Edition der Iberoamericana

Reihe III
M o n o g r a p h i e n und Aufsätze, 19
 Wolfgang A. Luchting

Estudiando
a Julio Ramón Ribeyro

VERVUERT
CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Luchting, Wolfgang A.:

E s t u d i a n d o a Julio Ramón R i b e y r o / W o l f g a n g A. Luchting. -
F r a n k f u r t / M a i n : Vervuert, 1988
(Editionen der Iberoamericana: Reihe 3, Monographien und
Aufsätze; 19)
ISBN 3-89354-819-X

NE: Editionen der I b e r o a m e r i c a n a / 0 3

® Vervuert Verlagsgesellschaft, F r a n k f u r t / M 1988

Alle Rechte vorbehalten
Reservados todos los derechos
Printed in West G e r m a n y
LfCnM^C* A. u¿> c- AKT» ht 6,
 Para Gustavo Agudelo López, Hilde Becker;
Arne Lindberg, the last gentlemen;
John T. Brewer, y, last but not least, Lori Nyegaard,
quien por fin produjo la copia limpia.
Algunos de los textos en este libro fueron hechos
posibles por diversos pequeños
travel y research grants de la Washington
State University.
W.A.L.
Tabla de contenido

Pro domo 9
Un panorama 15
Dos novelas 23
Interpretaciones interpretadas 115
Sobre Cambio de guardia 122
Sobre "Silvio en el rosedal" 130
Sobre La juventud en la otra ribera 163
Sobre "Al pie del acantilado" 196
Sobre "En la comisaria" 209
Sobre "El ropero, los viejos y la muerte" 222
Sobre "Explicaciones a un cabo de servicio" 238
Sobre Prosas apatridas 260
Sobre las piezas teatrales 276
Sobre zambos y zambas 319
Sobre lo inconfesable 334
Documentos 342

7
Pro domo

Los e s t u d i o s que siguen fueron escritos a través de m u c h o s anos,

cosa que se discernirá sin duda en mi estilo e intereses tanto
como en los de R i b e y r o . Muchos de los t e x t o s se o r i g i n a r o n en, o
son, conferencias leidas ante los g r e m i o s más d i v e r s o s y en los
países más d i v e r s o s . Otros se e s c r i b i e r o n a pedido e s p e c i f i c o de
revistas o periódicos.
Me pareció interesante incluir en este libro, c a d a vez que
Ribeyro logró e s c r i b i r l a s , las o p i n i o n e s y r e a c c i o n e s del narra-
dor tal como fueron provocadas por mis textos. Es u n a inclusión
que un académico--y lo soy, para bien o para mal—difícilmente
permitirla. Algunos de los comentarios de Ribeyro son negativos
(uno, incluso, es e x p l o s i v o - - q u i z á j u s t i f i c a d a m e n t e ) , pero todos,
a u n el escrito con i r r i t a c i ó n , m u e s t r a n u n a a d m i r a b l e ecuanimidad
s u b y a c e n t e que me p a r e c e muy ribeyrana.
Ribeyro es un autor que, como lo expresa José Donoso con
respecto a su p r o p i a o b r a - - e x c e l e n t i s i m a — , nunca ha sido "invi-
tado al festín del boom" latinoamericano de los años sesenta y
s e t e n t a . Ribeyro, s o b r e todo, s i e m p r e ha v e n i d o s i e n d o , sin m u c h a
r e s i s t e n c i a de su p a r t e , o p a c a d o p o r su c o m p a t r i o t a , M a r i o Vargas
Llosa. A pesar de esto, me p a r e c e a mi que, en los a ñ o s y p a r a
las g e n e r a c i o n e s v e n i d e r o s , la o b r a de R i b e y r o c o m p a r t i r á cómoda-
m e n t e el pedestal de la fama con el t e c n ó l o g o del narrar.
Conocí a Julio R a m ó n R i b e y r o h a c e m u c h í s i m o s años, en Parls-
donde sigue residiendo—, en, me parece, 1953, en la rué de
l'Harpe, en un r e s t a u r a n t e . El q u e m e le p r e s e n t ó fue J o s é García
Bryce, conocido arquitecto e historiador de arte p e r u a n o , quien
aquel d í a no s a b i a c u á n t a s p á g i n a s iban a ser la c o n s e c u e n c i a de
e s a p r e s e n t a c i ó n . P o c o s años m á s t a r d e R i b e y r o a p a r e c i ó en Munich
con una beca del Deutschen Akadrmischen Austauschdienst. No se
aprovechó mucho de la beca, pues el frío del invierno monacense
lo obligó a guarecerse durante semanas enteras en su habitación
alquilada en un departamento de una f a m i l i a o b r e r a en Freimann.
A h i fue donde e s c r i b i ó C r ó n i c a de S a n G a b r i e l . El OAAD, ¿ j a m á s ha
leído la n o v e l a ?
Fue en esa época que R_beyro me regaló un ejemplar de s u
primer libro de cuentos: Los gallinagos sin plumas, que
9
a c a b a b a de s a l i r en Lima. D e s d e e n t o n c e s , y en v e r d a d no sé exac-
tamente por q u é , la obra de J u l i o Ramón ha v e n i d o fascinándome y
s i g u e h a c i é n d o l o hasta hoy d i a . A n i n g ú n n a r r a d o r latinoamericano
he e s t u d i a d o con tanto ahinco y tan p e r s e v e r a n t e m e n t e como a Ri-
beyro; ni s i q u i e r a a Mario V a r g a s Llosa, b u e n a p a r t e de c u y a obra
he t r a d u c i d o al alemán.
Periódicamente, se me ocurrieron ideas para la interpreta-
ción de los c u e n t o s , las n o v e l a s o las o b r a s de t e a t r o de Ribey-
ro. No p r o c e d í nunca a e s t u d i a r sus t e x t o s n a r r a t i v o s sistemáti-
c a m e n t e ; m á s bien, i m p u l s i v a m e n t e . La v i s i ó n del m u n d o de Ribeyro
y la m i a p r o p i a congenian.
He reflexionado muchas veces sobre esta atracción que la
obra de Ribeyro siempre ha ejercido sobre mi, especialmente
sus c u e n t o s . C r e o que e l l a se debe a que los dos s o m o s intrínse-
camente burgueses. Creo comprender los impulsos que llevan a R i -
b e y r o a e s c r i b i r , por qué t r a t a este t e m a u o t r o . No quiero decir
con esto que m i s i n t e r p r e t a c i o n e s , mis a n á l i s i s , h a s t a mis recha-
zos de c i e r t o s aspectos de sus narraciones, sean más válidos que
los de o t r o s c r í t i c o s . Al c o n t r a r i o : hay e s t u d i o s excelentísimos,
mejores que algunos de los míos. Pero, eso si, siempre he
sentido que Julio Ramón Ribeyro y yo, de a l g u n a m a n e r a y a p e s a r
de nuestros backgrounds culturales y nacionales tan distintos,
sintonizábamos la m i s m a " o n d a " . Es bien p o s i b l e que m e equivoque.
Sea como fuere, no p u e d e haber ninguna d u d a de que Ribeyro
es un e s c r i t o r que r e s p e t a a s u s lectores, a c t i t u d b u r g u e s a si la
h a y . En e s t o , él es d e c i m o n o n e s c o . Es c i e r t o , a v e c e s s o r p r e n d e a
sus l e c t o r e s con n a r r a c i o n e s q u e se s u m e r g e n , narratológicamente,
en el fango del experimentalismo pour 1'expérimentalisme,
pero aun en estos casos permanece humano y humanista. Si,
Ribeyro es, como no me a c u e r d o quién h a d i c h o , el m e j o r narrador
del s i g l o 19 q u e el P e r ú h o y en dia t i e n e . Sin e m b a r g o , lo es con
la v i s i ó n del p r e s e n t e siglo.
Ribeyro es un escritor sensato; uno que es consciente del
tertium comparationis que debe existir entre el lector y el na-
r r a d o r . De a l l í , creo, su v a l i d e z en u n a fase de la l i t e r a t u r a en
general que parece tender a deleitarse con a b u r r i r al lector o a
frustrarlo.

10
 Los ú l t i m o s diez a n o s , más o menos, han p r o d u c i d o - - y no sólo
en el P e r ú , donde Julio Ramón p a r e c e e n t r a r en un periodo de ad-
m i r a c i ó n casi a p o t e ó s i c a - - u n a r e v a l u a c i ó n de la o b r a ribeyrana, a
la cual yo e s p e r o que los e s t u d i o s mios que s i g u e n c o n t r i b u y a n un
poco. T a n t o la n a r r a t i v a de R i b e y r o como él m i s m o lo m e r e c e n .

Pullman, W a s h i n g t o n , USA W o l f g a n g A. Luchting

Abril de 1985 Washington State University
Munich, Baviera Pullman, Washington
Julio de 1987 USA

La publicación de este libro fue hecha posible gracias a

subvenciones por p a r t e de la P r o v o s t ' s O f f i c e , del D e p a r t m e n t of
Foreign Languages and Literatures y el Humanities and Social
Sciences D e v e l o p m e n t Fund, t o d o s de la W a s h i n g t o n S t a t e Universi-
ty en P u l l m a n , W a s h i n g t o n , USA.

11
BORGES: "Si al final, cuando termina la
obra, el autor piensa q u e hizo
lo que se p r o p u s o , la o b r a no v a -
le n a d a . "
(Conversación entre
Borges y Sábato, Estam-
pa (Expreso), Lima,
25-V-1975, reproducida
de G e n t e , B u e n o s Aires)

"En la l i t e r a t u r a de América L a t i n a hay

tres protagonistas que huyen: el inte-
lectual que v i a j a a E u r o p a , el que se va
al campo y el que se repliega en un
barrio."
(David Viñas, Hispamé-
r i c a , III, No 8, o c t u -
bre de 1974, p. 3)
 J u l i o Ramón Ribeyro:
"Te autorizo a que cites ex-
t r a c t o s de mis c a r t a s en articulos,
ensayos, conferencias, etc. siempre
y cuando no e m i t a en e l l o s juicios
demasiado severos contra amigos
mios vivos."
( C a r t a del 21-XI-1967)

14
Un panorama

M a r i o V a r g a s L l o s a : "... un m a g n i -
fico c u e n t i s t a , uno de los m e j o r e s
de L a t i n o a m é r i c a y p r o b a b l e m e n t e de
la lengua e s p a ñ o l a , i n j u s t a m e n t e no
r e c o n o c i d o como t a l . "
(La P r e n s a , L i m a , 9 - V - 1 9 7 6 )

En p r i m a v e r a de 1975, la e d i t o r i a l española Tusquets publicó

un delgado y delicado libro titulado Prosas apatridas (Cuadernos
marginales, 44, 145 páginas). Desde entonces, el librito ha e n -
trado en su tercera edición e impulsado a su a u t o r , el peruano
J u l i o Ramón R i b e y r o , n o r m a l m e n t e b a s t a n t e m o d e s t o (y r e s i d e n t e en
París desde hace más de veinte anos, asi como actualmente em-
bajador de su p a i s ante la U N E S C O ) , lo ha i m p u l s a d o a escribir
que "Prosas apátridas es quizá el único de mis libros que
ha tenido c i e r t o é x i t o i n m e d i a t o . A los cinco m e s e s de haber sido
publicado, ya Tusquets sacará una tercera edición. Y Milla
^e Milla Batres Editorial, LimaQ, por su parte, quiere sacar
otra, pero aumentada; pero a Milla le daré carta blanca sólo
cuando haya reunido un número suficiente de nuevas prosas como
para enriquecer suficientemente el libro" (carta, 24-IX-1975),
c o s a que s u c e d i ó : Prosas apátridas aumentadas ( 1 9 7 8 ) . Tal "entu-
s i a s m o , " casi a b r u m a d o r c o m p a r a d o con la a c t i t u d g e n e r a l m e n t e di-
fidente de Ribeyro hacia sus obras, es de eminente agrado para
q u i e n e s estén f a m i l i a r i z a d o s c o n e l l a s , e s p e c i a l m e n t e en v i s t a de
que es inminente en E s p a ñ a la r e e d i c i ó n de s u s n o v e l a s y la de u n
t o m o s e l e c c i o n a n d o sus m e j o r e s cuentos.

Sus o b r a s hasta ahora son: novelas—Crónica de San G a b r i e l ,

1960; Los g e n i e c i l l o s d o m i n i c a l e s , 1965; C a m b i o de g u a r d i a , 1976;
cuentos--los famosos Gallinazos sin plumas, 1955; Cuentos
de c i r c u n s t a n c i a s , 1959; Los h o m b r e s y las b o t e l l a s y T r e s histo-
rias s u b l e v a n t e s , ambos 1964; todos ellos r e u n i d o s en La p a l a b r a
del mudo (Milla B a t r e s , 3 tomos; un c u a r t o está por salir), los
primeros dos de 1973, el tercero de 1977 (salió al mercado en
1978 y contiene cuentos hasta entonces inéditos en s u mayoría);
él relato largo, La j u v e n t u d en la o t r a r i b e r a ( M o s c a A z u l , Lima,
1972); y p i e z a s t e a t r a l e s , r e u n i d a s en T e a t r o ( I n s t i t u t o Nacional

15
de C u l t u r a , L i m a , 1975), entre e l l a s el P r e m i o Nacional de Teatro
de 1960 y e s t r e n a d a en el m i s m o ano en Lima, S a n t i a g o el pajare-
ro . A fines de 1981 salió, además, la p i e z a m á s reciente de R i -
b e y r o , A t u s p a r i a , un d r a m a histórico.
Es de eminente agrado el "entusiasmo" de Ribeyro, repito,
porque, salvo en su propio pais y en a l g u n o s p a í s e s v e c i n o s , él,
por lo g e n e r a l , ha tenido que l u c h a r c o n t r a u n a enorme ignorancia
de su obra, c o s a que palpablemente e s t á por c a m b i a r y que motiva
e s t e p a n o r a m a . Es c i e r t o , ha h a b i d o t r a d u c c i o n e s de sus n o v e l a s y
de selecciones de sus c u e n t o s al alemán, francés, ruso, polaco,
holandés, sueco y, ú l t i m a m e n t e , al italiano; pero comparadas con
el éxito ruidoso de las obras de su compatriota, Mario Vargas
Llosa, esas v e r s i o n e s extranjeras tendian a p r o v o c a r una bienve-
nida tranquila si b i e n sincera. Y esto de ninguna manera porque
las ficciones de Ribeyro fueran menores que las explosiones de
h a b i l i d a d t é c n i c a v a r g a s 1 l o s i a n a . L o q u e p a s a es que Ribeyro, sen-
c i l l a m e n t e , e s c r i b e de u n a m a n e r a d i f e r e n t e , m e n o s llamativa. Po-
s i b l e m e n t e sea por ello que R i b e y r o , c o m o p e r s o n a y como persona,
nunca fuera invitado al festin del "boom", y que tampoco jamás
impactara a los lectores con innovaciones narrativas sensaciona-
les. En efecto, se le ha llamado el "mejor narrador del siglo
X I X " que el P e r ú jamás h a y a t e n i d o , s e m e j a n t e a como p u d i e r a lla-
m á r s e l e a M a r i o V a r g a s Llosa el m e j o r p o e t ó l o g o del mismo siglo.

En una é p o c a — e s t o s anos—en q u e u n a b u e n a parte de los lec-

t o r e s , en la m a y o r í a de los i d i o m a s , p o c o a p o c o se están ponien-
do impacientes con todos aquellos experimentos n a r r a t i v o s que se
h a n v e n i d o l l e v a n d o a c a b o e i m p o n i e n d o , y en v i s t a de que es u n a
i m p a c i e n c i a p a l p a b l e e s p e c i a l m e n t e en los p a í s e s de habla inglesa
( s i e m p r e más s e n s a t o s en estas c o s a s ) , me r e s u l t a un m i s t e r i o ce-
rrado el que las o b r a s de R i b e y r o n u n c a h a y a n sido t r a d u c i d a s al
i n g l é s ( e x c e p t u a n d o un cuento por a l l i , o t r o por allá, mayormente
en antologías, y exceptuando ciertos i n t e n t o s a m a t e u r de traducir
s u s c u e n t o s y n o v e l a s por parte de a f i c i o n a d o s a Ribeyro, los que
h a s t a ahora no h a n p r o d u c i d o r e s u l t a d o s ) . Y e s t o que hasta Vargas
Llosa se ha convertido a lo narrativamente clásico con La
g u e r r a del fin del m u n d o (1981).
Buscando adjetivos con los que describir las ficciones de

16
Ribeyro, se me ocurre la palabra no muy analitica, que son simpá-
t icas. Su estilo es ágil, sin embargo reflexivo; es conciliadora-
mente irónico; emana un "calorcito" extraño, sin embargo es es-
céptico, a veces pesimista del todo (véanse sobre todo las
"reflexiones" de Ribeyro sobre "la vida", sobre el escribir, los
franceses, los turistas norteamericanos, la historia, su hijo,
etcétera, en Prosas apatridas, esa colección espléndida de lo que
podria llamarse pensées) • Ribeyro mismo le dio el titulo que tie-
ne, porque: "El titulo es francamente ambiguo y equivoco. Por lo
pronto, es un mal titulo, porque se presta a la mala interpreta-
ción ... La apatricidad de las prosas no es mi apatricidad en
cuanto a ciudadano, sino la de los textos, que no tienen patria,
que no pertenecen a ningún género literario. // Son fragmentos de
diferentes obras, quizá pedazos de cuentos, pedazos de diarios,
pedazos de cartas, fragmentos de novelas, textos que no tenia
dónde colocar, y quedaron sueltos, sin patria literaria. La única
manera de rescatarlos era reuniéndolos, haciendo que formaran una
especie de comunidad" (entrevistado por Luis Freire S., La Pren-
sa , Lima, 3-XI-1976); la escritura de Ribeyro es casi siempre lú-
cida; and yet—entre lineas—se perciben tristes o a veces des-
concertantes epifanias; su lenguaje ofrece al lector un placer
semejante al que siente leyendo, digamos, Heinrich Heine (en ale-
mán, claro). De cierto modo, podría decirse que el estilo de
Ribeyro es, sin vergüenza alguna, bourgeois. Hasta los rusos lo
leen, y es sabido que ellos tienen, hoy en dia, a los escritores
más burgueses de lejos.

1 He aqui lo que Ribeyro opina sobre el pesimismo y/o escepticis-

mo: "Cuídense de confundir escepticismo con pesimismo. Hay una
tendencia entre los criticos o comentaristas que han leido estas
prosas, a considerarlas como las de una persona pesimista,
cuando es todo lo contrario; yo soy un optimista, pero si, in-
vencible. Lo que pasa es que soy escéptico, y eso es otra cosa,
no se contradice una cosa con la otra. // Escéptico es un indi-
viduo que no cree en la posibilidad de descubrir la verdad, por
ejemplo. Pesimista es una persona que cree que la vida no vale
la pena de vivirse, etc.,» que nunca podremos alcanzar un poco
de felicidad. // El escepticismo es una forma un poco más inte-
lectual, desapegada de mirar la realidad, sin hacerte muchas
ilusiones de lo que pueda pasar, pero esperando siempre que su-
ceda algo favorable. ¿No?" (Entrevista, La Prensa. Lima, 4 - X I -
1976).

17
 R i b e y r o el b u r g u é s : V e a m o s una de las f i c c i o n e s r e c i e n t e s de
él, La juventud en la o t r a ribera, la h i s t o r i a de un burócrata
cincuentón quien, de viaje a algún congreso, pasa por P a r í s , se
encuentra con la proverbial francesita joven, las pasa b i e n con
ella, hasta que la a v e n t u r a se le c o n v i e r t e en u n a p e s a d i l l a : la
c h i c a y sus m a l v a d í s i m o s amigos en r e a l i d a d e s t á n tras los d ó l a -
res de Plácido Huamán. Una historia banal, podría decirse
(o: Henry James ejecutado en rondín), una historia, además, que
"le pasó a ün amigo mío; pero yo la cambié, inventé todos los
detalles y, claro está, el final", como Ribeyro me contó en una
ocasión. Banal, cierto, pero ¡qué bien c o n t a d a la historia! Con-
t i e n e cárneos n a r r a t i v o s tan s o b r e s a l i e n t e s que es un deleite leer
el relato, y es narrado con u n a d e s t r e z a en m a n t e n e r la a m b i g ü e -
d a d de la s i t u a c i ó n entera, que el texto indujo a Julio Cortázar
a dirigirle a Ribeyro, espontáneamente, una nota muy elogiosa:
"Te agradezco que hayas escrito un relato que tan eficazmente
m u e s t r a ese g r a n t r a u m a del c h o q u e de e l e m e n t o s y de seres situa-
dos en las o r i l l a s del tiempo y de la v i d a " y "Te d i v e r t i r á ver
en un cuento de Octaedro ("Lugar llamado Kindberg") más de un
contacto con tu cuento" (Reproduzco estas citas de una c a r t a de
R i b e y r o e s c r i t a en m a y o de 1975 en París).

Pero Ribeyro también es un burgués poeta: poesía subyace

hasta en sus cuentos más realistas. Generalmente, es una visión
poética que imbuye sus ficciones. Piénsese tan sólo en aquel
tierno a la vez que eximio relato "Silvio en el rosedal" (La
p a l a b r a del mudo, III), sin d u d a la m e j o r f i c c i ó n que Ribeyro ha
e s c r i t o h a s t a hoy (cf. infra).
El m u n d o ficticio de R i b e y r o , aun en sus asi llamados cuen-
tos " e u r o p e o s " , por lo general es aquel de (a) la clase m e d i a li-
m e ñ a una vez g l o r i o s a , ahora decaída y v e n i d a a m e n o s , de la ex-
"gente d e c e n t e " ; (b) de los " m u d o s " del t i t u l o de su c o l e c c i ó n de
cuentos ya mencionada, La palabra del mudo, es decir: "... en
la m a y o r í a de m i s c u e n t o s se e s p r e s a n a q u e l l o s que en la v i d a es-
tán p r i v a d o s de la p a l a b r a , los m a r g i n a d o s , los c o n d e n a d o s a una

18
existencia sin sintonía y sin voz. Yo les he r e s t i t u i d o este há-
lito negado y les he p e r m i t i d o m o d u l a r s u s a n h e l o s , sus arebatos
y sus angustias" (carta a Milla Batres, 15-11-1973). Son pues,
aquellos mudos, las s i r v i e n t a s , los m e n d i g o s , r e c l u t a s del ejér-
cito, postergados de una que otra c l a s e , b o x e a d o r e s , etc., o los
que fracasan en un mundo de "inelegantes" arribistas. H a s t a en
las f i c c i o n e s d o n d e R i b e y r o se a v e n t u r a fuera de Lima, d o n d e via-
ja "por las p r o v i n c i a s " , recorre la a g r i c u l t u r a , por d e c i r l o asi,
la p e r s p e c t i v a s i e m p r e p e r m a n e c e la de un b u r g u é s limeño. En Cró-
nica, por ejemplo, donde un q u i n c e a n e r o p a s a casi un ano en u n a
h a c i e n d a en la s i e r r a p e r u a n a ; o en a l g u n o s de sus c u e n t o s casi,
o cuasi, "indigenistas", donde Ribeyro n o s m u e s t r a a los comune-
ros r e b e l á n d o s e c o n t r a los hacendados.
L o s g e n i e c i l l o s d o m i n i c a l e s , q u i z á la m e j o r n o v e l a de Ribey-
ro, n o s r e t r a t a el d e s p e r t a r , casi f a r s e s c o , de u n a como concien-
c i a de clase un "loser", precisamente en el momento cuando se
d a c u e n t a de que e s a su p r o p i a c l a s e e s t á q u e d a n d o d o r m i d a y ron-
cando a fin de gozar sus s u e ñ o s de las g l o r i a s p a s a d a s . En otras
palabras, las o b r a s de R i b e y r o t i e n e n un punto de v i s t a intrínse-
co que es compartido con g r a n comodidad por p r o b a b l e m e n t e m u c h o s
más lectores de hoy, de lo que, latinoamericanos o no, querrán
admitir los críticos "progresistas" por doquier. Y el d e r e c h o a
la " c o m o d i d a d " m e p a r e c e un d e r e c h o inalienable.
R i b e y r o t a m b i é n ha e s c r i t o c r i t i c a . Asi e x i s t e u n a colección
de sus textos críticos escritos a través de m á s de v e i n t e anos,
que tiene el titulo muy ribeyrano de La c a z a sutil (término de
Ernst JUnger p a r a su h o b b y , la c a z a de insectos). El libro con-
tiene t e x t o s que son de u n a i m p o r t a n c i a d o b l e . Por un lado, por-
q u e h a s t a la a p a r i c i ó n de e s t e c o n j u n t o d e c r i t i c a s literarias de
Ribeyro, éstas estaban dispersísimas y virtualmente inhallables.
Muchos nos referíamos a ellas cuando comentábamos obras litera-
rias peruanas o ficciones de Ribeyro m i s m o , p e r o p o c o s nos acor-
dábamos m á s que v a g a m e n t e de qué cosa exactamente decían: recor-
dábamos más bien la e m o c i ó n que nos c a u s a r a uno q u e o t r o de esos
textos, el impacto que t u v i e r a debido a lo s e n s a t o que s o l í a n y
suelen ser los c o m e n t a r i o s c r í t i c o s d e R i b e y r o . He aquí lo q u e él
mismo dice sobre La caza sutil (Milla Batres, Lima, 1976,

19
con "Apuntes para una bibliografía de Julio Ramón Ribeyro" de
Luis Fernando Vidal): "... no faltará quien califique estos tex-
tos de impresionistas, lo que no me desgusta, pues siempre he
leido con mucho placer este tipo de critica. La critica actual se
ha vuelto tan especializada y hermética—y con frecuencia tan
pretenciosa y pedante--que su inteligencia requiere una laboriosa
iniciación. Mi intención ha sido decir con claridad cosas senci-
llas que puedan ser entendidas por todo el mundo" (contratapa).
De entre esos textos "sencillos", quisiera destacar, como
ejemplo aleccionador, la resena (de noviembre de 1975) del Otoño
del patriarca de Gabriel Garcia Márquez.

Milla Batres ha rescatado todos esos textos, en parte escri-

tos en épocas que ya nos parecen remotas, y nadie que estudie la
literatura peruana o aun la hispanoamericana en general, puede
quedarse sin estudiar a Ribeyro qua critico.
Por otro lado, esos textos críticos son importantes porque
ensenan, como tantas veces en América Latina, que los mismos es-
critores son críticos mucho mejores en ese continente que los
críticos profesionales. Piénsese en Mario Vargas Llosa, Mario Be-
nedetti, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Gustavo Alvarez
Gardeazábal, Ernesto Sábato etc. Con La caza suti 1, Ribeyro está
entre ellos, y esto comprobablemente, negro sobre blanco.
Algunas palabras sobre la novela más reciente de Ribeyro, la
que no vacilo en llamar excelente dentro de su linea, Cambio de
guardia (Milla Batres), que--hasta ahora mayormente en el Perú—
ha recibido una casi tierna y admirativa acogida critica. Trata,
otra vez, de un golpe de estado, y recorre, a la manera de Ribey-
ro, vagamente los mismos escenarios que Conversación en la Cate-
dral de Vargas Llosa, pero con una visión y una actitud muy dis-
tintas. La obra es incisiva también en otra dimensión, a saber,
la del desarrollo novelístico de Ribeyro. Paso la palabra a él
mismo:
Se trata de una novela bastante diferente a las
anteriores que he publicado. Diferente por su
contenido, por sus técnicas, por su lenguaje.
Respecto al contenido, por cuanto prescindí de
todo lo autobiográfico, que en gran parte sirve
de sustento a Crónica de San Gabriel y Los ge-
niecillos dominicales.

20
 Yo a c a b a b a de e s c r i b i r e s t a ú l t i m a n o v e l a y
tenia interés, c u r i o s i d a d , por e m p r e n d e r o t r a ,
pero c o m p l e t a m e n t e e x t e r i o r a mi, con s i t u a c i o -
nes, p e r s o n a j e s , i n t r i g a s que no me c o n c e r n í a n
de m a n e r a d i r e c t a .
Quería además expresar ciertas ideas
g e n e r a l e s sobre la r e a l i d a d , tal como la v e l a
e n t o n c e s . Más que ideas g e n e r a l e s e r a n i n t u i -
ciones: el azar, la i m b r i c a d a red de las r e l a -
c i o n e s h u m a n a s , el i m p o s i b l e acceso a la v e r -
dad.
P a r a e l l o me e r a n e c e s a r i o e n c o n t r a r las
s i t u a c i o n e s que se a d e c u a r a n a esta v i s i ó n y la
t é c n i c a a p r o p i a d a . N a d a m e pareció m e j o r que
s e l e c c i o n a r una s e r i e de t e m a s que se p r e s t a b a n
a mi p r o p ó s i t o y que c o i n c i d i e r a n con las c o n s -
tantes más visibles de nuestra sociedad
l a t i n o a m e r i c a n a . D i g a m o s un g o l p e de e s t a d o , un
a s e s i n a t o p o l i t i c o , u n a h u e l g a , un c r i m e n c r a -
p u l o s o , un acto de t e r r o r i s m o , etc. T u v e asi
que i n v e n t a r l o t o d o . Q u e e s t a s s i t u a c i o n e s t e n -
gan c i e r t a s s i m i l i t u d e s con h e c h o s h i s t ó r i c o s ,
reales [el g o l p e del general O d r i a , en 1948^] ,
es s e c u n d a r i o y no c r e o que s e a esencial r e c o r -
darlo .
Sobre la t é c n i c a , e r a natural que t e n i e n d o
que n a r r a r al m i s m o t i e m p o v a r i a s h i s t o r i a s tu-
v i e r a que a d o p t a r el m é t o d o de las b r e v e s s e -
cuencias, a fin de poder pasar de una a
o t r a con f a c i l i d a d y a n u d á n d o l a s entre s i , h a s -
t a c o n s t i t u i r la t r a m a total del libro.
En c u a n t o al l e n g u a j e , es obvio q u e es de
u n a e x t r e m a a u s t e r i d a d , es casi el lenguaje
funcional del i n f o r m e a d m i n i s t r a t i v o . He e v i t a -
do todo r e g o d e o y t o d a " r e c h e r c h e " e i n c l u s o
c i e r t a t e n d e n c i a al p r e c i o s i s m o que se p u e d e
n o t a r en p a r t e de m i s a n t e r i o r e s n o v e l a s . Son
m u y p o c a s las s e c u e n c i a s en que me dejo s e d u c i r
por la t e n t a c i ó n de h a c e r b e l l a s frases, l i t e -
r a t u r a en s u m a . Me i n t e r e s a b a ir al g r a n o y n a -
d a m á s (La P r e n s a , L i m a , 2 - X I - 1 9 7 7 ) .

Los ú l t i m o s años han v i s t o un renacimiento muy satisfactorio

del i n t e r é s h i*s p a n o a m e r i c a n o en la o b r a de R i b e y r o . E s t á en cami-
no, y acelerando su paso, una revaluación enérgica de ella. Muy
pronunciadamente--fuera de Hispanoamérica--en los c i r c u i o s acadé-
micos norteamericanos: e s t á s i e n d o e s c r i t o un b u e n n ú m e r o de tesis
sobre Ribeyro, y son inminentes varios libros e s c r i t o s por profe-
sores, o intentos de persuadir a las e d i t o r i a l e s en m u c h a s partes
del mundo que es n e c e s a r i o publicar a Ribeyro en las respectivas
lenguas. Se trata de una reconsideración que b i e n puede llevar a

21
un reordenamiento de la j e r a r q u i a literaria actual en el Perú. Y
es t i e m p o p a r a ello, creo; pues, c o m o M a r i o V a r g a s Llosa lo e x p r e -
só u n a vez: "... sus n o v e l a s y todos s u s c u e n t o s son f r a g m e n t o s de
una misma alegoría de la frustración fundamental de ser peruano
Qr, por e x t e n s i ó n , latinoamericano^: social, individual, cultural,
psicológico y sexual" (carta, 24-X-1966).
Es evidente que esa frustración no es s o l a m e n t e peruana. Es
u n a c a r a c t e r í s t i c a de A m é r i c a L a t i n a y, c o m o han m o s t r a d o los anos
recientes, hasta de una buena parte de la población de toda la
tierra, Europa incluida. En efecto, ¿ a c a s o no es la r e c i e n t e his-
t o r i a de A m é r i c a L a t i n a el p r o d u c t o de p r e c i s a m e n t e aquellas frus-
traciones enumeradas por Mario Vargas Llosa? Sea como fuera, Ri-
beyro está siendo redescubierto, y merecidamente.
U n a n o t a final: M i l l a Batres, p a n a m e ñ o p e r o e d i t o r peruano de
R i b e y r o , h a s t a ahora, p a r e c e ser el ü n i c o e d i t o r que se ha e s c a p a -
do de algo como una maldición que ha v e n i d o pesando sobre todos
los otros editores de Ribeyro: Item: en Francia, Los gallinazos
sin plumas salió (en f r a n c é s , c l a r o ) con la foto de otro escritor
en la contratapa; tuvieron que cortarse esas tapas, antes de que
entrara el libro en las librerías. Item: la edición de Manuel
Scorza, antiguo condottieri del mundo editorial en Hispanoamérica
( P o p u l i b r o s ) , de Los g e n i e c i l l o s d o m i n i c a l e s t e n i a 24 p á g i n a s cor-
tadas y otras 24 repetidas. Item: T r e s historias sublevantes, en
la e d i c i ó n de M e j i a B a c a (Lima), e s t a b a p l a g a d a de t a n t o s errores
que los e j e m p l a r e s que el autor se h i z o el t r a b a j o de c o r r e g i r se
parecian a un m a n u s c r i t o de Balzac o Proust. Item: la e d i c i ó n de
Juventud en la otra ribera dio el titulo como . . . en la otra
riVera, en vez de ribera. Item: la e d i c i ó n m e x i c a n a (Bogavante, a
cargo de Manuel Mejia Valera) de Los g e n i e c i l l o s d o m i n i c a l e s con-
tiene tantos errores de imprenta y errores de paginación y
puntuación que induciría a cualquier autor a dejar de e s c r i b i r , o
por lo m e n o s de publicar. Ribeyro mismo se ha v u e l t o e s t o i c o con
los años.

22
Dos novelas

"Soy tan escéptico que hasta afirmar

algo y dudarlo son lo mismo."
(Ribeyro, Conversatorio,
Lima, 13-XI1-1973)

"... siempre bajo es signo de la

anarquía, de la imprevisión."
(Crónica de San Gabriel, p. 79)

I
Las primeras dos novelas publicadas de Julio Ramón Ribeyro, Cróni-
ca de San Gabriel (1960) y Los geniecillos dominicales (1965), son
difíciles de apreciar criticamente: parecen tan explícitas. Poquí-
simas son en ellas las dificultades de lectura, tales como
las que caracterizan, por ejemplo, las obras de Mario Vargas Llosa
o de otros; pero tampoco existen en las novelas de Ribeyro las
"aventuras" de simple factura que encontramos en, digamos, Alférez
Arce .•. de Salazar Bondy o en No una, sino muchas muertes de Con-
grains, simplezas de argumento que se prestan a que estas obras
sean interpretadas como alegorías o metáforas extendidas de reali-
dades más complejas, como expresiones de visiones más intricadas.
Las realidades de las novelas de Ribeyro y las realidades que
retratan son casi inmediatamente inteligibles.^ El siempre es lú-
cido y consciente de lo que quiere decir y de cómo [Link],

1 En un conversatorio en el Instituto Nacional de Cultura el 26 de

septiembre de 1973, Abelardo Oquendo habló de la "aparente sen-
cillez" de las obras de Ribeyro; además calificó su narrativa
como "disfrazada de sencilla" (tomado de mis notas taquigráficas
de aquella o c a s i ó n ) . — L a s referencias a las páginas de la novela
indican la edición chilena de Crónica de San Gabriel, Santiago,
1969, Editorial Universitaria, Colección Letras de América. Pró-
logo de Alberto Escobar. Las referencias de páginas para Los ge-
niecillos dominicales indican la miserablemente mal editada edi-
ción mexicana de Bogavante, México D.F., 1969, serie Escritores
latinoamericanos, vol. I . — L o s subrayados en todas las citas me
pertenecen. Usé la edición mexicana porque, al escribirse la ma-
yor parte de este estudio, la edición de Milla Batres aún no ha-
bía salido y porque quería manejar la edición entonces más re-
ciente de Los geniecillos.

23
él no desdeña técnicas m o d e r n a s — c o m o ocasionalmente en su segunda
novela (por ejemplo, el viaje en autobús a Chosica: cap. IX de Los
geniecillos)—pero ellas no usurpan el énoncé• Narra más o menos
directamente; una cosa viene después de la otra; los flashbacks,
cuando los usa, los señala como tales; el tiempo (aunque no ha de
ser del todo lineal) nunca es forzado a entrar en convulsiones ni
hecho un puzz1e para el lector no iniciado, como es el caso en las
novelas de Vargas Llosa.
Sus cuentos, por lo general, y sus novelas siempre, se leen,
por ello, de un modo aparentemente tan simple como, digamos, se
lee la prosa de Heinrich Heine, especialmente la de sus textos
discursivos (e.g., Deutsche Philosophie von Luther bis Kant o Pie
romantische Schule, productos, precisamente, del siglo mencio-
nado ) .
Sin embargo, existe algo bastante ambiguo en lo que escribe
Ribeyro; mejor dicho: flota algo ambiguo sobre Ribeyro en tanto
que escritor asi como sobre sus novelas en tanto que literatura.
Quizás debería agregarse que ambigua es también la suerte que co-
rren sus escritos en las manos de sus editores. Pocas veces pueden
un escritor y sus textos haber sufrido tantos "accidentes" en el
proceso que va del tiposcrito (de los que Ribeyro raras veces hace
copias, o en todo caso decididamente no el número suficiente) por
la imprenta, el dibujante de las portadas, el corrector de prue-
bas, hasta la distribución final ... o lo que haya de ella.
Para repetir, entonces, es difícil ocuparse criticamente de
las primeras dos novelas publicadas de Ribeyro. Aún más difícil es
explicar en qué consiste esa dificultad de la critica. Por ejem-
plo, Ribeyro es mejor cuentista que novelista. 0, si se prefiere,
sus novelas son más bien "cuentisticas" que "nove 1 isticas". Ade-
más, la actitud de Ribeyro hacia sus propias ficciones asi como
hacia el escribir ficciones en general, es camaleónica: oscila
entre aseveraciones categóricas como ésta: "la literatura no acep-
ta ningún compromiso" (carta, 1961) y comentarios despectivos como
éste: "La littérature, je m'en fous" (carta, 1970).

24
 Sus (al escribirse esto) dos novelas publicadas son
esencialmente autobiográficas. Más: Los geniecillos muy fácil y
justificadamente puede considerarse una continuación de Crónica
(asi como su relato largo, La juventud en la otra ribera (1974)
puede considerarse una continuación, después de un lapso bastante
largo, de Los genieci1 los)• No obstante lo autobiográfico, igual
que los protagonistas de los cuentos de Ribeyro, aquéllos de sus
novelas—Ludo en la segunda, Lucho en la p r i m e r a — e s t á n tratados
con ironia e incluso a veces como objetos de una como burla
de su creador. Por lo general, es una ironia suave, comprensiva,
casi nunca una ironia condescendiente; es una especie de "mirada
hacia atrás con ternura" a las fases franqueadas por el narrador-
"héroe". Sólo en Los geniecillos, y ahi muy de vez en cuando, nó-
tase una actitud pronunciadamente irónica, a veces carente de ter-
nura: Ribeyro se vuelve virtualménte agresivo contra su protago-
nista, hasta despreciativo. Este cambio en la actitud del autor se
refleja en (y por supuesto es facilitado por) el cambio del punto
de vista narrativo: Crónica está narrada en la primera, Los genie-
cillos en la tercera persona singular. Aun asi, Lucho en realidad
no es sino un Ludo más joven.

La ambigüedad que he mencionado es aumentada por algo que

llama la atención en ambas novelas: la discordancia entre las tex-
turas psicológicas de los protagonistas respectivos. Lucho tiene
quince-dieciséis en Crónica, mas sus reflexiones, rumiaciones, ad-
miraciones, asi como sus filosofeos, le parecen al lector más bien
cerebraciones a las que se podria dedicar el Ludo de Los genieci-
llos. Ludo, a su vez, piensa y aforiza menos como un estudiante de
veintidós años que como un ex-estudiante de tal vez treinta o
treinta y dos anos, es decir, de precisamente la edad que tenia
Ribeyro cuando, en Paris, escribió su segunda novela. Esta discre-
pancia, naturalmente, es frecuente, quizás inevitable, en las no-
velas que escriben des hommes qui se racontent: un estado más
avanzado del dar-se-cuenta (awareness), cogniciones más complejas,
un escepticismo en aumento, e t c . — y no me refiero a que ellos sean
vistos como medibles por algún patrón absoluto (por ejemplo, por
algún "estado de sensibilidad máximo"), sino sólo como relativos a
las diferentes edades de la vida de un h o m b r e — t a l e s desarrollos

25
personales no se dejan eliminar asi nomás cuando el escritor des-
cribe o recrea precisamente las correspondientes fases de madura-
ción más tempranas. Podemos ver la misma discrepancia en 1 as nove 1 as
de Alfredo Bryce, para hablar tan sólo de la literatura reciente
del Perú. Sólo los adolescentes de Oswaldo Reynoso y algunos de
los cadetes de Vargas Llosa en La ciudad y los perros piensan y
hablan sin dar la impresión de que haya algo como un eco en
su torno, un eco que resuena desde la mente (más vieja) de sus
creadores. Claro, debe tenerse presente en todo caso que los con-
ceptos que generaron los caracteres de Reynoso y Vargas Llosa son
muy diferentes: la existencia del mal en las obras de Reynoso y la
vulnerabilidad del bien en las de Vargas Llosa. Aun asi, Ribeyro
no es un determinista; es el apologeta de los débiles y de los
ilusionados.

Las ilusiones aumentan o disminuyen, con la edad; lo mismo

las maneras de ver las ilusiones pasadas. El hombre de, digamos,
treinta, determina los recuerdos de cuando tenia, digamos, veinte.
La ilusión vs. la realidad, las ambiciones (generalmente bas-
tante mediocres) vs• el potencial, las pretensiones y sus intrigas
vs. la incapacidad para, y el aborto de, ellas: estos conflictos,
y sus posibles variaciones, son las preocupaciones de Ribeyro. No
sorprenderá, por ello, que tanto él mismo (en su vida) como lo que
escribe los reflejen; no sorprenderá tampoco que la frontera entre
la realidad (que en sus obras generalmente es vista como algo que
es práct icamente factible ... ¡para quien tiene sentido práctico,
sentido comün!) y el pensamiento antojadizo ("wishful thinking")
fuera a permanecer una frontera imprecisa, extremadamente tenue,
en una palabra: ambigua.
Otros escritores tal vez podrían derivar una tragedia de ta-
les temas. No Ribeyro; pues su susceptibilidad por lo absurdo de
la vida, por el azar, por lo cómica que es la solemnidad, su sus-
ceptibilidad por la determinación de la vida por circunstancias
imprevistas (no por el mal), es demasiado pronunciada como para
permitirle el pathos de la tragedia. Acaso lo considerarla dema-
siado "serio".
En el mundo ficticio de Mario Vargas Llosa, la tragedia puede
sentirse cómoda; en el de Ribeyro, es aborrecida. Si no, él con-

26
centra los ingredientes inesperados de la tragedia, y esto a costa
de la comprensibilidad de la tragedia. La jovencita Leticia
en Crónica sufre una hemorragia y casi muere de ella porque "eso
le pasa por montar a caballo 'en su estado'" (p. 175). Pero nunca
descubrimos explícitamente, aunque con buena voluntad podemos con-
jeturar, quién la preñó. Lucho habla de una "fiesta fúnebre a la
que no me invitaba más que mi curiosidad por el dolor ajeno"
(ibid.). En Los geniecillos, un conocido de Ludo, "Jimmi Soler.
1930-1953", como dice en la lápida de su tumba, muere en una espe-
cie de "cruce de la muerte" a la James Dean (p. 122). El que con-
ducía el auto, un tal Pirulo, y Ludo van al cementerio, buscan el
nicho de Soler, lo encuentran y "se miraron y como tenían nada que
decir, se alejaron rápidamente. 'Fue una lástima,' murmuró Pirulo
al cabo de un rato. 'Por lo menos podíamos haber traído un ramo',
añadió Ludo". La secuencia entera (pp. 123 y ss.) que rodea este
breve momento en el cementerio es una serie de detalles grotescos
y de reflexiones inesperadas: "... salir esa noche le parecía una
profanación. Un muerto más, Jimmi, en su vida era un muerto más
que engrosaba la lista exigua de sus muertos. Para ser preciso,
era sólo el sexto muerto de su lista y venia detrás de su padre,
de su abuela materna, de una prima, de dos condiscípulos de cole-
gio. Se diría que la muerte no se daba mucha prisa a su alrededor:
en 22 años de vida, seis muertos era poco. Aparte, claro está, de
los muertos anónimos que le hablan venido casi de regalo, por ac-
cidente, y que él no habia conocido en otra forma que como muertos
(un chico al cual un camión le reventó la cabeza cerca de su casa,
otro degollado por un tranvía). Pero con cada muerte Ludo se sen-
tía envejecer. Quizá la vejez consistía en eso: tener en su vida
muchos muertos" (p. 126). El tono de estas frases, la enumeración
casi estadística y las conclusiones sacadas de ella, los muertos
"casi de regalo", los detalles crueles y, finalmente, la generali-
zación parcialmente cómica pero también neutral, ninguno de estos
elementos se presta a la tragedia, solamente a la intuición de que
en última instancia la vida es absurda, y la muerte también. Re-
flexiones y conclusiones semejantes pueden hallarse en la reacción
de Ludo después de la muerte del ingeniero González en Crónica.

Las novelas de Ribeyro, asi como sus cuentos, casi invaria-

blemente son sobre el esfuerzo de algún individuo de definirse él

27
o ella y sobre la falla de él o ella de lograrlo; la definición
misma, en la raayoria de los casos es vista como un pertenecer a
alguien o algo, a algún grupo, a algún status. No necesariamente a
una norma, pues a menudo el esfuerzo más bien intenta la ruptura
con algo "norma-1" a fin de alcanzar algo "mejor", acaso algo más
verdadero. El esfuerzo usualmente falla. No precisamente, sin em-
bargo, porque el individuo mismo no fuera exitoso, para decirlo
asi, sino porque ese "alguien", un grupo, una sociedad, o porque
ese "algo" mismo, las circunstancias, le fallan al individuo. El
individuo asi tiende a ser una vict ima: él o ella es un outsider
por definición. Siempre es lo otro, el grupo o la norma, que tri-
unfa para si, de un modo insignificante o significante.
En Crónica un grupo de indios baja de la mina donde Lucho ha
trabajado, es decir, donde inclusive habia llegado a conocerlos, a
buscar su compañia, a verlos sufrir, a procurar ayudarles de algún
modo. Llegan a la hacienda San Gabriel para presentar una serie de
quejas, todas ampliamente justificadas. Esto resulta en una "pe-
queña revuelta", como Ribeyro titula el capitulo (p. 94 y ss.):
los habitantes de San Gabriel, junto con algunas visitas, contra
los mineros. En el capitulo siguiente, llamado "Los desvelados",
leemos las reflexiones de Lucho sobre el incidente:
Durante el curso de la c o n t i e n d a — e n la cual
me abstuve de intervenir por temor, no por im-
p a r c i a l i d a d — m e habia aterrado la idea de que
los revoltosos pudieran imponerse. ... Leonar-
do decia que todos hubiéremos sido degollados.
Yo habia deseado vivamente el triunfo de la
gente de la hacienda y no sin cierta perversi-
dad vi caer a Parián por los golpes de Felipe.
Después de todo, era la suerte de las personas
con quienes convivia, de quienes me trataban
como uno de los suyos, la que se jugaba en ese
momento. Era mi propia suerte y por esto el
resultado me aliviaba, si bien no lograba en-
ardecerme . ...
comencé a dudar de la legitimidad de
aquella victoria. Yo no aprobaba esa subleva-
ción, pero era capaz de comprenderla. En ella
habia algo de desesperado, de heroico y al
mismo tiempo de necesario. Lo que más me ex-
trañaba era que no se hubiera producido antes
(p. 102).

Estas palabras nos revelan un conflicto entre una lealtad

inmediata ("era la suerte de las personas con quienes convivia

28
... la que se jugaba en ese momento. Era mi propia suerte") y una
lealtad para, o en todo caso un darse cuenta de, una concepción
más remota y, en definitiva, más justa. Pues, en cuanto a ética,
son los mineros los que tienen razón y los defensores del status
quo los que no la tienen. Pero las circunstancias, en este caso
especifico, no le permitieron a Lucho pelear al lado de los "bue-
nos" o siquiera simpatizar con ellos en el momento decisivo. Ja-
cinto, el "loco", comenta: "'Cada cierto tiempo pasa esto ...
Felizmente nunca se ponen todos de acuerdo porque entonces no
quedarla un solo hombre con barba por estos lugares. Pero esto no
lo veremos nosotros, ni lo verán quizá nuestros hijos'" (p. 102).
Con estas palabras, la idea conceptualmente menos inmediata, la
de la justicia social, es envuelta en el manto de la lejanía his-
tórica. Lo que es más, requirió a una persona considerada fuera
del reino de la "norma" para que se hiciese este comentario: Ja-
cinto, el tio no cuerdo de Lucho, respecto al cual el mismo Lucho
habla observado que "Al principio me pareció que divagaba, pero
luego comprobé que todas sus ideas eran exactas y que su anorma-
lidad residia precisamente en un exceso de sentido común ... me
pregunté si todos los demás no estarían completamente locos y
fuera él el único cuerdo" (p. 43).

De nuevo, la normalidad (o ética consensual) no es la norma-

lidad "real". De Lucho mismo hemos leído, además, que los
descubrimientos que habla hecho sobre la vida y la gente de San
Gabriel, "hablan dejado su larva y mi corazón comenzaba a pudrir-
se" (p. 61). Es adolescente, esto, hasta cursi, si; sin embargo,
también es significativo: la pureza y la factibilidad (es
decir, las exigencias de lo inmediato) están en conflicto (como
en tantas y tantas novelas peruanas y, también, hispanoamericanas
en general): Les raisons du coeur no pueden triunfar, pues las
socavan las razones prácticas. En un momento dado, Lucho no puede
pelear al lado de los mineros porque es impráctico en la situa-
ción dada. La historia "pequeña" (el momento decisivo) siempre
está abrumada por la historia "larga" (irrelevante a la ética hu-
mana). Los adultos, los explotadores de los indios, han aceptado
este estado (¡histórico!) de cosas y lo encuentran correcto. Es
en la verdad "de ellos", en la que piensa Lucho cuando, al pre-

29
guntar a sus tios sobre cómo era posible que los indios de hoy
fueran los descendientes de los incas, de aquellos "indios de an-
tano ... guerreros, fuertes, sanos, alegres" (p. 63), se da cuen-
ta de que, a sus tios, "mis preguntas les parecieron escabrosas,
pues £ellosJ se limitaron a darme respuestas vagas o tontas"
(ibid.). Dice que "esto me comprobó que ellos se habían converti-
do en los custodios de una verdad que no se atrevían a revelar,
pero que yo algún dia descubriría, por mi mismo, al ver cómo
caían las horas allí, cólera sobre cólera" (ibid.).
Mientras Lucho está tratando de explorar nuevas dimensiones
en si mismo, es mismo el que está siendo definido, definido
por aquellas "verdades" que nadie se atrevía a revelarle. El
proceso de esta definición es el de la corrupción, el corazón co-
mienza a "pudrirse".
En Los geniecillos Ludo, también, está siendo hecho un par-
ticipe en un crimen sórdido y cruel. Es un Lucho más viejo ahora
(22 años) y ya no reflexiona mucho sobre las implicaciones de su
participación--la vena conductista en aquella época de la
literatura peruana está engrosando--, si bien, al final, es Ludo
mismo el que se convierte en victima. En la compañía de un "ami-
go" suyo, chofer de taxi, Daniel--un asesino potencial, en Cróni-
ca , también se llama Daniel — , atacan a un marinero norteamerica-
no. Lo golpean, le roban su dinero, y luego el taxi "dio marcha
atrás y Ludo tuvo la impresión de que sus llantas pasaban sobre
el tronco de un árbol" (p. 156).
A lo largo de todo el incidente Ludo sólo sigue las instruc-
ciones de Daniel, sigue inclusive la orden de no hacer nada cuan-
do Daniel se apresta a ejecutar el ataque. El incidente es total-
mente repelente y su inclusión en la novela bastante inexplicable
(aunque, como veremos, la estructura de la novela la permite).
Lo decisivo del incidente, sin embargo, es que Ludo partici-
pe en él como si por accidente. Sólo al final reacciona por su
propia voluntad: Daniel le pide que cuente el dinero en la carte-
ra del marinero. "'No' dijo Ludo devolviéndole la cartera, 'llé-
vame a mi casa'" (ibid.). Igual que con Daniel en Crónica, el co-
mentario sobre el incidente viene en el próximo capítulo: "En la
casa de Maruja ... todos hablaban del marinero. 'Que seguramente
se muere el pobre, que dos costillas rotas y no sé qué en el es-

30
t ó m a g o ' . M a r u j a d e c í a que y a el b a r c o iba a p a r t i r y que al m a r i -
n e r o lo m a n d a r í a n más tarde por avión. Ludo no h a c i a comentarios,
pero al pie de este incidente, en titulos menores, los diarios
decían que en el Jirón 20 de S e p t i e m b r e varios marineros hablan
m o r d i d o a dos m u j e r e s y que en la Plaza de A r m a s h a b l a n ensuciado
con caca la e s t a t u a de F r a n c i s c o Pizarro. 'Una por otra', pensó"
(p. 157-158). Ambos u l t r a j e s no p a r e c e n muy p r o b a b l e s , sobre todo
el de la e s t a t u a (queda a p r o x i m a d a m e n t e a c i n c o m e t r o s de altura,
de modo que s e r l a difícil c a g a r s e en ella); i g u a l m e n t e , no p a r e c e
m u y v e r í d i c o que el suelto s o b r e las a c t i v i d a d e s s u p u e s t a s de los
gringos, sobre todo en el P e r ú , aparezca en la p á g i n a policial y
"en titulos m e n o r e s " . Deslices como éstos r e c u r r e n en las n a r r a -
c i o n e s de R i b e y r o . Pero lo que i m p o r t a es q u e , o t r a vez, es invo-
cado un concepto más remoto, más comprensivo, en este caso uno
más claramente evocador de u n a justicia más abarcadora ("una p o r
otra").

Claro está, aqui la actitud es cinica, o resignada si

se quiere, de parte del protagonista (a q u i e n , junto con otros
protagonistas en su obra, Ribeyro más de u n a vez y públicamente
ha calificado de "voceros" suyos, hecho que a mi me impulsó a
llamar mi libro sobre sus cuentos y obras teatrales J. R.
Ribeyro y sus d o b l e s ) . Merece mención el h e c h o de que, si en Los
geniecillos Ludo más tarde resulta victima parcial él m i s m o del
incidente con el marinero (por c h a n t a j e de p a r t e de alguien que
sabe lo que p a s ó ) , en La j u v e n t u d en la o t r a r i b e r a , relato casi
"novelizante", el protagonista, Plácido huamán, se convierte en
victima completa, y esto en u n a fábula muy similar al incidente
con el m a r i n e r o : es m a t a d o , ¿ " u n a por o t r a " ?
En C r ó n i c a , nada en su v i d a ha p r e p a r a d o a L u c h o p a r a el pa-
pel que abruptamente se ve o b l i g a d o a asumir, aquél de simpati-
zante, de "hincha", por d e c i r l o asi, de los " i n j u s t o s " (la g e n t e
de San Gabriel). Pero si existen circunstancias justificadoras
p a r a ese p a p e l , las de la a u t o - d e f e n s a . En L o s g e n i e c i l l o s , nada
en a b s o l u t o de lo que v a m o s a p r e n d i e n d o s o b r e la v i d a de Ludo nos
p r e p a r a (ni lo p r e p a r a a él) p a r a c o m p r e n d e r s u p a r t i c i p a c i ó n en-
teramente inesperada en el asalto al m a r i n e r o . S e n c i l l a m e n t e le/
nos sucede. No obstante esto, habla una cierta preparación, una
vaga conciencia—aún ausente en la visión q u e Lucho tiene d e su

31
vida futura, incluso después de la pelea con los m i n e r o s — d e la
imprecisión que caracteriza la linea que separa lo moral de lo
inmoral, entre una conducta socialmente aceptable y el crimen,
entre acciones que tienen sentido—pero ... ¿"sentido" juzgado
por qué standards?, el autor siempre pregunta--y "happenings" in-
trínsecamente absurdos. Por ejemplo (a titulo de preparación, si
se quiere), en Crónica Ludo manda por libros a Santiago de
Chuco. "Eran, en su mayoría, novelas de Dumas" (p. 66). Las
lee con el entusiasmo que se puede suponer; pero, "Mi entu-
siasmo duró poco" (ibid.), pues llega a la conclusión (una
que yo me atrevo a considerar prematura en un chico de quin-
ce anos; parece más bien la conclusión a la cual puede llegar Lu-
do, no Lucho) de que "la vida real" no era como la retratan las
novelas de Dumas. En Los geniecillos, una faceta similar de pre-
paración la encarna la figura oracular de un tal Segismundo, glo-
tón, hablador, bebedor e inmoralista extrañamente inocente, cuya
conducta casi siempre es estrafalaria y exótica. Este Segismundo,
purser asistente en un barco peruano en un momento dado solilo-
quiza sobre la moralidad: "¿Cómo se puede ser moral? ... vivimos
entre estafadores, entre espadachines ... ¿en qué se diferencia
un banquero de un gángster? ¿o un investigador de un ratero? La
frontera es muy sinuosa. Esto lo sabe todo el mundo. Yo prefiero
a los gángsters y a los rateros. Son más puros, proceden con ma-
yor franqueza: violan la ley, los otros simplemente la dictan"
(p. 133). En cierto grado, Segismundo es una variante de Jacinto
de Crónica. Lo que Lucho ve como "lucidez" en Jacinto, como "ex-
ceso de sentido común", en Segismundo resurge de manera más so-
fisticada, más cinica. A Jacinto aún se le podía "certificar" co-
mo loco (es decir, recluirlo en un manicomio); Segismundo es
demasiado "ducho" para esto. El recuerda al lector, insistente-
mente, al protagonista del cuento "Agua ramera" de Ribeyro (La
palabra del mudo, vol . II), figura que parece ser una especie de
combinación de Jacinto y Segismundo, pero más avanzada tanto res-
pecto a la certificación clinica como en sus intentos típicamente
limeños de impresionar. El mismo "progreso" (de Jacinto a Segis-
mundo) es, en el fondo, lo que distingue a Lucho de Ludo. Más,
distingue hasta el lenguaje usado en Crónica del empleado en Los
genieci1 los.

32
 » » *
Como ya insinué y como tantas veces lo hallamos en sus
cuentos, asi también en sus novelas, la estructura general que
determina el p r o c e s o narrativo e s t á d a d a por el fenómeno del sa-
lirse, o "ser salido", de u n a r u t i n a e s t a b l e c i d a , por u n a r u p t u r a .
En C r ó n i c a esto lleva, en los t é r m i n o s m á s a m p l i o s , de L i m a a S a n
Gabriel y de v u e l t a a L i m a . L u c h o t i e n e q u i n c e años, su p a d r e mu-
rió hace poco (primera r u p t u r a de u n a r u t i n a ) ; se le ha e n v i a d o a
vivir en la c a s a de su tio, Felipe (segunda ruptura), "un lugar
en el cual comenzaba a sentirme a gusto" (p. 15). Además, "Como
acababa de terminar el c o l e g i o ^tercera ruptura] crei h a b e r con-
q u i s t a d o p a r a s i e m p r e el d e r e c h o de e s t a r o c i o s o " (ibid.). Felipe
"me entretuvo durante algunos dias hablándome de la h a c i e n d a de
la cual era administrador, de su aire puro ... y de un d i a para
otro anunció nuestro viaje. // Fue asi como F e l i p e y yo partimos
una m a ñ a n a de v e r a n o " ( c u a r t a ruptura).

Lucho, asi, tiene la n u e v a vida, o en todo caso la ruptura

de la rutina establecida, decidida por otros; otra vez: "Este
viaje fue decidido por m i s tíos"; es d e c i r , él está sujeto a la
voluntad de otra gente y al poder de otras circunstancias. Con
muy poca exageración, esta pasividad se p u e d e ver como la c o n d i -
ción básica de los p r o t a g o n i s t a s de R i b e y r o . Cierto, en Crónica
tenemos que ver con un joven de quince años, es decir, de
u n a e d a d en que las d e c i s i o n e s m a y o r e s g e n e r a l m e n t e las h a c e n las
otras personas, los m a y o r e s , los a d u l t o s ; p e r o aun asi, la p a s i -
v i d a d es algo que c a r a c t e r i z a a la m a y o r í a de las figuras princi-
p a l e s del a u t o r , no sólo a L u c h o o L u d o . C u a n d o si actúan de vez
en c u a n d o , en lugar de r e - a c c i o n a r , la a c c i ó n g e n e r a l m e n t e r e s u l t a
ser inútil, frustrada o sencillamente patética. Es más, las
figuras menores o periféricas quesean enérgicas, tienden a ser
retratadas como más o menos "antipáticas" por el autor; véanse
F e l i p e en C r ó n i c a , el t a x i s t a en Los g e n i e c i l l o s , etc.
Acaso "pasividad" sea una palabra demasiado decisiva
para describir la a c t i t u d e s e n c i a l de los p r o t a g o n i s t a s de Ribey-
ro, pues e s a a c t i t u d t o m a d e m a s i a d a s formas: inercia, vacilación
al decir no (o si), t i m i d e z , el ser a r r a s t r a d o en s i t u a c i o n e s am-
biguas, sumisión (a m e n u d o escéptica) a voluntariosidad, indife-
rencia, etc.

33
 Volviendo a la rutina: una vez ella ha sido rota, general-
mente seguimos los pasos de los protagonistas de Ribeyro a lo
largo de una serie de "aventuras". Estas casi siempre terminan en
una situación "nueva" que, sea literal o metafóricamente, sea
circunstancial o esencialmente, es muy similar, objetivamente,
a aquélla de la cual partió el protagonista. Asi, en Crónica,
Lucho, al final de la novela vuelve a Lima: "Tenia la impresión
de que [jen San GabrielJ algo mió habia quedado alli perdido para
siempre, un estilo de vida, tal vez, o un destino, al cual habia
renunciado para llevar y conservar más puramente mi testimonio."
Y ahora Lucho tendrá que comenzar de nuevo, una nueva (parte de
su) vida... hasta el momento cuando volvamos a encontrarlo, ahora
como Ludo, en Los geniecillos (y más tarde, mucho más tarde, como
Plácido en La juventud). Tendrá que empezar una época nueva, a la
cual, claro está, él trae más conocimientos, tal vez una actitud
más madura (resultaría que es menos madura), definitivamente una
conciencia mayor de lo que es el sufrimiento y de lo que es la
ambigüedad en la vida y en las acciones de la gente, en sus
palabras y motivos, y sobre todo traerá la experiencia de la
desintegración de un "estilo de vida", es decir: un desarrollo
subjetivo; mientras que la situación objetiva de Ludo permanece
relativamente similar a la original, sigue siendo la de la cual
Lucho partió. Esta experiencia última mencionada, la de la desin-
tegración de algo, de una pérdida ("reino p e r d i d o " — a s i se iba a
llamar la novela originalmente), es uno de los materiales recu-
rrentes e importantes en las novelas de Ribeyro. En parte, esto
se debe a su historia personal, en parte por supuesto a la histo-
ria de su clase y de su pais. En Crónica, Lucho observa o es tes-
t igo ("mi testimonio") de la desintegración de San Gabriel y su
estilo de vida; mas en verdad él no es parte de ninguno de los
dos (desintegración y estilo de vida). Es un outsider en la ha-
cienda y en Lima.

En Los geniecillos, en contraste, Ludo es un insider--a no

ser que se le quiera considerar un outsider "en la vida"--; él
ejemplifica, por decirlo asi, junto con su hermano Armando, la
desintegración de algo: de su familia inmediata y su pasado y
tradición más o menos ilustres. Hay un famoso antepasado--

34
"'José Armando Tótem fue Rector de esta Universidad de 1856
a 1864'" reza la leyenda en el pórtico que conduce al Patio
de Derecho en la antigua Universidad de San Marcos en Lima
(la l e y e n d a real dice " R i b e y r o " en vez de T ó t e m ) — c u y o retrato en
su c a s a a menudo le p e r s i g u e a Ludo; en e f e c t o , s i e m p r e de nuevo
en la n o v e l a , Ludo m i r a el retrato—o, m e j o r d i c h o : éste lo m i r a
a él--, consciente de que constituye un r e p r o c h e del pasado para
el presente (Ludo). Luego, hay el padre, ya menos famoso, que,
también en esta novela, ha muerto temprano. Después, existe la
r a m a r i c a e i n f l u y e n t e de la f a m i l i a , c u y a c a s a Ludo v i s i t a en la
ocasión de una b o d a , e s c e n a que representa uno de los capítulos
mejores de Los g e n i e c i l l o s : casi lo t o m a n por un ladrón. Y, fi-
nalmente, tenemos a Ludo y Armando, el h e r m a n o que siempre duer-
me, asi como la m a d r e p í a de ambos que, p o r d i n e r o , más t a r d e ha
de alquilar la c a s a de la f a m i l i a a e x t r a ñ o s . En u n a p a l a b r a , es
una familia "venida a menos". Más s o b r e e s t o en la S e g u n d a Parte
de e s t e estudio.
Los geniecillos abre con u n a ruptura, e s t a v e z con u n a q u e
Ludo mismo decide:
Porque hace c a l o r , p o r q u e las m á q u i n a s de la
oficina escriben, suman, restan y multiplican
sin c e s a r , p o r q u e ha p a s a d o en ó m n i b u s d u r a n t e
t r e s a ñ o s s e g u i d o s d e l a n t e de e s a c a s a h o r r i -
ble de la A v e n i d a A r e q u i p a ... por todo e s o es
que Ludo ... a b a n d o n a p a r a s i e m p r e la Gran
Firma, d o n d e ha s u d a d o y b o s t e z a d o t r e s años
s u c e s i v o s en p l e n a j u v e n t u d .

E s t á b i e n , e s t a m o s t e n t a d o s a d e c i r , p e r o ¿ p o r q u é ? Las pri-
meras l i n e a s del párrafo que sigue d a n u n a r e s p u e s t a no muy pre-
cisa: "A veces basta tomar una decisión importante para que de
nuestros ojos c a i g a el velo que tiende la rutina: sólo entonces
vemos el verdadero rostro de las c o s a s . " Y, ¿cuál es "el verda-
d e r o r o s t r o de las c o s a s " ? L u d o no lo s a b e t a m p o c o ; p u e s "Asi ...
descubre que en la f a c h a d a de la i g l e s i a S a n A g u s t í n hay un pór-
t i c o b a r r o c o digno de u n a e r u d i t a c o n t e m p l a c i ó n , q u e la gente que
anda a su lado es fea ..." No son revelaciones muy impresionan-
tes. Y, por supuesto, tampoco Ludo m i s m o e s muy impresionante—
como tampoco lo son sus amigos a quienes pronto conoceremos. Va
d e s u y o q u e , en e s a " n u e v a v i d a " que L u d o c o m i e n z a a h o r a , después

35
de su "decisión importante", él ni una sola vez contempla ningún
pórtico barroco, eruditamente o no, ni se dedica nunca a cuales-
quier otras actividades tan culturales. Una vez lee un cuento en
público, eso si. En el mejor de los casos, en vista del final de
Los geniecillos, podriamos parafrasear la cita de lineas arriba,
para que rece como sigue: "... basta tomar unadecisión importante
para que de nuestra cara caiga el bigote que tiende la rutina:
sólo entonces vemos el verdadero rostro de L u d o " — o sea: ¡que no
tiene ningún rostro verdaderamente suyo! Estructuralmente hablan-
do hay que admitir que es un toque admirablemente irónico el he-
cho de que Ribeyro concluya su novela, después de abrirla tan
pomposamente con una referencia al "verdadero rostro de las co-
sas", con que no hay tal, ni detrás de un bigote.

Como en Crón ica, asi en Los geniecillos nos esperan ahora

una serie larga de "aventuras", la mayoria de ellas conectadas
con la necesidad cada vez más imperiosa para Ludo de ganar dine-
ro, para sí mismo y para contribuir al hogar (cosa que nunca ha-
ce, dicho sea de paso). Son una serie de "aventuras" que termi-
nan, en la última página, en otro gesto, aquél que acabo de men-
cionar lineas arriba, un gesto que de cierta manera no es menos
absurdo que el que abre la novela: "Acercándose al espejo del
ropero apoyó [el caño de un revólver] en la sien. Ludo Tótem des-
aparece, pensó, se convierte en un gorgojo, en un infusorio. Su
reflejo le pareció ridiculo, de mal gusto. En el acto tiró el
revólver sobre la cama y cogiendo su máquina de afeitar se rasuró
en seco, heroicamente, el bigote." Nótese, de paso, cómo esto
confirma lo que dije ya sobre la tendencia intensamente anti-trá-
gica de la novela. En Crónica también, Lucho "desaparece", es
decir vuelve a Lima, dejando detrás de si "el dolor ajeno". Bus-
ca, pues, un paisaje diferente: "... ya no pensé en otra cosa que
en el mar, en sus vastas playas desiertas que las aguas mordian a
dentelladas lentas y espumosas." En Los geniecillos, se podría
decir, Ludo de nuevo busca, y se muda a un nuevo paisaje, el
paisaje de una nueva cara, sólo que esta vez Ribeyro no nos la
describe. Central a las imágenes que concluyen ambas novelas es,
implícita, la sensación de dolor: "mordian", "dentelladas", asi
como la igualmente implícita imagen de una boca: "espumosas" y
"aguas" contrastan con "en seco", "rasuró" con "dentelladas". En

36
cuanto a "heroicamente", dice W a s h i n g t o n Delgado en su introduc-
ción a la edición más reciente de Los geniecillos dominicales
(Lima: Milla B., 1973): " ^Es¡ un m u n d o b u r g u é s c u y a m a y o r heroici-
dad está simbolizada en el muchacho que sin agua ni jabón se
a f e i t a el b i g o t e en seco. Heroicidad vacua, intranscendente, có-
mica ..."--la h e r o i c i d a d de un Ludo, precisamente.
Ludo ha v u e l t o , pues, a d o n d e c o m e n z ó , a u n q u e es un p o c o me-
nos b u r g u é s ahora; está jugando, o t r a vez, con u n a n u e v a identi-
dad. La p r i m e r a v e z huyó del a b u r r i m i e n t o de u n a v i d a burocráti-
ca, hacia una suerte de bohemia hesitante. Ahora es un escape
hacia una nueva cara (¿máscara?), por decirlo asi (intento de
identidad que, circunstancialmente, está motivado por parecerle
necesario a Ludo, porque posiblemente lo b u s q u e la p o l i c í a , por
lo del gringo). Ludo, igual que Lucho al final de C r ó n i c a , tam-
bién es más sabio ahora—y se hizo más sabio en aproximadamente
la m i t a d del tiempo que el proceso requirió para Lucho: Crónica
a b a r c a "apenas un a ñ o " , G e n i e c i 1 los d e s d e el 31 de d i c i e m b r e has-
ta el 28 de j u l i o - - p u e s ha d e s c u b i e r t o su p r o p i a capacidad para
el mal, como t a m b i é n sus m ú l t i p l e s i n c a p a c i d a d e s . L u c h o aún había
descubierto, sobre todo, la a m b i g ü e d a d moral de los o t r o s ; Ludo
ha venido dándose c u e n t a de su p r o p i a ambigüedad moral. Tal vez
también esto explique por qué Los g e n i e c i l l o s ya no e s t á escrita
en primera persona. Es más fácil ser malicioso consigo mismo y
sobre uno mismo en tercera persona, especialmente para un
autor a l t a m e n t e autobiográfico.

