese es el verdadero lugar de
conclusión.

10
 1.2 “100 años después de Gaudí”

Es incuestionable el valor de la figura de Gaudí, quien ha mantenido constantemente

gran interés para el campo y ha sido recurso de múltiples discusiones o exploraciones
disciplinares, sin duda un referente consagrado de la arquitectura mundial. “Autor de siete
obras declaradas patrimonio de la humanidad por la UNESCO— ha sido reconocido como
un gran artífice de la renovación formal de la arquitectura del siglo XX (González, 1990); se
ha valorado su talento artístico y creativo, la innovación de su estilo arquitectónico
naturalista —con sorprendentes formas y colores— sus interesantes innovaciones técnicas
y constructivas, e incluso las cualidades higienistas o bioclimáticas de su arquitectura.” (Salas,
Bedoya y Adell, 2017 p. 71).

Sin embargo, gran parte del tiempo se revisa a Gaudí desde su valor estilístico y para
hablar del enfoque que recuperó desde la naturaleza recursiva de las formas orgánicas de la
arquitectura antigua, “la imitación de las formas minerales, vegetales o animales, a nivel
estético— ya había sido comúnmente utilizado en la arquitectura desde antiguo. Gaudí
expresaba la importancia de la imitación de estas formas y procesos naturales, con su célebre
frase: “originalidad quiere decir volver al origen” (Martinell, 1967, pág. 141); y el origen es
la naturaleza y las leyes que la rigen.” (Salas, Bedoya y Adell, 2017 p. 74). Así la mayor
cantidad de veces nos dejamos enceguecer por la genialidad del cómo resolvió esta
traducción de formas orgánicas hacia la construcción, y el método que seguía para llegar
hasta ellas. Pero esto reduce su mérito a una mera concepción proyectual en torno a replicar
formulaciones de la naturaleza. “El gran mérito de Gaudí reside, precisamente, en volver la
mirada hacia la naturaleza para, reconociéndose como maestra generosa y manteniendo un
ánimo humilde ante ella, no pretender inventar nada sino descubrirlo todo” (Bassegoda y
García, 1999, pág. 47). Todas estas concepciones desestiman la noción abierta que tenía -o
que de manera menos consciente formuló- sobre la obra arquitectónica y que con timidez
aún ronda las obras inconclusas del Arquitecto sin declararse a cabalidad.

11
 La obra inconclusa más afamada sin duda es la Sagrada Familia, y en 1883 Gaudí
continuó el trabajo que ya había iniciado el arquitecto Francisco de Paula Villar, “Cuando
«la Asociación de Devotos de San José» (fundada por el librero Bocabella) decidió construir
un templo expiatorio dedicado a la Sagrada Familia en Barcelona (1882) no se concebía que
pudiera construirse más que en estilo Neo-Gótico y así lo proyectó el arquitecto Francisco
del Villar al que se lo encargaron. Su disposición compositiva era la tradicional: una cabecera
circular provista de girola con siete” (Gómez y González de la Buelga, 2013 p. 164). Desde
su origen la Sagrada Familia contenía una condición aparentemente estática y definida, pero
su peculiar desarrollo expuso la metamorfosis constante como un carácter que mantendrá
a lo largo de su historia, y que al parecer es propia de cualquier obra arquitectónica. Siendo
el propio Gaudí uno más de los variados maratonistas que trabajan en esta carrera, la obra
se permite variar indistintamente de intérprete, se continúa forjado fielmente al reflejo de
su tiempo histórico y de quien tomará la posta, permitiendo ser diferente en cada paso y al
mismo tiempo ser la misma, poniendo en crisis la noción de obra como un conjunto de
ideas preconcebidas. “Gaudí inició su intervención en el Temple de la Sagrada Familia
construyendo la cripta (1882-1891). Partía de un proyecto inicialmente diseñado por D. de
P. del Villar, del que se iría alejando progresivamente, reduciéndolo hacia unos
planteamientos muchos más ambiciosos y creativos” (Hernández Cros, 1990 p. 278)

Cien años después de la muerte de Gaudí, se acentúa esta condición abierta que
presenta la obra y precisamente de la Sagrada Familia, al aparecer en Chile una réplica y
extracción exacta del edículo dedicado a Nuestra Señora de los Ángeles dentro del mismo
conjunto Expiatorio, y su pronta construcción en Rancagua como Capilla abre infinitas
discusiones sobre la Obra, la presunta distinción entre proyecto-edificio; diseño-dibujo;
replica-original; interpretación-traducción, referente-referenciado.

12
 1.3 Hipótesis y Pregunta de investigación

Si partimos desde la premisa de Richard William, y entendemos la separación entre

estos dos ideales (edificios sólidos o dibujos de proyecto) como únicas categorías, el caso
que expongo quedaría a la mitad. La Capilla Nuestra Señora de los Ángeles es un ejemplo
revelador, justamente expone la indeterminación que contiene una obra, y como sus
diferentes estados son en sí mismo argumentos para visualizar fácilmente la obra como un
proceso continuamente en progresión y que su existencia inmaterial no desacredita su
relevancia.

Existen ejemplos anteriores a la Capilla en la historia de la arquitectura que ayudan

a entender la diferenciación entre un proyecto ideado y uno construido dejando áreas grises
en el intermedio y poniendo en tela de juicio la noción materialista de la arquitectura.
Wilkinson (2018) hace hincapié en que los proyectos no construidos perduran por su calidad
representativa y su relevancia estética, desde ahí registra más de 40 obras inconclusas de
diferente índole. Como el caso de la Abadía de San Galo que conocemos a partir de un
manuscrito del siglo IX. Este dibujo es el único gran dibujo arquitectónico de la época entre
la caída del imperio romano en el siglo V y el año 1250. Dibujo de gran formato (112 x 77,5)
nos permite visualizar cómo se ideaba el Monasterio, pero también este caso nos permite
ver con claridad además, cómo los dibujos no fueron siempre concebidos como
instrumentos meramente constructivos como fin último, sino también como espacio de
reflexión, especulación y ejercitación en búsqueda de un funcionamiento ideal.

Podemos evidenciar lo anterior gracias a la dedicatoria que contenía el mismo plano

enviado por el abad del Monasterio Reichenau en Austria al abad Gozbertus en San Galo,
quien escribe “Para vos, hijo Gozbertus, he dibujado esta copia brevemente anotada de la
planta de los edificios monásticos, con la cual podréis ejercitar vuestro ingenio y recibir mi
devoción” (pp.15). Aunque estos edificios nunca llegaron a su versión construida hubieron
historiadores como Ernest Born que desarrollaron dibujos de sus interiores y que han
permitido construir virtualmente a través del tiempo el edificio en toda su volumetría. Y

13
gracias a estas exploraciones especulativas se han generado posteriormente diferentes
esfuerzos por materializarlos. “En el siglo XXI si podría construirse, pero no en Suiza, sino
en Messkirch (Baden-Württemberg, sudoeste de Alemania). Allí existe Campus Galli, un
proyecto en marcha para construir el monasterio según el plano de San Galo, con los
materiales y las técnicas que existían en el siglo XIX. Se trata de un proyecto a largo plazo
que confía en reunir el dinero necesario a partir de la visita de los turistas.” (pp.17)

Existen cómo el anteriormente expuesto, diversos esfuerzos por intentar concretar

obras inmateriales como si costara aceptar su condición virtual e incorpórea como
suficiente. Mismas condiciones entre la Capilla y en la Abadía de San Galo, que comparten
en su relato mucho más que su sola condición inmaterial, sino también el traslado como
variable, y al cambiar su entorno histórico-territorial abrir preguntas sobre si modifica
realmente el proyecto, o este sigue siendo el mismo.

Y la naturaleza virtual de estas obras o indagar en sus ideales y como se aproximan

entre ellas no es objeto de este estudio, sino más bien importa cuestionar la idea de la
consagración de una obra a través de su construcción, considerando que la mayor parte de
las veces la construcción depende de más variables fuera de la disciplina, que las propias
contenidas dentro del campo. Muchas veces tal como la Abadía o la Capilla, los proyectos
no se materializan por contener o no cualidades suficientes para su construcción, más bien
muchas veces dependen de condiciones externas a las que desde el proyecto en sí mismo
puede responder o tiene real injerencia; variables del tipo económicas, políticas, sociales o
coyunturales.

Desde aquí, se vuelve protagonista el rol de la representación arquitectónica y el

cómo ésta permite ampliar o resignificar realidades independiente de su culminación
material. Dejando en evidencia la poca relevancia que tiene el autor y sus intenciones en el
trayecto que experimenta la obra, y cuestionando también cuando un proyecto realmente se
desvincula de su autor o de su origen y que tan real es el control que supone el autor o la
representación tener sobre la misma.

14
 Entender la capilla como proceso abierto a través de sus diferentes estados, obliga
a tener que examinar con detenimiento su cronología para entender verdaderamente a la
obra en su singularidad. Todo esto arroja grandes inquietudes sobre el origen y originalidad
de una obra arquitectónica. “Evidentemente, la búsqueda de identidad entre una copia y un
original invisible es una paradoja per se: no es de extrañar que el original y la copia no se
parezcan. ¿Cómo podrían parecerse? Pero también: ¿Porque deberían? ¿Quién lo notaría?
¿Quién podría haber notado la diferencia y a quien le habría importado en ese momento?”
(Carpo, 2020, pp. 75)

En la misma línea en que Carpo cuestiona la relevancia de intentar encontrar a la

“obra original”, es que planteo que escudriñar en su conclusión es realmente igual de
complejo y arbitrario. Desde aquí la hipótesis de esta investigación es entender que
finalmente cualquiera sea la obra ésta siempre existe como interpretación de algo más y por
lo tanto infinita. Desde allí cabe preguntarse ¿Cuál es el verdadero origen de una obra?
¿Realmente es importante buscar la verdad del origen o final? y aún más ¿De qué sirve
encontrarlo?.

15
 1.4 Objetivo

El objetivo de esta investigación está en recoger los diferentes hitos que se acumulan
en el objeto de estudio, entender sus etapas y como en el traspaso de la información durante
estos 100 años desde los diferentes receptores que han aparecido en su historia, han
traducido la información según sus propios contextos, herramientas y agendas. Lo anterior
para lograr diseccionar a través de este caso las variables que existen dentro del proceso
creativo que formulan a la obra; las variables que la transforman y como los métodos de
representación arquitectónica juegan un rol relevante, no sólo instrumental, sino también
logran construir imaginarios que exceden a sí mismas.

A partir de lo anterior, es que el fin de esta investigación está en realizar una

documentación de los diferentes estados y fases de la obra inconclusa de la Capilla Nuestra
Señora de los Ángeles desde un par de croquis en Barcelona hasta un edificio en Rancagua
a lo largo de un siglo, para contribuir a la discusión sobre el rol de los métodos de
representación en la arquitectura y exponer como los dibujos no son simplemente camiones
para empujar ideas de un lugar a otro.

La meta de esta tesis está en posicionar a la obra arquitectónica como un proceso

complejo, abierto, dinámico y multifactorial (o al menos increpar a quienes se resisten a
desmentir “la originalidad de la obra arquitectónica”).

16
 2. Marco Teórico, Conceptos Detonantes:

La presente tesis se guiará a través de cuatro conceptos detonantes para la discusión

de los hallazgos registrados en la Capilla Nuestra Señora de los Ángeles como obra
inconclusa.

2.1 Dibujar

Una premisa central para esta discusión es la concepción estrecha entre los términos
diseño y dibujo que Hill plantea. “La historia del arquitecto y del dibujo arquitectónico se
entrelaza con la del diseño arquitectónico. El término "diseño" procede del italiano
"disegno", que significa "dibujo", que sugiere tanto el trazado de una línea sobre el papel
como la plasmación de una idea. Inspirado en las teorías neoplatonistas del Renacimiento
italiano, disegno implica un vínculo directo entre una idea y una cosa… La concepción del
diseño establecida con la promoción del disegno en el Renacimiento italiano afirma que una
idea se concibe y se dibuja antes de que se construya. Diseñar es, por tanto, dibujar” (Hill,
2006, p. 33). En pocas palabras, si diseñar es dibujar, por lo tanto un dibujo es en sí mismo
podría ser también es Obra.

Desde aquí y de acuerdo a Graves, (1977) citado en De la Puerta (1997) “Uno

podría preguntar sí es posible imaginar un edificio sin dibujarlo. Aunque hay, supongo, otros
métodos de describir las propias ideas arquitectónicas no tengo ninguna duda sobre la
capacidad del dibujo para representar la vida imaginada de un edificio. Sin la disciplina del
dibujo, sería difícil emplear en el proyecto imágenes registradas previamente” (p.20)

Estos dibujos como se mencionó al comienzo abren preguntas sobre el rol de los
medios de representación arquitectónica y la idea de autenticidad, hasta qué punto se puede
hablar de arquitectura ante un proyecto que solo existe en el dibujo. Cuestionarse la
legitimidad de un diseño interpretado a partir de croquis no es más que desconocer el
proceso de diseño, ya que la mayoría de las veces es el croquis el vehículo que transporta la
primera traducción desde el pensamiento hacia lo tangible, que luego y en variadas

17
iteraciones se traduce a planos técnico para su construcción, pero estos poco probables
podrían existir sin un boceto que los antecede.

Sobre esta discusión disciplinar De la Puerta (1997) agrega “No nos parece
aventurado afirmar que las bases del empleo de los bocetos en el proyecto de arquitectura
han variado poco desde el Renacimiento. Los bocetos de Leonardo o Bramante tienen un
aspecto notablemente moderno y no nos sorprendería encontrarlos en el cuaderno de
croquis de cualquier buen arquitecto vivo. Es verdad que desde el Renacimiento han
aparecido novedades como la aplicación de dibujo o temas escenográficos (Juvara o Bibiena)
o proyectos utópicos (Piranesi); es cierto que maestros contemporáneos como Le Corbusier
lo han empleado con enfoques didácticos o han recorrido con él de manera «dinámica» sus
edificios. Sin embargo, sostenemos que el cambio del papel del dibujo (y en mayor medida
el del boceto) en la labor del arquitecto no ha variado significativamente desde el
Renacimiento” (p. 21). Para el autor pareciera claro esta estrecha relación entre la obra y la
representación de ella como indisoluble, tal como Cosme citado anteriormente, ambos
parecieran aceptar la idea de que la disciplina vivió un quiebre en el renacimiento al otorgarle
un nuevo rol al arquitecto como intelectual, sin embargo el croquis y el dibujo técnico
parecieran mantenerse inmutable de su rol, y estos en su propia naturaleza interpretativa
son legítimos estados de proyecto en sí mismo.

Sin embargo, no desconoce la tensión que se genera precisamente el croquis, en sus

condición de boceto “Encontramos una cierta polémica en la actualidad, a la que haremos
referencia a lo largo de este trabajo, sobre si los croquis proporcionan un medio activo para
generar información en el proceso de diseño. Muchos arquitectos actuales defienden que el
proyecto se define completamente antes del croquis. Le Corbusier cuenta que empezó a
trabajar con la capilla de Ronchamp almacenando e «incubando» datos sobre el proyecto y
el emplazamiento en su memoria durante algunos meses, pero sin hacer ningún dibujo;
después vino «el nacimiento espontáneo de todo el trabajo, todo de una vez y todo de
repente». Sin embargo, estudios recientes demuestran que los mismos procesos gráficos

18
proporcionaron soluciones y cambios al proyecto. Cuando veíamos que Sangallo
conservaba el croquis de Bramante, no estaba sino dando la salida a la pasión y el misterio
que en la actualidad se les atribuye a esos pequeños bocetos portadores de ... ¿la chispa
creativa? El croquis es estudiado a veces como síntoma de talento. En el siglo XX todavía
hay leyendas alrededor del croquis: Peí, tras aceptar el encargo de construir la National
Gallery de Washington, dibuja la solución durante el vuelo de vuelta y en la parte de atrás
de un paquete de cigarrillos. El maestro Wright parece que dibuja la «Casa de la cascada»
toda de un tirón, sin mediar ni un solo boceto. Utzon gana el concurso de la Ópera de
Sidney gracias a un famoso croquis... En el momento actual los croquis se comercializan en
galerías y museos, se publican y hasta aparecen croquis «a posteriori» o falsas «scintillas».”

Podríamos posicionar entonces a la Capilla de la Asunción, en el mismo estrato de

obras como la Casa de la Cascada, la Ópera o la National Gallery, obras que parecieran
definirse hoy en sus medios constructivos a través de traducciones e interpretaciones hechas
a partir de estos dibujos no técnicos, finalmente todo ellos tienen un origen común a través
de bocetos. Desde lo anterior es importante recalcar que si aceptamos esta estrecha relación
entre obra y representación como indisolubles, entonces aceptamos también que la obra
deja intangible y se transforma en representación en cuanto es puesto en común y por tanto
pierde su intangibilidad. Con esto no propongo que todos los estados de la obra son físicos
y por tanto valiosos, sino planteo que esta distinción precisa que supone el inicio o el final
de obra no está dado en términos de “realidad” o por sus condiciones materiales, sino en
cuanto se aproximen en poner en común su propósito, entendiendo que la obra no es obra
en sí misma sino que es la interpretación de algo más. (una idea, un dibujo, otra obra, etc.)

19
 2.2 Replicar

Es bastante controversial plantear una réplica en la arquitectura, hacer la copia exacta

de algo ya existente parece ser una pérdida de oportunidad por explorar nuevas posibilidades,
o al menos declararlo así parece ser siempre una trampa, ya que la arquitectura supone estar
siempre creando cosas nuevas, pero al mismo tiempo referenciando a sí misma. Así, la trampa
sucede cuando en términos prácticos la copia pareciera devaluar a la original y viceversa. Sin
embargo, duplicar una obra podría ser también una manera de proyectar, considerando que
la réplica en cuanto idéntica nunca se podrá lograr en completitud, ya que para eso debería
existir como copia desde un inicio, controlando en paralelo la perfecta ejecución sincrónica
de todos los factores que la producen y eso significa que ya no es la réplica de la obra sino
parte de la misma.
Por consiguiente y tal como podemos apreciar en la historia del arte, la réplica
termina siendo un motor de creación que termina por crear accidental o a propósito una
transformación de la original. “Lejos de desmerecer su valor, una copia puede servir para
potenciar las virtudes del original. Y es que la duplicidad es un recurso poderoso, máxime
cuando se trata de una copia, es decir, cuando la duplicidad es obtenida mediante la réplica
de un original y por tanto posee ciertas diferencias. Si no que se lo digan a Warhol que
explotaba este recurso en sus serigrafías, o a Kubrick, quien no por casualidad eligió con
cuidado a sus gemelas del resplandor de tal manera que fueran casi iguales pero no idénticas,
lo cual las hace aún más aterradoras” (Salgado de la Rosa, 2009.)

Si bien el límite entre réplica y original es debatible de acuerdo a Kubler (1962) citado
en García-Estévez (2022) “Ante la pregunta de cómo se convierte en original una copia, y
hasta qué punto su doble es capaz de reemplazar al objeto original, el historiador del arte
George Kubler nos ofreció algunas pistas en su conclusiva e imprescindible “The Shape of
Time” (La configuración del tiempo) de 1962: “Los anales del arte, lo mismo que los de la
valentía, sólo registran directamente unos pocos de los grandes hechos que han ocurrido.
Cuando reflexionamos sobre la clase de estos grandes momentos, nos enfrentamos
habitualmente con estrellas desaparecidas. Incluso ha cesado de llegarnos su luz (...)En este

20
sentido, la historia del arte se asemeja a una cadena muy remendada hecha de hilo y alambre
para unir eslabones a veces enjoyados, prueba de superviviente de la ya no visible sucesión
original de objetos originales”.

La imagen que evoca Kubler resulta poderosa: la historia del arte no es más que una
cadena sincopada en el tiempo de eslabones perdidos que dan cuenta de la imposible sucesión
de objetos originales”. (p. 218) De esa cadena sincopada pareciera también ser parte la
arquitectura y la sucesión de obras que la componen.

Grandes debates se han generado en torno a la legitimidad de la obra arquitectónica

y descansan en gran parte en la falsa certeza de que la originalidad es un bien mayor por
definición. “Las contradicciones que genera el debate sobre la autenticidad de las obras sacan
a la luz las contradicciones que tienen lugar cuando ciencia e ideología se mezclan. La fiebre
actual por los "edificios singulares" inaugurada por el Guggenheim de Bilbao genera espacios
que no son lugares para vivir sino escenarios donde actuar o contemplar desde fuera. Este
espíritu, en el que la arquitectura se traga al usuario ha provocado una cascada insoportable
de falsas necesidades arquitectónicas puramente gregarias e imitativas. (Figaredo, 2008).
Desde allí la búsqueda de originalidad pareciera ser un motor proyectual ensimismado en el
autor y sus propias pretensiones para desmarcarse del resto, sin embargo estas declaraciones
son un poco apresuradas, ya que podríamos plantear también en la misma línea, que la réplica
es una manera de exaltar esa propia idea ya puesta práctica en otro lado y establecerse como
única.
Finalmente encontrar la originalidad o la réplica de algo sería esperar la creación
espontánea y desvinculada de ideas sobre ideas, tal como Tallón (2022) menciona citado en
García-Estévez (2022) “Porque como nos recuerda Tallón en su Obra Maestra, “quizás
Oteiza tenía razón cuando afirmaba que la historia de la escultura la hace un solo escultor
que va cambiando de nombre” Y así, quizás también la arquitectura.” (p. 220)