Se p u e d e decir a h o r a que la e s t r u c t u r a f u n d a m e n t a l de ambas

novelas de R i b e y r o (como, de c i e r t a m a n e r a , t a m b i é n en C a m b i a de
G u a r d i a y en La j u v e n t u d , r e l a t o en que el s e g u n d o t é r m i n o de los
que siguen es m o r t a l ) es la de un p a r t i r y un v o l v e r , la p a r t i d a
d e s d e u n a s i t u a c i ó n d a d a y el r e t o r n o , de algún m o d o d e r r o t a d o , a
un t e n u e , v a g o comienzo nuevo: a un " t e s t i m o n i o " q u e debe darse,
en C r ó n i c a , a u n a n u e v a , " d e s b i g o t e a d a " cara, en L o s geniecillos.
Tenemos que v e r , pues, con lo que V a r g a s L l o s a , escribiendo
sobre García Márquez, ha llamado "la tendencia a considerar la
r e a l i d a d como u n a s u m a de a n é c d o t a s . " E s t o c o r r e s p o n d e , c l a r o es-
tá, a una visión de la v i d a q u e ve é s t a como d e t e r m i n a d a p o r las
c i r c u n s t a n c i a s . V a r i o s a n o s d e s p u é s de e s c r i t a la p r i m e r a versión
de este texto, Julio Ramón Ribeyro, en un conversatorio en el

37
Instituto Nacional de Cultura (diciembre 13, 1973), admitió
(véase infra) que Los geniecillos dominicales "es una serie de
cuentos, de cuadros de costumbres; la novela es una sucesión de
relatos, sólo que las mismas personas juegan en los varios episo-
dios." Agregó que hay capitulos en Los geniecillos que podrían
publicarse por separado, como cuentos en si mismos. "Aventuras",
pues, con cada vez nuevas circunstancias. La diferencia entre los
episodios y los "cuadros de costumbres" reside, naturalmente, en
que éstos no serian kinéticos sino estáticos, que no tendrian ma-
yores acciones; mientras que los "relatos" o episodios de Los
geniecillos si son kinéticos y si tienen acciones. Son "aventu-
ras" , pues.
Se podría decir también que la estructura fundamental de am-
bas novelas es la secuencia "intento-y-fracaso". Gráficamente,
se puede representar asi (y cada una de tales secuencias consti-

Una estructura asi efectivamente permite decir que tenemos que

ver con una serie de cuentos, en ambas novelas, con la salvedad
de que son narrados menos concentradamente, de manera nove-
lísticamente más "relajada", suelta, casual, hasta en la forma
de viñetas, escenas abiertas, que hubiesen podido comenzar
allí o allá, terminar más temprano o más tarde. Y todos los
episodios individuales están ligados, amarrados, como está atado
un alto de manuscritos individuales, por los cordeles de algún
desarrollo tenue de siempre el mismo personaje. Cómo hasta una
estructura así, suelta, casual, no contingente, puede resultar en
un bello ramo de estructuras temáticas, se verá en la Segunda
Parte de este estudio.
Tales cordeles o hilos narrativos podrían ser, por ejemplo,
en Los geniecillos y en Crónica, los siguientes (y hablo ahora
mayormente de "acciones" y no, todavía, de actitudes):
--la figura de Ludo mismo y su familia (como ya queda dicho);

38
— las sucesivas moradas de la familia Tótem y sus mudanzas de una
a otra;
—Estrella y el Loco Camionetta;
—ffalkiria;
— la búsqueda de trabajo: como abogado; vendiendo insecticidas;
los plátanos, etc.;
--la revista "Prisma";
--Daniel y el subsecuente atraco al marino norteamericano, asi
como las consecuencias del atraco;
--la historia marginal de Pirulo.
Mucho menos tenues son los hilos narrativos que se derivan
de las actitudes de Ludo (y de algunos de los caracteres que lo
acompañan de vez en vez) o, si se quiere, hilos que representan
algo como Leitmotive:
--la conciencia del tiempo que pasa;
--la conciencia de la derrota;
--la búsqueda de una mujer (propia, para decirlo asi);
--las exploraciones de la justicia peruana;
--el rechazo de la vida oficinesca;
--la nostalgia por el antiguo Miraflores;
--la educación peruana (universitaria e intermedia);
--los fuertes resentimientos sociales;
--la búsqueda vaga pero permanente de "un consuelo, una alegria
duradera";
--la autoconmiseración;
--la ausencia del padre;
--la aversión contra gente calva o gente con anteojos, o contra
enanos, etc.
En Crónica, novela más uniforme gracias al claro propósito
de describir "el derrumbamiento de un sistema social" (Ribeyro,
conversatorio, 13-XI1-1973), tendríamos entre los hilos reconoci-
blemente narrativos (aunque a menudo muy cortos) que abarcan di-
versas dimensiones del paquete narrado, los siguientes:
--la historia del noviazgo de Leticia y sus consecuencias (pero
aun esta historia es tratada de una manera indisciplinada y
tiene una tensión muy baja);
— los altos y bajos de la relación entre Lucho y Leticia. No se
llega a creer jamás que sea amor; es difícil llamarla amistad;

39
 decididamente no tiene ningún desarrollo formal; es algo como
una infatuación; la historia tiene su unidad en el recuerdo del
narrador;
—el deterioro financiero de la hacienda San Gabriel. Pero él
también está descrito mayormente de manera casual, casi impre-
sionista, y sin especial preocupación; es como si en última
instancia no tuviera mucho significado para Lucho;
--el calidoscopio de las relaciones intimas y sus consecuencias,
entre los habitantes de San Gabriel;
—el movimiento centrifugal de virtualmente todos los de San Ga-
briel, la fuga general, la disolución de San Gabriel y su esti-
lo de vida;
— la historia de Alfredo y su robo del dinero. El desarrollo de
este subargumento se extiende, subterráneamente, por decirlo
asi, emergiendo de VOT en cuando, como para tonar aire, sólo
para ser mencionado como en voz baja. En efecto, esta historia,
una vez iniciada, es la ünica que crea cierto suspenso en el
lector (suspenso, sin embargo, que pronto se olvida), etc.
De lo que precede se desglosa que el proceso narrativo en
las novelas de Ribeyro viene a ser en realidad un proceso de acu-
mulación, de acreción ("de circunstancias"). Es como si el autor
hubiese apilado recuerdos de un espacio y de un tiempo que halla-
ba convenientes. A menudo la secuencia de escenas o subfábulas
pudiera muy bien ser diferente, ya que ninguna está intrínseca-
mente ligada una con la otra o por el tiempo. Las "aventuras" y
los personajes en ellas, simplemente suceden, pasan rodando, como
pasan rodando los dias, cada uno trayendo algún incidente, a al-
guna persona, algún eco o alguna consecuencia de un incidente an-
terior, algo nuevo sobre alguna persona que conocimos antes. Las
cosas pasan como pasan en la vida diaria, en nuestra vida. Ade-
más, hay muchos eventos, sitios, gentes, objetos, que se siguen
uno al o t r o — e n Los geniecillos como en C r ó n i c a — s i n ninguna ra-
zón especial, con poca o ninguna necesidad interna. Es como si la
vida, el tiempo hubieran escrito las novelas, sin importarles
mucho si el conjunto conduce a algo, si asume una forma definiti-
va o muestra algún desarrollo especifico, si los acontecimientos
se suceden en alguna secuencia lógica. En ambas novelas hay inci-
dentes que bien pudieran omitirse o, como ya dije, ser intercala-

40
dos en algún otro sitio, sin perturbar el progreso de la novela,
ya que es un progreso más bien temático que temporal o lógico, ni
hablar de dramático.
Y, para repetirlo, cada una de las "aventuras" reitera la
estructura general de una partida seguida por un retorno, de ma-
nera que la representación gráfica dada lineas arriba, podría
ahora enmendarse asi:

L L
6 7
S 4
L L
4 9
L L
3 10
L L
2 11
L L
1 12
t
1 11
L L

La pasividad—estoy tentado de decir: la abulia--que

he mencionado, y ahora la accidentalidad de las unidades narrati-
vas que componen las novelas--accidentalidad que es mucho más
conspicua en Los geniecillos que en Crónica--se deben en parte al
2
carácter del autor, y en parte a algo que se podria llamar la
calidad de la vida en el Perú (y de manera especial en Lima). El
carácter, naturalmente, siempre va condicionado por la calidad de
la vida del ambiente en que se desarrolla, y Ribeyro es limeño.
Lo mismo lo son Alfredo Bryce y Luis Loayza (Una piel de serpien-
te). No sorprenderá entonces que sea también en las novelas de
éstos que encontremos lo que se ha llamado la "modorra de Lima".
Especialmente la novela de 3Loayza ha sido señalada como intento
de retratar esta "modorra". Creo, sin embargo, que el mejor re-
trato de ella lo hallamos en Los geniecillos, pues en esta novela
lo accidental, lo "suelto" de la organización formal refleja de
manera más efectiva la desorganización de la vida en Lima, lo
efímera, provisional e imprecisa que es. Va de suyo que el "con-
tenido" de Los geniecillos, las fabulillas que narra, la reflejan

1 Véase mi J.R. Ribeyro y sus dobles, (Lima: INC, 1971), pp. 158-
159.
2 Véase mi Pasos a desnivel , (Caracas: Monte Avila, 1971),
pp. 221-22.

41
del mismo modo. La forma es parte del fondo. Los geniecillos está
impregnada .ejemplarmente de aquel ingrediente de la vida
limeña que, aunque es muy dificil captarlo y transponerlo o con-
vertirlo en incidentes novelísticos (o, incluso, en una carencia
de incidentes), es tan ubicuo: la falta de "seriedad". A cual-
quier no limeño que lea Los geniecillos le debe llamar la aten-
ción, en una novela bastante realista, la ausencia de sentido co-
mún que revelan sus protagonistas vez y vez, su falta de la capa-
cidad de calcular, prever, la probabilidad de ser realizados de
sus diversos grandiosos (en verdad, siempre mediocres) proyectos,
su ceguera aparentemente intencional sobre todo frente al alto
grado de impracticabilidad que distingue siempre sus afanes em-
presariales. Virtualmente todo lo que se aprestan a hacer, falla,
y cualquiera--aunque quizá ningún limeño — les hubiera podido de-
cir esto de entrada. Siempre es como si los "héroes" de Ribeyro
sonaran en pantalla grande, en proporciones épicas al estilo de
DeMille (sueños, claro está, sobre el ratoncito que parirá la
montaña), y luego fueran a ver la película en un miserable cine
de barrio, con pulgas, una pantalla chica y sucia, o inclusive
proyectada por los destartalados, fallantes proyectores a
los que los limeños están acostumbrados sin jamás quejarse de
e1 los.

Tenemos que ver, pues, en Geniecil los (y en algunos de los

cuentos de Ribeyro, asi como en sus piezas teatrales, si bien un
poco menos en Crónica) con lo que claramente es un desajuste(mal-
adjustment). La visión de grandes "gestas" ("grandes" solamente
en los ojos de los visionarios, puesto que en realidad la visión
misma invariablemente es mediocre o mezquina, y las "gestas"
generalmente son muy modestas) es frustrada por la miopía
de los visionarios: la factibilidad se ahoga en la incapaci-
dad de percibirla, y hasta la búsqueda del "verdadero rostro de
las cosas" falla porque las cosas no tienen ningún "rostro verda-
dero", observación que, supongo, Ribeyro quiere compartir con sus
1ectores.
Este "desajuste" entre las posibilidades que la realidad
puede ofrecer o las oportunidades que se la puede obligar a pro-
ducir, por un lado, y por el otro, las capacidades de los prota-

42
gonistas de realizarlas o valerse de ellas, este "desajuste" es
mucho menor en Crónica que en Los geniecillos. En parte, esto se
debe a la diferencia de edad entre Lucho y uudo (y sus
amigos): el primero tiene 15-16 años, el último, como sus amigos,
entre 22 y 25. Los sueños de un adolescente, o aun sólo sus pro-
yectos menores, están necesariamente caracterizados por un desa-
cuerdo entre los medios y los fines, entre la experiencia y las
expectativas para el futuro, especialmente para las oportunidades
aparentemente ilimitadas de éste. De un estudiante, en contraste
(y en particular de un abogado futuro, pues es la jurisprudencia
lo que Ludo estudia .. de vez en cuando), se esperarla un cierto
conocimiento de la factibilidad o la probabilidad de éxito de los
planes propios y de aquéllos proyectados por Ludo y el conjunto
de sus amigos.

Dos ejemplos, uno tomado de Crónica, el otro, de Los genie-

cillos, pueden servir para mostrar ese "desajuste". Aparte de
esto, revelan un notable cambio en la actitud del autor hacia sus
personajes, cambio que se hace patente al proceder de la primera
a la segunda novela. En Crónica, como hemos visto, Lucho habla
llegado a reflexionar sobre "la vida real", que era "llena de
trampas, de oscuras amenazas contra las cuales no podían ni la
virtud ni el heroísmo" (p. 66).
En Crónica, "La vida real" es por supuesto la de la hacienda
San Gabriel. Ahora, Lucho se fuga hacia una vida diferente; es una
partida, una ruptura más, dejando atrás la rutina.
Lucho decide—si, él decide (aunque, claro está, tenia
que recabar el permiso de su tío Leonardo, el propietario de la
mina y de la hacienda)--decide, digo, acompañara su tío Felipe en
una expedición a la mina de tungsteno: "... vi en [esto] la posi-
bilidad de una salvación" (p. 66). Salvación, ¿de qué? Pues, de
esto (entre otras cosas): "Los incidentes anteriores [gente que
murió sin que su muerte hubiera tenido significado alguno; aman-
tes se traicionan, etc.} hablan dejado su larva y mi corazón co-
menzaba a pudrirse" (p. 61). Oficialmente, sin embargo, Lucho
proclama, en términos menos juveniles--si bien son apropiados a
su edad, cosa que no puede decirse de muchas de las otras refle-
xiones que Ribeyro le hace expresar a L u c h o — , que quiere ir a la
mina a fin de "quedarme una larga temporada ... para aprender al-

43
go del oficio" y para "trabajar, ganar dinero, llegar a ser capa-
taz" (p. 66). Estos son términos que su tio puede comprender (si
bien no los cree del todo). En cuanto a los motivos verdaderos,
el comienzo del próximo capitulo nos narra lo siguiente:
Mis decisiones más importantes eran siempre
dictadas por sentimientos oscuros. Nunca supe
exactamente por qué partí hacia la mina. Du-
rante algún tiempo me repeti [l que alejarme
de Leticia era una manera de aproximarme a
ella, pues la distancia no haría sino exaspe-
rar mi pasión. Me dije también [ 2 q u e ya era
tiempo de hacer algo útil, de aprender
un oficio, de ganar dinero con mi propio tra-
bajo. Pronto comencé a sospechar [3 Q que mi
partida era tan sólo una represalia ejercida
contra mi prima por los pequeños desaires que
de ella habia recibido (p. 68).

La decisión de cambiar de paisaje, aunque no sea muy

precisa—Ribeyro la llama "oscura"—y más un capricho que un
paso pensado, es decididamente comprensible y, además, de acuerdo
con la edad de Lucho. Más importante, está de acuerdo con las
posibilidades que su situación particular en San Gabriel le ofre-
ce; es decir: en la realidad dada a esta altura de su vida, los
tres m o t i v o s — [ l ] , £2] y £3]-- son adecuados a las coordenadas
temporales y espaciales (edad y lugar) en que Lucho se encuentra.
Aun asi, Lucho-Ribeyro mismo escribe: "Empezó, entonces, mi
irreal, mi inolvidable vida de minero" (p. 70). Y Don Leonardo,
durante una visita a la mina, le felicita por haberse quedado
tanto tiempo. Pero agrega: "... me parece suficiente. Para bromas
basta. Es tiempo que regreses" (p. 73). El sabe, pues, que Lucho
no está destinado ni hecho para ser un minero, que tampoco es,
en efecto, particularmente apto para San Gabriel. Lucho, sin em-
bargo, en un caso claro del "abismo entre las generaciones", es
decir, falta de comunicación, no está de acuerdo, y esto "con
ardor", y "Quería ahorrar dinero bastante para pasar unas vaca-
ciones en Trujillo" (ibid.). Sus motivos por fugar hacia la mina
han cambiado, como se ve, aunque la nueva motivación es--aparte
de ser otro impulso centrifugo m á s — d e más o menos la misma im-
portancia descartable que sus impulsos anteriores, hayan sido
reales u oficiales.
El regreso a San Gabriel es tan abrupto como lo fue su
partida de la hacienda: el capitulo correspondiente (el X),

44
significativamente, se llama "El fin de una aventura". A uno de
los peones de la mina una explosión le habla arrancado el
brazo izquierdo. No hay botiquin en la mina. Nunca habia. El
peón muere. "Esa misma tarde ... sentí que la comida se me atra-
caba en la garganta ... De un salto me levanté", y "Media
hora después emprendí el retorno a San Gabriel" (p. 80).
Igual que en la ocasión de la partida hacia la hacienda,
tenemos que preguntarnos ahora en la del regreso a ella: ¿cuál es
el motivo verdadero? Decididamente, el accidente influyó sobre la
decisión de Lucho. Pero ocurrió a mediodía después del día en
que Leticia y su futuro novio, Tuset, hubieron subido a la mina
para una visita, es decir: Tuset, para ver la mina, y Leticia,
para ver a Lucho y para mofarse de él mediante su comportamiento
afectuoso frente a Tuset y con su inminente noviazgo con él. Esta
visita es, plausiblemente, un factor más importante en la deci-
sión de Lucho de regresar, no importa cuan abrupta pueda parecer.
Pues, durante esa visita, Lucho y Leticia habían establecido
entre si, o acaso redescubierto, un entendimiento que le parecía
más intimo, ahora, que cualquier comprensión que Lucho jamás
pudiera concebir entre la muchacha y su futuro novio. Al partir
la pareja al día siguiente, Lucho reflexiona sobre si mismo y
Leticia, muy realistamente:
... sentí más que nunca la necesidad de impe-
dir ese noviazgo. // Sin embargo, no sabia de
qué medios valerme ni en qué terreno librar la
lucha. Bien sabia yo que mis recursos eran
precarios. Por la edad, por la fortuna, por
la consideración a la gente mayor, Tuset me
llevaba una ventaja considerable. Yo no podía
oponer contra él sino mi pasión. Pero esta
misma pasión me inspiraba desconfianza. Yo no
estaba seguro de querer a Leticia, ni estaba
seguro tampoco de ser querido por ella. Nues-
tras relaciones se habían desarrollado siempre
bajo el signo de la anarquía, de la imprevi-
sión. Además, cuando yo pensaba en mi futuro a
largo plazo no veía a Leticia a mi lado y no
sentía la necesidad de que allí estuvie-
ra (p. 79).

Sus sentimientos claramente son contradictorios: por un lado,

siempre se siente atraído por Leticia y continúa estando celoso;
por el otro, se da cuenta de la insuficiencia de los medios a su

45
alcance para llegar a su m e t a — y es tal vez apropiado hablar,
aqui, más bien de medios emocionales que de financieros o fami-
liales—. Lo que es más: la meta m i s m a — " L e t i c i a a mi lado"--ni
le parece necesaria ahora. En otras palabras,_él puede ahora
regresar a San Gabriel porque algunas de las cosas que lo habian
llevado a fugarse de ahi, ya no existen o, también, porque ha des-
cubierto, gracias a la muerte del minero, que en ciertos aspectos
la mina no era muy diferente de San Gabriel: en ambos sitios, "la
gente [ahora el peón] moria sin saber por qué" y "los pobres de
espiritu no veían nunca el reino de la justicia" (la rebelión men-
cionada al comienzo de este texto, confirma esta aseveración).
And yet, and yet: muy ambiguamente, Lucho también quiere regresar
a San Gabriel a fin de impedir el noviazgo entre Leticia y
Tuset, y esto a pesar del hecho de que nosotros sabemos que Lucho
sabe que él apenas si es la persona para lograr esto: "... mis
recursos eran precarios. Por la edad, por la fortuna, por la con-
sideración de la gente mayor", Tuset le llevaba la ventaja.

Hay que señalar, de paso, que este deseo de impedir ese no-
viazgo se asemeja mucho al afán de Ludo en Los geniecillos de
malograrle a Pirulo su "plan" con Lisa.
En todo caso, en el capitulo XII Lucho vuelve sobre el asunto
y dice, agregando asi una nueva dimensión a su motivación por re-
gresar a San Gabriel, que él ha "venido expresamente de la mina
para hacer las paces contigo" (p. 92), o sea con Leticia. Esto
puede ser una m e n t i r a — e s o de decir sobre la misma cosa opiniones
diversas a personas varias, es una costumbre limeña muy pronuncia-
da--, puesto que ella contesta: "¿Y por qué las paces? Nosotros
no estamos peleados." Y Lucho, a su vez, replica, bastante realis-
ta, "A veces me parece que si ... A veces me parece que me odia-
ras" (ibid.). 0 sea, lo de hacer las paces también puede ser ver-
dad. ¡La ambigüedad sobre todas las cosas: el Perú!
Si damos un paso hacia atrás ahora y contemplamos tanto la
"aventura" como los motivos reales u ostensibles que la empiezan
y terminan, tenemos que admitir que esos motivos, si bien son con-
tradictorios, "oscuros", "apasionados" (en vez de realistas)—o
inclusive "anárquicos", como Ribeyro mismo hacia a Lucho llamar-
los—son en todo caso lógicos, plausibles de una manera u otra, y
son, hasta cierto grado, factibles. Es decir, se hallan dentro del

46
alcance de las circunstancias y posibilidades especificas de Lu-
cho. Lo que más importa, empero—como se verá comparando esta
"aventura" con el ejemplo siguiente tomado de Los geniecillos—,
es que Lucho, habiendo ya regresado a San Gabriel, se va dando
cuenta de la contradicción entre su conclusión de que Leticia no
es para él ni le interesa mucho para su "futuro a largo plazo", y,
por otra parte, su impulso, irracional y acaso hasta malicioso,
vengativo e infantil, de volver a San Gabriel también a fin de
"impedir ese noviazgo". En otras palabras, sigue existiendo una
proporción entre la realidad y las ilusiones, y, más importante,
existe la cognición de Lucho de que estas son ilusiones, existe la
admisión, afirmada claramente, de que los motivos de Lucho son una
mezcla compuesta por lo racional y lo irracional. Para usar una
terminología diferente, Lucho-Ribeyro aún se da cuenta de la dife-
rencia entre la realidad objetiva y la realidad subjetiva.

En Los geniecillos, Ribeyro y Ludo parten compañía y van, ca-

da uno, por diferente camino. Pero diré más sobre esta actitud de
parte del autor vis-á-vis sus protagonistas, tan pronto haya in-
vestigado el ejemplo siguiente de Los geniecillos.
En esta novela, por lo menos en el episodio que pienso usar
como segundo ejemplo," ya no es Lvido'-Hfbéyro quien se da cuenta
de la diferencia mencionada entre la realidad objetiva y subjeti-
va, al menos no lo es al mismo grado que en el primer ejemplo. Es,
en vez, mayormente el autor-narrador. Si en Crónica la "aventura"
condujo de una ociosidad relativa a un periodo de trabajo ("Me di
cuenta de que el trabajo podía asumir la forma de vicio, de una
espantosa droga", p. 79), la "aventura" que inicia Los geniecillos
conduce del trabajo a la holgazanería, a una ociosidad de tal ta-
maño en efecto, que se nos ofrece la figura celebrada (en el Perú)
del hermano eternamente dormido de Ludo, Armando. Ya hemos visto
cuáles fueron las razones bastante vagas que indujeron a Ludo a
renunciar a su puesto. Naturalmente, ellas no deben aceptarse li-
teralmente (sino aforísticamente, por decirlo asi: Los geniecillos
es en su totalidad una novela en que abundan los aforismos, mots no
tan bons, expresiones feuilletónistes, epifonemas como los llama
Ribeyro). La causa real de la renuncia al puesto es complejísima y
permanece sin ser formulada convincentemente; acaso porque serla

47
demasiado difícil de formular, el complejo demasiado difuso como
para ser delimitado.
Incluso aquella búsqueda pretendida del "verdadero rostro de
las cosas" no es sino una circunlocución, no una definición; igual
que la observación más tarde de que Ludo desea "sorprender la vida
al margen de toda censura, en su más puro esplendor" (p. 117),
deseo que, aparte de ser huachafo, no es ningún proyecto sino so-
lamente un sueno, tal vez incluso sólo una frase bonita a decirse
en este momento, pero no una que hubiera que tomar en serio. Lo
más que Ludo se aproxima a una explicación de los motivos reales
de su renuncia--al grado que él mismo los sabe verdaderamente
(pues se sospecha que aun las razones verdaderas son esencialmente
vagas, derivanse más bien de un hartazgo, hasta una náusea, frente
a los tres años que él gastó en la rutina burocrática, oficinesca)
--es probablemente la conversación que tiene con un abogado, el
doctor Font, a quien acude para que le dé trabajo:
Ludo respondió que años atrás habia entrado a
uno de esos estudios millonarios y que no pudo
soportar más de una semana, pues estaba reple-
to de meritorios de cuello duro, serviles con
los grandes e insolentes con los pequeños, que
se disputaban entre si los expedientes, apela-
ban a las peores intrigas para ganarse la es-
tima de un jefe y, cosa insoportable, llevaban
siempre un tomo de Planiol en el sobaco. Una
academia de arribistas. "Es la lucha por
la vida", observó el doctor. "En esas condi-
ciones, abandono la lucha", contestó Ludo
(p. 52).

Después de renunciar a su puesto y cobrar su indemnización,

5000 Soles—cosa sumamente improbable, considerando que el
dia de la renuncia es el 31 de diciembre--Ludo, en su casa, se en-
tera de que su tio Abelardo,* propietario de una villa, ha viajado
a la sierra con su familia y quiere que Ludo duerma en la casa a
fin de evitar que entren ladrones. Ludo llama a su amigo Pirulo:
"... he renunciado a mi puesto y me han dado cinco mil soles de
indemnización ... mi tio Abelardo se ha ido a su hacienda y me ha

1 Véase en el resumen escrito por Ribeyro mismo (en las páginas

que siguen) cómo Ribeyro, en él, se ha olvidado de que el hacen-
dado-propietario de San Gabriel se llama Leonardo: lo llama,
como al tio de la casa para la orgia en Genieci1 los, Abelardo.

48
dejado la llave de su casa. Si no comprendes eres un cretino. Te
espero" (p. 9). A su hermano, Armando, le dice que está preparando
--juna orgia! Debe tomársela irónica, por supuesto, esta palabra;
pero no demasiado. Una orgia es una idea atractiva pero también un
proyecto ambicioso. Como confiesa más tarde Armando: '" . .. Orgia.
Quiero saber qué quiere decir esa palabra. Hasta ahora sólo la
he visto escrita'" (p. 10). Es decir, el hecho de que Armando, y
su hermano Ludo, asi como sus semejantes, nunca sabrán qué cosa
es una orgia, por el motivo que indicará sin necesidad de comenta-
rio el siguiente detalle, ese hecho nunca siquiera se le ocurre a
ninguno de ellos.
El problema ahora es: ¿qué se necesita para preparar una or-
gia? Mujeres, por ejemplo, algunos amigos más, alcohol, cigari-
llos; música ayudarla. El local será la villa. Ponerse ropa visto-
s a — p r e s u m i b l e m e n t e para quitársela más tarde: ¡es una orgia, des-
pués de t o d o ! — p a r e c e recomendable: posiblemente la "pilcha" domi-
nical. Peinarse mejorará la apariencia: aplastado contra el crá-
neo, el pelo siempre se ve bien. Un poco de perfume acaso.
Y ahora la única cosa que falta parecería ser: abandonarse al
pecado, bañarse en los placeres de la carne, practicar la lujuria.
Todo el resto está preparado; los participantes hasta "organizan"
sus proyectos: "'Suficiente cantidad de dormitorios. Comprar más
trago. Poner música. Bailar. Elegir a su mujer. Evitar lios. Dis-
minuir la luz. No beber mucho. A ellas en cambio emborracharlas.
Después hacerlas bailar calatas'. El plan se va perfeccionan-
do ..." (p. 10). La orgia puede comenzar.
Mujeres: Pirulo: "'Hermanón, el plan anda fir-
me. Al bajar del tranvía me
encontré con el Sabido. Tiene
seis hembritas del carajo'"
(p. 9); Sólo falta recoger a
las mujeres: Sabido: "'Eufe-
mia me espera afuera. Hay que
ir por sus amigas'" (p. 11).
--"La zamba se alarma: '¿Qué
amigas?'" (p. 12).
Auto: Ludo: "'Está todo arreglado. Mi
primo Nirro pone el carro'"
(p. 1 0 ) . — " E l carro es un de-
sastre. A las tres cuadras
se planta. 'Creo que no hay
gasolina', dice Nirro"

49
 (p. 1 1 ) . — E u f e m i a : "¿Y dónde
van a entrar Qlas amigas de
ella]? Este carro es muy chi-
co" (p. 12).
Alcohol: Ludo: "En la esquina compra una bo-
tella de cinzano y otra de
pisco ..." (p. 9 ) . — C o n estas
botellas se fabrica un trago
tan típicamente orgiástico
como "capitanes".--Ludo:
"'Allá debe haber tragos, pe-
ro llevaremos éstas por si
acaso"' (p. 1 0 ) . — " . . . vana
ilusión, con excepción de una
de whisky y otra de anis del
Mono el resto están vacias"
(p. 10).--Como vimos, los
"proyectos" incluyen "más
trago": Armando sale a com-
prar más: "'Me quedaré con
el vuelto'" (p. 1 1 ) . — C u a n d o
es la hora de recoger a las
mujeres Ludo instruye a los
que se quedan en la villa que
"'Ustedes pueden quedarse
aqui ... tomando trago. Pero
guarden el whisky para impre-
sionarlas. Ya después les
meteremos el cañazo'" (p. 11)
Etcétera.

En 1957, Ribeyro publicó un cuento llamado "Explicaciones a

un cabo de servicio."* Es probablemente el cuento más famoso del
autor, junto con "Los gallinazos sin plumas". En "Explicaciones
...," un tal Pablo Saldaña le explica al policía llevándolo dete-
nido a la comisaria por no pagar su cuenta en un restaurante-, que
"nadie, dígame usted, tiene un millón de Soles en la cartera como
un programa de cinema" (p. 146-47). Esta frase contiene los extre-
mos entre los cuales se mueven los protagonistas de Ribeyro cuando
hacen uno de sus pocos intentos de asir la realidad: entre lo
grande y lo pequeño, lo imposible y lo posible, lo impredecible y
lo banal. ¿Sorprende, entonces, que en la "orgia"--decididamente
una ambición "grande"--Ludo termine en una especie de catch-as-can
con una mujer? ¡Y ni siquiera la consigue (aunque la sigue)! Sus

1 En La palabra del mudo, (Lima: Milla Batres, 1972), t. 1,.

pp. 143 y ss.

50
amigos quedan con las manos vacias del todo (viene solamente una
"mujer").
La dicotomía entre los términos opuestos que he mencionado,
puede ser rastreada a lo largo de una buena parte de las ficciones
de Ribeyro; además, la dicotomia conlleva ciertas importantes im-
plicaciones. Tal vez la mejor formulación de la problemática se
encuentra en la observación de Lucho, en Crónica, de que "En San
Gabriel habla demasiado espacio para la pequenez de mis reflejos
urbanos ... me sentí de inmediato inmerso en una atmósfera disol-
viente. Nada limitaba mis movimientos a no ser la linea del hori-
zonte" (p. 21). iThe sky is the limit! Pero el cielo dista, pues,
mucho de la tierra. La realidad es demasiado grande de lejos: uno
se pierde en ella. Por ello, "En San Gabriel vivía derramado, ex-
trañamente confundido con la dimensión de la tierra. Cada tarde al
r e g r e s a r - - p ó t e s e , otra vez, la pauta de la salida y el regreso]--
de mis andanzas, debía hacer un esfuerzo para reconstruirme en
torno a mi conciencia, pero no podia evitar que muchas de mis pi-
sadas, de mis hallazgos, quedaran allí, perdidos en el campo, sin
haber sido rescatados por mi memoria" (ibid.).
Esto es un problema de escritores. Es el paisaje de Proust . Y
de esto se trata probablemente. El proceso es este: una con-
ciencia es confrontada por, o busca confrontarse con (partida
para •••), inesperada o esperadamente, una (nueva) realidad;
en el curso de la confrontación ("aventura"), esa conciencia
se desintegra o se disuelve o se hace pedazos ("se derrama")
en la (nueva) realidad, a un grado mayor o menor; y ahora intenta
reintegrarse (regreso a ...). El intento ("esfuerzo") puede ser-
pero raras veces es—exitoso; a menudo falla o simplemente es
interrumpido: nueva partida. Se busca una nueva realidad. Con
ella, el proceso se repite. La "pequenez de Qos^ reflejos" no
encuentra la horma del zapato de lo "grande", es decir del "espa-
cio" en que "nada limitaba QosQ movimientos". La banalidad de la
mente (de ¿la psique?)—"conciencia"—no puede sino perderse en
lo grande ("dimensión") que es la realidad.
Quien está familiarizado con la vida del Perú, con lo que he
llamado la "calidad de la vida" en este país, palpable muy espe-

51
cial y concentradamente en Lima, con lo provisoria que ella es
proverbialmente, con su indefinición (véase Héctor Velarde: "Entre
nosotros, lo provisional es lo duradero"), su anarquismo (hasta
dentro de las coordenadas de la planificación pública), su vague-
dad, su falta de contornos precisos, reconocerá inmediatamente el
proceso y la dicotomia descritos lineas arriba, con los que procu-
ré establecer la esencia de aquella "calidad" (si se me permite
usar este término, esencial, inherentemente preciso, para algo tan
impreciso e indefinible). Es, de nuevo, la dicotomia entre "ser"
y "estar". La vida, en el Perú, Ribeyro parece decir a sus
lectores, siempre parece ser demasiado grande para tantos perua-
nos, sobre todo los limeños. Pueden aspirar, por cierto, a un
"millón de Soles", pero por el momento meten los "programas de
cinema" en sus billeteras. De alli la frustración entelequial a
la que se refieren, y que describen en sus obras, tantos autores
peruanos.

Quizás, este estado de mente no deberia aplicarse tan

específicamente sólo al Perú que surge de las obras de Ribeyro,
sino a América Latina en general: al no latino, la realidad de
esas tierras siempre le llama la atención por ser demasiado grande
para los latinos. En efecto y en última instancia, ¿es acaso el
continente entero demasiado grande para sus habitantes (incluyendo
a los hermanos latinos del Norte)? ¿ Acaso siempre han estado per-
didos en él? ¿Están encontrándose recién ahora? En esencia, ?es
tal vez una buena parte de la literatura latinoamericana, aunque
no toda ella, una expresión precisamente de la frustración men-
cionada? Piénsese en García Márquez y sus Cien años de soledad
( icien años!). Piénsese en Borges, que disuelve el presente (y el
futuro) en la totalidad del pasado, el hoy en el todo de la histo-
ria, los misterios de nuestros días en la sabiduría de toda la
filosofía. Piénsese en Sábato: él rechaza la orientación racional
cuando ella está dedicada a la inmensidad irracional de los mitos.
Podrían seguire estudiando las implicaciones del proceso de
desintegración que describe Ribeyro, quizá hasta un punto donde,
por un lado, el achicamiento del mundo debido a los medios de co-
municación y todo eso, constituye al mismo tiempo una expansión
relativamente súbita de la conciencia del hombre ("súbita" cuando
se mide la expansión en los términos del tiempo de la conciencia)

52
y, por otro lado, el surgimiento al principio lento, luego cada
vez más rápido de la literatura latinoamericana, tienen que ver
uno con el otro, análoga o correspondientemente. Pero el estudio
de unas cuantas novelas recientes de no más un pais latinoamerica-
no difícilmente es una ocasión para perseguir el tema mucho más.
Además, aparte de la desintegración mencionada, tenemos también,
como cité, el "esfuerzo de reconstruir", el intento de ensamblar
las cosas de nuevo, de recuperar la conciencia "derramada".
¿Cómo se puede evaluar este intento de integración, de re-
construcción? En vista de que en una sociedad como la peruana,
hasta hace pocos años, este intento no ha podido ser de ninguna
manera sino de provecho y de promesa para el bien común,^ creo
que es licito llamarlo un esfuerzo moral. En efecto, vista en
esta luz, la impresión que causa (y que es casi imposible documen-
tar) tanto de lo que escribe Ribeyro, especialmente en sus nove-
las, posiblemente se torne explicable: que sus ficciones son algo
como "dramas moralizantes" pasados de moda, pero dramas manqués

0 "disfrazados". Desde sus ficciones habla la voz razonable de

la burguesía, pero en un s1ang, en la jerga del nuevo irraciona-
lismo (y, en verdad, no hay irracional ismo que sea verdaderamente
irracional). Claro, los materiales que usa Ribeyro no son tan
simplistas como lo fueron los de los "dramas moralizantes", ni
tan didácticos como fue la moralidad de ellos. La moralidad, des-
pués de todo (y si se me permite una pequeña exageración), no es
ya una cuestión del mal y del bien. Es una cuestión de "adjust-
ment" (ajustamiento, adaptación) psicológico y de valencia socio-
lógica, en contraste con "maladjustment" e inutilidad social. La
moral, hoy, es el consenso. La ética es estadística. En ambas
perspectivas, los protagonistas de Ribeyro tienden a fallar.
Ahora bien, en un contexto menos contemporáneo, a la luz del
humanismo del siglo XIX (y de Ribeyro), ¿se puede decir que quizás

1 "Bien comün": se trata, por supuesto, del concepto del "common

weal", un término y un concepto tan a menudo y tan intrínseca-
mente ajenos al sentir y pensar latinoamericano; es un término,
por lo demás, que, hasta la historia latinoamericana muy recien-
t e — y aun entonces fue un término importado--, se usaba, en pú-
blico, mayormente en los discursos de los políticos, es decir:
sólo retóricamente.

53
esos protagonistas no fallen? En todo caso, si se quiere, se pue-
den ver esos protagonistas y sus esfuerzos con anteojos positivos,
y entonces habría que decir que sus esfuerzos están
En esta perspectiva habría que ver también y sobre todo aquel
elemento más objetable en los Erziehungsromane alrevesados de
Ribeyro, el elemento constituido por los frecuentes "relapsos" de
sus protagonistas al nivel de simplificaciones intensamente primi-
tivas: el machismo, la violencia, hasta la inmoralidad. Pero ellos
son expresiones de preocupaciones de Ribeyro que son tema ya de
la Segunda Parte de este estudio.

» * »
"Creo que toda obra lograda (reussie)
da testimonio de esta paradoja: que
llega a lo esencial por la aglutina-
ción de lo secundario."
(Carta del ll-IV-1964)

Paráfrasis: la arquitectura de ambas novelas de Ribeyro es

sencilla: no hay sino contornos muy generales, casi vagos, algo
que se podría llamar "una idea". El impulso original en ambas no-
velas parece ser el de recuperar por medio de la escritura y de
la memoria aquellos tiempos que al autor lo han impresionado mucho
y cuyos recuerdos acaricia tiernamente. Tales tiempos traen consi-
go sus propias formas (periodos hacen esto por naturaleza: tienen
siempre un comienzo y un fin, aunque éstos pueden resultar discer-
nibles tan sólo en retrospectiva). En Crónica, la aventura en San
Gabriel comenzó, obviamente, con la partida de Lucho de Lima, y
termina con su regreso a esa ciudad. Los recuerdos, precisos o de-
formados, constituyen el material para la serie de eventos que,
para Ribeyro, tuvieron y, para el narrador, tienen lugar entre
estos dos puntos en el tiempo, si bien no necesariamente en la se-
cuencia en que nos son presentados en la novela.
Es por ello, creo, que el lector de ambas novelas, pero sobre
todo el de Los geniecillos dominicales, al concluir su lectura, a
menudo no es capaz de reconstruir la secuencia en que tuvieron
lugar los sucesos narrados. No tienen ninguna conexión visible en-
tre si. Una cierta, tenue lógica temporal se descubre tan sólo al
leer las novelas, en especial Los geniecillos, muy atentamente
y al buscar hebras de un desarrollo por debajo de la superficie

54
narrada de la(s) historia(s). La arquitectura temática es otra
cosa.
En cuanto a Los geniecillos, me inclino por pensar que tanto
el comienzo como el final fueron "inventados", es decir, tienen
poco que ver con las series de recuerdos de un periodo en la vida
del autor, recuerdos, además, que éste no parece estimar particu-
larmente. Geniecillos está narrada en la tercera persona. El na-
rrar en la tercera persona sobre las experiencias de uno, automá-
ticamente las "aliena" a un cierto grado. También, permite al
narrador agregar las experiencias de otras personas a aquellas del
protagonista. Asimismo, es naturalmente más fácil de lo que seria
en la primera persona, expresar, qua narrador, opiniones sobre y
actitudes frente a los personajes del autor.

Una cosa me parece indudable: Los geniecillos contiene de

lejos más material "asimilado" que la primera novela (que,
después de todo, se llama Crónica), y Crónica de San Gabriel con-
tiene más material autobiográfico que Los geniecillos.
Entre el comienzo y el final del periodo tratado Ribeyro
tiende un número de episodios que pueden o no pueden haber
ocurrido en la secuencia en la que los presenta. Puesto que los
episodios tanto como la psique de su percibidor poseen una estruc-
tura o un patrón propio, no sorprende el hecho de que, aun sin
que el autor esté consciente de esto al escribir, se revelen para
el lector ciertas constelaciones. Antes de ocuparme de ellas (en
la Segunda Parte), es menester una breve mirada al diseño arqui-
tectónico exterior, si "diseño" es la palabra justa para algo
que más bien ocurrió en vez de que fuera planeado.
Crónica abarca 24 capítulos (lo mismo que Los geniecillos),
cada uno de los cuales tiene su propio titulo. Algunos de ellos
son intencionalmente irónicos. El capitulo VIII, por ejemplo, se

1 Todo esto, claro está, tiene que ver con el problema del punto
de vista narrativo, problema hoy en dia lo suficientemente cono-
cido como para que fuera preciso que me ocupe de él aqui. Aparte
de esto, las novelas de Ribeyro son demasiado "clásicas", dema-
siado remotas de las discusiones hécticas y los experimentos
chirriantes con el perspectivismo a los cuales se han dedicado
una serie de novelistas y críticos recientes (y no tan recien-
tes, cosa que los recientes siempre olvidan), como para que yo
me sienta llamado a descubrir en las novelas ribeyranas trazas
del problema de moda. Seria como entrar en un Boeing 727 con la
psique preparada para un Concorde.

55
llama "Una d e c i s i ó n i m p o r t a n t e " , y c u l m i n a en la p a r t i d a a l g o bom-
bástica de Lucho para la m i n a . El capitulo X, que culmina en su
regreso a San Gabriel, ya se llama "Fin de u n a a v e n t u r a " . Otros
titulos son "serios": así- el capitulo IX trata de la e s t a d a de
Lucho en la m i n a y se llama "En la b a r r a c a " . Otros titulos "se-
rios" son el capitulo I, "El viaje", es decir, el viaje desde
L i m a a San G a b r i e l ; o "La p e q u e ñ a r e v u e l t a " , sobre la sublevación
de los indios-mineros. Finalmente, hay algunos titulos que
son ambiguos; por ejemplo, "La p i c a d u r a " (cap. X X I V ) , q u e segura-
mente se refiere a la defloración de Leticia: "Yo p e n s é ... que
tal vez la habia picado algún escorpión, alguna araña maligna",
(p. 173; en o t r a s palabras, el tio F e l i p e , e t e r n o c a z a d o r de fal-
das); además, el titulo puede también referirse a picárselas,
es decir, al fugarse rápidamente, sorpresivamente, cosa que hacen
Leticia y un p o c o más tarde Leonardo y Lucho mismo. A m e n u d o , el
suceso al que alude un titulo v i e n e al final del c a p i t u l o respec-
tivo; por ejemplo, en el capitulo IV, llamado "El m e n s a j e " , Lucho
recibe éste pocas lineas antes de que termine el capitulo. La
m i s m a cosa s u c e d e en el c a p i t u l o s i g u i e n t e (V), d o n d e "El castigo"
es aplicado, una vez más, al final del c a p i t u l o . L a p a r t e sustan-
cial narra e v e n t o s no m e n c i o n a d o s en el titulo.

La extensión de los capítulos varia poco. En la edición

que manejé, abarcan entre cinco y ocho páginas (según la pagina-
c i ó n m e n c i o n a d a en la t a b l a de contenido).
En cuanto al número de capítulos que contienen tanto Los
g e n i e c i l los como Crónica, c a d a vez 24, cito de u n a carta de Dick
Gerdes (autor de un estudio sobre Crónica como la novela de un
rito de iniciación): "JRR parece fascinado por la p o s i b i l i d a d de
estructurar una novela por m e d i o de 'un o r d e n numérico especial'
[Cf. Dos s o l e d a d e s , Lima, 1974, INC] . Se me ocurre que el número
24 posiblemente pudiera tener cierta importancia, pues es el n ú -
mero d>; c a p í t u l o s en cada una de las novelas; además, 24 está
usado en t é r m i n o s de h o r a s o a l g u n a o t r a c o s a en C r ó n i c a . ¿Usted
reflexionado sobre este fenómeno?" (28-IV-1975). No.
Crónica tiene un epígrafe y una dedicatoria. El p r i m e r o , es
de S t e n d h a l , " U n a n o v e l a es como la c a j a de un v i o l i n : el arco q u e
produce el sonido es el corazón del lector. — ( J o u r n a l ) " , y hace

56
parecer divertidas las activísimas investigaciones recientes sobre
el rol que tienen los lectores en la literatura. Debe mencionarse
aqui que durante largo tiempo el ideal estilístico de Ribeyro fue
Stendhal.
Respecto a la estructura interior de Crónica, hay varios ca-
minos para descubrirla. En efecto, se pueden descubrir varias es-
tructuras. La que de manera más accesible se presenta es la de
la conciencia de Lucho mostrándonos el mundo que lo circunda.
Ella puede ser asemejada a circuios concéntricos: el exterior,
el más comprensivo, es la conciencia de Lucho mismo y contiene to-
das las demás.
Otra manera de descubrir la arquitectura interior es agrupar
los contrastes que juegan uno contra el otro a lo largo de la
novela. Son éstos:
(1) Costa vs. el Interior del Perú (es decir, criollos vs.
serranos): "[Lucho y la mujer limeña de Don Evaristo--de visita en
San Gabriel — s o n ] hijos del mar y de las dunas, nuestra pre-
sencia en ese lugar [San Gabriel] era casi un error de la na-
turaleza" (p. 31). "Lima y Trujillo [una estación en el camino a
la sierrF] son puntos geográficos que ... sirven como referencias
del mar, que en la arquitectura novelística es un símbolo latente
al que sólo se concibe por su valor de contraste, de liberación,
de ser distinto y, visto desde San Gabriel, de humanidad" (A. Es-
cobar en el prólogo a la edición); "... el autor ha explotado en
la caracterización de las criaturas y de sus acciones un contraste
de tipo geográfico 'costa-sierra' traducido en términos de 'vida
urbana--vida en hacienda'" y "Ribeyro ... triza la banalidad de un
mito rural largamente contrapuesto a otro mito citadino" (ibid.).
Este conflicto llega a ser subrayado siempre de nuevo.
(2) Outsiders vs. Insiders: Este es el conflicto básico en
virtualmente todo lo que Ribeyro tiene escrito. El outsider prin-
cipal es, naturalmente, el mismo Lucho, el joven citadino traído
a la sociedad severamente cerrada de San Gabriel, a la provincia
en general, con sus tradiciones, costumbres, supersticiones, etc.
Escribe Escobar: "Por ello es importante, a lo largo de toda la

1 Piénsese en los trabajos de Umberto Eco (Opera aperta) o en los

estudios recientes y gigantescos producidos en Alemania del
Este etc.

57
estructura de la obra, el deslinde entre los personajes o grupos
que pueden calificarse como nucleares, esto es, los residentes de
la hacienda, y aquellos que son los elementos marginales, como
la peonada indígena, los trabajadores de la mina, y el propio
paisaje ... es de la tensión de esos órdenes, de su encuentro,
que fluirá nítidamente el mundo más entrañable y peculiar de la
obra" (loe. cit. ). Lentamente, Lucho penetra en ese mundo,
proceso en el que se topa a medio camino, por decirlo asi, con
la desintegración de San Gabriel, con el "derrumbamiento de un
sistema familiar, de una organización económica, de un código éti-
co; el incesante proceso de erosión de un régimen patriarcal y
agrario" (Escobar, ibid.). Lucho inclusive llega a establecer re-
laciones más intimas con los insiders, sobre todo mediante la
atracción que siente por Leticia, pero también a través de
la experiencia de un año de observación y del ser, a veces, parte
de los diversos sufrimientos, ambiciones, lujurias y odios en
San Gabriel. Sin embargo, al final de la novela, él rechaza expre-
samente este compromiso adquirido por la vivencia: cuando Leticia
tiene su hermorragia, cuando San Gabriel entra en su disolución
final—y nótese que casi todos los habitantes de San Gabriel
están lejos de la hacienda en ese momento: Lucho, Leticia,
Leonardo, Jacinto, Alfredo, Ollanta están en Santiago; Erna y
Felipe se han fugado juntos, ya algún tiempo atrás--, cuando el
"núcleo" humano de San Gabriel se desintegra, digo (pues la enti-
dad geográfica de San Gabriel parece pasar a las manos de Don
Evaristo), Lucho reflexiona que participaba "en una fiesta fúnebre
a la que no me invitaba más que mi curiosidad egoísta por el
dolor ajeno" (p. 175). Ya no es un "dolor de los suyos". Y la
noticia de que Leticia, probablemente la ligación más fuerte con
San Gabriel, está encinta, causa a Lucho a abandonar su "curiosi-
dad", lo hace considerar aquel "dolor ajeno" precisamente esto:
"ajeno". Lucho se retira a la posición de uno que ha "renunciado"
a fin de "llevar y conservar más puramente mi testimonio" (p. 177)
Habia venido como outsider y sale como outsider. En un momen-
to dado, Leticia le dice a Lucho: "'Las cosas andan mal. Hace
mucho tiempo que lo he notado. Desde que tú llegaste. Has traído
la mala suerte"' (p. 98). Estas palabras le recuerdan al lector

58
el drama Naturalista donde, también, generalmente un e x t r a ñ o , un
o u t s i d e r , un f o r a s t e r o , se i n t r o d u c e en u n a s i t u a c i ó n latentemente
trágica y precipita su curso inevitable. Pero en e s o s d r a m a s , el
outsider catalítico generalmente llega a ser comprometido, y
profundamente—por el amor, algún proyecto, etc.—con una de
las figuras en la situación trágica latente. No asi en Crónica.
En efecto, estoy tentado de poner la actitud casi e s t é t i c a de
Lucho en relación con la i n c a p a c i d a d afectiva de L u d o en L o s ge-
niecillos dominicales. Los protagonistas de las novelas de
R i b e y r o , de u n a m a n e r a u o t r a , s i e m p r e t i e n e n algo de traidores.

Muy aparte del hecho de que los sentimientos de Lucho para

con Leticia son altamente ambiguos--ella nunca llega a depender
de él; es siempre él que depende de los caprichos de ella, si
bien puede reaccionar contra éstos: otra forma de dependencia—,
no hay d u d a alguna de que la p r e s e n c i a de L u c h o en San G a b r i e l no
tiene n a d a que ver con la d e s i n t e g r a c i ó n de la h a c i e n d a y s u p o -
blación (como seria el caso en el drama Naturalista). Lucho sólo
es un observador. Su ética es, casi podría decirse, estética,
fenómeno muy frecuente entre los escritores e inclusive los inte-
lectuales del Perú. Lucho no e s , pues, un p a r t i c i p e . Esto explica
también por qué c i e r t o s caracteres en el libro s i e m p r e permanecen
de alguna manera opacos. Para invertir una imagen que Ribeyro
aprecia mucho y ha u s a d o cada tanto en sus n o v e l a s y cuentos--la
historia mirándonos a través de un ojo humano—es vcomo si,
al tratar nosotros los lectores de comprender las acciones
de los personajes, estuviéramos mirando un ojo en el esfuerzo de
leer los pensamientos de su propietario, pero sin éxito. A lo
más, se podria decir sobre Lucho y su e f e c t o sobre San Gabriel,
que obedecen a la conocidísima ley de Heisenberg: una cosa ob-
s e r v a d a , por ser o b s e r v a d a , se transforma.

Habría todavia una serie de elementos estructurales más,

pero en vista de que Ribeyro mismo ha escrito sobre ellos, pre-
fiero pasarle la p a l a b r a a él, reproduciendo en las páginas que
siguen dos textos sobre Crónica de San Gabriel que escribió en
1956 y 1961 a mi insistencia: tratábamos, entonces, de interesar
a varias editoriales europeas en hacer traducir la novela y pu-
b l i c a r l a , c o s a que se logró, c o m o es sabido.

59
 Siguiendo los textos de Ribeyro estudiaré en detalle su
segunda novela, Los geniecillos dominicales, con miras a dilucidar
ciertas estructuras temáticas.

60
R i b e y r o sobre C r ò n i c a de San G a b r i e l (2 r e s ú m e n e s )

(El texto q u e reproduzco a c o n t i n u a c i ó n r e p r e s e n t a el primer resu-

m e n — "exposición" lo llama él—que Ribeyro hiciera de su novela
Crónica de San G a b r i e l . D a t a del 25 de octubre de 1956, es decir,
e s a n t e r i o r al segundo resumen p o r casi cinco años.
Es notable sobre todo, en el p r i m e r resumen, en qué aspectos
Ribeyro vio su novela de una manera diferente. Incluso creo que
el texto siguiente contiene una variante en cuanto al argumento
de la novela, es decir un evento que en la v e r s i ó n publicada no
f i g u r a . Lo dejo a los lectores descubrirlo.—WAL).

(1)
Exposición

La novela se titula "Crónica de un reino perdido". Al final

de esta exposición explicaré por qué la he llamado asi. La a c c i ó n
s e d e s a r r o l l a por el ano 1940, e n u n a h a c i e n d a de la s i e r r a perua-
na. E s t a h a c i e n d a se e n c u e n t r a m u y lejos de la c a p i t a l . P a r a lle-
gar hasta e l l a es n e c e s a r i o hacer u n a j o r n a d a de caballo. Me in-
teresa señalar su aislamiento porque ello explica un poco la
brutalidad de las p a s i o n e s , el ritmo lento de la v i d a y el primi-
t i v i s m o de las costumbres.
La novela comienza cuando Lucho, un o r f e l i n o de q u i n c e años
que ha nacido y vivido en Lima—es decir en u n a c i u d a d g r a n d e y
más o menos civilizada--se ve obligado a buscar refugio en la
mencionada hacienda que pertenece a unos tios suyos. La novela,
escrita en p r i m e r a p e r s o n a , no es s i n o el relato de las experien-
cias de este adolescente en un medio que no es el suyo y en el
cual se siente forastero. En la hacienda viven muchas personas:
L e o n a r d o , el p r o p i e t a r i o , h o m b r e d e c i n c u e n t a a ñ o s q u e ha recibido
la tierra a través de muchas generaciones y gobierna en ella a
manera de un rey; Erna, s u esposa, mujer tiránica y corrompida,
quien soporta a su m a r i d o por c o m o d i d a d p e r o lo e n g a ñ a sin p u d o r
a sus espaldas; Felipe, el administrador, versión tropical del
Don Juan, cínico, materialista, anticlerical, pero valiente y ge-
neroso; Jacinto, hermano de Leonardo, devenido loco luego de u n
accidente; Leticia, hija de Erna y L e o n a r d o , -y uno de los p e r s o n a -

61
jes principales del relato. Omito referirme a tres o cuatro per-
sonajes secundarios.
Lucho intentará durante su permanencia en la hacienda adap-
tarse a su género de vida. Sus relaciones amorosas con su prima
Leticia facilitarán en parte esta tarea. Poco a poco irá descu-
briendo, sin embargo, muchas cosas que hieren su sensibilidad y
le inspiran un disgusto profundo y un deseo creciente de abandonar
el valle. Las cosas que lo hieren son, en primer término, la hipo-
cresía y la crueldad de sus familiares; luego al desinterés que
muestran por los indígenas y peones de la hacienda a quienes dan
un tratamiento inhumano; por último, la incultura, la banalidad
de las conversaciones, el lento sacrificio de la vida intelectual
a la fuerza de los instintos. A raíz de una mala cosecha que ame-
naza con arruinar la economía de la hacienda, Felipe, el adminis-
trador, decide retirarse y Erna, que desde hace mucho tiempo es su
querida, lo sigue. Lucho vacila si debe él también irse a la capi-
tal o si debe quedarse para auxiliar a su tio Leonardo en esos
malos momentos. Al final se decide por lo segundo: Leticia por
capricho, por aburrimiento, ha resuelto viajar a Lima y Lucho que
está enamorado de ella la acompaña. A mitad del viaje, Leticia
cambia de parecer y regresa a la hacienda. Lucho sigue el camino
hacia la capital. Cuando se encuentra solo tiene la sensación con-
fusa de la traición y de la liberación, de la pérdida y de
la conquista. Quedarse en la hacienda hubiera significado conser-
var a Leticia, pero también sufrir la tiranía del medio y conver-
tirse con el tiempo en un pequeño gamonal. Regresar a Lima, en
cambio, es conquistar sin auxilio alguno su propia libertad.

Después de estas lineas el titulo de la novela resultará un

poco más claro. El nombre de "crónica" viene de la forma lineal
del relato, sin retrocesos ni saltos temporales, siguiendo con
exactitud el curso de los acontecimientos. El nombre de "reino"
está inspirado en la fisonomía de las haciendas peruanas que cons-
tituyen verdaderos estados con vida autónoma, en guerra con sus
vecinos, y sometidos a un régimen vertical y patriarcal. "Perdido"
tiene tres acepciones: 1) lejano, difícil de encontrar; 2 ) extra-
viado para siempre, irrecuperable; 3) corrompido.

Mi intención al escribir esta novela ha sido pintar algunos

aspectos de la vida en las haciendas de la sierra peruana, y desde

62
este punto de vista podria decirse que es u n a n o v e l a de costum-
b r e s . Su p a r t i c u l a r i d a d , sin e m b a r g o , reside en q u e me he constre-
ñido a la v i d a de los s e ñ o r e s y no a la de los v a s a l l o s . Mis per-
s o n a j e s no son los i n d í g e n a s como en este tipo de novelas se acos-
tumbra. Escribir sobre los indígenas requiere u n a vasta experien-
cia y una serie de c o n o c i m i e n t o s etnológicos de los cuales yo no
d i s p o n g o . A d e m á s , aquello se p r e s t a un poco al f o l k l o r i s m o e i n v i t a
a cierto tipo de d e m a g o g i a l i t e r a r i a que no son de mi competencia.
Mis personajes son b l a n c o s y mestizos y sobre ellos puedo hablar
sin el p e l i g r o de e q u i v o c a r m e demasiado.

Al lado de este c u a d r o de c o s t u m b r e s p r o v i n c i a n a s y s i r v i e n d o
de arquitectura al relato se d e s a r r o l l a una h i s t o r i a de a m o r , el
amor de Lucho y de su p r i m a L e t i c i a . Esta h i s t o r i a no es de m a n e r a
alguna una concesión al g u s t o del público s i n o un signo de escrú-
pulos por la v e r d a d : el autor vivió en gran p a r t e esa historia y
p a r a él su v i d a en la s i e r r a es inseparable de t o d a s esas aventu-
ras del corazón. Quizás la m á s p r o f u n d a c a u s a de esta novela, su
verdadera razón, haya sido el deseo de recrear esa historia, de
rescatarla del olvido y de hacerla ingresar al o r d e n más durable
de la literatura.
Por último, el autor no ha podido mostrarse indiferente al
marco donde se desarrolla la acción: el paisaje, la naturaleza
de la s i e r r a peruana. Sin un gusto especial por la descripción,
hay pasajes en los c u a l e s no ha p o d i d o e v i t a r l a . Su preocupación
sin embargo, ha sido exilar todas las descripciones gratuitas
y admitir solamente aquellas que tienen relación con el estado
anímico de los personajes.
Para concluir: la novela está dividida en 24 capítulos y
t i e n e 300 p á g i n a s a m á q u i n a , d o b l e espacio.
P a r i s , 25 o c t u b r e 1956
Julio Ramón Ribeyro

(2)
C r i t i c a de C r ó n i c a de San G a b r i e l
Esta novela, no obstante su brevedad—unas doscientas pági-
nas— puede ser a n a l i z a d a d e s d e d i v e r s o s p u n t o s de v i s t a : como una
novela de amor, una novela de costumbres, una novela sicológica
y una n o v e l a de aventuras. Todos estos e l e m e n t o s se dan en la n o -

63
vela en diversos grados, cobran a veces la preeminencia, otras
pasan a segundo plano o desaparecen. El autor parece haber bus-
cado un equilibrio entre estos elementos, de modo que el lector
tenga le "choix", la libertad de seguir en la narración, la pista
que más le interese.
Como novela de amor, el autor ha escogido uno de esos roman-
ces de la adolescencia, que se desarrollan siempre bajo el signo
del equivoco y la desconfianza. Lucho, el protagonista, está
enamorado de Leticia, la niña mimada de la hacienda, y ésta a su
vez, está enamorada de su primo Lucho, el citadino. Pero cada
cual es lo suficientemente orgulloso para no decirlo y representa
constantemente la comedia de la indiferencia o la antipatía. La
conclusión es fácil de prever: este romance se reducirá a algunas
escaramuzas y terminará con la separación definitiva. Lucho, re-
gresando a Lima, su ciudad; Leticia, para siempre encerrada en
su provincia, después de haber sido seducida por su tio Felipe.
Como novela de costumbres, Crónica de San Gabriel nos
presenta un animado cuadro de lo que es la vida en una hacienda de
los Andes peruanos, alejada de todo vestigio de civilización. La
gente vive allí como en una isla abandonada. La ciudad más cercana
está a un día de caballo. El mar a dos días de viaje. La capital,
a tres días de carretera. El autor ha escogido, para su relato, la
perspectiva patronal y no la perpectiva indigena. Es la vida de
"los señores" la que es narrada y no la vida de los campesinos
(como en las novelas El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría o
Yawar fiesta de Arguedas). No obstante, el campesino, el trabaja-
dor, aparece 1iminarmente en la narración: los sirvientes, los
obreros de una mina cercana. El autor, enemigo de las declara-
ciones explícitas, presenta esta clase social, como una clase do-
mesticada, pero con un valor potencial de revuelta. Los "señores"
beben, se divierten en su "pequeño reino", se pelean, sobre el
telón de fondo de indios que los observan y que asisten, silencio-
sos, a su decadencia. Desde este ángulo, parece que el autor hu-
biera querido insinuar la degradación de la raza de los pequeños
terratenientes, amenazados, por un lado, por la codicia de los
grandes propietarios—Don Evaristo—, y por otro lado, por las
reivindicaciones campesinas.

64
 Como novela sicológica, Crónica de San Gabriel nos presenta
una galería de personajes típicamente peruanos y que, por exten-
sión, pueden encontrarse en A m é r i c a Latina. D e s t a c a n entre ellos,
aparte de Lucho, protagonista y narrador, capitalino que v i v e en
la s i e r r a como un e x t r a n j e r o , y de Leticia, donde se dan las in-
hibiciones y, paradójicamente, la audacia de las provincianas
acomodades, el tio Felipe, tipo clásico del aventurero sudameri-
cano, hombre sin escrúpulos, generoso a veces, cruel otras, buen
hombre en el fondo, pero que no cuenta con otros medios de
vida que su h a b i l i d a d o su f u e r z a . Un critico francés ha d e f i n i d o
a Felipe como "l'image du m a l h e u r " : el hombre de a c c i ó n que cata-
l i z a la c a t á s t r o f e .

O t r o s p e r s o n a j e s de prifner p l a n o son el tio A b e l a r d o [Leonar-

do—WALJ], propietario de "San Gabriel", tipico pequeño terrate-
niente, sin gran iniciativa, sin perspectivas, resignado a
m o r i r entre los m u r o s de su h a c i e n d a , invitador como todo serrano,
asi esté al borde de la q u i e b r a ; J a c i n t o , hermano de A b e l a r d o , el
único hombre con sensibilidad en e s a jungla serrana, músico, cu-
rioso, pero también condenado a ser una mera posibilidad en un
ambiente estrecho y sin s a l i d a ; Erna, e s p o s a de A b e l a r d o y amante
de Felipe, mujer vulgar, regalona (atención: esta palabra tiene
muchas acepciones: quien se d a b u e n a v i d a sin m e r e c e r l o , instinto
de d o m i n a c i ó n , s e n s u a l i d a d , etc), intrigante y caprichosa.
Como novela de aventuras, el autor alterna el a n á l i s i s de
los c a r a c t e r e s y la p i n t u r a del a m b i e n t e , con la del d e s a r r o l l o de
una acción, por momentos vertiginosa, que, como el autor lo dice
"pone al microcosmos en revolución". El asesinato del agrónomo
Gonzales (que queda en la incógnita), el robo (descubierto), la
sublevación de los p e o n e s de la m i n a (debelada), el t e r r e m o t o , la
f u g a de Alfredo, el noviazgo frustrado de Leticia, el a b a n d o n o de
Erna, las cacerías, etc. Cada capitulo parece cubrir una acción
p a r t i c u l a r , casi i n d e p e n d i e n t e del resto de la p e r i p e c i a , p e r o que
contribuye, desde diferentes puntos de vista, a iluminar la v i d a
s e c r e t a de "San G a b r i e l " .
Desde el punto de vista literario, la n o v e l a está escrita
con sencillez, sin alardes de t é c n i c a v a n g u a r d i s t a , ni pretensio-
nes de estilo. Parece la o b r a de un autor que confia, m á s q u e en

65
cualquier elemento formalista, en la frescura y en la verdad de
su comunicado. Por momentos, en ciertas descripciones de la na-
turaleza andina o en ciertos exámenes de sentimientos, su estilo
cobra un lirismo espontáneo, una gran fuerza evocativa. Es
necesario tener presente que esta novela, escrita en Europa—con-
cretamente en Freimann, Munich--está marcada por la nostalgia: de-
seo de recordar, bajo el cambiante cielo "munichois", los lejanos
días de la adolescencia. Pero deseo, también, de criticar. Es
posible que esta novela sea, no obstante los móviles puramente
personales o literarios que puedan haberla originado, un comenta-
rio mordaz de ciertos aspectos del Perú de nuestros días.
Cuando Lucho, el protagonista de la novela, contempla desde
el "Cerro de la Cruz" el valle de San Gabriel — la "altura", en
este caso, representa la "distancia"—se da cuenta que su pais
es hermoso, pero que está invadido por la cizaña.

* * *

Wolfgang: Acabo de escribir esto. No sé cómo estará. Pero

creo que hay suficiente número de ideas como para que las desa-
rrolles y las cambies. Creo que es indispensable insistir sobre
el aspecto cuatripartito del libro: amor, costumbres, caracteres
y aventura. El resto invéntalo tú. No me exijas más por el
momento. Estoy de acuerdo con tus sermones y amenazas, pero me
falta tiempo. No olvides que trabajo, como tú, y que mis preciosas
horas de descanso "se developpent hors de la littérature et des
affaires". Te debe haber llegado una carta mia, escrita antes de
tu última, pero que intuitivamente responde en parte a ella. No
entiendo qué quieres decir por "paso a desnivel", frase frecuente
en tus cartas recientes. Lo de Gallimard es cierto. Te mandaré una
copia fotostática del contrato. Tenemos una concepción del
tiempo diferente: Tu refrán es "el tiempo es oro", el mió, o los
míos, "Hay que darle tiempo al tiempo" y "Despacio se anda lejos".
(fmdo.:) Julio
(Escrito el 6 de agosto de 1961)

66
Comentario de Ribeyro al ensayo sobre Crònica

Este articulo me interesa, a pesar de su carácter un poco

académico, porque desarrolla un aspecto de mi novela que habla
sido señalado por otros críticos sólo de manera incidental. En
efecto, Crónica narra, entre otras cosas, un caso de "rito de
iniciación". * , Durante su estada en San Gabriel, Lucho vive una
serie de experiencias que lo transforman: de la hacienda sale
un hombre cuando habla llegado un muchacho. Todo esto es muy claro
y el autor del ensayo analiza muy bien las diferentes etapas de
este proceso. La interpretación es válida y enriquece la exégesis
de una novela que se pretendía simple pero que contiene, a juzgar
por los comentarios que se han hecho de ella, más de lo que yo
me habla propuesto expresar.
Ya que hablo de Crónica, citaré otras interpretaciones que
se han hecho de ella: oposición entre el mundo urbano encarnado
por Lucho y el mundo rural de la hacienda, ejemplo de novela anti-
indigenista, testimonio sobre la disolución del mundo feudal. Creo
que son las más frecuentes. Pero hay otros aspectos que no han
sido tratados y de los que tuve conciencia cuando escribía la
novela: que es una novela de amor por un lado (lo anacrónico del
asunto no me importa) y la descripción de un caso de histeria, el
de Leticia, por otro (lo que clínicamente quizás no sea muy
ortodoxo). Lo que uno se propone decir, frecuentemente, permanece
invisible.
[Taris, mayo de 197^

» Ribeyro confunde y funde aqui mi texto precedente sobre Crónica

y el tercer capitulo de la tesis doctoral (La obra literaria de
Julio Ramón Ribeyro en la novelística peruana contemporánea, sin
ano [¿1976T¡ , 11 amado "Crónica de San Gabriel: El rito de la
iniciación y la novela de costumbres" (p. 85 y ss.), capitulo y
tesis que su autor, Dick Gerdes, me habla enviado en octubre de
1976. A mi vez, yo habla enviado una copia del capitulo a Ribey-
ro en una versión previa que me proporcionara Gerdes.

67
 "En cada linaje el deterioro ejerce
su dominio."
Carlos Germán Bell i
"Habla tal vez algo que fallaba ..."
Los geniecillos dominicales, p. 129
"Una vez más derrotado ..."
ibid., p. 178
XI
Hace algunos años, al preparar una colección de entrevistas
con autores peruanos, pedia a algunos de e l l o s — a aquéllos sobre
todo cuyas respuestas a mis cuestionarios ya llevaban uno o dos
años o más, asi como a unos cuantos otros cuyas respuestas ya
hablan sido publicadas por separado en diversas revistas--que
me contestaran algunas preguntas adicionales, a fin de ponerme yo
mismo y de ponerlos también a ellos al dia. Entre los que acce-
dieron a mi pedido (y efectivamente mandaron las respuestas), es-
tuvo Julio Ramón Ribeyro.* La entrevista original con él databa de
1970; las respuestas adicionales, de enero de 1974.
Una de mis preguntas adicionales a Ribeyro versaba sobre la
impresión que se habla venido formando, a través de los años, de
la acogida que experimentaron sus ficciones por parte de la criti-
ca literaria en el Perú. De la respuesta de Ribeyro quisiera ex-
traer tan sólo una observación (las restantes se pueden ver en
Escritores peruanos: qué piensan / qué dicen, Lima: Ecoma, 1977,
pp. 43-61, edición criminalmente violada y publicada ilegalmente
por Eduardo Congrains Martin). Extraigo solamente esa observación,
que sigue, porque al leerla me dejó confundido, y a tal grado que
en efecto causó el que yo escribiera el presente estudio. Hela
aquí: "... todas estas criticas versan sobre las relaciones de
mi obra con la realidad y no sobre las relaciones de mi obra con-
migo mismo. ¿Alguien se ha preguntado quién soy yo y qué cosa
quiero? Creo que el único que ha dicho sobre esto algo interesante
es Manuel [jsic] Gutiérrez, cuando al referirse a mi en una entre-
vista me califica de 'escéptico desclasado'. Pero en fin, a la

1 Esta Segunda Parte fue escrita mucho más tarde que la Primera.
Por ello, la edición que he manejado ya es la de la Editorial
Milla Batres: Los geniecillos dominicales, (Lima: 1973), 214 pá-
ginas. Todos los subrayados en las citas me pertenecen.

68
critica le interesa más la obra que los autores, hay una especie
de 'obsesión textual'."
Sin entrar aquí en la problemática respecto al foco en que
los críticos deban o no deban centrar su interés (obra, autor,
realidad), lo de 'escéptico desclasado' me dejó asombrado,
pues siempre habla supuesto que, aun al concentrar la mirada cri-
tica o analítica en la relación entre la obra de Ribeyro (o de
cualquier autor) y la realidad (la que necesariamente tenia que
ser aquella que Ribeyro mismo—u otro--ha experimentado en todas
sus dimensiones, aun las subjetivas o fantásticas: véanse los
cuentos de Ribeyro), que esa mirada automáticamente revelarla
algo sobre la relación entre el autor y su obra. Reflexionando
sobre el énfasis tan palpable (casi emocional, hasta un poco
auto-compasivo) que Ribeyro pone en su persona ("... quién soy
yo", "qué cosa quiero"), y sobre esa persona en relación con su
obra, me pareció que, en la descripción de Gutiérrez, el término
que a Ribeyro le importaba era la palabra "desclasado", y no el
otro término, "escéptico". Pues creo que es evidentísimo que el
escepticismo de Ribeyro es una de las actitudes más perceptibles
en su obra. ¿Qué entonces de ese "desclasamiento"?

En lo que sigue quisiera investigar la apiicabi1idad de ese

concepto—que al narrar se hace t e m a — a la segunda novela de Ri-
beyro, Los geniecillos dominicales. A la vez espero que el cir-
culo autor-realidad-lector (critica) no sea tan divisible como
Ribeyro parece haber presupuesto al escribir las lineas que cité.
Aparte de esto, se verá que estudiar Los geniecillos con el tema
del "desclasamiento" siempre en mente, la novela revela riquezas
para su relectura insospechadas hasta ahora por la critica.
La primera novela de Ribeyro, Crónica de San Gabriel (1965),
creo que es menos indicada para un estudio de este tipo, pues la

1 Cito esto del tiposcrito original del autor. Ribeyro, a su vez,

cita a Gutiérrez de memoria. Una consulta con Gutiérrez resultó
en la aclaración de que la entrevista (a Gutiérrez) a que Ribey-
ro se refiere, fue publicada en la antología de narradores pe-
ruanos editada por Abelardo Oquendo, Narrativa peruana 1950/1970
(Madrid: Alianza Editorial, 1973), pp. 40-44. Las palabras en
cuestión rezan: "La obra de Ribeyro me merece un afecto espe-
cial, aunque su escepticismo de desclasado le ha impedido, hasta
el momento, acometer novelas de verdadero aliento" (p. 44).