21
 2.3 Traducir

Para Evans traducir es “mover algo sin alterarlo”, y lo propone para explicar que en la
arquitectura, entre dibujo y edificio lo que ocurre es la traducción. Como se mencionó al
comienzo, la obra viaja por diferentes estados, a partir de ellos y su cadena sincopada, existen
infinitas traducciones entre sus despliegues, que lo movilizan por sus maneras de
representarse a sí misma. Esta condición etérea de la obra arquitectónica requiere de estados
que la materialicen y la traduzcan, que la trasladen. “Este es su significado original y esto es
lo que ocurre en el movimiento traslacional. Por analogía con el movimiento traslacional,
también sirve para trasladar de lengua a lengua. Pero el sustrato a través del cual se traduce
el sentido de las palabras de lengua a lengua no parece tener la regularidad y continuidad
requerida; las cosas pueden torcerse, romperse, o perderse en el camino.” (Evans, 1997 p.
167). En otras palabras, traducir siempre supone el riesgo de torcerse, sin embargo esperar
que esto no ocurra, nos hace correr el riesgo tal como menciona Evans, de pretender que
una idea sea inerte y definitiva. “La precisión acerca de la pureza de la visión surge a partir
del miedo a perder toda distinción a medida que una categoría se ve forzada a pasar a otra.
La protegemos porque creemos que está en peligro de ser arrollada por otro medio más
potente. Con nuestras mentes fijas en la primacía del lenguaje, podríamos incluso correr el
riesgo de encerrar la arquitectura, incluso en la soledad de la pretendida autonomía, hay un
comulgante indefectible: el dibujo.” (Evans, 1986, pp. 6)

La traducción ocurre entonces cuando el arquitecto de la obra ya no está, por lo

tanto se requiere de un nuevo intérprete para leer esa información contenida en el dibujo,
en la maqueta, en la fotografía, en el texto, en el fotomontaje o cualquiera sea la herramienta
que se utiliza para traducir el imaginario del autor en un objeto que lo ponga en común.
Con ello se integran variables nuevas propias de quien las interpreta, ésta condición de
traducción en la arquitectura Evans la define como “ficción habilitadora”, condición que
existe entre el traspaso de la idea al edificio y las transformaciones que sufre la obra.
“Aunque tal ficción habilitadora pueda ser explicitada, todavía no lo ha sido en arquitectura,

22
y a causa de esta ausencia de explicación por un lado se sobrevalora el dibujo y por el otro
sus ‘propiedades' (sus peculiares poderes en relación con su tema putativo, el edificio)
apenas si son reconocidas. El reconocimiento del poder del dibujo como medio aparece,
inesperadamente, como el reconocimiento de la distinción y la desemejanza del dibujo con
respecto a la cosa que está siendo representada, más que su semejanza con ella, lo cual no
es ni tan paradójico ni tan disociativo como parece” (Evans, 1986, p. 3). De este modo,
podríamos encontrar más deformaciones si tuviéramos más información del paso a paso
de cada traspaso de información que sufrió la obra en su traducción todos estos años.
Traducciones necesarias que dependen según los medios de fabricación de la obra en cada
contexto histórico, y seguramente está subdividida en millones de iteraciones más hasta dar
con la planimetría especificada para poder llevar a cabo los espacios ideas en el inicio.

23
 2.4 Referenciar

En su definición referente es “aquello que refiere o expresa relación a algo más” y

etimológicamente hablando significa "el que lleva nuevamente". Haciendo clara la
concatenación de elementos en relación, que permite volver referente a cualquier cosa según
el punto de vista en donde se pare el espectador. Dentro del campo arquitectónico referente
generalmente se usa para hablar de un precedente teórico o estético, insumo necesario para
el proceso creativo. Sin embargo utilizar estos insumos y elementos en relación a otras cosas
no siempre es declarado, ya que en mayor o menor medida, se tiende a pensar que esto
tiene que ver con la ausencia de un proceso creativo propio, a pesar de ello se vuelve muy
difícil no encontrar relaciones entre la obras creadas y las que aún no existen. “Siempre hay
algo sospechoso acerca del término 'referente'. Quizás sea porque se le suele echar mano a
falta de la siempre laboriosa reflexión propia. O tal vez sea por el tufillo algo burocrático de
la palabra. En cualquier caso, lo que sigue es un intento de distinción entre un uso y un
abuso del llamado referente. Y en el proceso, una defensa de su uso en tiempos que parecen
propicios para resucitar.” (Amunátegui, 2017). Parte del problema en relación con la
referencia dentro del campo, es justamente intentar plantear cuando es correcto o no su
uso, ¿quién determina esa línea?, y aún más, es posible que obras sin precedente, que por lo
tanto son el inicio y final en sí mismas realmente no existan.

Sea comprobable o no lo anterior, parece reductivo quitarle valor a una obra solo
por contener referencias, en una visión más global del planteamiento, Pierre Bourdieu
(1975) plantea la importancia de entender el conjunto de variables que soportan una obra,
cualquiera sea la escala y alcance de esta. Entender el campo en donde se sitúa el objeto es
tan relevante como la posición que ocupa. Por lo anterior entender la referencia es poder
leer el valor que se le integra a la obra con otra idea, parte de la misma concatenación propia
de la obra. Ya que eso que estaba referenciando, es probablemente aquello que esperaba
que miráramos y por tanto el autor “lo lleva nuevamente”.

24
 3. Objeto, Capilla Nuestra Señora de los Ángeles:

3.1 El origen: “Las Cartas”

En 1922 el Fray Angélico Aranda2 escribió una carta a Antonio Gaudí, a quien había
conocido poco antes durante un viaje a Barcelona. Aranda (1909) citado en Matzner (1996)
detalla su experiencia con gran admiración. “De visita en Barcelona, el padre Angélico quedó
impresionado por lo hermoso de su arquitectura y en especial del Templo de la Sagrada
Familia, que en 1909 tenía en plena construcción la fachada del Nacimiento (en 1912 los
campanarios llegaba a los 60 metros): “Admire asimismo un templo, cuya construcción lleva
cerca de treinta años, el cual será una de las maravillas de la arquitectura moderna. Es de
estilo gótico, pero tan original, que supera con creces a muchos monumentos de su género.
Yo subí hasta la mitad su altura y hube de ascender 250 gradas. No le doy más detalles por
la sencilla razón de que el tiempo no me permitió examinar toda la obra. Todos los
extranjeros que la visitan se desatan en alabanzas del arquitecto que la dirige y no tiene
empacho en afirmar que él es un genio. Yo lo traté y tuvo la singularidad bondad de darme
su firma, que yo, por cierto, reputo como una de las más importantes de mi libreta” (p. 42)

Trece años después de este viaje el sacerdote le escribe solicitando una “Pequeña
Capilla o Santuario dedicado a Nuestra Señora de los Ángeles o Porciúncula en Rancagua”.
Registro que tenemos gracias a las cartas documentadas en el libro “El gran Gaudí”3 de Joan
Bassegoda y con estas podemos conocer el tránsito de la obra desde Barcelona como un
Edículo del Complejo Expiatorio, hasta transformarse en obsequio para la futura Capilla en
Chile. El 15 agosto 1922 el Fraile Aranda escribe a Gaudí lo siguiente:

2
Sacerdote de Linderos, Chile. Nacido en 1870, se integró a la congregación franciscana de Rancagua en 1894, además de su
labores como fraile se desarrolló como pintor. Para profundizar sus habilidades artísticas viaja a Roma en 1908 junto a Pedro Lira
y Juan Francisco Gonzales. A partir de este viaje conoció personalmente a Gaudí y su trabajo en Barcelona.
3
Intercambio de Cartas entre Aranda y Gaudí que aparece en el libro “El gran Gaudí”, Joan Bassegoda Nonell, Editorial Ausa,
Barcelona, 1989.

25
“15 de agosto

El que escribe es un fraile franciscano de Santiago de Chile, admirador

suyo, que tuvo el gusto de conocerlo el año 1909 y que tiene un autógrafo
en su libro de viaje.
Celebro que nuestro señor lo conserve y ojalá que por muchos años más,
para que continúe el gran monumento del arte, llamado la Sagrada
Familia.

Le contaré que estoy empeñado en hacer una pequeña capilla o santuario

dedicado a Nuestra Señora de los Ángeles o porciúncula y deseoso de
hacer una obra original, bien original, me acordé de Usted y dije ¿Cómo
no me ha de obsequiar con un plano de los que el solamente sabe hacer?
Se lo pido, pues en nombre de Nuestra Señora de los Ángeles,
prometiendo corresponderle con mis oraciones.

La parte pictórica la ejecutaremos dos frailes que pintamos (Julio Morell

me conoce)
Le saluda con afecto.

Fray Angélico
Rancagua
Mi dirección es RR. Angélico Aranda
Santiago de Chile
Convento Franciscano Alameda

Capilla:

Proporción como para unos 20 metros de largo en el interior.

Torrecilla, si lo hace, al frente o a un lado , donde lo crea más
conveniente. Sacristía y coro para los niños”

26
 27
IMAGEN 1
Más allá de la llamativa petición directa que hace el fraile al arquitecto de regalar una obra
para Rancagua, resulta fundamental al transcribir estos documentos, revisar cómo el
sacerdote en su solicitud recalca la idea de necesitar “una obra original, bien original”
que resultara más adelante justamente como lo contrario, una réplica. También es
importante explicitar como en la solicitud el sacerdote se posiciona como un agente
diseñador más, al incluir en su petición la intención de querer intervenir y participar del
desarrollo del interior de la obra junto a Julio Borell a partir de la propuesta pictórica de la
Capilla. Ambas intenciones declaradas por parte del sacerdote, tanto originalidad y
participación son importantes antecedentes de mantener en la mesa al seguir conociendo la
historia de la Capilla, y su carácter abierto e itinerante.

Imprevisiblemente, el Fraile Aranda nos regaló mucho más que una buena anécdota.
Nos regaló la posibilidad de cuestionar el proceso creativo, y al mismo tiempo una obra
icónica en proceso, que de ser finalmente construida, sería la única obra de Gaudí fuera de
España. El encargo constaba de ciertas condiciones bastante específicas, “proporción como
para unos 20 metros de largo en el interior” dando cuenta de la magnitud que imagina el
fraile para la Capilla en Rancagua. También solicitaba “Torrecilla si lo hace, frente o aun
lado” dejando espacio o decisión sobre opciones para el arquitecto y sus propias ideas.

Ambas indicaciones permiten abrir más preguntas sobre la concepción de la obra,

la autoría, y el proceso de diseño ya que tal como ocurre en este encargo, y que podemos
leer fácilmente en la carta, la mayoría de los encargos son realizados por un agente externo
al campo arquitectónico, con lo cual se puede visibilizar que existen precedentes y contextos
específicos que enmarcan la obra arquitectura y al mismo tiempo restringen a priori las ideas
preconcebidas que pueda traer el arquitecto, aún más esta carta sirve para visualizar
claramente que hasta arquitectos de la talla de Gaudí siempre están sujetos a negociar ciertas
condiciones para poder llevar a cabo sus proyectos. Si aceptamos la idea de la obra como
un proceso multifactorial se hace más sencillo también entenderla como un proceso abierto.
Así de haber seguido las instrucciones del fraile Angélico solicitaba, es probable que no se

28
considerará a esto como participante del diseño, pocas veces así sucede o al menos muy
pocas veces tenemos acceso a conocer el intercambio real entre mandante y arquitecto que
nos permita ver si las solicitudes preconcebidas quedan rápidamente fuera de la ecuación o
no, esta carta permite dejar en evidencia que el proceso creativo es más polifacético de lo
que la mayoría de las veces se declara.

Ahora bien, volviendo a la solicitud para Rancagua, poco tiempo después de esta
primera carta, Gaudí respondió finalmente accediendo a la petición por medio de su
secretario;

Rdo. P. Angélico Aranda

Santiago de Chile
Convento Franciscano: Alameda

Mi respetable Padre en Xto:

Por encargo de nuestro querido arquitecto D. Antonio Gaudí, paso a

contestar su atenta del 15 de agosto, que llegó el 14 de septiembre, fiesta
de la exaltación de la Santa Cruz y víspera del día de los Dolores
Gloriosos de Nuestra Señora. Como quiera el Sr. Gaudí vive en absoluto
consagrado a su obra de la Sagrada Familia y desde hace años declina
aceptar trabajo alguno que le aparte de dicho cometido, pesaba
corresponder a V. agradeciendo sus frases de afecto y sus oraciones.
Tengo Setenta años, me dijo y poniendo a contribución toda mi vida,
aún no haré lo que necesita la Sagrada Familia.

Más el domingo 17, fiesta de la impresión de las llagas de San Francisco

de Asís, volvió a leer su carta de V. y en el dorso encontró unas notas en
lápiz, que le habían pasado desapercibidas al recibir la carta. Las
proporciones de la capilla dedicada a nuestra Señora de los Ángeles,
corresponden con un edículo que estaba estudiando como elemento del
Templo de la Sagrada Familia para dedicarlo igualmente a Nuestra
Señora de los Ángeles. Las medidas resultaron iguales. No se trataba pues
de proyectar una obra nueva e independiente en el templo que le requiere
constantemente. Podía por tanto adelantar para América lo que un día

29
lejano ha de tener realidad en la magna obra del Templo de la Sagrada
Familia, el monumento más excelso de su genialidad artística.

Así es que al explicar el señor Gaudí lo sucedido, me encargó que

ofreciera a usted para el Santuario de Rancagua sus trabajos destinados
al Templo de Sagrada Familia. El estudio podría aprovecharse mucho
antes de su ejecución en Barcelona y sería una prueba de confraternidad
espiritual entre España y América. Al mismo tiempo sería una
correspondencia al afecto de un cardenal Catalán tan querido en América
como el del Cardenal Vives, hijo de San Francisco y Protector de las
Órdenes Franciscanas, para con el Templo de la Sagrada Familia de
Barcelona. El Templo posee, donado por el Cardenal Vives en caja de
plata, con cariños dedicación un relicario conteniendo una porción de
Lignum Crucis y varias particular de objetos de la Sagrada Familia de
Nazaret y Belén, juntamente con las de los Apóstoles y otros santos por
los que sentía el Emmo Purpurado especial devoción.

El señor Gaudí, después de expresar la posibilidad de complacer sus

deseos de usted al tratarse de una capilla que tanto por su destino como
por sus medidas coincide con el edículo del Templo, me interesa le pida
algunas notas previas, como son: lugar y condiciones del emplazamiento:
si el lugar donde se ha de emplazar la capilla o santuario es un campo
abierto o tiene la proximidad de otras construcciones y en este caso. qué
carácter tienen ellas.

Convendría también saber los elementos de que se pueda disponer, tanto

por lo que se refiere a materiales, como a los elementos directores y
ejecutores de la obra .

Otra nota interesante sería conocer la intensidad de los vientos

dominantes y si son frecuentes los ciclones.

Finalmente convendría saber la cantidad aproximada que se estima poder

destinar a la construcción de la expresada capilla o santuario.

El monumento se prestaría a la decoración pictórica en el interior, por

cuanto habría una porción de asuntos que por tal medio se expresarian,
pero la nota culminante es que el edículo en proyecto tendrá una capilla

30
en que habrá Nuestra Señora, acompañada de las nueve jerarquías
angélicas.

Adjunto le envío un croquis del lugar que ha de ocupar el edículo en el

templo de la Sagrada Familia en construcción y su correspondencia en el
plano general. La prolongación de los brazos de la T que forma la obra
la dan las escaleras, que para que emergiera el alzado circular y cúpula. El
círculo medio correspondería al coro y a los ángeles a las sacristías. En el
templo de la Sagrada Familia el edículo tiene su continuidad o
complemento en la galería que rodea la construcción; en la construcción
que vds. proyectan, siendo obra aislada, este complemento lo daría el
perímetro punteado, donde hay el aditamento correspondiente a las
escaleras.

Al ser intérprete de los sentimientos del Sr. Gaudí para con v. y la Orden
Franciscana, me es grato ofrecerme muy suyo.
att. s.s.Q.B.S.M

31
32
IMAGEN 2
 33
IMAGEN 3
 De este curioso intercambio de cartas y en respuesta la petición del fray, se
desprenden varias situaciones; primeramente si descomponemos en orden la carta se destaca
en su inicio la comprensión que tiene Gaudí sobre la inconclusión de su propio trabajo
“poniendo a contribución toda mi vida, aún no haré lo que necesita la Sagrada Familia”.
Teniendo muy claro y declarando así, entender a cabalidad que no logrará concluir su obra,
dejando a sus sucesores el desenlace, desarrollo y destino de la misma.

A propósito de lo anterior, resulta notable que la obra inconclusa más célebre en la

historia de la arquitectura sea coincidentemente La Sagrada Familia, podría ser entonces
éste el caso perfecto de estudio para hablar sobre una obra inconclusa. Sin embargo en esta
investigación no solo se busca constatar la evolución de la obra inconclusa durante el
tiempo y sus posibles desenlaces, sino también trazar el método en el que se desarrolla la
obra dentro del ejercicio arquitectónico y sus diferentes estados. Lo anterior para poner en
tela de juicio como se ha intentado hasta ahora explicar y enseñar el proceso creativo tras
una obra arquitectónica de una generación a otra.

Así, la Capilla Nuestra Señora de los Ángeles refleja fielmente esta condición abierta
que tiene la obra arquitectónica al descender directamente de la misma Sagrada Familia, pero
al mismo tiempo pone en común a través de sus diferentes estados, el diseño de que Gaudí
había dedicado a Santa María de Los Ángeles, manteniéndose abierta hasta la actualidad
pero sin separarse de su propósito.

En segundo lugar llama la atención cómo la noción de coincidencia da sentido a que

Gaudí regale los planos de la Capilla para su posterior réplica, como si en esta coincidencia
residiera cierto destino divino. “volvió a leer su carta de V. y en el dorso encontró unas
notas en lápiz, que le habían pasado desapercibidas al recibir la carta”. Está casualidad
posibilitó el primer ejercicio notable, separar una pieza del conjunto y con ella trasladar su
argumento, su contexto y la obra completa. “Las proporciones de la capilla dedicada a
nuestra Señora de los Ángeles, corresponden con un edículo que estaba estudiando como

34
elemento del Templo de la Sagrada Familia para dedicarlo igualmente a Nuestra Señora de
los Ángeles. Las medidas resultaron iguales. No se trataba pues de proyectar una obra nueva
e independiente en el templo que le requiere constantemente”

Pareciera a partir de estas líneas, que poco le preocupaba a Gaudí replicar su trabajo,
y tener versiones gemelas en dos lugares diferentes, en la casualidad del propósito final de
ambos encargos, celebrar la figura de la Santa María de los Ángeles, reside la posibilidad de
generar un desplazamiento desde Barcelona hasta Rancagua sin mucha resistencia. De
hecho parece ser que para Gaudí es una perfecta oportunidad de ensayar la construcción de
la misma, “Podía por tanto adelantar para América lo que un día lejano ha de tener realidad
en la magna obra del Templo de la Sagrada Familia, el monumento más excelso de su
genialidad artística.”

Desde lo anterior podemos cuestionarnos la idea de autenticidad que muchas veces

aflora en discusiones disciplinares, al plantear desde el propio autor la réplica de la obra
como un ensayo de la misma; “El estudio podría aprovecharse mucho antes de su ejecución
en Barcelona y sería una prueba de confraternidad espiritual entre España y América.”
Desde sus propias palabras, queda poco espacio para cuestionar la separación de ambas
obras de la idea de conjunto, y exigir autenticidad a un objeto que está en constante iteración
bajo el anhelo del mismo autor.

Aún más, lo que se traslada hasta Rancagua como Capilla, ya no tiene que ver
solamente con su condición formal, estética, simbólica o espiritual, sino que con ella se
traslada también la mismísima Sagrada Familia como referencia de un marco mayor.
Imposibilitando entender al objeto sin su origen, imposibilitando también desprenderse
completamente de su idéntica y del resto del Templo Expiatorio en Barcelona.

En esta misma línea, pareciera no preocuparse tampoco por las posibles

transformaciones que puede sufrir su edículo al ser trasladado, cuando declara tener interés

35
por conocer más detalles de Rancagua y su posible emplazamiento; “me interesa le pida
algunas notas previas, como son: lugar y condiciones del emplazamiento: si el lugar donde
se ha de emplazar la capilla o santuario es un campo abierto o tiene la proximidad de otras
construcciones y en este caso. qué carácter tienen ellas. Convendría también saber los
elementos de que se pueda disponer, tanto por lo que se refiere a materiales, como a los
elementos directores y ejecutores de la obra. Otra nota interesante sería conocer la
intensidad de los vientos dominantes y si son frecuentes los ciclones.” Con estas
interrogantes que abre Gaudí sobre Rancagua, se da cuenta claramente de qué el arquitecto
entiende a cabalidad que conocer el entorno es primordial para prever las repercusiones en
el proyecto que genera el contexto de manera directa sobre la obra, y que en el ejercicio de
replicar existirá una cierta deformación dada por las nuevas condiciones a la que deberá
responder.

Finalmente a este intercambio de cartas, se le suma un nuevo medio de

representación en que se terminan de trasladar las ideas desde el arquitecto hasta Chile que
el texto no permite transmitir. La obra toma ahora una nueva forma gráfica, deja de ser
texto y se transforma en dibujo, cuando se le adjuntan a esta conversación, croquis del
proyecto como evidencia directa de que el regalo de la obra ha sucedido. “Adjunto le envío
un croquis del lugar que ha de ocupar el edículo en el templo de la Sagrada Familia en
construcción y su correspondencia en el plano general.”

A propósito de todo lo anterior expuesto vale la pena hacer hincapié en que la obra
como tal apareció mucho antes que Gaudí mencionara los croquis, logramos hablar
largamente sobre la capilla antes de conocer su resolución formal, fue posible discutir sus
dimensiones, desarrollo interior y atribuciones mucho antes de que apareciera su forma
gráfica. Así la obra existe en cuanto alguien la declara. En este caso la capilla existe en
cuanto el Fraile la solicita, y por tanto la pone en común a través de la primera carta.

36
 No obstante, todo ese intercambio de información se pausó; hasta esa fecha y la
muerte de Gaudí en 1926, junto la pérdida de gran parte de la información sobre el trabajo
del arquitecto a causa de la guerra civil española por la quema de información, en conjunto
con el extravío de los croquis que tenía Aranda, la capilla quedó en una condición etérea
casi anecdótica. A pesar de ello y como declara quien en la actualidad recogió la posta
“quedó enterrado en el tiempo, sin embargo el destino es impredecible” (Matzner, 1996 p.
42).