69
familia cuyo "venir a menos" ella retrata no es para el protago-
nista de Crónica, Lucho, la familia inmediata al mismo grado que
si es inmediata, directa (madre, hermano) la familia Tótem para
Ludo en Los geniecillos.
Para Lucho, la desintegración de la familia de sus tios, de
la hacienda San Gabriel, de todo un estilo de vida, no tiene con-
secuencias personales (si dejamos de lado los efectos sicológicos,
los que además, son de Indole enteramente diferente en comparación
con aquéllos en Los geniecillos dominicales).
Para Ludo, en cambio, la suerte que corre la familia de
él y las diversas manifestaciones de su unidad o falta de ella,
están Íntimamente vinculadas con su propia vida, su destino, sus
esperanzas y ambiciones. En efecto, todo «1 libro pasa una
especie de revista a precisamente las consecuencias generalmente
directas, vivas, dolorosas (o también cómicas), que Ludo tiene que
sufrir a causa de la lenta dispersión de su familia inmediata y
por la palpable reducción del estatus social de los Tótem, reduc-
ción debida no sólo a la disminuyente situación financiera sino
también a los cambios que se obran en la sociedad que circunda a
los Tótem.
Hay en Los geniecillos dominicales una larga serie de
incidentes, detalles y reflexiones que, cumulativamente o explosi-
vamente, expresan inequívocamente que Ribeyro tiene como una obse-
sión por el tema de precisamente aquel "desclasamiento" en que
él, casi impaciente, pone énfasis en las palabras de Gutiérrez.
Por ejemplo:
(1) La conciencia del espacio vital;
(2) la preocupación por los antepasados y su mundo;
(3) la búsqueda de una historia propia para Ludo;
(4) la búsqueda de otras identidades (que las de su clase);
(5) el nombre y el apellido del protagonista y sus ramificaciones
en el contexto del "desclasamiento";
(6) el "desclasamiento" mismo y sus ramificaciones.
Ad (1):
Los geniecillos abre con la historia, ya famosa, del intento
de Ludo, algunos amigos suyos y su hermano, Armando, de organizar
una orgia. Pero aquí no interesa tanto ella misma (o su comiquí-

70
simo fracaso) sino el sitio donde tiene lugar. Un tío, Abelardo,
al irse "hoy a la s i e r r a con toda su familia" (p. 17), ha d e j a d o
la llave de su casa para que Ludo "fuera a dormir allí, q u e no
sea que le roben" (ibid.). Para Ludo, el "espacio que le a b r e la
llave no puede ser otro que el espacio de la o r g i a " (ibid.)- el
espacio físico de la casa se caracteriza sobre todo por su
a m p l i t u d . Es como uno de los " p a l a c i o s " en Un m u n d o p a r a J u l i u s de
Alfredo Bryce Echenique. En ello hace hincapié el autor varias
veces cuando la c a s a llega a ser descrita: es u n a "mansión", hay
"suficiente cantidad de d o r m i t o r i o s " , el bar "es u n recinto enor-
me" (p. 19). D u r a n t e la a b o r t a d a orgia misma, Ludo persigue priá-
picamente a una m u j e r — d e estatura enana, para c o l m o — p o r toda la
" m a n s i ó n " , p e r s e c u c i ó n que en el p r e s e n t e c o n t e x t o es de importan-
c i a sobre todo por lo e s p a c i o s a s que se nos p r e s e n t a n , las habita-
c i o n e s que los dos r e c o r r e n : "un living al cual c o n v e r g e n la m a y o -
r í a de los d o r m i t o r i o s " , la e n a n a " d e s a p a r e c e por la p u e r t a de la
biblioteca", los d o s "atraviesan raudamente aposentos donde espe-
jos ... le d e v u e l v e n a Ludo i m á g e n e s f r a g m e n t a d a s " , "el dormitorio
de su primo", "... de la prima Angelita", "el amplísimo lecho
matrimonial de sus tios", "la s a l a de c o s t u r a " , "el c u a r t o de la
gobernanta" (p. 2 4 ) , etc., h a s t a que los dos a b a n d o n a n "los espa-
cios cubiertos" y continúan la c a z a en la a z o t e a y la t e r m i n a n en
" l o s c u a r t o s de s i r v i e n t e s " (p. 25).

Otra ocasión en que Ludo g o z a de, y es impresionado por, la

amplitud de un e s p a c i o vital es aquella en que é l , invitado a la
b o d a de u n a t í a s u y a (de "la r a m a [familiar] de los millonarios",
p. 75), llega demasiado temprano: la casa está aún vacia, pero
"... se vela una perspectiva de puertas abiertas, unas metidas
dentro de otras, puertas de vestíbulos, de aposentos oscuros o
iluminados, cada vez más pequeñas, h a s t a u n a m a m p a r a que .. . p e r -
mitía distinguir un jardín y una pila de azulejos." Se h a b l a d e
"los corredores", de los "tantos aposentos", "otros salones",
"otros pasillos", un "patio de cristal" (que p r e s u p o n e a o t r o s no
de cristal), "escaleras" etc. (p. 76 y pássim). Otro "palacio"
brycesco, pues.
C l a r o e s t á , los e s p a c i o s v i t a l e s c o m o los d e s c r i t o s , c a d a v e z
están v i s t o s por el autor en el contexto de r i q u e z a s , de capita-

71
listas, de lujo (y lujuria), de distinción social, en breve: en
el contexto de cosas inalcanzables para Ludo T ó t e m en la fase q u e
él representa de la h i s t o r i a de su familia inmediata. Su admira-
ción por tales espacios—ellos son expresiones, también, de las
categorías sociales de que los Tótem han tenido que prescindir
desde hace tiempo ya—es una suerte de compensación por el
ambiente hogareño en que vive el protagonista de la novela y su
familia directa, asi como algo comparable a u n a n o s t a l g i a por las
c a s a s en que v i v i e r o n sus a n t e p a s a d o s . No es por n a d a que Ludo por
todas partes, en e s a s casas "ricas", encuentre retratos y cuadros
de antepasados suyos. Aparte de e s t o , es s i c o l ó g i c a m e n t e revela-
d o r , me parece, que c u a n d o Ludo p a s a u n a noche con u n a prostituta
e n la d i s p o n i b l e c a s a de su tio A b e l a r d o , le d i g a que la "mansión"
e s de sus padres.

Si se e s c r u t a m á s el a m b i e n t e h o g a r e ñ o v e r d a d e r o de Ludo, re-
s u l t a que se d e s c u b r e u n a m e t a m o r f o s i s muy s i g n i f i c a t i v a , un esta-
do de c o s a s que se p o d r i a llamar el o t r o lado de la m e d a l l a com-
pensatoria: lo que causa la c o m p e n s a c i ó n . La p r i m e r a c a s a de Ludo
(el primer hogar, y el único en v e r d a d ) que los l e c t o r e s llegamos
a conocer al abrirse la novela, es ya la ú l t i m a en u n a serie de
hogares sin duda más opulentos y sobre todo más amplios. "Muchas
otras casas habla ocupado su f a m i l i a , de las c u a l e s Ludo conocía
sólo la fachada, la de Washington, la de Belén, y sobre todo la
de Espíritu Santo, gigantesca, convertida ahora en una escuela
secundaria" (p. 51).
En una "ex-casa" más, no m e n c i o n a d a en la lista precedente,
Ribeyro por fin d e t i e n e su m i r a d a m á s tiempo del que r e q u i e r e un
recuento y hace a Ludo dar detalles. Es la c a s a de su amigo Pi-
rulo:
L u d o se s e n t í a atraído por [ella]: h o j e a n d o un
d í a en un v i e j o á l b u m de f o t o g r a f í a s f a m i l i a -
res h a b l a d e s c u b i e r t o q u e e s a c a s a p e r t e n e c i ó
a s u a b u e l o , hacia u n o s c i n c u e n t a a ñ o s . ...
C a d a v e z que Ludo e n t r a b a a e s a c a s a se p a s e a -
b a por sus e n o r m e s h a b i t a c i o n e s e m p a p e l a d a s ,
h u s m e a b a , t o c a b a los m u e b l e s , c o m o s i g u i e n d o
las t r a z a s de a l g u n a r u t a a n c e s t r a l . Pero la
c a s a h a b l a sido d i v i d i d a [como lo s e r á la en
que L u d o v i v e ahora] ... y la f a m i l i a de P i r u -
lo o c u p a b a sólo un a l a de lo que fue a n t a ñ o
u n a m a n s i ó n (p. 51).

72
 "Ahora sólo les quedaba [a los Tótem] el ranchito de Mira-
flores. Quizás algún dia le quedarla a él QLudoJ nada más q u e un
aposento, cuatro paredes ciegas, una llave" (p. 52). Efectivamen-
t e , asi será.
A esto se agrega, por supuesto, que el " r a n c h i t o " no dispone
ni de lejos de la amplitud, el lujo (si la l u j u r i a ) , las comodi-
dades o siquiera la s e r v i d u m b r e que caracterizaron a las "muchas
otras casas" y que caracterizan aún, en el presente, a las m a n -
siones de sus tios que h e m o s v i s t o . Pero hay llaves, y m u c h a s , en
el "ranchito", y a propósito de ellas, Ribeyro vuelve s o b r e el
t e m a de las c a s a s p e r d i d a s , p u e s hay entre las m u c h a s llaves aqué-
llas "pertenecientes a puertas y a d e s t r u i d a s , a c a s a s que se aban-
donaron y que la t r a d i c i ó n familiar conserva no se sabe por q u é ,
quizá como testimonio de que alguna vez se tuvo acceso a algún
m a g n i f i c o s o l a r " (pp. 16-17).
El "ranchito" es un hogar en que, muy pequeño-burgués, se
guarda la comida para Ludo y Armando en el horno (pássim),
donde a veces no hay electricidad p o r q u e no fue p a g a d a la c u e n t a ,
donde una triste y decisiva vez "no hay p l a t a " (p. 161); es u n a
casa, además, en que por lo m e n o s un h a b i t a n t e , Armando, siempre
anda vestido de "la librea del fracaso": "El saco de p i j a m a ...
llevado hasta el anochecer a través de horas huecas" (p. 130),
" l i b r e a " que d u r a n t e algún t i e m p o h a s t a Ludo se pone a d i a r i o . Ar-
m a n d o , a su vez, es quien e t e r n a m e n t e d u e r m e la siesta:
u n a de e s a s s i e s t a s q u e se p r o l o n g a n h a s t a el
a n o c h e c e r , se c o n f u n d e n c o n el r e p o s o n o c t u r -
no, amanecen a b o t a g a d a s , r e n a c e n d e s p u é s del
a l m u e r z o , v u e l v e n a p e n e t r a r en la n o c h e , in-
t e r r u m p i d a s tan s ó l o por d e s g a n a d a s c o m i d a s ,
p a r a terminar de p r o n t o en un d í a g r i s de
la semana, sin m e m o r i a de su o r i g e n ni de su
d u r a c i ó n (p. 17).

En u n a p a l a b r a , el " r a n c h i t o " es u n a c a s a en que v e g e t a hasta

la decadencia, donde se a p r e s u r a solamente el "venir a menos". Y
sus habitantes son todo lo contrario de las "inteligencias con-
cretas, organizadores y capitalistas" que distinguen a los t í o s
ricos de Ludo, p u e s ellas no tienen "nada que v e r con la inteli-
gencia de Ludo o de su p a d r e , anárquicas, vagabundas y apiicadas
a lo i m p r o d u c t i v o " (p. 80).

73
 Y pronto el "ranchito" de los Tótem corre la misma suerte que
sus "mansiones" anteriores: se convierte en "ex-casa-de-los-
Totem". La situación económica, que ha ido continuamente empeo-
rando desde que Ludo, en una decisión más o menos espectacular en
la primera página de la novela, ha renunciado a su puesto de
empleado, es tal que, en vista de "Que nadie trabaja en esta casa,
... debemos los predios y la hipoteca" (p. 59), el "ranchito"
mismo viene a ser el último recurso. Primero, la casa se alquila
en parte; luego, se Venae. ' Los" Tótem tienen que mudarse: la
madre va a vivir en la casa de una hija casada suya, Maruja;
Ludo y, se supone, Armando, a un "cuarto de su abuela": "Una pie-
cecita con una ventana sobre un patio y los muros cubiertos con
uno de esos empapelados que ilustraban el tema de la repetición:
en este caso un molino delante del cual pastaba una vaca. Ludo
respiró el moho de ese cuarto deshabitado desde hacia varios años,
trituró unas cuantas arañas y salió diciéndose que alli sólo era
posible acostarse borracho o dedicarse a coleccionar viejos atlas
para hojearlos de noche a la luz de una lámpara" (pp. 194-95).
¡Todo lo contrario de un "palacio"! Más bien el "aposento" ya
profetizado, con "cuatro paredes ciegas, una llave".

Se ve, lo que he llamado el espacio vital familial tanto de

Ludo como de su familia inmediata, se ha venido reduciendo en el
periodo narrado (medio año, desde Ano Nuevo hasta el 28 de julio),
igual como lo hiciera el espacio vital y vario de la familia his-
tórica de Ludo (sus antepasados), a la cual lo narrado alude sólo
de tanto en tanto.
Ribeyro ha buscado este efecto conscientemente: el final del
libro coincide con Ludo refugiándose en el "cuarto de la abuela",
donde emprende otro gesto más o menos espectacular (como es al
principio del libro la renuncia a su puesto): "se rasuró en seco,
heroicamente, el bigote" (p. 214). Lo intencional de la diminución
de las sucesivas casas, históricas o actuales, se revela más
claramente en las reflexiones de Ludo en ocasión de su ya señalada
visita a la casa de Pirulo, ex-mansión "ancestral" del abuelo
Tótem: "Ludo tenia la viva conciencia de que el espacio de
que antes disponían los suyos se habla ido comprimiendo, cada ge-
neración perdió una alcoba, un patio. Ahora sólo les quedaba el
ranchito en Miraflores" (pp. 51-52).

74
 Pero Ribeyro no hace a Ludo Tótem verse a si mismo y las su-
cesivas casas tan sólo en retrospectiva, no sólo lo retrata como
consciente de cuál eslabón en el presente es él en la cadena de
las generaciones que cuelga desde el pasado. No; también hace a
Ludo referirse al futuro, aunque éste necesariamente es el cabo
más corto de la cadena de los Tótem. Asi, durante la visita que
Ludo hace al cementerio, leemos:
Ludo observó el triste habitáculo [en el ce-
menterio}, su verja enmohecida. "Mi casa, mi
verdadera c a s a , — p e n s ó — d o n d e me traerán a la
fuerza si me encuentran un sitio, porque
muerto, incluso, necesito una casa, de donde
nadie me moverá si no es para echarme al
osario, encima de Melchor y de los otros hue-
sos, confundidos alli, al fin reunidos, a
la espera de los otros, hasta que no quepa na-
die y nos quemen o nos tiren al rio" (p. 153).

Ad (2):
(a) El tema de los antepasados—ubicuo ya, aunque todavía
de manera asociativa, en el contexto que acabo de investigar--
Ribeyro lo toca en la segunda página de Los geniecillos, y de
manera inconfundible. Regresando a su casa después de su renuncia
formal "al ceniciento mundo de los empleados" y al "paraíso de la
mediocridad" (p. 16), Ludo Tótem "vaga por las habitaciones os-
curas" :
Del muro pende el retrato oval de su bisabue-
lo, un viejo óleo donde el ilustre Jurispe-
rito aparece calvo, orejón, en chaleco y
terriblemente feo. Ese hombre vivió casi un
siglo, presidió congresos, escribió eruditos
tratados, se llenó de condecoraciones y de
hijos, pronunció miles de conferencias, ob-
ligó a su inteligencia a un ritmo de trabajo
industrial, para al fin de cuentas ocupar una
tela mal pintada que ascendientes lejanos no
sabrían dónde esconder.
"Ah, vejete y revejete, perdóname si he
dejado el puesto. Por más que hagamos, siempre
terminamos por convertirnos en retrato o en
fotografía. Y cuidado con protestar, que te
volteo contra la pared" (p. 16).

De paso, además, Ribeyro hace referencia al tema que ya cono-

cimos lineas arriba, a saber, la cualidad diferente de la inteli-
gencia que Ludo supone en los que precedieron en la historia fami-
lial a él y su padre: aquéllos tuvieron, como la tienen en el

75
tiempo narrado los de "la r a m a de m i l l o n a r i o s " de la familia, una
inteligencia que si se d e j ó obligar "a un ritmo de trabajo indus-
trial" .
A partir de esta primera mención de los antepasados, ellos
son mencionados siempre de nuevo y en los c o n t e x t o s más varios.
El más i n e s p e r a d o y sin e m b a r g o no del todo ilógico c o n t e x t o se da
al final de la novela. En el cuarto de su abuela, al abrir un
ropero—¿es él que figurarla más tarde en el texto "El ropero
...?"—"se desplomó del último compartimiento u n a enorme caja, se
destrozó contra el suelo y dejó desparramados vienticuatro som-
breros antiguos de m u j e r . Ludo se puso uno q u e l l e v a b a velo negro
..." (pp. 2 1 3 - 1 4 ) . Sin duda, se t r a t a de los s o m b r e r o s de la a b u e -
la. Aparte de e s t o , y es de m e n o r importancia, cabria quizá men-
c i o n a r que no c a r e c e de s i g n i f i c a n t e el que s e a n v e i n t i c u a t r o los
sombreros: Ludo e s t á en su v i g é s i m o cuarto año y la n o v e l a abarca
v e i n t i c u a t r o c a p í t u l o s ; y es s i g n i f i c a t i v o t a m b i é n que el sombrero
que se pone lleve velo negro: poco tiempo después, Ludo ha de
jugar con la idea de s u i c i d a r s e . Sea como fuere, la e s c e n a puede
considerarse la c o n t r a p a r t e a b s u r d a (o, si se q u i e r e , "anárquica")
de aquella otra, al principio de la n o v e l a , en torno al retrato
del bisabuelo. El valor intrínseco de ambas escenas—una cierta
reductio ad absurdum—es análogo al contraste entre la primera
escena, en cierta manera "heroica", la renuncia de Ludo al
puesto en la "Gran Firma", y la ú l t i m a , el r a s u r a r s e el b i g o t e en
seco.

Pero después del encuentro con la imagen de su bisabuelo--

quien es una de las "malas bestias", es d e c i r , uno de algo como
remordimientos que se " c o n g r e g a QiJ en u n a z o n a o s c u r a de su con-
ciencia", o sea, en la "mala c o n c i e n c i a " — L u d o tiene que enfren-
tarse a una imagen más cercana aunque igualmente separada ya d e
él, a saber:
Ludo siente que las m a l a s b e s t i a s .. . reptan
h a c i a la luz, u s u r p a n d o formas c a d a v e z más
i n t e l i g i b l e s , h a s t a q u e por ú l t i m o se funden
en u n a imagen h u m a n a : la imagen p a t e r n a l : "Has
a b a n d o n a d o el t r a b a j o , r e n u n c i a s a la o f i c i n a
d o n d e pasé mi v i d a , te m o f a s de t u p o r v e n i r ,
de a d h i e r e s al m u n d o del d e s o r d e n , p r i v a s a tu
m a d r e de u n a a y u d a , a c e l e r a s la d e c a d e n c i a " .
L a a n d a n a d a c o n t i n ú a (p. 18).

76
 En esto de la "decadencia" (desclasamiento), encontramos des-
de luego el nexo entre la diminución de espacio vital familial
y la creciente conciencia del peso que representa para Ludo Tótem
el pasado (los antepasados): las casas cada vez más pequeñas son
expresiones de la cada vez más anárquica o "desordenada" inteli-
gencia de los sucesivos Tótem. Como se verá, "el mundo del
desorden" incluso llegará a colindar con el del crimen, mundo
este último que--¿qué duda c a b e ? — e s , ciertamento para un burgués
o para los valores burgueses, el que más "anárquico", es decir,
más "desordenado" se le debe presentar a Ludo. El otro mundo con
que el del desorden colinda para un burgués, es por supuesto el
mundo del arte. Ludo tendría un pie en ambos mundos, el del
crimen y el del arte.
Un recuerdo, si se quiere: una amonestación, de que más
o menos los mismos antepasados pueden también producir todo lo
contrario del desorden, representa, implícitamente, la galería de
fotos que Ludo contempla en la casa de su tio rico en ocasión
de la boda ya mencionada:
Le sorprendió la gran cantidad de fotografías
que adornaban los muros, donde se velan an-
cianos en cuello de plastrón y afilados mos-
tachos, viejas con inverosímiles peinados
llenos de peinetas o grupos familiares distri-
buidos rígidamente en torno a un pater
familias. En el claroscuro de los aposentos
estas figuras chatas y muertas parecían cobrar
cierto relieve. Sus ojos sobre todo asumían
un aire severo, casi amenazador, lo seguían,
lo espiaban como si le reprocharan una in-
trusión. Ludo empezó a encontrar divertidos
los retratos y cuando vela un rostro demasiado
agrio se sentía tentado de pedirle excusas o
hacerle una reverencia. Pero tuvo que inter-
rumpir su juego al distinguir, encuadrada en
un lujoso marco dorado, su propia fotografía.
Era él mismo, sonriendo con un poco de
melancolía desde una superficie sepia, mien-
tras sostenía en una mano un guante y con otra
hojeaba un libro colocado en un atril. Era
una foto de juventud de su abuelo fechada en
1876. Ludo la contempló con avidez sintiéndose
sin saber por qué profundamente desgraciado
(p. 77).

Al principio del capitulo X, Ribeyro vuelve sobre el

tema del mundo pasado y sobre el orden y/o éxito que representa-

77
ba, y esta vez la oposición entre el presente de Ludo Tótem y la
época de sus antepasados—con su propio padre en la función de
un eslabón intermedio—es señalada con conceptos mucho más defi-
nidos. Es el capitulo que, significativamente, concretiza una
especie de desahucio más para los Tótem, desahucio simbolizado
por Ludo al escribir él "en un cartón con grandes letras SE
ALQUILA" (p. 94). Como si fuera en preparación para este momento
y como para hacernos comprender de una manera algo sumaria la
importancia dijérase "histórica" de aquel cartón, Ribeyro, en
los párrafos uno y tres del capitulo le hace a Ludo recordar una
serie de momentos de felicidad, de frustraciones y, sobre todo,
de tragedia, vividos en el "ranchito". "Todo esto habla existido,
existía aün, era su pasado, su vida" (p. 93). Recuerda, por ejem-
plo, a "su padre, hundido entre almohadones, un verano de Carna-
val, muriéndose aferrado a un balón de oxigeno. ¿Quién lo
habia asesinado?" La pregunta no es sólo retórica; va directa-
mente al grano de Ludo mismo, por decirlo asi; pues explica, ob-
licuamente, su decisión de renunciar a su puesto oficinesco: su
padre fue "muerto día a dia, asfixiado lentamente en la oficina,
como tantos, además, [como lo hubiera podido ser Ludo también]
sin remedio. Eso también era su vida" (ibid.).

El segundo párrafo del capitulo sirve para poner en fuerte

relieve el fracaso de Ludo y su hermano (y dos amigos de ellos)
en una empresa comercial, descabelladísima (vender insecticidas)
ya desde el principio.
El tercer párrafo, por fin, relaciona, una vez más en la
novela, el presente de Ludo (fracaso, "decadencia", desclasamien-
to) asi como el pasado más cercano de la familia, o sea el padre,
con el contexto más general de la historia de los Tótem y de
sus valores:
... se acercó a la galería de retratos que
habla cerca de su cama, galería en miniatura,
es verdad, pues en un marco de un metro de
largo por veinte centímetros de alto se velan
cinco fotografías alineadas, correspondientes
a cinco generaciones, desde su chozno librero,
siglo XVIII, hasta su padre, empleado, siglo
XX, pasando por tres eminentes y longevos hom-
bres de leyes que ocuparon todo el siglo XIX.
Aquellos tres si que hablan tenido éxito y a
lo mejor hasta sin problemas de conciencia.

78
 Les tocó vivir en una época dichosa, paternal
y jerarquizada, en la cual los privilegios se
consideraban naturales y la riqueza un don
del cielo. Ellos fueron el orden, el bastón,
la contradanza y el ferrocarril (pp. 93-94). 1

Como para rematar estas reflexiones de Ludo, Ribeyro co-

mienza el siguiente acápite con el uso metafórico de unaconstruc-
ción y un modo sintácticos, el irrealis, uso que yo encuentro
hermoso porque resume de manera concentrada lo fütil que es la
preocupación de Ludo por su propia situación frente a aquella de
sus ancestros: "Si^ mi torre hubiera estado en su sitio", comentan
los eternos ajedrecistas en el cuarto del eterno dormilón Armando.
Piensa Ludo que "el atractivo de este juego consistía en que nos
daba una imagen simplificada de la vida, sometida a reglas es-
trictas y perfectamente lógicas" (p. 94) y "Allí está el secreto
... se convierte la vida en piezas, se la miniaturiza, se
la vive cada vez sobre el tablero, se la reproduce, se la co-
rrige, se le encuentra una explicación, en una palabra, se la
2
domina" (p. 98). Mientras que las^reglas de "la vida" eran todo
lo contrario: misteriosas, ilógicas, llenas de demasiadas excep-
ciones, caóticas, nada "jerarquizadas", en breve, eran reglas que
requerían, para dominarlas, aquella "otra inteligencia".
Como para contrarrestar el efecto de solemnidad y seriedad
que pudiera haber causado la cita que di, lineas arriba, de la
página 98, en la página 115 Ribeyro, con uno de sus frecuentes
arranques de ironía destructora de efectos creados, combina de

1 Como en Lima, la horrible de S. Salazar Bondy, se nota también

en esta c i t a — c o m o en toda la novela y en muchos cuentos de Ri-
b e y r o — la contradicción entre una condenación (desde la per-
spectiva de hoy) y una profunda nostalgia, ésta acaso más ex-
plicable en el caso de Ludo, pues la nostalgia brota de un sen-
tido de pérdida de la posición social de sus antepasados.
2 Cobra cierta gracia, en el contexto especifico de Los genieci-
1 los, la aseveración hecha en una reseña reciente en el
TIME (17-XI1-1975) del libro Idle Passion de Alexander Cock-
burn (Nueva York: Village Voice/Simon & Schuster, 248 pp.), se-
gún la cual "la meta escondida del juego es la de 'asesinar' al
padre con la ayuda de la madre, para asi recuperar 'una parte
de la omnipotencia perdida'. El ajedrez, concluye Cockburn,
es una 'danza de la muerte' paranoica, 'anal-sadista ... so-
cialmente sin significación' que para los jugadores habituales
'deviene un proceso de suicidio'" (p. 81).

79
nuevo a su padre con sus antepasados para mostrar lo fútil que
es la "inteligencia ordenada" o "industrial". Ludo se encuentra
en San Marcos y descubre "un recuerdo enterrado en plena infan-
cia": "Su padre hablaba ante una asamblea silenciosa ...
Ludo, en pantalón corto, se aburría en una
silla, al igual que Armando. Luego vio que el
busto de su abuelo, que estaba tapado con un
velo, era descubierto por un hombre vestido de
oscuro y que la gente volvia a aplaudir. Cla-
ro. Ese busto habla estado años en la sala de
su casa, ese busto de mármol, sobre el pedes-
tal de ébano. Ludo lo habla visto, desde que
tenia uso de la razón, seguirlo por todas las
mudanzas, en Lima, en Ancón, en Miraflores,
siempre el mismo, embarazoso, sin saber dónde
ponerlo. Las casas no estaban hechas para los
bustos. Por ello su padre habla resuelto ob-
sequiarlo a San Marcos.

... en un rincón, detrás de un biombo,

entre pilas de legajos, silencioso y cubierto
de polvo, hallábase el busto. Era el mismo:
José Artemio Tótem. ... Con la manga de su
saco limpió Q a calvicie} y luego, sacando su
pañuelo, le hizo un nudo en cada punta y se
lo colocó en la cabeza.

Las frases finales de los respectivos párrafos tienen el

mismo efecto: destruyen la solemnidad creada, distancian a Ludo
de la importancia que él mismo ha atribuido a la elevada posición
social de sus antepasados. De paso, reivindica la memoria de su
propio padre y justifica su propia "inteligencia anárquica";
pues, si no, ¿ n o serla posible que a él. Ludo, un día también se
le pusiera un pañuelo de esta manera? Mejor seguir irresponsable
(dentro de los cánones de la burguesía), continuar el proceso
de "desclasamiento".
(b) Si seguimos buscando el hilo que constituye el tema de
los antepasados en Los geniecillos dominicales, veremos que Ri-
beyro lo hace asible en otra área del tapiz que es la novela.
Aborda el tema desde otro ángulo o desde otro punto de vista, pro-
cedimiento que le permite rebasar, brevemente por cierto, los con-
fines más marcados del tema de la decadencia, confines que hasta
ahora hablan quedado circunscritos mayormente por la familia misma
de Ludo Tótem. Me refiero al encuentro de Ludo con un antiguo* ami-
go suyo, Segismundo, personaje excéntrico por excelencia; y me

80
refiero a otro amigo de los hermanos Tótem, a Pirulo. Con ellos
nos t r a s l a d a m o s e x t r a m u r o s de la casa de los T ó t e m .
Al final del capitulo cuyo comienzo acabo de analizar. Ludo
Tótem asiste a una lectura pública de a u t o r e s j ó v e n e s en el "Ate-
neo" de Miraflores (realiter: el Instituto Raúl Porras Barrene-
chea). Entre los lectores se e n c u e n t r a L u d o m i s m o , con un cuento.
En la s a l a e s t á un "hombre corpulento" con anteojos que, durante
la lectura (de cuatro cuentos por cuatro autores), muestra un
comportamiento algo estrafalario, sobre todo por su manera de
aplaudir que " r e s u l t a b a ya b u r l o n a " (p. 101). A Ludo el h o m b r e le
parece vagamente familiar. Al terminar la lectura de su cuento,
"lo vio avanzar entre las bancas y pronto lo tuvo delante de la
mesa. Quitándose los a n t e o j o s p r e g u n t ó : " (p. 102). Y lo que Segis-
mundo preguntó es circunstancial o excéntrico tan sólo para una
lectura superficial; no asi en el contexto que v e n g o estudiando,
pues la p r e g u n t a reza: " ¿ O b s e r v a s t e el e c l i p s e anoche?"
"Eclipse", desde luego (y después del cartón SE ALQUILA),
tiene ecos bastante más hondos y repetidos, evoca significancias
m u c h o m á s m u í t i f a c é t i c a s , que el m e r o v a l o r a n e c d ó t i c o y a p a r e n t e -
m e n t e e n i g m á t i c o de la frase d e j a r l a s u p o n e r . Lo que es más, seria
seguramente ingenuo suponer que la u b i c a c i ó n de la frase precisa-
mente al final del capitulo X f u e r a c a s u a l . Pues, c o m o he tratado
de mostrar, es este c a p i t u l o el que R i b e y r o ha c a r g a d o muy inten-
samente con el t e m a del desclasamiento de Ludo T ó t e m . Es el capi-
t u l o en q u e S E A L Q U I L A el "ranchito".
El que hace la pregunta, Segismundo, es compañero de niñez
de L u d o (véase el c a p i t u l o X I ) . F u e r o n j u n t o s al c o l e g i o , un cole-
g i o p a r a " g e n t e b i e n " ; o sea, el b a c k g r o u n d familial de Segismundo
es p a r e c i d o al de L u d o .
Pirulo, el otro amigo de L u d o (y de A r m a n d o ) , t a m b i é n conoce
a Segismundo, pues también fue al mismo colegio. Segismundo, a
t r a v é s de las p a r t e s de la n o v e l a en que a p a r e c e , se d i s t i n g u e por
su comportamiento y sus ideas e x ó t i c a s y, s o b r e todo, por s u s co-
mentarios siempre poco convencionales sobre los v a l o r e s burgueses.
Asi, por ejemplo y significativamente, u n a de las p r i m e r a s cosas
que le d i c e a Ludo después de la l e c t u r a e s : "'Vas por el p e o r de
los caminos. Literatura, ¿qué es eso?"' (p. 103). Pocas lineas
m á s t a r d e , a g r e g a , s o b r e "esos i m b é c i l e s q u e leian en el Ateneo[,]

81
tú incluido": "Gente de poco vuelo; escriben, ¿sabes?" (p. 104).
0 sea, Ludo está "en eclipse". Segismundo mismo también, pero de
otra manera: conoce a, y se junta con, "maleantes" y, más tarde,
resulta ser incluso un contrabandista y acaso un subversivo. En
otras palabras, Segismundo ha resbalado, parecería intencional-
mente, por la vertiente del desclasamiento opuesta al arte y a
la literatura: se ha acercado al mundo del crimen, región a la
que seria arrastrado Ludo en la segunda parte de la novela. Como
para subrayar la semejanza de la condición desclasada de Segis-
mundo con la de Ludo Tótem, Ribeyro le hace a aquél referir que
"Todo empezó [cuando] un día me di cuenta que mi padre hacia quin-
ce años que lela en el mismo sillón el mismo periódico. Entonces
me dije: hay que irse" (p. 105). Lo mismo se dijo Ludo al renun-
ciar a la Gran Firma. La diferencia entre Segismundo y Ludo es
otra típica alternativa de los desclasados, si bien una por la que
Ludo nunca se decide, a saber: la politica, en este caso, la "re-
volucionaria". Dice Segismundo:
Cuando estuve en las minas, a cerca de
mil metros de altura, escribi una novela.
Cuando la terminé me di cuenta que era un
desastre, peor aún, nada, mierda pura, al
lado de lo que habla visto, de lo que habia
vivido. ?Cómo explicar lo que es un socavón,
miles de mineros cansados o podridos? Se puede
escribir tal vez, pero ¿con qué objeto? [Cf.
con Crónica de San Gabriel"! .

Yo estoy un poco fregado, pero he visto claro.

Tal vez esto no me salve, pero le dará a mi
vida cierta explicación. Ustedes, en cambio
... Claro que arrastro una serie de taras:
quince anos en el mismo sillón y mi hermana
casada con un militar (pp. 105-06).

El hecho de que Segismundo haya e s c o g i d o — o esté por escoger

en el curso de sus posteriores andanzas — la "via revolucionaria"
(y se trata de la actividad clandestina durante los años de la
dictadura de Odrla, 1948-56), es significativo por varios motivos,
en el presente contexto sobre todo por dos: (1) porque echa luz
sobre el grado de conciencia o falta de ella que tienen los per-
sonajes desclasados en Los genleci1los--y hay varios de ellos,
no solamente los hermanos Tótem, de los cuales el más consciente
es L u d o — d e la conciencia que los personajes tienen, repito, de su

82
condición de desclasados; (2) porque prefigura de cierto modo el
desarrollo posterior que experimentaría, en términos político-
históricos (o sea, en la realidad del Perú en los años posteriores
al periodo narrado en la novela), toda la clase de desclasados
jóvenes del Perú, si se me permite este término.
Asi Segismundo dice respecto al amigo de los Tótem, Pirulo,
"está fregado ... lo he estado observando. Va por el camino, por
mi camino. Pero a ciegas. Sin haber comprendido" (p. 107). En
efecto, asi es: Pirulo, a través de todo el libro, da la impresión
de estar tanteando en una como oscuridad existencial, de estar en
una suerte de limbo en cuanto a qué hacer con su vida. En un mo-
mento dado (p. 28), Ribeyro incluso dice de él, irónicamente, que,
en una reunión familiar con muchas tias en la casa de los Tótem,
Ludo "lo divisó arrinconado contra la pared ..., cercado de tias,
en trance de reinventar tal vez su vida, porque las señoras lo
miraban aprobativamente y repetían: 'Es un muchacho de porvenir'."
Ya vimos que Pirulo es más o menos de la misma clase social
que Ludo o Segismundo ("vastago de una ilustre familia arequipe-
ña", p. 163) y que los tres juntos fueron al mismo colegio, plan-
tel dirigido por sacerdotes españoles que producen jóvenes aptos
precisamente para el establishment del Perú (véase el capitulo IX)
al que habían pertenecido los antepasados de los tres amigos, pero
del que ya no son parte ni sus padres ni ellos mismos. Si el padre
de Segismundo se distinguía por quince años de siempre el mismo
sil lón y el mismo períodico, al padre de Pirulo Ludo lo ve asi:
"... en bata, hundido en un si 1lón • Estaba tan ensimismado
que ni siquiera los vio pasar. 'Hace como un año que no habla',
dijo Pirulo, 'desde que lo destituyeron de la prefectura de Nazca.
Hemos vendido un terreno, dos camiones. Todo se va al diablo'"
(p. 52). Más tarde, sin embargo, a ese padre se le asigna la pre-
fectura de Ayacucho (p. 122), lugar donde sería asesinado de ma-
nera atroz por un grupo de indígenas (capitulo XIX). Ribeyro in-
cluso da a entender que, irónicamente, el que instigó a los indios
fue Segismundo (pp. 173 y 177). Al anunciarse la noticia del ase-
sinato en la radio, alguien comenta: "La gente despierta" (p. 1 7 3 ) .
El mundo del pasado y de los antepasados comienza, todavía
lentamente, a derrumbarse. En los años que vendrán ha de haber un

83
número creciente de desclasados, sobre todo jóvenes. Y muchos de
ellos entrarian a la lucha política que finalmente desembocó en
las guerrillas campesinas y urbanas en el Perú de los años 1960-
1965.
Se podria seguir y seguir aduciendo ejemplos de la preocupa-
ción de Ribeyro por el tema del mundo pasado y de los antepasados,
en contraste con el "paraiso de la mediocridad" (p. 16) al
que están condenados los Ludo y sus familias venidas a menos.
Es un tema que permea, como se ve siempre de nuevo, todos los ele-
mentos constitutivos de la novela y que puede ser considerado el
tema clave.
Pero me parece más interesante ahora dirigir la mirada al
problema que lo analizado hasta aquí impone forzosamente: la
preocupación paralela que Ribeyro describe para su protagonis-
ta—de ninguna manera héroe—, Ludo Tótem, a saber, la preocupa-
ción por una historia propia. Quizá la mirada nos descubra una
posible respuesta a la pregunta de Ribeyro en la entrevista citada
al principio de este texto, "¿quién soy yo y qué cosa quiero?"
Ad (3):
(a) Es preciso, en conexión con la búsqueda, o por lo menos
la composición, de una historia propia de Ludo Tótem, estudiar dos
figuras aparentemente periféricas de la novela: a la Walkiria, una
vecina de los Tótem, y a la niña de la kermese (cap. XV), que más
tarde seria la niña de la casa morisca.
De la primera se puede suponer que tiene más o menos la edad
de los hermanos Tótem. Su nombre lo debe al narrador no sólo por
ser alemana—quizá nacionalizada peruana—sino también porque es
un nombre que inevitablemente evoca una época míticamente heroica
asi como el periodo que celebraba románticamente tales heroici-
dades, aquella de la música clásico-romántica de Alemania en el
siglo XIX. En una palabra, Walkiria es un nombre cargado de gran-
des hazañas históricas (cuyo único "desclasamiento" serla tal
vez, si la inclinación personal de uno prefiere verlo asi, el de
haber sido i_rrealizadas, sustraídas a la historiografía, al incor-
porárselas en la mitología). La dimensión irónica del nombre dado
a esta muchacha alemana reside, claro está, en que ella, en su
persona concreta, no tiene nada de heroica ni de mitología: es,
más bien, un ser no menos banal que Ludo o Armando (si bien la

84
Walkiria nunca llega a ser absorbida por el vórtice del "descla-
samiento"; al contrario, pareceria que m á s b i e n está subiendo en
el mundo).
La segunda, la niña de la casa morisca, es muchos más
joven. Ella tiene una extraña fascinación para Ludo quien varias
veces la s i g u e o e s p í a en s u s actividades intimas. La relevancia
de la n i ñ a p a r a la h i s t o r i a de L u d o (seis m e s e s ) que Ribeyro des-
cribe en la n o v e l a , es algo m i s t e r i o s a . P o s i b l e m e n t e tenga cierta
importancia directa, anecdótica, sólo si se pone en relieve el
hecho de que la c a s a en que e l l a v i v e es u n a c a s a morisca, adje-
tivo que evoca otra dimensión histórica más: la de una é p o c a en
la otra vertiente histórica de precisamente un peruano como es
Ludo: la v e r t i e n t e de la m a d r e patria, de E s p a ñ a . Walkiria, Wag-
ner, los N i b e l u n g o s , etc., constituirían lo que se p o d r í a denomi-
nar la v e r t i e n t e cultural, vertiente q u e a t r a e r l a a Ludo precisa-
mente por su ejemplaridad heroica, cualidad que, por supuesto y
al m i s m o t i e m p o , se p r e s t a p e r f e c t a m e n t e , p a r a un joven como Ludo,
a ironias más o menos fáciles.
Pero creo que la n i ñ a d e la c a s a m o r i s c a c o b r a su significa-
ción en la n o v e l a y con r e l a c i ó n a Ludo, m e n o s como personaje en
si que en su ubicación, y sobre todo en la ubicación de la
casa morisca, en un ambiente cargado históricamente (en especial
p a r a un p e r u a n o ) de m o d o i n t e n s o : q u e d a c e r c a de la huaca Juliana:
Era casi i n c r e í b l e q u e ese t ú m u l o g i g a n t e s c o
f u e r a a r t i f i c i a l , o b r a de b r a z o s h u m a n o s , de
a ñ o s de s a c r i f i c i o . ¿Qué e n c e r r a b a ? ... En
t o d o c a s o e r a un a n t i g u o t e m p l o o un c e m e n t e r i o
y r e s u l t a b a e x t r a ñ o q u e a h o r a , diez s i g l o s más
t a r d e , ese r e c i n t o s a g r a d o e s t u v i e r a rodeado
de c a s a s m o d e r n a s , d o n d e g e n t e e x t r a ñ a , sin
c o n t a c t o con el p a s a d o , hostil m á s b i e n a él,
lo p r o f a n a r a c o n s u p r e s e n c i a , sin p r e o c u p a r s e
de q u e allí, p r e c i s a m e n t e en ese c e r r o t e r r o -
so, p e r d u r a b a u n I n t e n t o de g r a n d e z a ... m á s
vigoroso que todos los bellos jardines
... p u e s t o que e s t a b a allí h a c i a s i g l o s ... un
o b s t á c u l o de o r d e n c a s i g e o l ó g i c o que inval1-
d a b a p r o y e c t o s de u r b a n i s m o o e n s o m b r e c í a p a r a
s i e m p r e la m e m o r i a de u n a n i ñ e z [¿la de la
n i ñ a ? ] (pp. 1 3 9 - 4 0 ) .

D e j a n d o de lado la dimensión sexual que a c o m p a ñ a , también,

el tratamiento de las dos m u c h a c h a s en el libro, se p o d r í a d e c i r
a h o r a que t e n e m o s que ver c o n p o r lo m e n o s t r e s e s p a c i o s históri-

85
eos (extrañamente, el espacio más lejano abarca tres épocas de
más o menos el mismo periodo): los Moros, los Nibelungos, los
constructores de la huaca Juliana ("diez siglos" atrás). Es más,
lo que tenemos también—extrapolando de la Walkiria y la n i ñ a -
es lo que en otro contexto he llamado la yuxtaposición de
la "historia grande" (o sea, la muy lejana al contemplador) c o n —
el segundo espacio—la "historia chica", es decir, la personal
(o más o menos reciente) del que hace todas esas reflexiones (o
de su familia más o menos reciente). El tercer espacio lo re-
presentarían el siglo XIX y quizás el XVIII (abuelos y bisabuelos
de Ludo). Es un espacio intermedio.

Ahora bien, creo que no puede sorprender si digo que estas

evocaciones históricas tienen, sicológicamente, una finalidad
(o un efecto) adicional: la. historia grande inevitablemente em-
pequeñece a la historia chica, asi como le resta importancia a
la intermedia. Quiero decir que las tres historias sirven para
relativizarse una a la otra, a tal grado que la "historia gran-
de", al minimizar la intermedia y decididamente la "chica", deja
al contemplador hic et nunc como una especie de tábula rasa.
Y como tábula rasa, Ludo puede comenzar a inscribir su pro-
pia historia en ella (en si mismo). Es obvio que, en la vida in-
dividual, una, quizá la única, manera de hacerse una historia pro-
pia es la de crearse identidades, incluso de experimentar con
identidades. Como ya hemos visto, Ludo ensaya varias: después de
rechazar la identidad de oficinista, se disfraza (o se deja dis-
frazar, por decirlo asi)—como si quisiera encontrar una respues-
ta a la pregunta de Ribeyro: "¿quién soy yo y qué cosa quiero?"—
se disfraza, digo, sucesivamente de abogado, vendedor de insec-
ticidas o de plátanos, de bohemio despreocupado, de artista, es-
tudiante, de "vástago de una ilustre familia", y, como veremos,
hasta de criminal. ¿Para cuál de estas identidades se decide al
final? De esto no nos enteramos; sabemos sólo lo que ya dije en
la primera parte de este texto, que Ludo después de herir o ma-
tar con su revolver a su adversario, el Loco Camioneta, regresa
al cuarto de la abuela y se afeita el bigote: entre otras cosas,
para tener una "nueva cara", una nueva identidad.

Pero las identidades del ser humano se definen también por

el contacto que tiene con los otros seres humanos. Volvamos, por
86
ello, a la Walkiria y la niña de la casa morisca. En la página
140, después de las reflexiones sobre la huaca Juliana, Ludo
"cruzó nuevamente ante la casa morisca". Siguen estas lineas:
En una de [las ventanas iluminadas] divisó a
la niña de la kermese, apoyada en el alféizar.
Ludo siguió hasta la esquina y luego regresó.
Ahora la nina gesticulaba frente a lo que de-
bía ser un espejo, se quitó la blusa y que-
dándose en sostén empezó a hacer piruetas, se
tocó la punta del pie con la mano por detrás
de un hombro, giró sobre si misma, estuvo a
punto de caer, se elevó por los aires,
dio una especie de volatín y finalmente quedó
otra vez mirando por la ventana. A pesar de
la oscuridad Ludo presentía que en algún punto
de la noche sus ojos terminaban por encontrar-
se. Debía ser falso, pues apenas hizo un movi-
miento la niña cerró la ventana, corrió la
cortina y apagó la luz. Ludo quedó un rato
allí, sin saber qué hacer con su cuerpo, fren-
te al cual se sentia desairado, avergonzado,
como ante un acreedor que nos ha retirado su
confianza (p. 140).

O sea, Ludo está sexualmente excitado.

Me parecen significativas las últimas lineas porque revelan,
en un lenguaje entre poético y pensativo, la conciencia que
Ludo tiene, y aquí ve confirmada, de su incapacidad de hacer con-
tacto con el o los seres que persigue; menos aún con las personas
quizás ajenas a él pero sí de su propia clase (y se puede suponer
sin peligro de errar que la niña de la casa morisca pertenece
más o menos a la misma clase social que Ludo, si bien ella no es
"desclasada" como él: las clases de ballet para las que obvia-
mente está practicando, es poco probable que las podría pagar
una familia venida a menos). La dimensión erótica de la escena es
evidente, sobre todo si consideramos lo que insinúan las tres úl-
timas lineas de la cita: no hay entre los deseos despertados en
el cuerpo de Ludo por la parcial desnudez de la n i ñ a — e l l a ten-
dría entre trece y quince años—y la sique de Ludo (se diría,
entre ,el "id" y el "ego") ninguna ligación orgánica, no existe
ninguna continuidad entre causa y efecto, entre deseo y satisfac-
ción: no hay "confianza" entre el instinto y el "alma", si se me
permite este término cursi. Ludo falla incluso como seductor de
menores; especialmente si éstas son de más o menos su propia
clase social. Vista en términos más amplios, la escena es algo

87
como una alegoría de la situación social de Ludo: su propia cla-
s e — "los acreedores" ante los Tótem en cuanto a la "deuda" que
éstos tienen frente al "capital" de su abolengo—le(s) ha retira-
do su confianza social: piénsese en el tratamiento que Ludo re-
cibe en la casa de su tio el dia de aquella boda: hasta lo toman
por "ladrón".
Inmediatamente después de la escena que transcribí, el cuer-
po de Ludo recupera el derecho que el "alma" le ha negado: busca
satifacción. Las propias palabras iniciales del acápite que sigue
indican más claramente cuál es el sustrato erótico—mezcla entre
imágenes sexuales a secas e imágenes aún dominadas por la causa
reciente de la excitación--que Ribeyro pone entre lineas: son
evocaciones de falos en acción y de vaginas deseadas:
Tomó la Avenida Espinar, donde los ficus, más
tiernos que los de la avenida Prado, empezaban
a frotar sus copas en la altura, a formar
su túnel aún juvenil, sin historia. Mientras
se acercaba a su casa, divisó a una negra, to-
mando el fresco al lado de una verja (p. 140).

Nótese también cómo tanto el descubrimiento de la niña como

el de la negra, están ligados al signo verbal "divisó".
La continuación del texto confirma mi interpretación de que
el conflicto que le complica la vida al "desclasado" Ludo Tótem
(o el que acaso se deriva de esa vida) reside en una falta de
armonía ("confianza") entre la superestructura y la infraestruc-
tura del protagonista. Leemos que, al "divisar" a la negra, "No
reflexionó y por ello mismo se acercó resueltamente" (p. 140).
Casi está de más agregar que la negra es una sirvienta,
es decir, decididamente de una clase inferior a la de los
Tótem, aun de los Tótem desclasados. Ludo la lleva a pasear y
finalmente se las ingenia para encontrar dónde acostarse con
ella. Durante el paseo—que sirve principalmente para que Ludo
reflexione sobre dónde ir con la m u j e r — , "un carro pasó lenta-
mente a su lado y en su interior reconoció a su tio Abelardo". En
el acto, Ludo retoma conciencia de su clase, del terreno en el
que también tiene un pie: "Bruscamente cogió a la negra de la
cintura y la apoyó contra la pared ocultando su cara entre sus
senos" (p. 141), hasta que el auto se ha alejado. Es notable, a
mi ver, que esta escena es una de las contadas en todo el

88
libro donde Ludo actúa activamente, no pasivamente, donde accio-
1
na, no reacciona.
Otra vez, pues, vemos a Ludo con un pie en un, con otro,
en otro terreno, pero en ninguno con los dos pies". Esta
situación perdura a lo largo de toda la novela: es como un
palimsesto sobre el cual el autor pinta sus variaciones. Asi,
por ejemplo, veremos (y ya vimos) a Ludo con un pie ya sea
en la vida "artistica" qua escritor o en la vida criminal
en tanto que cómplice en un atraco y más tarde como potencial
0 efectivo asesino. Ambas posturas son también intentos de
experimentar con identidades.
(b) Falta explorar un poco más la relación de Ludo con
la Walkiria. Si la niña de la casa morisca es un ser sin mayor
historia ("su túnel juvenil, sin historia", p. 140), la Walkiria
(su nombre y apellido verdaderos son Godelive Wiener, apellido
poco probable de haber sido sujeto a una expulsión del Perú du-
rante la Segunda Guerra M u n d i a l » ) llega a tener una historia bas-
tante nutrida (véase las páginas 131-32 y los diversos fantaseos
de Ludo sobre la alemana). Olmos de la Walkiria por primera vez
en el capitulo 1: "La Walkiria: ¿desde qué rincón observaba en
sueños su perfil?" (p. 18). Más detalles sobre la alemana se
nos dan en el capitulo IV. El acápite que precede los detalles
nos describió--y esto es importante—a Ludo pasando uno o dos
días con Estrella, una prostituta que lo explota de una manera
nada sorprendente. Regresando a su casa, el "ranchito", Ludo se
acuerda de la Walkiria de "¿ocho? ¿diez?" (p. 41) años atrás:
Trece años, blusa de muselina bordada,
falda negra y trenzas rubias. Y el uniforme,
¿cómo haberlo olvidado? Falda azul con table-
ros, blusa celeste, corbata negra y boina. Su
hermano y él estuvieron al mismo tiempo enamo-
rados de la Walkiria: alemana, ojos celestes,
colegiala. Armando ganó la partida ... |Ludo|
se contentó desde el sitio donde ahora esta-
b a — e x a c t a m e n t e del mismo s i t i o — c o n mirar ha-
cia arriba ..."
y
*"... luego sucedió algo terrible: se declaró

1 Compárese el episodio con el episodio central en el cuento "De

color modesto". Póngaselo, además, en perspectiva con el tema
de la traición (final de Crónica), al que aludí en la Primera
Parte de este estudio.

89
 la guerra y la Walkiria con todos sus familia-
res y con todos los alemanes de la lista negra
fueron expulsados del pais" (p. 42).

En un retroceso a los dos dias con Estrella, Ludo reflexio-

na: "¿Estrella no seria tal vez una versión particular de la Wal-
kiria? ¿No seria la misma Walkiria? Entretenido por esta idea,
... se esforzaba por darle un fundamento lógico", y "Ludo la ob-
servó: no, ni trenzas de oro, ni pecho liso bajo la blusa de mu-
selina. 'Fui a visitar la tumba de la Walkiria', pensó decirle.
Se lo dijo" (p. 42).
El "fundamento"—si bien no "lógico", sino sicológico—con-
siste en que Estrella también es rubia (y con una historia mucho
más nutrida aún que aquella que Ribeyro nos da de la Walkiria),
y, además, cuenta con "dieciocho años, su padre alemán" (p. 41).
Es lógico que su tipo fisico sea básicamente semejante al de la
Walkiria, aunque Estrella parece ser de estatura más pequeña (co-
sa, como se verá en seguida, que tiene cierta importancia). Las
dos se diferencian probablemente por la edad: Godelive ha de
tener, en el momento en que Ludo se acuerda de ella en la página
18, algunos años más que Estrella. Pero Ludo se habia enamorado
de Godelive Wiener cuando ésta tenia trece años, como vimos. Esta
edad se le ofrece de nuevo en la niña de la casa morisca (de la
cual nunca se nos da una descripción). La estatura de una niña
de trece años la tenia también la enana de la orgia.
Lo que tenemos, en mi opinión, es, pues, que las tres muje-
res (la enana, Estrella, la nina) que tienen un papel más
que pasajero a lo largo de la novela, forman como un arquetipo,
componen con sus diversos rasgos (piel blanca, pelo rubio, ojos
celestes, cuerpo pequeño, "treceañero", etc.) una imagen que tie-
ne como punto de referencia a la Walkiria joven. Y es una imagen
intimamente ligada a una época feliz de Ludo, como lo confirman
las siguientes palabras de Ribeyro: "[LudoJ miraba esa ventana
[antes la de Godelive] con cierto estupor contenido, como si a
través de los barrotes le llegara la imagen de una niñez dichosa,
interrumpida" (p. 111).
Mi conclusión se verifica, además, en la página 46 cuando
Estrella cuenta que "'Estaba soñando', ... 'qué raro, estaba
soñando con la guerra. Me metian en un establo lleno de hombres

90
con casco alemán. Pero yo e r a chiquita, tenia sólo trece años'.
L u d o la o b s e r v ó con cierto a s o m b r o : '¿Y no te l l a m a b a s Godelive?'
Un fantaseo posterior Ludo cambia a los alemanes por negros
norteamericanos.
Al e s t a b l e c e r s e ese arquetipo—y clásicamente la m i r a d a q u e
Estrella le da a Ludo cuando los dos se ven por p r i m e r a v e z en
un prostíbulo, Ludo la a s o c i a asi: "... participaba en algo de
la mirada de su madre" (p. 34)—se instala en el personaje de
Ludo un p u n t o de referencia desde el que se p o d r i a ir revelando
la historia erótica de Ludo. Esta historia confirmarla que él
nunca logra establecer contacto Íntimo con n i n g u n a mujer de m á s
o menos su p r o p i a clase en la n o v e l a . Un p o s i b l e motivo de e l l o
puede ser la fijación de Ludo en el arquetipo: la W a l k i r i a tre-
ceañera. Asi leemos sus p e n s a m i e n t o s respecto a una chica con la
que tampoco llegó a lograr el a c t o s e x u a l , "En el fondo e s t a em-
p r e s a no le d e s p e r t a b a m u c h o e n t u s i a s m o , pues la c o n s i d e r a b a como
una aventura de compensación. Por su m e n t e pasaban la Walkiria,
colegiales de antaño, rumberas de cabaret, tanto m á s codiciables
c u a n t o que s ó l o existian i n a c c e s i b l e s , en su m e m o r i a " (p. 123).

Este "inacabamiento", si se me permite este término,

parece también ser el motivo por el comportamiento mezquino y
ciertamente desleal que Ludo muestra en la secuencia donde le
malogra un "plan" seguro a su g r a n amigo P i r u l o (véase m á s abajo
en el texto). Es c l a r a m e n t e un s e n t i m i e n t o de envidia lo que lo
impulsa a "joder" a Pirulo. El t e x t o mismo sólo da u n a explica-
c i ó n m u y v a g a y general del asunto.
Pero m á s interesante es lo q u e p a s a c u a n d o , un buen día, el
arquetipo (plus ocho años) se le p r e s e n t a a Ludo de nuevo:
... p a s a b a como de c o s t u m b r e d e l a n t e de la ca-
sa que habla o c u p a d o la W a l k i r i a . ... Cuando
e l e v ó la v i s t a h a s t a el b a l c ó n s u f r i ó u n a es-
p e c i e de c r i s p a m i e n t o : en el b a l c ó n , o b s e r v á n -
dolo, estaba precisamente la W a l k i r i a . No
p o d i a ser o t r a q u e e l l a , a pesar de los ocho
años transcurridos. Aún conservaba sus
t r e n z a s d o r a d a s , su c u t i s rosa, su c u e l l o ágil
e m e r g i e n d o de u n a b l u s a de m u s e l i n a . Ludo
a l a r g ó un brazo y se a p o y ó en un p o s t e de la
luz, m i e n t r a s un t o r b e l l i n o de i m á g e n e s g i r a -
b a n por su c a b e z a . S i n a t r e v e r s e a m i r a r n u e -
v a m e n t e h a c i a el b a l c ó n , d o n d e de s o s l a y o c r e -

91
 yó percibir una mano que saludaba, se dirigió
rápidamente a su casa.
"Ha regresado la Walkiria", exclamó pene-
trando en el cuarto de Armando (pp. 130-31).

Como es de esperar, el arquetipo Godelive no corresponde ya

a la figura cuasi-mitica (¡Walkiria!) que Ludo habla venido cons-
truyéndose a lo largo de los ocho años desde su enamoramiento.
Por lo pronto, "Godelive estaba hecha una señorita" (p. 131),
cosa que en si aún no serla grave, ya que Armando y Ludo también
ya están hechos una especie de "señoritos". Además, "esperaban
casi con ansiedad ... alguna otra noticia que completara la nueva
imagen de la Walkiria" (ibid.); o sea, el interés está muy poco
disminuido aún. Pero el suspenso y la ansiedad no duran mucho
tiempo; por lo menos, no para Ludo. P u e s — e l segundo elemento de
la no-correspondencia de la nueva Godelive con el ideal — la
próxima reacción de Ludo ya es una de decepción: "Ludo tuvo un
atisbo de decepción cuando, mientras £ellaQ avanzaba Qiacia éQ,
comprobó que era corpulenta, un poco marcial en su andar"
(ibid.).

Pero aun asi, con estos atisbos de que el arquetipo está en

el proceso de desmoronarse, por los efectos que impone el pasar
del tiempo, la historia, Ludo sigue intentando conservar la im-
portancia del arquetipo para él. Esto, dos veces:
(1) Godelive lo saluda con: "'Qué tal, Armando?'" (ibid.). Y
Ludo no disipa el equivoco de la alemana. Durante un rato bas-
tante largo se pasa, en la conversación que sigue, por su herma-
no. Sólo al recordar "súbitamente el pijama listado de su
hermano", le revela a la Walkiria que '"Yo no soy Armando. Soy
Ludo" (p. 132). ¡ Ludo ha probado una identidad más! Ha tratado
también, aunque de una manera un poco juguetona, de conservar pa-
ra su historia personal general una dimensión especifica, es
decir: la sentimental. Sin embargo, una vez más, deja el asunto
a su hermano, quien ya está comenzando a reanudar, como lo hizo
Ludo en el papel de Armando, la persecución de la alemana
(pp. 132 y ss.). No produce resultados: poco tiempo más tarde los
hermanos descubren que la Walkiria está saliendo con "un sajón
robusto y deportivo" (p. 132).
La Godelive de los trece años, sin historia como la niña de
la casa morisca, durante los ocho años de ausencia, ha adquirido,

92
pues, su propia historia (véanse las pp. 131-32, donde, extraña-
mente, algunas de las cosas más o menos espantosas Godelive las
narra en ¡un colectivo!) y seguirá adquiriendo más historia aún
en el transcurso del resto de la novela. Con esto se despide para
Ludo (y para Armando: él volvió "a ser lo que había sido durante
los últimos años ... resurgió el saco del pijama", p. 134), y se
despide de su propia historia, de uno de los elementos más idea-
lizados y románticos que él habia venido cultivando y contras-
tando con la mezquinidad de sus relaciones posteriores con otras
muj eres.

Quedaría solamente la niña de la casa morisca, pero ella es

totalmente inalcanzable para Ludo: él ya no tiene trece años. De
manera que "... Ludo y su hermano se dejaban fácilmente vencer y
aceptaban como derrota lo que sólo era quizás la apariencia de
la derrota" (p. 134), como rezan las últimas lineas del capitu-
lo XIV. Las primeras del capitulo fueron: "Habla tal vez algo que
fallaba" (p. 129). Como se verá, el desmoronamiento de la imagen
idealizada conlleva, además, un cambio bastante radical en las
búsquedas de una identidad para Ludo: comienza, lentamente, su
fase "criminal".
(2) Pero todavía hay un segundo intento de Ludo de conservar
—o, ciertamente, de lamentarse de haber visto destruida—la
importancia que tenia para él la Walkiria. Lo encontramos al
final del capitulo XVIII. La escena confirma con precisión la
interpretación que di de que las mujeres en la vida de Ludo en
buena parte se refieren al arquetipo de Walkiria-Godelive. Y
debe tenerse presente que la Godelive regresada a Miraflores des-
pués de ocho anos de ausencia (y de historia acumulada y acumu-
lante), ya es otra mujer; es, si se quiere, una llr-Godelive co-
rrompida o deformada, desidealizada, hecha concreta, por el
t iempo.
El capitulo XVIII es uno de los más melancólicos a la vez
que auto-compasivos de toda la novela. Extraigo del último párra-
fo las frases decisivas: Ludo, de noche, ha estado tomando whis-
key en el jardín del "ranchito":
Un vago rumor de risas pareció venir del alto
muro blanco que protegía la casa de la
Walkiria. Ludo se sentó en el césped y escu-
chó. Risas femeninas, voces en la oscuridad

93
 ... Luego se encontró . . . acercándose a
la ventana. Su cara se pegó a la reja. Un vi-
sillo blanco dejaba traslucir el dormitorio
luminoso, donde la Walkiria, sentada en
un pequeño pupitre, dibujaba en un cuaderno.
La Walkiria de trece años, con su blusa celes-
te de colegiala. ... Cuando la Walkiria se
puso de pie creció, envejeció. No era una blu-
sa celeste, no tenia trenzas. ¿Quién era esa
mujer? Era la Walkiria. Se llevaba a la boca
algo, que no era un lápiz de cera. Fumaba y
el hombre rubio en la cama sonreía agitando un
llavero. Era la niña rubia sentada en su pu-
pitre. Godelive, murmuró Ludo. Era la Walkiria
violada en el campo de concentración por un
soldado negro. Era la vecina madura, la se-
cretaria trilingüe. ¿Quién era la mujer que se
sentaba en la cama al lado del hombre dorado,
braquicéfalo? Era y no era la colegiala.
Pero la mano del hombre rubio cogía su
rodilla, la mano levantaba la falda, la mano
acariciaba el muslo. Risas. El hombre besaba
a Godelive, a la colegiala. El pupitre estaba
lleno de potes de maquillaje. La colegiala di-
bujaba su propia cara frente al espejo.
. . . Ludo se echó de espaldas mirando el cielo
donde se derrumbaba un planeta, mientras su
mano viajaba por su vientre (pp. 165-66). 1

Volviendo a la relación entre Ludo y la Walkiria en términos

más generales, debo destacar que los episodios con Godelive que
acabo de analizar, sobre todo el primero de ellos--la confronta-
ción de Ludo con su antiguo ideal--tiene una importancia adicio-
nal que atañe esencialmente a la estructura de la novela. Las
consideraciones de esto revelan además cuán sorpresivamente rica
en matices sutilísimos y admirables resulta Los geniecillos
dominicales cuando se estudia la novela detenidamente y con per-
severancia. Contiene mucho más vivencias escritúrales que
sus lecturas criticas hasta ahora han dejado entrever (e incluyo
en ellas las mias propias).
Ad (4):
Como señalé, la reaparición de la Walkiria ocupa el capitulo
XIV. Este comienza como una especie de anticipación de la auto-
conmiseración a la que Ludo se dedica en el capitulo XVIII. Ri-
beyro brevemente apunta, como si pasara revista, algunos de los
intentos de Ludo de encontrar "un consuelo, una alegría duradera"
(p. 129), o, por los menos, "sexos, deliciosamente femeninos,

94
a b i e r t o s , siempre fugitivos" (ibid.). pues "Ludo se daba cuenta
una vez más que los dias se averiaban entre sus manos... todo
iba anotado al p a s i v o " (ibid.).
Al final Ludo o p t ó por r e c l u i r s e " ( p.130).
Tanto él como Armando han llegado a uno de los puntos
más bajos durante los s e i s m e s e s que a b a r c a la n o v e l a . Dicho con
mayor precisión, han llegado no tanto a "uno" de los puntos,
s i n o s i m p l e m e n t e al^ p u n t o m á s b a j o — ¡ e l de su v i d a b u r g u e s a ! ¡del
desclasamiento! Y la ociosidad, sobre todo en Lima, es algo que
las gentes "creian m e r e c i d o o sancionado por el d e r e c h o natural"
(p. 83), como también creen "en la d e c e n c i a del ocio" (p. 29).
Los hermanos "desclasados" se encuentran en el nadir del cielo
b u r g u é s . Sigue el r e e n c u e n t r o c o n la W a l k i r i a r e d i v i v a y la b r e v e
resucitación de Ludo y Armando que termina en "la aparien-
c i a de la d e r r o t a " (p. 134). ¿ P o r qué " a p a r i e n c i a " ? P u e s - - p o r lo
menos para L u d o — q u e d a aún la p o s i b i l i d a d de e n s a y a r una v i d a no
tan burguesa, de intentar lo q u e se p o d r í a llamar u n a v i d a "cri-
m i n a l i z a n t e " . En c u a n t o a A r m a n d o , se d e d i c a de a h o r a en a d e l a n t e
a u n a v i d a que también se p o d r í a d e n o m i n a r asi, a la v i d a de los
negocios ( d e s c a b e l l a d í s i m o s , o t r a vez, como todas las e m p r e s a s de
los hermanos Tótem): vende (es decir: no vende) plátanos. Ludo
también ya ha tenido tales experiencias "paralelas" a la vida
criminal (si bien en términos aceptables para la b u r g u e s í a ) : ha
t r a t a d o de trabajar c o m o abogado.
Lo "criminalizante" comienza--sólo formalmente y con un de-
sarrollo muy retardado ( f l o r e c e r e c i é n en el c a p i t u l o XVIII)—con
el c a p i t u l o XV. H a s t a é l , se p u e d e decir que t e n í a m o s que v e r con
la p r i m e r a , a partir del capitulo XV, con la s e g u n d a p a r t e de la
n o v e l a . Por lo m e n o s c i r c u n s t a n c i a l m e n t e , esta división está bien
justificada, como se v e r á . En c u a n t o a una división más sustan-
c i a l , se p u e d e d e c i r , c o m o t a m b i é n v e r e m o s , que e l l a se da, y q u e
concretiza la división circunstancial, en el capitulo XVIII. A
partir de él somos testigos de un nuevo ensayo de L u d o de "con-
traer" alguna otra identidad, d e pisar un nuevo t e r r e n o , sumando
éste a a q u é l l o s en q u e , de tanto en tanto, y a ha t e n i d o o tiene
y seguirá teniendo un p i e , q u e y a ha p i s a d o y e s t á p i s a n d o y s e -
g u i r á p i s a n d o : el del b u r g u é s ("incompleto", dijérase, a causa de
aquel "desclasamiento") asi c o m o el del artista-bohemio.
95
 Digo que el capitulo XV trae el comienzo formal del intento
que Ludo hace por ensayar la identidad de un criminal, porque es
en este capitulo que se encuentra con un tal Daniel, el taxista
que más tarde lo llevarla a cometer aquel asalto estúpido al
gringo marinero. Cierto, como ya señalé en la primera parte de
este estudio. Ludo en el fondo "participa pasivamente" en esa
aventura (valga la contradicción en términos, momentáneamente).
Sin embargo, la aventura lo conduce al ¿asesinato? del chantajis-
ta, el Loco Camioneta, hacia el final de la novela.
Este último, un zambo retaco pero fuertísimo, le habla dado
a Ludo una idea de cuáles son los modales, por llamarlos asi, de
los bajos fondos, y esto ya mucho antes del capitulo XV: véanse
los sucesos en el capitulo V, en el que el proxeneta de Estrella
le depara a Ludo una tremenda paliza, por suponer que éste quiere
"enamorar" a Estrella para no tener que pagarle sus servicios.
Pero aun asi es licito,
respecto al capitulo XV, hablar de un
X
inicio formal de la vida al margen de la ley, pues las visitas a
los burdeles, la breve relación con Estrella y finalmente la
pelea con el Loco Camioneta, aún no pueden categorizarse en ver-
dad como participaciones en actos criminales.
Antes de analizar este "primer paso" (sicológicamente) efec-
tivo, aunque todavía simbólico, de Ludo al mundo del crimen, es
preciso echar un vistazo a los otros elementos narrados en el
capitulo XV. Muchos de ellos sirven de una manera u otra para
establecer contrastes entre el terreno de la nueva identidad ten-
tativa de Ludo y los terrenos al "lado de acá" de la ley. Son
vistos en una como dicotomía:
Los elementos son los siguientes:
(1) el taxista Daniel (vecino temporal de los Tótem) y el
beato Esteban Falcón;
(2) la kermese parroquial y las corrientes subterráneas de
erotismo, hurto, mataperradas, alcoholismo, juego, etc. que sub-
vierten la finalidad probablemente loable de la kermese;
(3) la madre de Ludo y la intención de Daniel de robarse al-
go del kiosko que ella supervisa;
(4) en términos más generales, el ambiente "bien" o beato de
Miraflores y la palabras de Daniel que "Miraflores es una mierda.

96
Pura blanquita, puro blanquinoso. Esta no es mi gente. Yo vivo
en la casa que ustedes nos alquilan, con mi hermana, con mi cuna-
do, pero paro todo el dia en Abajo del Puente" (p. 137); o la
"nueva población" que "apareció: gente mal vestida, fea, que ve-
nia de Surquillo o de otros barrios populares a olfatear entre
los escombros de esa verbena" (p. 138).
Si nos acordamos del final anti-ideal o a-romántico del ca-
pitulo XIV, cobra valor adicional también el nuevo, y esta vez
central, reencuentro en la kermese de Ludo con la niña de
la casa morisca: la chica representa algo como una nueva figura
capaz de llenar el vacio dejado por la Walkiria.
Finalmente, el capitulo XV, a manera de premonición, di-
riase, concluye con las palabras memorables: "'A la canasta',
dijo alguien y el camión arrancó" (p. 142): ha habido subleva-
ción, luego un toque de queda, y Ludo, en la calle sin papeles
después del episodio con la sirvienta negra, es detenido y lleva-
do a la comisaria, lugar decididamente más idóneo para burgueses
"desclasados" que para "vástagos de familias ilustres". Los ca-
pítulos que siguen, o sea el XVI y XVII, pueden considerarse como
no menos preparatorios para el capitulo crucial, el XVIII.
Primero, en el XVI, Ludo recibe lo que Ribeyro llama una
"breve lección de política" (p. 145), otra actividad "paralela",
como la abogacía, de la criminalidad. Luego, los lectores somos
hechos testigos del preestreno del "cruce de la muerte". En se-
guida, Ribeyro nos presenta otro momento "bajo" en la vida de
los desclasados: la intuición de que el pasar del tiempo ayuda a
profundizar, hasta ritualizar, el proceso de "desclasamiento":
" QLudo y PirulcQ se dieron cuenta que nada habla cambiado, de
que en nada les vallan en estas circunstancias el enorme automó-
vil ni el paseo de la muerte: al igual que hacia unos meses,
que hacia unos años, esperaban el amanecer en ese bar asqueroso,
como si hubieran venido a pie, juntando sus reales, para beber
una copa de trago barato" (p. 147). Después, Ribeyro pasa revista
breve a varios aspectos de la vida al margen de la ley (pp. 147-
50). Finalmente viene el "cruce de la muerte" verdadero.
Segundo, en el capitulo XVII, Ribeyro, por boca o mente de
Ludo, explora el complejo de la muerte y del transcurrir del

97
tiempo, reflexiones causadas por la m u e r t e de J i m m i como conse-
c u e n c i a del c r u c e fatal.
El escenario está listo ahora para el gesto simbólico de
Ludo, que lo liberará formalmente de las inhibiciones digamos
burguesas que aún pudiesen impedirle su p a r t i c i p a c i ó n en un cri-
men .
Creo que no es por n a d a que el capitulo XVIII comience con
el mismo recurso retórico que el primero: la a c u m u l a c i ó n . En el
presente caso, es u n a de s í m i l e s (en el primer capitulo fue u n a
acumulación de frases subordenadas causales): "Como el cadáver
... o como ese sapo ... o como los dos viejos ... o como ese
m e n d i g o " etc. (p. 159). A n t e s era: " P o r q u e hace c a l o r , p o r q u e las
máquinas ..., porque ha p a s a d o en ó m n i b u s ..., p o r q u e v i o en la
calle ..." etc. (p. 15). Este p r o c e d i m i e n t o e s t i l í s t i c o confirma
que Ribeyro vio el capitulo XVIII como el segundo término de
u n a c e s u r a , o, si se p r e f i e r e , que vio en los c a p í t u l o s X V , XVI y
XVII u n a e s p e c i e de p a r é n t e s i s e n t r e la "parte b u r g u e s a " del pro-
ceso de un d e s c l a s a m i e n t o , y la "parte c r i m i n a l i z a n t e " del mismo
proceso. Y huelga destacar que con e s t a su n u e v a "carrera" Ludo
no deja de ensayar las posibles otras: la carrera de bohemio-
artista, la del burgués venido a menos, la del vástago de una
ilustre familia (señorito empobrecido, aprendiz de la abogada,
comerciante, etc.).

Hay un e l e m e n t o s i g n i f i c a t i v o m á s en el c o m i e n z o del capitu-

lo de m a r r a s : a L u d o se le d i s t o r s i o n a la r e a l i d a d acostumbrada.
[estabaj preso de a l u c i n a c i o n e s a n t r o p o -
m ó r f i c a s . En c a d a a u t o m ó v i l v e l a u n a m á s c a r a
monstruosa, las v e n t a n a s de las c a s a s eran
o j o s , el f o l l a j e de los á r b o l e s f o r m a b a r o s -
t r o s m o v e d i z o s , la i g l e s i a de Santo D o m i n g o se
le a p a r e c i ó al v o l t e a r u n a e s q u i n a c o m o un
t u r b u l e n t o g i g a n t e al cual e r a n e c e s a r i o d e -
r r i b a r (p. 159).

El capitulo XVIII abre con las comparaciones mencionadas

lineas arriba. E x p r e s a que "Como todo eso se s e n t í a L u d o al cami-
nar por las c a l l e s del centro" (p. 159). 0 sea, L u d o no se siente
muy bien. Aparte de esto, él debe someterse a un examen en la
u n i v e r s i d a d . D e a m b u l a , p u e s , con s u s l i b r o s b a j o el b r a z o y, nota-
blemente, "Al fin llegó al Puente de Piedra. — Chirriantes,

98
tranvías pasaban rumbo a Abajo del P u e n t e " (ibid.)> es decir: es-
tamos en la frontera de lo que ya conocemos como el terreno de
Daniel .
Ludo se apoya en el pretil del puente, "viendo correr las
aguas sucias del Rimac" (ibid.). Y ahora viene lo que formaliza,
simbólicamente, como ya s e ñ a l é , el paso al "lado de más a l l á " de
la ley:
Ludo s i n t i ó que el libro de d e r e c h o comercial
se d e s l i z a b a de s u s d e d o s y h a c i e n d o e s f u e r z o
lo atrapó c u a n d o e s t a b a a p u n t o de c a e r s e al
rio. "Como el c a d á v e r de u n a s e p t u a g e n a r i a ,
n a c e n l i m p i a s las a g u a s en la a l t a m o n t a ñ a y
al a v a n z a r . " E s t a v e z no hubo r e m e d i o : el 1 i-
b r o se fue al rio, sin que Ludo p u s i e r a m u c h o
e m p e ñ o en i m p e d i r l o . Desde lo a l t o lo vio re-
botar contra una piedra y hundirse lentamente
con sus páginas abiertas en la corriente
t u r b i a (p. 1 5 9 - 6 0 ) .

Lo m i s m o que L u d o . Aparte de la r e l a c i ó n s i m b ó l i c a (pero di-

recta) entre la s u e r t e del libro de derecho y la nueva carrera
de Ludo, tenemos naturalmente la dimensión ya mencionada varias
veces, a saber: la frase incompleta entre comillas puede verse
como una suerte de m e t á f o r a (que aqui e m p l e a un s í m i l ) de la h i s -
toria ilustre pasada de los Tótem (véase lo investigado en la
parte sobre los antepasados). Sutilmente, Ribeyro omite el
segundo término de la metáfora. El lector ya suplirá el que son
los hermanos Tótem los que, "al avanzar" la historia-rio de los
Tótem antepasados, llegan a dejar atrás, muy atrás, las "aguas"
que han nacido "limpias" (ilustres) en las "altas montañas" (las
cumbres de la fama de los T ó t e m a n t e r i o r e s ) , que llegan a ser los
"desclasados".
El efecto me p a r e c e bello, sobre todo por lo p o c o obtrusivo
que es. Ribeyro, sin e m b a r g o , lo r e f u e r z a aún, p u e s y a en la p r ó -
xima frase reaparece Daniel, el hombre de la "mala influencia"
sobre Ludo:
C u a n d o r e g r e s a b a a la P l a z a de A r m a s , un taxi
se detuvo a s u lado y d e s d e el v o l a n t e un h o m -
b r e lo llamó. "Te vi en el p u e n t e " , dijo D a -
n i e l , y "te h i c e u n a seña, p e r o e s t a b a s d i s -
t r a í d o " . L u d o se a c o m o d ó a s u lado m i e n t r a s el
taxi a r r a n c a b a (p. 160).

99
 Muy l a m e n t a t U e m e n t e , R i b e y r o a h o r a a c h a t a la b e l l e z a del e f e c t o
creado, al caer en el d e f e c t o que es tan frecuente en s u s narra-
ciones: el de ser damasiado explícito, el de v o l v e r s e c a s i didác-
tico, con el dedo en alto. Pues leemos en la o r a c i ó n siguiente:
"no he d o r m i d o en t o d a la n o c h e y además acabo de tirar un libro
al rio. Y con ese libro he tirado algo m á s . He tirado, ¿qué cosa
es lo que he t i r a d o ? " (p. 160). A ver, q u e r i d o s lectores, ¿qué es?
Son p a l a b r a s e n t e r a m e n t e superfluas.
Sea como fuere, con el libro caldo, también está cayendo Lu-
do. Y téngase presente que, aun en términos no simbólicos, o sea
en un contexto práctico, la pérdida del libro de d e r e c h o comer-
cial es s u m a m e n t e i m p o r t a n t e ; p u e s de no h a b e r l o p e r d i d o , a c a s o el
libro le hubiese sido muy útil en la e m p r e s a que se a v e c i n a : la
a d q u i s i c i ó n y (no-) v e n t a t í p i c a m e n t e " T o t é m i c a " de las m u c h a s to-
neladas de plátanos, empresa ideada por el cuñado de Ludo, ex-
m i l i t a r , por lo demás, c o s a que no sorprende.
Pero por el momento, aún nos encontramos con un L u d o en un
punto cero: "'Que no hay plata,' dijo su madre cuando Ludo le
pidió diez soles. Palabras memorables. Era la p r i m e r a v e z q u e es-
cuchaba tal negativa" (p. 161). Pero pronto comienza lo que se
podría llamar las diversas preparaciones más concretas p a r a el
crimen: (1) reaparece Segismundo e invita a Ludo a ayudarle en
vender contrabando; (2) u n a s u e r t e de p r e p a r a c i ó n "moral" son las
r e f l e x i o n e s de S e g i s m u n d o s o b r e la h o n r a d e z burguesa:
... la imagen de n u e s t r o p a í s . P o d r i d o h a s t a
la b o d e g a s ... ¿Cómo se p u e d e s e r m o r a l ? ...
vivimos entre estafadores, entre espadachines.
Hay g e n t e q u e m e dice: tu p a d r e es h o n r a d o .
M e n t i r a , es u n c o j u d o . El tuyo t a m b i é n lo fue.
C ó m o se r e i r í a n de e l l o s sus p a t r o n e s . Y p a r a
c o n s o l a r n o s d i c e n : qué h o m b r e s Í n t e g r o s , qué
honorabilidad. ... ¿en q u é se d i f e r e n c i a u n
b a n q u e r o de un g á n g s t e r ? ¿o un i n v e s t i g a d o r de
u n r a t e r o ? La f r o n t e r a es m u y s i n u o s a . Esto
lo sabe todo el m u n d o . Yo p r e f i e r o a los
g á n g s t e r s y a los r a t e r o s . Son m á s p u r o s , p r o -
c e d e n con m a y o r f r a n q u e z a : v i o l a n la ley, los
o t r o s s i m p l e m e n t e la d i c t a n (p. 1 6 2 - 6 3 ) .

(3) a n t e s del final del c a p i t u l o , final que y a c o n o c e m o s (las dos

W a l k i r i a en u n a ) , Ludo, ebrio, se hunde en a l g o c o m o u n a taimada
angustia existencial:

100
 Ludo reptó por el césped ... detrás de
u n a h u e l l a , de un i n d i c i o . "Demonios, en medio
de t a n t a bruma, en m e d i o de tanto engaño,
b u s c ó s ó l o u n a p i s t a , la p u e r t a , la p u e r t a de
..." S u s m a n o s sólo t o c a r o n una m a t a d e g e r a -
nios, d o n d e a n t a ñ o e s c o n d í a s o l d a d o s de p l o m o .
De alli sólo p o d í a d e s e n t e r r a r su n i ñ e z , una
baraja de cartas postales sentimentales y
g r i s e s . N a d a a su a l r e d e d o r , ni u n a s o l a se-
ñal . P r e c i o s o licor d o r a d o . De v i e n t r e en la
g r a m a t r a t ó de e s c u c h a r el desfile d e h o r m i -
gas, la e c l o s i ó n de la m a l a y e r b a . T a m p o c o
allí. N a d a . C e r r a r los o j o s . Dormir (p. 165).

Una s i t u a c i ó n s e m e j a n t e la e n c o n t r a m o s al final del c a p i t u l o XX:

Ludo, o t r a vez en su c a s a v a c i a , r e l e í a v i e j o s
e s c r i t o s , o b s e r v a d o de reojo por s u s cinco
a n c e s t r o s y p e n s a b a y p e n s a b a y t r a t a b a de no
p e n s a r en ese t a b a c o inmundo que le q u e m a b a
la b o c a y que a l l i , en el fondo del c a j ó n de
su e s c r i t o r i o , e s t a b a el revolver C o l t 25 que
h e r e d ó d e su p a d r e (p. 181).

El capitulo XXI, por fin, nos trae de nuevo a Daniel y se

i n i c i a la a v e n t u r a c r i m i n a l de L u d o : su p a r t i c i p a c i ó n en el asal-
to. Me parece interesante que el c o m i e n z o del c a p i t u l o (pp. 183-
85) r e p r e s e n t e un d e s f i l e de s i t u a c i o n e s y s e n t i m i e n t o s de inmen-
sa auto-conmiseración de Ludo, terminando en la frase: "En v a n o
hizo una seña. Así, a veces, no se encontraba ningún abrigo y
uno quedaba a la deriva, solo, en las noches de invierno"
(p. 185). Esto es p u r o Kitsch.
Es innecesario que me ocupe a h o r a de cómo sigue la carrera
criminal de Ludo. Q u e d a c l a r o , creo, q u e con s u n u e v a identidad
experimental Ludo p o r fin h a c o m p l e t a d o su " d e s c l a s a m i e n t o " defi-
nitivo. Huelga decir que ni como criminal tiene éxito, cosa que
la última escena de la novela confirma. Tener éxito, para un
desclasado, serla algo como heroismo. De haber llegado a ser un
héroe asi, Ludo no necesitarla cortarse el b i g o t e . Al rasurárse-
lo, y en seco, "heroicamente", la heroicidad reside exclusiva-
m e n t e en un acto a b s u r d o , g r a t u i t o . Y el d e s c l a s a m i e n t o q u i z á sea
e s t o : el d e s c u b r i m i e n t o del absurdo.
Ad (5):
Quisiera estudiar ahora una cosa simple, que sin embargo re-
sultará un poco compleja (y, en última instancia, no completa-
mente descifrable): ¿Por qué Ribeyro llama a su protagonista

101
"desclasado" Ludo Totem? Y dejo de lado el problema adicional que
crea el hecho de que en las diversas ediciones de Los geniecillos
dominicales el apellido siempre se imprime sin acento. Ya
que las ediciones de las obras de Ribeyro suelen ser cargadas,
plagadas de errores tipográficos — la edición de Scorza, por ejem-
plo, y la mexicana, son un escándalo difícilmente superable--, de
errores de acentuación y de puntuación, es posible que la ausen-
cia de un acento sobre la -o- de Totem se deba simplemente a un
descuido editorial más en la edición que estoy manejando para
este estudio. En todo caso, no nos queda más que suponer que asi
sea.

¿Tótem, entonces? Copio la definición que da el Diccionario

de la Real Academia Española (18a edición, 1956): "Tótem• (Del
inglés totem, y éste de dodaim, lengua de unas tribus de América
del Norte.) m. Objeto de la naturaleza, generalmente un animal,
que en la mitologia de algunas tribus salvajes se toma como em-
blema protector de la tribu o del individuo, y a veces como as-
cendiente o progenitor."
En el Pequeño Larousse (4a edición, 1968) leemos: "Tótem m.
En ciertas tribus de salvajes, animal considerado como antepasado
de la raza. // Representación de este animal."
Más material semántico relevante para los fines del análisis
literario ofrece la primera definición. No obstante, quisiera
agregar una más, pues permite ampliar la gama de relevancia para
este texto. Traduzco de The Columbia Encyclopedia (3a edición,
1963):
... en la religión de ciertos pueblos primiti-
vos, especialmente en Norteamérica, Melanesia
y Australia, un objeto que el hombre venera
con especial respeto porque tiene una relación
Íntima y compulsiva con él. El tótem puede ser
un animal o una planta (incluyendo a todos los
animales o plantas de una clase especifica); a
veces, puede ser un objeto inanimado o
hasta artificial. El t ó t e m — o , mejor, el espí-
ritu que e n c a r n a — r e p r e s e n t a el elemento de
unidad dentro de una tribu, un CLAN o algún
grupo semejante. Ocasionalmente, el tótem se
relaciona con sólo una persona; un espíritu
protector, hecho visible mediante el ayunar
y el rezar, es un tótem asi. En algunas cul-
turas, los hombres tienen un tótem, las muje-
res, otro; pero generalmente el totemismo se

102
 a s o c i a con c l a n e s o p a r i e n t e s c o n s a n g u í n e o s .
Los c l a n e s t o t é m i c o s c o m ú n m e n t e son e x ó g a m o s .
Sus m i e m b r o s u s u a l m e n t e c r e e n que d e s c i e n d e n
del tótem o que a l g ú n a n c e s t r o e s t a b l e c i e r a
una relación supernatural con el animal
o la p l a n t a t o t è m i c a . El animal o la p l a n t a
puede ser el o b j e t o del T A B U : le puede ser
p r o h i b i d o a un h o m b r e m a t a r o c o m e r el animal
s a g r a d o . El s i m b o l o del tótem puede t a t u a r s e
en el c u e r p o , ser g r a b a d o en las a r m a s , r e p r e -
sentado en m á s c a r a s o (entre los Indios del
N o r o e s t e de la C o s t a P a c i f i c a [de los [Link]."])
tallado en los p o s t e s t o t é m i c o s (p. 2 1 5 3 ) .

Creo que no p u e d e ' h a b e r d u d a de que el apellido que Ribeyro

le da a Ludo r e p r e s e n t a la i r o n í a s u p r e m a de la novela. ¿Cómo se
puede hablar de ironía, podría objetarse, si la novela trata de
temas tan serios como las r a m i f i c a c i o n e s de un " d e s c l a s a m i e n t o " y
las a n g u s t i a s que trae al q u e lo s u f r e ?
La r e s p u e s t a es simple: R i b e y r o e s c r i b i ó la n o v e l a a u n a edad
(y en una ciudad: P a r í s ) m u c h o m a y o r (y muy lejos) de la que tiene
(y donde vive) su protagonista Ludo. Con esta distancia e n el
tiempo (y en el e s p a c i o ) , los p r o b l e m a s de Ludo automàtica y na-
turalmente le han de p a r e c e r al autor, si b i e n reales, ciertamente
t a m b i é n d i g n o s de u n a i r o n i z a c i ó n (véase en e s t e c o n t e x t o lo d i c h o
y a en la P r i m e r a P a r t e de e s t e e s t u d i o ) . M í r e s e tan sólo el titulo
de la n o v e l a : da de entrada la n o t a irónica, ligeramente burlona,
el tono de una a c t i t u d d i v e r t i d a (aunque a c a s o t a m b i é n un poco me-
lancólica, hasta n o s t á l g i c a ) a n t e los a f a n e s , preocupaciones, ton-
terías a menudo tan inmaduras, de una generación pasada (que no
o b s t a n t e s i e m p r e v u e l v e a " g e n e r a r s e " ) c u y o r e p r e s e n t a n t e es Ludo.
0 véase el nombre de p i l a del p r o t a g o n i s t a : L u d o . Se le aso-
c i a , m e n t a l m e n t e , el v o c a b l o l a t i n o " l u d u s " que q u i e r e decir "jue-
go". Lo que tenemos, entonces, es un " t ó t e m j u g u e t ó n " o un "juego
totèmico".
Pero es un regocijo mucho más grande relacionar los (en el
c o n t e x t o de n u e s t r a n o v e l a a v e c e s i n v o l u n t a r i a m e n t e c ó m i c o s ) ele-
mentos que contienen las definiciones que traduje lineas arriba,
c o n el material que ofrece L o s g e n l e c i l l o s d o m i n i c a l e s , i l u m i n á n d o -
los asi mutuamente.
(1) "... emblema protector de la t r i b u o del individuo": la
tribu, es evidente, serian los Totem de la época narrada en la

103
novela, asi como el padre, el abuelo (pues por "ascendiente" y
"progenitor", según tanto el DRAE como el Larousse, se entiende
comúnmente el abuelo y el p a d r e ) y por s u p u e s t o los r e s t a n t e s an-
c e s t r o s , todos de los c u a l e s , como hemos v i s t o , han v e n i d o descen-
d i e n d o de las c u m b r e s de sus i l u s t r e s p o s i c i o n e s s o c i a l e s pasadas,
de manera que Ludo y Armando inclusive serían los últimos, más
"bajos", en el p o s t e t o t é m i c o .

El "emblema protector" seria el ancestro más ilustre de la

tribu. Y, ¿cómo se llama? ¡"El ilustre señor doctor Ludo Melchor
José Tótem" (p. 190)! Su fama, a t r a v é s de su apellido legado a
la prole distante o cercana, protege a ésta del "desclasamiento"
total—hasta y excluyendo a Ludo (pues arremete contra ciertos
"tabúes" burgueses: bohemia, criminalidad, ocio).
"Representación de este animal" (Larousse) : ella seria, más
que claro es, " l a g a l e r i a de r e t r a t o s " que L u d o i n c l u s i v e se lleva
a su nueva "casa", el "cuarto de la a b u e l a " , d o n d e q u e d a "apilada
verticalmente en una esquina, de modo que sus ancestros estaban
echados unos sobre otros, oreja contra oreja", hasta que Ludo,
"cogiéndola, la c o l o c ó h o r i z o n t a l m e n t e s o b r e la c o n s o l a y el orden
de su p r o g e n i e se r e s t a b l e c i ó " (p. 205).
(2) "... la raza" del Larousse seria lo m i s m o que la tribu
bajo (1).
(3) el " o b j e t o que el hombre v e n e r a con e s p e c i a l respeto" de-
be entenderse, en el presente contexto, de u n a m a n e r a figurativa,
es decir: ya en Los geniecillos, para Ludo, este objeto es, sen-
cillamente, la historia pasada de su familia, es la p a u t a que a
él le da, a medias, la p a r t e ilustre de e s a h i s t o r i a en u n a é p o c a
dada (y definitivamente pasada). Y era ilustre por distinción
cultural e intelectual, como vinos; no por una "inteligencia
industrial", como la que c a r a c t e r i z a al tio rico en el episodio
de la b o d a a la que L u d o fue i n v i t a d o y d o n d e t e r m i n a en la c o c i n a
c o n las sirvientas.
(4) "... una relación intima y c o m p u l s i v a con él": Es indu-
dable, pienso, que Ludo tiene una r e l a c i ó n c o m p u l s i v a con sus an-
tepasados y la h i s t o r i a de su f a m i l i a . La s e c c i ó n de este estudio
que investiga ese complejo, lo atestigua de manera abrumadora:
Ludo constantemente siente pesar sobre si las m i r a d a s desaproba-
t o r i a s de sus " c i n c o a n c e s t r o s " . H a s t a les a m e n a z a c o n "voltearlos

104
contra la p a r e d " (p. 16).
(5) "... inluyendo a todos los animales o plantas de una
clase específica": ésta, claro está, serian, por un lado, los
T ó t e m ; por otro, la b u r g u e s í a en g e n e r a l . Asi, en un m o m e n t o dado,
Ludo se refiere al "ranchito vacio" calificándolo de "mala
yerba" (-planta). Más tarde, durante los m i n u t o s de t a i m a d a angus-
tia existencial inducida por el w h i s k e y , L u d o h a s t a t r a t a "de es-
cuchar la e c l o s i ó n de la m a l a y e r b a " . Los dos ejemplos se hallan
en el capitulo del reencuentro con Daniel: la "mala semilla"
(del crimen) comienza a germinar. Una vez crecida. Ludo ya
no estará incluido totemisticamente en su "clase especifica", la
burguesía. Habrá pecado contra un tabú. Estará en "eclosión" la
m a l a y e r b a que es L u d o mismo.

(6) Es m á s que obvio que Ludo no lleva u n a v i d a de " a y u n a r y

r e z a r " . Por ello es, h a b l a n d o m e t a f ó r i c a m e n t e , que é l — y Armando—
no llegan nunca a "hacer visible" su "espíritu protector" (=la
parte i l u s t r e de su h i s t o r i a f a m i l i a ) ; es d e c i r , no logran reinte-
grarse en su h i s t o r i a , en vez de s e g u i r e i n t e n s i f i c a r el proceso
de "desclasamiento".
(7) "... los c l a n e s t o t é m i c o s c o m ú n m e n t e s o n e x ó g a m o s " : espe-
cialmente Ludo. Como hemos visto, él no logra ligarse a ninguna
mujer de s u "clase especifica". Al contrario, aparte del episodio
con la n e g r a - - e x ó g a m a por d e f i n i c i ó n — , Ludo, en c u a n t o a un con-
tacto con una mujer de su p r o p i a clase (y "raza"), es r e d u c i d o a
n a d a m á s q u e el s u s t i t u t o de un tal c o n t a c t o : d e s p u é s de observar
a la W a l k i r i a con el " b r a n q u é f a l o " , se m a s t u r b a (p. 166).
(8) "... puede ser el objeto del T A B U " : y a s e A a l é v a r i o s ta-
b ú e s q u e L u d o t r a n s g r e d e . Son t a b ú e s de la m o r a l i d a d b u r g u e s a , por
s u p u e s t o : no beber a l c o h o l (excesivamente), no r e n u n c i a r al pues-
to, no d e d i c a r s e a o r g í a s , d e s c o n f i a r de las a r t e s y los artistas,
respetar la propiedad ajena (la b i l l e t e r a del marino), no burde-
lear, no d e s h o n r a r la t r a d i c i ó n (volteando los a n t e p a s a d o s contra
la p a r e d ) , no d e d i c a r s e al o c i o , e t c . , etc.
Se podrían relacionar aún m u c h o s e l e m e n t o s m á s de la d e f i n i -
ciones aducidas, para explorar el apellido Tótem, con no m e n o s nu-
merosos materiales ofrecidos en la n o v e l a . P e r o c r e o q u e lo d e c i -
sivo ya está dicho. Documenta, una vez más, cuán r i c a es Los ge-

105
niecillos dominicales en e l e m e n t o s insospechados durante una pri-
m e r a l e c t u r a o en sus s u b s i g u i e n t e s lecturas superficiales.
Ad (6):
He parece apropiado concluir esta Segunda Parte de mi
e s t u d i o con u n a m i r a d a m á s c o n c e n t r a d a al c o n c e p t o mismo del "des-
c l a s a m i e n t o " y las d i v e r s a s m a n i f e s t a c i o n e s i n t r í n s e c a s que aporta
a Los geniecillos. Habiéndome habituado, bajo (5), a las defini-
ciones de diccionario, intenté, al comenzar esta sección, cer-
c i o r a r m e en el D i c c i o n a r i o d e la RAE y en el L a r o u s s e de qué, e x a c -
t a m e n t e , q u i e r e n decir el s u s t a n t i v o y el v e r b o (desclasar).
He di con la s o r p r e s a de que ni en el u n o ni en el o t r o dic-
cionario figuran esas palabras. Tampoco figura en ellos el verbo
" d e s c l a s i f i c a r " , que s e r i a p o r l ó g i c a a b e c e d a r i a el de m á s cercanía
a las p r i m e r a s dos p a l a b r a s . En e f e c t o , " d e s c l a s i f i c a r " se incluye
s o l a m e n t e en el C o l l i n s S p a n i s h D i c t i o n a r y ( e d i c i ó n de 1971) y aun
allí sólo con r e f e r e n c i a al deporte.
Es menester, pues, intentar una definición ad hoc. Creo que
podría ser c u a l q u i e r a de las s i g u i e n t e s : "Desclasamiento": (a) Un
individuo se desclasifica (es decir, es separado o se separa)
de(l) seguir perteneciendo a una clasificación--porque al indivi-
duo le faltan las cualidades necesarias para seguir siendo inte-
grante de la entidad en la que se encontraba (por motivo de su
nacimiento en ella, digamos)—; es el ser puesto al margen de
una de las clases sociales, (b) Es una separación, parcial o
total, progresiva o abrupta, de un individuo, efectuada activa o
sufrida pasivamente por este individuo, que lo aleja, expulsa de
un c o n t e x t o del que es o e r a p a r t e , (c) I m p l i c a la p o s i b i l i d a d de
un "reclasamlento".
El c o n c e p t o que m á s m e i m p o r t a c o n r e l a c i ó n a Los geniecillos
dominicales (y, por extensión, respecto a la p r e g u n t a de Ribeyro
s o b r e " ¿ q u i é n soy yo y q u é c o s a q u i e r o ? " ) , es el de la s e p a r a c i ó n .
P u e s me p a r e c e inherente al " d e s c l a s a m i e n t o " . L a r o u s s e : " A c c i ó n de
separar o separarse. (SINON. Desunión, desviación, disociación,
d i s y u n c i ó n , d i v i s i ó n . V. t b . d i v o r c i o y s e l e c c i ó n . // Lo que sepa-
ra (pared, t a b i q u e , e t c . ) . (SINON. V. D i s t a n c i a . ) // ..."

Creo que la dimensión de "selección" puede descartarse casi

por completo, en c u a n t o a Ludo, pues la ü n i c a "selección" impor-
t a n t e que él e f e c t ú a v i e n e al c o m i e n z o de la n o v e l a c u a n d o escribe

106
su carta de renuncia (actividad). De alli en a d e l a n t e , apenas si
hay otras "selecciones", a no ser aquélla, ya m e n c i o n a d a , cuando
Ludo "optó por recluirse", opción p a r a l e l a , en c u a n t o a una "se-
lección", a la renuncia al puesto. Hasta Estrella lo b u s c a a él;
no él a ella: "... avanzó hacia él, decididamente", p. 34). Por
Godelive, Ludo es inclusive separado de su propia identidad: lo
llama A r m a n d o (y t a m b i é n se a c e r c a a él).
En el transcurso de la l e c t u r a de Los g e n i e c i l l o s , el lector
encontrará un s i n f i n de "separaciones", a l g u n a s de e l l a s casi pa-
tológicas (respecto a Ludo). Son u b i c u a s y merecen la correspon-
diente atención. Son, por lo d e m á s , las m a n i f e s t a c i o n e s más con-
cretas del "desclasamiento", aunque ciertas de e l l a s s e a n emplea-
das con gran sutileza. En lo que sigue me ocuparé tan sólo de
aquellas que me p a r e c e n destacarse como los s í n t o m a s m á s signifi-
c a t i v o s del "desclasamiento".
(1) Hemos visto que una de las partes estructuralmente más
importantes de la arquitectura del libro y, por supuesto, en la
del mismo Ludo, efectivamente, es el desarrollo que muestra la
h i s t o r i a de la r e l a c i ó n — c a s i h a b r í a que e n t r e c o m i l l a r esta pala-
bra—entre Ludo y la Walkiria. Pues bien, veamos cómo, ni bien
e l l a se a s o m a a la n o v e l a , i n m e d i a t a m e n t e viene a c o m p a ñ a d a de una
imagen "separadora": "... en e s a é p o c a todo el e s p a c i o que existia
detrás de la pared blanca estaba ocupado por la p r e s e n c i a de la
Walkiria" (p. 42). Una imagen semejante es la ventana a la
que Armando y Ludo, "de noche, llegaban" (ibid.). Armando es el
que llegaba "cada v e z más c e r c a de la v e n t a n a , a p u n t o de cambiar
c o n la W a l k i r i a c u a d e r n o s , caricias, besos" (ibid.).
Más tarde, al final del capitulo XVIII, en la e s c e n a q u e ya
he e s t u d i a d o , f i g u r a de n u e v o la v e n t a n a , e s t a v e z c o m o la "anti-
g u a v e n t a n a de rejas" (p. 165). Y h u e l g a s e ñ a l a r que es "antigua"
no solamente en un sentido arquitectónico o temporal, sino
también y probablemente de m a n e r a m á s importante, p o r q u e e s a "an-
t i g ü e d a d " hace p u e n t e s e n t i m e n t a l con la "niñez dichosa".
Pero más significativo aún en este episodio es que en él,
c o m o en o t r a s o c a s i o n e s en la n o v e l a , la "pared" se d e s m o r o n a para
Ludo, el "tabique" de la r e a l i d a d h i s t ó r i c a se v i e n e a b a j o : ve a
la W a l k i r i a del p a s a d o y la del p r e s e n t e como una. Es significati-

107
va e s t a p e r c e p c i ó n momentánea de Ludo, p o r q u e indica (y lo c o m e n -
t a d o a n t e s s o b r e e s t a s e c u e n c i a lo c o n f i r m a ) que Ludo se encuentra
en un punto decisivo en su vida: está perdiendo lo que se podría
llamar los estribos burgueses, está confundiendo lo real con lo
deseado, tema frecuentísimo en las f i c c i o n e s de R i b e y r o y que he
estudiado extensamente en mi J.R. Ribeyro y sus d o b l e s , asi como
de paso en la P r i m e r a Parte de este estudio.

(2) V i e n d o el libro en su t o t a l i d a d , p u e d e d e c i r s e que repre-

senta una larga serie de separaciones, de las cuales cada una,
sucesivamente, profundiza, hace más irreparable el "desclasa-
miento" de Ludo. El comienzo mismo de la novela constituye, con
la r e n u n c i a al p u e s t o , u n a s e p a r a c i ó n q u e a l e j a a Ludo del espíri-
tu totémico de su familia y con ello de su c l a s e , la burguesía.
Asimismo es u n a s e p a r a c i ó n , más b i e n s i m b ó l i c a ahora, la a f e i t a d a
del bigote: conlleva u n a n u e v a cara, es d e c i r , i d e n t i d a d , de c u y a
c o n s i s t e n c i a no s a b e m o s nada.
Sabemos de los c o m e n t a r i o s de R i b e y r o en el c u r s o de aquella
mesa redonda en el Instituto Nacional de Cultura (véase p. 23,
n.l), q u e él no t i e n e m u c h a e s t i m a por el final de la n o v e l a , que
la acabó algo forzosamente porque estaba impaciente con ella. Yo
creo que debe hacerse una diferencia entre el final formal (lo
del bigote) y el final en un s e n t i d o más amplio: la ¿ m u e r t e ? del
Loco Camioneta. Ella efectivamente parece algo inesperada, hasta
inorgánica, es un fait d i v e r s injertado a la novela. Sin embargo,
hay q u e p r e g u n t a r s e t a m b i é n : ¿de qué o t r o m o d o h u b i e r a R i b e y r o po-
dido desenlazar la t r a m a viendo que a Ludo lo c o n o c e m o s , c a d a vez
m á s en la n o v e l a , como un hombre i n e f i c a z e impráctico (otra m a n i -
festación de u n a s e p a r a c i ó n : la d e s v i a c i ó n de las c u a l i d a d e s tra-
d i c i o n a l e s de la c l a s e media).
El final formal, en c o n t r a s t e , me p a r e c e o r g á n i c o , h a s t a e x -
celente, por lo s i g n i f i c a t i v o que es si lo vemos a la luz del fe-
n ó m e n o d e la s e p a r a c i ó n .
Si recordamos lo e x p u e s t o en la P r i m e r a Parte r e s p e c t o a las
r u p t u r a s que c a r a t e r i z a n C r ó n i c a de San G a b r i e l , es q u i z á licito
considerar las s e p a r a c i o n e s en Los g e n i e c i l l o s como e l e m e n t o s es-
t r u c t u r a l e s de la m i s m a Indole, como paralelos.
(3) El proceso de "desclasamiento" y las s e p a r a c i o n e s suce-
s i v a s c o n s t i t u t i v a s del m i s m o , se e x p r e s a n t a m b i é n en el creciente

108
resentimiento social que Ludo manifiesta. Lo acompañan, por su-
puesto, las muchas ocasiones en que Ludo da rienda suelta a su
compasión de si mismo. El capitulo en que más destaca el resenti-
miento social es el VIII: la boda de la tia de Ludo, a la que está
invitado. Pero hay muchos otros episodios que lo revelan. Piénsese
en la actitud de Ludo frente a Carlos Ravel "con su impecable
camisa, su gomina y su automóvil" (p. 99). 0 en la visita de Ludo
al "palacio" de la señora rica cuyo "marido trabajó sólo con los
ingleses" (p. 71). 0 piénsese en la visita al colegio Mariano y la
escena con el hermano director (cap. IX). 0 en esto:
... no se vivía impunemente en Miraflores. A
los veinte años, un joven de Miraflores debía
manejar su automóvil o el de su papá, tener su
enamorada oficial, asistir a las fiestas del
club de tenis, pasearse los domingos por el
parque, bien vestido, después de la misa de
mediodía. El que no observaba estas normas es-
taba condenado a exilarse o a confinarse. ¿Y
cómo no asistir a las funciones dominicales
de los cines Leuro o Ricardo Palma? El grupo
lo hacia siempre a la cazuela, lo que repre-
sentaba tal deshonor que siempre, antes de
que finalizara el film, descendía las escale-
ras a la carrera, para encontrarse en el hall
de la platea al momento de la salida (p. 84).

Es revelador, además, que Ribeyro haga a todos los personajes

ricos en la novela padecer de algún defecto físico más o menos
grotesco. A un superrico lo hace hasta maricón (pp. 184 y ss.). Es
difícil imaginarse un resentimiento social más primitivo. Se po-
dría seguir y seguir enumerando ejemplos de este resentimiento,
pero creo que los pocos que acabo de dar (y que elegí al azar)
documentan suficientemente lo fuerte que es el resentimiento so-
cial, producto, claro está, de la conciencia que Ludo tiene, con-
ciencia que le duele, de que está separado de las formas y normas
que su abolengo le deberla haber conservado. La situación de Ludo
en todo esto, está resumida de la manera quizá más precisa y com-
pacta en la página 120, donde leemos:
Ludo se daba cuenta que esa universidad Q a
Católica] era algo asi como la prolongación
del colegio Mariano ... con maestros más ladi-
nos y formas más sutiles de corrupción. Alli
se desasnaban los hijos de la clase dirigente
y se daba una oportunidad a la clase media de
capa calda o a los provincianos ambiciosos de

109
 p o n e r su t a l e n t o en p ú b l i c a s u b a s t a . Y a m u c h o s
c o n d i s c í p u l o s de L u d o , e m i s a r i o s de f a m i l i a s
m o d e s t a s y e s f o r z a d a s , se h a b l a n r e l a c i o n a d o
y s o ñ a b a n con llegar a ser c o n s e j e r o s s e r v i -
les, abastecedores de argumentos, comisio-
n i s t a s a tanto por c i e n t o o s i m p l e m e n t e t e s t a -
f e r r o s de la a r g o l l a , con tal que se les p e r -
m i t i e r a s e n t a r s e , a u n q u e sea en el e x t r e m o ,
del p r ó x i m o festín que se c o c i n a b a . Porque
allí se c o c i n a b a un festín. La a r g o l l a la
f o r m a b a n los diez o doce a l u m n o s que d e b í a n ,
d e n t r o de a l g u n o s a ñ o s , r e c i b i r por h e r e n c i a
a l g u n o s p u e s t o s c l a v e s en el m a n d o del p a í s .
L u d o se e n c o n t r a b a allí en u n a s i t u a c i ó n
f l o t a n t e . Con la a r g o l l a s e n t í a v i e j o s lazos
e s p i r i t u a l e s en v í a de ser d e n u n c i a d o s y con
los pobres ambiciosos una hermandad no
de p r o y e c t o s sino de s i t u a c i ó n . Se d a b a c u e n t a
que las c o r b a t a s de la a r g o l l a e r a n m á s final —
las de C a r l o s Ravel sobre todo, lo d e l e i t a -
ban—pero al m i s m o t i e m p o sus e x p e r i e n c i a s ,
s u s c a r e n c i a s a r m o n i z a b a n m e j o r con los s e g u n -
d o s . Al m e n o s los de la a r g o l l a no c o n o c í a n
e s o s dos g r a d o s de la d e s d i c h a : c o m p r a r c i g a -
r i l l o s s u e l t o s (no en p a q u e t e ) y l l e v a r un
t e r n o a v o l t e a r d o n d e un sastre r e m e n d ó n .

La nota más fuerte de la autocompasión la observamos en la

f r a s e K i t s c h q u e ya c i t é en o t r o c o n t e x t o : "En v a n o hizo u n a seña.
Asi, a veces, no se encontraba ningún abrigo y uno q u e d a b a a la
d e r i v a , solo, en las n o c h e s de i n v i e r n o " (p. 185).
(4) Me q u e d a p o r i n v e s t i g a r tan sólo "el e c l i p s e " . Es un ele-
mento en la novela que es riquísimo en significaciones (aparte
de aquella obvia que ya señalé al ocuparme de Segismundo). Al
mismo tiempo, es un elemento que yo diría que Ribeyro lo trata
c o n c i e r t o p u d o r o de u n a m a n e r a l i g e r a m e n t e evasiva.
El término se menciona, como ya dije, por p r i m e r a vez en el
último renglón del capitulo X. El c a p í t u l o XI abre c o n "Esta p r e -
gunta recondujo a Ludo a su n i ñ e z " (p. 103). P e r o t e n e m o s que es-
perar hasta la página 106 antes de saber por q u é . Relata Segis-
mundo :
"Te q u i e r o , Ludo. ... me a c u e r d o más aún de
la n o c h e en que se produjo el e c l i p s e y lo
p r i m e r o que se me o c u r r i ó a la m a ñ a n a s i g u i e n -
te (¿con q u i é n o t r o lo h a b í a de c o m e n t a r ? ) fue
l l a m a r t e por t e l é f o n o y cuando l e v a n t a s t e el
f o n o m e d i j i s t e que justo en ese m o m e n t o ha-
b l a s p e n s a d o en l l a m a r m e a mí ...". L u d o , un
p o c o c o n m o v i d o , se a n i m ó a p r o b a r s u v a s o .

110
 Claramente se acerca el tema de la amistad. Ribeyro ya lo
habla tocado antes, a saber: después de que Ludo le malograra
el "plan" de Pirulo con L i s a (cap. VI), por m o t i v o s que s ó l o se
pueden intuir. Pero Ribeyro le hace a Ludo reflexionar s o b r e el
a s u n t o , si bien de una m a n e r a p o c o s a t i s f a c t o r i a por ser demasia-
do abstracta. Lo m á s c o n c r e t o es la o b s e r v a c i ó n de que: "Se po-
dría hacer algo con esa h i s t o r i a de c e l o s " (p. 67), es decir: e s -
c r i b i r un c u e n t o sobre-el e p i s o d i o : " H a b l a r de paso de la a m i s t a d
o de las a m i s t a d e s hechas de u n a t r a m a de t r a i c i o n e s (ibid.; nó-
tese que el tema de la traición es frecuente en la obra de
Ribeyro, pero es un tema que r e b a s a el contexto general de este
estudio).
Volviendo a h o r a al "eclipse" y a la a m i s t a d : la r e a c c i ó n de
Ludo no es solamente "probar su v a s o " , sino también ésta: "'...
s ó l o q u e r í a o b s e r v a r esto: que tengo m i e d o a intimar con las p e r -
sonas, porque entonces les perdono todos sus defectos. Prefiero
mantenerme distanciado, pues es la ú n i c a m a n e r a de poder juzgar
fríamente'" (p. 106). S e g i s m u n d o , a su vez, r e a c c i o n a asi, y con
razón m e parece:
S e g i s m u n d o , en lugar de r e s p o n d e r . s e dejó caer
de su s i l l a f u e r a del a p a r t a d o . Tendido en
el piso bramaba: " A y ú d a m e , S e ñ o r " . ... "Sola-
m e n t e q u i e r o d e c i r t e u n a c o s a , L u d o . Eres el
p e o r de los p a j e r o s . M e n o s reflexión, más
p a s i ó n . M i r a a tu a l r e d e d o r y o l v í d a t e de
ti, razonador i n f e c t o " . L u d o p e n s ó en sus cien
años de j u r i s c o n s u l t o s c a r t e s i a n o s y e s t u v o a
p u n t o de darle la r a z ó n ... (pp. 1 0 6 - 0 7 ) .

Es e v i d e n t e que el e p i s o d i o tiene r a m i f i c a c i o n e s que v a n más

allá del mero tema de la amistad. Prueba—una separación más, y
u n a de gran importancia—que Ludo está separado también sicológi-
camente; padece de la insuficiente capacidad de integrarse a un
grupo afectivamente; está al m a r g e n h a s t a de la a c t i v i d a d relati-
vamente simple que es el culto de la a m i s t a d . Surge la pregunta
si esta incapacidad afectiva (tocada de paso varias veces en la
novela) es el producto del "desclasamiento" social de Ludo; aún
más: si acaso también produce la perpetuación y h a s t a la acele-
ración del "desclasamiento", del social tanto como en o t r a s esfe-
ras. Es por supuesto una pregunta que no se puede c o n t e s t a r ; no
hay m á s m a t e r i a l e s en la n o v e l a que p u d i e s e n u t i l i z a r s e p a r a dilu-

111
cidar el p r o b l e m a . En todo c a s o , la i n a f e c t i v i d a d puede v e r s e como
un fenómeno p a r a l e l o a las o t r a s c a t e g o r í a s de s e p a r a c i ó n , al des-
clasamiento.
Sea como fuere, lo q u e en el p r e s e n t e contexto es de impor-
tancia es el hecho de q u e Ludo esté "en e c l i p s e " también en tér-
minos de la a f e c t i v i d a d . El otro (de n i n g u n a m a n e r a sorprendente)
lado del " e c l i p s e " es e s t o :
Ludo no p o d í a d e j a r de mirar las v e n t a n a s d e -
t r á s de las c u a l e s las f a m i l i a r e s , d e s p u é s de
haber cenado, conversaban y c e l e b r a b a n sus
ceremonias secretas. Hubo una época en la
cual t a m b i é n en su c a s a h a b l a u n a f a m i l i a . Ha-
b l a un p a d r e , u n a m a d r e , u n o s h e r m a n o s , un
o r d e n , u n a j e r a r q u í a , u n a s g a n a s de reír, de
b r o m e a r , un c a l o r , u n rumor, u n a c o m p l i c i d a d ,
un perdón, un l e n g u a j e c i f r a d o . C a s a sin luz
a h o r a . M a l a y e r b a . P o d r e d u m b r e en el c é s p e d ,
a r a ñ a s en las c o r n i s a s y p e r r o s enterrados
bajo los c i p r e s e s (p. 187).

Nótese que el próximo párrafo comienza, irónicamente,

con la d e c l a r a c i ó n : '"Ya e s t a m o s ' " (p. 187). Y el que dice esto-
les Daniel! La "podredumbre" (otra forma del "desclasamiento")
ha sido alcanzada.
La combinación de la inafectividad con la p o d r e d u m b r e moral
se da en la siguiente reflexión de Ludo (limeñísima, "viva"):
" A c e r c a r s e , h a c e r s e s i m p á t i c o y luego s a c a r un sol p a r a el pasaje"
(p. 173).
Otra expresión que comenta, la inafectividad de Ludo es el
aforismo que Ribeyro le hace decir en la página 164: "Amar a la
humanidad es fácil, lo d i f í c i l es amar al prójimo". La m i s m a in-
afectividad explica la observación de Segismundo: '"¿Por q u é no
teníamos amigas? Yo he llegado directamente al sexo de la mujer
sin pasar por su amistad'" (p. 162). Ludo está "marcado", pues.
Posiblemente, esto explique p o r qué R i b e y r o u s a el s i g u i e n t e sím-
b o l o c l á s i c o p a r a Ludo, d e s p u é s de la v i s i t a q u e él y P i r u l o hacen
a la tumba de Jimmi Soler (la m u e r t e de éste fue u n a e s p e c i e de
t r a i c i ó n de Ludo y P i r u l o ) : " E s a m i s m a n o c h e se m i r a b a en el espe-
jo de su cuarto: entre las dos cejas se le veía una pequeña
c i c a t r i z en f o r m a de c r u z " (p. 155).

En fin, basta ya de ejemplos. Creo que no puede h a b e r duda

y a de q u e , como he t r a t a d o d e m o s t r a r a lo largo de este t e x t o so-

112
bre Los g e n i e c i l l o s d o m i n i c a l e s , Ludo e s t á "en e c l i p s e " , o t r a for-
ma de describir un "desclasamiento". No es por nada que el
capitulo XI está situada, en cuanto al número de páginas, a la
mitad del libro, asi como que las páginas sobre el "eclipse",
son las que forman el c e n t r o de las 214 que c o m p r e n d e la n o v e l a .

» * •

¿ Q u i é n , e n t o n c e s , es R i b e y r o y qué c o s a q u i e r e ?
Bueno, respecto a Ludo, podría decirse que es u n joven que,
c o m o Ribeyro nos lo m u e s t r a , e n s a y a a lo largo de la n o v e l a encon-
trar su sitio en u n a serie de coordenadas, algunas de las cuales
están "averiadas": dentro de las coordenadas de su familia
inmediata, las de la historia de su familia (historia pasada
¿ futura, podría agregarse), entre las c o o r d e n a d a s existenciales
de la v i d a y de la m u e r t e , d e n t r o de las de la s o c i e d a d en g e n e r a l
y sus diversas sub-sociedades (bohemia, profesión, criminalidad,
e t c . ) , entre las de los v a r i o s e s t r a t o s sociales.
Esta búsqueda de un sitio, de una auto-definición, se
debe, claro está, a la d o l o r o s a c o n c i e n c i a que L u d o tiene de que
él es como una persona que se cayó del árbol genealógico, por
d e c i r l o asi. "Todo igual, pero deteriorado, averiado, lo m i s m o que
los d i a s " (p. 164). Geniecillos es u n a e s p e c i e de des-Erziehungs-
roman.
Ludo se prueba, pues, varias máscaras, en la e s p e r a n z a de
que, al quitarse una más, aparezca por fin s u propia cara,
su verdadera cara--aquel "rostro verdadero" que al principio de
la novela Ludo aún atribuye a "las cosas", pero que al final él
espera tener él mismo. Como dice a Segismundo: "... no sé a q u é
edad uno adquiere su verdadera cara. Pero tengo la impresión de
que tú tienes ahora la verdadera, la que te t o c a . Tal vez eso
ocurre pasados los veinte años. 0 depende de c ó m o se ha vivido.
Sólo los niños p r e c o c e s c o n o c e n su c a r a antes de t i e m p o " (p. 104).
¿ C o m o a q u e l l o s r e n a c u a j o s del c e m e n t e r i o que de un g a t o m u e r t o di-
cen que "vamos a ahorcarlo como a un b l a n q u i t o " (p. 155), escena
y niños s o b r e los c u a l e s R i b e y r o hace a Ludo r e f l e x i o n a r : "... to-
dos esos niños, sin excepción, tenian expresión de adultos y esto
le p r o d u j o un escalofrío"?

Sea como fuere, quizás Ribeyro s e a esto: s u s personajes. En

113
todo caso, éstos son él. Y, ¿qué c o s a q u i e r e R i b e y r o ? No sé. Q u i -
z á s ni él m i s m o lo s a b e .

114
Interpretaciones - interpretadas

C o m e n t a r i o de R i b e y r o sobre el e n s a y o q u e precede:
" G e n i e c i 1 los
Este largo ensayo no sé por dónde agarrarlo, pues contiene
demasiadas cosas, relacionadas entre si, es cierto, y con la idea
central del 'desclasamiento' , p e r o que a mi juicio podían haber
sido tratadas bajo títulos separados, con un c r i t e r i o un poco más
d i d á c t i c o . De todos m o d o s , c o n s i d e r o que es uno de los m e j o r e s en-
sayos que h a s . e s c r i t o sobre mi y el análisis más original que se
ha hecho sobre a l g u n o s a s p e c t o s de mi novela.
Me limitaré a enumerar algunas ideas que me v i e n e n a la c a -
beza .
-Tu enfoque del 'desclasamiento' es sólido, convincente,
me gustan en particular tus referencias al 'espacio vital fami-
liar', las concordancias que estableces entre los diferentes pá-
rrafos en los que se habla de c a s a s antiguas o actuales, propias
o ajenas, grandes o pequeñas y que simbolizan (de la m a n s i ó n an-
cestral al cuarto de la abuela) la t r a y e c t o r i a s e g u i d a por la fa-
milia Tótem.
-Extender la noción de 'desclasamiento' a los a m i g o s de
Ludo (Pirulo y Segismundo) es una idea parcialmente acertada. A
mi juicio el caso no es enteramente similar. En los a m i g o s de
Ludo ha habido m á s e m p o b r e c i m i e n t o que d e s c l a s a m i e n t o . En los T ó -
tem ambas cosas están Íntimamente ligadas: la f a m i l i a desciende,
p o r razones e c o n ó m i c a s , de la a l t a b u r g u e s í a a la c l a s e m e d i a .
-También te refieres al 'culto a los antepasados' como una
característica del desclasamiento y en c o n s e c u e n c i a como un com-
ponente de los Tótem. Este culto existió en mi familia, si b i e n
mezclado a veces con sentimientos i c o n o c l a s t a s . Mi p a d r e conserva-
ba muebles (el ropero), objetos (el busto), álbumes de familia,
manuscritos de sus antepasados, etc. Pero a veces estas cosas lo
i n c o m o d a b a n y se d e s h a c í a de e l l a s . Asi en la n o v e l a e n v í a el bus-
to a la U n i v e r s i d a d de San M a r c o s (y en la r e a l i d a d también). En
o t r a ocasión se d e s h i z o de seis s i l l a s d e c o m e d o r , q u e t e n i a n al-
tos espaldares tallados y rueditas en las patas. Otros muebles
antiguos los hizo achicar y simplificar por un carpintero. Mi

115
padre tenia conciencia que estas reliquias lo tenían maniatado y
le i m p e d í a n v i v i r p l e n a m e n t e su v i d a p r e s e n t e , asumir su condición
de 'venido a menos'. Por ello en mi c u e n t o 'El ropero, los viejos
y la m u e r t e ' la r o t u r a del espejo lo i r r i t a al c o m i e n z o pero fi-
nalmente lo a l i v i a . Ese a c c i d e n t e lo l i b e r a b a de una r e l i q u i a más.
-En Geniecillos mi propia v i d a e s t á tan ligada a la ficción
(como en C r ó n i c a la v i d a de L u c h o y la m i a ) que a veces rae r e s u l t a
difícil trazar la linea d i v i s o r i a . Hay d e t a l l e s que no sé si fue-
ron reales o inventados. Hay además sentimientos, actitudes en
el p e r s o n a j e que no sé si e r a n m í o s , p e r o que yo he t e r m i n a d o por
asimilar, tomando asi paradójicamente de una creación lo que la
creación d e b í a haber tomado de m i . Lo que s u c e d e es que e s t e tipo
de novelas son u n a 'alternativa válida' que n o s o t r o s no v i v i m o s o
s e g u i m o s , pero que e s t a b a n i n s c r i t a s en n u e s t r o ser como posibles.
Por ejemplo, el comportamiento 'criminal' de Ludo al final de la
n o v e l a no es q u i z á s un s i m p l e r e c u r s o n o v e l í s t i c o sino la exterio-
r i z a c i ó n de las p u l s i o n e s d e l i c t i v a s que t o d o s llevamos dentro.
-Una precisión: el capitulo sobre la lectura de c u e n t o s no
se realizó en el Instituto Porras Barrenechea como tú d i c e s (Po-
rras entonces no se habia muerto ni existia el Instituto), sino
en el centro cultural Insula, que funcionaba en la A v e n i d a Bena-
vides.
- N o t a s con a c i e r t o q u e S e g i s m u n d o fue q u i e n dirigió la a s o n a -
da contra el P r e f e c t o de A y a c u c h o . Yo no q u i s e ser muy explícito
sobre esto, pues no q u e r í a embarcarme en u n a n o v e l a p o l í t i c a . En
todo caso Segismundo es el único p e r s o n a j e de la n o v e l a q u e tiene
una conducta política, aunque voluntariamente oscurecida.
-'Búsqueda de la identidad.' Desarrollas sumariamente este
t e m a , que a mi m e c o n c i e r n e de m u y c e r c a y que Ludo en c i e r t a for-
ma ejemplifica. En la n o v e l a Ludo asume diversos roles, sin for-
tuna naturalmente, como yo he asumido t a n t o s en mi vida, al punto
de preguntarme qué c o s a s o y en d e f i n i t i v a . He tenido que aceptar
finalmente que no soy m á s que un e s c r i t o r , p e r o eso me h a costado
mucho trabajo. Siempre he sabido que habla un escritor en mi,
pero no le otorgaba mucha importancia, tentado como e s t a b a por
otras posibilidades ( a b o g a d o , c a t e d r á t i c o , hombre de n e g o c i o s , di-
plomático, e t c . ) q u e he ido e n s a y a n d o y d e s c a r t a n d o , a m e d i d a que

116
comprobaba que la única ocupación que me procuraba mayor placer
e r a la de escribir.
-Tus reflexiones sobre las figuras femeninas de la n o v e l a se
q u e d a n sólo en un e s b o z o y p o d r i a n haberte dado pie p a r a un examen
más profundo. Ellas son arquetipos diferentes, que podrían ser-
vir para enumerar los 'fantasmas' sexuales de Ludo y trazar al
respecto un cuadro clínico: la puta, la e x t r a n j e r a , la n i ñ a , la
negra. La Walkiria existió y su historia es absolutamente verí-
dica. La 'niña de la casa morisca' es una p i c a que puse en
Flandes, pues se trata de un personaje real (que sólo años más
t a r d e c o n o c e r l a y e n E u r o p a a d e m á s ) sobre el cual p e n s a b a escribir
luego algo largo, lo que i n t e n t é p e r o sin t e s ó n .
-Nombre del personaje. El nombre Ludo fue conscientemente
elegido y no te equivocas al i n v o c a r su raíz l a t i n a p a r a relacio-
narlo con el juego. Ludo se resiste a ' d r a m a t i z a r ' su vida
y hay n u m e r o s o s ejemplos de cómo b u s c a en e l l a el a s p e c t o lúdico.
El último de s u s j u e g o s es el suicidio simbólico de afeitarse el
b i g o t e . En c u a n t o al a p e l l i d o , y a h a b l a m o s de e l l o en u n a c a r t a .
Paris, mayo 75."
El texto siguiente fue escrito por Mario Vargas L l o s a en 1966 y
publicado en E x p r e s o del 27 de febrero de 1966, p á g i n a 11 (página
editorial). El recorte fue proporcionado por J u l i o Ramón Ribeyro
m i s m o . Las p a l a b r a s entre c o r c h e t e s t u v i e r o n que s e r interpoladas,
y a que en el r e c o r t e o r i g i n a l son ilegibles.

S o b r e un libro de J . R . Ribeyro
L o s G e n i e c i l l o s D o m i n i c a l e s o el e x i l i o interior
P o r Mario V a r g a s Llosa
A PRIMERA vista, la última novela de Julio Ramón Ribeyro,
"LOS GENIECILLOS DOMINICALES", se propone describir, a través de
las frustraciones y trajines sonámbulos de su p e r s o n a j e central,
ese joven de nombre y apellido grotescos, Ludo Tótem, la v i d a
gris, infecunda, algo beoda de los e s c r i t o r e s p e r u a n o s , y el des-
moronamiento final de u n a f a m i l i a a r i s t o c r á t i c a de Lima.
No sólo el escenario de la narración ha sido tomado de la
r e a l i d a d sin d i s i m u l o , con u n a f i d e l i d a d de p a i s a j i s t a o de soció-
logo. También sus actores son el producto de un h u r t o semejante:
han sido secuestrados por el autor en el p a t i o de L e t r a s de S a n

117
Marcos, en las c a l l e s de M i r a f l o r e s , en las c h i n g a n a s y p r o s t í b u -
los, en el humoso Bar Palermo, y arrojados al libro sin escrú-
pulos. Sus páginas nos los muestran con sus c a r a s y sus costum-
bres, a veces con sus mismos nombres. Si no fuera por el ácido
humor que corroe la descripción de los lugares que sirven de
a s i e n t o a la n o v e l a , por el p e r v e r s o s a r c a s m o que i n s p i r a los d i á -
logos de los p e r s o n a j e s y la i m p o s i b l e d e s m e s u r a de c i e r t a s s i t u a -
ciones, m u c h o s p e n s a r í a n que este libro, tan a p a r e n t e m e n t e escla-
vizado a lo real, tiene más de testimonio que de ficción y que
d e b e r l a p o r lo tanto llamarse d o c u m e n t a l y no novela.
E s t a es la p r i m e r a h a z a ñ a de R i b e y r o : h a b e r s e d i s f r a z a d o tan
perfecta y sutilmente su p r o p ó s i t o que, en u n a p r i m e r a aproxima-
ción al libro, el lector s e a incapaz de distinguir la superficie
del fondo, el rostro de la m á s c a r a , la a p a r i e n c i a de la esencia.
Esto no es gratuito, desde luego, ni resulta de u n a v o l u n t a d de
puro virtuosismo. La sabia ambigüedad de la n o v e l a r e s p o n d e a su
ambicioso proyecto: mostrar, sin mencionarla, es decir mediante
sus síntomas exteriores, sus c o n s e c u e n c i a s concretas y pasajeras,
a través de sus m a n i f e s t a c i o n e s efímeras, la t e r r i b l e s o l e d a d del
creador, la incompatibilidad fundamental entre la s o c i e d a d y el
artista.
Todo, en el libro, tiende a ocultar al lector este divorcio
básico, que es la razón de ser de la novela: el torno de farsa
flamenca del relato, la s o c i a b i l i d a d de Ludo T ó t e m , sus aventuras
sórdidas, los ambientes pintorescos que frecuenta. Todo tiende a
hacernos creer que su m e d i o c r e existencia es el resultado de su
propia mediocridad, de su p e r e z a y de sus vicios. Ribeyro incluso
ha añadido un elemento más, destinado a disimular al lector el
verdadero d r a m a del héroe: su c o n d i c i ó n f a m i l i a r . Y, en e f e c t o , a
veces llegamos a pensar que esos ilustres ascendientes de Ludo
Tótem, esos viejos que, fotografiados y enmarcados, a d o r n a n su
cuarto, tienen la clave de su fracaso. El seria un p r o d u c t o de
la r u i n a m a t e r i a l y moral de su c l a s e , el d e r r u m b e f a m i l i a r habría
caldo s o b r e s u s h o m b r o s c o n t a n t a v i o l e n c i a que lo anuló psicoló-
gicamente y lo d e j ó c o n v e r t i d o en lo q u e vemos: un ser cohibido,
d e s g a n a d o , v e n c i d o por el mundo.
Mentira; se trata de pistas falsas, de t r a m p a s s e m b r a d a s en
el c a m i n o del lector a fin de q u e no e n t r e v e a la v e r d a d , d e que no

118
descubra el auténtico pecado original de Ludo T ó t e m : su v o c a c i ó n .
¿Con qué fin estas continuas maniobras de d i s t r a c c i ó n , este deseo
de mantener secreta la razón profunda de las d e r r o t a s cotidianas
d e l h é r o e ? Con el objeto de que el lector s i e n t a m á s verídicamente
estas derrotas y las haga s u y a s , a fin de que asimile este drama
c u y a s i g n i f i c a c i ó n no c o m p r e n d e y lo v i v a en c a r n e propia. Si com-
prendiera, se mantendría alejado, indemne: no es un p r o b l e m a q u e
le incumba. Asi, en cambio, no tiene escapatoria: Ludo Tótem no
viene a él como un símbolo del desamparo interior de la vocación
n a c i e n t e sino como un infeliz, a t o r m e n t a d o p o r el a b u r r i m i e n t o , la
falta de dinero y la v o l u b i l i d a d de E s t r e l l a , la ramera. Esto si
lo admite el lector, estas miserias le inspiran confianza, las
acepta, las adopta: ya e s t á p e r d i d o . Lenta, o s c u r a , infaliblemente
ese héroe grotesco [cjue ha p e n e t r a d o ] en su e s p í r i t u , r e v e l a r á su
verdadera [personalidad aQ hospitalario e inocente lector y
a c a b a r á por inocularle su d i s c r e t o veneno. E s t a es la m a n e r a como
la f i c c i ó n c o n t r i b u y e al c o n o c i m i e n t o de la r e a l i d a d : no explican-
do las e x p e r i e n c i a s sino c o n t a g i á n d o l a s , no c o n v e n c i e n d o sino fas-
cinando, no apelando a la razón sino a los sentimientos, a las
tripas y al instinto del lector, no con argumentos sino mediante
posesiones mágicas.
La primera hazaña, enorme, de Ribeyro es haber encarnado en
u n a b e l l a h i s t o r i a de g e n t e s y d e s i t i o s de Lima, un p r o b l e m a uni-
versal, la c o n d i c i ó n del escritor, sin que en n i n g ú n m o m e n t o esta
h i s t o r i a dé la impresión de s e r u n p r e t e x t o , un e j e m p l o , un simple
subterfugio. La segunda, más meritoria todavía: haber expresado,
sin nombrarla, recurriendo exclusivamente a las a r m a s licitas de
la ficción (que son los actos) , la compleja relación e n t r e el
artista y su m e d i o , la invisible fractura que separa al creador
d e los d e m á s , el m i s t e r i o y la t r a g e d i a de u n a v o c a c i ó n que amura-
lla, aisla, e x i l a a sus a d e p t o s . ¿ E s Ludo T ó t e m un v a g a b u n d o más
o m e n o s b o r r a c h í n , más o m e n o s i m b é c i l ? No: su a b ú l i c a figura está
a n i m a d a de u n a s i l e n c i o s a , p e r o t e r c a , r e b e l d í a . Su o d i s e a comien-
z a el d í a que r e n u n c i a a la " G r a n F i r m a " d o n d e "ha s u d a d o y b o s t e -
z a d o t r e s a ñ o s s u c e s i v o s en p l e n a j u v e n t u d " . ¿Por qué r e n u n c i a ? El
a u t o r a r r o j a p u ñ a d o s i r ó n i c o s de t i e r r a a los o j o s del lector: de-
bido al excesivo calor, al ruido, a la rutina. El propio Ludo

119
ignora, sin duda, que esta súbita r u p t u r a con la " G r a n Firma" es
como la q u e m a de las n a v e s de C o r t e z , que ella es e n realidad la
elección de un d e s t i n o distinto al que la s o c i e d a d le reservaba.
Su vocación es algo lejano y borroso todavía, esporádicas tenta-
tivas de relatos y un afán de no integración social que se diria
gratuito, un d e s e o oscuramente sentido de salvar a l g o que y a c e en
su corazón, impreciso pero vivo, una especie de insatisfacción,
de sed, un m a l e s t a r q u e m o r i r l a si Ludo c o n s i n t i e r a e n l a b r a r s e un
p o r v e n i r , si se r e s i g n a r a a t r a n s i g i r con el o r d e n s o c i a l y obrara
y p e n s a r a c o m o los d e m á s . Sus r e l a c i o n e s con el m u n d o e s t á n vicia-
das: una tras otra, sus empresas fracasan. Vendedor ambulante, no
consigue encontrar un cliente; leguleyo, no gana un juicio. Su
pasión infantil por la W a l k i r i a fue d e m a s i a d o p u r a y c a l l a d a para
t r i u n f a r ; su a v e n t u r a c a r n a l c o n E s t r e l l a se f r u s t r a p o r e x c e s o de
c e l o y falta d e d i n e r o . Incluso la a m i s t a d le e s t á v e d a d a : Pirulo,
Segismundo, los b o h e m i o s de P a l e r m o lo d i s t r a e n de s u s o l e d a d pero
no lo libran de e l l a . ¿'Qué le o c u r r e ? ¿Es u n a v i c t i m a , la realidad
se encarniza con él? No, ocurre que Ludo T ó t e m es u n maldito so-
b e r b i o que no q u i e r e entregarse ni a las c o s a s ni a los hombres,
v i v e c u i d á n d o s e a si m i s m o , a la d e f e n s i v a , a c u m u l á n d o s e p a r a algo
que ignora t o d a v í a , conservándose para una especie de combate que
más tarde le exigirá volcar tanta miseria, tanta derrota, tanta
frustración almacenadas en estos años de ascesis, preparándose
p a r a un c u r i o s o quehacer que lo v e n g a r á y, en c i e r t a f o r m a , resu-
citará .
Su desapego, su indiferencia frente al mundo, esa desespe-
rante pasividad que lo lleva a acatar los golpes sin protestar
son, claro está, sólo aparentes. En el fondo, Ludo Tótem es
puro ojos, p u r o oídos, un espía de si m i s m o , un m a n i á t i c o colec-
cionista de experiencias. ¿La vida le da duro con un palo y
duro también con una soga? No importa, d e n t r o de él hay agazapada
una bestia voraz que se a l i m e n t a g o l o s a m e n t e con e s o s á c i d o s , ás-
peros frutos que la r e a l i d a d le a r r o j a . Más tarde s e los devolve-
rá, d i s i m u l a d o s en c u a d r o s , n a r r a c i o n e s , e s c u l t u r a s o poemas.
N o s o t r o s no v e r e m o s la r e v a n c h a de Ludo T ó t e m , p o r q u e Ribeyro
interrumpe su a d m i r a b l e retrato del artista a d o l e s c e n t e e n el mo-
mento critico, cuando su héroe, luego de romper c o n la s o c i e d a d y

120
de ser v a p u l e a d o y humillado por el m u n d o , v a a regresar (sin sa-
lir de su e x i l i o ) a esa r e a l i d a d que lo e x p u l s ó , en forma de fic-
ciones. No asistiremos a ese justo desquite, pero la h i s t o r i a de
Ludo Tótem basta para que comprendamos que aquél se realizó. La
e x i s t e n c i a de "Los G e n i e c i l l o s d o m i n i c a l e s " es la p r u e b a m á s deci-
s i v a y r o t u n d a de e s t a v i c t o r i a postuma. Con esta novela, Ribeyro
no sólo ha trazado su b i o g r a f í a e s p i r i t u a l de e s c r i t o r ; ha e s c r i t o
además el más hermoso de sus libros, el de gloria más cierta y
durable.

121
Sobre Cambio de guardia

8.12.77
Cher maltre:
C o n un pie en el avión te estoy e s c r i b i e n d o é s t a , que no contesta
t u ú l t i m a , sino que s o l a m e n t e t r a s c r i b e las p r e g u n t a s que los "se-
m i n a r i s t a s " t i e n e n a ti, s o b r e C a m b i o : te a g r a d e c e r í a n si les res-
pondieses—
"(1) ¿Cuál es "el juicio, condenación y m u e r t e de u n pobre vende-
dor de dulces, de un h u m i l d e turronero criollo de v i d a a n ó n i m a y
miserable" de los cuales habla W. Delgado en la contratapa? Si
ni s i q u i e r a s a b e m o s si m u e r e Luque.
(2) ¿Por qué todo, salvo las secuencias sobre la V i l l a Dolores,
e s t á en el p r e s e n t e , y é s a s s o b r e la V.D. en el p a s a d o narrativo?
(3) ¿ C u á l exactamente es la función de las secuencias sobre la
Villa Dolores?
(4) ¿ C r e e Ud. v e r d a d e r a m e n t e que p u e d a n llegar d o s p o l í t i c o s a u n a
c o n v e r s a c i ó n t a n poco p r o b a b l e como la e n t r e B r e m e r y M c L e a n ?
(5) Los 45 t e r n o s de D e l m o n t e : ¿Cómo este s e ñ o r se va a q u e d a r a
la m o d a ?
(6 ¿Cuál es su p r o p i a p o s i c i ó n ante lo que narra?
(7) ¿ E s intencional la p a l i d e z de sus c a r a c t e r e s ? Uno se acuerda
de muy pocos, y a d e m á s s i e m p r e t i e n e que v o l v e r a hojear las pági-
nas y a p a s a d a s para cerciorarse de quién e.s q u i é n , en un b u e n nú-
m e r o de casos (s/todo los jóvenes).
(8) ¿A qué se refieren las p a l a b r a s , en la " N o t a de a u t o r " : "gra-
cias a situaciones relativamente claras"? Y, ¿ a qué se refieren
las p a l a b r a s de la ú l t i m a frase de esa " N o t a " (¿por qué c r e y ó Ud.
q u e tuvo que d e c i r eso?)?
(9) ¿ Q u i é n es " P . M . " [epígrafe]?
(10) ¿Por qué M o n t a n i desgarra la p á g i n a "como no tiene testigos"
(p. 19)? ¿Qué t e s t i g o s ? Y aunque los t u v i e s e , ¿por qué N O desga-
r r a r l a si no le g u s t a ?
(11) ¿Por qué el texto t i e n e t a n t o s e r r o r e s tipográficos?"
Bueno, viejo, los estudiantes tienen todavía más preguntas, pero
no las tienen formuladas por escrito aún. De m o d o que, posible-
mente vengan más. Gracias por tu paciencia. Felices Fiestas y todo
eso. Abrazos Wolfgang

122
Respuesta a las preguntas de tus seminaristas. Como supongo que
t i e n e s copia de las p r e g u n t a s paso d i r e c t a m e n t e a las respuestas.

1 - Washington Delgado comete en la s o l a p a del libro un error im-

perdonable. Ello se debe a mi j u i c i o a que W a s h i n g t o n h a b l a leído
los o r i g i n a l e s de la n o v e l a h a c e ya v a r i o s años, p e r o no r e l e y ó el
libro impreso, de m o d o que en su r e c u e r d o debe haber surgido una
confusión. Washington confunde un hecho real que inspiró todo
lo relativo al asesinato del niño Primo (hace como v e i n t e a ñ o s un
niño fue v i o l a d o y muerto por un n e g r o v e n d e d o r de t u r r o n e s , o al
menos, se s u p u s o q u e fue el negro quien lo m a t ó , por lo cual fue
condenado a muerte y fusilado), confunde este h e c h o r e a l , repito,
con lo narrado en la novela, que es diferente. En la n o v e l a yo
he descompuesto al posible asesino en tres personajes: el negro
Luque, el viejo pastelero y el p o l i c í a F e l i p e . Es casi obvio que
el v e r d a d e r o a s e s i n o es el p o l i c í a . Si el negro L u q u e es implicado
en el hecho es que por azar pasó por el lugar del crimen y
p o r q u e además e r a un d i r i g e n t e s i n d i c a l a q u i e n e r a n e c e s a r i o s a c a r
de la c i r c u l a c i ó n . En la n o v e l a , por otra parte, no se i n d i c a si
Luque es f i n a l m e n t e fusilado. La ú l t i m a r e f e r e n c i a a él es su in-
t e r n a m i e n t o en la i s l a del Frontón.