Poco tiempo después, en 1917 existió un nuevo intento por el profesor Georges R.
Collins (historiador del arte y experto en la obra Guadiana) por encontrar antecedentes en
Chile sobre este proyecto, con todo estos esfuerzos aún no se obtuvieron resultados
exitosos, no fue hasta la década del setenta que se encontró la información que daría paso a
seguir avanzando en el relato de la obra. “En 1973 fueron catalogados en el índice de la
“Catedral Gaudí” los documentos relacionados con este caso -encontrados por un
estudiante- producto de la reordenación de los Archivos Diocesanos de Barcelona.
Lamentablemente no pudo prosperar ninguna gestión o iniciativa al respecto. En Barcelona
nadie recordaba que en Chile existiera un arquitecto que hubiera gestionado esta
información llevándola de Barcelona a Rancagua. Solo se pudo averiguar a través del Padre
Jaime Aymar Ragolta, actual delegado Diocesano para los Medios de Comunicación Social
del Arzobispado de Barcelona, sobre un grupo de laicas catalanas de las Asociación “ Grup
Claraeulalias” radicadas en Chile, las que a través del Sr. Nicolas Diaz, senador de la Región,
y de su hijo, el doctor Rodrigo Diaz, habían hecho intentos al respecto, apoyados por el
arquitecto Cristián Barahona de la I. Municipalidad de Machalí y otras personalidades de la
Región interesados en este proyecto” (Matzner, 1996 p. 42). La documentación son
desclasificados cincuenta y un años después del intercambio de cartas por Guillermo
Montejano, durante el desarrollo del curso dictado por Juan Bassegoda Nonell en Escuela
de Arquitectura de Barcelona el año 1973.

37
3.2 Dibujar: “Los Croquis”

En 1995 Christian Matzner, Arquitecto Chileno, formaba parte del programa de

doctorado “Arquitectura de Gaudí” en la cátedra Gaudí de la Universidad Politécnica de
Cataluña de Barcelona, dictado por Joan Bassegoda i Nonell, lugar en que conoció el
intercambio entre Aranda y Gaudí. “Casi al final del curso, el profesor Bassegoda le comentó
y propuso a mi padre encargarse de un proyecto que por su extravagancia continúa
desarrollándose hasta la actualidad: la construcción de una capilla de Gaudí en Rancagua,
Chile. Veinte años antes, cuando Guillermo Montejano, otro alumno de Joan Bassegoda, se
hallaba desclasificando y referenciando el Archivo del Arzobispado de Barcelona se
encontró con una sorpresa: dos cartas intercambiadas entre un chileno llamado Angélico
Aranda y el famoso arquitecto catalán Antonio Gaudí. La primera carta la envió Angélico
Aranda desde Rancagua (Chile) al arquitecto en 1922. Este documento existe gracias a Martí
Matlleu, secretario taquígrafo del catalán. La carta de Antonio Gaudí en respuesta a Angélico
Aranda fue mecanografiada por Martí Matlleu y, por lo tanto, de ella existe una copia que
conservó entre sus archivos” (Matzner 2019, p. 1)

Desde aquí toda esta historia sobre la Capilla en Rancagua apasionadamente contada
por Bassegoda a Matzner “...y nos encomienda ‘desenterrarla’: ¡Vea usted que puede hacer!”.
Contactamos así, con el padre Jaime Aymar y con Jordi Bonet Armengol, Arquitecto,
Director y Coordinador de la Junta Constructora del “Temple expiatori de la Sagrada
Familia” a través del arquitecto en obra Jordi Faulí…De todos los documentos encontrados
apareció una lista de donaciones de distintas entidades y personalidades para ayudar al
financiamiento del templo de la Sagrada Familia, entre los cuales aparece una donación de
Fray Angélico Aranda. La donación aparece destacada con color rojo. Se cree que ese
destacado puede ser de la mano de Gaudí o del Sr. Martí Matlleu, resaltando la donación de
177 Pesetas, valor claramente superior al resto de las donaciones. Esta donación viene a
confirmar que la relación entre el padre Aranda y Gaudí iba más allá que un simple
autógrafo, constituyendo un verdadero compromiso para con la gran obra arquitectónica

38
del alarife” (Matzner, 1996 p. 42). Todo lo anterior, dio paso a la recopilación de
información en donde se hallaron los croquis que daría forma más tarde a la Capilla.

De este modo estas diferentes investigaciones dieron acceso a los dos únicos croquis
de Gaudí para la Capilla, (cuyos originales como se menciona anteriormente, se quemaron
en 1936 en la Guerra Civil Española) que se salvaron gracias a la publicación en el libro “El
Templo de la Sagrada Familia”, Isidre Puig Boada en 1929. Estos croquis no son aún
certificados como exactamente los mismos y originales adjuntos a la carta enviada por Gaudí
a Aranda, sin embargo los croquis documentados corresponden a los más antiguos
existentes del edículo de la Sagrada Familia, y por tanto el único registro legítimo, dibujados
por el puño y letra de Gaudí, y con los cual se ha trabajado todos estos años en el desarrollo
del proyecto en Chile a cargo de Matzner.

39
 40
IMAGEN 4
41
IMAGEN 5
 Resulta difícil percibir la totalidad de esta obra partir de sus croquis, estos fueron
entregados en fotografía de alta definición por los arquitectos de la Basílica a Christian
Matzner en 1995, y parecen ser más bien una evidencia necesaria para conversar sobre la
existencia de la obra como constatación, más que como realmente un elemento instrumental
que arroje luces verídicas sobre lo que estaba diseñando Gaudí.

Teniendo en cuenta estas posibles bifurcaciones, el proyecto siguió avanzando y

existió un arduo trabajo de traducción desde los croquis hasta las primeras planimetrías. “En
1954 los arquitectos I. Puig B. y Ll. Bonet G., son nombrado miembros de la Junta
Constructora y colaboraron con Quintana para poder dirigir la obra, y sucediendo después
de su muerte, en el año 1966” (Matzner, 1996 p. 42) Así, ambos arquitectos desarrollaron
en 1979 a partir de estos croquis los primeros dibujos planimétricos a escala de la Capilla.

Es probable que en ese proceso por entender y traducir la morfología expuesta en

los croquis, se haya dibujado una y otra vez esta evidencia en búsqueda de patrones que
adicionalmente y en contraposición con la información contenida en la propia Sagrada
Familia completen las deudas que el croquis deja. Podríamos aventurarnos a intentar realizar
el ejercicio (imagen 6) y buscar en estos esbozos completar a la capilla como un objeto
certero. Podríamos intentar entender el contorno y desde ahí trazar las líneas que se asoman
con más fuerza, intentando remarcar la información que necesitamos para construirla con
veracidad, sin embargo todos estos esfuerzos podrían alejarse o acercarse sin importancia
de lo que diseñó Gaudí, y nunca lo sabremos realmente.

42
43
IMAGEN 6
 Gran parte de estas contradicción de la obra inconclusa y el debate que generó, era
comprendido a cabalidad por Cristian Matzner cuando se comprometió con esta causa; “En
relación a las distintas opiniones relativas a la continuación de la obras del templo, es preciso
el siguiente alcance: por un lado, está un grupo de críticos a la continuación de las obras,
que plantean que al morir Gaudí en 1926, la construcción debió ser detenida. Otro grupo
piensa que las obras deberán continuar, pero sostiene una cierta crítica a la forma en que
actualmente se está haciendo. Finalmente, están los que piensan que se debe terminar y que
se está haciendo perfectamente. En relación a esta discusión debemos manifestar que
creemos que el templo se debe terminar por las siguientes razones:
-Toda obra arquitectónica es concebida para ser terminada y, por tanto, usada;
-Hay una necesidad psicológica de la población -tanto catalana como mundial- de ver
materializada una obra de esta connotación y, finalmente, en honor a Gaudí, sin duda, él
sabía que no podría terminar y que otros la continuarán hasta su total término.” (Matzner,
1996 p. 44). Si bien sus declaraciones al parecer venían a responder las dudas de autenticidad
de la Sagrada Familia, sus razones para buscar concluir la obra son fácilmente trasladables
hacia la capilla y su propio trabajo en ella, que termina siendo una especie de extensión del
Centro Expiatorio. Así mismo, cuando propone que “toda obra es concebida para ser
terminada” deja en evidencia su postura frente a la conclusión de la obra arquitectónica
como algo material “y por tanto usada”.

44
45
IMAGEN 7
3.3 Replicar : “La separación”

Desde el momento en que se materializa el regalo a través del envío de los dibujos
por carta hasta 1995, ya han existido hasta aquí variados traslados, traducciones e
interpretaciones de la obra del cual no tenemos registro. Esto puede generar ciertas
tensiones en la idea de autenticidad entre lo que piensa, diseña, dibuja y envía Gaudí, (imagen
8) con lo que recibe, traduce y réplica Matzner. Lo que hay entremedio son las primeras
planimetrías realizadas por Isidre Puig y Lluis Bonet, desde estas planimetrías se empieza a
trabajar en Chile en su réplica. (imagen 9)
En ella ya podemos definir claramente sus proporciones, materialidades, densidades,
estructura y su relación con el conjunto, sin que perder de vista además que el edículo es
una fracción de toda la agrupación de construcciones y por tanto guardan relaciones
estrechas. “también se puede entender el rol jerarquía que tiene su ubicación tanto en planta
como en alzado, ordenando las circulaciones y accesos de todo el templo desde la calle
Provenza, como en alzado, donde se puede observar la proporción del cimborrio central
que tendrá 170 metros de altura con el edículo de 30 metros; además se descubre que la
proporción del edículo -relación entre la altura de la cúpula y corona con los hastiales, los
rosetones, capiteles y formas helicoidales- con la del templo propiamente tal -relación entre
el cimborrio central y los Plásticos, ábsides, sacristías y capillas- son correspondientes.”
(Matzner, 1996 p. 44). Desde aquí y a partir de contar con esta información (imagen 10, 11
y 12) se constituye la Corporación Gaudí de Triana gestionada entre otros por Christian
Matzner y presidida por Nicolás Díaz para construir la Capilla. “Con Fecha 8 de abril de
1996, se ha dado paso histórico en el camino emprendido al constituirse legalmente en un
acto solemne en la ciudad de Rancagua, la ‘corporación Gaudí de Triana’... Sus objetivos
serán: La construcción y mantenimiento de una capilla en Rancagua dedicada al culto y bajo
la tuición de la Iglesia Católica correspondiente al edículo denominado “ Capilla de
Asunción” del templo de la Sagrada Familia de Barcelona, España diseñada por el arquitecto
Antonio Gaudí”. Esta no solo era una oportunidad de materializar en Rancagua la única
obra de Gaudí fuera de España, si no una manera de practicar como ya mencionaba en su
regalo el mismo Gaudí lo que luego se resolvería en la propia Sagrada Familia.

46
47
IMAGEN 8
48
IMAGEN 9
49
IMAGEN 10
50
IMAGEN 11
51
IMAGEN 12
 El arquitecto a cargo de la ejecución de la obra en Rancagua, reconoce bien el
carácter de iteración que presenta la obra, iteración condicionada por el traslado;

“... los dos croquis de Gaudí, que es uno en corte y otro en elevación, hechos
por la mano de Gaudí se salvaron gracias a que estaban publicados en un libro
porque los originales se quemaron en la Guerra Civil Española ese dibujo
técnico, y como la palabra lo dice, al ser tecnico, te fuerza a toma de decisiones
osea, lo que en Gaudí era bello porque había matices, sombras, luces aquí es
una forma, que tu dices "Oye, esto no es Gaudí", o "está muy bien
interpretado Gaudí". Hubo cambios en el proyecto para Rancagua que tiene
que ver con cierta toma de decisiones inspiradas en la forma, principalmente
en tema sísmico, materialidad, espesores y elección de materiales. Entonces
todo eso hizo cambios, como tú muy bien lo hiciste en tu croquis, va a venir
otra, quizás nueva "interpretación" de lo que nosotros creemos está casi
perfecto quizás en obra, cuando hagamos maquetas de dovelas 1:1 "oye no,
este encuentro" vamos a hacer modificaciones, probablemente muy pocas.”
(C. Matzner, comunicación personal, 13 de Julio del 2022)

Al hablar de réplica hablamos también de un sistema y códigos propios de un

lenguaje inicial que se traslada y que logra exceder a lo que se busca responder en su inicio.
Con esto se puede explicitar que el interés de estudiar una obra inconclusa (Capilla) dentro
de otra obra inconclusa (Sagrada Familia) entendida como una réplica, no está en revisar
los modos de creación del edificio y certificar su autenticidad, sino posibilitar el
cuestionamiento sobre ciertas certezas de originalidad dentro del ámbito proyectual de la
disciplina y su relevancia.

52
3.4 Traducir : “Ficciones habilitadoras para Rancagua”

Si quisiéramos detectar las diferentes “ficciones habilitadoras” que atravesó el objeto

de investigación, tendríamos que revisar toda la documentación en torno a la Capilla
anteriormente expuesta y con ella podremos entender todas las desviaciones imaginarias que
tuvo la obra en su trayecto. Desde la documentación disponible podemos detectar donde
ocurre parte de las desviaciones provocadas por la condición imaginativa de la que habla
Evans. Entre 1973 y 1979 podríamos establecer entonces que se realizó la Primera
“traducción” desde los croquis de Gaudí hasta un dibujo de características “técnicas” o más
bien de carácter constructivo, levantados por Lluís Bonet Garí en colaboración con Isidre
Puig i Boada y Francesc Quintan.

Posteriormente existe una segunda traducción de Francisco de Asís Berenguer

Mestres, quien toma esos dibujos y compone un equipo de dibujantes técnicos para elaborar
planimetrías más detalladas y constructivas entre los años 1979 y 1982 desde la información
ya traducida anteriormente, buscando que en ella se incorporar más información, como una
carta de instrucciones para su ejecución que será realizada sin supervisión directa del
arquitecto ya fallecido y por lo tanto debe ser lo más precisa posible. Hasta llegar a Rancagua
y a las manos de la “corporación Gaudí de Triana” instancia de traducción cuando en 1997
se realizan la primera maqueta de la Capilla Nuestra Señora de los Ángeles, realizadas en el
marco del curso “La Arquitectura de Gaudí y su Proyección en Chile”, en la FAU de la
Universidad de Chile dictado por el arquitecto Christian Matzner, a partir de la planimetría
desarrollada en paralelo entre los arquitectos que dirigen la Sagrada Familia en Barcelona y
el equipo de la Fundación CGT.

53
 .

54
IMAGEN 13
55
IMAGEN 14
 De este modo, descontextualizada de su origen ahora la Capilla se posiciona como
parte de las construcciones proyectadas en los terrenos del Parque Cataluña, ubicados en la
intersección de Avenida Alameda y Antiguo Camino Real en Rancagua. Entre 2009 y 2010,
se desarrolló en detalle y por mandato de la DA MOP, el proyecto “Construcción Capilla y
Centro Espiritual y Cultural Gaudí en Rancagua”, ahora el edículo está dentro del proyecto
conformado por 1,6 hectáreas, que fueron entregadas en comodato por la Municipalidad de
Rancagua por un plazo de 99 años, se contemplan grandes intervenciones en torno a la
construcción de la Capilla, insertado en el parque junto nueva e importante infraestructura
pública la capilla cambia su manera de relacionarse con su entorno; frente a un gran espejo
de agua y circundado por un gran proyecto de paisajismo la capilla toma un protagonismo
al cual no estaba destinada.

Su posición en el nuevo terreno está determinada por su nueva condición

homogénea en sus cuatro caras “Nosotros hicimos varias etapas de anteproyecto, y es bien
interesante cuando Gaudí en la carta le dice al padre Aranda, no se lo dice así pero le
comenta, “usted va a tener un problema o al menos un desafío” porque en Barcelona la
fachada del edículo da a la calle Provenza y el resto se adosa a los claustros perimetrales y
su espalda da a la espalda del ábside eso no lo ve nadie, en cambio en Chile va a tener cuatro
fachadas porque ahora es solo un edículo.” (C. Matzner, comunicación personal, 13 de Julio
del 2022).

56
57
IMAGEN 15
 Por lo anterior el proyecto tomó una estrategia clara para ubicarse dentro del nuevo
sitio, se emplazo de manera tal que lograra mirar directamente hacia la sagrada familia.
“Nosotros en el fondo mantuvimos las puertas laterales como acceso, la fachada principal
que tiene los 20 óculos con forma de hiperboloide dan y están en un sentido al centro
histórico de Rancagua, por un tema fundacional urbano y eso posiciona a la capilla -yo digo
como la mezquita mira a la meca- está mira a la Sagrada familia. Tiramos un eje y eso
posicionalmente en el territorio tomó una forma, que es muy bonito, porque hace que la
fachada de los óculos que es la principal mira al centro histórico y la nueva que la llamamos
la fachada que da a América mira a Europa que es la de atrás. Entonces hay una serie de
elementos tienen que ver con el territorio”. (C. Matzner, comunicación personal, 13 de Julio
del 2022).

Así entonces, su cara norponiente ahora mira a una gran laguna, se enfrenta
directamente con una plaza de agua entre castaños, y en su parte trasera con una gran
explanada se propone cuna plaza de encuentro para multitudinarias celebraciones y
eucaristías. La cara poniente que mira hacia la alameda (Avenida libertador Bernardo
O’higgins) resuelve su paisajismo con vegetación baja, se levanta un pequeño montículo con
mioporos rastreros y loniceras, salvaguardando su presencia y visibilidad desde fuera del
parque, mientras que hacia el lado oriente se enmarca por un denso bosques de almendros,
robles, quillayes y castaños. (imagen 15) Alejado o no de su origen ahora la capilla es una
réplica exacta de una fracción de la Sagrada Familia pero su nuevo contexto y lo nuevos
usos a su alrededor claramente han dotado de un nuevo significado y significante a la obra.
Resulta cuestionable si tiene o no la continuidad necesaria que fielmente se espera del
edificio, pero sin embargo resulta difícil desestimarla.

Actualmente el proyecto está aprobado y recibido satisfactoriamente por el MOP,

la Municipalidad de Rancagua y por los arquitectos que dirigen la Sagrada Familia en
Barcelona. Estas obras consideran también una nueva estación de trenes, un nuevo centro
de justicia y la restauración de la casa donde vivía el Padre Aranda. Gran parte del paisajismo

58
ya se encuentra posicionado en el lugar, sin embargo aún la capilla depende de decisiones
presupuestarias para empezar su ejecución. Ésta se encuentra a la espera de licitar las obras
para poder posteriormente adjudicar a la empresa constructora que técnicamente gane la
licitación pública, proceso que realizará con la DA MOP para dar inicio a la construcción,
que se ha planificado se reactive en este año 2023.
Parece existir un gran compromiso, desde la propia experiencia de Matzner en
restauración patrimonial, por generar vínculos directos entre ambas obras, y proteger lo más
posible el camino de ejecución entre ambas. Esto se evidencia desde la planimetría que
desarrollaron para el proyecto, con su elevación se puede notar como la capilla genera las
mismas estrategias para posicionarse tanto en Barcelona como en Rancagua. “...la capilla se
adelanta hacia la calle 2 metros y a su vez el nivel de la calle Provenza, el nivel de piso
terminado de la sagrada familia son dos metros más alto que el de la capilla. Entonces,
nosotros hicimos ese juego o interpretación, ósea en Rancagua la plaza del encuentro se
encuentra dos metros más abajo que la plaza del agua, dos metros de diferencia entre el
nivel de piso terminado de la planta baja y a su vez de que existe esa diferencia de altura, la
capilla también se adelanta los mismos dos metros que se adelanta en la Sagrada Familia,
haciendo un guiño digamos a la que va a tener su hermana o a su melliza en Barcelona” (C.
Matzner, comunicación personal, 13 de Julio del 2022). Este cambio de nivel sirve también
para ubicar bajo la plaza de agua una sala de uso múltiple que se comunica directamente con
la Cripta, y una pequeña sala de exposición permanente en donde se explique todo el relato
del proyecto.
Todo este traslado y traducción “de un lado a otro” que vivió la obra, tanto teórica
como físicamente, puede generar alertas sobre su autenticidad, pero tal como mencionaba
Evans citado anteriormente “las cosas pueden doblarse, romperse o perderse en el camino”
sin embargo el sustrato que le precede es difícil perderlo de vista ahora que al hablar de obra
entregamos también su relato y no solo su conclusión.

59
60
IMAGEN 16
 61
IMAGEN 17
 62
IMAGEN 18
63
IMAGEN 19
64
IMAGEN 20-21
65
IMAGEN 22
3.5 Referenciar: “Girona a Rancagua”

Si quisiéramos entonces insistir en encontrar el origen de la Capilla deberíamos

entonces remontarnos a encontrar la inspiración que llevó a Gaudí a diseñar el edículo en
primer lugar. La idea referencial que dio espacio a la concepción de la obra podría arrojar
luces que permitan terminar de entender al objeto como un proceso abierto, de constantes
superposiciones de variables de toda índole. Sobre todo al enmarcarse dentro de la obra de
Gaudí, quien a lo largo de la historia ha representado a cabalidad la figura del arquitecto
como un genio aislado e incomprendido, al margen de la época, tocado por una especie de
inspiración divina. Sin menospreciar o intentar esconder la admiración que genera su figura
y obra, muy por el contrario, entiendo que su valor está justamente en lograr mantener su
trabajo bajo análisis hasta el día de hoy por la multiplicidad de variables de alcance, no a
partir de favores divinos sino del propio lente innovador con el que el miraba la disciplina.

Por lo anterior, y búsqueda de claridad tras el trayecto que recorre la obra, como
una parte más de las diferentes fases que se comprimen en la obra podríamos entonces
asumir que esta es valiosa tal como cualquiera otra y no como origen, sin intentar rastrear
su fundamento ya que resultara tan infructífero tanto como intentar encontrar su final,
simplemente reconocer su contexto es suficiente para completar la visión del objeto.