2 - El único ejemplar que t e n i a de C a m b i o de g u a r d i a h a desapare-

c i d o de mi b i b l i o t e c a , p o r lo cual no p u e d o v e r i f i c a r lo referente
a los tiempos verbales. Me parece que si escribí las secuencias
sobre Villa Dolores en pasado narrativo fue para aislarlas un
p o c o del resto de la a c c i ó n y al m i s m o tiempo q u e b r a r el r i t m o mo-
nótono del relato. Me interesaba poner al juez C a p r o n i y s u b a n d a
d e a m i g o s en un m a r c o p a r t i c u l a r , ligeramente excéntrico con rela-
ción al resto de las historias. Es c a s i como un r e l a t o d e n t r o del
relato, ligado a las o t r a s tramas, pero por lazos m á s flexibles.
Observarás además que las secuencias sobre Villa Dolores son las
qtre están m e j o r escritas, probablemente las ú n i c a s b i e n escritas.
C o n esto r e s p o n d o t a m b i é n al p u n t o 3.
4 - Una vez que se ha adoptado una técnica, un e s t i l o , un parti
p r l s , o como se llame, es d i f í c i l s a l i r s e de él. Yo e l e g í d e s d e el
comienzo de esta novela las secuencias breves, descriptivas,
austeras y por e l l o m i s m o "simplificadoras". En e s t a s condiciones
e s fácil caer en la c a r i c a t u r a , en el c l i s é , lo que p u e d e ser con-

123
veniente en a l g u n o s c a s o s y en o t r o s n o . En la s e c u e n c i a a q u e te
refieres—conversación de Bremer y McLean en la E m b a j a d a — l a re-
ducción simplificadora no funciona. No es que la s i t u a c i ó n en si
sea inverosímil, en muchos despachos de embajadas se han tomado
seguramente decisiones de ese tipo, pero en otros términos, más
explícitos o más herméticos, no lo sé, pero en todo caso no en
la f o r m a naive c o m o lo p r e s e n t o . P a r a ser m á s " c r e d i b l e " e s t a se-
cuencia tal vez hubiera sido necesario introducir otros persona-
jes, alargar la conversación, hacer digresiones históricas o po-
líticas etc., lo que evidentemente no c a b l a d e n t r o del p a r t i pris
de la n o v e l a .
5 - La pregunta es m u y pertinente. Es c l a r o que si a l g u i e n tiene
en s u ropero 50 o 100 t e r n o s corre el peligro que la m a y o r parte
de estos sean pronto inuti 1 i z a b l e s , pues pasarían de moda. Dos
objeciones a esta objeción: cabe suponer que los 50 o 100 ternos
del ropero se v a n renovando, no son los m i s m o s , pero siempre esa
cantidad. Pero esto no está dicho en la novela, de modo que el
argumento puede rechazarse. Segunda objeción: está dicho que Del-
monte encarga sus t e r n o s a Londres. La c o n f e c c i ó n i n g l e s a de ropa
masculina es muy conservadora y no s i g u e c i e g a m e n t e la m o d a , como
ocurre en Francia o Italia. Hay un estilo inglés de vestir
que permanece y sobrevuela los cambios ocasionales. Incluso este
estilo se caracteriza por cierto aire pasado, caduco, en el cual
r e s i d e s u e l e g a n c i a . En c o n s e c u e n c i a , Delmonte podría muy bien te-
ner 45 ternos Ingleses en su ropero sin s e n t i r s e mal provisto ni
temer ser confundido c o n un p e t i m e t r e anticuado. Sin embargo, y
a pesar de mis c o n t r a - o b j e c i o n e s , creo q u e la o b j e c i ó n es válida,
pues luego he o b s e r v a d o entre los p l a y b o y s o los que se preocupan
de s u v e s t i m e n t a que, en r e a l i d a d , tienen muy poca ropa, pero que
están siempre a la m o d a . Lo que s i g n i f i c a que n u n c a t i e n e n en su
ropero más de cinco o diez temos, pero todos son recientemente
a d q u i r i d o s . El r e s t o lo r e g a l a n o lo r e v e n d e n o lo b o t a n .
6 - E s t a es la p r e g u n t a m á s p r o f u n d a y a la cual no p u e d o respon-
der en detalle, pues significarla no sólo recrear la atmósfera
dentro de la cual fue e s c r i t o este libro s i n o r e p e n s a r y e x p l i c a r
mi propia poética. Diré sin embargo dos cosas: esta n o v e l a fue
c o m e n z a d a en 1964, é p o c a en que se dio en el P e r ú el fenómeno de

124
las g u e r i l l a s , que fueron en u n o o dos años i m p l a c a b l e m e n t e aplas-
t a d a s y en las que m u r i e r o n m u c h o s amigos m í o s , c o m p a ñ e r o s de uni-
versidad o de encuentros en Europa. Yo me encontraba deprimido,
afectado por este fracaso y este sacrificio y sobre todo degouté
por los comentarios triunfalistas del gobierno belaundista y la
s a t i f a c c i ó n de la b u r g u e s í a p e r u a n a . En la r e p r e s i ó n de las g u e r i -
llas se u n i e r o n ejército, clero y capitalismo, formaron una Santa
Alianza, de la cual quedan pruebas en los periódicos de la
época. Hubo un obispo, me parece, que declaró a los d i a r i o s que
los g u e r r i l l e r o s d e b e r í a n ser f u s i l a d o s . En fin, n u n c a la s o c i e d a d
peruana, me refiero a la que dirigia los destinos del país, se
sintió tan amenazada y sobre todo insultada por la tentativa de
este puñado de intelectuales ilusos. Yo senti entonces, más que
aversión o desprecio, odio por e s a s o c i e d a d . O d i o por los m i l i t a -
res prepotentes, por los banqueros, por los curas, que para mi
eran los símbolos de la r e p r e s i ó n (y se t r a t ó de represión, pues
los líderes de las guerrillas, con excepción de Béjar y algún
o t r o , fueron s i m p l e m e n t e a s e s i n a d o s , aparte de a n ó n i m o s campesinos
q u e se p l e g a r o n al m o v i m i e n t o ) . Y el odio, a h o r a me doy cuenta, es
m a l c o n s e j e r o . Yo q u e r í a e n t o n c e s r i d i c u l i z a r , s a t i r i z a r , denigrar
a los s í m b o l o s de los v e n c e d o r e s . De alli que el titulo original
d e la n o v e l a fue "El c o m p l o t b i s q u e r a l " (¿por qué B I S Q U E R A L , pala-
bra que no e x i s t e ? Porque BIS viene de o B I S p o , Q U E de b a n Q U E r o y
R A L de g e n e R A L ) . De alli t a m b i é n q u e los p e r s o n a j e s de las princi-
p a l e s h i s t o r i a s fueran un c u r a , u n b a n q u e r o y un g e n e r a l . En suma,
yo q u i s e hacer de este libro u n a c t o de v e n g a n z a , un d e s a h o g o , un
improperio. Quería dejar un testimonio de mi repudio por un p a í s
y una sociedad. Lo escribí entre mediados de 1964 y m e d i a d o s de
1 9 6 6 . ¿Por qué sin e m b a r g o , si se t r a t a b a de u n a novela-acto-pol1-
tico, es decir, funcional, operativa, no v e r s ó sobre las guerri-
l l a s m i s m a s y los h e c h o s q u e m e m o v i e r o n a e s c r i b i r l a ?

Porque los hechos eran muy recientes y no conocía muy bien

sus detalles y entretelones. Porque me parecía más eficaz dejar
de lado lo accidental, histórico—el fracaso de las g u e r r i l l a s y
el mecanismo represivo—para mostrar la s o c i e d a d que p r o p i c i ó esa
r e a c c i ó n y los tipos que la c o n f o r m a b a n . P o r q u e p e n s é que el libro
serla más legible si lo d e s v i n c u l a b a de u n a s i t u a c i ó n concreta y

125
le d a b a un c a r á c t e r más universal, recurriendo a caracteres y si-
t u a c i o n e s que se dan en d i v e r s o s p a í s e s y é p o c a s .
Este es en resumen el clima, la situación moral en la cual
e s c r i b í la n o v e l a , y ello e x p l i c a m u c h a s c o s a s , e n t r e e l l a s que mi
actitud ante lo n a r r a d o , como preguntan tus a l u m n o s , es u n a acti-
t u d c r i t i c a , de r e p r o b a c i ó n y d e n u n c i a , lo cual me p a r e c e visible,
pues el libro es completamente maniqueo y a veces caricatural,
s a l v o a l g u n a s s e c u e n c i a s en las q u e he d e j a d o f l o t a r c i e r t a incer-
tidumbre sobre la v e r d a d e r a e n t r a ñ a de a l g u n o s p e r s o n a j e s . Huelga
d e c i r t a m b i é n q u e no fue mi p r o p ó s i t o e s c r i b i r u n a n o v e l a s o b r e la
dictadura (la de Odrla, para este caso), como algunos han dicho.
Mi novela termina cuando el general toma el poder, de modo que
mal p u e d e h a b l a r s e de n o v e l a de d i c t a d u r a . L u e g o el t e m a del golpe
de estado es sólo uno de los s e i s o siete temas que elegí, como
representativos de la sociedad que me interesaba denigrar. Estos
t e m a s son, aparte del golpe de estado, la h u e l g a d e la f á b r i c a E L
Vencedor, el asesinato crapuloso del niño, el asesinato político
del periodista Alva, la v i d a en el o r f e l i n a t o de m u j e r e s , el pe-
culado con las donaciones para la s e q u í a y las m i s e r a b l e s orgías
de p a c o t i l l a d e V i l l a D o l o r e s , si no me o l v i d o de a l g ú n o t r o tema.
¡Demasiados temas para tan p o c o espacio! Pero yo no q u e r í a olvi-
darme de n a d i e y darle a c a d a cual su m e r e c i d o . De allí esquema-
tismo, maniqueísmo, simplismo i n c l u s o . De allí t a m b i é n la e l e c c i ó n
de un estilo "pobre" y una técnica simple, aparentada al de la
n o v e l a p o l i c i a l , en la m e d i d a en q u e la n o v e l a p o l i c i a l e x c l u y e la
sicología, las digresiones, las recherches sur le language, y
se limita a la narración escueta de los hechos a través de
personajes estereotipados.

Creo que estas explicaciones, más las que daré al responder

al punto 8, no lavarán este libro de sus d e f e c t o s , p e r o sugerirán
tal v e z u n a n u e v a lectura.
7 - Es cierto que salvo ocho o diez personajes principales, el
resto son borrosos, están poco diferenciados. Los p e r s o n a j e s que
se identifican a una función muy p r e c i s a (el c u r a , el g e n e r a l , el
policía, el h a c e n d a d o , el juez, etc.) son m á s v i s u a l i z a b l e s y p o r
ello memorables. Pero el resto—los estudiantes, algunos milita-
res, los o b r e r o s (salvo L u q u e ) — s o n grises, son más bien represen-

126
tantes de un medio que individualidades. Ello se explica por la
necesidad de esquematizar. No sé cuántos personajes hay en la
novela (seria ocasión de c o n t a r l o s ) , pero deben p a s a r de c i e n . Y
comprenderás que es casi imposible en una novela relativamente
c o r t a d e s c r i b i r , d i f e r e n c i a r , d a r l e vigor y e s p e s o r y personalidad
a cien personajes. Habla que sacrificar a a l g u n o s , es d e c i r , a la
m a y o r í a y o p t é por esa solución.
8 - En la N o t a P r e l i m i n a r hago alusión a "situaciones claras" y a
"intuiciones oscuras". Esto merece una explicación. Las situacio-
nes a las que me refiero son en r e a l i d a d los t e m a s (huelga, golpe
de e s t a d o , a s e s i n a t o ) , que a mi j u i c i o son " r e l a t i v a m e n t e clarásí",
como lo digo, pues algunas de ellas, como el asesinato de Alva,
permanecen en la ambigüedad, lo mismo que la real personalidad
de D o r i t a . Lo de " i n t u i c i o n e s o s c u r a s " es y a o t r a c o s a . P a r a arti-
cular materia tan v a r i a d a y d i s í m i l en un r e l a t o c o h e r e n t e y e v i -
tar asi la d i s p e r s i ó n , era necesario encontrar algunas "lineas de
fuerza", aunque esta expresión no es apropiada, diría más bien
ciertos presupuestos o premisas, y por ello m i s m o p r e v i o s al acto
de escribir, que le sirvieran de nervadura. Estas premisas, me
parece, son tres: 1) la c r e e n c i a de que todos están relacionados
con t o d o s . En n u e s t r a é p o c a es i m p o s i b l e v i v i r s o l i t a r i a m e n t e , sin
sufrir las repercusiones del entorno. Me r e f i e r o en e s p e c i a l a la
v i d a en las u r b e s . C a d a cual es el c e n t r o de u n a red de relacio-
n e s , que se v a d i l a t a n d o h a s t a el i n f i n i t o , p e r o que p e r m i t e for-
mular esta hipótesis: cada uno de nosotros está relacionado con
c u a l q u i e r c i u d a d a n o de las a n t í p o d a s a t r a v é s de d o s o t r e s inter-
mediarios. Asi, por ejemplo, tú, profesor en Pullman, e r e s el
intermediario que permites que yo, escritor p e r u a n o en París,
e s t é en r e l a c i ó n con d e c e n a s de a l u m n o s t u y o s de u n a c i u d a d norte-
americana. Yo, a mi vez, por ejemplo, soy el intermediario entre
t u s a l u m n o s y el p r o p i e t a r i o de la c a s a en q u e v i v o . Tus a l u m n o s y
mi propietario nunca se van a conocer, pero la m a n o que yo le
he dado es la que he dado a ti y la q u e tú les has d a d o a tus
alumnos.

P r e m i s a 2 ) : la c r e e n c i a en la i m p o s i b i l i d a d de c o n o c e r lo q u e
llamamos la v e r d a d , de a l c a n z a r lo i n d u b i t a b l e . Nos m o v e m o s en u n
mundo de conjeturas, más o menos demostrables, pero rara vez evi-

127
dentes. Por e l l o es que en la n o v e l a ( a h o r a me doy c u e n t a m e j o r y
recuerdo incluso que fue d e l i b e r a d o ) dejo flotar la duda, de mu-
chas situaciones, no me atrevo ni siquiera en t a n t o que autor a
decir la ú l t i m a palabra. ¿ Q u i é n asesinó al niflo? ¿Quién al perio-
dista? ¿El negro Luque era marica? ¿Dorita o su amiga T e r e s a Paz
eran lesbianas? ¿El cura Narro era realmente un a p r o v e c h a d o r se-
xual de sus p u p i l a s o era v i c t i m a de u n a c a l u m n i a ? ¿ C a r e l l a n t a mu-
rió por accidente o fue eliminado? En fin, e s t a s son a l g u n a s de
las i n c e r t i d u m b r e s que r e c u e r d o , tal vez hay otras.

P r e m i s a 3): el a z a r . E n n u e s t r a v i d a , por m á s que c r e a m o s di-

rigirla gracias a una voluntad férrea o a una inteligencia luci-
ferina, el azar desempeña un papel esencial. Sobre esto no creo
que vale la p e n a e x t e n d e r s e mucho. El azar explica muchos de los
encuentros y desencuentros, acciones y omisiones, de lo narrado.
Lo que p u e d e parecer fortuito o gratuito no es m á s que la demos-
t r a c i ó n p o r los h e c h o s de la p r e s e n c i a del azar.
Y para terminar con la e x p l i c a c i ó n de la N o t a P r e l i m i n a r , la
parte final de la m i s m a era necesaria por una razón muy simple.
C u a n d o la n o v e l a ya e s t a b a r e c o p i a d a y p a s a d a en limpio, lista pa-
ra buscar editor y publicarse, ocurrió en el Perú el golpe de
estado del general Velasco. Me parece d e m a s i a d o pronto p a r a hacer
un e n j u i c i a m i e n t o de este r é g i m e n que d u r ó c e r c a de ocho a ñ o s . To-
do lo que se ha e s c r i t o s o b r e e s t e p r o c e s o e s t á v i c i a d o por pasio-
nes e intereses momentáneos, deseos de justificación, rencillas
personales, etc. Pero lo cierto es que en ese momento este
"golpe" sul generls cambió o modificó la idea del e j é r c i t o y del
militar en el Perú. Aparte de ello, el c l e r o p e r u a n o y latinoame-
ricano en general adoptó una linea ideológica y política mucho
más abierta y progresista. Curas h a b l a n m u e r t o en las g u e r r i l l a s ,
otros protegieron a guerrilleros urbanos, muchos sin participar
directamente en la acción directa o clandestina dejaron entender
que estaban "al lado del pueblo" y tomaron sus d i s t a n c i a s con la
s o c i e d a d c a p i t a l i s t a (o d i r i g e n t e , e m p l e o c l i s é s p a r a resumir).
Por e s t a s r a z o n e s , los m i l i t a r e s y los c u r a s , que en mi nove-
la eran los símbolos del cavernismo político y la represión, de
lo o d i o s o y repudiable, hablan cambiado de v e s t i d u r a y se presen-
taban como los d e f e n s o r e s de los p o b r e s , d e s v a l i d o s y e x p l o t a d o s .
Y además lo demostraban con hechos concretos. Publicar mi novela

128
en ese momento (fines de la d é c a d a del 60) h u b i e r a s i d o s e m b r a r la
c o n f u s i ó n y caer en el a n a c r o n i s m o . Por esa razón retuve el manus-
crito durante ocho o diez años, esperando que la situación se
clarificara. Esta tardó en clarificarse, pero como yo no podía
seguir esperando indefinidamente escribí la Nota Preliminar y
dejé claramente sentado (cito de m e m o r i a , pues no t e n g o la n o v e l a )
que "las sociedades tienden a efectuar movimientos pendulares y
circulares. ... Lo pasado puede ser lo p r e s e n t e , lo presente lo
olvidado y lo posible lo real." De este modo, no sólo s i t u é mi
libro fuera de la c o y u n t u r a de su p u b l i c a c i ó n , sino que posible-
m e n t e me c o n v e r t í en p r o f e t a , p u e s a h o r a v o l v e m o s a t r á s , es decir,
lo que yo d e s c r i b í c o m o p r e t é r i t o se c o n v i e r t e en n u e s t r o futuro.
9 - No puedo revelar quién es el autor del e p í g r a f e , p u e s le pro-
metí no h a c e r l o . Diré sólo que no es un p o e t a — e s decir, alguien
que publica p o e m a s — p e r o el h o m b r e m á s i n t e l i g e n t e del Perú.
10 - E s o de "como no tiene testigos" es para mi hasta ahora
un enigma. No e n t i e n d o a q u é o b e d e c í a esta a c l a r a c i ó n . C u a n d o re-
copié la n o v e l a me encontre con este problema. Mantuve la frase
con la esperanza que luego encontrarla una explicación. Pero no
la e n c o n t r é . Y la f r a s e pasó.
11 - Sobre los e r r o r e s tipográficos, no tengo n a d a q u e d e c i r . Que
le p r e g u n t e n a m i e d i t o r o al impresor.

s i n fecha ( p r o b a b l e m e n t e e s c r i t o en e n e r o de 1978: v e r f e c h a de m i
carta trasmitiendo las preguntas)

1 H o n r a a Ribeyro el que g u a r d e a n ó n i m o al autor del e p í g r a f e . Sé

d e c o n v e r s a c i o n e s a n t e r i o r e s y p o s t e r i o r e s a las r e s p u e s t a s q u e
c o n s i d e r a el h o m b r e m á s i n t e l i g e n t e del P e r ú : al h i s t o r i a d o r
Pablo Macera.

129
S o b r e " S i l v i o en el rosedal"

"En cada una de las letras que es-

cribo está enhebrado el tiempo, mi
tiempo, la trama de mi vida, que
otros descifrarán como el d i b u j o en
la a l f o m b r a . "
Julio Ramón Ribeyro (Prosa 115
12¡Q , P r o s a s a p á t r i d a s au-
m e n t a d a s ).

La p u b l i c a c i ó n de u n n u e v o libro de J u l i o R a m ó n R i b e y r o siem-
pre es ocasión para regocijarse. Con razón Vargas Llosa d i j o de
él, en u n a e n t r e v i s t a en L i m a , que es "un m a g n i f i c o c u e n t i s t a , uno
de los m e j o r e s de L a t i n o a m é r i c a y p r o b a b l e m e n t e de la l e n g u a espa-
ñ o l a , i n j u s t a m e n t e no r e c o n o c i d o como tal."
No es tanto q u e R i b e y r o no sea r e c o n o c i d o , c o m o que e s t á in-
suficientemente conocido. La c u l p a de e s t o la t i e n e m a y o r m e n t e la
incapacidad distribuidora de las editoriales peruanas, asi
como, a menudo, su m í n i m a atención a los a s p e c t o s f o r m a l e s , hasta
ortográficos, de la p r o d u c c i ó n de un l i b r o . Son, p o r lo general,
ediciones descuidadas, llenas de e r r a t a s , c o n u n a a p a r i e n c i a físi-
c a no s i e m p r e de b u e n gusto.
Hace poco, Ribeyro me escribió, sobre la s i t u a c i ó n cultural
de su p a i s y sobre el p o c o i n t e r é s que éste m u e s t r a por l_a l i t e -
ratura y su obra, " s a l v o q u e se trate de una literatura centrada
sobre lo i n m e d i a t o , lo que tú s a b e s b i e n no es mi c a s o ; " me escri-
bió, repito, que " a h o r a me he dado cuenta nítidamente del abismo
q u e s e p a r a lo que e s c r i b o de los i n t e r e s e s de m i s p o t e n c i a l e s lec-
tores peruanos. Para concitar su a t e n c i ó n tendría que escribir de
una manera extremadamente sofisticada y snob, lo que m e granjearla
la a d m i r a c i ó n de u n a élite de lectores m u y r e f i n a d o s y cosmopoli-
tas o p o r el c o n t r a r i o e s c r i b i r libros p o p u l a r e s , a c t u a l e s y d e m a -
gógicos, capaces de dotarme de una clientela poco exigente pero
numéricamente importante. Como los p r i m e r o s me c o n s i d e r a n trivial
y los s e g u n d o s inactual o p r e c i o s o , c a r e z c o r e a l m e n t e de un públi-

1 L a P r e n s a , 9 de m a y o de 1976.

130
co y asi. estoy condenado como Silvio a tocar mi violln solo en lo
alto de mi casa, mientras abajo se desarrolla la fiesta."1
Es una visión pesimista--acaso incluso un poco a la caza de
complimentos, por su exageración--y creo que es errónea: el inte-
rés por la obra de Ribeyro en el Perú es grande. Lo mismo, Ribeyro
no es, ni nunca ha sido, "trivial", "inactual" o "precioso". Al
contrario: sus ficciones siempre se han distinguido por su
sensatez y, sobre todo, su accesibilidad, contrastando asi con lo
hasta hace poco intensamente experimental y técnicamente a menudo
exagerado de la reciente novelística y cuentlstica hispanoameri-
cana, haya sido del "boom" o no, "in" o "out". En efecto, por lo
que he podido observar y oír comentar durante los últimos años,
pienso que se está extendiendo la opinión, que comparto desde hace
algunos años, que en el futuro se leerá más la obra de Ribeyro
que la de Mario Vargas Llosa.

Me parece significativo en las palabras citadas de Ribeyro,

el asemejarse él a Silvio, figura de su cuento más bello, "Silvio
en el rosedal", una narración casi perfecta, cuyo titulo represen-
ta también el subtitulo de La palabra del mudo III. Esa identifi-
cación es importante, no como clave del cuento—es más que
obvio que éste representa una especie de alegoría sobre la vida
del autor, de modo que no necesita clave—sino en tanto que con-
firmación de una de las lecturas del cuento que quisiera ofrecer
más adelante. Será una lectura doble—entre probablemente muchas
otras que el cuento permite--pero en cada caso tiene su raiz en
la biografía de Ribeyro: él en tanto que ser humano, y él en tanto
que narrador.
"Silvio en el rosedal" está contenido en la colección
de cuentos más reciente del autor, el tercer tomo de La palabradel
mudo• Este trae, aparte de una "Introducción" del autor y del
cuento "Silvio", doce cuentos. Uno de ellos, "La juventud en la

1 Carta: 10 de febrero de 1978 (París).

2 Lima: Milla Batres Editorial, 1977 (en venta: marzo de 1978).
Manejo la segunda edición de diciembre de 1977 (marzo de 1978). Las
referencias a las páginas se refieren a esta última edición.
Ella está llena de errores de ortografía, de acentuación, de ti-
pografía. "Silvio" está en las páginas 117-42.

131
otra ribera", se p u b l i c ó por separado en 1973, c o n el m i s m o titu-
lo.- L a s — c o n "Silvio" t r e c e — h i s t o r i a s fueron escritas entre 1953
(uno solo: "Demetrio", cuento fantástico) y 1977. La c a l i d a d de
todas es excelenete, si bien, dentro de esta calificación, hay
ciertos altibajos. Extrañamente, el cuento que más le gusta a
Ribeyro, "El embarcadero de la e s q u i n a " , es el m e n o s convincente:
yuxtapone los clisés populares que circulan sobre artistas y
s o b r e sus c o n t r i n c a n t e s , los burgueses.

Casi todos los c u e n t o s son lo que se p u e d e llamar "ribeyra-

nos". He aquí un brevísimo recorrido: "Tierra incógnita" (1975),
muy bien escrito, t r a t a del contraste de la v i d a c o n t e m p l a t i v a y
la activa. Es uno de los pocos cuentos del autor que roza, sin
despreciar, del todo por implicación, un t e m a f r e c u e n t e en n a r r a -
c i o n e s s o b r e el c o n t r a s t e m e n c i o n a d o , el h o m o e r o t i c i s m o . "El polvo
de saber" (1974) pertenece entre los textos autobiográficos de
Ribeyro y es en una parte lamento, en otra alegría, porque los
libros no d u r e n e t e r n a m e n t e . " T r i s t e s q u e r e l l a s en la v i e j a finca"
(1974) es "ribeyrano" por excelencia: traza el desarrollo de un
a m o r - o d i o de d o s a n c i a n o s en los ú l t i m o s a ñ o s de s u v i d a en un am-
biente deprimente. "Cosas de machos" (1976) tiene poco p e s o , si
bien está escrito y estructurado con más finura que el t e m a nor-
malmente permite: dos "machos" se p e l e a n p a r a ver q u i é n d e b e obe-
decer a quién. Ambos son soldados. "Alienación" (1975) es un cuen-
to algo farsesco: un zambo imita a los g r i n g o s , q u e son sus idea-
les, al grado de empolvarse blanco y, al final, conseguirse la
ciudadanía anhelada al dejarse matar en Vietnam. El cuento está
lleno de g r u e s a s i m p r o b a b i l i d a d e s , p e r o aun asi c o n t i e n e uno de los
personajes femeninos mejor realizados de Ribeyro. "La señorita
F a b i o l a " (1976), o t r a v e z b a s t a n t e a u t o b i o g r á f i c o , n a r r a las peri-
p e c i a s de u n a s e ñ o r i t a - m a e s t r a fea. "El m a r q u é s y los gavilanes",
aunque escrito en 1977, e m a n a un p o c o un t u f o de lo d é m o d é : gira
en torno a la rancia aristocracia limeña de antaño y las conse-
cuencias que le trae su d e r r o c a m i e n t o por las "fuerzas v i v a s " de
hace quizá veinte años. "Demetrio" es un juego con los "pliegues

1 Lima: H o s c a Azul E d i t o r e s , 1973. P o r u n e r r o r en el d i s e ñ o de la

c a r á t u l a , el l i b r o s a l i ó c o n e s t e t i t u l o : La j u v e n t u d en la
o t r a rivera.

132
del t i e m p o " que tanto le f a s c i n a n a C o r t á z a r . En "Sobre las o l a s "
(1976) Ribeyro plasma la i d e a de que u n a m u e r t e v a l e una v i d a , o
vice versa, una idea quiroguiana. "El carrusel" (1967) t i e n e una
idea m a g r a : un c u e n t o desenlázase en el s i g u i e n t e , y el penúltimo
se encabalga con el primero. "La juventud en la otra ribera"
(1969) es excelente, una nouvelle jamesiana: la i n o c e n c i a ameri-
cana (esta v e z u n a del sur) en las g a r r a s de la E u r o p a corrupta.
Es de factura extraordinaria y uno de los mejores cuentos del
1
autor.
Si, c o m o apunté, convencionalmente la m a y o r í a de los cuentos
de La palabra del m u d o III son "típicamente" ribeyranos, "Silvio
en el r o s e d a l " (pp. 1 1 7 - 1 4 2 ) , del que p r o p o n g o o c u p a r m e aquí prin-
c i p a l m e n t e , es algo r a d i c a l m e n t e nuevo en el c á n o n c u e n t l s t i c o del
autor. Es cierto, volvemos a encontrar la i r o n í a , la t e r n u r a , la
exageración, la c o m i c i d a d y el humor conciliadores, asi c o m o los
aparentemente i r r e p r i m i b l e s d e j o s o c a s i o n a l e s de " h u a c h a f e r i a ver-
bal" que se d e s l i z a n en a l g u n o s de sus c u e n t o s (al azar: "por El
Rosedal pasó como u n a nube v e r a n i e g a " : 118; "la f o n t a n a de fuego,
la concha de la caverna oscura, la manzana de la vida": 142),
pero ellos todos son acaso expresiones m á s b i e n de c i e r t a timidez
del autor, al ocuparse él de un tema transcendente a la vez
que causante de un cierto recelo en el lector, recelo próximo
a un deseo de gemir e s c é p t i c a m e n t e al tan sólo oír m e n c i o n a r ese
t e m a . P a r e c e r í a que a R i b e y r o le h u b i e s e i n v a d i d o u n a l i g e r a inco-
modidad al verse abocado en tratar un tema tan gigantescamente,
al par q u e s o b r e m a n o s e a d a m e n t e , m e t a f I s l e o , c o m o lo es el t e m a de:
¿Qué es la vida? "La vida no podía ser esa cosa que se nos
imponía ... Pero, ¿qué podía ser?" (p. 123). Y: ¿cómo quebrar
"la barrera de la rutina y la indolencia y acceder al final al
conocimiento, a la v e r d a d e r a realidad?" (p. 124). 0, como Ribeyro
lo e x p r e s ó en u n a e n t r e v i s t a , "la i n t e r r o g a c i ó n de S i l v i o es fun-
damental, desde la A n t i g ü e d a d : ¿ c u á l es el s e n t i d o de la e x i s t e n -
cia? ¿para qué nacemos?" Ante tal t e m á t i c a , e s c a p a r s e de s u s pe-

1 S e g ú n i n f o r m a c i o n e s de R i b e y r o , La j u v e n t u d le m e r e c i ó u n a carta
e l o g i o s a y e s p o n t á n e a de J u l i o C o r t á z a r . V é a s e s u p r a .
2 Ricardo González Vigil, " L a p a l a b r a del autor", Suplemento
D o m i n i c a l de El C o m e r c i o (Lima, 19 de m a r z o de 1979).

133
ligros mediante la ironía, la ternura, la exageración y la comi-
cidad, hasta la "huachaferla", me parece licito. Sin embargo, es-
tos ingredientes actitudinales, al conformarse en un arma fácil-
mente apuntable sobre las preguntas mencionadas, se dejan usar
también para enfocar al que (se) las hace. De modo que devienen,
incluso la "huachaferia", ingredientes de la caracterización tanto
de Silvio, un ser no muy inteligente, como debemos admitir, como
de los otros personajes. 0 sea, entrando al cuento por la puerta
falsa, por decirlo asi, y procedentes de la obra anterior de Ri-
beyro, en "Silvio" aquellos ingredientes no comprometen lo radi-
calmente nuevo que constituye el cuento, sino que documentan, por
un lado, la conciencia del autor de haber emprendido algo "trans-
cendente", como lo llamara él mismo;* por otro lado y técnicamente,
se integran en la materia misma de la historia.
Timidez o no, Ribeyro logró en "Silvio" un cuento magistral,
y esto precisamente porque supo unir en un matrimonio feliz y
admirable la metafísica y el arte de narrar, las famosas "últimas
preguntas" y las circunstancias concretas e inmediatas de la vida,
lo abstracto y lo concreto. Es un cuento que puede llamarse "bor-
giano".
Es sumamente difícil dar una sinopsis de "Silvio en el rose-
dal", pues la trama central es físicamente mínima, casi simbólica,
y las "acciones" acompañantes son casi casuales: fiestas provin-
cianas, cazas, breves viajes, vagas empresas agrícolas, ejercicios
de violin. Si se habla de una "quest-nove1" en inglés, habría que
inventar el término "cuento de búsqueda" para "Silvio". No sor-
prende, por ello, que, para quienes conocen las Novellen del Ro-
manticismo alemán—y. "Silvio" podría verse más como una nouvelie
que un "cuento" propiamente hablando—el relato les impresione
por su llamativo parentesco en su atmósfera, su aire de misterio,
en sus momentos de magia y casi de sobrenaturalidad, con los nis-
mos elementos en aquellos relatos alemanes o en los cuentos de
hadas. Yo ni excluirla el Bildungsroman o algunas historias de
Goethe como bases para una comparación. Ello permite también acep-
tar que Ribeyro hubiese podido hablar de alquimia al referirse a
"Silvio". Preguntado "¿qué símbolo abriga ... 'Silvio en el rase-

1 Ibid.

134
dal' , que es un texto muy enigmático?" contestó: "creo que
se puede prestar a muchas interpretaciones. En lo que a mi
me concierne, yo q u e r í a ahi expresar una idea de tipo alqulmico.
La idea que lo i m p o r t a n t e en la v i d a es el e s f u e r z o d e s p l e g a d o y
no la m e t a a la cual se llega. D e s d e hace algún t i e m p o me intereso
por la alquimia, pero no por la a l q u i m i a o p e r a t i v a (es d e c i r , la
p i e d r a filosofal, la c o n v e r s i ó n en o r o ) , sino por la p a r t e teórica
... la u n i d a d de la m a t e r i a , las r e l a c i o n e s entre el m i c r o c o s m o s y
el macrocosmos, la i d e a de q u e el p r o c e s o m i s m o es m á s importante
que el resultado" y "Ahora, en 'Silvio en el rosedal', asistimos
a una búsqueda imposible."* Y es e x a c t a m e n t e en e s t a imposibilidad
que reside la d i f e r e n c i a entre el c u e n t o de m a r r a s y la v e r d a d e r a
"quest-novel": hay, es c i e r t o , un hallazgo al final de la b ú s q u e -
d a , u n a c o m o s o l u c i ó n de la p r o b l e m á t i c a ; pero no son el resultado
de la b ú s q u e d a , son un producto accidental, casi diría "aleato-
rio"—si existe tal cosa.

En e f e c t o , la r e s p u e s t a h a e s t a d o p r e s e n t e d e s d e la n i ñ e z del
protagonista y durante cuatro años de ella. Lo que es más: hay
una como duda si S i l v i o efectivamente tiene c o n c i e n c i a de que la
respuesta se le ha p r e s e n t a d o , y no s ó l o p r e s e n t a d o u n a , s i n o dos
veces. La ú n i c a c o g n i c i ó n de la q u e él si es p l e n a m e n t e conscien-
te, si b i e n es un h a l l a z g o también virtualmente casual, resultado
de un juego en passant más que elaborado, la ú n i c a "insight" es
que un d í a t e n d r á q u e m o r i r : "No le p a r e c i ó ni c i e r t a ni falsa y
la a c o g i ó con la m a y o r indiferencia. Y al h a c e r l o se s i n t i ó sere-
n o , s o b e r a n o " (p. 142).
Julio Ortega, en su The Land in the Day, t i e n e una fórmula
(también muy romántica) que expresa una verdad l i t e r a r i a que he-
chiza al lector: "The world: a figure. To read it: to generate
it."2 Suponiendo que la primera "it" se refiere a " f i g u r e " y la
segunda, a "world", tengo que decir que, a la luz de la búsqueda

1 Ibid.
2 Al e s c r i b i r este t e x t o , no t e n i a a m a n o sino la t r a d u c c i ó n i n -
g l e s a . Al e s c r i b i r e s t a s n o t a s , m e llegó la e s p a ñ o l a (Lima: P . L .
V i l l a n u e v a Editor, 1 9 7 5 ) , T i e r r a en el día. La f ó r m u l a e s t á en
la p á g i n a 57 y r e z a a s i : "El m u n d o : u n a figura. L e e r l a : g e n e r a r -
la." P e r o creo q u e m i l e c t u r a de la s e g u n d a "it" es a c e p t a b l e ,
y a que e v i d e n t e m e n t e la " f i g u r a " se r e f i e r e o t r a v e z a " m u n d o " .
A d e m á s , " g e n e r a r " la f i g u r a c o r r e s p o n d e r í a , en el c a s o de S i l v i o
a " l e e r l a " , es d e c i r : d e s c i f r a r l a . Lo que e s t á t r a t a n d o de hacer.

135
de S i l v i o , en tanto que r e f l e j a u n a v i v e n c i a de R i b e y r o , la f ó r m u -
la no es cierta. Habría que cambiar el segundo de sus términos
a: "To read it: is to find something", y no el "generar el
mundo". En cuanto al escritor Ribeyro, la fórmula es correcta:
leyendo el mundo, generó el mundo de "Silvio en el rosedal". Es
decir, l i t e r a t u r a y v i d a , en el R i b e y r o real, coinciden.
0, si se prefiere, la "lectura" de "la figura" para Silvio
no "genera" nada, ciertamente no para el "mundo". Para Ribeyro,
la "lectura" del "mundo" resulta en el hallazgo que él le regala
a S i l v i o que ha "generado".
Los ahora tres términos de la f ó r m u l a de O r t e g a modificada,
p u e d e n e m p l e a r s e c o m o los s o p o r t e s de la e s t r u c t u r a del cuento:
(1) Silvio Lombardi hereda una hacienda-paraíso, tierras-
isla, un fundo-arcadia, al m o r i r su p a d r e , don S a l v a t o r e , "atra-
gantado por u n a p e p a de d u r a z n o " (p. 118), es d e c i r : por lo m a t e -
rial. La h a c i e n d a se llama El Rosedal, y perteneció originalmente
a n a d i e m e n o r que un tal C a r i o P a t e r n ó s t e r . D e n t r o de la h a c i e n d a ,
" e s t a b a el r o s e d a l , que d a b a el n o m b r e a la h a c i e n d a . Era un lugar
encantado, donde todas las rosas de la creación ... florecían"
(p. 120; mi subrayado). Hasta aqui el "mundo" de Ortega, y
su súcubo espiritual, "la f i g u r a " : el r o s e d a l de la c r e a c i ó n .
(2) P r i m e r o n o l e n s , luego v o l e n s , S i l v i o , uno m á s en la serie
de los múltiplemente marginados de Ribeyro--"doblemente extran-
jero" (p. 121)—se queda con la hacienda, en vez de v e n d e r l a , y
comienza a gozar de ella, sobre todo de sus rosas y, con mayor
c a u t e l a que su p a d r e , de los d u r a z n o s . " P a s a r o n a l g u n o s a ñ o s . Sil-
vio estaba ya plenamente instalado en la vida campestre. Habla
e n g o r d a d o un p o c o y t e n i a la t e n d e n c i a a q u i t a r s e r a r a v e z el saco
de pijama" (p. 123). A los motivos del paraíso, la isla, y la
a r c a d i a , se j u n t a n los del s o l i t a r i o , el e r m i t a ñ o , y el Sonder1ing
("tipo raro, excéntrico"): el paraíso lo es sólo para los seres
solos. Cuando viene Eva, se produce la expulsión. Así será
también para Silvio. Pero antes Ribeyro lo p r e p a r a y, a d e m á s , lo
manda por un desvio: el de la b ú s q u e d a existencial tout court.
"Creyó notar el origen de su malestar: estaba envejeciendo ...,
solitario, sin haber hecho realmente nada aparte de d u r a r . La
vida no p o d í a ser e s a c o s a q u e se n o s i m p o n í a y que uno a s u m í a a
su alrededor, buscando un indicio. Todo seguía en su lugar"

136
 (p. 123). Con esto, Silvio está preparado, de tal manera como,
según Cortázar y otros, "[jel cuentista] siente como si el tema se
le impusiera irresistiblemente, lo empujara." Asi también "el
alrededor" de Silvio lo "empuja" a, le "impone" la búsqueda de
"qué podia ser", del "indicio". Y el indicio solamente; nada más.
"Todo en su lugar" promete revelarle su sentido. Permaneciendo es-
trictamente dentro de la semántica binaria que subyace la his-
toria, "la vida" lo impele a descubrir desde la altura de un cerro
que él "asciende" (p. 124) un dia, cerca de la hacienda, cerro
cuya cumbre significativamente es "naturalmente ... una primera
cumbre, pues el cerro luego de un corto declive, proseguia ascen-
diendo hacia el cielo azul" (p. 124; mi énfasis)--y nótense los
términos "ascender" y "ascensión" que Ribeyro emplea, aparte de
2
"cielo" --Silvio descubre, repito, al "contemplar" el val le "a sus
pies la total idad de la hacienda", o sea de su "vida" y "mundo",
distingue en la "figura" de éstos: los signos del sentido prometi-
do. Son circuios y rectángulos: "las figuras estaban allí", escri-
be Ribeyro, aunque, naturalmente, siendo Silvio solamente uii ser
humano, uno no muy inteligente, además, él "las vela parcialmente
... y desde un ángulo" (p. 125; mi énfasis). No obstante, Silvio
considera el dibujo descubierto en el rosedal "realmente extraño",
pues "nunca imaginó que en ese abigarrado rosedal existiera en
verdad un orden" (p. 125; mi subrayado).
Orden: la palabra es otro término en una de las muchas pare-
jas que forman la serie binaria que he mencionado, pareja cuya
"pareja" se revela al final de "Silvio", cuando el protagonista
ya no logra distinguir "los viejos signos, pero no vela sino con-
fusión y desorden" (p. 124; mi subrayado). Hasta aquí el comienzo
de la "lectura" de Julio Ortega, la "lectura" de la "figure in the
carpet".
Ahora sigue la "lectura" propiamente dicha. Silvio "se dio
cuenta, ... [que] se trataba ... de una clave: ... el alfabeto
Morse. Los circuios eran los puntos y los rectángulos las
rayas" (p. 126). Traducido el "mensaje" (p. 126), "se encontró con
la palabra RES" (p. 126). De inmediato entramos a la "lectura" li-
teraria, la interpretación, el desciframiento, primero en el nivel

1 J. Cortázar, La casilla de los Morelli, Julio Ortega, ed., (Bar-

celona: Tusquets, 1973), p. 140.
2 De las cuatro acepciones que da el Diccionario de la Real Acade-
mia Española, 2, 3, 4 se refieren a fenómenos religiosos.
137
literal, luego en el a s o c i a t i v o , varaos de la d e n o t a c i ó n a la c o n o -
tación. Empieza con una nueva "ascención": esta vez a una "torre-
c i l l a del ala c e n t r a l " (p. 125) de la c a s a - h a c i e n d a , un " m i n a r e t e " , por
cuya presencia, además, Silvio "se sintió turbado": "Estaba fuera
de lugar Compárese esto con el estado pre-epifánico de Silvio,
cuando "Todo s e g u í a en su l u g a r ^ J " , el " o b s e r v a t o r i o " no "cumplía
ninguna función" (p. 125) en el m u n d o funcional y m a t e r i a l en el
que el protagonista es "doblemente extranjero", como vimos. Es
desde este mirador que Silvio discierne más nítidamente su
" a l e p h " . Pero, "¿Qué c o s a era u n a res?" (pp. 126-27). Los intentos
de encontrar la llave p a r a e s t a c l a v e , o las llaves, son b a s t a n t e
p r e v i s i b l e s y no m e r e c e n en v e r d a d ninguna sinopsis. Basta repro-
ducir la cadena p r i n c i p a l de a s o c i a c i o n e s : R E S = c o s a : "Por d o n d e la
mirara, esta palabra lo remitía a la suma infinita de todo lo
que contenía el universo" (p. 127). "¿Y si le daba la vuelta?"
(p. 127): SER. De n u e v o s u r g e el b i n a r i s m o ; lo c i r c u n s t a n c i a l , ma-
t e r i a l se y u x t a p o n e a lo o n t o l ó g i c o , lo e s p i r i t u a l . P e r o , lamenta-
blemente, Silvio "comprobó que SER era una palabra tan vaga y
extensa como COSA y muchísimo más que R E S " y que "SER e r a todo"
(p. 127). C o n s e c u e n t e con s u n a t u r a l e z a i n t r í n s e c a m e n t e marginada,
la combinación socialmente integradora, SERES, no se le o c u r r e a
Silvio en ningún momento. Sin embargo, pasa por una breve fase
que se a p r o x i m a a algo como integración: "bajó a menudo a Tarma"
(p. 128), la c i u d a d m á s p r ó x i m a , r e p r e s e n t a n t e de la s o c i e d a d cir-
cundante, cuyos tejados, y desde aquella cumbre, había visto "de-
trás" de la h a c i e n d a , "pero muy lejanos" (p. 124; mi é n f a s i s ) . Y
"después de tantos meses de encierro", los nativos "lo notaron
más sociable" (p. 128; mi subrayado). Tales aproximaciones al
mundo, siempre muy tenues, se dan v a r i a s veces en el c u e n t o ; aun
asi, éste termina en una reclusión espectacular, casi cinemato-
gráfica, medio grotesca, si bien Silvio logra " r e a l i z a r s e " en y
c o n e l l a . La s o c i a b i l i d a d c u l m i n a en un b a i l e , d u r a n t e el cual "una
idea ... s u r g i ó c o m o un p e t a r d o del t r a s f o n d o de s u ser y lo cegó:
no e r a u n a p a l a b r a lo que se e s c o n d í a en el j a r d í n , e r a u n a sigla"
(p. 128).

Con este segundo "descubrimiento", la sociabilidad concluye

y Silvio huye a s u h a c i e n d a , v o l v i e n d o a sus i n t e n t o s de desentra-
ñar el secreto del signo, o de la " s i g l a " . Se ve expuesto a una

138
como lluvia de asociaciones que "se le a p a r e c e n " (p. 128; m.e.)
desde su s u b c o n s c i e n t e pero que "otras frases f u e r o n desalojando"
al surgir del mismo estrato psíquico. Es n o t a b l e , me parece, que
las frases a s o c i a t i v a s que R i b e y r o hace s u r g i r en S i l v i o no s o n de
ninguna manera deslumbrantes para Silvio, y aún menos p a r a el
lector, a pesar de c i e r t a débil c o m i c i d a d de a l g u n a s (e. g. S E R =
"Sóbate Encarnizadamente Rodilla", p. 129). Esta mediocridad es,
sin duda, intencional, y creo que Ribeyro la e m p l e ó a fin de ca-
racterizar a Silvio: éste no es un i n t e l e c t u a l o un filósofo o un
erudito—si bien se acuerda de su latín lo suficientemente como
para acordarse de que RES quiere decir COSA—es, más bien, un
h o m b r e b a s t a n t e c o m ú n , aunque c i e r t a m e n t e d o t a d o de u n a sensibili-
dad artística apreciable.
Silvio sigue buscando, confiando más en la lógica a h o r a que
en el d e j a r s e i n u n d a r por a s o c i a c i o n e s . Q u i e r e s a b e r "qué m o d o se-
guía [el jardinero, un indígena] para mantener [el rosedaf] flo-
resciente", "cuándo y por q u é " (p. 129). La r e s p u e s t a es: "él se
limitaba a reponer y resembrar las plantas que iban muriendo"
(p. 129). "Habla un orden", reflexiona Silvio (p. 129; m.e.). Y
ahora desea encontrar "si no y a u n a explicación por lo m e n o s una
aplicación" de su d e s c u b r i m i e n t o (p. 130). Y la e n c u e n t r a al ocu-
rrirsele considerar SER un imperativo. ?Qué quisiera él ser si
pudiera? Jugando con algunas posibilidades más o menos abstrusas—
aunque todas se nos insinúan como c o m p e n s a c i o n e s de c i e r t a s defi-
ciencias de Silvio en su niñez o adolescencia--Silvio piensa,
"?por qué no?", que quisiera ser "lo que siempre habia querido
ser" (p. 131; ra.e.), por lo m e n o s d u r a n t e c u a t r o a ñ o s , p e r i o d o de
su niñez que he mencionado, a saber: "un violinista como Hasha
Heifetz, por ejemplo" (p. 131). En las p á g i n a s 1 1 8 - 1 9 , al princi-
pio del cuento, hablamos leído que: "Sus ú n i c o s m o m e n t o s de feli-
c i d a d los h a b l a c o n o c i d o r e a l m e n t e de niño, c u a n d o v i v í a su m a d r e ,
una mujer delicadísima que cantaba óperas acompañándose al piano
y que le pagó con s u s a h o r r o s un p r o f e s o r de v i o l i n d u r a n t e cuatro
años." Inmediatamente, Silvio abandona el desciframiento de la
" f i g u r a " , su " l e c t u r a " , y se d e d i c a a la " g e n e r a c i ó n " del "mundo",
el cual empero s e r i a tan s ó l o "su m u n d o " . "Desenterrando su ins-
trumento ... r e i n i c i ó los e j e r c i c i o s de su n i ñ e z " (p. 131).

139
 Para esta "generación", Silvio llama a otro a r t i s t a , pero uno
no tan marginado como él, p u e s " t o c a b a en m i s a s , entierros y m a -
trimonios y ... e r a m ú s i c o y ejecutante genial, a quien el hecho
de medir una metro treinta de estatura y haber vivido siempre en
un pueblo serrano lo h a b l a n [sicj s u s t r a i d o de la a d m i r a c i ó n uni-
versal" (p. 131). El sueño de Rómulo Cárdenas es: "tocar alguna
vez el concierto para dos violines de Juan Sebastián Bach"
(p. 132). Y los dos lo logran.

Ahora el péndulo que va y viene entre la "vida eremítica"

(p. 125) de S i l v i o y sus i n t e n t o s vagos de u n a i n t e g r a c i ó n social,
se m u e v e hacia una nueva forma de e s t a i n t e g r a c i ó n : "tomó u n a de-
t e r m i n a c i ó n : d a r un c o n c i e r t o c o n C á r d e n a s " (p. 132). El arte como
puente. Invita a u n a c e n a - c o n c i e r t o para c i e n — " y a era t i e m p o de
pasar de la c l a n d e s t i n i d a d a la celebridad" (p. 132) — y vienen
doce. Y escuchan el concierto, perplejos ("¡tocar a dúo con ese
enano de C á r d e n a s ! " p. 132), s ó l o o n c e . La " g e n e r a c i ó n " de S i l v i o
para instalarse en el^ " m u n d o " , asi como la "generación" de un
nuevo "mundo" para Tarma, el arte, termina en un fracaso; en el
mejor de los casos le producen un "mundo" para Silvio. Eso s i ,
este m u n d o le r e s u l t a s a t i s f a c t o r i o : "el c o n c i e r t o fue inolvidable
... crearon en e s o s m o m e n t o s una estructura s o n o r a que el viento
se llevó para siempre, perdiéndose en las galaxias infinitas"
(p. 133). No obstante, Silvio ha descubierto algo: un orden, un
sentido. Cárdenas y él s i g u e n tocando: "aun en pleno rosedal ...
verdaderos incunables del arte musical, sin otros testigos que
las palomas y las e s t r e l l a s " (p. 133; m . e . ) . And yet, Silvio aún
anhela por lo m e n o s cierta "sociabilidad", c u y a falta lo hace re-
nunciar hasta al arte: "pero ... sin amargura, sabiendo que du-
rante e s o s días de inspirada creación Qéase: "generación^ había
sido algo, tal vez efímeramente, u n a voz q u e se p e r d i ó en los es-
pacios siderales y que, como la luz, acabó por hundirse en el
reino de las sombras" (p. 133). No sorprende que la resignación
del protagonista casi imperceptiblemente le acerque al fin de
cualquier búsqueda: lo a c e r c a a la nada, la m u e r t e , "la d e s c o m p o -

1 El e j e m p l a r q u e e s t o y m a n e j a n d o , c o r r e g i d o a m a n o por R i b e y r o ,
p r e s c r i b e la p a l a b r a c l a n d e s t i n i d a d s u b r a y a d a por mi, en l u g a r
de la e r r a t a " s e v e r i d a d " .

140
sición, el apolillamiento y la r u i n a " (p. 133). Concordantemente
descubre que "RES quería decir en catalán nada" (p. 133; m.e.).
"Triste cosecha", piensa Silvio, pues "él ya sabia que nada era
él, nada el rosedal, nada sus tierras, nada el mundo" (p. 134;
m.e.)- ¿Qué le q u e d a ? "Durar en s u m a " (p. 134). Lo q u e la " l e c t u -
ra" de la "figura" ha "generado" es, pues, la conciencia de la
"nada" para acompañar "lo que siempre habla querido ser". No h a
"generado" ningún "mundo", si p o r éste e n t e n d e m o s el yo junto con
o t r o s yo, o t r o s S E R E S . Silvio h a e n c o n t r a d o " s o m e t h i n g " , por cier-
t o , p e r o éste t a m b i é n le ha " g e n e r a d o " un "nothing".
(3) Este ying-yang binario, último y definitivo, sübjrac«
el resto de "Silvio en el r o s e d a l " , es el t e r c e r o de sus soportes
estructurales. Con razón, las cavilaciones sobre SER desaparecen
del t e x t o , la s i g l a ni s i q u i e r a se m e n c i o n a . M á s b i e n , lo por ave-
cinarse, está marcado intensamente por RES. Tal como el rosedal
dependía del "reponer y resembrar las p l a n t a s que iban muriendo",
asi Silvio mismo es un nudo en u n t e j i d o R E I c o , y é s t e a h o r a rec-
lama su d e r e c h o : me refiero a su pasado y su f a m i l i a . Vienen, de
Italia, una prima suya y su hija: Rosa Eleanora Settembrini y
Roxana Elena Settembrini. En ellas, "reaparecía en s u s iniciales
la palabra RES" (p. 136). "¿Estaría al fin en p o s e s i ó n del ver-
dadero sentido de la clave?" (p. 135), se pregunta Silvio, y
decide "someterse u n a vez m á s a los d e s i g n i o s del azar" (p. 135;
m.e.). ¡ Azar! leemos ahora. Lo mismo como fue el a z a r el q u e le
d e p a r ó al p r o t a g o n i s t a "lo que s i e m p r e h a b l a q u e r i d o ser".
Como lo exige la c o n v e n c i ó n del "cuento de b ú s q u e d a " román-
t i c o , S i l v i o se e n a m o r a de R o x a n a . E l l a t i e n e 15 a ñ o s , él se acer-
ca a los cincuenta. La "vida" le ofrece, como se lo ofreció la
" f i g u r a " en el r o s e d a l , otro o r d e n q u e , d e n t r o del o r d e n que es el
tejido biológico-social, tiene un "sentido" ni filosófico ni ar-
tístico, pero si uno "generativo". Además, e irónicamente, con-
lleva un o*den también casero: "no volvió a ver camisas sucias
tiradas por el s u e l o , porongos de leche p o d r i d a en los pasillos,
ni cerros de duraznos comidos por los m o s c a r d o n e s al pie de los
frutales" (p. 136), ni h a b l a r de s a c o s de p i j a m a d u r a n t e el día.
El rosedal de la " f i g u r a " es s u s t i t u i d o p o r el fruto de R o s a , Ro-
xana: "Todo lo que e l l a t o c a b a resplandecía, su más pequeña pala-
bra devenía memorable, sus viejos vestidos eran las joyas de la

141
c o r o n a , por d o n d e p a s a b a q u e d a b a n las h u e l l a s de un h e c h o insólito
y el perfume de una visita de la divinidad" (p. 136). Ribeyro
llama el estado de Silvio "embeleso", "beatitud", y dice que
"Todo se v o l v í a c l a r í s i m o , sus d e s v e l o s e s t a b a n r e c o m p e n s a d o s , ha-
bía al fin descifrado el enigma del jardín" (p. 136). R E S y SER
se han juntado: "De p u r o gozo ejecutó u n a noche para Roxana todo
el concierto para violin de Beethoven, sin c o m e r s e una sola nota
... y se a p r e n d i ó de m e m o r i a los p o e m a s más largos de R u b é n Darío"
(p. 136-37). En u n a p a l a b r a , S i l v i o tiene u n a n u e v a e s p e r a n z a . In-
cluso pone a Roxana "sobre la p i s t a del enigma", "la p a l a b r a e s -
c o n d i d a en el r o s e d a l " (p. 138).

C o m o todas las i l u s i o n e s a n t e r i o r e s , é s t a t a m b i é n se desvane-

ce, y precisamente por motivos muy humanamente REIcos, materiales:
biológicos, en s u m a . Por lo p r o n t o S i l v i o e s t á c o n v e n c i d o , y dice
a Roxana, "que ella nunca encontraría" (p. 138) aquel enigma;
pues, "quien quisiese descubrirlo tenia, como él, que pasar por
... una iniciación" (p. 138), aquel proceso de preparación
q u e he m e n c i o n a d o . L u e g o , S i l v i o d e c i d e o f r e c e r l e a su s o b r i n a u n a
g r a n fiesta en o c a s i ó n de su d é c i m o s e x t o a n i v e r s a r i o . Es la s e g u n -
da fiesta. Su resultado es igual al de la p r i m e r a , si bien esta
v e z en medio de u n a m u l t i t u d de a s i s t e n t e s : S i l v i o p i e r d e a R o x a n a
(como esperanza, claro; pues nunca había sido suya). Otro intento
suyo de darle s e n t i d o a su vida, de i n t e g r a r s e e s t a v e z a dos ó r -
d e n e s , el social en general, y el biológico, le h a r e s u l t a d o en
nada. Los SERES lo han traicionado, si b i e n justificadamente. Y lo
han traicionado en m&s de un sentido, como nos revela el final
del cuento.
Durante la f i e s t a , Silvio "se s i n t i ó horriblemente cansado y
triste", y "le provocó retirarse a los altos y lo hizo sin que
nadie se percatara de ello o intentara retenerlo" (p. 1 4 1 ) . Otra
vez la d i a l é c t i c a e n t r e la a l t u r a y el v a l l e . Lo que e s m á s , como
en una especie de Götterdämmerung agrícola y provinciana, toda
u n a s e r i e de e l e m e n t o s binarios se a g l u t i n a n en el ú l t i m o párrafo
de la historia (p. 142): "Desalentado ... c o g i ó su v i o l i n " , sube
u n a v e z más a s u " o b s e r v a t o r i o " y "buscó el d i b u j o " en el rosedal:
"No se v e í a n a d a , quizá porque no h a b í a b a s t a n t e luz. ... ¿Dónde
estaba el mensaje? ¿Qué decía el mensaje?" ¿Quizá a la luz lo
verla? Bueno, se hace "luz": "empezaron los fuegos de artificio

142
y el cielo resplandeció . . . ascendían alumbrando como nunca el
rosedal ... trató otra vez de distinguir los viejos signos, pero
no se vela sino confusión y desorden". En la vida no habla
orden, pues. "En ese jardín no habia enigma ni misiva, ni en su
vida tampoco." El valor simbólico del rosedal—jardin=vida—por
fin está confirmado. Pero en él no habia nada, o habia la nada:
"Las letras que alguna vez creyó encontrar correspondían correla-
tivamente a los números y sumando éstos daban su edad, cincuenta
años, la edad en que tal vez debía morir." Pero, como ya vimos,
la conjetura lo deja indiferente, "se sintió sereno, soberano."
Silvio ha aceptado que "lo que siempre habia querido ser" y lo
que siempre habla de ser, un muerto, van de la mano, en la
luz o en la oscuridad. "Los fuegos artificiales hablan cesado.
El baile reanudó ..." ¿ Y ahora? No quedaba sino "durar". ¿Es esto
posible, tiene "sentido"? Si; e£ el sentido. Junto con esto:
"Empezó a tocar para nadie, en medio del estruendo. Para nadie.
Y tuvo la certeza de que nunca lo habia hecho mejor."
Silvio está "condenado", pues, como Ribeyro decia sobre si
mismo, "a tocar su violin solo en lo alto de su casa, mientras
abajo se desarrolla la fiesta".
* • *

Esta sinopsis, diluida por mi interpretación, se presta, como

apunté al principio, a una interpretación doble adicional. La
primera es casi evidente: la autobiográfica. La segunda la qui-
siera proponer literaria.
(1) Es sabido que Julio Ramón Ribeyro, hace pocos años, estu-
vo muy seriamente enfermo y se encontró dos veces al borde de la
muerte. Los pronósticos de los médicos, vencido el peligro inme-
diato, incluso—de acuerdo a las informaciones que recibí varias
veces por parte de ciertos amigos de Ribeyro y de su editor pe-
r u a n o — l e dieron pocos años más que vivir. Este año, 1979, el au-
tor cumple cincuenta, la edad contemplada por Silvio. El cuento
fue escrito, o terminado, según la fecha indicada a su final, en
agosto de 1976, es decir, a los cuarentaisiete años del autor, edad
que se puede suponer tiene Silvio la noche de la segunda fiesta.
En vista de estas circunstancias, es poco exótico pensar, y
considerar perfectamente normal, que, habiendo sobrevivido las

143
crisis, Ribeyro se sintiera impelido a formular, narrativamente,
una especie de balance de su vida, una suerte de indigación de la
realidad que era él y aquella otra que era la sociedad, el mundo,
asi como las relaciones entre ellas. Asi, las "últimas preguntas"
eran inevitables. Como dice Ribeyro en su "Introducción": "cada
cual aprehendia la realidad de acuerdo a ciertos esquemas menta-
les" y "En un cuento uno puede", entre otras cosas, "resumir en
una alegoría su visión del mundo". Para el cuento "Silvio en el
rosedal", la palabra clave es "alegoría", pues si bien seria
laborioso asemejar la trama del cuento a una a l e g o r í a — l a "trama"
que existe es demasiado individualista para e s o — e s revelador des-
cubrir que los aspectos formales de "Silvio" corresponden estric-
tamente a un afán de alegorizar. La historia está dividida en doce
partes, es decir: conforman un "año" con su primavera, verano y
otoño "de la vida". Comparando las extensiones individuales de
las doce partes-meses, resulta que el cuento tiene un ritmo para-
lelo al que, metafóricamente, se adscribe a las sucesivas etapas
de la vida humana. Asi, la insatisfacción con la vida que lleva,
Silvio la siente en la quinta parte, que correspondería al "mayo
de la vida", cuando "uno se pone serio", aunque el protagonista,
algo postergado se diria, ya tiene "algunos años" (p. 123) más
de cuarenta. El retraso se explica por la vida que Silvio ha lle-
vado antes de obtener su libertad al morir su padre muy dominante
y al heredar Silvio la hacienda: una vida insípida, vagamente
frustrada: "despachando todo el dia en mandil de tocuyo, torni-
llos, tenazas, plumeros y latas de pintura" (p. 118) en la ferre-
tería limeña de su padre. "No pudo asi hacer amigos, tener una
novia, cultivar sus gustos más secretos, ni integrarse a una ciu-
dad para la cual no existia" (p. 118). En la sexta parte, el "ju-
nio de la vida", el comienzo de su "verano", Silvio descubre "las
figuras". El resto de este v e r a n o — l a s partes siete-julio, ocho-
a g o s t o — e s t á dedicado a la exploración del "mensaje" de "las fi-
guras", y las dos partes son las más extensas del cuento. Las
siguientes vuelven a ser cortas como las inciales. Sólo la décimo-
segunda y parte final es otra vez de mayor extensión. Esto, claro
está, por ser el desenlace.

Se puede objetar que Ribeyro, peruano, limeño, deberla conce-

bir del año de manera diferente, puesto que en la costa peruana el

144
verano cae en los m e s e s enero, f e b r e r o y m a r z o , y el invierno—si
tal h a y — e n lo que e n t e n d e m o s n o s o t r o s por v e r a n o . E s t o es c i e r t o ;
p e r o hay que tener p r e s e n t e que el i d i o m a en que el a u t o r escribe,
el español, tiene la a l e g o r í a de la q u e h a b l o ya instalada, como
la tendrán un buen número de idiomas. Además, Ribeyro ha vivido
más de veinte años en Europa, donde las estaciones caen como lo
pide la a l e g o r í a de m a r r a s . En el c u e n t o m i s m o , la ú n i c a ubicación
temporal relevante que se da es la f e r i a de S a n t a Ana, o s e a el
26 de julio. Pero e s t a f i e s t a la c e l e b r a la s o c i e d a d t a r m e ñ a . Para
S i l v i o es la de su ú l t i m a r e s i g n a c i ó n , la de " t o c a r p a r a n a d i e , en
m e d i o del e s t r u e n d o . P a r a nadie."
Creo que la a l e g o r i z a c i ó n , e x p r e s a d a p o r la a r q u i t e c t u r a y el
ritmo de la narración, justifica mi lectura del cuento como un
balance vital del autor, balance plasmado hermosamente en una
anécdota y efectuada en u n a fase biográfica de Ribeyro c u a n d o él
no p u d o sino encarar las " ú l t i m a s p r e g u n t a s " y la m i s m a muerte.
(2) La lectura literaria es igualmente inevitable, si bien
no t a n s e p a r a b l e de la b i o g r a f í a de R i b e y r o c o m o la p r e s e n t o aquí.
Después de todo, Ribeyro-artista es, vitalmente, un narrador. Su
actitud hacia este quehacer no es u n i f o r m e (como v i m o s también a
Silvio tener sus m o m e n t o s de d e s i n t e r é s en s u v i o l i n ) . Ha habido
veces cuando consideraba su arte sin sentido, y otras cuando se
explayaba lúcidamente sobre él, asumiéndolo. Asi, por ejemplo:
" [T!l escribir] es el p u n t o de c o n v e r g e n c i a e n t r e lo i n v i s i b l e y lo
visible", como lo s o n los p u n t o s y rayas en el rosedal para Sil-
v i o . El p r o b l e m a de e s t e es: p e n e t r a r lo i n v i s i b l e , es d e c i r : des-
cifrar el "mensaje", en u n a p a l a b r a : hacerlo visible. Y leer es,
según Ribeyro, "descubrir un p a s a j e secreto a t r a v é s del cual po-
día pasarse de lo abstracto a lo concreto, gracias a ... figu-
r a s . " * Las figuras que descubre Silvio—no son letras, pero si
son signos: como lo son en el fondo también los a l f a b e t o s — las
f i g u r a s son las que él i n t e n t a leer, no p a r a e x p l i c a r l a s , c o m o he-
mos visto, sino para "aplicar" el "mensaje" que contuvieren, para
descubrirse él mismo y lo que en verdad quiere hacer. "La única
conclusión que saca [SilvioQ de su paso por el mundo es la de

1 Prosas apátridas aumentadas (Lima: Milla Batres, 1978) p. 9 4 :

p r o s a n ú m e r o 86.

145
continuar haciendo lo q u e Intimamente d e s e a b a " , ! como e x p l i c ó Ri-
beyro; o sea, ejercer su arte, aunque fuera para nadie, exacta-
m e n t e c o m o R i b e y r o el s u y o , a p e s a r de no r e c i b i r o haber recibido
el r e c o n o c i m i e n t o que le s e r i a debido.
En este sentido, "Silvio en el r o s e d a l " es t a m b i é n un cuento
sobre el escribir, el narrar, o, c o m o y a c i t é al p r i n c i p i o y como
Ribeyro mismo dijera, es también sobre " l a i d e a de que el proceso
mismo es m á s importante que el resultado". No es p o r n a d a que el
centro de la t r a m a s e a n los " s i g n o s " . C a d a e s c r i t o r tiene q u e re-
f l e x i o n a r a l g u n a vez s o b r e la r e l a c i ó n q u e t i e n e n la e s c r i t u r a , la
palabra, el signo, con lo que de- o connotan, la t e n s i ó n e n t r e el
significante y lo significado. Mario Vargas Llosa dijo que un
hombre feliz y contento no escribe narraciones. Siguiendo esta
p a u t a , S i l v i o , u n a v e z q u e ha asumido su a r t e c o m o la ú n i c a defen-
sa contra el mero "(en)durar" en la v i d a y el encuentro con la
muerte, ya no puede desentrañar los significantes porque éstos
han desaparecido, y no le importa. Reconciliándose con la n a d a y
con el h e c h o de que ella también incluye s u arte, está, q u i z á no
f e l i z y c o n t e n t o , p e r o si " s e r e n o " y " s o b e r a n o " , i n d i f e r e n t e y por
ello m e n o s vulnerable.

En última instancia, entonces, "Silvio en el rosedal" como

producto de un quehacer artístico, es p a r a Ribeyro, como t o d a su
obra lo es, exista o vaya a existir todavía, lo mismo que su
violln y el tocarlo para Silvio. La realidad no se p u e d e desci-
frar. Los órdenes hallados son a p a r e n t e s . Los intentos de "apre-
hender" la realidad con p a l a b r a s , como los e m p r e n d e un narrador,
son vanos, porque en las palabras no se puede creer: tienden a
desaparecer, mientras que la realidad perdura. Pero mientras-se
"dura", es bueno mantenerse ocupado con lo que " Í n t i m a m e n t e " se
" d e s e a " . P a r a "pasar el r a t o " . A d e m á s , ¿ q u i é n s a b e ? , a c a s o median-
te el a r t e se " s o b r e v i v e " , p o r lo m e n o s u n poco.
La p r i m e r a n o v e l a de Ribeyro, Crónica d e San G a b r i e l (1960),
describía, de cierta manera, la iniciacióif a la vida de un
adoslescente durante su e s t a d a de c e r c a de u n año en u n a hacienda
serrana. En "Silvio" tenemos otra hacienda (y otro "año"); si se

1 Ricardo González Vigil.

146
quiere: otro adolescente. La a d o l e s c e n c i a en la n a r r a t i v a peruana
es prolongada, además de ser u n a c o n d i c i ó n littéraire. Lucho, en
aquella novela, leia mucho y no encontraba la m a n e r a de reconci-
liar lo leído con lo que v i v í a . A Silvio le p a s a algo semejante,
sólo que no entiende ni lo que vive ni de verdad lo que "lee".
Pero si busca, para si mismo, la "lección", la "aplicación",
cosa que a Lucho todavía eludía. Aun asi, Lucho ya sentía, al
s a l i r de San G a b r i e l que t e n i a q u e " c o n s e r v a r ... mi testimonio".*
Y Ribeyro-Lucho lo c o n s e r v ó y lo dejó: en la n o v e l a . En e l l a , la
distancia entre lo autobiográfico y lo ficticio es mínima. En
"Silvio en el rosedal", la transfiguración, la plasmación de lo
a u t o b i o g r á f i c o , y a s e a en el s e n t i d o literario o en el v i t a l , dis-
ta mucho de las c a u s a s de su c r e a c i ó n , o s e a : la v i d a de Ribeyro.
D i s t a tanto de e l l a como la a l e g o r í a d i s t a de la r e a l i d a d concreta
que resume. " S i l v i o " es u n a n u e v a v i s i t a a S a n G a b r i e l , pero bajo
otros "signos". En C r ó n i c a SODIO testigos de la c o r r u p c i ó n del pa-
r a í s o . En " S i l v i o " , se lo recrea.

A nadie que haya leído "Silvio", se le e s c a p a r á n las tradi-

ciones en que el cuento se s i t ú a : A p a r t e de los r o m á n t i c o s alema-
nes (que R i b e y r o p r o b a b l e m e n t e ni c o n o c e ) , B o r g e s , por el encabal-
g a m i e n t o de f i l o s o f í a y c o n c r e c i ó n , p o r el " a l e p h " del c ó d i g o Mor-
se; Henry James, por lo de "the figure in the carpet"; J. Cortá-
z a r , por la c r e e n c i a en los " i n t e r s t i c i o s de la r e a l i d a d " .
No obstante estos importantísimos antecesores, "Silvio en el
rosedal" es enteramente sul géneris. Los cuentos de Borges son
cerebrallsimas plasmaciones de ideas, sus mundos son metáforas.
"Silvio" tiene un peso propio, especifico, que lo ancla en lo
vital. El c u e n t o de Henry James se b a s a en u n c h i s t e : la "figure
in the c a r p e t " no e x i s t e . Las " f i g u r a s " en el rosedal t a m b i é n son
"del color del cristal con que se las m i r a " , están en el o j o d e
Silvio, "in the eye of the b e h o l d e r " . P e r o se r e f i e r e n a a l g o vi-
tal, en S i l v i o en R i b e y r o , en el personaje en su c r e a d o r . En
c u a n t o a C o r t á z a r : R i b e y r o no q u i e r e d e s c u b r i r n i n g u n a " o t r a " rea-
l i d a d , q u i e r e d e s c u b r i r el " s e n t i d o " de la r e a l i d a d . Lo m i s m o Sil-
vio. A los dos, autor y personaje, les bastaría descubrir aquel

1 C r ó n i c a (Lima: E d i c i o n e s T a w a n t i n s u y u ) , p. 2 0 0 .
147
"sentido" en lo que los rodea, en la realidad que viven, eii la
que se debaten.
* » *

Quedan por explorar algunos detalles. En primer lugar lo

prominentemente binario del cuento. Ello no constituye una dia-
l é c t i c a v e r d a d e r a , p u e s no se r e s u e l v e n a d a en n i n g u n a s í n t e s i s . A
no ser que se considere lo efímero de la existencia, humana u
otra, la resolución.
La dicotomía que s u b y a c e todo el cuento tiene su p a u t a en
la oposición entre RES y SER, leyéndose éstos como los s i g n o s de
lo m a t e r i a l y lo e s p i r i t u a l . Es u n a o p o s i c i ó n h u m a n i s t a , cristia-
na, razón por la cual se la p u e d e ver r e s u e l t a en la n a d a , pues
lo espiritual individual lo m i s m o que lo m a t e r i a l personal expiran
en la muerte. Siguiendo esa pauta, se oponen en el cuento,
entre otros conceptos, los siguientes:
lo a b s t r a c t o lo c o n c r e t o
un c o n c i e r t o lo útil (p. 123)
rosedal huerta
m ü s i c a (violín) ferretería
"fruto" c r é d i t o (p. 117)
niñez vida adulta
madre padre
epifanía c e g u e r a / r u t i n a (p. 124)
conocimientos ignorancia
solitario integrado
reclusión participación
alturas valles
"ascensión" d e s c e n s o (al v a l l e de T a r m a )
torre/cerro Tarma
literatura realidad
claves para SER c l a v e s p a r a RES
Silvio Rosa
orden/sentido desorden/confusión
vita contemplativa vita activa
etc.
NADA = RES (en c a t a l á n )

Es notable ver h a s t a qué g r a d o e s t a d i v i s i ó n r e f l e j a las p r e -

ocupaciones del Romanticismo europeo, el cual, a p e s a r de su n o m -
bre, siempre se distinguía por el racionalismo que s o c a v a b a sus
intentos de poetizar el m u n d o . A la vez, el Romanticismo europeo
por supuesto sigue siendo el fondo n u t r i t i v o de t a n t a s tendencias
ultramodernas de la n a r r a t i v a hispanoamericana. Ribeyro, no puede
h a b e r d u d a — y s u o b r a e n t e r a lo c o n f i r m a — e s u n e s c r i t o r décimonó-

148
nico, como lo s o n tantos escritores h i s p a n o a m e r i c a n o s , a p e s a r de
la c r u d e z a de s u m a t e r i a l o el p a r o x i s m o de sus- t é c n i c a s .
En segundo lugar, vale la pena observar cómo en "Silvio"
v u e l v e el p r o b l e m a del"espacio v i t a l " , del c o b i j o , tan prominente
en la o b r a de Ribeyro. En C r ó n i c a de San G a b r i e l e r a un espacio,
una casa y sus extensiones, que se la abría a Lucho, y tenia
dimensiones poco c o n o c i d a s p o r el m u c h a c h o . En L o s g e n i e c i l l o s do-
minicales (primera, malograda edición en 1965), u n o de los t e m a s
"clandestinos" de la novela era la manera cómo se achicaba "la
casa", h a s t a el punto de llamar R i b e y r o un n i c h o e n el cementerio
el último cobijo. En "Silvio", o t r a vez, t e n e m o s u n a a p e r t u r a : la
casa-hacienda es u n a "mansión". No o b s t a n t e , el lugar que permite
a Silvio descubrir lo que le importa, es el s i t i o más pequeño de
la m a n s i ó n , la " t o r r e c i l l a " , de dimensiones inevitablemente redu-
cidísimas, sitio, además, al que el acceso no es fácil (pp. 125-
26). Existe, se podría decir, en la obra de Ribeyro, frente a
este problema del, como se dice en alemán, unbehausten Menschen
(hombre sin casa, sin cobijo, en el sentido espiritual de la
p a l a b r a ) , e x i s t e , d i g o , u n a c i e r t a a v e r s i ó n c o n t r a lo g r a n d e ; como
si lo espacioso causara una desconcentración, una pérdida de lo
Í n t i m o , de lo Í n t i m a m e n t e i m p o r t a n t e . El "mundo q u e es a n c h o " con-
funde, porque es "ajeno". La libertad individual vive "en casa".
P e r o e s t a c a s a t i e n e que ser de d i m e n s i o n e s m a n e j a b l e s , c o m o lo es
una "torrecilla", es decir: la psique de un ser humano, que se
puede comparar con una isla; o c o n un rosedal. L a m i s m a i d e a está
presente en la tercera novela de Ribeyro, Cambio de guardia
(1976): la v i l l a espaciosa de los o r g i a s t a s e s t á , d e e n t r a d a , co-
rrupta, inservible en muchas de sus dimensiones. Y aquéllas que
si están utilizables, y son enormes también, se prestan para
"orgias" (bastante primitivas, hasta inocentes, si de orgias se
trata). En G e n i e c i 1 los t a m b i é n hay una orgia, y una bastante gro-
t e s c a . Y, ¿dónde t i e n e l u g a r ? En u n a "mansión".
Finalmente, debo tocar el aspecto más misterioso de "Sil-
v i o " . Es d i f í c i l e m i t i r un j u i c i o s o b r e él, p o r q u e no sé si Ribey-
ro lo empleó conscientemente, o si se debe simplemente a uno más
de sus ocasionales, en su narrativa, descuidos circunstanciales.
En todo caso, el hecho al q u e m e refiero s e p r e s t a a u n a última

149
interpretación del cuento de marras, interpretación que pone en
peligro a todas las o t r a s lecturas, m í a s o las de o t r o s . Leyendo,
con el código Morse a la m a n o , los p u n t o s y las rayas que se le
revelan a Silvio en su rosedal, ellos no se traducen a RES. Se
t r a d u c e n a RED.*

Paris, 9 m a y o 79
Cher Wolfgang:
He r e c i b i d o tu carta y versión nueva de comentario a SILVIO
cuando me apresto a partir para Bruselas por unos días, de
modo que sólo quiero ahora acusar recibo de ella, con cargo a
hacerlo más detalladamente a mi vuelta.
No quería dejar además de agradecerte "sobre el pucho" tus
gestiones para publicación de CRONICA en Barcelona que según me
dices, han sido positivas. No he recibido hasta ahora ninguna no-
ticia de Plaza & Janes. Si a mi vuelta de Bruselas no hay nada
aún, les escribiré unas lineas diciéndoles que me has informado
del a s u n t o y q u e estoy a su d i s p o s i c i ó n p a r a c u a l q u i e r pormenor.
He r e v i s a d o m u y a la l i g e r a t u nuevo c o m e n t a r i o sobre SILVIO,
que me parece mucho más claro y mejor que el borrador ( ¡natural-
m e n t e ! ) y h a g o por a h o r a , a f a l t a de u n a l e c t u r a m á s d e t e n i d a , dos
comentarios:
1-No d i g a s , por favor, que "a lo m e j o r " ni conozco a los ro-
mánticos alemanes. Precisamente uno de los p r i m e r o s tomos de las
ediciones de LA PLEIADE (Gallimard) que compré (en 1970) fue la

1 D e s p u é s de t e r m i n a d o este a r t i c u l o , me llegó la r e s p u e s t a de R i -
b e y r o sobre el p r o b l e m a de R E D / R E S : "En c u a n t o a tus v e r i f i c a -
c i o n e s m o r s i a n a s a c e r c a de R E S , me s o r p r e n d e que las hayas h e -
c h o . No c r e í a q u e tu c u r i o s i d a d te p o d í a llevar a ese e x t r e m o
d e l i r a n t e . Te diré al r e s p e c t o q u e yo e n f o q u é el asunto s e r i a -
m e n t e y b u s q u é en u n a e n c i c l o p e d i a L a r o u s s e que t e n i a a la m a n o
el alfabeto M o r s e . Q u i z á s e n t o n c e s hice u n a m a l a i n t e r p r e t a c i ó n
del m i s m o , p e r o e s t a b a c o n v e n c i d o de no h a b e r m e e q u i v o c a d o . E s a
e n c i c l o p e d i a la tiré a la b a s u r a p a r a r e m p l a z a r í a por un d i c c i o -
n a r i o R O B E R T , p e r o éste p o r d e s g r a c i a no t r a e los s i g n o s m o r s i a -
nos, de m o d o que no p u e d o c o m p r o b a r si en r e a l i d a d el d i b u j o del
rosedal c o r r e s p o n d e a la p a l a b r a RED c o m o tú d i c e s , y no R E S .
De todos m o d o s , si h u b o e r r o r de mi p a r t e es a n e c d ó t i c o y no
c r e o que se p u e d a sacar de él o t r a s c o n s e c u e n c i a s " (carta del
6.4.79).