En las mismas palabras de Matzner “lo primero, es la obra de Bonifacio (Lluís

Bonifaç) escultor barroco del siglo XVIII y que hace esta obra, que es la Asunción de la
Virgen que en rigor se llama “Llit de la Mare de Déu”, la cama o la dormición de la Virgen.
Un siglo después digamos, Gaudí se entera de ello, se emociona, y diseña inspirado en ello
la Capilla de la Asunción de la Virgen” (C. Matzner, comunicación personal, 13 de Julio del
2022) obra de la cual es parte la Capilla.

66
 º

67
IMAGEN 23
 Así, como un juego de matrioskas rusas se abren infinitas referencias hacia atrás, sin
embargo detectarlas todas no es relevante, lo que sí es provechoso, es presentarlas para
constatar como ciertas las transformaciones que sufre la obra entre referente y referenciado.
Desde aquí el caso traído a la mesa de disección es perfecto, ya que en su historia y al
expandir los años que ha tomado su construcción, se pueden ver con mayor claridad las
fases que se ocultan cuando las obras se materializan en los plazos que se acostumbran.
Gracias a lo anterior podemos leer fácilmente las fases divididas en cuanto petición, regalo,
réplica y ahora referencia.

Lo que trasladó Gaudí desde la referencia hacia la obra fue el paraboloide

hiperbólico, una superficie engendrada por el desplazamiento de una parábola generatriz
que se desliza paralelamente a sí misma a lo largo de otra parábola directriz de curvatura
opuesta situada en su plano de simetría4. Esta superficie se permite crear a partir de la
condiciones gravitatorias que se generan por esta tela sostenida en la “gracia de los ángeles”,
(imagen 24) y hábilmente resolvió en coronación de la Sagrada Familia, teniendo en vista
además, todo esto en una época en que no era sencillo trabajar con geometrías regladas.

Tal geometría tiene la particularidad de ser una superficie reglada, contando con
dos familias de rectas que podrían entenderse respectivamente como directrices y
generatrices que la sostienen y formulan esta condición de suspensión. Generar este tipo de
geometría sin experimentar primero en la materia vuelve nítida porque la capilla permite leer
la obra arquitectónica en su condición claramente abierta y pendulante, que requiere de
experimentación material indistintamente en todas sus fases, ya que el desarrollo
planimétrico de este tipo de búsquedas formales es mucho más complejo en el dibujo
técnico, y se vuelve más sencillo llevarlo a cabo directamente desde la manufactura. Gaudí
en su propio trabajo no separa la idea del proyecto, podemos verlo condensado en sí mismo
como una búsqueda paralela que alimenta y retribuye en ambas direcciones.

4
Definición y generación de una paraboloide hiperbólico según la Escuela Técnica Superior de Edificación.
Universidad Politécnica de Madrid

68
69
IMAGEN 24
70
IMAGEN 25
 Así lo menciona Huerta (2013): “Gaudí fue un maestro de la construcción. Su obra
integra todos los aspectos del proyecto de arquitectura: la distribución de, la ornamentación,,
la estabilidad…. Cualquier estudio particular sobre la obra de Gaudí debe tener presente su
subordinación a esta concepción global del proyecto… Para Gaudí, el cálculo de estructuras
formaba parte del proceso de proyecto desde sus etapas iniciales. No se reducía, como era
el caso habitual entonces, a una mera comprobación de estabilidad.”

Según Bonet y Armengol (1992) citado en Matzner (1996) “Se dice que lo ideó
como ‘un recuerdo del adorno popular de las fiestas de la virgen de Agosto y sugerida
posiblemente por la obra del escultor Bonifac que existe en la Catedral de Girona… Basada
en los túmulos de velos y cortinas que cubren la figura yaciente de la Virgen, Gaudí dibujó
unos croquis a manos alzada-como siempre trabajaba él, junto a sus maquetas- de la Capilla
de la Asunción, donde se descubre en su mágico trazó, las formas de parábolas, paraboloides
hiperbólicos, hiperboloide y otras formas compuestas!” (p. 44)

Por lo anterior resulta provechoso utilizar a Gaudí para hablar de todo lo que se
genera entre la idea y el edificio como un proceso ondulante, complejo, progresivo y abierto.
Blanco de un afamado misticismo en torno a la evasión de los medios tradicionales como el
dibujo técnico, Gaudí desarrolló gran parte, por no decir todo su trabajo, a partir del oficio
artesanal. Desde aquí se vuelve cautivador reconocer como con en este objeto de estudio y
la idea de la obra inconclusa se pone en crisis la idea de autenticidad no sólo por las diferentes
lecturas que pueden realizarse sobre la obra a través de los años, sino también por los
métodos que empleaba Gaudí para diseñar lo que vio en La Capilla de la Esperanza en la
Catedral de Gerona donde se alberga el monumento de la Dormición de la Virgen .

“Estas formas no se dibujan con regla, compás y escuadra sobre un plano, sino que
se materializan en maquetas de fango, madera, yeso, cartón mojado o tela metálica y se
construyen con técnicas habituales que los albañiles realizan, sin apercibirse que construyen
formas nunca vistas en su oficio.” (Bassegoda, 1988, p.10 )

71
 Al saltarse lo que sería la herramienta de autenticidad instrumental sobre la definición
de un proyecto que se ha materializado en el instrumento del dibujo técnico se pone en apuro
la certeza de que el proyecto se define en la planimetría y a través de su constructibilidad o
forma material. Al ser traslada a partir de dos croquis la Capilla, deja en evidencia que buscar
el origen o la originalidad resulta un ejercicio tramposo. La Capilla es una claro ejemplo de
cómo hasta un arquitecto-artesano de la categoría de Gaudí, siempre es parte de una historia
mayor que resulta necesaria entenderse como multifactorial y que la utilización de insumos
fuera o dentro del propio campo poco tiene que ver con la legitimidad o imitación y más bien
es un ejercicio de complejizar el conocimiento a partir del acumulamiento de variables
nuevas.

72
4. Conclusiones:

Finalmente vale la pena precisar que me enfrente a conocer la procedencia de la

Capilla desde la Sagrada Familia después de interesarme en ella como un objeto inconcluso,
lo que creo permitió mantener esta investigación lejos de ideas preconcebidas sobre la
Sagrada Familia como obra inconclusa, y simplemente intentar catastrar la información a la
que logre acceder para plasmar las constantes modificaciones que sufre una obra
arquitectónica. Desde aquí también es importante precisar que probablemente esta
investigación no tendría el mismo interés si la obra no fuese de Gaudí, si no fuese una réplica
de la Sagrada Familia y ciertamente, no tendría el mismo interés para mí, si no estuviera en
Chile.

El trayecto que recorre la obra entre la idea y el edificio, es fluctuante y reconocerlo

como tal es necesario para esclarecer y mejorar el entendimiento del proceso de diseño tras
la obra arquitectónica, la condición representativa de las fases de la obra son en sí la misma
la obra, y el estado que vivencia solo responde a una condición transitoria, el proceso
creativo es acumulativo, progresivo y colectivo, ninguna idea nace sin una matriz y ningún
objeto existe sin contexto.

De este modo la Capilla se presenta como un regalo, que al igual que el Caballo de
Troya, esconde en su interior una serie de resistencias a desintegrar la obra. El Caballo troya
permite entender al caballo en cuanto obra, solo una vez descubierto su interior y las partes
que lo componen, éste es de igual manera es en sí mismo el conjunto como cada una de sus
partes, sin embargo ni el conjunto o las partes se lograrían entender si el objeto no se explica
desde el relato.

73
74
IMAGEN 26
 La Capilla es finalmente una superposición de estados que se explica en su propio
relato, y que al igual que cualquier cosa que contenga materia está en un constante estado
variable y dinámico, por lo anterior, aproximarnos a mirar la obra arquitectónica como algo
fluctuante, nos permite desprendernos de noción limitantes o restricciones teóricas que
intentan sustentar la idea de diseño a través de preceptos disciplinares, aceptarlas como en
constante cambio y por ende, permiten ser mejoradas continuamente y permitir también
que distintos agentes participen de manera directa en ellas.

Reconocer entonces a la obra como una superposición de diferentes fases permite

realizar una lectura más integral de la obra, dejando en un segundo plano si el medio de
representación es un dibujo, una carta, una maqueta o una copia a escala. Se vuelve
intrascendente intentar categorizarla como concluida o no, ya que independiente en el
estado en que se encuentre cuando la observamos siempre integrará infinitas lecturas, aun
también luego de ser construida seguirá siendo transformada e interpretada según su propio
contexto, uso y acontecer. Si bien el objeto de estudio es la Capilla de Nuestra Señora de
Los Ángeles, rastrear sus pasos hacia atrás y adelante, dejando abierto su inicio tal como
dejamos abierto su final, es una declaración en sí misma. Con este ejercicio se puede ver
claramente como se vuelve fácil sacar del centro de la investigación el objeto como
elemento, y presentarlo como un proceso abierto y progresivo, para abrir preguntas sobre
la real existencia de la condición de conclusión en la obra arquitectónica.

Lo anterior permite desatar la idea del arquitecto como un agente determinante y

considerarlo como un agente articulador que responde a profusas variables condicionadas
por su contexto y no meramente a sus intenciones particulares. Si logramos entender a la
obra como un agente de constante metamorfosis y desarrollo, podríamos entendernos no
cómo “EL ARQUITECTO”, y entonces vuelve a hacer sentido “quizás Oteiza tenía razón
cuando afirmaba que la historia de la escultura la hace un solo escultor que va cambiando
de nombre”, finalmente somos ese mismo arquitecto que va cambiando de nombre y con
ello podríamos emplearnos a trabajar sin ningún miedo sobre el avance de nuestros

75
antecesores. Para concluir el progreso esta supeditado a las mejoras o avances que
experimenta la obra hacia un estado más avanzado o más desarrollado eso solo se permite
desde la superposición desprendida cambios y ésta investigación es sólo un reflejo de esta
condición.

76
 77
IMAGEN 27
5. Línea de Tiempo

La recopilación de todos los antecedentes

dentro de esta investigación fueron
condensados y ordenados cronológicamente
para el entendimiento global de la trayectoria
de la obra y las futuras investigaciones que lo
requieran.

78
79
80
81
82
83
84
6. Índice de Imágenes

1. Carta de Fray Aranda a Gaudí del 15 agosto 1922. Desclasificadas por Jaume Aymar y Christian
Matzner en 1995, siguiendo referencia de J. Martí Matlleu, Archivos Diocesanos de Barcelona, Serie:
Sagrada Familia. Legajo 5, Envoltorio 9. Legajo 11, Envoltorio 1. Aparece en referencia del libro “El
gran Gaudí”, Joan Bassegoda Nonell, Editorial Ausa, Barcelona, 1989.

2. Carta de Gaudí a Fray Aranda 12 oct 1922 (1 de 2). Desclasificadas por Jaume Aymar y Christian
Matzner en 1995, siguiendo referencia de J. Martí Matlleu, Archivos Diocesanos de Barcelona, Serie:
Sagrada Familia. Legajo 5, Envoltorio 9. Legajo 11, Envoltorio 1. Aparece en referencia del libro “El
gran Gaudí”, Joan Bassegoda Nonell, Editorial Ausa, Barcelona, 1989.

3. Carta de Gaudí a Fray Aranda 12 oct 1922 (2 de 2). Desclasificadas por Jaume Aymar y Christian
Matzner en 1995, siguiendo referencia de J. Martí Matlleu, Archivos Diocesanos de Barcelona, Serie:
Sagrada Familia. Legajo 5, Envoltorio 9. Legajo 11, Envoltorio 1. Aparece en referencia del libro “El
gran Gaudí”, Joan Bassegoda Nonell, Editorial Ausa, Barcelona, 1989.

4. Croquis 1 de 2 dibujo original de Gaudi (vista en corte. Entregados en fotografía de alta definición
por los arquitectos de la Basílica de la Sagrada Familia de Barcelona a Christian Matzner en 1995.
Son los dos únicos croquis originales de Gaudí de la Capilla de la Asunción, cuyos originales se
quemaron en 1936 en la Guerra Civil Española, pero se salvaron las imágenes porque se publicaron
antes en el libro “El Templo de la Sagrada Familia”, Isidre Puig Boada, 1929.

5. Croquis 2 de 2 dibujo original de Gaudi (vista en corte. Entregados en fotografía de alta definición
por los arquitectos de la Basílica de la Sagrada Familia de Barcelona a Christian Matzner en 1995.
Son los dos únicos croquis originales de Gaudí de la Capilla de la Asunción, cuyos originales se
quemaron en 1936 en la Guerra Civil Española, pero se salvaron las imágenes porque se publicaron
antes en el libro “El Templo de la Sagrada Familia”, Isidre Puig Boada, 1929.

6. Diagrama traducciones imprecisas, ejercicio de traducción de esbozos completar a la capilla como

un objeto certero. Elaboración Propia.

7. Dibujo traducción posible de la Capilla. Elaboración propia.

8. Planta Conjunto Expiatorio de la Sagrada Familia. Puig i Boada, Isidre: El temple de la Sagrada
Familia, Ed. Nou Art Thor, Barcelona, 1986.

9. Esquema Separación Sagrada Familia y Capilla Nuestra Señora de los Ángeles. Elaboración Propia.

10. Elevacion. Dibujo Planimétrico Proyecto desarrollado por los arquitectos Ll. Bonet G,. F.
Cardoner B e I. Puig, 1979. Contenido en el artículo T., Christian. (1996). Un proyecto de Gaudi
en Chile. Revista De Arquitectura, 7(7), Pág. 42–45. [Link]
5427.1996.30439

85
11. Planta y Secciones. Dibujo Planimétrico Proyecto desarrollado por los arquitectos Ll. Bonet G,.
F. Cardoner B e I. Puig, 1979. Contenido en el artículo T., Christian. (1996). Un proyecto de
Gaudi en Chile. Revista De Arquitectura, 7(7), Pág. 42–45. [Link]
5427.1996.30439.

12. Sección. Dibujo Planimétrico Proyecto desarrollado por los arquitectos Ll. Bonet G,. F. Cardoner
B e I. Puig, 1979. Contenido en el artículo T., Christian. (1996). Un proyecto de Gaudi en
Chile. Revista De Arquitectura, 7(7), Pág. 42–45. [Link]
5427.1996.30439.

13. Fotografía Maqueta. Vista general (espacios interiores). Fotografías de la Maqueta del Proyecto
“Centro Cultural y Espiritual Gaudí en Rancagua”, escala 1/75, arquitectos: Christian Matzner
(Jefe del Equipo), Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María Eugenia Moreno, mandante: DRA
MOP-O’Higgins, octubre/2010. Fotografías tomadas por Christian Matzner.

14. Fotografía Maqueta. Vista general frontal. Fotografías de la Maqueta del Proyecto “Centro Cultural
y Espiritual Gaudí en Rancagua”, escala 1/75, arquitectos: Christian Matzner (Jefe del Equipo),
Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María Eugenia Moreno, mandante: DRA MOP-O’Higgins,
octubre/2010. Fotografías tomadas por Christian Matzner.

15. Lamina Paisajismo “Centro Cultural y Espiritual Gaudí en Rancagua”, escala 1/75. Elaboración:
Christian Matzner (Jefe del Equipo), Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María Eugenia Moreno.
Mandante: DRA MOP-O’Higgins, octubre/2010.

16. Elevación “Centro Cultural y Espiritual Gaudí en Rancagua”, escala 1/75. Elaboración: Christian
Matzner (Jefe del Equipo), Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María Eugenia Moreno. Mandante:
DRA MOP-O’Higgins, octubre/2010.

17. Sección “Centro Cultural y Espiritual Gaudí en Rancagua”, escala 1/75. Elaboración: Christian
Matzner (Jefe del Equipo), Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María Eugenia Moreno. Mandante:
DRA MOP-O’Higgins, octubre/2010.

18. PLANTA “Centro Cultural y Espiritual Gaudí en Rancagua”, escala 1/75. Elaboración: Christian
Matzner (Jefe del Equipo), Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María Eugenia Moreno. Mandante:
DRA MOP-O’Higgins, octubre/2010.

19. Sección “Centro Cultural y Espiritual Gaudí en Rancagua”, escala 1/75. Elaboración: Christian
Matzner (Jefe del Equipo), Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María Eugenia Moreno. Mandante:
DRA MOP-O’Higgins, octubre/2010.

20. Sección 5-5 “Centro Cultural y Espiritual Gaudí en Rancagua”, escala 1/75. Elaboración:
Christian Matzner (Jefe del Equipo), Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María Eugenia Moreno.
Mandante: DRA MOP-O’Higgins, octubre/2010.

21. Sección 1-1 “Centro Cultural y Espiritual Gaudí en Rancagua”, escala 1/75. Elaboración:
Christian Matzner (Jefe del Equipo), Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María Eugenia Moreno.
Mandante: DRA MOP-O’Higgins, octubre/2010.

22. Render Capilla Nuestra Señora de los Ángeles en Rancagua. Elaboración por Marko Gardilcico
para proyeto de Christian Matzner (Jefe del Equipo), Elena Corbalán, Álvaro Guerra y María
Eugenia Moreno. Mandante: DRA MOP-O’Higgins, octubre/2010.

86
23. Dormición de la Virgen Gerona. Escaneada del libro “Catedral de Girona”, Josep Calzada i
Oliveras, Editorial Escudo de Oro S.A., Barcelona, 1995. La Capilla de la Esperanza en la Catedral
de Gerona, alberga el monumento de la Dormición de la Virgen o “Llit de la Mare de Déu”,
obrabarroca de Lluís Bonifaç (Antonio Gaudí se basó en ella para el diseño de capilla de la
Asunción).

24. Esquema “La gracias de los ángeles” Paraboloide hiperbólico: la Referencia Formal de la Capilla,
coronación Litera de la Madre de Dios. Elaboración Propia.

25. Calculo grafico de Gaudi para la fachada poniente de la Sagrada Familia (Rafols 929). Cálculo de
estructuras en la obra de Gaudí. Santiago Huerta 2013.

26. “The Trojan Horse”, Motte Magasin Pittoresque 1875.

27. Esquema “Superposición de las Fases de la Obra” Capilla Nuestra Señora de los Ángeles.
Elaboración Propia

87
7. Bibliografía

Alberti, León Battista. (1991).De Re Aedificatoria. Prólogo de Javier Rivera; traducción de Javier Fresnillo
Núñez. Madrid, España: Edición Akal.

Amunátegui, Cristóbal (2017) “¿Referentes?” ARQ no. 95 Santiago ISSN 0717-6996. Publicación de
Pontificia Universidad Católica de Chile, Escuela de Arquitectura.

Bafna, Sonit (2008) How architectural drawings work — and what that implies for the role of representation
in architecture, The Journal of Architecture.

Bassegoda, Nonell (1988). La arquitectura escultórica de Antonio Gaudí.

Bassegoda J., García G. (1999) “La Cátedra de Antoni Gaudí: estudio analítico de su obra” Universidad
Politécnica de Catalunya.

Bourdieu, Pierre (2008). “Pero, ¿quién creo a los creadores” Ediciones Akal, S.A.

Carpo, Mario(2020) Francisco Díaz (ed.), Stephanie Fell(ed.) El Ascenso, ARQ Docs. Ediciones ARQ y
Escuela de Arquitectura UC. Pontificia Universidad Católica de Chile.

Corvalán, Felipe (2012) Arquitectura y Representación Gráfica en la segunda mitad del siglo XX: Lectura
crítica de la Arquitectura como Proyecto. Tesis para optar al Grado de Magíster en Artes, Mención Teoría e
Historia del Arte. Universidad de Chile

Cosme, Muñoz Alfonso (2008) “El proyecto de arquitectura. Concepto, proceso, representación”. Barcelona,
España: Editorial Reverté.

De la Puerta, José María (1997) “El Croquis, proyecto y arquitectura (Scintilla Divinitatis)” Celeste, Madrid.
ISBN 84-8211-093-4.

Evans, Robin (1986) Translations from drawing to building, AA Files, No. 12 (Summer 1986), pp. 3-18

Figaredo, Rubén “Original y copia, arte, arqueología y arquitectura” 2 Época, No. 58, El precio de la utopía
en tiempos de incertidumbre. Publicado Centro de Iniciativas Culturales y Estudios Económicos y Sociales
(CICEES)

García-Estévez, C. B. Réplicas. Arquitectura como copia o invenció[Link]: dic 12, 2022.

Gómez y González de la Buelga, (2013) La inspiración gótica en el templo expiatorio de la sagrada familia

de Gaudí. Anales de la Real Academia de Doctores, ISSN 1138-2414, Vol. 17, Nº 1, 2013, págs. 161-17

88
Hernández Cros, J. Emili (1990) “Arquitectura De Barcelona” ISBN: 978-84-404-7980-8; EAN:
9788440479808;

Hill, Jonathan. (2006). Immaterial architecture. Routledge.

Huerta, Santiago (2013) Cálculo de estructuras en la obra de Gaudí.

Matzner Espiñeira, M. (2019). Pinceladas de instinto: la obra pictórica de Angélico Aranda y su inscripción
en el concepto de pintura instintiva.

Matzner T., Christian. (1996). Un proyecto de Gaudi en Chile. Revista De Arquitectura, 7(7), Pág. 42–45.
[Link]

Riahi, Pari (2017) Expanding the boundaries of architectural representation, The Journal of Architecture,
22:5, 815-824, DOI: 10.1080/13602365.2017.1351671

Sadler, Simón (2005). Archigram: architecture without architecture. Mit Press.

Salas C., Bedoya C. y Adell J. (2017) “Antonio Gaudí, precursor de la sostenibilidad y la biomimética en la
arquitectura, con 100 años de la antelación” [en línea] Fecha de consulta: 29-01-23. En: ACE: Architecture,
City and Environment = Arquitectura, Ciudad y Entorno, 13.

Salgado de la Rosa, María A. (2009) En defensa de la copia: la dualidad en la arquitectura. Monografía

(Discussion paper). E.T.S. Arquitectura (UPM), [Link].

William, Richard (1979) “Philip Webb and his Work” (1935) Raven oak Press, London.

Wilkinson, Philip (2018) “La Arquitectura Fantasma” Editorial Blume.

89
90