150
que se llama ROMANTIQUES ALLEMANDS y que trae textos de Jean Paul,
Novalis, Schlegel, Tieck, Kleist, Hoffman, etc. i en 1600 páginas!
Pero la verdad es que lo he leído en forma parcial y sin mucho
entusiasmo. Autores, por ejemplo, como Jean Paul son intragables.
2-Las expresiones que tú consideras "huachafas" y probable-
mente lo son, son tomadas literalmente (me refiero a "la fontana de
fuego, la concha de la caverna oscura, la doble manzana de la
vida") y no son gratuitas sino alusivas. Sólo me referiré a la se-
gunda de ellas: hay un poema de Verlaine que se llama, me parece,
LA GROTTE, en la cual ve unas conchas incrustadas en los muros de
una caverna y una de ellas "lo turba". No dice por qué, pero es
por su semejanza con el sexo femenino. No olvides que en el Perú
se dice también "concha" a este sexo. Todas esas frases son en
realidad símbolos sexuales.
Bueno, antes de despedirme, te prevengo que de 1 a 10 de
junio estaré en las islas Canarias, invitado al Congreso de
escritores de Lengua Española. Si pasas por París hazlo antes o
después.
Un abrazo de
(fmdo.) Julio

La palabra del autor

Por Ricardo González Vigil

A punto de circular entre nosotros el tercer tomo de La Pa-

labra del Mudo (Lima, Milla Batres, 1977; 220 pp.), conformado por
el excelente volumen de cuentos Silvio en el Rosedal, que bien
puede considerarse la culminación de su obra cuentlstica, Julio
Ramón Ribeyro ha retornado al Perú unas semanas. Esta conversación
quisiera servir, de este contexto, como una introducción—invita-
c i ó n — a la lectura en sus últimas historias.
Un centenar de relatos escritos, una media docena de libros
de cuentos publicados y un edificio narrativo que constituye la
expresión más completa y compleja del cuento peruano (las "tradi-
ciones" de Ricardo Palma, el gran monumento del siglo pasado, os-
tentan un estatuto especial, menos ortodoxo) acreditan a Ribeyro
(Lima, 1929) como el mejor cultor peruano de la narración corta,
de todos los tiempos. La variedad de sus páginas, su versatilidad

151
(neorrealismo y literatura fantástica, horizonte urbano y paisaje
rural, clase pudiente y lumpen-proletariado, etc.), es tan
incuestionable como la u n i d a d del conjunto, temática y estilísti-
camente (a tal punto que algunas atmósferas, que ciertas situa-
c i o n e s de n u e s t r a sociedad bien p o d r í a n c a l i f i c a r s e de "ribeyria-
nas").
Diversidad y coherencia tal vez provenientes de que, según
Ribeyro en el prólogo a Silvio en el Rosedal, "cada cuento es
autónomo y existe de por si y por natura. R e u n i r l o s en v o l u m e n ha
s i d o un p r o b l e m a e x t e r n o al de la c r e a c i ó n y u n a c o n v e n c i ó n dicta-
d a por el m e c a n i s m o de la f a b r i c a c i ó n del l i b r o " . C a d a t e x t o esta-
r l a en c o n d i c i o n e s , p o r lo tanto, de r e i t e r a r e innovar las c l a v e s
del m i s m o m u n d o creador.
—No he pensado nunca en un libro de r e l a t o s sino en cuentos
independientes u n o s de o t r o s , con algunas e x c e p c i o n e s : el caso de
Tres historias sublevantes—responde Ribeyro a nuestra solicitud
d e que a c l a r e la p r e s e n c i a de rasgos c o m u n e s e n sus c u e n t o s , par-
ticularmente en Tres historias sublevantes--. Es el ú n i c o libro en
el cual pensé desde el comienzo labrar una arquitectura mayor:
tres relatos largos, cada uno de ellos sobre u n a de las grandes
z o n a s g e o g r á f i c a s del P e r ú ( t r a d i c i o n a l m e n t e conocidas como Costa,
Sierra y Selva) y, al m i s m o tiempo, sobre tres tipo de lucha: el
d e la C o s t a , la lucha del hombre por la v i v i e n d a ; el de la S i e r r a ,
la lucha por la tierra; y el de la S e l v a , por la dignidad. Son
tres combates perdidos, puesto que los protagonistas de estas
historias terminan derrotados.
IRONIA Y SUBLEVACION
—Pero, a diferencia de las f r u s t r a c i o n e s de Las b o t e l l a s y
los h o m b r e s , i n c i t a n a la s u b l e v a c i ó n .
—En e f e c t o . U n o de los o b j e t i v o s de T r e s h i s t o r i a s sublevan-
tes , expresado desde el titulo, es invitar a la sublevación. Yo
c r e o que la i n d i g n a c i ó n es un b u e n s e n t i m i e n t o en el lector; puede
i n c i t a r l o a la acción.
—Otros t e x t o s s u y o s p r o d u c e n i n d i g n a c i ó n , p e r o en f o r m a iró-
n i c a , como en el c a s o de "Sobre los m o d o s de g a n a r la g u e r r a " .
—SI, pero cuando la ironia interviene disminuye la i n d i g n a -
ción. La ironia instala un distanciamiento entre el lector y lo

152
leído, y entre el propio autor y lo escrito; un distanciamiento
que no d e s t r u y e u n a r e a c c i ó n a largo p l a z o p e r o q u e , en todo caso,
t e r m i n a en f o r m a p l a c e n t e r a y risueña.
—Y de algún modo uno de los r a s g o s dominantes de su último
libro, S i l v i o en el R o s e d a l , es el a u m e n t o de la ironia: historias
muchas veces farsescas, caricaturescas ("Alienación", "El marqués
y los gavilanes" y "Tristes querellas en la vieja quinta", por
ejemplo), cuyo antecedente mayor anida en los mejores capítulos
de su n o v e l a L o s g e n i e c i l l o s dominicales.
—En general, desde mis primeros cuentos, ha habido cierta
tendencia a la ironía, muchas veces h a c i a la f a r s a , pero yo trato
en lo posible de evitar la f a r s a — p u n t u a l i z a Ribeyro, detallando
la v e r t i e n t e d o l o r o s a , h o n d a m e n t e s e r i a , i n c l u s o m e l o d r a m á t i c a , de
sus piezas más irónicas. Cuando menciona el odio cómplice de
"Tristes querellas" no podemos menos que acudir al cine, a páli-
das citas de la m a g n i f i c a comedia americana de los años 1920-60,
sobre todo Chaplin, Keaton y Laurel ti H a r d y (El G o r d o y el Flaco),
con sus risas y lágrimas, con su larga c a d e n a de golpes e impro-
perios.
C U E N T O S DE PROCESOS
Otro pasaje del prólogo de S i l v i o en el R o s e d a l p r o p o n e como
un titulo más adecuado Cuentos de c i r c u n s t a n c i a s , en r e e m p l a z o de
La palabra del mudo. La causa: precisamente la independencia
con que cada cuento ha b r o t a d o de s i t u a c i o n e s ú n i c a s , singulares.
U t i l i z a m o s e s t a r e f e r e n c i a p a r a indicar q u e en el ú l t i m o libro más
q u e " c u e n t o s de c i r c u n s t a n c i a s " e n c o n t r a m o s "cuentos de procesos";
antes, la mayoría de los cuentos describía un instante muy
definido y breve, y a través de él, de m a n e r a o b l i c u a , la situa-
c i ó n del p e r s o n a j e , su p r o c e d e n c i a s o c i a l , e t c . ; a h o r a , en cambio,
la m a y o r í a s o n e s t r i c t a m e n t e h i s t o r i a s , r e l a t o s , es decir sinopsis
de toda una aventura (abarcan un p e r i o d o largo, a veces años, en
las que se n a r r a p r o c e s o s sin a c u d i r al diálogo).
—Mi último libro reúne dos tipos de cuentos: los cortos y
d i a l o g a d o s , c o m o "Cosas de m a c h o s " o " S o b r e las o l a s " .
—Los cuales podrían figurar sin ningún problema en las co-
l e c c i o n e s a n t e r i o r e s de s u s cuentos.
—Si. Los relatos más largos, por otro lado, ya no son la
descripción de un episodio de la vida de un personaje s i n o de

153
t o d a la v i d a o de u n a f r a c c i ó n c o n s i d e r a b l e , lo que p e r m i t e seguir
con un poco más de detenimiento todos los conflictos que surgen
entre el personaje y su medio. En algunos casos también he
suprimido el d i á l o g o . El diálogo, en r e a l i d a d , siempre ha s i d o un
asunto que me ha p r e o c u p a d o , porque o uno u t i l i z a el d i á l o g o ex-
tremadamente verista o uno u t i l i z a un diálogo literario; y, para
la cuestión del diálogo verista, yo estoy bastante alejado del
Perú, de la m a n e r a a c t u a l de hablar.
E S C U C H A R MI P R O P I A VOZ
—No se t r a t a m e r a m e n t e de la s u p r e s i ó n del d i á l o g o . La p e r s -
p e c t i v a y a no es o b l i c u a ni c o n t e n i d a , s i n o m a n i f i e s t a y acentuada
( h i p e r b ó l i c a ) . A su v e z , a n t e s los d i á l o g o s c a l z a b a n con un narra-
dor "objetivo", "neutro", cercano al modelo que Ud. postula en
"Arte del Relato" de Prosas apátridas. Ahora, aunque de manera
no recargada, el narrador ha devenido en "subjetivo" y casi
o r a l : no hay d i á l o g o s p e r o el n a r r a d o r se ha o r a l i z a d o .
--Justamente la supresión del diálogo permite escuchar mi
p r o p i a v o z , p o r q u e c u a n d o u n o u t i l i z a m u c h o el diálogo en realidad
quienes hablan son los personajes pero no el autor. El autor se
limita a t r a s c r i b i r los d i á l o g o s de los p e r s o n a j e s y a l g u n a s veces
a c o m e n t a r l o s . Pero, al s u p r i m i r el d i á l o g o , el autor puede expla-
y a r s e más y dejar e s c u c h a r s u p r o p i a voz.
—¿Su propia voz o voces que quiere fingir? Porque no
se t r a t a s i e m p r e de la m i s m a voz.
—El autor t i e n e v a r i a s v o c e s , en realidad.
—Podría decirse, entonces, que en La palabra del mudo el
que e s t a b a m u d o e r a el a u t o r (o ambos, el autor y el personaje).
--Mi editor siempre ha querido que e s c r i b a un cuento q u e se
titule "La palabra del mudo" p a r a que dé u n a j u s t i f i c a c i ó n al tí-
tulo general de estos relatos, pero h a s t a a h o r a no he p o d i d o ha-
cerlo. Yo creo que ese cuento es un c u e n t o que no e s t á escrito,
que no existe; es un cuento que está entre todos estos cuentos,
entre todos los silencios.
—Como unas Mil y Una Noches en las que S c h e r e z a d a estaría
implícita, por tratarse de la p a l a b r a de un mudo, de un narrador
indefectiblemente afuera ... ¿Y el hilo c o n d u c t o r de e s t a recopi-
lación?

154
 —En la introducción digo que, si tengo la oportunidad de
reeditar todos mis cuentos, tal vez escogerla otro orden. Un orden
que permita marcar mejor las afinidades que hay entre ciertos
cuentos.
ALEGORIA Y ALQUIMIA
— ¿ T i e n e esbozada alguna clasificación?
—Serla, por ejemplo, ordenar los cuentos estrictamente
autobiográficos por un lado; por otro lado aquellos que son des-
cripciones de hechos que no he realizado y a los que no he
asistido; por fin, los cuentos largos y de un contenido alegórico,
si se quiere, cuentos trascendentes como "Silvio en el Rosedal".
— ¿ E n qué sentido "trascendentes"?
—Por "trascendente" entiendo un relato del cual se puede
extraer una significación que puede extrapolarse a la vida en
general. Es decir, que el relato no se limite a la anécdota que
se ha relatado, sino que se pueda utilizar como un símbolo para
interpretar otras situaciones.
—Por cierto que, en la práctica, debe ser difícil separar
un cuento "anecdótico" de uno "alegórico". Pero, en definitiva,
¿qué símbolo abriga, por ejemplo, "Silvio en el Rosedal", que es
un texto muy enigmático?
—Yo creo que se puede prestar a muchas interpretaciones. En
lo que me concierne, yo quería ahí expresar una idea de tipo al-
qulmico. La idea de que lo importante en la vida es el esfuerzo
desplegado y no la meta a la cual se llega. Desde hace algún
tiempo me intereso por la alquimia, pero no por la alquimia opera-
tiva (es decir, la piedra filosofal, la conversión en oro), sino
por la parte teórica. Una serie de preceptos que para mi son im-
portantes: la unidad de la materia, las relaciones entre el micro-
cosmos y el macrocosmos, la idea de que el proceso mismo es más
importante que el resultado, los que buscaban la piedra filosofal
ocupaban toda su vida en la empresa aunque muchas veces estaban
convencidos de que no la iban a encontrar; el propio camino se
convertía en el fin. Ahora, en "Silvio en el Rosedal", asistimos
a una búsqueda imposible.
—Que, mediante las palabras RES, SER ... sugiere una
indagación esencial y totalizadora. Es curioso: recordaba que, en
una entrevista a Volfgang Luchting, Ud. lamentaba la carencia de

155
grandes escritores trascendentes en Latinoamérica y mencionaba a
Borges como el que más se aproxima a ese sitial, aclarando, de
paso, que los símbolos que manejaba Borges no le interesan
mayormente. Lo curioso es que, aunque no en el estilo ni en
la anécdota. "Silvio en el Rosedal" posee un fondo s i m b ó l i c o que
coincide con muchas páginas memorables de Borges: la postulación
incansable de c o n j e t u r a s posibles, las e x p l i c a c i o n e s que sinteti-
zan posturas filosóficas y teológicas, la búsqueda del Absoluto
que no a d m i t e solución y que nos a g u a r d a al interior de u n a p a l a -
bra o un objeto, la u n i d a d final de t o d o s los s e r e s . ... Pienso
que estas convergencias proceden de que Borges y Ud. explotan
fuentes similares, además de las técnicas policiales y fantás-
t icas.

—En mi c u e n t o la i n t e r r o g a c i ó n de S i l v i o es la f u n d a m e n t a l ,
desde la Antigüedad: ¿cuál es el sentido de la e x i s t e n c i a ? ?para
q u é n a c e m o s ? ; y, frente a la i n c o n g r u e n c i a del m u n d o y el absurdo,
t r a t a de e n c o n t r a r a l g u n a s c l a v e s que e x p l i q u e n e s a incongruencia.
Silvio trata de encontrarlas en las figuras del Rosedal, pero
finalmente se da c u e n t a que estas figuras eran ficticias, que en
realidad no e x i s t í a n . La ú n i c a c o n c l u s i ó n que s a c a de su paso por
el m u n d o es la de c o n t i n u a r h a c i e n d o lo q u e Í n t i m a m e n t e deseaba.
T E O R I A : LA N O V E L A - - P R A C T I C A : EL CUENTO
Luego de explicar que los nombres de sus personajes o de
lugares (Silvio, Rosedal) son elegidos normalmente sin pretensio-
nes simbólicas, sino en atención a su sencillez o a su base en
la realidad, y de que la intensificación de la m e l a n c o l í a y del
i n t e n t o de r e c u p e r a r la j u v e n t u d , la " o t r a r i b e r a " , es otro rostro
del desencanto, del lamentable paso del tiempo, Ribeyro encara la
siguiente interrogación.
—Llama la atención que siendo notable su maestría en el
cuento y, q u i z á en m a y o r m e d i d a , en ese r e l a t o q u e ya es u n a z o n a
intermedia entre el cuento y la novela (cuyas máximas muestras
serian los a d m i r a b l e s "Al pie del acantilado", "La j u v e n t u d en la
otra ribera" y "Silvio en el Rosedal"), sus artículos críticos
v e r s e n s o b r e la n o v e l a y no s o b r e la n a r r a c i ó n breve.
—Siempre he leído m u c h a n o v e l a , a u n q u e a h o r a q u i z á c o n m e n o s
pasión que antes. Siempre me ha interesado escrutar sus procedi-
mientos .

156
 —¿Teóricamente la n o v e l a le i n t e r e s a m á s ?
—Teóricamente, si.
— ¿Por qué?
—No sé. Q u i z á como todo escritor he a s p i r a d o a e f e c t u a r una
novela importante, una novela total en la cual pueda expresar
toda mi visión de la realidad, pero a estas a l t u r a s creo que m e
v a a ser d i f í c i l hacerla.
—Tal vez, La p a l a b r a del m u d o s e a e s a totalidad.
—Es posible.
Asi lo c r e e m o s , R i b e y r o , e s p e c i a l m e n t e d e s p u é s de haber goza-
do Silvio en el Rosedal, un libro mucho más sólido que sus dos
colecciones de cuentos anteriores y que inaugura una serie de
rumbos y perspectivas nuevas en su universo narrativo (Ribeyro
confiesa que "El embarcadero de la esquina" es el cuento que en
ese momento más le interesa, por las posibilidades de narración
que instaura). Un v o l u m e n que c u e n t a con no m e n o s de s e i s piezas
magistrales.

157
R I B E Y R O C O M E N T A S O B R E La p a l a b r a del m u d o II

(En el s e m e s t r e de i n v i e r n o de 1974-75, t r a t á b a m o s los alum-

y yo en un seminario sobre varias obras de Julio Ramón Ribeyro,
entre ellas La palabra II. Los alumnos tenían al final de sus
lecturas y d e b a t e s una s e r i e de p r e g u n t a s al a u t o r . Las transcribí
a Ribeyro, quien tuvo la g e n t i l e z a — n a d a c o m ú n e n t r e los escrito-
res h i s p a n o a m e r i c a n o s — d e contestar las p r e g u n t a s . En lo que sigue
t r a n c r i b o t a n t o las p r e g u n t a s c o m o las respuestas.)

P. : El libro La p a l a b r a está lleno de e r r o r e s t i p o g r á f i c o s y

errores de acentuación. Siendo una edición importante, ¿por qué?
¿ E s c u l p a del a u t o r ? ¿Del editor?
R: Los e r r o r e s t i p o g r á f i c o s y o t r o s que f i g u r a n en La p a l a b r a
no p u e d e n imputarse a rai, p u e s yo dejé todo el t r a b a j o de correc-
c i ó n en m a n o s d e m i e d i t o r y sus a y u d a n t e s . S i n d u d a éstos no sólo
introdujeron nuevas erratas sino que reprodujeron las que figura-
b a n en las e d i c i o n e s a n t e r i o r e s . Yo r e n u n c i é v o l u n t a r i a m e n t e a re-
visar las p r u e b a s de imprenta, p u e s eso h u b i e r a r e t a r d a d o la e d i -
ción. (Carta d e R i b e y r o del 18 de m a r z o , 1975).
P: El estilo y el t o n o de "Te q u e r r é eternamente" son dife-
r e n t e s de m u c h o s de los o t r o s t e x t o s (exceptuando los c u e n t o s "es-
p a ñ o l e s " , d o n d e t a m b i é n hay ese tono f a l s a m e n t e s o l e m n e ) . ¿Por qué
la d i f e r e n c i a ? ¿ L a fecha del 15 del m a r z o , t i e n e algún significado
escondido? (p. 89)
R: En efecto, tanto en "Te q u e r r é eternamente" como en "Los
e s p a ñ o l e s " y m u c h o s c u e n t o s del libro "Los c a u t i v o s " (Segunda Parte
de La p a l a b r a ... II) hay un e s t i l o un p o c o " p r e c i o s o " que linda a
menudo con lo q u e tú llamas " f a l s a s o l e m n i d a d " . No sé qué razones
me llevaron a emplear ese tono y ese e s t i l o . Quizás el h e c h o de
que el n a r r a d o r s e a en e s t e c a s o un de los p r o t a g o n i s t a s , es de-
cir, un e s c r i t o r , a l g u i e n q u e debe cuidar s u l e n g u a j e . La f e c h a 15
de m a r z o no t i e n e n i n g u n a s i g n i f i c a c i ó n especial.
P: A v e c e s , la i r o n í a r e p e n t i n a c a m b i a el a m b i e n t e sicológico
de un c u e n t o (es d e c i r , el a m b i e n t e que el a u t o r c r e ó en el lector
con sus p a l a b r a s ) . Un c a m b i o de tono asi (por i r o n í a ) a v e c e s echa
abajo el registro escogido por el autor p a r a c o n t a r algo (esto se
n o t a s o b r e t o d o en los " c u e n t o s s e r i o s " ) . ¿ Q u é comenta?

158
 R: Para responder a esta pregunta necesitarla que se me d e n
ejemplos. Pero a priori no d e s c a r t o que por h a c e r u n a frase haya
algunas veces roto la a t m ó s f e r a del c u e n t o y o b l i g a d o al lector a
c a m b i a r de r e g i s t r o . Añado que e s t o p u e d e h a b e r s i d o intencional —
a u n q u e no en todos los c a s o s — p u e s la i r o n í a c o n s i s t e precisamente
en destruir la seriedad de una situación al emplazar al lector
b r u s c a m e n t e en el p u n t o de v i s t a de la irrisión.
P: C o m p a r a n d o las fechas de cuando fueron e s c r i t o s los c u e n -
tos con los lugares d o n d e fueron e s c r i t o s , se impone la c o n c l u s i ó n
de que el autor escribe en el extranjero sobre el Perú, y en el
P e r ü sobre el e x t r a n j e r o . ¿Qué c o m e n t a el autor?
R: Se t r a t a de u n a o b s e r v a c i ó n j u s t a y q u e yo y a me h a b l a he-
cho. La ú n i c a e x p l i c a c i ó n que c a b e a ello es q u e yo no puedo es-
cribir sobre m i s e x p e r i e n c i a s inmediatas y que necesito para ello
el "écran" simplificador o enriquecedor, según los casos, del
t i e m p o o de la d i s t a n c i a .
P: A p a r t i r del 1ibro "Los c a u t i v o s " (o sea, no sólo a p a r t i r
del cuento asi llamado), se n o t a u n a p r o f u n d i z a c i ó n del escepti-
cismo de Ribeyro; es como si s u r g i e r a una especie de desencanto.
¿ Qué comenta Ribeyro?
R: Si se tiene en cuenta que los c u e n t o s de "Los cautivos"
s o n p r o d u c t o de mi e x p e r i e n c i a e u r o p e a , p o d r i a tal v e z establecer-
se una relación de c a u s a a e f e c t o e n t r e mi e s t a d a en E u r o p a y la
a g u d i z a c i ó n de mi e s c e p t i c i s m o . Es p o s i b l e que s e a a s i . No he ana-
lizado el problema. Afirmar tal cosa serla Qlecir] que mi expe-
riencia europea significó para m i un fracaso, que ensombreció mi
visión del m u n d o . De t o d o s m o d o s yo no e s t o y s e g u r o q u e los c u e n -
tos de "Los c a u t i v o s " £¡ojo! Los e s t u d i a n t e s d i j e r o n "A p a r t i r de
... "Los c a u t i v o s " , o sea que s u p r e g u n t a incluye t a m b i é n un b u e n
número de los cuentos que s i g u e n la s e c c i ó n "Los c a u t i v o s " e n La
palabra."[ muestren más desencanto que otros anteriores. A lo m á s
en e l l o s el desencanto es m á s e x p l í c i t o , d e s d e que e s t á n escritos
en p r i m e r a persona.
P: ¿ P o r qué la segunda parte de La p a l a b r a ... II se llama
"Los cautivos"? ¿Cautivos del autor? ¿Cautivos del a m o r ? Pero—si
e s t o ú l t i m o — ¿ q u é de "Bárbara"?
R: No debe buscarse en el titulo una significación particu-

159
lar, e x t e n s i v a a t o d o s los r e l a t o s . El t i t u l o fue s e n c i l l a m e n t e un
compromiso al que llegamos mi editor y yo, pues él q u e r í a q u e el
libro se llamara "El próximo mes me n i v e l o " y yo "La p i e d r a que
gira."
P: ?Cómo se le o c u r r i ó " R i d d e r " ? ?No es e s t r u c t u r a l m e n t e sólo
u n a r e p e t i c i ó n de "Doblaje"?
R: La idea de " R i d d e r " se me o c u r r i ó cuando v i s i t é en u n pue-
b l e c i t o b e l g a al e s c r i t o r G a s t o n s M a r t e n s y vi en su e s c r i t o r i o un
pisapapel igual al que yo tuve en L i m a de j o v e n . C o m o mi pisapapel
se me perdió un d í a q u e lo a r r o j é al techo de la casa, i m a g i n é en
ese momento que habla caldo en el j a r d í n de Ridder. Fue una idea
instantánea y simple.—No veo ninguna relación estructural entre
"Ridder" y "Doblaje", más bien una r e l a c i ó n de a t m ó s f e r a p u e s am-
bos están fundados en lo inexplicable. Más relación estructural
hay entre cuentos como "Bárbara" y "Papeles pintados" o entre "Te
querré ..." y "Los j a c a r a n d á s " . La idea de los dos p r i m e r o s es la
de la coleccionadora (afiches o faldas), objetos portadores de
ilusión. En los dos ültimos la idea es la del amor n a c i e n d o al
lado de la m u e r t e . [La s i m i l i t u d e s t r u c t u r a l entre los d o s cuentos
mencionados a la que se refieren los estudiantes está en que en
ambos cuentos un objeto de un mundo lejano en el t i e m p o y en el
espacio llega a o c u p a r un e s p a c i o y un t i e m p o en un m u n d o y tiempo
más cercanos: la m a r i p o s a amarilla en "Doblaje", el pisapapeles
e n "Ridder". El d e s e n l a c e se b a s a en la m i s m a ideaQ
P: ¿Cuál es el background en la realidad del cuento "Agua
r a m e r a " ? ¿Cuál es el n e x o e n t r e las " f i g u r a s " p o é t i c a s y la locura
de Lorenzo? ¿Las imágenes usadas por éste, obedecen a un sistema
interior (acaso freudiano)? Véanse las nubes, los bisontes, la
espada, las j a b a l i n a s , etc. ¿No se p o d r í a decir que son parientes
Lorenzo y el protagonista de "Explicaciones a un cabo ..."? ¿Qué
diría el autor sobre la relación que existe, obviamente, entre
Trinidad López en C o n v e r s a c i ó n en L a C a t e d r a l (el s u p u e s t o apris-
ta) y L o r e n z o ?
R: "Agua r a m e r a " e s en su f o r m a m á s e s c u e t a un c a s o d e locura
s e x u a l . En un s e g u n d o p l a n o u n a t e n t a t i v a de p r e s e n t a r el carácter
equivoco o ambiguo de la locura. A l g u n a s de las i m á g e n e s utiliza-
dos por Lorenzo tienen una significación fálica. No puedo decir

160
si existe una relación entre Lorenzo y Trinidad López, p u e s he
leído en forma incompleta Conversación en La Catedral y no re-
c u e r d o dicho personaje.
P: " C a r m e l o R o s a " , ¿por qué e s a forma de n a r r a r ? ¿Es un m o n ó -
logo interior de un colega de él? ¿De Carmelo consigo mismo
acaso?
R: " C a r m e l o ..." es un m o n ó l o g o no del p e r s o n a j e , sino de u n
t e s t i g o de su v i d a , en este c a s o mió, del a u t o r del relato.
P: ¿Qué e x a c t a m e n t e p a s a al final de "Los jacarandás"?
R: El final de "Los j a c a r a n d á s " es e x t r e m a d a m e n t e confuso y
prefiero dejar el cuento abierto a cualquier interpretación. La
más verosímil es la b a s a d a en la semejanza física de las tres
mujeres. Sólo asi Olga puede ser Winnie y también la profesora
de inglés. Pero es sólo e s t a ú l t i m a la que h i z o p o s i b l e percibir
la s e m e j a n z a q u e e x i s t i a e n t r e W i n n i e y O l g a . S u r o s t r o s i r v i ó de
puente entre los o t r o s dos rostros. Por ello el t i t u l o primitivo
del c u e n t o iba a s e r "El puente".
P: "Ropero ..." es el único cuento del autor (próximo a
" P á g i n a de u n diario") en el q u e no hay los o u t s i d e r s de los q u e
h a b l a L u c h t i n g en s u J.R. R i b e y r o y sus d o b l e s . L o s protagonistas
en este cuento están integrados: es el ambiente familiar. Al
contrario, son los v i s i t a n t e s los que, por ser o u t s i d e r s , irrum-
p e n en la f a m i l i a , i r r u p c i ó n s i m b o l i z a d a por lo de la p e l o t a y el
d a ñ o que c a u s a . ¿ S e da c u e n t a el autor de e s t o ? Es la p r i m e r a vez
en los cuentos y novelas de Ribeyro que los m a r g i n a d o s son "los
otros".
R: Yo no considero a los v i s i t a n t e s en el cuento "El ropero
..." como o u t s i d e r s . Seria una interpretación a b u s i v a . Es c i e r t o
que lo son c o n relación a la f a m i l i a del narrador. Pero en este
caso siempre alguien es outsider con relación a alguien, lo
q u e le r e s t a r l a a e s t a i n t e r p r e t a c i ó n su v a l o r e s p e c i f i c o . [Véase
el i n t e r c a m b i o s u s c i t a d o p o r e s t a s p a l a b r a s , e n t r e yo y él, en el
siguiente texto.—[Link]
P: ¿Qué dice Ribeyro si le decimos que los asuntos de vir-
tualmente todos sus cuentos están contenidos, pasajeramente, ya
e n Los g e n i e c i l l o s dominicales?
R: Es cierto que G e n i e c i 1 los contiene potencialmente muchos
de mis cuentos.

161
 P: "El r o p e r o ..." o t r a v e z : ¿ e s el lamento de u n a "desclasa-
ción" de una familia? (Tema presente poderosamente en Genieci-
11 os).
R: "Ropero ..." expresa en efecto la "decadencia" social y
económica de una familia, en forma más s i n t é t i c a que Los genie-
ci 1 los. Pero mi intención no fue esa, sino s i m p l e m e n t e evocar el
viejo mueble familiar, explicar su significación en n u e s t r a c a s a
(un s í m b o l o de la t r a d i c i ó n ) y c ó m o la r o t u r a de su espejo (muti-
lación del s í m b o l o ) trajo c o n s i g o la r u p t u r a c o n el p a s a d o . [Com-
párese esto con los c o m e n t a r i o s de Ribeyro s o b r e mi interpreta-
c i ó n de "El r o p e r o ..." y, s o b r e t o d o , con el c o n c e p t o de ruptura
que investigo tanto en la P r i m e r a c o m o en la S e g u n d a P a r t e de mi
t e x t o "Dos novelas".3

P: En Geniecillos, la cita en la p. 164, y la o t r a en la

p. 165, ¿de quién(es) son? ¿La primera ("... p r ó j i m o " ) es de
B r e c h t ? Pero, ¿la en la p á g i n a 165?
R: En la p á g i n a 164 hay dos c i t a s s e g u i d a s , en la p á g i n a 165
no hay ninguna (edición de Milla). [Ño es c i e r t o : en la página
165 hay, y está entre comillas y en t e r c e r a p e r s o n a ; son las si-
guientes palabras: "Demonios, en medio de t a n t a b r u m a ..." etc.
(edición de Milla)7] La primera cita de la p á g i n a 164 no es de
Brecht, como tú c r e e s , sino un a r r e g l o m i ó de una frase del es-
critor francés Jacques Chardonne. E s t e e s c r i b e "Amar a la h u m a n i -
d a d es fácil." Yo a ñ a d i : "Lo d i f i c i l es amar al p r ó j i m o . " La se-
g u n d a c i t a es m i a .
¿HAY V I S I T A N T E S - O U T S I D E R EN "El r o p e r o ..."?
A raíz del rechazo de R i b e y r o de c o n s i d e r a r a los v i s i t a n t e s
en "El ropero ..." como outsiders (Rikets padre e hijo), le es-
cribí que no vela a ellos en relación con el mundo e x t e r i o r al
c u e n t o , sino en r e l a c i ó n con el m u n d o del cuento.
En una carta del 16 de a b r i l , 1975, Ribeyro contestó: "Pen-
sándolo bien, acepto que los Rikets sean outsiders como tú lo
p l a n t e a s , s o b r e todo d e s p u é s de h a b e r m e h e c h o n o t a r muy acertada-
m e n t e que se t r a t a de d e f i n i r l o s c o n r e l a c i ó n al cuento y no con
r e l a c i ó n a la f a m i l i a del cuento."

162
S o b r e La j u v e n t u d en la o t r a ribera

¿ U n Henry J a m e s peruano?
Julio R a m ó n R i b e y r o (1929) es, junto con Mario V a r g a s L l o s a y
José María Arguedas, uno de los autores peruanos recientes de
mayor importancia. Menos c o n o c i d o que los o t r o s d o s — p o r razones
q u e no t i e n e n que ver c o n la c a l i d a d de sus o b r a s s i n o con parti-
cularidades de su c a r á c t e r — e s , principalmente, un e x p o n e n t e del
realismo urbano, pero de una manera muy sui g é n e r i s : describe y
e x p l o r a la b u r g u e s í a p e r u a n a " q u e se va". Le s e g u i r l a en la m i s m a
h u e l l a A l f r e d o Bryce E c h e n i q u e c o n su Un m u n d o p a r a J u l i u s .
Exceptuando la última publicación de Ribeyro, tema de
e s t e texto, sus " c u e n t o s e u r o p e o s " — p á g i n a s 8 3 - 1 7 3 en La p a l a b r a
del mudo II (Lima: Milla Batres, 1972)—con ciertas excepciones,
n u n c a me e n t u s i a s m a r o n mucho. Ni siquiera aquel s e ñ o r teutónica-
mente artista, Ridder, en el cuento del mismo titulo (p. 109),
texto bastante borgiano, llegó a c o n v e n c e r m e m a y o r m e n t e . El pisa-
p a p e l e s de R i d d e r , c a l d o al j a r d í n en y de " R i d d e r " , fue arrojado
ya en "Doblaje", cuento antiquísimo de R i b e y r o (1955). SI s o n d e
buena factura, moderadamente, el cuento "Los españoles" (1959,
p. 139) y el otro, emparentado con "Explicaciones a un c a b o de
servicio" (1957, I, p. 143), "Agua ramera" (1964, II, p. 159),
texto inmensamente limeño pese a que t i e n e lugar en P a r í s . No m e
entusiasmaron los cuentos europeos de Ribeyro, porque siempre
son ligeramente fuera de foco o b a n a l e s o a p o y a d o s en c l i s é s ar-
guméntales o en desenlaces rebuscados. Digo cuanto precede por-
q u e , como y a dejé e n t r e v e r , el "cuento e u r o p e o " de R i b e y r o q u e si
me gusta, q u e en e f e c t o m e impresionó, es el que ahora nos pre-
senta, La j u v e n t u d en la o t r a r i b e r a . He a q u í , b r e v e m e n t e , el ya
d e por si e s c u e t o argumento:

I m a g í n e s e el lector al L u c h o de la p r i m e r a n o v e l a de Ribeyro,
Crónica de San Gabriel (1960), devenido Ludo en Los geniecillos
dominicales (1965), por fin " g r a n d e " ; en v e r d a d , hasta demasiado
viejo (más d e 50) como p a r a c o n s t r u í r s e l e un d e s a r r o l l o orgánico-
cronológico en la transición desde Lucho a Ludo y ahora, en la

1 L a j u v e n t u d en la o t r a r i b e r a (Lima: M o s c a Azul E d i t o r e s , 1973)

163
última máscara de estos dos, al doctor Plácido Huamán. Este
Lucho-Ludo-Plácido ha sentado c a b e z a y se ha resignado a asumir
el papel de asalariado y burócrata. Imaginándose el lector a un
personaje asi, lo que tiene es el protagonista de La juventud.
A tal grado se ha a d a p t a d o al e s t a b l i s h m e n t este Lucho-Ludo-Plá-
cido que sus superiores lo m a n d a n a Suiza a un C o n g r e s o : porque
"no hablan tenido más remedio que .enviarlo" (p. 18). Camino a
Ginebra, Plácido hace escala en París (característica y banal-
mente, "desde su adolescencia s o ñ a b a con v i v i r en París", p. 9).
Por s u p u e s t o que se e n c u e n t r a con u n a c h i c a , y h a s t a c i e r t o punto
las pasa más o menos bien con ella. Sólo que Solange, b u e n a en
la cama, es mala fuera de ella: a mitad como quien no, a mitad
como quien si_ q u i e r e la c o s a , lleva a d o n P l á c i d o tras de largas
y plácidas retardaciones narrativas a una especie de emboscada
donde algunos compañeros de Solange, no m e n o s m a l o s que e l l a , le
quitan sus d ó l a r e s (con u n a inocencia poco verosímil Plácido ha-
bia anunciado: "mis dólares los llevo siempre conmigo", p. 31).
Lo que es más, se insinúa al lector q u e al pobre Huamán le van
a deparar un desenlace calurosísimo: lo regarán con gasolina y
lo q u e m a r á n . Se ve, el a r g u m e n t o no es g r a n c o s a . En e f e c t o , es,
a la inversa, la trama de la f a r s a de R i b e y r o que se l l a m a "El
último cliente" (en J . R . Ribeyro, Teatro, C h o s i c a , Perú: Univer-
sidad Nacional de Educación, 1972). La manera de insinuar
el desenlace recuerda el cuento más famoso de Ribeyro, "Los ga-
llinazos sin p l u m a s " (1954). Además de no s e r g r a n c o s a el argu-
mento, La juventud contiene—como a veces ocurre en los cuentos
de este autor—improbabilidades. Lo que importa, sin e m b a r g o , es
cómo él n a r r a el argumento. Y lo n a r r a m u y b i e n . Antes de entrar
en esto, m e p e r m i t o a b r i r u n a perspectiva.
Primero los e u r o p e o s v i o l a r o n a los a m e r i c a n o s (Norte y Sur),
según los americanos. Bastante más tarde, Henry James escribió,
en E u r o p a , t e s t a r u d a y c o n s t a n t e m e n t e , s o b r e i n o c e n t í s i m o s norte-
americanos (incluso llamó a un representante de ellos "Goodman")
que van a Europa ("perfeccionamiento") y, allí, son v í c t i m a s de
los v i l m e n t e aprovechadores y engañadores, en u n a p a l a b r a : euro-
peos; sobre t o d o — p o r lo d e la d e m o c r a c i a — s o n e x p l o t a d o s por los
podridos aristócratas europeos, verdaderos o aparentes. No o b s -

164
tante esto, James se quedó y radicó en Londres. Más tarde,
con la Primera Guerra Mundial y durante algún tiempo después,
se modificó un poco la visión tan negra que los inocentes
tenían de los europeos malvados: para Hemingway, Dos Passos,
Fitzgerald, Henry Miller, etc., los europeos ya no eran tan
malos; hasta los prefirieron a su propia [Link] la Segunda
G u e r r a son los " g r i n g o s " a q u e l l o s q u e — a j u z g a r por s u s novelas-
corrompen a los pobres europeos. Escribió uno de los novelistas
sobre esa Segunda Guerra, William Wister Haines en su Command
Decisión (1949), "... los norteamericanos llevan su país y
la Coca Cola consigo a donde vayan, como un a m b i e n t e portátil."
Véase la m i s m a imagen en García Márquez (Cien a ñ o s de soledad)
y en Los c a b a l l o s de la c ó l e r a , excelente n o v e l a del venezolano
Eduardo Casanova.
Y, ¿ l o s suramericanos? Pues, siguen yendo a París. Y, claro
está, a los [Link]. Seria lógico, se supondría, que ahora
aparecieran narraciones que los describan sufriendo en los
[Link]. lo que sufrieron los norteamericanos en [Link]
no es asi (si exceptuamos a F. Alegría—vive en los [Link].—y
a S k á r m e t a , que v i v i ó en los [Link].).
Al contrario, ahora aparece La juventud en la o t r a ribera.
Claro, hay narraciones que describen sufrimientos impuestos
por los [Link]., pero en Suramérica. Son variaciones sobre
el t e m a a r q u e t l p i c o del conquistador.
Julio Ramón Ribeyro, con La juventud, repite el tema de
Henry James, pero en salsa criolla. Se podría conjeturar mucho
sobre los z e i t g e i s t i g e i m p u l s o s que h a n c a u s a d o el que reaparezca
aquella situación literaria tradicional del forastero en el
extranjero. Acaso se deba, por ejemplo, a que América Latina
hoy en día está tomando conciencia de si misma de un modo
nuevo, más decisivo, o se deba a que, por ello, se siente
más vulnerable al ser expuesta a coordenadas (aquí: europeas)
que definen, que fijan a Hispanoamérica de m a n e r a s m u y disimiles
de las que ella ha empezado a aplicar a si m i s m a . 0 puede ser,
como siempre sucede en t i e m p o s de la f o r m a c i ó n de u n a n u e v a auto-
conciencia, que ésta sea aún no lo suficientemente afirmada,
razón por la cual tiende a propasarse en sus r e a c c i o n e s , tiende

165
a sobrerreaccionar, en el presente caso al r e p r e s e n t a r a los eu-
ropeos cono tan m a l o s . Lo curioso es, en el contexto de e s t a se-
g u n d a c o n j e t u r a , que La j u v e n t u d d o c u m e n t a la reacción mencionada
en forma muy masoquista, es d e c i r , la reacción agresiva es p r o -
y e c t a d a h a c i a el c r i t i c o de E u r o p a m i s m o . "Los p e r u a n o s s o m o s ma-
soquistas, tü sabes" (Mario Vargas Llosa, carta). Véase también
la p o r t a d a de La j u v e n t u d , que m u e s t r a a un Narciso en r o p a inte-
rior contemplándose asombrado. Se podría seguir hilvanando con-
jeturas que quizá explicarían el renacimiento del fenómeno men-
c i o n a d o . Pero acaso baste la siguiente: el argumento del relato
es simplemente, y una vez más, un replay de la p r o b l e m á t i c a tan
constante en la narrativa de Ribeyro, la m a r g i n a l i d a d . Lucho en
Crónica de San Gabriel era el outsider en la sierra, es decir,
en el Perú; Ludo, en Los geniecillos dominicales, lo e r a en la
vida del Perú; el doctor Plácido Huamán lo es en Francia,
en el mundo no-hispánico. Va a un Congreso de Educación. Y lo
educan. De m a n e r a radical. Además, ¿qué otra situación seria más
obviamente la de un m a r g i n a d o , si no la del forastero, aquí: un
p e r u a n o en P a r i s ? F i n a l m e n t e , creo que no es e s p e c u l a r estrafala-
r i a m e n t e si s u g i e r o que, p o s i b l e m e n t e , el relato sea u n a manifes-
t a c i ó n c o n c e n t r a d a de v i v e n c i a s d i v e r s a s del propio R i b e y r o quien
ha v e n i d o v i v i e n d o en P a r i s c e r c a de veinte años. 0 sea, tendría-
m o s que ver c o n u n a e s p e c i e de m e t á f o r a de la s i t u a c i ó n existen-
cial del autor. Pero para seguir sobre esta pista, habría que
saber cuándo él e s c r i b i ó el relato.
La arquitectura del relato es eficaz. El tono clave es la
a m b i g ü e d a d ya m e n c i o n a d a (razón por la cual, líneas a r r i b a , dejé
impreciso el resumen del argumento; dar a conocer el desenlace
s e r i a en c i e r t a m a n e r a m a l o g r a r la l e c t u r a de La j u v e n t u d ) : mira-
das y gestos que d i c e n algo, pero ¿ q u é ? ; acciones inexplicables
que, sin e m b a r g o , son explicadas por los a c t u a n t e s p e r o permane-
cen inexplicables; muestras de afecto interpretables de diversas
maneras; la m u j e r , que es " l a d e s o l a c i ó n del h o m b r e " (epígrafe),
e s a Solange, p a r e c e u n a M a d a m e M e r l e y e s t á q u i z á e n t r e las figu-
ras femeninas mejor logradas de R i b e y r o ; el m i s m o d o c t o r Huamán,
con su lento h u n d i r s e en el fango que p r e s i e n t e rodearlo p e r o q u e no

166
logra definir; su reptante t o m a - de conciencia de lo que está
pasando, asi como su c r e c i e n t e aceptación de—o el no importar-
l e — la misteriosa intriga de Solange, chica en que descubre un
puente para regresar a "la otra ribera", su juventud. En este
mismo plan de ambigüedad, es una escena maestra aquella de la
fiesta entre mediocre, exótica y "extraña" en la c a s a de Borel,
asi como el p i c - n i c p r e v i o al d e s e n l a c e . El lector simpre siente,
y c a d a vez m á s , que lo que lee no es lo que lee, s i n o algo más.
Otra joya—ahora inambigua—me parece la v i s i t a a las Galerías
Lafayette: capta admirablemente la e s e n c i a de todos los "paseos
por París". El estilo que Ribeyro emplea es muy flexible: por
un lado, fluye, es reflexivo y melancólico, comprensivo de lo
humano; por otro, es parco, preciso, pero también insinuante; a
veces es elegante sin llegar a ser llamativo en ese modo. Se
tiene la impresión como si Ribeyro cada vez hablara menos pero
que cada vez d i j e r a m á s . Impresionante me p a r e c e el tufo de re-
signación que emana el relato, algo como sabiduría. En última
i n s t a n c i a , p o d r í a q u i z á d e c i r s e q u e La j u v e n t u d en la o t r a ribera
trata de la realidad que no cumple. Trata de la realidad que
esconde a otra realidad, pero que tampoco es ésta sino, quién
sabe, las dos r e a l i d a d e s juntas.

La realidad y lo inasible que puede ser, su efemeridad y

el hecho de que sin e m b a r g o s e a un factor en la ecuación de la
vida, factor empero que no resulta conocido, son temas que Ri-
b e y r o ha tratado y a m u c h a s v e c e s en sus f i c c i o n e s . En La j u v e n t u d
en la o t r a r i b e r a h a logrado m e j o r que n u n c a r e p r e s e n t a r el "mis-
terio" de la realidad. La revaluación de la obra de Ribeyro,
proceso que c o m e n z ó hace algo como cinco años, r e c i b i r á , segura-
mente, un nuevo y fuerte impulso con esta última publicación
suya.

167
 RIBEYRO SOBRE La juventud en la otra ribera:
(Carta del 16 de abril de 1975)

"Me preguntas cuál es la base real de La juventud. Este

cuento largo no ha merecido casi ningún comentario, aparte del
que tú publicaste en el Dominical de El Comercio. Sé que en la
revista de la Universidad de Huancayo ha aparecido un largo co-
mentario sobre mi cuento. Aparte de ello, Cortázar me escribió
una breve carta sobre el mismo, muy elogiosa, y que te transcri-
biré si te place.
La base real del cuento existe y es algo que le ocurrió
a un amigo de Hernando Cortés que vino por primera vez a Paris
de paso. Prácticamente todo está tomado de la realidad, salvo el
fin dramático. Este señor conoció a una francesita que lo abordó
en la calle, se enamoró de ella, la invitó, le hizo regalos.
Ella le prestó un cuarto, le propuso ir a Versailles. A su re-
greso le hablan robado todo. Luego le presentó a sus amigos,
que quisieron venderle cuadros pésimos. Lo de la fiesta en casa
de Petrus Borel también es cierto. Quienes le habian robado sus
maletas y sus travellers querían sacarle su firma y se valieron
de ese engaño para obtenerla. En fin, el tipo terminó por darse
cuenta que habla caldo en manos de una pequeña banda de ladron-
zuelos y se fue de Paris. En el cuento yo lo llevo al bosque
de Fontainebleau y lo hago ejecutar porque a mi juicio era un
desenlace que cabía en la lógica de los hechos. Lo que habla de
atractivo para mi en esta historia era cómo un encuentro casual
puede decidir tu destino, cómo el azar te hace a veces presa de
un mecanismo al término del cual está tu propia muerte. Esta es
si quieres la idea esencial. Otro enfoque seria lo caro que se
paga el amor, aunque sea fingido, cuando uno ya no está en con-
diciones de merecerlo. El doctor Huamán quiso vivir una aventura
amorosa desproporcionada a sus posibilidades, pues su juventud
estaba ya 'en la otra ribera'. Aparte de esto existe en filigrana
el tema de 'la elección fatal'. El doctor Huamán presentía algo,
pero decide vivir la historia hasta el final. Esto es todo lo
que te puedo decir por ahora."

168
 RIBEYRO:
Más s o b r e La j u v e n t u d

No me parece bien citar cartas sin la autorización de su

expeditor y más aún si ellas contienen un e l o g i o a tu persona.
Pero ahora voy a hacer una excepción, pues se t r a t a de u n a cita
breve y porque su contenido esclarece el sentido del relato.
Julio Cortázar me escribió una carta al recibir mi libro La
juventud en la otra ribera y en ella dice: "Te agradezco que
hayas escrito un relato que tan eficazmente muestra ese gran
trauma del choque de elementos y de seres situados en las d o s
orillas del tiempo y de la vida." Y añade en una posdata: "Te
d i v e r t i r á ver en un cuento d e O c t a e d r o ("Lugar llamado Kindberg")
más de un contacto con tu cuento." Estas observaciones me per-
mitieron descubrir realmente la significación de mi relato, al
menos su significación esencial: el de desarrollar el tópico
del "encuentro imposible" (que ya e x i s t i a en o t r o s c u e n t o s mios,
como "Una aventura nocturna", "De color modesto", pero no en
forma tan dramática). Huamán pretende vivir, a pesar de la d i s -
tancia geográfica, de la diferencia de edad, de la oposición
cultural y "situacional", una aventura amorosa irrealizable.
Y este error tenia que pagarse caro. Hay sueños cuya frustra-
ción entrañan la m u e r t e . El a z a r y la n e c e s i d a d en este c a s o se
concilian y abundan en el m i s m o s e n t i d o . En c u a n t o a la c o n e x i ó n
a la que se refiere Cortázar en su p o s d a t a , es cierta. Son dos
versiones del mismo tema. El cuento de C o r t á z a r t i e n e el mérito
de ser más c o n c i s o y de h a b e r l e dado un c a r á c t e r prioritario al
lenguaje, al extremo que obtiene (como se ha dicho de la p a r t i d a
en La menor para flauta sola de Bach) "un valor polifónico de
un i n s t r u m e n t o r i g u r o s a m e n t e lineal."
(París, m a y o de 1975)

169
 Los m e c a n i s m o s de la a m b i g ü e d a d :
La j u v e n t u d en la o t r a ribera

Este r e l a t o de J u l i o R a m ó n Ribeyro* es n o t a b l e p o r dos fenó-

m e n o s muy p o c o c o m u n e s en (a) la o b r a del a u t o r h a s t a hoy, (b) la
l i t e r a t u r a h i s p a n o a m e r i c a n a en general.
Respecto al segundo fenómeno—el que el tema de un relato
escrito por un autor latinoamericano sea henryjameseano: las
peripecias (aquí trágicas) de un (sur-)americano inocente en
una Europa corrupta—me he
o c u p a d o de sus r a m i f i c a c i o n e s é t i c o -
o
culturales en otra oportunidad. Aqui s ó l o falta d e s t a c a r q u e ,
se diría ineluctablemente, ese tema trajo consigo para Ribeyro
la n e c e s i d a d de emplear en La j u v e n t u d la t é c n i c a de la a m b i g ü e -
dad, o sea, la t é c n i c a por la que es famoso Henry James.
En este empleo reside el otro fenómeno poco común en la
o b r a de R i b e y r o : hasta a h o r a é s t a casi n u n c a se ha caracterizado
p o r una mayor ambigüedad. Al contrario, más de una vez

1 Manejo la p r i m e r a e d i c i ó n (Lima: M o s c a Azul E d i t o r e s , 1973).

T o d a s las r e f e r e n c i a s de p á g i n a en el texto se r e f i e r e n a
ella. Por uno de a q u e l l o s d e s c u i d o s e d i t o r i a l e s p e r u a n o s , la
c a r á t u l a de e s t a e d i c i ó n t r a e el titulo e s c r i t o de la s i g u i e n t e
m a n e r a : "La j u v e n t u d en la o t r a r i v e r a " . El d i s e ñ o gráfico de
la portada es interesante: en el centro, verticalmente,
se y e r g u e lo que p a r e c e ser u n a p r o b e t a , c o r o n a d a por un ramo
de rosas e n t r e t e j i d o c o n t a l l o s e s p i n o s o s . El interior de la
p r o b e t a es d i v i d i d o por dos t i p o s de p a i s a j e en la p a r t e c e n -
tral: u n a c o s t a llana s e p a r a d a por a g u a de u n a c o s t a p r o b a b l e -
m e n t e a n d i n a ( m o n t a ñ a s ) . D e l a n t e de la c o s t a llana ( p r e s u -
m i b l e m e n t e f r a n c e s a ) se e n c u e n t r a la s u p e r f i c i e de un área de
agua: ¿el o c é a n o ? Al b o r d e de la c o s t a llana (en la ribera,
p r e c i s a m e n t e ) e s t á p a r a d o un h o m b r e con a n t e o j o s , c o r b a t a an-
cha, c a m i s a b l a n c a , p e r o v e s t i d o del torso, p a r a abajo en u n a
e s p e c i e de piel que le a l c a n z a hasta las r o d i l l a s . E s t á d e s -
c a l z o . Este h o m b r e se r e f l e j a en la s u p e r f i c i e del agua (la
m i t a d i n f e r i o r del t u b o ) , p e r o como e s q u e l e t o , y de c a b e z a ,
en e x a c t a m e n t e la m i s m a p o s e q u e el o r i g i n a l . No me es c l a r a
la i m p l í c i t a a l u s i ó n al m o t i v o n a r c i s i s t a . La o t r a ribera,
aqui, sin e m b a r g o , es u n í v o c a m e n t e r e p r e s e n t a d a c o m o la m u e r t e .
No se da el n o m b r e del a r t i s t a .
2 "¿Un Henry J a m e s p e r u a n o ? " El C o m e r c i o , S u p l e m e n t o D o m i n i c a l ,
2/12/1973, y, b a j o el m i s m o t i t u l o pero con r e v i s i o n e s en el
t e x t o , en C h a s q u i , v o l . i v / 3 M a y o de 1975, pp. 6 3 - 6 7 . V é a n s e
t a m b i é n las p p . 1 6 3 - 1 6 7 del p r e s e n t e v o l u m e n .

170
se le ha reprochado una tendencia a cierta superflua explici-
tez.^ Lo que es más, un estudio atento del relato permite la
aserción de que, hasta ya muy avanzado, éste virtualmente se
centra en el problema epistemológico que acarrea el fenómeno de
la ambigüedad para todo ser humano que busque orientarse en la
vida. ¡ Cuánto más si se encuentra en una situación cuya condi-
tio sine qua non es la ambigüedad! A saber, la situación de un
forastero, de un extranjero, específicamente la de un peruano en
Paris.
Sinopsis: El "doctor en educación", Placido Huamàn, es en-
viado por sus jefes a Europa a fin de participar en un congreso.
Hace escala en Paris y conoce a la proverbial joven francesa que
se "deja levantar". Ella y sus complices emprenden cada vez más
complicadas maniobras para despojar al doctor de sus dólares,
cheques viajeros y efectivo, afanes que Huamán descubre muy tar-
de. A pesar de ello sigue con la joven, Solange, llegando a
ser victimado en la última página.
Va de suyo que este tema atrajo a Ribeyro (o "lo escogió
a él", por decirlo asi), debido a más de veinte años de sus pro-
2
pias experiencias: él lleva igual número de años en Paris.
La ambigüedad se le presenta al lector a partir de las pri-
meras lineas:
No eran ruiseñores ni alondras, sino una pobre
paloma otoñal que se espulgaba en el alféizar
de la ventana. El doctor ... la vio desde la

1 Ribeyro es consciente de este defecto: en varias cartas y en

conversaciones conmigo lo ha admitido, excusándolo generalmente
mediante su deseo de tener también un efecto didáctico con sus
cuentos. En Juventud, la explicitez estorba sobre todo en la
página 51, primero y segundo párrafo, en los que las siguientes
lineas sobran: "y el tomar ..." hasta "... robados", y "Allí
explicó ..." hasta "... travellers", cambiando lo que sigue a
"hizo anular los cheques" y "un nuevo talonario". Hay algunos
pasajes tachables más.
2 Véase supra las pp.168-169.

171
 cama mover la ágil cabeza y enterrar su pico
en su pechuga (p. 7). 1
En la cama con el educador está Solange, aquella "mujer" que
"es la desolación del justo", es decir, de Plácido, como reza el
epígrafe del relato, frase que Ribeyro tomó prestada de Proudhon.
La escena en el alféizar se descubre pronto como un Leit-
motiv, pues se la describe con pocas variaciones un total de
cuatro veces, de las cuales las primeras tres devuelven al lector
a la situación narrativa inicial del relato, cada vez después
de un flashback que narra las andanzas del doctor durante cada
2
uno de los tres dias previos a esa situación inicial. La segunda
vez la escena reza asi:
No era pues ninguna ave romántica, sino un
pájaro ávido, glotón, soso y, mirándolo bien,
más bien antipático, el que continuaba espul-
gándose al sol, en el alféizar de la ventana
(p. 10).

Y la tercera, asi:
No era pues ave cantora ni pájaro agorero lo
que el doctor Huamán vela en la ventana, sino
un pichón pulguiento que levantaba vuelo hacia
el tejado vecino donde se soleaba el resto de
su tribu (p. 21).

Llamo ambiguo este Leitmotiv porque, a pesar de ser insis-

tente y, como se verá, concluyente (en su última recurrencia,
la más parca de las cuatro), es difícil a primera vista evaluar
su valor simbólico, descubrir sus alusiones: ¿se refiere a So-
lange (y "el resto de su tribu")? ¿0 a Huamán mismo? Una tercera
posibilidad seria ver las palabras "paloma" y "pájaro" en la
dimensión semántica sexual, o sea, como el falo "ávido" del doc-
tor en educación. Esto no es tan abstruso como acaso parezca,

1 Nótese el doble empleo del posesivo "su"—el más ambiguo de la

lengua española, por corresponder a las tres terceras personas
del singular, a la segunda (Ud.) y la tercera del plural — ,
tanto en "su pico" como en "su pechuga", lino de los dos posesi-
vos sobra. ¿Por qué no "su cabeza"? Es posible que exista aqui
una influencia del francés. En todo caso, si se consideran las
posibilidades semánticas del término "pico" la alusión—si eli-
minamos la "su" de "su pico"—se abre a una dimensión sexual,
sobre la que se conjetura más adelante en el texto principal.
2 Ver la página final de este texto (p. 193) por una representa-
ción gráfica de la estructura del relato.

172
pues en la p á g i n a 43 del relato Ribeyro mismo establece la a s o -
ciación "ave"-"falo" al escribir, c u a n d o uno de los p i l l o s eje-
cuta un baile con una cimitarra, en estado desnudo, "Finalmente
su calzoncillo blanco aleteó c o m o u n a p a l o m a g u e r r e r a d e j a n d o al
v i v o " el falo del p i l l o (mi subrayado).
Se ofrecen argumentos suficientes para cada una de estas
tres interpretaciones. Por ejemplo: Plácido es "un hombre que
pasaba los cincuenta años y que h a b l a hecho e s c a l a en P a r í s sin
otra intención que visitar algunos museos, comprar cartas posta-
les y regalarse en Pigalle con a l g u n a f o r n i c a c i ó n v e n a l " (p. 7).
Es él mismo pues una pobre paloma otoñal, que, al conocer a
Solange y amistar y acostarse con ella, se e s t á "espulgando"; y
esto último en la v e n t a n a que da a u n a v i d a ( P a r í s , F r a n c i a , Eu-
ropa) que él se imagina, durante algunos días, licenciosa, eró-
tica, aventurera, ligeramente " s u c i a " — e n una palabra: "parisien-
se". Su noche c o n Solange no le ha t r a í d o ni r u i s e ñ o r e s ni alon-
dras, tampoco ninguna de las o t r a s a v e s que R i b e y r o le hace ver
desde la cama en su cuartucho ("nido de a m o r " ) , y no se las ha
t r a í d o porque su "juventud está ya en la o t r a ribera" (p. 9 ) .
Sin embargo, Huamán experimentó esta aventura d e tal m a n e r a que
"él [laQ inscribía ya ... en las páginas de oro de su vida"
(p. 7). El d o c t o r incluso ni s i q u i e r a "vela" un "ave a g o r e r a " en
el alféizar, pues aún sólo ve "claro", nada le p a r e c e ambiguo;
aún no sabe que, m e t a f ó r i c a m e n t e , su suerte trágica está ya echa-
d a c u a n d o el p i c h ó n p u l g u i e n t o , cual un s u i c i d a jr a p a s i o n a d o for-
nicador, comienza a "mover la ágil cabeza y enterrar su p i c o en
su pechuga" (p. 7 ) — s i e m p r e suponiendo que las d o s s u se refie-
ren, en el plano metafórico, a la p a l o m a * — £ la e n t i e r r a y m u e v e
en Solange, "ávido, glotón, soso y ... a n t i p á t i c o " (p. 10). P o r
otra parte, "el resto de la t r i b u " h a c i a la que v u e l a el pichón,
¿simboliza, anticipadamente, a los antepasados de Plácido, con
quienes habrá de reunirse, como consecuencia de su a v e n t u r a , en
la c u a r t a e s c e n a p a j a r e r a en la ú l t i m a p á g i n a del r e l a t o , escena
q u e a h o r a q u e d a l e j o s de u n a ventana?
Pero digamos que la o r n i t o l o g í a a l u d a a S o l a n g e : un similar
número de r e f e r e n c i a s y alusiones comprobatorias podrían aducir-

1 Ver N o t a 1 de p. 172.

173
se. Por e j e m p l o , en la p á g i n a 46, R i b e y r o la a s o c i a expresamente
con lo "otoñal": "se convirtió en una palomita golosa, otoñal"
(mi énfasis), y esto mientras Solange se arrellanó "entre las
piernas del doctor, ronroneó, guiñó los ojos". Lo dificil de
esta asociación e s t á en que Solange no tiene nada de o t o ñ a l , es
una mujer joven. Sin embargo, aün como tal, tiene un c a r á c t e r y
hasta una apariencia de un ave pulguienta: "con sus bluejeans
manchados de p i n t u r a " (p. 8); además, Solange tiene la c o s t u m b r e
de comerse las u ñ a s - - a cada rato; es una p i l l a algo i n d e c i s a , en
todo caso un "pichón" que a lo largo del relato, otra vez meta-
f ó r i c a m e n t e , vuelve y v u e l v e a " l e v a n t a r v u e l o h a c i a ... el resto
de [suj tribu" (p. 21), es decir, hacia sus compinches afanosos
de " e s p u l g a r " al d o c t o r P l á c i d o H u a m á n . Las p u l g a s , c l a r o , pueden
asi simbolizar los defectos en el carácter de Solange: aun "es-
pulgándose", no logrará deshacerse de ellas, como Ribeyro mues-
t r a a t r a v é s de toda La juventud.
Con la c u a r t a vez q u e se da el L e i t m o t i v , en las ú l t i m a s li-
neas del relato, se c o n f i r m a la a m b i g ü e d a d de la e s c e n a ornito-
lógica: aparentemente herido a muerte, Plácido "aün se agitó
[como la paloma] tratando de ver algo más [jahora slQ de
la tarde que se iba y vio las hojas de los á r b o l e s que c a l a n y
esta vez si ruiseñores y alondras que volaban" (p. 63; mis sub-
rayados). Que "volaban"- -¿alejándose? 0 ¿volaban de un lado a
o t r o , acaso como en una secuencia paradisiaca como Walt Disney
la fabricaría? Este final, ¿representa un consuelo in extremis
para el d o c t o r ? ¿Es u n a alucinación? ¿0 es que le p a r e c e a Hua-
mán que en este, presumiblemente último momento de su v i d a , que
al morir vive una gesta romántica o ve su aventura parisiense
como tal—precisamente por morir "por amor"? Dudo que Ribeyro,
en esta escena, haya visto las aves como símbolos cristianos.
Ciertamente, no se lo merecerla la paloma del relato. En todo
caso, Ribeyro ya no e m p l e a la p a l o m a o el pichón en e s t a última
escena: están muertos en todas sus acepciones semánticas. Aun
asi, ¿por qué "si" hay ruiseñores y alondras en "esta [cuarta]
vez"? Una m i r a d a a los a r t í c u l o s r e l e v a n t e s en el D i c c i o n a r i o de
símbolos de J.E. Cirlot, nos a c l a r a , sin s o r p r e n d e r n o s , que las
a v e s en general tienden a ser s í m b o l o s de u n a espiritualización:

174
"Cada ser alado es simbólico de la espiritualización" (p. 25;
é s t a y las s i g u i e n t e s son t r a d u c c i o n e s m í a s del inglés); "la idea
del a l m a como ave .. no i m p l i c a de por si que el a l m a sea b u e n a " ;
y—las ambigüedades aumentan aun en e s t e contexto—"Según Loeff-
ler, el ave, como el pez, originalmente significaba un símbolo
fálico ... e m p e r o , £tambiénj sugiriendo sublimación y espiritua-
lización", o "el ave puede representar asimismo la metamorfosis
de u n / a a m a n t e " (p. 28).
¿0 d e b e m o s conjeturar que la p a l o m a en las p r i m e r a s escenas
si aludía a Solange, y que por esto a h o r a que ha t r a i c i o n a d o a
Huamán definitiva, decisivamente, su s í m b o l o correlativo ha d e s -
aparecido del conjunto leltmotlvico; quedándole al doctor tan
sólo los restos románticos de su a v e n t u r a , por él i m a g i n a d a t a m -
bién sentimentalmente?
En fin, el por qué de la aparición de los ruiseñores y
alondras, que se h i c i e r o n esperar tanto, se c o n t e s t a r á probable-
mente por el valor intrínseco de un s í m b o l o literario: tiende a
c o m p r e n d e r todo un a b a n i c o de c a r g a s s i m b ó l i c a s , aun encontradas.
Refiéranse las escenas, todas o en proporción variable, a
Solange o a Plácido, o incluso al s e x o e n g e n e r a l , p e r m a n e c e una
cualidad en ellas que a su vez enfatiza ciertos e l e m e n t o s de la
ambigüedad general del simbólico cuarteto ornitológico: cada una
de las escenas exude (o, en el caso de la cuarta: presupone)
una ligera suciedad, algo impuro, infeccioso y hasta vagamente
siniestro. Ribeyro consigue este efecto—al que simpre hay que
ver en el contexto de una aventura potencialmente amorosa--al
p r o c e d e r de la s i g u i e n t e manera:
mediante
(en la e s c e n a 1) u n a y u x t a p o s i c i ó n : "ruiseñor", "alondras",
contra: "paloma", "otoñal" y "pobre", agregando el verbo
"enterrar";
(2) otra yuxtaposición: "ave romántica", contra: "ninguna",
"pájaro", "ávido, soso ... m i r á n d o l o bien, más bien antipá-
tico", y contra: "espulgándose";
(3) r e f u e r z o : aqui R i b e y r o i n j e r t a (tal c o m o b a j o (1) a g r e g ó
"enterrar") un término ligeramente siniestro: "pájaro ago-

175
 rero",* adjetivo cuya carga el autor ahora subraya con la
repetición de "pichón pulgiento" (todos los subrayados me
pertenecen).
Y vagamente agorera, ligeramente siniestra, "desestabiliza-
dora" de la mente del lector, es toda la historia de Plácido y
Solange, si bien los lectores nos damos cuenta de todo mucho más
temprano que el no muy astuto doctor. La semana en París de Hua-
mán es una historia sucia; su victima es él (ayudado en la vic-
timación, como veremos, por un elemento más: un cierto fatalismo
del doctor, por lo cual su sacrificio no se debe solamente a la
trampa construida para él por el elenco de pillos).
Frente a esta historia de Plácido y sus antagonistas, "los
malos", se yergue un emblema ornitológico más. De nuevo, las aso-
ciaciones síquicas que el emblema conlleva, Ribeyro las ha decan-
tado por medio del proceso de la yuxtaposición y del refuerzo. Me
refiero a los nombre y apellido del doctor: Plácido Huamán. P1á-
cido: no requiere comentarios (a no ser que querramos ver
la placidez como consecuencia de un cierto fatalismo, tema sobre
el que volveré); además, Juventud confirma plenamente en su de-
c u r s o — y su "discurso", si se quiere—que el educador (que resul-
ta educando en el relato) es fácil de complacer y de placer.
Acaso, a ello se deba la poca circunspección que Plácido muestra
en el ambiente parisiense tan extraño para él. Es muy diferente
la situación respecto a Huamán: según, entre otros, Huamán Poma
de Ayala ("espulgado" porlos europeos sin ir a Europa), esta
2
palabra quechua quiere decir "halcón". No sé si Ribeyro sabía
esto, si bien es de suponer que si, puesto que es llamativo el
que el apellido encuadre tan bien en la proyección que, vimos,
permiten las escenas ornitológicas, pues las refuerza. Las rami-
facaciones de apellido y nombre me parecen demasiado obvias como
para necesitar que se las investigue aquí. Además, a medida que
siga este estudio, se ofrecerán dimensiones suficientes para elu-
cidar abn más la naturaleza ambigua incluso del nombre del prota-
gonista.

1 Larousse: "ave agorera: Que predice males o desdichas."

2 "Wamán Puma tells us that he is the falcon (Waman) and the lion
(Punía)": Rolena Adorno in Review 28, Enero-abril de 1981, p. 14

176
 La a m b i g ü e d a d l e i t m o t l v i c a i n v e s t i g a d a h a s t a ahora, se d i f e -
rencia marcadamente de la que caracteriza la a c c i ó n propiamente
dicha del relato. Las cuatro escenas ornitológicas pueden
llamarse funcionales d e n t r o de un marco poético, alusivo, deco-
rativo; a q u e l l a s que c o n s t i t u y e n las s u c e s i v a s fases del desarro-
llo de la fábula del relato son funcionales e s t r i c t a m e n t e en la
d i m e n s i ó n n a r r a t o l ó g i c a . S i r v e n p a r a c o n t a r n o s a los lectores las
aventuras parisienses de H u a m á n y su d e s e n l a c e , si b i e n esas es-
cenas f u n c i o n a l e s no le c u e n t a n n a d a a H u a m á n m i s m o ; por lo m e n o s
no hasta bien avanzado el relato. En esto último, claro está,
reside u n a p a r t e de la a m b i g ü e d a d c e n t r a l de La juventud.
La fábula p r e d o m i n a n t e del r e l a t o es, por s u p u e s t o , la lenta
sucesión de los c a d a vez m á s extremos intentos por parte de los
p i l l o s de d e s p o j a r a H u a m á n de s u s p o s e s i o n e s , p r i n c i p a l m e n t e sus
dólares; y es la d e s p a c i o s a t o m a de conciencia de todo ello p o r
parte de Huamán. Esta intriga se d e s d o b l a asi en dos h e b r a s na-
rrativas :
(1) las peripecias turísticas de Huamán, solo o en compañía,
primero, de Solange y, luego, de un n ú m e r o creciente de p i -
llos;
(2) las a c t i v i d a d e s del g r u p o de p i l l o s , al ver ellos c a d a u n a de
sus m a n i o b r a s f r u s t r á n d o s e o frustrada.
Estas dos h e b r a s p e r m i t e n la c r e a c i ó n de u n a t e r c e r a histo-
ria,
(3) la de S o l a n g e , q u i e n en c i e r t o g r a d o t a m b i é n r e s u l t a ser vic-
t i m a , al v e r s e h u n d i d a c a d a v e z m á s , y de m a n e r a m á s peligro-
sa para ella, en los afanes criminales de "la tribu", sin
lograr, o animarse a querer, retirarse de e l l o s . E s t a h i s t o -
ria se h i l v a n a a t r a v é s de las h e b r a s (1) y (2), es d e c i r : se
puede desglosar tanto de las a c c i o n e s o a c t i t u d e s de S o l a n g e
f r e n t e a s u p r o p i o grupo c o m o de a q u e l l a s v i s - á - v i s Huamán.
Finalmente, hay, en lo que a la intriga principal se
refiere (pues habría aún h i s t o r i a s m e n o r e s , pero se a l e j a n dema-
s i a d o de la p r e d o m i n a n t e ) ,
(4) la historia de Jean-Luc y la "niña", durante la f i e s t a de
Borel, "historia" brevísima, que sirve (a) para avanzar la
fábula principal (los dos estaban "apartados del tema

177
 principal y d i r i a s e en o t r o e s p a c i o , como u n a c i t a a n g u l a r en
el cuadro de un p i n t o r r e n a c e n t i s t a " p. 43), y s i r v e (b) como
relieve p o s i t i v o a la b a n d a de l a d r o n e s : los dos son jóvenes,
clase de g e n t e que siempre recibe la s i m p a t í a de R i b e y r o (si
no son m a l c r i a d o s ) . La exigencia narrativa que los d o s jóve-
nes s a t i s f a c e n es a q u e l l a de ser la p r u e b a p a r a H u a m á n d e que
"Hay algo en todo esto Qa fiesta] que no me convence"
(p. 48).
En la f i e s t a de Borel se les o f r e c e a Plácido y Solange "ir
al cuarto" siguiendo el ejemplo de algunos de los o t r o s pi-
llos-fiesteros, q u e a p a r e n t a n h a b e r s e r e t i r a d o por p a r e j a s a
sus cuartos. Pero el doctor cree "que mejor vamos a casa"
(p. 47), pues ha visto, regresando del baño, que " s ó l o el
cuarto que p r e s u m i b l e m e n t e o c u p a b a n J e a n - L u c y la n i ñ a estaba
o s c u r o " (ibid.) y q u e en los o t r o s c u a r t o s "en lugar del cua-
dro obsceno que e s p e r a b a " Huamán, los o r g i a s t a s s u p u e s t o s es-
tán, v e s t i d o s , bostezando, mirando por la v e n t a n a , ordenando
papeles o arreglándose las t r e n z a s (pp. 46-47). Otro intento
fracasado de la c o f r a d í a d e a p o d e r a r s e de los d ó l a r e s de Plá-
c i d o : éste no q u i e r e desvestirse ya. Y es en su saco q u e es-
tán los d ó l a r e s en efectivo.
Hay una h i s t o r i a m á s , p e r o es u n a que se i n v e n t a i n t r a fábu-
lam, aquélla sobre la "hija del doctor Dumesnil" (pp. 48 y
ss.), cuento que sirve para sonsacarle su firma a Huamán, para
falsificarla luego en s u s cheques de v i a j e r o (que le han robado
con anterioridad) : Ya dije q u e el d o c t o r en e d u c a c i ó n no es m u y
listo, el mayor d e f e c t o de t o d o el relato, p u e s le r e s t a verosi-
militud.
En ú l t i m a i n s t a n c i a , el r e l a t o e n t e r o se b a s a en que, excep-
tuando al protagonista, todo el m u n d o está contando cuentos ...
precisamente al protagonista. Pero no se deben confundir estas
historias intra fábulam, que son c o n t i n g e n t e s del "plot" princi-
p a l , carne en el e s q u e l e t o estructurante del relato, por decirlo
asi; no se deben confundir con las historias Uno, Dos, Tres y
C u a t r o . Estas son los s o p o r t e s n a r r a t i v o s , e s e n c i a l e s u o c a s i o n a -
les, de La j u v e n t u d en la o t r a ribera. M á s i m p o r t a n t e es q u e Uno,
Dos, Tres, y en m í n i m o grado C u a t r o , f o r m a n el campo de tensión,

178
una red de energias narrativas, que p o n e n en m a r c h a los m e c a n i s -
mos de la ambigüedad.
Los m e c a n i s m o s f u n c i o n a n del s i g u i e n t e modo:
Cada vez que Dos o T r e s o también C u a t r o , o una combinación
de estas historias, se c r u z a con la h i s t o r i a Uno, se p r o d u c e en
esta intersección una acción, un parlamento, una alusión, etc.,
que son esencialmente ambiguos. Esto, porque siempre tienen que
c u m p l i r u n a f u n c i ó n por lo m e n o s doble, si no triple o cuádruple:
deben satisfacer los intereses de los personajes en una y
otra historia, a veces h a s t a en tres o c u a t r o . Más aún: algunas
veces hasta deben contribuir a las a l u s i o n e s de la c a d e n a leit-
motIvica: "Solange se arrellanó entre las piernas del doctor,
ronroneó, guiñó los ojos, se convirtió en una palomita golosa,
otoñal" (p. 46). Aquí la acción de Solange le interesa al
doctor, por razones obvias; a la vez, la a c c i ó n es un pretexto
para llevar al doctor al c u a r t o c o n s a b i d o , o sea, la a c c i ó n pro-
mueve los intereses de los pillos; f i n a l m e n t e , el comportamiento
de S o l a n g e e n r i q u e c e el s i m b o l o de la a m b i g ü e d a d , las e s c e n a s or-
n i t o l ó g i c a s , y con e l l o la " s u c i e d a d " , t e m a del relato.
En lo que sigue, presento algunos ejemplos, e s c o g i d o s al
azar, que creo documentan el funcionamiento de los mecanismos
mencionados. Y es esencial tener presente siempre que lo que
"emite" la a m b i g ü e d a d es, h a s t a bien a v a n z a d o el relato, percep-
tible tan sólo para nosotros los lectores, n u n c a p a r a el doctor.
Pues si lo f u e r a p a r a él, el relato no t e n d r í a n i n g u n a r a z ó n de
ser.
U n a v e z que P l á c i d o c o m i e n z a a darse c u e n t a de lo que pasa—
y es difícil fijar el momento con precisión y más difícil aún
cuándo su toma de conciencia se torna clara—el relato va asu-
miendo una temática diferente, si bien no n u e v a , p u e s t o que esta
temática ha acompañado la intriga predominante ya d e s d e el ini-
cio, sólo que más b i e n de un m o d o m e n o r . Al t r a s l a d a r s e la t e m á -
tica, lentamente, al p r i m e r plano del relato (siempre acompañada
por las otras historias con u n a v a l e n c i a narrativa generalmente
igual a la nueva temática), también la ambigüedad se traslada.
A saber: el enigma del comportamiento del doctor, ahora que ya
está enterado de los afanes verdaderos de los pillos: ¿por qué
s i g u e c o n S o l a n g e ? A h o r a los e j e m p l o s :

179
(1) Contexto: Solange ha llevado al d o c t o r a u n bar donde se le
ofrecen cuadros supuestamente pintados por u n o de los pillos,
Paradis (que p a r e c e ser el m a c r ó o a m a n t e de S o l a n g e ) . El d o c t o r
se niega a comprar algo: "sugirió a Solange retirarse" los dos
(p. 25).
I n t e r s e c c i ó n de las h i s t o r i a s Uno (actividades turísticas de
Huamán), Dos (actividades siempre nuevas de los pillos) y Tres
( h i s t o r i a de Solange): página 25 (los subrayados siguientes son
míos):
C u a n d o s a l l a n a la c a l l e , P a r a d i s los r e t u v o .
— S o l a n g e , ¿ v i e n e s un r a t o ?
El d o c t o r H u a m á n q u e d ó en la acera. ... Le p a -
reció que en el i n t e r i o r del bar se d i s c u t í a .
Al i n s t a n t e salió S o l a n g e p á l i d a y le pidió un
cigarlllo.
En el t r a y e c t o ^ c a m i n a n d o h a c i a el Sen¡^ se
recuperó.

Interpretación por parte del lector: Huamán no le pregunta

a Solange qué p a s ó , por d i s c r e c i ó n ; p o r q u e sólo "pareció" que se
d i s c u t í a ; p o r q u e no es él que nos c u e n t a lo de la p a l i d e z , el ci-
garillo y la recuperación de Solange, sino el narrador. La d i s -
c u s i ó n en el b a r e r a entre P a r a d i s y S o l a n g e , d e b i d o a las recri-
minaciones de aquel porque Solange no hubiera preparado lo s u f i -
cientemente al doctor, para que comprara un cuadro; o porque,
f r u s t r a d o el i n t e n t o de e n g a t u s a r a H u a m á n con los c u a d r o s , Para-
dis obligó a Solange a instrumentar el próximo plan: llevar al
d o c t o r a V e r s a i l l e s , p a r a q u e en su a u s e n c i a de la "buhardilla"—
¿la de Paradis?—"conseguida" por Solange, los pillos pudieran
robar las p e r t e n e n c i a s del doctor, c o s a c o n t r a la que Solange se
resistía; o la d i s c u s i ó n se d e b í a a las dos c o s a s . La p a l i d e z y
la agitación de Solange se deben a su creciente c o m p l i c i d a d en
los afanes criminales de sus compinches, situación que no le
g u s t a : S o l a n g e , ¿ e s acaso recuperable?
M e d i o s p a r a lograr la a m b i g ü e d a d : en p r i m e r lugar los c r u c e s
mencionados; luego, comportamiento (i.e.: acción); vocabulario:
"Le p a r e c i ó " ; a u s e n c i a de r e a c c i ó n ( H u a m á n no hace preguntas).
(2) C o n t e x t o : L a p r i m e r a n o c h e en P a r í s , Solange h a b l a llevado al
doctor a un restaurante caro para cenar (restaurante, en el que
los m o z o s "le o y e r o n p r e g u n t a r l e a Solange si p o d í a pagar en d ó -
lares", p. 9: primer indicio para Solange de que Plácido valla

180
ser engatusado; el segundo se le ofrece al explicarle Huamán
que el hotel "es carísimo. Tengo que guardar mis dólares para
comprar algo en S u i z a . Y un a u t o en A l e m a n i a " , p. 11: revelación
que trae la c o n s e c u c i ó n de la " b u h a r d i l l a " por parte de Solange:
la "tribu" q u i e r e t e n e r al d o c t o r b a j o control y a c c e s i b l e ) . Inff-
talado(s) en la "buhardilla", Solange, al p r e g u n t a r l e H u a m á n si
iban a cenar en el "mismo restorán de ayer" (p. 14), le d a la
s i g u i e n t e r e s p u e s t a y hace las s i g u i e n t e s propuestas:
Intersección de Uno y Dos (y, para la caracterización de
S o l a n g e , T r e s ) : p p . 14 y 19 (mis subrayados):
— N o . Es un lugar m u y c a r o . Por aquí hay ...
d o n d e u n o come u n b i s t e c con p a p a s fritas p o r
nada.
... le d i j o que e r a p e l i g r o s o andar con s u s
d ó l a r e s en el b o l s i l l o , que uno p o d í a v e r s e
e x p u e s t o a t a n t o s a c c i d e n t e s . ... p r o p u s o q u e
c o m i e r a n allí en la c a s a . ... p o d í a p r e p a r a r s e
una comida simpática, tipo artista, improvisa-
da, ¿no e s t a b a n acaso en P a r i s ?

Interpretación p o r parte del lector: Los c o n s e j o s , propues-

ta y r e s p u e s t a de Solange se d e b e n a que q u i e r e a h o r r a r (el) d i -
nero (del d o c t o r ) , a fin de no r e d u c i r el b o t í n in spe; s o n para
hacerle creer a Huamán que e l l a se pone m o d e s t a por a f e c t o a él;
para inducirlo a tenerle confianza (consecuentemente, Solange
también se acuesta con Plácido). A Huamán mismo, el lector lo
interpreta como caldo en la t r a m p a : "'Una c o m i d a b o h e m i a ' " , co-
menta Plácido, encantado, lo de "comida ... tipo a r t i s t a " , y se
apresta a salir a la calle " a r r o s t r a n d o el c h a p a r r ó n en b u s c a de
pan y vino" (p. 19).
Medios: los c r u c e s ; p a r l a m e n t o s (i.e.: u n a forma de acción),
a c t i t u d i n s i n u a d a ( i . e . : a l u s i ó n ) , y a c c i ó n (Huamán). Si se quie-

1 P a r a R i b e y r o , e s t a s p a l a b r a s de S o l a n g e r e p r e s e n t a n u n c o m e n t a -
rio s a r d ó n i c o s o b r e los f r a n c e s e s e n t r e q u i e n e s el a u t o r v i e n e
v i v i e n d o d e s d e h a c e t a n t o s a ñ o s : h a s t a los p i l l o s , a q u í r e p r e -
s e n t a d o s p o r su p i l l a , no p u e d e n d e j a r de faire des é c o n o m i e s ,
i n c l u s o c o n el d i n e r o ajeno; p e o r : t a m b i é n con el q u e p i e n s a n
r o b a r s e . T o u c h e z p a s au g r i s b i !

181
re, en este ejemplo se podría también Incluir la ambivalencia*
c o m o medio de crear ambigüedad, p u e s es i n n e g a b l e q u e en las pa-
labras de S o l a n g e — o sea, de u n s o l o " e m i s o r " — s e expresan, para
el lector y r e f i r i é n d o m e exclusivamente a las p a l a b r a s "dos emo-
ciones o sentimientos opuestos" (Real A c a d e m i a ) , e g o í s m o y a l t r u -
ismo, según el cristal con que se las m i r e .
(3) C o n t e x t o : H u a m á n y S o l a n g e e s t á n en el bar d o n d e P a r a d i s y un
c ó m p l i c e , J i m m i , q u i e r e n h a c e r l e c o m p r a r c u a d r o s . El d o c t o r , como
v i m o s , se n i e g a : "no me i n t e r e s a ese tipo de c o s a " (p. 24). Para-
d i s y Jimmi " c a m b i a r o n a l g u n a s p a l a b r a s en u n a l e n g u a desconocida
p a r a él" ( i b i d . ) . A lo cual el doctor
I n t e r s e c c i ó n de Uno y Dos (y, o t r a vez, T r e s : p a r a la c a r a c -
t e r i z a c i ó n de S o l a n g e ) : p p . 2 4 - 2 5 (mis subrayados):
b u s c ó la m i r a d a de S o l a n g e que no e s q u i v ó la
s u y a , p e r o que no le c o m u n i c ó nada, u n a m i r a d a
neutra.

Interpretación por p a r t e del lector: d a d a la s i t u a c i ó n , ¿ d e

q u é o t r a m a n e r a p u d i e r a S o l a n g e m i r a r a P l á c i d o ? E l l a no d e b e de-
jar entrever ningún parti pris, ni por los c o l e g a s pillos, para
no hacer sospechar al d o c t o r , ni por el d o c t o r , para evitar que
los rateros crean que ella lo protegía. A Huamán, el lector lo
interpreta como quedando huérfano de información ("comunicó na-
da") y, por ello, sin s o s p e c h a r nada. Cobra importancia en este
contexto la p a l a b r a "neutra", pues expresa epistemológicamente a
la p e r f e c c i ó n la e s e n c i a de la a m b i g ü e d a d : no p e r m i t e orientación
en la r e a l i d a d por parte del ser p e r c e p t o r que b u s c a orientarse,
no admite n i n g ú n juicio que g u i e su comportamiento.
Nótese a q u í , además, q u e en las p á g i n a s 24 y 2 5 , asi c o m o ya
en las inmediatamente precedentes, existe cierta f r e c u e n c i a de
v e r b o s que efectivamente indican un afán de P l á c i d o de orientar-
se, de poder formarse una opinión, un juicio, sobre la realidad
q u e lo c i r c u n d a , inusitada, " e x ó t i c a " (un irónico r e v é s de la a c -
titud usual europea hacia los suramericanos), hermética: Huamán

1 Real A c a d e m i a : "ambiguo: Q u e p u e d e e n t e n d e r s e de v a r i o s m o d o s o
admitir d i s t i n t a s i n t e r p r e t a c i o n e s y dar, por c o n s i g u i e n t e , m o -
tivo a dudas, incertidumbre o confusion. Dlcese especialmente
del l e n g u a j e " (mi é n f a s i s ) . — " A m b i v a l e n c i a : E s t a d o de á n i m o ,
t r a n s i t o r i o o p e r m a n e n t e , e n el que c o e x i s t e n d o s e m o c i o n e s o
s e n t i m i e n t o s o p u e s t o s ; c o m o el amor y el o d i o " (mi é n f a s i s ) .

182
"miró", "observó", "buscó", "no pudo deducir", "examinó", etc.,
léxico que c o n t r a s t a p r o n u n c i a d a m e n t e c o n el de su p a s i v i d a d du-
r a n t e t o d a la v i s i t a , con S o l a n g e , a la O a l e r l a L a f a y e t t e , excur-
sión que precede a las páginas mencionadas lineas arriba: "se
dejó conducir", se siente "acarreado", los compradores están
"haciéndolo perder contacto con Solange", "lo llevaron ... d i r i -
giéndolo", "lo elevaron", etc. Este tipo de pasividad, es e v i -
d e n t e , no se p r e s t a mucho a m a n t e n e r a l e r t a la facultad de obser-
v a c i ó n y, p o r c o n s i g u i e n t e , la o r i e n t a c i ó n .
Los e j e m p l o s pasados en r e v i s t a no son s i n o algunos p o c o s de
los que a b u n d a n , n e c e s a r i a m e n t e v i e n d o el t e m a , en el relato. To-
dos demuestran, en una u o t r a c o m b i n a c i ó n de las d i v e r s a s histo-
r i a s e n u m e r a d a s , que lo esencial en L a j u v e n t u d es la e x p l o r a c i ó n
del fenómeno de la a m b i g ü e d a d . Y ésta es a s u v e z la e s e n c i a de
la experiencia europea de Plácido Huamán, que en esa región es
un marginado por definición: u n e x t r a n j e r o . Lo es d o b l e m e n t e : no
s ó l o en la r e g i ó n g e o g r á f i c a , s i n o t a m b i é n en lo b i o g r á f i c o : Hua-
mán se aventura a "la otra ribera", la r i b e r a de la j u v e n t u d y
sus placeres, haciendo caso o m i s o de que allí t a m b i é n es un m a r -
ginado. No es por nada que P a r a d i s y J i m m i h a b l e n "en u n a lengua
desconocida p a r a él". Es d e s c o n o c i d a aun en e s t e sentido biográ-
f i c o p a r a H u a m á n . Y los m a r g i n a d o s s o n los p e r s o n a j e s predilectos
de Julio Ramón Ribeyro.
Ahora bien, por poco circunspecto que p a r e z c a el d o c t o r en
educación, burócrata limeño (ocupación que acaso explique su
casi ceguera frente a su ser m a n i p u l a d o por los p i l l o s ) , es in-
evitable que él en un momento dado llegue a d a r s e c u e n t a de qué
c o s a e s t á s u c e d i é n d o l e y qué rol t i e n e S o l a n g e en todo ello. ¿Por
q u é e n t o n c e s s i g u e con S o l a n g e ?
¿Es porque, como le e x p r e s ó Mario V a r g a s Llosa, "los p e r u a -
nos somos masoquistas, tú sabes" (carta a mi)? ¿Porque cree que
Solange sea redimible? ¿Porque no q u i e r e s o l t a r este lazo senti-
m e n t a l y e f í m e r o con la "otra r i b e r a " ? ¿Es p o r q u e una b u e n a "for-
nicación venal" le vale cualquier ultraje, financiero u otro?
¿ P o r un b u e n p o l v o , h a s t a la v i d a ? R i b e y r o no d a n i n g u n a respues-
ta clara: mantiene la a m b i g ü e d a d Incluso en la c a r a t e r i z a c i ó n de
Plácido Huamán.

183
 Ya lo dije: es d i f í c i l determinar el m o m e n t o en que Huamán
comienza a s o s p e c h a r — a l g o , d i f i c u l t a d que es o t r o i n g r e d i e n t e de
la a m b i g ü e d a d perseverante del relato. En p a r t e , e s t a indetermi-
nación se debe a que las indicaciones concretas, objetivas que
los lectores descubrimos, de que Huamán está siendo manipulado,
se o r i g i n a n e n la voz del n a r r a d o r y e s t á n d i r i g i d a s precisamente
al lector, q u e d a n d o P l á c i d o i n c o n s c i e n t e de e l l a s . H a s t a q u e éste
m i s m o por fin nos d e j a e n t r e v e r , y m á s t a r d e nos hace comprender,
que ha caldo en cuenta de lo que se e s t á tratando de h a c e r con
él y nos lo r e v e l a m e d i a n t e s u s a c c i o n e s (comportamiento y parla-
mentos), cosa que no sucede unívocamente hasta la página 46 y
s i g u i e n t e s (de un total de 63 p á g i n a s ) . H a s t a e n t o n c e s no tenemos
n i n g u n a señal u n i v o c a de q u e H u a m á n h a y a comprendido.
Lo que si tenemos es una serie de frases equivocas en que
Ribeyro nos i n s i n ú a que H u a m á n está, si b i e n no e x a c t a m e n t e des-
pertando, por lo m e n o s c o m e n z a n d o a p e r c i b i r que hay algo "raro"
en el ambiente. Tales frases se encuentran en las páginas que
describen los sucesos del cuarto dia parisiense del doctor
(pp. 21-31), especialmente la secuencia en el bar, pasaje cuyo
uso significativo de v e r b o s de orientación ya a p u n t é . Sin embar-
go, m u c h a s de aun esas frases se d i s t i n g u e n de n u e v o por cierta
ambigüedad: r e z a n de tal m a n e r a que el lector no sabe si las co-
munica el n a r r a d o r al lector, o si son p a r á f r a s i s de los pensa-
mientos de Plácido. Depende de nosotros cómo las interpretamos.
Por ejemplo: las mismas escenas ornitológicas; luego, "No se
necesitaba ser un experto para darse cuenta que ¡los cuadros|
eran abominables" (p. 23); antes de a c o s t a r s e con Solange en la
noche del c u a r t o dia, Plácido "la c o n t e m p l ó un m o m e n t o " , actitud
que puede deberse a que quiera gozar también con los o j o s , o a
que momentos antes, al decirle que, cierto, le han robado sus
cheques viajeros durante la visita a Versailles inspirada por
S o l a n g e , "Pero m i s d ó l a r e s Entiéndase: billetes] los llevo siem-
pre c o n m i g o " (p. 31), "Solange se c a l m ó " — e s t o , ¿ l o (y p o r ello:
"la") c o n t e m p l a H u a m á n o lo c o m e n t a el narrador?
O p u e s t a s a e s t a s f r a s e s , t e n e m o s o t r a s que, si b i e n no nece-
sariamente indican que el doctor se está poniendo suspicaz, si
revelan que ya no mantiene la discreción ejercida antes (por
ejemplo, al salir Solange del bar muy nerviosa después de

184
la d i s c u s i ó n ) , sino que ha comenzado a hacerle preguntas (ino-
cuas, por c i e r t o ) cuando a l g o le llama la a t e n c i ó n por contradic-
torio o i n e s p e r a d o . Asi p r e g u n t a "¿Tienes c a r r o ? " (p. 25), cuando
después del bar Solange sugiere (instruida asi por Paradis du-
rante la d i s c u s i ó n ) que se den un paseo a V e r s a i l l e s en "su" auto
(es el de P a r a d i s ) — n a d a le h a b l a hecho p e n s a r a n t e s que e l l a tu-
viera auto; o: "¿Pero no hablas dejado el carro en tu casa?"
(p. 33); o dice: "Un c a b a l l e r o no se q u e d a en m a n g a s de camisa"
(p. 40; cosa intensamente improbable, h a s t a en un doctor en edu-
cación, e n t r e c i n c u e n t o n e s p e r u a n o s que se h a l l a n en u n a fiesta),
cuando en la f i e s t a muy d e s a b r i d a de Borel S o l a n g e le s u g i e r e que
se q u i t e el s a c o (en el cual e s t á n los dólares).
A partir de la p á g i n a 47 ("Creo que m e j o r vamos a casa", a
lo que "Solange se sobresaltó", indicaciones ya nada ambiguas),
no hay d u d a y a de que el d o c t o r está avisado, aunque no sepamos
los lectores h a s t a qué g r a d o lo está. Sigue la e s c e n a en q u e los
pillos i n t e n t a n , y logran, s o n s a c a r l e a H u a m á n su firma.
E s t a e s c e n a d e s e m b o c a en aquel c o m p o r t a m i e n t o del d o c t o r que
en a d e l a n t e se vuelve más y más enigmático para cualquier lector
con sentido común: a pesar de sus (aún imprecisas, parecería)
sospechas, desea ir a a c o s t a r s e con S o l a n g e , la que, obviamente,
ya no t i e n e i n t e r é s en este s a c r i f i c i o , ni n e c e s i t a t e n e r l o . Ella
le promete, evasiva: "A m e d i o d í a te voy a buscar" (p. 50). Plá-
cido se va de la f i e s t a s o l o , y en un r e s t a u r a n t e (en la t e r r a z a ,
c o m o f u e r a t e r r a z a el s i t i o d o n d e c o n o c i ó a S o l a n g e ) , t o m a n d o de-
sayuno, "al primer sorbo QJe café con leche] se dio c u e n t a de
t o d o " (p. 5 1 ) . iHeureka! Y P l á c i d o va a a n u l a r los c h e q u e s .
Pero con esto no se a c a b a del todo la a m b i g ü e d a d resultante
de los c r u c e s entre las d i v e r s a s h i s t o r i a s . P u e s , si b i e n Huamán
cree saber "todo" ahora, no e£ todo. Aunque p a r a un observador
menos (digamos:) optimista seria altamente improbable que los
pillos fueran a dejar de seguir en sus esfuerzos de apoderarse
también de los dólares en efectivo de Huamán (¿para qué si no
para esto vendría Solange a la "buhardilla", si los pillos ya
tienen la f i r m a d o c t o r a l y t o d a v í a n a d a s a b e n d e la a n u l a c i ó n ? ) ,
el i n c u r a b l e P l á c i d o p a r e c e a t r i b u i r e s t a v i s i t a a que S o l a n g e lo
busca por razones sentimentales, porque le tiene afecto—débil

185
acaso, pero afecto, y con éste se da para él la promesa de una
permanencia quizá prolongable "en la otra ribera". 0 Huamán cree
que Solange viene a hacerse redimir por él. Si no, ¿por qué él
aceptarla la sugerencia de un nuevo paseo, si el anterior resultó
precisamente en el robo de sus cheques?
Solange pues, efectivamente, llega a la "buhardilla" a la
hora prometida, y es informada de la anulación de los cheques
"que me robaron" (p. 51). Nótese que no dice "que ustedes me
robaron": el lenguaje disfraza el que ambos saben que el otro
sabe. Véase el diálogo lineas abajo.
Ahora en adelante, los lectores devenimos espectadores
que no sabemos ni más ni menos de lo que sabe Huamán aunque no
seamos tan confiados como él. En todo caso no sabemos nosotros jr
él qué forma tomará el final de la historia Dos. He aquí la con-
versación entre Solange y Huamán que decide ese final, diálogo
que a la vez aumenta lo enigmático del comportamiento del doctor
y define tanto las historias Uno como Tres (la de Solange):
— M e parece buena idea Q a anulación].
--Por supuesto. Uno nunca sabe. Mejor es ser
precavido.

— M e quiero ir de P a r í s — d i j o [Solange].
— E s lo que pensaba decirte. Si te quedas acá
no sé dónde vas a ir a parar.
— N o aguanto más esta ciudad, esta vida. Estoy
harta, harta, te lo juro. Quisiera irme donde
no me encuentre nadie.

Según los lectores seamos optimistas o pesimistas, podemos

interpretar las aseveraciones de Solange como sinceras o como,
siempre disfrazada, una insinuación de su miedo a Paradis y a lo
que, con los cheques anulados, se le pueda ocurrir a éste ahora
para despojar a Plácido.
Sea como fuere, es notable en este diálogo—principalmente
en los parlamentos de Solange—que, como lo formuló Benno v.
Viese en otra ocasión de un diálogo ambiguo (en su estudio de
"Die Judenbuche", Novel le alemana de la Droste-HUlshoff [bie
deutsche Novel le, v. TJ, pp. 166 y 167), "las conversaciones en
la obra ... no son puentes entre seres humanos, sino casi
siempre sumergidas en una atmósfera de calamidad" y "Los seres
humanos no se abren uno al otro en la conversación, sino se hacen

186
sordos e intentan, con ello, vencer en astucia al contrincante
interlocutor" (mis traducciones).
Plácido, optimista empedernido y ciertamente no astuto, no
sigue hablando de esta manera, al contrario: dirige la conversa-
ción hacia nuevas posibilidades (efimerísimas):
—¿Y si te vienes conmigo?

El párrafo que sigue determina la suerte última de Huamán,

es la sentencia final que ahora pende sobre él.
Solange se volvió para mirar al doctor, que
seguía contemplando el cielo raso, sonriendo.
Quedó pendiente de esa risa, esperando verla
abrirse, desplegarse, pero sólo vio cómo iba
siendo comida por su propia boca hasta
quedar en ella nada, ni el recuerdo.
— P e r o es i m p o s i b l e — p r o s i g u i ó el d o c t o r — . Si
no estuviera casado, en fin. Además tengo que
ir al congreso, me esperan allá. Y luego ...
--Entiendo p e r f e c t a m e n t e — l o interrumpió So-
l a n g e — . Además ya me las arreglaré. Uno ter-
mina siempre por arreglar solo su vida.

Exactamente: el doctor en educación (la que ha venido reci-

biendo en estos seis días parisienses), Plácido Huamán, acaba
de "arreglarse" la vida, y efectivamente "solo", al quitarle a
Solange su última oportunidad de una "redención".
La mujer sugiere ahora en seguida que pasen el último día
del doctor en París Juntos, y sale a la calle para (entre otras
cosas) comprar una Semaine á París, por los espectáculos. En
realidad telefonea a sus compinches informándoles de la anulación
de los cheques viajeros. Al regresar ya no son los espectáculos
los que la interesan, sino las nuevas instrucciones que ha reci-
bido: un "pic-nic" en el campo, en Fontainebleau.
Y Plácido acepta. Por optimista o tonto. Sin embargo, re-
cibe, ambiguamente, dos avisos más (sólo que los considera pala-
bras univocas): cuando él y ella ya se encuentran, después de
un viaje por un simbólico túnel, en lo que para el doctor es
"un mundo irreal" (p. 55), "un claro enorme, circular, cercado de
rocas grises" (p. 56), o sea una especie de lugar de sacrificio,
o un coso de toros, y cuando Solange ("tengo algo asi como esca-
lofríos", p. 58), (a) le advierte que "debemos irnos. ... Al
norte hay nubes" (p. 58) y el doctor se niega: "Yo conozco de

187
cielos p ] . Solange. Te equivocas. Hay sol para toda la tarde"
(p. 58); y, un poco más tarde, (b) "Y t o d a v í a aquí. Por última
vez, te lo ruego, vamonos" (p. 69). A lo que Plácido contesta:
"No. "
Es evidente, en esta larga escena penúltima, que Solange,
moderadamente, se arrepienta de lo que sabe que va a suceder en
"el claro enorme", y que s u s parlamentos, otra vez, han entrado
en la región de los c r u c e s a m b i g u o s : se c r u z a s u p r o p i a historia
c o n la del c r i m e n y la de H u a m á n .
Lo que no es evidente es por qué el d o c t o r , perfectamente
consciente de q u i é n es S o l a n g e y qué rol ha j u g a d o d u r a n t e estos
s e i s días, insiste en c o n t i n u a r sus r e l a c i o n e s c o n ella, por q u é
hasta espera llegar a "la pulpa del placer" (p. 5 9 ) . Su propia
explicación la encontramos en la página 57 (pero no conocemos
los alcances que t i e n e p a r a el doctor):
... n u n c a o l v i d a r é e s t o s días en P a r í s . ...
Habrán pasado algunas cosas desagradables,
p e r o el b a l a n c e ha s i d o p o s i t i v o . Yo y a e s t o y
a c o s t u m b r a d o . No hay p l a c e r que no c u e s t e , en
a l g u n a f o r m a , su p r e c i o . P a r a mi, s o b r e todo
ha sido u n b a ñ o de j u v e n t u d . ... La j u v e n t u d ,
p a r a m i , e s t a b a en la o t r a ribera. E s t a vez
he a l c a n z a d o esa o r i l l a , m i l a g r o s a m e n t e . D í a s
inolvidables, Solange.

Plácido y los lectores n a t u r a l m e n t e referimos estas palabras

a lo sucedido en el pasado, durante los seis días hasta este
momento. Pero, ironía trágica, se refieren también al futuro
inmediato.
Pero, ¿esta explicación es suficiente? Sólo, me p a r e c e , si
nos satisfacemos con la interpretación de que Plácido sea fata-
1ista (siendo d o c t o r en e d u c a c i ó n , esto se c o m p r e n d e ) . Pero, ¿un
fatalista optlmista (como y a h e m o s visto de s o b r a y lo acabamos
de oír otra vez: "he a l c a n z a d o e s a orilla")?
Con esto nos acercamos a un e l e m e n t o más en el relato q u e ,
posiblemente, pueda explicarnos cómo quiso Ribeyro que viésemos
a su (sud)americano en París: De tanto en tanto, el autor des-
liza, casi d e s a p e r c i b i é n d o l o s el lector, ciertos comentarios so-
bre Plácido que ahora asumen importancia, y son observaciones
que, me parece, se acercan al campo etnológico y sociológico.
Helas aquí:

188
 (1) Al tercer dia parisiense, de regreso de la G a l e r í a L a -
fayette y en la p á g i n a 18, S o l a n g e "le p r e g u n t a b a distraídamente
por su vida, por su t r a b a j o . " El que c o n t e s t a es, p r i m e r o , Ribey-
ro : "El doctor Huamán, que pertenecía al g é n e r o a m e s t i z a d o y h e r -
m é t i c o , r e s p o n d í a con p a r q u e d a d " ; luego c o n t e s t a Huam&n:
Le habló un p o c o de sus v e i n t e años en el M i -
n i s t e r i o de E d u c a c i ó n , p o s t e r g a d o , d e d i c a d o a
l a b o r e s t é c n i c a s y o s c u r a s , h a s t a que al fin
se h a b l a r e a l i z a d o ese c o n g r e s o y no h a b l a n
t e n i d o m á s r e m e d i o que e n v i a r l o (los s u b r a y a -
d o s son m i o s ) .

Nótese que Ribeyro primero define a Huamán racialmente ;1

luego lo caracteriza socialmente. En el Perú, sociedad mestiza
por excelencia, las dos dimensiones son bastante coincidentes;
por lo que es admisible decir que el autor ha " p o s t e r g a d o " al
d o c t o r p r e c i s a m e n t e a c a u s a de su p e r t e n e n c i a é t n i c a . E s t a es, por
definición y otra vez, ambigua o por lo m e n o s ambivalente, pues
es m e s t i z a j e . L o s demás e l e m e n t o s de la c a r a c t e r i z a c i ó n d e Huamán,
en la c i t a t r a n s c r i t a , r e v e l a n , con r e s p e c t o a la d i m e n s i ó n social
y tomados por si solos, que el d o c t o r ya e r a un m a r g i n a d o por lo
menos parcial, antes de ir a E u r o p a . La r e l e v a n c i a de c u a n t o pre-
cede con respecto a lo e n g i m á t i c o del c o m p o r t a m i e n t o de H u a m á n es
p a r c i a l t a m b i é n , pero importante:
(2) En la p á g i n a 20, Solange c o q u e t e a con P l á c i d o , p e r o éste
no r e a c c i o n a c o m o se e s p e r a r l a ; al c o n t r a r i o , "no dijo nada":
S u s o m b r e r o e s t a b a en la m e s a . ... lo c o g i ó y
p o n i é n d o s e l o se dirigió h a c i a la p u e r t a . S ó l o
le p r o v o c a b a c a m i n a r sin r u m b o por las c a l l e s
h ú m e d a s s i l b a n d o un viejo b o l e r o .

Huamán reacciona como lo haría, posiblemente, en el Perú

f r e n t e a u n a m u j e r b l a n c a y rubia. P o r ello:
— ¿ L a g e n t e de su pals s i e m p r e es a s i ? ¿ T i e n e
e s a c a r a tan t r i s t e ?

A h o r a H u a m á n se a c u e r d a de que no e s t á en su pals y d e o t r a s
c o s a s , asi c o m o del p r o p ó s i t o en la p á g i n a 7 de " r e g a l a r s e ... con
u n a f o r n i c a c i ó n v e n a l " . Lo venal que S o l a n g e s e r l a , P l á c i d o aún no
lo sabe:

1 El r e t r a t o de los p i l l o s p r i n c i p a l e s , J i m m i y P a r a d i s , t a m b i é n
e s t á i m b u i d o de e l e m e n t o s r a c i a l e s p a l p a b l e s : son m a r r o q u í e s .

189
 ... ese rostro r a d i a n t e , fresco ... a v a n z a b a
h a c i a el suyo, c e t r i n o , ajado por años de
rutina, de i m p o t e n c i a , de s u e ñ o s s u n t u o s o s e
inútiles y se dejó besar, la besó, con
el ardor de q u i e n se cobra, a u n q u e s e a t a r -
d í a m e n t e , su d e s q u i t e .

O t r a vez, primero viene la c a r a c t e r i z a c i ó n racial, y luego

la s o c i a l , a h o r a a y u d a d a p o r un dejo e s p e c í f i c a m e n t e existencial.
En este c o n t e x t o es p r e c i s o a p u n t a r que el a d v e r b i o "tardíamente"
no es sino otra manifestación de aquella otra p a l a b r a que, a lo
largo de todo el relato, casi o b s e s i v a m e n t e , c o m o un eco inextin-
guible, rebota de escena a escena, página en página: "otoñal".
Extrañamente, el vocablo es aplicado indiscriminadamente a vir-
t u a l m e n t e todo, h a s t a a S o l a n g e , la que es, c o m o a c a b a m o s de ver,
"radiante", "fresca", y no otoñal. Creo que e s t a inconsistencia
no tiene mayor importancia, pues sin d u d a R i b e y r o emplea otoñal
más bien como una nota temática, recurrente, u n a especie de có-
digo asociativo, en una melodía triste y melancólica. Los seis
d í a s p a r i s i e n s e s caen en el o t o ñ o t a m b i é n , por supuesto.

Tomando nota de las implicaciones de las c i t a s (1) y (2),

queda justificado el ver los ingredientes de la caracterización
de Huamán que contienen, como contribuciones al intento de des-
cifrar el enigma de su c o m p o r t a m i e n t o con Solange y frente a la
experiencia humillante de Plácido: cobrarse su desquite bien
puede llevarle a uno, e s p e c i a l m e n t e en la l i t e r a t u r a , a m o s t r a r s e
indulgente, perdonador, con tal que uno se pueda quedar "en la
o t r a ribera", supuestamente "alcanzada".
(3) En la p á g i n a 27,~ R i b e y r o inserta (entre guiones, por
lo demás) una observación que es poco menos enigmática que el
mismo doctor: "Solange le p a s ó el brazo p o r la c i n t u r a — u n a cin-
tura tiesa, como la de un Idolo de t e r r a c o t a — . " Esta acotación
abre una olla de grillos, inicia una fiesta de asociaciones en
el lector. ¿Qué cosas se le a s o c i a x á n m e n t a l m e n t e a un lector no pe-
ruano? No sé; a no ser q u e sean, viendo la n a c i o n a l i d a d de Hua-
mán, asociaciones como las m í a s , trayendo a la m e m o r i a imágenes
precisamente "huamanescas", es d e c i r : q u e c h u a s , indias, indlgeno-
históricas, y por todo ello—¡enigmáticas! como suelen ser los
Í d o l o s . E l a b o r a n d o e s t a c a d e n a de a s o c i a c i o n e s , es i n e v i t a b l e que
el lector piense en uno de los a t r i b u t o s m á s c l i s é s del e t h n o s de

190
marras: su f a t a l i s m o (ciertamente presente, clisé o no, en a q u e -
llas obras literarias p e r u a n a s que se o c u p a n de t e m a s indígenas,
1
asi como en la h i s t o r i o g r a f í a peruana ).
Como se ve, recorriendo el perímetro del enigma que
el comportamiento de Huamán presenta, se l l e g a de nuevo al t e m a
del fatalismo (si bien queda irresuelto por qué el d o c t o r de
educación tiene que ser tan poco inteligente). A la luz de ese
fatalismo cobra peso imponente la s i g u i e n t e breve observación de
Ribeyro, y a en la s e g u n d a p a r t e del relato, p u e s e s a observación
permite encadenar, por un lado, el tema del mestizaje, por el
otro, el (en Juventud multifacético) tema d e la e x t r a n j e r í a (no
s ó l o de H u a m á n , s i n o del ser h u m a n o ante la r e a l i d a d , extranjería
ésta, de la q u e a q u e l l a de Huamán, ya sea en P a r í s o en su p r o -
pia vida, su sociedad, es solamente el objeto correlativo). Me
refiero a estas palabras (por mi s u b r a y a d a s ) sobre el encuentro
del doctor con la m u j e r que seria la " d e s o l a c i ó n del justo" don
P1ácido:
... el d o c t o r con e s a a u d a c i a que d a el llegar
a u n a c i u d a d e x t r a n j e r a , en la cual uno es
p a r a si m i s m o un e x t r a n j e r o , la s a l u d ó y la
i n v i t ó a a c e r c a r s e a su m e s a .

Si, c o m o hemos visto, H u a m á n ya era u n m a r g i n a d o ("extran-

jero", de cierta manera) en su propio país, es inevitable que
también hubiera sido, por las mismas razones, un extranjero de
si mismo, también a n t e s de ir a Europa. En ú l t i m a instancia, lo
que tenemos como el fondo m á s p r o f u n d o de La j u v e n t u d en la o t r a
ribera, es un intrínseco determinismo existencial. Este subyace
en todo el relato y hace inevitable su decurso, a d e m á s de casi
imponer la p e r s e v e r a n t e a m b i g ü e d a d c u y o s m e c a n i s m o s he t r a t a d o de
investigar en este texto. Pues la extranjería, c u a l q u i e r a que
s e a el c o n t e x t o en que es e x p e r i m e n t a d a , c o n l l e v a la d e s o r i e n t a -
c i ó n frente a la r e a l i d a d , la cual, por c o n s i g u i e n t e , se presenta
ambigua. No s o r p r e n d e , entonces, que en la p á g i n a 10 R i b e y r o co-
mente sobre Huamán que, al b u s c a r l o , inesperadamente, Solange en
su segundo d i a en P a r í s , él "habla olvidado que no hay relación

1 Véanse, p o r e j e m p l o , las o b r a s de José H a r í a A r g u e d a s y, de A l -

fredo T o r e r o , El q u e c h u a y la h i s t o r i a s o c i a l A n d i n a (Lima:
U n i v e r s i d a d R i c a r d o P a l m a , 1974).

191
p e r d i d a ni g e s t o q u e no se r e c o j a " . Por si f a l t a s e en esta frase
breve y emitida como si de paso en la t r a m a (como el d o c t o r lo
está por París), la idea de la c a d e n a de circunstancias que ata
a Huaraán (el determinismo mencionado), he aqui lo que Ribeyro
mismo comentó sobre Juventud: "... existe en filigrana el tema
de 'la elección fatal'. El doctor presentía algo, pero decide
vivir la h i s t o r i a " y "Lo que habla de a t r a c t i v o p a r a mi en e s t a
historia era cómo un e n c u e n t r o casual puede decidir tu destino,
cómo el azar te hace a veces presa de un mecanismo al término
del cual está tu p r o p i a m u e r t e " (carta, 16 de abril de 1975; m i s
subrayados).

Ribeyro todavía habla de un "encuentro casual", de "elec-

ción" y de "azar", o sea d i c e que el d e t e r m i n i s m o puede ser una
cosa que se inicia en un punto dado de cualquier biografía. La
m e r a lógica impone p e n s a r que tal d e t e r m i n i s m o a z a r o s o no e x i s t e ,
a no ser que la f o r m u l a c i ó n de Ribeyro sea considerada como una
facón de parler. Pues, ¿ q u i é n puede decir que aquel punto ini-
cial no s e a el p r o d u c t o de o t r o s p u n t o s precedentes?
Como s i e m p r e en los e s t u d i o s a t e n t o s de u n a o b r a de Ribeyro,
el lector se e n c u e n t r a con u n e l e m e n t o en e l l a que pone en d u d a
cualquier interpretación como la que precede: Con excepción de
Solange, los dos motores más activos y al final los ú n i c o s ac-
tuantes (matan e i n c i n e r a n al doctor) en la b a n d a de p i l l o s , los
d o s que p o n e n en m a r c h a la i n t r i g a c r i m i n a l del relato, la h i s t o -
r i a Dos, no s o n franceses s i n o m a r r o q u í e s : J i m m i , porque llega a
ser identificado como tal ("Es Jimmi, un pintor marroquí",
p. 23); Paradis, como ya se vio, p o r q u e los dos " c a m b i a r o n algu-
nas palabras en una lengua d e s c o n o c i d a para" Huamán. De e s t o se
impone la conclusión de que Huamán, procedente de un país sub-
desarrollado, es victimado por dos individuos igualmente proce-
dentes de un país subdesarrollado. Con esto se viene abajo la
posibilidad de leer el relato como la historia trágica de u n
choque entre (Sur)América y Europa. Al contrario, a juzgar por
el texto relevante, aparte de Solange (y hasta e l l a le g u s t a a
Huamán) todo lo q u e ve y e x p e r i m e n t a en P a r í s p r o p i a m e n t e dicho,
a Huamán le p l a c e debidamente. Cierto, h a y e u r o p e o s que s o n ins-
trumentales en la intriga, p e r o son p r e c i s a m e n t e eso: instrumen-

192
tos; no son los i d e a d o r e s de la serie de los c r í m e n e s , logrados
o frustrados.
Y, ?qué de la o r n i t o l o g í a ? ?A quién por fin representa la
paloma pulguienta? Propongo dos respuestas: (a) un s í m b o l o 1 ite-
rar io no es un símbolo matemático, es decir: no es u n i v o c o ; en
el p r e s e n t e caso, esto ayuda a Ribeyro a p e r p e t u a r la a m b i g ü e d a d
f u n d a m e n t a l que s a t u r a el r e l a t o ; (b) al m o r i r s e Huamán, de q u i e n
Ribeyro nos ha informado que "su cuello estaba torcido", más
bien la m a n e r a de m o r i r de un ave que la de un doctor en educa-
ción quien además es m a t a d o a tiros, ... en sus ú l t i m o s segundos
de vida vio "esta vez si ruiseñores y alondras que volaban"
(p. 63). P e r o no vio n i n g u n a p a l o m a : la d e s a p a r i c i ó n de e l l a del
leitmotiv y la d e s a p a r i c i ó n de H u a m á n de la v i d a , coinciden.

Ad noU 6: representación gráfica de la estructura del relato Juventud

llegadas paseo, Galería sexo; Solange Solange

Parts; café y propuesta Lafayette, ver cuadros; ausente, viene;
"buhar- lluvia, Versailles; cita excursión a
Solange; dilla"; depto., "buey Coupole; Fontaine-
Cena mudanza a co mida burgignon"; fiesta donde bleau;
la tipo Solange BOREL; picknick
buhardilla bohemio, teléfono; firma;
ROBO; sexo AMEXCO.
cancelación
de cheques;
buhardilla:
dormir solo

t
(diu) mmm

W//////////A
W//////////A

FLASH BACKS
• porción narrada)

193
 París, 9 marzo 82
Cher Wolfgang:
No creo que pueda comentar in extenso tu ensayo sobre La
juventud por la r a z ó n que te daré luego, pero te c o n f i e s o que me
ha parecido tanto o más agudo que anteriores análisis tuyos de
mis cuentos. Las distinciones que haces entre las d i v e r s a s "he-
bras" narrativas, las c o r r e l a c i o n e s que e s t a b l e c e s e n t r e los per-
sonajes y la p a l o m a , tu e x h a u s t i v a e x p l i c a c i ó n del m e c a n i s m o de
la ambigüedad, todo ello es p e r t i n e n t e y convincente e ilumina,
no sólo al lector sino a mi m i s m o , aspectos v e l a d o s del r e l a t o e
i n c o n s c i e n t e s p r o c e s o s de c r e a c i ó n . Bravo! S o l a m e n t e dos observa-
ciones: 1) C o m o en la m a y o r í a de tus a n á l i s i s de m i s c u e n t o s , hay
un aspecto demasiado "técnico" o universitario, quiero decir, que
partes de la p r e s u n c i ó n de que el lector de tu e n s a y o conoce a
fondo mi obra y tiene el texto a la mano, lo que en el 99 por
ciento de los casos es improbable. Creo que ya te lo dije
u n a vez, tú me c o m e n t a s a mi como si fuera un c l á s i c o , c u a n d o soy
un desconocido. Tus textos cobrarán su verdadera importancia
con el tiempo, si por fortuna llego a ser un c l á s i c o . 2) En tus
h i p ó t e s i s sobre la s i m b o l o g i a de la paloma, te has o l v i d a d o de la
m á s i m p o r t a n t e , en todo c a s o la que tuve m á s p r e s e n t e al comenzar
el relato: ROMEO Y J U L I E T A , e s c e n a V del acto III. La p r i m e r a y
única noche de a m o r de e s t o s m a r a v i l l o s o s a m a n t e s , c u a n d o amane-
ce, escuchan el c a n t o de un pájaro y Romeo t r a t a de persuadirse
que se t r a t a del ruiseñor y no de la a l o n d r a , que es aún el ano-
c h e c e r y no el a m a n e c e r . C o m o c o m p r e n d e r á s , si hablo del ruiseñor
y de la a l o n d r a en la p r i m e r a noche de amor de H u a m á n y S o l a n g e
es por ironía, para marcar bien la d i f e r e n c i a e n t r e u n p u r o amor
de adolescentes y una acostada venal y sórdida entre un viejo
frustado y cojudo y una " g a r c e " de P a r í s . Y nota q u e "garce" es
un término que incita a especulaciones ornitológicas. Para ter-
minar, me gustó que me r e c o r d a r a s que H u a m á n en q u e c h u a es h a l -
cón. No lo pensé cuando le puse ese nombre, pero es obvio que
un "plácido halcón" es una bonita antífrasis que r e f u e r z a el
c a r á c t e r a m b i v a l e n t e del cuento.
Si no me extiendo más sobre tu e n s a y o es p o r q u e e s t o y "ato-
rado" de trabajo. Hay la posibilidad de que pueda reeditar en

194
España mis libros publicados por Milla. La agencia Casanovas-
Strausfeld me ha ofrecido sus servicios y yo he aceptado,
cansado como estoy de ver que mis libros no salen del mercado
limeño. Por lo pronto hay la posibilidad de que Argos Vergara
publique una s e l e c c i ó n de m i s c u e n t o s en la c o l e c c i ó n F E N I C E que
dirige Carlos Barral. P a r a ello d e b o hacer la s e l e c c i ó n y c o r r e -
gir las e r r a t a s que hay en la e d i c i ó n M i l l a . Hay t a m b i é n la p o s i -
bilidad de una nueva e d i c i ó n de P r o s a s apatridas, pero e s t a vez
"completas", es decir, añadiendo unos cincuenta t e x t o s más a la
Prosas apatridas aumentadas de Milla. También es posible que
reedite mis tres novelas, para lo cual debo hacer revisiones y
correcciones en los t e x t o s editados. Todo esto se come mi tiempo
libre, al punto que he d e j a d o en s u s p e n s o todo o t r o trabajo (ar-
t í c u l o s p a r a p e r i ó d i c o s y revistas, c o r r e s p o n d e n c i a , obras incon-
c l u s a s o en p r o y e c t o s , etc.).

Te envió por ahora fotocopia de la nota que escribí sobre

la n o v e l a de B r y c e . Es un d i t i r a m b o , p e r o a l g u n a vez hay que es-
cribir un ditirambo. Alguna vez podré desarrollar y matizar lo
que alli digo, pero creo que lo esencial está dicho y que mi
juicio de valor es j u s t o , pues p i e n s o realmente que se t r a t a de
un libro "hors serie".
Estoy preparando un "dossier" sobre los c o m e n t a r i o s france-
ses a "Silvio et la roseraie". Han aparecido ya tres o cuatro
b r e v e s p e r o m u y e l o g i o s o s . Te e n v i a r é los r e c o r t e s oportunamente.
Un g r a n a b r a z o de
(fmdo . ) J u l i o

195
Sobre "Al pie del acantilado"

Una historia edificante: "Al pie del acantilado" 1

Julio Ramón Ribeyro, que desde hace años viene siendo postu-
lado cada vez más como la "alternativa" en la literatura perua-
na—en comparación con la obra y la figura de Mario Vargas
Llosa—ese Julio Ramón Ribeyro ha calificado sus Tres historias
sublevantes como "los únicos cuentos mios donde los hombres co-
mienzan a luchar, a rebelarse; pero aun ellos luchan una lucha
2
que pierden". Las tres historias son: (1) "Al pie del acanti-
lado", (2) "El chaco" (cuento sorprendente en la obra de Ribeyro,
pues es "neo-indigenismo" de la más pura cepa), y (3) "Fénix".
De las dos últimas, y en menor grado también de la primera,
3
me he ocupado en otra ocasión. En lo que sigue quisiera estudiar
algunas de las implicaciones que subyacen en "Al pie", especial-
mente en vista de la calificación del cuento por parte de su
autor como la cité lineas arriba; en vista, además, de la fama
que precisamente esta historia se ha ganado, sobre todo entre los
lectores progresistas.
Es preciso saber que el énfasis que Ribeyro pone en que los
protagonistas de las tres historias se rebelen se debe a que en
la mayor parte del resto de su obra cuentistica, sobre todo en
aquellos cuentos que se clasifican como denuncias sociales, los
protagonistas apenas si se rebelan; más bien, sufren sus derrotas
0 frustraciones, pequeñas o grandes. 0, como lo dijo Mario Vargas
Llosa, "... todos sus cuentos y novelas son fragmentos de una
sola alegoría sobre la frustración fundamental del ser peruano:

1 En Tres historias sublevantes (Lima: Librería-Editorial Juan

Mejla Baca, 1964), p. 11 ss. Manejé el segundo tomo de La pala-
bra del mudo (Lima: Milla Batres Editorial, la edición de mayo
de 1973), p. 5 ss. Los subrayados son míos. La palabra recopi-
la, como reza el subtitulo, los "cuentos 52/72" de Julio Ramón
Ribeyro.
2 Tomado de mis notas taquigráficas durante un conversatorio pú-
blico con Julio Ramón Ribeyro el día 13 de diciembre de 1973 en
el Instituto Nacional de Cultura, Lima.
3 Véase mi J.R. Ribeyro y sus dobles (Lima: Instituto Nacional de
Cultura, 1971), p. 60 y siguientes.

196
frustración social, individual, cultural, psicológica y sexual"
(carta a mi del 24 de o c t u b r e de 1966). Más aún, a m e n u d o , cuando
los p r o t a g o n i s t a s de Ribeyro si hacen e s f u e r z o s por liberarse (y
raras veces s o n e s f u e r z o s muy decisivos), son p r e c i s a m e n t e estos
esfuerzos los que ya c a u c a n su d e r r o t a o, por lo m e n o s , resultan
de alguna m a n e r a c o n t r i b u t i v o s a ella.
No asi en T r e s h i s t o r i a s . Si bien sus p r o t a g o n i s t a s al final
pierden en su lucha—en "El chaco", Sixto Molina es muerto por
los g a m o n a l e s ; en "Fénix", éste sin d u d a c o r r e r á la m i s m a s u e r t e
por parte de los d e f e n s o r e s del sistema establecido, los solda-
dos; Papá Leandro, finalmente, tiene que abandonar su casa--los
tres, por su d e s t i n o y s u rebelión, dan un e j e m p l o q u e o f r e c e es-
peranzas o por lo m e n o s — c i e r t a m e n t e en los dos p r i m e r o s casos—
llevan a una derrota parcial ("El chaco") o total (el negrero
" C h a c ó n " en " F é n i x " es m u e r t o ) t a m b i é n a sus o p r e s o r e s o explota-
dores. Papá L e a n d r o , es verdad, no llega a d e r r o t a r a n i n g u n o de
sus contrincantes, pero con su historia Ribeyro definitivamente
c e l e b r a la p e r s e v e r a c i ó n de Leandro en s i e m p r e c o m e n z a r de nuevo,
en forjarse p a r a si m i s m o y los suyos u n a n u e v a v i d a a pesar de
las d u r a s derrotas que sufren u n a que o t r a vez. En "Al p i e " , Ri-
beyro celebra, pues, el arte de la s u p e r v i v e n c i a (aquí b a s a d a en
m é t o d o s h o n e s t o s , y s ó l o en p o c a s a r t i m a ñ a s "criollas").

P a p á L e a n d r o y s u s dos hijos, Pepe y T o r i b i o , s o n "gente del

pueblo", término cuya acepción en A m é r i c a latina no c r e o que ne-
cesite mayores comentarios: "Veníamos huyendo de la c i u d a d como
bandidos porque los escribanos y los p o l i c í a s nos hablan echado
de q u i n t a en q u i n t a y de c o r r a l ó n en c o r r a l ó n " (p. 7). Llegan a
un acantilado al Sur de Lima (la costa de Magdalena) y, donde
años atrás hablan existido "esos baños [qu^ fueron f a m o s o s en
otra época, cuando los h o m b r e s u s a b a n e s c a r p i n e s y las m u j e r e s se
metían al agua en camisón" (ibid.), allí deciden lsvan:ar su
"morada".
Lo que a mi m e p a r e c e s i g n i f i c a t i v o en el p r o c e s o q u e Ribey-
ro d e s c r i b e de aquí en adelante, son los s u c e s i v o s p a s o s de e s t e
"pioneering" (¡en el sentido histórico norteamericano!) de P a p á
Leandro y sus hijos. Me parece significativo porque la actitud
que subyace sus esfuerzos no p u e d e sino calificarse de sorpren-

197
d e n t e si c o n s i d e r a m o s el e s t r a t o social en que e s a a c t i t u d es ex-
presada y, m á s que nada, por la c o n t r a d i c c i ó n en que la actitud
se halla con el concepto que tan a menudo se tiene de la " g e n t e
del pueblo" en los circuios izquierdizantes o radicales. Debo
a g r e g a r que el c u e n t o fue e s c r i t o en 1959, en el P e r ú (en Huaman-
ga, donde Ribeyro en aquella época pasajeramente ejerció la d o -
cencia universitaria), hecho que cobra cierta importancia, como
veremos.

El proceso de "pioneering" mencionado es narrado por Papá

Leandro, uno de los "yo prestados" de Ribeyro. Huelga señalar
que todo lo que Ribeyro le h a c e decir a este narrador, el voca-
bulario que le hace emplear, las ideas que le hace ocurrirsele,
la m a n e r a en que le hace referir (presentar a los escuchantes)
ciertos eventos, todos sirven también para caracterizar a
ese Leandro y, por s u p u e s t o , a través de é s t e , a los personajes
restantes del relato. Quiero decir con esto que el relato de
Leandro no cobra valor tan sólo por lo narrado (expresión de
protesta social), sino también por la m a n e r a en la que llega a
ser narrado y por lo que e s t a m a n e r a nos r e v e l a sobre Leandro.

El relato abre (y cierra) con la imagen de la higuerilla,

"esa planta salvaje que brota y se m u l t i p l i c a en los lugares más
amargos y escarpados" (p. 7). "Allí donde el hombre de la c o s t a
encuentra una higuerilla, allí hace su c a s a p o r q u e sabe que podrá
también vivir él" (ibid.). "El" representa aqui, retóricamente,
a "nosotros, la gente del pueblo", es d e c i r , a u n a colectividad,
más exactamente: al estrato social más subprivilegiado, hasta
subproletario, de la sociedad en cuestión, en el presente
c a s o la del Perú, e s p e c í f i c a m e n t e la de su c a p i t a l , Lima.
Leandro, en el p r ó x i m o p a s o , se sale d e e s t e c o n t e x t o colec-
t i v o y ya no v u e l v e a él s i n o u n a sola vez, m á s tarde en el rela-
to, cuando otra "gente del pueblo", infelices como Leandro, si-
guen su ejemplo y, no lejos de la " m o r a d a " de Leandro, también
comienzan a levantar sus casas "de cartón, de latas chancadas,
de piedras, de cañas, de costales, de esteras, de todo aquello
que podía encerrar un espacio y separarlo del m u n d o " (p. 18) y

1 V é a s e mi J.R. R i b e y r o y s u s dobles.

198
cuando los eventos le exigen a Leandro una cierta solidaridad con
esos "nuevos".
Como se ve, aquella salida del contexto colectivo—aleja-
miento reforzado más tarde, aunque involuntariamente, al morirse-
le un hijo a Leandro y abandonarlo el o t r o — e s un fenómeno que
se repite (ver lo subrayado en la última cita), entre los recién
venidos, duplicación del fenómeno de la separación que es signi-
ficativa. Cosa semejante sucede con un tal Samuel, ser marginado
que se junta un día a Leandro y su familia, algún tiempo antes de
la llegada de la colectividad que acabo de describir: "[SamuelJ
una tarde anunció que se trasladarla a la parte alta del barran-
co" y allí "levantaba ya las paredes de su casa" (pp. 13-14; sub-
rayado mió), siendo las paredes otra vez los medios para "ence-
rrar un espacio y separarlo del mundo". Triplicación del fenóme-
no. Una cuarta vez éste se da al final del relato cuando, desalo-
jados tanto los de la nueva barriada como Leandro, éste, por mo-
tivos del todo comprensibles, no se junta a aquéllos ni se muda
con ellos al nuevo terreno que los desalojadores les han ofreci-
do, sino que se va primero solo y luego con la familia naciente
de su hijo Toribio en busca de una higuerilla.

Se puede concluir ahora que el contexto colectivo, cuando se

da entre los miembros del sustrato social descrito, sirve en
primer lugar como instrumento para procurar y asegurar, en breve:
para producir un contexto individual (a lo más, familiar). No
se revela ninguna toma permanente de conciencia, por parte de
la "gente del pueblo", de la fuerza que tendría precisamente el
contexto colectivo para defenderse de los peligros a que están
expuestas las "moradas" de los "miserables", o para mantener el
techo sobre sus cabezas: "cada cual quería hacer lo suyo"
(p. 27). La colectividad de los subprivi legiados no está aún
consciente politicamente en los términos, digamos, de la sociedad
china o rusa (o quizá, más idónea, la precolombina*), términos
que hoy inspiran como modelos (y ya inspiraban poderosamente en

1 A. Tamayo Vargas, en el primer tomo de su Literatura Peruana

(Lima: José Godard Editor, sin año), hablando de la cultura
precolombiana, dice: "Y todo lleva el signo generalizador de la
colectividad" y cita a Luis E. Valcárcel: "China, India, Perú
ofrecen ejemplos muy persuasivos" de ese colectivismo: p. 19.

199
la época cuando Ribeyro escribió el relato) a tantos políticos,
intelectuales y escritores peruanos. Pero volvamos ahora al pro-
ceso de "pioneering" de la familia de Papá Leandro.
Encontrada una higuerilla, Leandro y sus dos hijos "empeza-
mos ... los tres solos. Nadie nos dio jamás un mendrugo, ni se
lo pedimos a nadie. Pero al año ya teniamos nuestra casa" (p. 8:
no dice "teníamos casa", cosa que semánticamente desvirtuaría
lo que sigue). Nótese el énfasis que Leandro pone en lo indivi-
dual de su empresa y, sobre todo, en lo de que los tres después
de un año ya tenían su casa, no una choza, no un techo. Según la
imagen que de los esfuerzos entre los subprivilegiados por cons-
truirse una vida mejor se viene formando sobre todo entre los
ya mencionados progresistas, este estrato social debería buscar
cobijo mediante un esfuerzo colectivo, para obtener un galpón,
digamos, o para quizá apropiarse de una morada comunitaria, y
no insistir en una casa propia, dijérase individualista. Leandro
no se adecúa a esta imagen. Quiere una casa, quiere su casa. Es
preciso aquí volver sobre lo que subrayé líneas arriba, a saber,
que el cuento fue escrito en 1959 y en el Perú. Pues fue en 1959-
1960 que fue Primer Ministro el señor Pedro Beltrán, político
ocasional en ese país, quien más que ningún otro propagó, para
solucionar los problemas sociales del país, sobre todo los de la
vivienda, aquella idea de la "casa propia" para los "humildes".
La idea, en aquella época, flotaba ruidosamente en el aire, por
decirlo asi, estando llenas de ella y sus variaciones la prensa
peruana y, más que ningún otro periódico, La Prensa, propiedad de
Pedro Beltrán. De ahí que me parece licito suponer que Julio
Ramón Ribeyro también haya estado "contaminado", conscientemente
o no, por esa idea supuestamente solucionadora de los problemas
sociales y de vivienda más discutidos en los años 1959-60.
Volviendo a observar el "pioneering" de Leandro, veremos que
tampoco ninguna de las fases consecutivas de ese proceso se con-
forma con el concepto de una solución c o m u n i t a r i a — c o n poca exa-
geración podemos llamarlo el concepto "chino" o " i n c a " — d e los
problemas vitales de los subprivilegiados. La construcción de la
casa continúa. Lentamente, los Leandro inclusive adquieren pose-
siones y otras manifestaciones de un modo convencional de "vida
hogareña", perros por ejemplo. Samuel aparece y les ayuda a los

200
Leandro: a c a m b i o de c o m i d a , " c o m e n z ó a t r a b a j a r " en lo que Lean-
dro ahora, significativamente, llama ¡"nuestra finca"! (p. 11).
Y, más s i g n i f i c a t i v o aún, "primero compuso las c e r r a d u r a s de las
puertas" (p. 11), es decir, con las p o s e s i o n e s adquiridas—pro-
priedad privada—viene también el (del todo comprensible pero
ciertamente no comunitario) deseo de protegerlas, encerrarlas o
en todo caso excluir a los d e m á s del acceso a ellas, p u e s — y es
imprescindible observar el v o c a b u l a r i o que Leandro va u s a n d o (ya
son reveladores términos como "finca", "cerraduras")—"Nuestra
morada se fue enriqueciendo, se fue 1 lenando ... de c o s a s que
servían o de cosas que eran bonitas" (p. 2 2 ) . 0 sea, el nivel de
subsistencia ha sido s u p e r a d o , a la a d q u i s i c i ó n de cosas de u t i -
lidad inmediata o potencial, se agregan ahora objetos s ó l o de
valor estético: una superestructura está comenzando a erguirse.
La p r ó x i m a fase del "pioneering" la hace c r e c e r e incluso revela
una ideología.

A la p l a y a , al pie de la " f i n c a " c o n s t r u i d a en una f a l d a del

barranco, llegan, con el verano, los b a ñ i s t a s . "Eran en su m a y o -
ría hijos de obreros, muchachos de c o l e g i o fiscal en vacaciones
o artesanos de los s u b u r b i o s " (p. 12). Al r e t i r a r s e de la p l a y a ,
en la t a r d e , "me d e c l a n : 'Su p l a y a e s t á un p o c o s u c i a ...' (...)
me gustó q u e me dijeran su p l a y a " (p. 12), c o s a que la p l a y a no
es, por supuesto. Sin e m b a r g o , Leandro la c o n s i d e r a ya s u y a , la
contempla, dirlase, como "tierras suyas". En el fondo, su acti-
tud no se diferencia en nada de la de aquella otra gente que,
siempre causando asi las c r i t i c a s "populares" (expresadas, claro
está, por los p e r i ó d i c o s nada populares), se a p r o p i ó de las p l a -
yas más bellas al Sur y Norte de Lima y las c o n v i r t i ó en clubs
privados y exclusivos con ni más ni menos derecho que Leandro
tiene a "su playa": "pero hay que conocer esta playa: es apenas
una pestaña entre el acantilado y el m a r . C u a n d o hay mar brava,
las olas trepan por la r i b e r a y se e s t r e l l a n contra la b a s e del
barranco" (p. 9).
Sea como fuera, a Leandro le g u s t ó el q u e se le h u b i e r a d i -
cho "su p l a y a " . "Por eso me e m p e ñ é en p o n e r u n p o c o de limpieza
... recogiendo todos los papeles, las cáscaras y los patillos
que, enfermos, venían a enterrar el pico entre las piedras"
(p. 12). L o s bañistas se lo a g r a d e c e n : "Asi las cosas v a n m e j o r "

201
(ibid.). I n s p i r a d o , Leandro s i g u e con la l i m p i e z a ; incluso insta-
la c i e r t a s c o m o d i d a d e s : " l e v a n t é un c o b e r t i z o p a r a que los b a ñ i s -
tas pudieran tener un poco de sombra" (ibid.), e instala otras
amenidades más. "Los bañistas fueron aumentando" (ibid. ) y c o -
mentan "... nos dan hasta la s o m b r a g r a t i s " (ibid.).
¿Gratis? Aqui Ribeyro le da a la h i s t o r i a , y nos r e v e l a en
el d e s a r r o l l o de L e a n d r o , un g i r o i n s o s p e c h a d o . C o m o en un proceso
de a s o c i a c i ó n p s i c o l ó g i c a , la p a l a b r a " g r a t i s " s u s c i t a en Leandro
una reacción decididamente no comunitaria ni altruista o solida-
r i a con g e n t e de m á s o m e n o s su p r o p i a c o n d i c i ó n ("hijos de o b r e -
ros", etc.): ¡"Fue entonces cuando se me ocurrió cobrarles Un

derecho de paso" (p. 12)! Cierto, él ha trabajado y esto merece

una remuneración. Usando términos más modernos, se p o d r i a decir
que lo que cobra constituye un impuesto al valor agregado (el
trabajo efectuado), valor agregado a la playa ... ¡el famoso
"Mehrwert"! Pero, ¿un derecho de p a s o ? ¿ C o n qué d e r e c h o ? , si la
playa es "tierras del Estado" (p. 26) y si tanto Leandro como
los otros moradores, sólo se la han apropiado, sin derecho a
ello. Claro, idealiter, lo que es del " E s t a d o " p o d r i a considerar-
se como perteneciente al "pueblo". Pero ese " p u e b l o " , en el sen-
tido "estatal", lo constituyen también aquellos que, como he
mencionado, se apropiaron de otras playas para convertirlas en
clubs privados. No s o r p r e n d e que el j u e z , ante el cual los m o r a -
d o r e s p o r i n t e r m e d i o de su v o c e r o m o m e n t á n e o , L e a n d r o , alegan que
"aqui nadie puede sacarnos", puesto que "vivimos en t i e r r a s del
Estado" (p. 26), les c o n t e s t e : "Justamente. ... Los s a c a m o s por-
q u e v i v e n en t i e r r a s del E s t a d o " (ibid.).

P o r s u p u e s t o que L e a n d r o , de a l g ú n m o d o , sabe, o intuye, que

lo del "derecho de paso" es cosa algo discutible, cosa que de
manera aún bastante primitiva invoca la s o s p e c h a de que él está
satisfaciendo un instinto dijérase capitalista, de todos modos
adquisitivo. S e r á por e l l o q u e Ribeyro le hace n a r r a r a L e a n d r o ,
inmediatamente d e s p u é s de lo del "derecho de p a s o " , que "En rea-
lidad" [lj esto no lo h a b l a p l a n e a d o : [2^ se me vino asi, £3] de
repente, £4] sin que lo pensara" (p. 12). Quizás. Sin embargo,
es l l a m a t i v a la i n s i s t e n c i a — q u e nos r e v e l a la c u a t r o v e c e s repe-
t i d a a s e v e r a c i ó n — e n que la m e d i d a no e s t a b a p r e m e d i t a d a . Es c o m o
si, al insistir de este m o d o , Leandro apaciguara su p r o p i a m a l a

202
conciencia, como si con la r e i t e r a c i ó n conjurara una realidad—
i él inicia s u e x p l i c a c i ó n cuádruple, significativamente, con "En
realidad, esto ...", etc.!—realidad que debe encubrir la v e r d a d
(más egoísta).
Y c o m i e n z a el r e g a t e o : "Pagaríamos", contestan los bañistas,
"si hubiera un lugar donde desvestirse" y "Debe q u i t a r e s o s fie-
rros que hay en el m a r " (p. 12). L e a n d r o construye el "lugar" y
con su hijo Pepe saca los fierros del mar. En el curso de
este último trabajo—"En la lucha c o n t r a los fierros, P e p e pare-
cía haber empeñado su p a l a b r a de hombre" (p. 13)—éste perdería
la vida. Las últimas palabras que olmos de él son: "Cuando no
q u e d e un s o l o fierro v e n d r á n c i e n t o s de b a ñ i s t a s . E n t o n c e s si que
lloverá plata sobre nosotros" (p. 14). La "palabra de hombre",
¿ c o n s i s t e en hacer p o s i b l e u n a l l u v i a de p l a t a ?

A h o r a , sin aún s e g u i r d a n d o los d e m á s d e t a l l e s de la e m p r e s a

de Leandro, me parece licito decir que lo que Ribeyro le hace
referir a su narrador es la descripción del nacimiento y, des-
pués, del cultivo de u n a a c t i t u d que e n f á t i c a m e n t e p a r e c e r í a al-
tamente satisfactoria, no a un progresista de izquierda, y que
no deberla, por ello, satisfacer a los m u c h o s lectores de esta
tendencia que han venido alabando esta historia por la actitud
progresista que supuestamente celebra, sino una actitud que le
e m b e l e s a r l a a c u a l q u i e r d e f e n s o r de la libre e m p r e s a , a c u a l q u i e r
liberal Manchesteriano, cualquier tendero suizo, cualquier cre-
y e n t e en u n a ética de t r a b a j o que aquí incluso p o d r í a denominarse
"protestante" (cf. T a w n e y ) .
Durante el invierno, paralelamente al trabajo con los fie-
rros, Leandro y Pepe se dedican a la p e s c a y al n e g o c i o resul-
tante. Después de llegados los n u e v o s m o r a d o r e s e i n s t a l a d a s las
"moradas" de ellos, Leandro comenta: "Mejor. ... Así no tendré
que ir hasta la ciudad a vender el pescado" (p. 14). 0 s e a , en
los n u e v o s m o r a d o r e s , miserables como él, L e a n d r o no v e a h e r m a -
nos en la m i s e r i a que e s t á n c o m e n z a n d o a c o n s t r u i r s e u n a v i d a c o -
mo la que L e a n d r o ya l o g r ó , s i n o que los ve como consumidores.
Sigue la s e c u e n c i a sobre la m u e r t e de P e p e . Es interesante,
creo (y lo apunto de paso), que es recién en el curso de esta
secuencia que Ribeyro por fin identifica al narrador, es decir,
menciona la primera vez su nombre ("Falta poco, papá Leandro",

203
p. 16). Tanto los hijos como Samuel, que en verdad son personajes
complementarios a Leandro, fueron identificados mucho antes. Es
como si un "empresario" se mereciese un nombre sólo después de
adquiridas ciertas "propiedades".
Muerto Pepe, Leandro irrumpe en violenta protesta contra
Dios y sus representantes: "Yo habla roto a pedradas la estatua
de San Pedro" (p. 17). Y ahora sigue una combinación de hechos
que a primera vista posiblemente llame la atención, pero que es
perfectamente en harmonía con lo que he llamado la ética de tra-
bajo y el instinto capitalista "protestantes": "Samuel la compuso
£la estatua] y la colocó a la entrada de mi casa. Debajo de la
estatua puso una alcancía" (p. 17). Es verdad--y me parece un
certero toque de Ribeyro--no es Leandro mismo el que de esta ma-
nera se aprovecha de la muerte de su hijo; es Samuel. Pero si es
Leandro el que accede a que la alcancia se ponga "debajo de la
estatua". Además, es el mismo Leandro el que, en tanto que narra-
dor, nos da la explicación del por qué de su colocación precisa-
mente "debajo de la estatua" de San Pedro. Este santo es, como
se sabe, el de los pescadores. De modo que: "Asi, la gente que
usaba mi quebrada, vela la estatua y, como eran pescadores, deja-
ban allí cinco centavos, diez centavos. De eso vivimos hasta que
llegó el verano" (pp. 17-18). Falta agregar que esos pescadores
son los que ayudaron a Leandro a buscar, y que encontraron, el
cadáver de su hijo en el mar, o sea, están enterados de la des-
gracia. Motivo más para ellos de contribuir con sus centavos a
aligerar la situación de Leandro. Lo que tenemos, pues, es algo
asi como la viveza criolla (en cuya descripción Ribeyro es un
experto), pero, en este caso especifico, más bien una viveza que
nos recuerda aquellas películas italianas del verismo en que
también la muerte y la vida van unidas en una especie de "mutual
popular".

Veamos aún otro aspecto de esta muerte. Reflexionando sobre

la pérdida de su hijo, Leandro comenta: "Perder un hijo que tra-
baja es como perder una pierna o como perder una ala para un
pájaro" (p. 17). No encuentro muy feliz la segunda parte de la
comparación, pero lo significativo es que Leandro ve a su hijo
Pepe—y es el hijo "que trabaja" (Toribio merodea por Lima donde

204
"creía reconocer la pista de una vida superior", p. 13)—como ve-
rla a su prole un chacarero, es decir, lo ve como lo verla la
versión agropecuaria, en cuanto a su psicología, de un tendero
suizo: son herramientas de trabajo o, si son hijas, aportadores
de brazos adicionales, de yernos: "Es como perder un brazo."
Viene el segundo verano y Leandro ha puesto "un letrero a la
entrada que decía: 'Caballeros 20 centavos. Damas 10 centavos'"
(p. 18). Además, vienen los nuevos moradores y se instalan "en la
parte alta del barranco" (lbid.). Leandro: "Yo puse un puesto de
bebidas y de butifarras, para ayudarme" (p. 19). Ha comenzado la
"diversificación", el espíritu de la "libre empresa" florece. Lo
que es más, aumenta también el tiempo libre de Leandro, y
con ello viene el deseo de llenarlo con esparcimientos o, si se
quiere, con una oportunidad más de "diversificación": "A pesar
de mi mucho trabajo, me sobraba el tiempo ... me dije que
era necesario construir un barco" (p. 21). Para aquellos de las
playas privadas serla un yate. "Era gustoso estarse en la orilla,
fumando, contando historia y haciendo lo que me haría seflor del
mar" (ibld.), pues la playa ya ^s "suya". Es la fase de la expan-
sión .
Se aproxima el próximo verano, y durante él "Todos pagaron
su entrada y yo vi por primera vez que la plata llovía, como
dijera mi hijo Pepe" (p. 23). Esta meteorología financiera per-
mite otra fase del desarrollo "capitalista": la formación de
capital. Leandro no deposita la plata en un banco, claro está,
sino que "la guardaba en dos canastas, bajo mi cama, y cerraba la
puerta con doble candado" (p. 22). es ahora una especie de
banco, con canasta fuerte y todo.
Pero, tanta actividad lucrativa, ¿no expone a que tarde o
temprano intervenga aquel "Estado" que es el verdadero dueño de
la "base de operaciones" de Papé Leandro? En el momento preciso,
es decir, cuando comienza a acumularse el capital, Ribeyro lo
introduce, si bien todavía no en persona sino aún solamente en la
imaginación de Leandro: "Tal vez vienen a cobrarme algún impues-
to", dice (p. 22).
Pasa más tiempo y Leandro se pone cada vez más reflexivo:
"Miraba todo lo que hablan hecho mis manos o las manos de mi
gente y me decía: 'Esto es mío. Aquí he sufrido. Aquí debo mo-

205
rir'" (p. 23). Surge, automáticanente—como en aquellas novelas
alemanas o suizas prototipicas de la burguesía decimonónica
(piénsese tan sólo en Gustav Freytag, Gottfried Keller, Mtlller-
Partenkirchen) — la pregunta de los herederos. Pepe murió. Toribio
se habla ido "a la ciudad" en espera de mayores fortunas. Leandro
piensa ahora "que algún dia habria de venir [Toribio]" (p. 23).
Se pone, por ello, "a construir un cuarto grande para él, un
lindo cuarto con ventana hacia el mar" (p. 23). Y como en una
película de Hollywood, "Toribio vino justamente cuando yo había
empezado" (ibid.). Viene con una mujer, por supuesto, su convi-
viente, que además está encinta. La herencia parecería asegurada.
Pero Toribio se va una vez más.

Lamentablemente, lo que constituye la herencia no pertenece

en verdad a Leandro. Por lo menos en su base; el valor agregado
sí puede ser de él. La playa es del "Estado". Y éste viene a
traerlo todo abajo. Primero los otros moradores, luego Leandro y
los suyos, son desalojados por la fuerza. Se produce aquella úni-
ca vez en el relato a la cual hice referencia al principio de
este texto, la sola ocasión cuando entre Leandro y los otros mo-
radores se forma la solidaridad de los explotados frente a
lo que consideran injusticia social. Como se sabe, el intento de
defenderse de ella mediante un espíritu y una acción comunitarios
falla. Leandro y "su gente" tienen que rendirse e ir a buscar
otra higuerilla.
Desgraciadamente, Ribeyro debilita esta última celebración
de la capacidad de sobrevivir que según el relato tiene la "gente
del pueblo", al insertar antes del encuentro con la nueva higue-
rilla un diálogo entre Leandro y su hijo más o menos pródigo,
Toribio, diálogo que no se puede clasificar sino de cursi, de sa-
cado de una radio- o tele-novela:
— ! Sé que los han botado! — d i j o — He leído
los periódicos. Quise venir ayer pero no pue-
de. La Delia espera en el terraplén con nues-
tros bultos.
— A n d a vete — r e s p o n d í — . No te necesito. No
me sirves para nada. Toribio me cogió del bra-
zo. Yo miré su mano y vi que era una mano gas-
tada, que era ya una verdadera mano de hombre.

206
 --Tal vez no sirva para nada pero tú me ense-
ñarás .
Yo continuaba mirando su mano.
— N o tengo nada que enseñarte — d i j e — . Te es-
pero. Ve por la Delia (pp. 30-31).

Tales arranques de sentimentalismo se dan de vez en cuando

en la obra de Ribeyro y casi siempre son errores en la selección
de su registro estilístico.
Si bien Ribeyro ha declarado en más de una ocasión que sus
simpatías pertenecen a los explotados y a los humildes, y un
buen número de sus cuentos, asi como sus novelas, lo documentan,
es innegable que el lector de tales textos debe precaverse de
ser seducido por declaraciones. Los textos a menudo revelan, si
no simpatías que fueran distintas a las declaraciones, por lo
menos soluciones prácticas para el estado de cosas que provienen
de y han suscitado aquellas simpatías, que no pueden interpretar-
se en términos del socialismo o de esfuerzos comunitarios. Son
soluciones simplemente burguesas, de inspiración decimonónica-
mente liberal. Es dificil comprender, por ende, por qué los pro-
gresistas o revolucionarios de orientación rusa, china o cubana
ven en "Al pie del acantilado" una historia celebratoria de sus
ideas.*

1 "Al pie del acantilado" tiene, en cuanto a las actitudes trata-

das en el presente texto, gran semejanza con otro cuento de Ri-
beyro, acaso el más famoso de él, "Gallinazos sin plumas" (en
el primer tomo de La palabra del mudo). Véase mi Pasos a des-
nivel (Caracas: Monte Avila, 1972), pp. 149-50.

207
 Comentario de Julio Ramón Ribeyro:

Pasando a otras cosas: recibi los dos ensayos que has escri-
to sobre "La Comisaria" y el "Acantilado" [eran los segundos bo-
r r a d o r e s — W A Ü ] . Los he leido muy rápidamente y pienso hacerlo con
más calma después del 15 de enero, cuando salga del asunto de
la beca. Sólo entonces te haré los comentarios detallados que
me pides. Te anticipo sin embargo que tu análisis sobre el "Acan-
tilado" es demoledor y conviertes este relato revolucionario por
su contenido en una minúscula epopeya pequeño burguesa. Debo
convenir, objetivamente, que tu análisis es muy justo y yo mismo
he quedado sorprendido por la cantidad de detalles que sacas a
relucir y que abonan a favor de tu tesis. Pero yo creo que caben
otras lecturas de este cuento, basadas en otros parámetros o
desde otro "punto de vista" que pueden devolverle su significa-
ción popular o su carácter "edificante". Lo que te puedo decir,
en todo caso, es que cuando escribí ese cuento no pretendí darle
un contenido ideológico determinado, sino simplemente relatar una
experiencia humana, la lucha por sobrevivir en un ambiente hos-
til, sin el socorro de ninguna doctrina. Si hay una idea en este
cuento, como en los otros de las Tres Historias, es solamente el
de la "inutilidad del combate solitario". De lo que puede
colegirse, entre otras cosas, que en el cuento siempre hay una
lección edificante, pero que se expresa por omisión: el comporta-
miento del viejo Leandro es respetable, pero en lo que no
vio y lo que no hizo estaba el camino de su salvación.

No quiero naturalmente refutar tu articulo. Yo siempre he

aceptado todo lo que se ha escrito sobre mi sin chistar. Y ha-
blando de artículos te recomiendo que veas el que se ha publicado
sobre La palabra en Cuadernos Americanos (julio-agosto de 74)
firmado por una tal Graciela Coulson. Es un ensayo muy equilibra-
do y agudo que seguramente te va a gustar.
(Carta, 31 de diciembre de 1974)

208
Sobre "En la comisaria"

La corrupción en las bajas esferas

En mis estudios sobre la obra cuentlstica de Ribeyro,- me he

ocupado de este cuento sólo muy brevemente. Pero ya cuando escri-
bí la glosa (1969), dije que "este cuento representa uno de los
más logrados de Ribeyro". Supongo, viéndolo desde hoy, que la
referencia que hice en aquel comentario a la semejanza de "En la
comisaria" con Of Mice and Men, obra de John Steinbeck, habrá si-
do la que causó la brevedad de aquella glosa, pues habré inter-
pretado los alcances del cuento como agotados por la similitud de
la temática en ambos textos.
Una reciente relectura
de "En la comisarla", a ocasión de
2
la salida de La palabra del mudo, colección de los cuentos que
Ribeyro escribió entre 1952 y 1972, asi como la preparación que
me exigió un seminario para estudiantes "graduados" en mi univer-
sidad, me descubrieron dimensiones en el texto de marras cuyas
significaciones ahora quisiera compartir con los (espero muchos)
lectores de la narrativa de Ribeyro.
La trama del cuento es simple: Martin, un fortachón zonzo,
y Ricardo, su amigo, un vivo enclenque, un domingo de verano en
la mañana, se encuentran detenidos en una comisarla limeña, junto
con un buen número de otros frecuentadores forzados de este tipo
de lugar supuestamente preparatorio para que se haga justicia. El
comisario, en un arranque de "justicia" usual a ese nivel de
practicarla, ofrece a los detenidos: "Si alguno Qle ellos] quiere
salir no tiene más que darle una paliza a este miserable" (p. 51).
El miserable es un panadero, "pedacito de hombre" (ibid.), que
ha "dado una pateadura a su mujer" (ibid.), y esto "i... en la
boca del estómago!" (p. 52). Martín tiene cita con una tal Luisa
" a las doce, en el paradero del tranvía" (p. 53), para ir a la
playa. Ricardo, el enclenque, al que Martin "toleraba a su lado
como una especie de cerebro suplementario encargado de suminis-

1 J.R. Ribeyro y sus dobles (Lima: Instituto Nacional de Cultura,

1971), 257 pp. Véase para "En la comisaria" la página 9.
2 Lima: Milla Batres Editor, 1973, 2 tomos. "En la comisaria" es-
tá en el primer tomo. Todas las referencias son a esta edición.
Los subrayados son míos.

209
t r a r l e ideas" (p. 52), le sugiere que él se e n c a r g u e de aquella
p a l i z a p a r a el p a n a d e r o , a fin de que p u e d a c u m p l i r su compromiso
con Luisa. Tras u n a s e r i e de m a n i o b r a s sicológicas y de algunos
cambios--en parte también sicológicos--que se operan en el am-
biente del patio donde se concentran los detenidos, Ricardo y
esos cambios logran v e n c e r la r e s i s t e n c i a d i j é r a s e primitivamente
ética de M a r t i n contra meterse con "un a d v e r s a r i o de esa calaña"
("piernas cortas y arqueadas, ... espinazo encorvado, su cutis
curtido como la c o s t r a del pan", p. 56), es decir, con el "peda-
cito de hombre" que es el panadero; pero Martin finalmente "se
encarga" del asunto—la paliza—y sale libre para reunirse con
Luisa.
Se ve, el conflicto reside, básicamente, en la tensión
entre una é t i c a que si b i e n es p r i m i t i v a e s t á b a s t a n t e enraizada
en el subsuelo síquico de Martin, f i r m e m e n t e g r a b a d a en su t a b l a
de (vagos) v a l o r e s , en b r e v e : en su c o n c i e n c i a ; e n t r e e s t a ética,
repito, y los impulsos no frenables éticamente de Martin. En
efecto, en el exacto momento cuando la t e n s i ó n m e n c i o n a d a se re-
suelve—Martin decide darle la paliza al panadero—Ribeyro ex-
presa esta resolución usando precisamente el término "concien-
cia", pero en la a m b i g ü e d a d de la a c e p c i ó n s e m á n t i c a que al v o c a -
blo le es propio: "conciencia" como mecanismo regulador moral,
por un lado; como registro sensorio-intelectivo, por otro. 0,
expresándolo de otra manera, "conciencia" como en "tener una
conciencia mala" y como en " t o m a de c o n c i e n c i a " o en "tener con-
ciencia de que ..." Asi leemos, sobre el momento señalado, que
"en su conciencia Qa de Martli^ se produjo como una ruptura"
(p. 57).
Como aparte, es interesante anotar que la d i m e n s i ó n moral
del concepto "conciencia", Ribeyro la o b j e t i v a en la f i g u r a de
Luisa. Es de cierto modo por ella que Martin no se anima, al
principio, a "sacarle la m u g r e a este c o c h i n o " (p. 57), o s e a , al
panadero; pues, "si [ellsQ se e n t e r a b a que e s t a b a en la comisa-
rla, que faltarla a la c i t a s o l a m e n t e por eso, no le d i r í a nada,
pero haria un mohín de fastidio y sobre todo, t o m a r l a aquellas
represalias. ... Muchas veces lo habla llamado al orden y
él, en c i e r t a forma, habla obedecido. H a c i a m á s de d o s m e s e s que

210
no se disputaba con nadie" (p. 5 4 ) y "sus p u ñ o s ... estaban cru-
z a d o s de c i c a t r i c e s . En esa parte de sus m a n o s y no en las palmas
estaba escrita toda su historia. Lo primero que le e x i g í a Luisa
cuando se encontraba con él, era que le m o s t r a r a sus p u ñ o s , por-
que s a b i a que ellos no m e n t í a n " (p. 55). F i n a l m e n t e , al haber sa-
lido de la comisarla, libre, y acercándose ya a donde Luisa lo
espera, Martin, "avergonzado, se metió las manos en los bolsi-
llos, como un colegial que quiere ocultar ante su maestro las
manchas de t i n t a " (p. 59).
La historia es, pues, la de una especie de corrupción. Los
factores que la producen son múltiples y difíciles de definir,
sobre todo porque algunos de ellos insinúan al lector ciertas
dimensiones en el "make-up" sicológico de Martin que, si se las
explora con alguna insistencia, transgreden en cierto grado el
marco del cuento y llevan al lector a un espacio narrado que
parecería casi demasiado complejo, hasta turbio, como para ade-
cuarse a sólo los parámetros de un cuento de nada más que ocho
y media páginas; son dimensiones que se asemejan al espacio de
una n o v e l a , o por lo m e n o s una n o u v e l l e . V o l v e r é sobre ellas.
Como si fuera para sugerirnos la turbiedad de ese espacio
mayor que el de un breve cuento, Ribeyro introduce lo q u e podría
llamarse una metáfora del proceso de "ruptura" que mencioné li-
neas arriba, inserta, si se q u i e r e , un correlato o b j e t i v o en el
proceso de la c o r r u p c i ó n ética (momentánea, es cierto, pero deci-
siva en el cuento) de la que está sujeto Martin. Me refiero al
"joven, vestido de smoking, Qiue] se habla cogido la frente y
vomitaba s o b r e el p i s o " (p. 53). La i n t r o d u c c i ó n de este persona-
je perlfero en cuanto al argumento del cuento (no asi r e s p e c t o a
la t r a m a s i c o l ó g i c a ) y su m a l e s t a r t i e n e u n a al menos d o b l e fina-
lidad. Primero, es un detenido que pertenece a un e s t r a t o social
("smoking") que no se encuentra a menudo en las c o m i s a r l a s lime-
ñas. Segundo, el vómito, "la m a n c h a viscosa", comienza a "exten-
derse en el suelo" (p. 5 3 ) y " P r o n t o ese d e s a g r a d a b l e olor a en-
trañas humanas ... i n f e s t ó el a m b i e n t e " (p. 54). Es d e c i r , Ribey-
ro exterioriza, con aquella "mancha", lo que al personaje de
Martin no le puede hacer expresar porque es demasiado inarticu-
lado .

211
 ¿Qué ha hecho el joven del smoking para encontrarse deteni-
do? Un breve diálogo entre Martin y Ricardo nos lo revela: "...
al o b s e r v a r su c a m i s a i m p e c a b l e , su e l e g a n t e c o r b a t a de m a r i p o s a ,
QticardcT] agregó con cierto rencor:--iY después dice que él no
tiene la culpa, que el h o m b r e se le tiró a las r u e d a s ! " (p. 5 3 ) .
Y Martin contesta: "Debe haber chupado mucho" ( i b i d . ) . Poco des-
pués de esto, Ricardo vuelve sobre el a c c i d e n t e de tránsito que,
es obvio, el "smoking" (es d e c i r , una persona adinerada: "camisa
impecable", "corbata de mariposa", y el "rencor"—resentimiento
social—de Ricardo) debe de haber causado ("... a las ruedas",
es decir, el joven tiene auto y lo c o n d u c í a en estado etílico):
"¿Tú crees que lo haya m a t a d o ? —preguntó Ricardo— El comisario
dijo que lo hablan llevado con conmoción cerebral" (p. 54). En
otras palabras, la o f e n s a del joven rico es m u c h o m á s seria q u e
la del p a n a d e r o . Si a l g u i e n se m e r e c i e r a u n a p a l i z a , s e r i a aquél.
Pero el joven del smoking pertenece a una clase social a la q u e
los c o m i s a r i o s limeños no t i e n d e n a e x p o n e r a la e s p e c i e de j u s -
ticia "lynch" a que el comisario de este cuento expone al pana-
dero. Martin, de una manera vaga, parece ser consciente de
esto. Por otro lado, también intuye que su l i b e r t a d no la o b t e n -
drá nunca dándole una paliza al joven rico, ni se la ofrecería
n u n c a el c o m i s a r i o en c a m b i o p o r u n a p a l i z a t a l . Por ello, Martin
rechaza la c o m p a r a c i ó n implícita en las p a l a b r a s de Ricardo que
he citado lineas arriba, comparación entre el " c r i m e n " del pana-
d e r o y el del joven con s m o k i n g : "No sé — r e p l i c ó Martin haciendo
una m u e c a — . No me hables de eso" (p. 54). Y, "comenzó a pensar
n u e v a m e n t e en Luisa" (ibid.).
En cuanto a la " m a n c h a " de v ó m i t o , s i r v e p a r a la s e g u n d a fi-
nalidad que tiene la i n t r o d u c c i ó n del j o v e n y su m a l e s t a r en el
c u e n t o . Pues, e s t a m a n c h a y el d e s a g r a d a b l e o l o r que e l l a o r i g i n a
siguen extendiéndose. Ribeyro comenta varias veces sobre esto.
Por ejemplo, "Los d e t e n i d o s que estaban a s u lado se a l e j a r o n un
poco" (p. 54), o: "El mal olor comenzaba a infestar el patio. /
--¡Es insoportable! i Debían tirar allí un baldazo de agua!"
(p. 55). En e f e c t o (y y a con m á s c l a r i d a d r e s p e c t o a la intención
narrativa), se alternan ahora la expansión del mal olor y
la c r e c i e n t e c o r r u p c i ó n é t i c a de M a r t i n , c a d a u n a " r e f l e j a n d o " la
otra, por decirlo asi. 0 s e a , la e x t e n s i ó n de la m a n c h a alterna

212
con el lento progreso de Martin—proceso que está bajo la
Influencia de también otros factores, claro está—hacia la d e c i -
sión final de "Dígale al comisario que aquí hay un voluntario
dispuesto a sacarle la mugre a este cochino" (p. 57). Esto de
"cochino" con referencia al p a n a d e r o no es muy c l a r o (pues, ¿ q u é
tiene de c o c h i n o una patada?), a no ser que, en la m e n t e de M a r -
tin, se hayan cruzado la a d j e t i v a c i ó n que se m e r e c e r l a el joven
rico con su vómito (que si es c o c h i n o ) , y la p a l i z a q u e Martin
le d a r á en s e g u i d a al p a n a d e r o (siendo en v e r d a d el j o v e n el que
se la m e r e c e r l a ) , es d e c i r , que t e n e m o s que ver con u n a especie
de lapsus l i n g u a e r e v e l a d o r de Martin.

La alternación que he mencionado se expresa asi: por un

lado, Martin, al reflexionar sobre cuan fácil seria "aplastar"
al panadero y al imaginarse incluso los d e t a l l e s d i g a m o s "técni-
cos" de la paliza, siente que "la sangre inundó nuevemente su
r o s t r o y, muy d e n t r o suyo, en u n a z o n a i n d e t e r m i n a d a que él nunca
podía escrutar, sintió como una naciente ansiedad" (p. 56); por
otro, y paralelo a esa "naciente a n s i e d a d " , t e n e m o s que "El o l o r
se habla condensado en el aire caliente" (ibid.). Este olor y
la mancha son, pues, juntos, el símbolo de la corrupción de
Martin.
Resumiendo el recurso narrativo que acabo d e a n a l i z a r , ten-
dremos que decir que el j o v e n del smoking, con el accidente po-
s i b l e m e n t e m o r t a l que ha c a u s a d o , introduce un p r o b l e m a é t i c o (en
un sentido no limitado a los confines de la comisarla) de
mucha mayor gravedad que el que representa la o f e n s a del pana-
dero. Pero Martin, como vimps, rehuye esta c o n s i d e r a c i ó n . Y la
mancha y el olor que van infestando el ambiente simbolizan la
contaminación de la r e g i ó n é t i c a de M a r t i n , esa " z o n a indetermi-
n a d a que él nunca podía escrutar", c o n t a m i n a c i ó n que c a u s a en él
a q u e l l a " n a c i e n t e a n s i e d a d " q u e al final c o n d u c e a que "en su con
conciencia" se produjera "como una ruptura". A ella, siguen la
paliza y, finalmente, la liberación de Martin y su camino—
"como q u i e n d e s p i e r t a de un s u e ñ o " (p. 5 9 ) — h a c i a el p a r a d e r o del
tranvía donde lo e s p e r a Luisa.
Antes de salir de la c o m i s a r l a , "El comisario le invitó un
café en su o f i c i n a y a n t e s de d e s p e d i r s e le p a l m e ó amigablemente

213
la espalda" (p. 59). Ribeyro agrega este detalle porque en última
Instancia quien habla arrancado el motor que puso en marcha la
corrupción de Martin, ¡es el representante de la justicia misma!
Hablando ahora más bien en términos circunstanciales, ¿cuá-
les son los facotres que, al fin y al cabo, producen la mentada
ruptura? La mayoría de ellos están retratados en el cuento con
la suficiente explicitez como para requerir ninguna interpreta-
ción adicional. Lo que en mi opinión si necesita de que se lo
apunte, es el extraño dilema ético que subyace "En la comisaria".
Como dije, Luisa es la objetivación de la "buena conciencia" de
Martin. Desde que él la conoce, "no se disputaba con nadie"
(p. 54). Además, Martin anhela intensamente reunirse con ella
esta mañana de domingo (tradicionalmente un dia de recogimiento
ético), es decir, quiere estar con su "conciencia limpia" (Lui-
sa). El desenlace del cuento nos impone entonces la conclusión
de que, para permanecer con la conciencia limpia, ¡Martin tiene
que mancharla (darle la paliza al panadero)!

Ahora bien, aparte de este deseo de Martin de estar con

Luisa, la circunstancia que en última instancia lo decide a
ofrecerse al comisario como el "voluntario dispuesto a sacarle la
mugre" al panadero, es que Ricardo, percatándose de la ahora ya
creciente "ansiedad" de M a r t i n — q u e se siente como acorralado por
lo sin salida que parece su situación ("¡Esto no puede seguir
asi! exclamó, i Te juro que no puede seguir asi!" y "La sangre,
esa sangre cargada de hastio y de cólera, le cortaba el aliento",
(p. 57)—, que ese Ricardo, en una última maniobra sicológica,
dice respecto al panadero que ha venido mirando furtivamente a
Martin, cosa que éste ha notado y que lo ha venido molestando
más y más ("¿Qué tanto me mira ese imbécil?" p. 57),
— A lo mejor cree . . . — c o m e n t ó .
--... ¿que le tenemos miedo? — t e r m i n ó Martin
y en su conciencia se produjo como una rup-
tura. — ¿ Q u e le tenemos miedo? —repitió—
i Eso no! — y se levantó de un s a l t o — ¡Eso se
acabó! (p. 57).

No me parece, esto del miedo, una solución .sicológica muy

feliz de Ribeyro. Pues, hasta un alma tan primitiva como Martin,
con su largo historial de peleas, no puede posiblemente creer
que el panadero, ese "pedacito de hombre", piense que Martin le

214
t i e n e m i e d o . Es u n a de las i m p r o b a b i l i d a d e s que de tanto en t a n t o
desfiguran las narraciones de este autor. Sin embargo, siendo
el dilema uno de una cierta absurdidad ética (Martin tiene que
manchar su conciencia a fin de estar con su c o n c i e n c i a limpia:
Luisa), es admisible, en e s t e contexto del problema é t i c o , el
que Ribeyro emplee esta solución. Pues, es o b v i o que el ser s o s -
pechado de m i e d o s o si, y en p l e n o , a r m o n i z a con el tipo de m o r a l
que un Martin puede tener. Y no sólo él; también Luisa puede
aceptar u n a moral asi; m u y probablemente, incluso h a b r í a de e x i -
girla . Se ve, la problemática se hace más compleja, hasta
más absurda aún.

C o m o y a v i m o s en la p a r t e d e e s t e a n á l i s i s que g i r a en torno
al joven del smoking, es decir, la parte q u e se o c u p a b a de las
implicaciones simbólicas de la presencia de ese p e r s o n a j e perl-
fero en el c u e n t o y que s e ñ a l a b a las g r a v e d a d e s r e l a t i v a s o c o m -
paradas del crimen del joven y la o f e n s a del p a n a d e r o al golpear
a su mujer, existen en "En la comisarla" como una especie de
fondo o cuadro de referencias, una dijérase división entre la
ética general (¿quién m á s justificadamente merecerla una paliza,
el Joven rico o el panadero pobre?) y la é t i c a p e r s o n a l (Martin
y su d i l e m a ) . Con el e l e m e n t o del m i e d o , el d i l e m a ético personal
de Martin se resuelve, se subsume, en la ética general—que en
última instancia, se podría decir, no es o t r a cosa, s i e m p r e , q u e
una suerte de c o n s e n s o sobre el q u e en u n a s o c i e d a d debe existir
una é t i c a — , pues la a d m i s i ó n de q u e uno t e n g a m i e d o , en u n a s o -
c i e d a d " m a c h i s t a " no es c o n s e n s u a l m e n t e admisible.
Esta resolución ( A u f h e b u n g , p a r a u s u a r el t é r m i n o intraduci-
b i e de H e g e l ) de un e l e m e n t o especifico en un contexto más gene-
ral, se repite una vez más en "En la c o m i s a r l a " , y de nuevo en
términos éticos. Me refiero a la r e a c c i ó n de los d e m á s detenidos
una vez terminada la p a l i z a , y hasta durante ella. Por cierto,
celebran a Martin; pero la frase en que se nos describe esto,
curiosamente reza asi: "[Tlartin está 'aplastando' al panadero]
entre una l l u v i a de p r o t e s t a s y de aplausos" (p. 59). 0 sea, las
v a l e n c i a s de a p r o b a c i ó n y de d e s a p r o b a c i ó n e s t á n i n v e r t i d a s : pri-
mero, las protestas; luego, los aplausos. Claro, es p o s i b l e que
la desaprobación se deba sólo a lo desmesurado (y, ¿acaso la
poca duración?) de la p a l i z a . Pero R i b e y r o s i g u e la frase citada

215
con ésta: "Luego vinieron los abrazos, los i n s u l t o s , la s u c e s i ó n
de rostros asustados o radiantes" (ibid.). Es e v i d e n t e que tam-
bién entre los detenidos existen personas que desaprueban
lo sucedido; para ellos, la pelea entre dos hombres física-
mente tan desiguales es reprobable, y es condenable la "simple
formalidad administrativa", como Ribeyro, mordaz (e improbable-
mente, viendo la primitividad lexical de Martin), le hace a
Martin llamar la paliza. Finalmente, hasta el mismo Martin "se
daba cuenta ... que habla algo grotesco en toda esa escena"
(p. 58), es decir, algo absurdo: la a b s u r d i d a d de acciones que
la vida humana a veces tiene q u e sufrir a fin de obedecer a los
m a n d a m i e n t o s de u n a ética d a d a : p a r a a l c a n z a r "lo b u e n o " (Luisa),
M a r t i n t i e n e que "portarse m a l " (la p a l i z a ) .

Con esto están dadas las coordenadas de lo que en otra

parte de este texto he llamado las d i m e n s i o n e s que van m á s allá
de los limites de un cuento y que invaden un espacio narrativo
que más bien le s e r i a p r o p i o al género de la n o v e l a o de la nou-
velle (o, si se quiere, de la t r a g e d i a , pues la i n s o l u b i l i d a d del
absurdo dilema que he descrito ya participa poderosamente de
las materias de la t r a g e d i a , es ya " i r o n i a t r á g i c a " ) . Queda por
ver sólo un m a n o j o de e l e m e n t o s más, y es un m a n o j o que Ribeyro
no i n t e g r a en la p r o b l e m á t i c a general del d i l e m a absurdo mencio-
nado. Me refiero a ciertos aspectos del carácter de M a r t i n , asi
c o m o al p e r s o n a j e de Ricardo.
Como ya se dijo, M a r t i n es una e s p e c i e de fortachón zonzo,
y Ricardo "una especie de cerebro suplementario encargado de
suministrarle ideas" (p. 5 2 ) : "Cuando en un g r u p o de a m i g o s Mar-
tin era blanco de a l g u n a b r o m a , era Ricardo quien contestaba en
nombre suyo o quien le soplaba al oído la respuesta" (ibid.).
Pero la psique de Martin, por más primitiva que sea, contiene
también elementos constitutivos que dejan entrever un lado de
cierta manera enfermizo. Es el lado que r e s c a t a el c o n f l i c t o del
cuento de ser una simple tensión entre el "bueno fuerte" y los
peligros que corre en un m u n d o malo (lo a b s u r d o del dilema éti-
co). Pues, Martin padece de un cierto de s a d o - m a s o q u i s m o , es de-
cir, su psique también esconde un componente maligno. Primero,
por el lado "sado-", por d e c i r l o asi, t e n e m o s s u f a s c i n a c i ó n por
la v i o l e n c i a : la m e r a m e n c i ó n de la p a l i z a por p a r t e del comisa-

216
rio, hace que "Martin [sintiera] que a su r o s t r o habla s u b i d o un
chorro de sangre" (p. 51). Esta misma sangre es m e n c i o n a d a dos
veces más, a saber, inmediatamente antes de la ya mencionada
"ruptura": "La sangre, esa sangre c a r g a d a d e h a s t i o y de cólera,
le cortaba el aliento" (p. 56), asi como antes de la "naciente
ansiedad" citada lineas arriba. Aún más comprobatorias de un
componente sádico son las p a l a b r a s que p r e c e d e n la s e g u n d a cita
que acabo de transcribir: si al principio del cuento la sangre
le sube a Martin "a s u rostro", después de la invitación a la
violencia por parte del comisario; ahora es la imaginación de
Martin que activa su sangre: "Pensó en lo fácil que seria
liquidar a un adversario de e s a calaña. Bastaba acorralarlo con-
tra la pared, quitarle el radio de acción y, una vez fijado,
aplastarlo de un golpe vertical ..." (p. 56). Aparte de estas
reacciones fisiológicas y siquicas de M a r t i n c u a n d o la o p o r t u n i -
dad de ejercer violencia se le ofrece, el cuento varias veces
nos trae también algunos recuerdos de M a r t i n , recuerdos de v i o -
lencia c a u s a d a por él en o c a s i o n e s a n t e r i o r e s . Por e j e m p l o : "...
se miró los puños, aquellos puños rojos q u e en S u r q u i l l o hablan
dejado tantos malos recuerdos" (p. 51). O, " r e c o r d ó c ó m o e r a n de
dolorosas esas patadas cuando la p u n t a del z a p a t o h e n d i a la c a r -
ne. El, en sus incontables peleas, habia d a d o y recibido golpes
semejantes. Al influjo del dolor, los brazos calan sobre el
vientre, las rodillas se doblaban, los dientes se incrustaban
en los labios y la victima quedaba indefensa para el golpe
final ..." (p. 52).

Segundo, por el lado masoquista, tenemos la f a s c i n a c i ó n de

Martin por el vómito del joven vestido de smoking: "Martin, a
pesar suyo, no p o d í a a p a r t a r la v i s t a de ese sucio espectáculo.
U n a a t r a c c i ó n m o r b o s a , m e z c l a d e asco y de c u r i o s i d a d , lo r e t e n í a
inmóvil. Era la misma atracción que sentía ante los animales
muertos, los accidentes de tránsito, las heridas humanas ..."
(p. 54).
Es evidente, me parece—sobre todo si lo v e m o s en conjunto
c o n el v a l o r simbólico de la " m a n c h a v i s c o s a " y del "mal o l o r " —
que M a r t i n siente una atracción por el m a l . Y esto no es todo:
Martin también intuye que dentro de él e f e c t i v a m e n t e e x i s t e esa

217
atracción. Asi, c u a n d o ha c e d i d o a a q u e l l a " a t r a c c i ó n " m o r b o s a " y
Ricardo le m e n c i o n a lo de la p o s i b l e " c o n m o c i ó n c e r e b r a l " causada
por el joven con su auto, Martin dice — i n t u y e n d o aquella atrac-
ción, como decía, y rehuyéndola—"No me hables de eso", y "cu-
briéndose los o j o s [para no ver m á s la m a n c h a y las imágenes que
p a r a él e l i c i t a : 'accidentes de t r á n s i t o ' , 'las h e r i d a s humanas
comenzó nuevamente a pensar en L u i s a " (p. 54), o sea, p i e n s a en
lo que se p o d r i a llamar su "buena conciencia". Ya antes, cuando
Ricardo recién habia comenzado a incitar a Martin a prestarse
para la p a l i z a , leemos: "Ahora, sin e m b a r g o , su p r e s e n c i a Qa de
Ricardí^ le r e s u l t a b a incómoda porque s a b i a que sus pensamientos
eran contrarios y malignos" (p. 52). No importa si la palabra
" s u s " se r e f i e r e a Ricardo o a M a r t i n m i s m o . Lo que si i m p o r t a es
que Martin "sabia" de la contrariedad y malignidad, ya sea la
p r o p i a o la de Ricardo.

No puede caber duda, creo, que este componente sado-maso-

q u i s t a en el c a r á c t e r de M a r t i n e n t r a en un e s p a c i o n a r r a t i v o que
rebasa las dimensiones de un cuento, de este cuento en particu-
lar. Será por esto, me imagino, que Ribeyro no lo desarrolla,
solamente lo insinúa (si no, el componente señalado tenderia a
debilitar el conflicto ético tema del cuento). Y será por la
misma razón que el único personaje en el cuento que, dentro de
la acción sicológica de éste, tiene más importancia (aparte de
Luisa, que aparece sólo muy fugazmente al final del cuento) que
ninguna otra figura, o sea, Ricardo, permanece sorprendentemente
inacabado en cuanto a su c a r a c t e r i z a c i ó n . No se sabe, por ejem-
plo, por qué e s t á d e t e n i d o ; ni s a b e m o s a ciencia cierta (aunque
es probable) si ingresó a la c o m i s a r i a junto con M a r t i n o si y a
estaba cuando éste ingresó o si vino más tarde. Tampoco sabemos
por qué Ricardo e s t á tan interesado en i n s t i g a r a M a r t i n a p e g a r
al panadero. La s u p o s i c i ó n de que lo h a g a por a m i s t a d , p a r a que
M a r t i n p u e d a salir y r e u n i r s e con L u i s a , no me p a r e c e suficiente,
ya q u e e n t o n c e s R i c a r d o se q u e d a r i a — c o m o en efecto quedará—solo
en la c o m i s a r i a , c o s a que seguramente no le a g r a d a r í a . A p a r t e de
esto, es legitimo conjeturar que un p e r s o n a j e como Ricardo, por
el carácter que nos m u e s t r a , no s e r i a t a n a l t r u i s t a o imbuido de
un sentido de s o l i d a r i d a d tan fuerte ( s e n t i d o que sin e m b a r g o no

218
funcionarla en el c a s o del co-detenido p a n a d e r o ) como p a r a inte-
resarse en que Martin las pase bien y él m i s m o se q u e d e "aden-
tro". No, Ricardo tiene sólo una función instrumental en el
cuento: es algo así como el lago de O t e l o p a r a M a r t i n (quien por
ello de ninguna manera se asemeja a un Otelo). Ricardo es
como la s e r p i e n t e para Eva, es el t e n t a d o r , es algo c o m o u n dia-
blo. Es, en efecto, él quien la primera vez pone de cabeza la
t a b l a m u y m a n o s e a d a de v a l o r e s a la que M a r t i n q u i s i e r a obedecer:
al sugerirle a Martin que se encargue de d a r l e a q u e l l a p a l i z a al
panadero, Martin rechaza la idea y dice que el p a n a d e r o d e b e ha-
ber e s t a d o ebrio cuando pegó a su m u j e r : " C u a n d o uno e s t á borra-
cho ..." (p. 51). Aun asi, Martin teme su propio "lado malo":
" E r a e v i d e n t e que t r a t a b a de defender u n a c a u s a p e r d i d a " (ibid.):
la c a u s a de L u i s a . Y a h o r a Ricardo c o n t e s t a : " Q u i e r e s e n g a ñ a r t e a
ti mismo" (p. 52), es d e c i r , el engaño s e r l a el n £ a c c e d e r a su
t e n d e n c i a a la v i o l e n c i a .
P r o b a b l e m e n t e es p o r e s t a f u n c i o n a l i d a d n a r r a t i v a d e Ricardo
que Ribeyro nunca lo d e s c r i b e en d e t a l l e . Sólo leemos de él que
tiene un "pequeño rostro amarillo [cju^ sonreía maliciosamente"
(p. 52) y, más t a r d e , que "iba a b r i e n d o los labios c o n una risa
victoriosa" (p. 53): ¡cuando Martin se lanza sobre el panadero!
Es el triunfo, se podría decir, del diablo, del tentador. Una
v e z logrado el p r o p ó s i t o de R i c a r d o — y c u m p l i d a su f u n c i ó n narra-
tiva—él desaparece del cuento. Martin no se d e s p i d e de él ni se
acuerda de él al encaminarse hacia el p a r a d e r o del t r a n v í a donde
lo e s p e r a Luisa. Si a e l l a se le puede ver como una encarnación
de la "buena conciencia" de Martin, a Ricardo se le puede ver
como la o b j e t i v a c i ó n de lo m a l o en él. Lo q u e t e n e m o s entonces,
y no s o r p r e n d e . e s la s i t u a c i ó n a r q u e t l p i c a del b a r r o c o : el diablo
empeñado en " g a n a r s e un a l m a " y u n a m u j e r que "zieht uns hlnan"
(Faust); el h o m b r e e n t r e el mal y el b i e n .
Con todo, "En la comisaria" me parece un cuento excelente
c u y o único d e f e c t o es q u i z á que, al c a r g a r l o Ribeyro con materia-
les que rebasan los l i m i t e s de este g é n e r o , r e s u l t a d e m a s i a d o am-
bicioso, ambición que el género no puede satisfacer, c o s a que
se e x p r e s a en la e s c r i t u r a m e d i a n t e la e s q u e m a t i z a c i ó n e n la c a -
racterización de Ricardo y en el debilitamiento del conflicto
é t i c o central al c u e n t o a c a u s a del c o m p o n e n t e s a d o - m a s o q u i s t a en
Martin.
219
 Comentario de Ribeyro sobre
el comentario sobre "En la comisaria"

Este cuento, como muchos otros que he escrito, no está ins-

pirado en una experiencia personal sino en una historia que me
contó un amigo. Yo jamás he estado en una comisaria peruana, lo
cual no es un timbre de orgullo. Policías franceses y alemanes
han tenido conmigo un poco más de consideración y me han hecho
conocer su lugar de trabajo. Pero regresemos a los hechos: el
cuento es casi la exacta reproducción de lo que mi amigo me con-
tó: un tipo que cae preso junto con él por un asunto de una cuen-
ta impaga en un bar, el comisario que pone como condición pegarle
a uno de los detenidos para quedar libre, el tipo que se anima
a pegarle y queda libre. A mi me sedujo la historia en si, sin
entrar a evaluar en ese momento sus implicaciones éticas y carac-
terológicas, que tú analizas. En su origen el cuento lo concebí
en forma mucho más compleja pues Martin, no era un parroquiano
sin profesión de los bares de Surquillo, sino un artesano que
se dedicaba a componer muñecas rotas. Si se anima a darle la
paliza al panadero es porque tiene que entregar un trabajo ur-
gente, que consiste precisamente en arreglarle la cara a una
muñeca. Si renuncié a este tratamiento es porque el contraste era
demasiado obvio: un hombre que le rompe la cara a otro hombre
para rehacerla luego sobre un juguete. El desarrollo era seduc-
tor, pero rebuscado. Preferí finalmente contar, la historia sin
mayor añadidura.

En la historia real Luisa no existía. Martin se anima a pe-

garle al otro detenido simplemente porque a nadie le gusta pasar-
se una noche en la comisaria y lo único que quiere es salir. Pero
a mí me pareció que era necesario encontrar una motivación al
gesto de Martín y ya que no se trataba de una motivación profe-
sional (componer la muñeca rota) le encontré una sentimental e
incluso sexual: su deseo de ver a Luisa, con quien tenia una
cita.
Todo esto es simple, humano, verosímil, al menos yo lo creo,
y se pasa de todo comentario. Enrique Congrains M a r t i n — e l pri-
mero que se animó a publicar lo que yo e s c r i b í a — e n c o n t r a b a que
este cuento era el mejor de todos los de esa colección [~Los ga-

220
lllnazos sin p l u m a s . Lima: Circulo de novelistas peruanos, 1955.
Es el p r i m e r libro de c u e n t o s p u b l i c a d o por R i b e y r o - - W A L ] , porque
e r a un c u e n t o " c o n t a b l e " , el que uno puede r e f e r i r en un grupo de
amigos, sin c e ñ i r s e estrictamente a los nombres, circunstancias,
l e n g u a j e , etc. En fin, es una opinión.
P a r a mi fue un c u e n t o difícil, pues imbuido como e s t a b a p o r
la "credibilidad" sicológica del comportamiento de m i s persona-
jes, tuve que ir graduando muy lentamente la decisión final de
Martin de "sacarle la m u g r e " al panadero. Como ninguna razón m e
parecía suficiente (dado más b i e n el carácter b o n a c h ó n , buenote,
c o n q u e el personaje entró en mi c u e n t o , sin q u e yo lo p r e v i e r a )
tuve que recurrir al argumento del "prestigio", de la vanidad,
es decir, cuando Martin piensa que el panadero piensa que le
t i e n e n m i e d o . Muy e x a c t a m e n t e o b s e r v a s que esto es un poco forza-
do. Pero no me cabla otra salida. H a b l a como fuese que hacerle
"tragar" al lector ese motivo. Y lo digo en t é r m i n o s vulgares,
p u e s es la v e r d a d y no tengo por q u é ocultarla.
Todas tus e l u c u b r a c i o n e s sobre los p r o b l e m a s é t i c o s de Mar-
tin s o n s e g u r a m e n t e válidas, pero son el tipo de c o m e n t a r i o s que
le c o r r e s p o n d e n al c r i t i c o , no al a u t o r . Esas c o s a s d e b o haberlas
yo pensado en el m o m e n t o de e s c r i b i r , pero no t e n i a por qué ex-
pl i c i t a r l a s .
En cuanto al personaje de Ricardo, como encarnación del
"diablo", el que incita a Martin con sus p a l a b r a s a t o m a r la d e -
cisión que lo envilece, me parece muy sugestiva. Tipos de
esta ralea existen en todos los niveles (el consejero del
político, el manager del luchador, el abogado de la empresa,
e t c . ) . Es el m e j o r h a l l a z g o de tu articulo.
P a r í s , m a y o de 1975

221
S o b r e "El r o p e r o , los v i e j o s y la m u e r t e "

La n a r r a t i v a (y t a m b i é n las p i e z a s t e a t r a l e s ) de Julio Ramón

Ribeyro, desde los p r i m e r o s t e x t o s hasta los más recientes, siem-
pre se ha distinguido—con excepciones contadisimas entre los
cuentos, y no m e n o s escasas entre los incidentes de sus novelas
o las t r a m a s de sus piezas--por tratar de lo que en e s t u d i o s an-
teriores sobre la obra de este autor he llamado el tema de la
marginalidad, de los o u t s i d e r s de toda c l a s e . ! Sólo dos cuentos,
"Página de un d i a r i o " y el que intentaré analizar en lo q u e si-
gue, "El ropero ...", se diferencian marcadamente de las demás
narraciones de Ribeyro: son los únicos en que la(s) figura(s)
central(es), en vez de marginales, son insiders (sin que falte
uno que otro outsider, por supuesto), es decir son integrados,
son personajes que pertenecen: son, pues, una f amil ja. En "El
ropero ...", este "pertenecer" se e x p r e s a , por lo demás, de una
manera a la vez s o r p r e n d e n t e m e n t e sencilla y, sin embargo, insó-
lita en la narrativa de Ribeyro, a saber: la p e r s p e c t i v a desde
la cual el texto es n a r r a d o es la de la p r i m e r a persona plural.
Asi leemos, "mis h e r m a n o s y yo ...", " u t i l i z á b a m o s Qa p u e r t a del
ropero]" (p. 285), y asi sucesivamente a lo largo de todo el
texto hasta las ú l t i m a s l i n e a s : "nunca lo e s c u c h a m o s [al p a d r e de
la familia] referirse más a sus antepasados" (p. 291). Lo que
es m á s aún, son s ó l o los s e r e s m a r g i n a d o s en "El ropero ..." los
que—aparte de c i e r t o s comparsas, claro está--aparecen en el sin-
g u l a r : el p a d r e de "mis h e r m a n o s y yo", p o r estar próximo a m o r i r ;
el amigo de éste, Alberto, y su hijo, Albertito, por ser los dos
visitantes, es d e c i r , los d o s son o u t s i d e r s por definición en éste

0 en c u a l q u i e r o t r o ámbito f a m i l i a l que no sea el suyo propio.

1 J.R. R i b e y r o y sus d o b l e s (Lima: I n s t i t u t o Nacional de C u l t u r a ,

1971), 247 p á g i n a s .
2 T o d a s las c i t a s están t o m a d a s de la p r i m e r a e d i c i ó n de La p a l a -
b r a del m u d o (Lima: M i l l a B a t r e s E d i t o r i a l , 1973), v o l . 2,
p p . 2 8 5 - 9 1 . Los s u b r a y a d o s s o n m í o s .
3 El c u e n t o :urge la p r e g u n t a si es un c u e n t o o una e x p r e s i ó n de
n o s t a l g i a , un recuerdo del a u t o r ) " L o s e u c a l i p t o s " (La p a l a b r a
del m u d o , v o l . 1, p. 157 y s s . ) t a m b i é n u s a la p r i m e r a p e r s o n a
p l u r a l . De n u e v o , t e n e m o s q u e ver con un texto que se c e n t r a en
el á m b i t o familial del a u t o r , si b i e n e s t a v e z en uno m á s a m -
p l i o : el p a i s a j e que c i r c u n d a la c a s a .

222
 Tanto "Página ..." como "El ropero ..." son fuertemente
autobiográficos, y el autor no esconde esto de manera alguna. En
efecto, por vez primera en sus obras el autor emplea su propio
apellido asi como los de sus antepasados. El texto, por ello, no
es en verdad un cuento sino, más bien, una especie de "recuerdo"
a cuyas circunstancias el autor les dota de valores intensamente
simbólicos. Ambos textos, "Página ..." y "El ropero ...", relatan
el tiempo inmediatamente después de una vivencia muy dolorosa en
la vida del autor, la muerte de su padre, o el tiempo inmediata-
mente antes de ella.* No sorprende, entonces, que ambos textos
estén situados en el ambiente cohesivo y protector de la vida fa-
milial. No sólo en la vida, sino también en torno a una muerte,
suceso que, lógica y biológicamente, acaece una que otra vez en
cualquier familia. El que la muerte que sobreviene sea la del
padre de los protagonistas (en el plano circunstancial del tex-
to), hace que la vivencia adquiera un aspecto doble; pues, puede
reforzar la cohesión entre los miembros de la familia que sobre-
viven, a la vez que puede iniciar una desintegración del organis-
mo familial (tema sobre todo de la segunda novela de Ribeyro,
Los geniecillos dominicales, aunque también en Crónica de San
Gabriel se da la desintegración de una familia, pero no es causa-
da por ninguna muerte). Es una desintegración especifica,
podría decirse, que, por lo demás, s u e l e — e n la vida y en
la literatura—integrarse a su vez en la historia general de
una familia, ya que ésta, como fenómeno social, sólo representa

0 comprende a una o dos, máximo tres, generaciones vivas en una

larga serie de generaciones "antepasadas".

1 En una entrevista mia con Julio Ramón Ribeyro (1970), éste de-
claró: "La muerte de mi padre, que ocurrió cuando yo tenia
quince años ... ha dejado en mi un sentimiento intermitente de
orfandad, de desamparo. El padre es un punto de referencia,
frente al cual uno se define por negación o por afirmación y
cuando este punto desaparece uno está condenado a ir siempre un
poco a la deriva." Creo que puede haber poca duda de que el ir
a la deriva, aunque fuera sólo "siempre un poco", conlleva una
conciencia de "desintegración". El tema del "venir a menos"
también es tocado por Ribeyro en aquella entrevista; en efecto:
directamente a continuación de las palabras que acabo de citar.
Dice: "Otra de estas ideas recurrentes y que informa casi todo
l.o que he escrito es la idea de frustración, de fracaso."

223
 Una historia general asi, claro está, puede ser, para las
generaciones venideras, de tendencia ascendente o descendente, un
"venir a más" o un "venir a menos". El tema del "venir a menos"
o, mejor, del "haber venido a menos", es el que informa la mayor
parte de la narrativa de Ribeyro. Y no sorprende, pues es
la decadencia de una familia la que, inevitablemente, sensibiliza
a sus miembros al fenómeno de la marginalidad social (en compara-
ción con el status que hayan tenido en el pasado cercano o le-
jano) .

En "El ropero ...", la cohesión f a m i l i a l — y no sólo la espe-

cifica (la entre los padres y los hermanos de Ribeyro), sino tam-
bién la general, diriase la cohesión familial "histórica" (los
antepasados)—es subrayada por la trama (aunque acaso serla me-
jor, como ya di a entender, hablar de una trama superficial--los
eventos exteriores, la escasa acción física—puesto que hay una
trama profunda que es el asunto verdadero del relato). Esa trama
es la siguiente: Ribeyro padre, después de muchos años de no
"frecuentar a sus amigos" (p. 286) "decidió recibir, de tiempo en
tiempo, a alguno de sus viejos cantaradas" (p. 287). El primero en
venir es un tal Alberto Rikets. Viene con su hijo, el ya mencio-
nado Albertito. Mientras los adultos se entretienen entre ellos,
los hijos se dedican a sus juegos propios, los que desembocan (al
hallar Albertito en el dormitorio de Ribeyro-padre una pelota
casi olvidada) en un partido de fútbol o, probablemente mejor
dicho, de "fulbito", versión peruana muy favorecida del fútbol
(dos equipos sobre un solo arco).

En el transcurso del partido, "Albertito, con un golpe maes-

tro, que nunca ni él ni nadie repetirla asi pasaran el resto de
sus vidas ensayándolo, habla logrado hacerle describir a la pelo-
ta una trayectoria insensata que, a pesar de muros, árboles y
rejas [en rededor de la casa de los Ribeyro], habla alcanzado al
espejo del ropero ^n el dormitorio de los p a d r e ^ en pleno cora-
zón" (p. 290), es decir, lo habla destrozado: Un outsider ha
destrozado el "corazón" del (como se verá) símbolo de la cohesión
y continuidad familial histórica; "... sólo quedaba un rectángulo
de madera oscura, y un espacio sombrío que no reflejaba nada y
que no decía nada " (ibld.).

224
 La tensión entre los outslders y los insiders, se refleja de
cierta manera también en la arquitectura de "El ropero ..." El
cuento consiste de cuatro partes separadas cada una de la
otra por medio de tres asteriscos. La primera y la última parte
(el marco) se concentran principalmente en los insiders (el marco
de la familia), es decir, en los por lo menos seis Ribeyro (cua-
tro hijos, el padre, la madre). La segunda y la tercera, en con-
traste, narran principalmente la llegada y la estada de los Ris-
kets, a quienes tratan primero en conjunto, luego por separado:
la segunda mitad de la segunda parte nos muestra a Alberto Rikets
y papá Ribeyro conversando en el jardín. La tercera parte nos
muestra a Albertito jugando con los Ribeyro jóvenes.

Siendo Albertito el agente de la destrucción del espejo, Ri-

beyro nos lo pinta antipático ab lnltio: "Lo encontramos raquíti-
co, lerdo y por momentos francamente idiota. ... Tenia una
forma poco convincente de caer muerto [como indio--naturalmente—
cuando es 'cosido a tiros' por el shéri?]" (p. 287), es decir,
Albertito es, según los stándards de las cowboyadas, el malo, y
los Ribeyro son los buenos. En vista de la torpeza del joven vi-
sitante, los Ribeyro "renunciamos a compartir con él nuestro jue-
go preferido ... y nos concentramos más bien en entretenimientos
menudos y mecánicos" (ibid.)•
En la página 289 leemos, además, que una vez comenzado el
partido de fútbol fatídico, "colocamos a Albertito de guarda-
vallas ... lo bombardeamos con disparos rasantes, para darnos el
placer de verlo estirado, despatarrado y vencido".
Antes de proseguir mi lectura, es indispensable que me ocupe
más detalladamente del ropero. Lo "habla en el cuarto de papá" y
"no era un mueble más, sino una casa dentro de la casa" (p. 285).
Es decir, era, como se verá en seguida, símbolo de la continuidad
histórica de la familia Ribeyro dentro de la cohesión especifica
(el tiempo narrado) de ella. El ropero es símbolo de todo ello
por dos motivos, que en esencia dicen lo mismo.
Primero, "heredado de Qos^ abuelos [de papá], nos habla
perseguido de mudanza en mudanza, gigantesco, embarazoso [como
el pasado familial de cualquier persona^ , hasta encontrar en el
dormitorio de Miraflores su lugar definitivo" (p. 285). "Defini-

225
tivo", porque es ahi donde se le destrozaría el "corazón". "De-
finitivo", además, porque como sabemos de Los geniecillos domi-
nicales—si se me permite el recurso a la hoy tan querida "inter-
t e x t u a l i d a d " — , con la destrucción del espejo del ropero asi como
la subsecuente muerte de papá Ribeyro, se inicia también la des-
integración tanto de la familia Ribeyro como el apagamiento de
las glorias de su pasado.
Segundo, el ropero es símbolo de la continuidad mencionada,
porque: "La cama de mi papá estaba situada justo frente al
cuerpo de la derecha [del roper<£] , de modo que ... se veía en el
espejo. Se miraba entonces en él, pero más que mirarse miraba a
los que en él se habian mirado" y "Sus antepasados estaban cau-
tivos, allí al fondo del espejo" y "Mi padre penetraba por el
espejo al mundo de los muertos, pero también hacia que sus abue-
los accedieran por él al mundo de los vivos" (p. 286).
Tenemos que ver, pues, con una imagen completa y hermosa
(que recuerda imágenes semejantes en las obras de Cocteau). Cuán
compleja, se ve (y se verá, más adelante, por motivos adicionales
a los ya enumerados) si se mira de qué modo papá Ribeyro es
consciente del valor simbólico que tiene el espejo en la cualidad
histórica tanto del mueble mismo como de sus propietarios:
Decía entonces: "Allí se miraba don Juan Anto-
nio Ribeyro y Estada y se anudaba su corbatín
de lazo antes de ir al Consejo de Ministros",
o "Allí se miró don Ramón Ribeyro y Alvarez
del Villar, para ir después a dictar su cáte-
dra a la Universidad de San Marcos", o "Cuán-
tas veces vi mirarse allí a mi padre, don Ju-
lio Ribeyro y Benites, cuando se preparaba
para ir al Congreso a pronunciar un discurso".
... El los veía y vela su propia imagen super-
puesta a la de ellos, en ese espacio irreal,
como si de nuevo, juntos, habitaran por algún
milagro el mismo tiempo (p. 286).

Roto el espejo, "el mueble había perdido su vida": "Era como

un lago radiante cuyas aguas se hubieran súbitamente evaporado"
(p. 290). Lamentablemente, Ribeyro, en el último párrafo del tex-
to, echa un poco a perder el bello efecto que causa el texto de
"El ropero ...", al explicar, demasiado didácticamente, las rami-
ficacciones principales de su metáfora: "A partir de entonces,
nunca lo escuchamos [al p a d r ^ referirse más a sus antepasados.

226
La desaparición del espejo los habla automáticamente hecho des-
aparecer ... sabia que pronto habia de morirse y que ya no nece-
sitaba del espejo para reunirse con sus abuelos" (p. 291). Esta
explicitez del n a r r a d o r — f r e c u e n t e en los cuentos de Ribeyro—era
innecesaria, pues cualquier lector atento debe haber comprendido
todo esto por su propia lectura.
Volviendo ahora a mi lectura de "El ropero ...", me parece
preciso, a fin de echar más luz sobre lo multifacético que es el
valor metafórico del mueble, investigar qué uso narrativo Ribey-
ro hace de él con referencia a "mis hermanos y yo". El propio ti-
tulo del texto justifica este proceder, pues es obvio que para
los jóvenes el ropero no representa, inicialmente, lo mismo que
para su padre. El titulo es, después de todo, "El ropero, los
viejos y la muerte". He aqui, en parte, la descripción que Ribey-
ro da del ropero:
Ocupaba casi la mitad de la pieza y llegaba
prácticamente al cielo raso. ... Era un ver-
dadero palacio barroco, lleno de perillas,
molduras, cornisas, medallones y columnates.
... Tenia tres cuerpos, cada cual con su pro-
pia fisonomía. El de la izquierda era una
puerta pesada como la de un zaguán. ... Al 11
guardaba mi papá sus ternos y un abrigo in-
glés que nunca se puso. ... El cuerpo central,
que más nos encantaba por su variedad, tenia
cuatro amplios cajones en la parte inferior.
... Encima de los cajones habla una hornacina.
... El cuerpo central terminaba en una
puerta alta y cuadrangular, siempre con llave,
nunca supimos qué contuvo. ... Finalmente, el
cuerpo de la derecha era otra puerta, pero
cubierta con un espejo biselado ... encima
¡habla en el interior| un espacio sin table-
ros, donde cabla una persona de pie.
El cuerpo de la izquierda se comunicaba con
el de la derecha por un pasaje alto, situando
detrás de la hornacina. De este modo, uno de
nuestros juegos preferidos era penetrar en el
ropero por la puerta de madera y aparecer al
poco rato por la puerta de vidrio. El pasaje
alto era un refugio ideal para jugar a las
escondidas. Cuando lo elegíamos, nunca nues-

1 Otro defecto en "El ropero ..." es el interludio después del

incidente con la pelota y el espejo, cuando papá Ribeyro sale a
la calle con la primera y la regala a un obrero que pasa, asi
como la reacción de éste. El interludio no contribuye nada en
absoluto a la acción del texto.

227
 tros amigos nos encontraban. Sabían que está-
bamos en el ropero, pero no imaginaban que
hablamos escalado su arquitectura y que yacía-
mos extendidos sobre el cuerpo central, como
en un ataúd (pp. 285-86).

Aparte de la nota sombrosa, hasta m o r t u a r i a — y a suena en el

titulo—que, como una música de fondo, invade no sólo la primera
y la última parte del texto sino de una manera u otra la narra-
ción entera, se dejan detectar en la larga cita una serie de
interconexiones entre las cargas simbólicas empleadas en la des-
cripción que están todas relacionadas con mayor o menor cohesión
con los temas de la muerte y de la tendencia descendente de la
historia familial de los Ribeyro de "El ropero ...".
(1) "Los abuelos" aún usaban el ropero entero; papá Ribeyro
sólo usa el cuerpo de la izquierda; ¿y sus hijos?: "Cuando papá
murió, cada uno de nosotros heredó uno de esos [cuatro] cajones"
(p. 285) del cuerpo central. Para quienes conocen la segunda no-
vela de Ribeyro, Los geniecillos dominicales, será fácil recor-
dar como una diminución muy similar se opera en ella en cuanto a
las cada vez más pequeñas casas a las que se mudan los miembros
de la familia Tótem, sobre todo el protagonista, Ludo Tótem.
Hasta leemos, sobre el "habitáculo" de la familia en el cemente-
rio, que Lucho piensa: "Mi casa, mi verdadera casa" (p. 153).*
(2) Respecto al cuerpo central, nos enteramos que su parte
alta siempre estaba con llave y que los hijos nunca supieron qué
contuvo: "tal vez esos papeles y fotos que uno arrastra desde la
juventud y que uno no destruye por el temor de perder parte de
una vida que, en realidad, ya está perdida" (p. 285). Esta ob-
servación, claro está, no la hacen los jóvenes sino el narrador,
y en el presente caso es admisible identificarlo con el autor
mismo. Para los hijos, esa parte alta central del ropero y su
contenido permanecen desconocidos, tan desconocidos, se podria
decir, y tan poco adivinables, como les es su propio futuro, la
adultez. Aparte de esto, la observación es al mismo tiempo un
comentario que puede extenderse al mismo acto de narrar, de "re-
cordar", los eventos tema de "El ropero .. .". Pues es evidente

1 Los geniecillos dominicales (Lima: Milla Batres, 1973).

228
que los "recuerdos" del autor contenidos en la narración,
tienen el mismo papel en la vida de él, que aquellos "fotos" y
"papeles" guardados tienen para papá Ribeyro: las partes de la
vida que los "recuerdos" reflejan—estilizan, forman y dotan de
significaciones retrospectivas, igual como lo hacen las "fotos"
y "papeles" que uno guarda (por representar ellos instantes re-
cortados y sin el contexto del fluir de la vida y del vivir,
contexto que recobra, de otra manera, claro, una narración)—lo
que los "recuerdos" recuperan, repito, está igualmente perdido
"en verdad", residiendo la diferencia entre aquellos "recortes
de la vida" (papeles, fotos) y los "recuerdos" del autor en "El
ropero ...", en que éstos, al ser narrados, llegan a adquirir su
propia continuidad, su propio contexto, como ya dije: cobran su
propia vida dentro del texto.
(3) Lo más importante en la descripción del mueble me pare-
ce "el pasaje alto" que comunica los cuerpos de la izquierda y
de la derecha: en sus juegos, los chicos ya sea se esconden en
él (y, "nunca nuestros amigos nos encontraban", es decir, éstos
son outsiders a lo que el mueble, en la retrospectiva de Ribey-
ro, representa para la familia), o pasan por el pasaje en
su camino del cuerpo izquierdo al derecho. Se puede decir que,
una vez más, el ropero es interpretable como símbolo de la his-
toria y vida de los Ribeyro; más aún, se lo puede ver como una
metáfora de la vida tout court. Se la entra por la izquierda,
por decirlo asi, y se sale de ella por la derecha, lado que Ri-
beyro ya ha identificado con la muerte: el espejo. Llega a ser
reforzada esta interpretación cuando leemos que la puerta iz-
quierda tenia colgando de la cerradura "una 1 lave enorme" y que
"Era el lugar obligado de ingreso a ese universo" (p. 285). Para
los chicos, el pasaje de un lado al otro aún es un Juego.
Incluso se podría decir, por ello, que, cada vez que se dedican
a ese juego, están ensayando, tal vez anticipando, su paso por
la vida. "La llave" al "universo" es el nacimiento; el pasaje
hasta la salida es lo que, en sustancia (y en la adultez), la
vida trae o lo que hacemos de ella (y nuestros amigos «aben que
estamos pasando por esa fase, pero no saben dónde en ella nos
encontramos); finalmente, por medio del espejo nos "reunimos"
con nuestros antepasados.

229
 (4) Dos veces Ribeyro asocia ciertos espacios del mueble—y
nunca, significativamente, el cuérpo izquierdo—con un ataúd:
una vez de manera directa, al decir que, escondiéndose, los chi-
cos yacían "como en un ataúd"; la otra, de manera indirecta (por
asociación con la primera vez): "un espacio sin tableros, donde
cabla una persona ..."
(5) Finalmente, recordemos que la cama de papá Ribeyro "es-
taba situada justo frente al cuerpo de la derecha", o sea, al
lado que el autor insistentemente ha relacionado con el pasado
de la familia, y con la muerte. Sigue en el texto la enumeración
ya citada de la importancia y gloria descendentes que tenian
los puestos u ocupaciones de los sucesivos Ribeyro "históricos";
"Consejo de Ministro" más grande que catedrático más grande que
representante en el Congreso más grande que papá Ribeyro ("sólo
habla-conseguido a duras penas comprar la casa de Miraflores",
p. 287). La enumeración tiene la misma estructura (un "venir a
menos") que la repartición de los espacios del ropero y sus uti-
lizaciones antes del presente narrado.

Pero "El ropero ..." no trata exclusivamente de la deca-

dencia de una familia o de la muerte (ésta sería el último "ve-
nir a menos"). Existe también una dimensión vital, por decirlo
asi. Aunque ella también, como se verá, al final es sometida por
Ribeyro a la dimensión histórica, es decir--para que ésta
pueda e x i s t i r — , a la muerte, o por lo menos a la insinuación de
ella. Las dos dimensiones confluyen en el último párrafo del
texto: "Su pasado dejó de tormentarlo Qi papá Ribeyro] y se in-
clinó más bien ... sobre su porvenir. Ello tal vez porque sabía
que pronto habla de morirse ..." (p. 291). Este dirigir la mira-
da al futuro, Ribeyro lo simboliza, primero irónicamente, al
decir sobre Alberto Rikets que "En esos diez o doce años [que él
y papá Ribeyro no se hablan visto] Rikets habla hecho algo más:
tener un hijo" (p. 287), aquel Albertito, outsider por defini-
ción, sobre todo para los hijos de Ribeyro padre. La ironía,
presente ya en el mero tono de la frase, reside por supuesto en
el hecho de que el viejo Ribeyro tiene cuatro hijos.

Las otras referencias al futuro—y deben haber sido sub-

conscientes y antes de aquella última, consciente, que mencioné
lineas a r r i b a — l a s descubrimos en las siguientes lineas:

230
 D e s d e hacia años mi padre h a b i a d e s c u b i e r t o
las d e l i c i a s de la j a r d i n e r í a y la p r o f u n d a
v e r d a d que h a b l a en la f o r m a de u n girasol o
e n la e c l o s i ó n de u n a rosa. P o r eso s u s d í a s
libres, lejos de p a s a r l o s c o m o a n t e s en fati-
g o s a s lecturas que lo hacían m e d i t a r s o b r e el
s e n t i d o de n u e s t r a e x i s t e n c i a , los o c u p a b a en
t a r e a s s i m p l e s como regar, p o d a r , i n j e r t a r o
s a c a r m a l a y e r b a , pero en las q u e p o n í a u n a
v e r d a d e r a p a s i ó n i n t e l e c t u a l . S u a m o r a los
libros habia derivado hacia las plantas y
las flores. T o d o el j a r d í n e r a o b r a s u y a y
c o m o un p e r s o n a j e v o l t e r i a n o h a b l a llegado a
la c o n c l u s i ó n de que en c u l t i v a r l o r e s i d í a la
f e l i c i d a d (pp. 2 8 7 - 8 8 ) .

C r e o q u e es licito s u p o n e r que el p e r i o d o q u e i m p l i c a "Desde

h a c i a a ñ o s " h a s t a el m o m e n t o narrado, c o i n c i d e c o n aquél compren-
dido por los mismos años durante los cuales, se nos dice,
Rikets y p a p á Ribeyro han "sufrido la m i s m a l a r g a y d o l o r o s a en-
fermedad" (p. 287), es d e c i r , me p a r e c e a d m i s i b l e c o n j e t u r a r que
el a m o r a la j a r d i n e r í a n a c i ó , p a r a p a p á R i b e y r o (Rikets h a e s t a -
do t e n a z m e n t e t r a b a j a n d o en u n a f a r m a c i a q u e "ya es s u y a " , ibid.:
farmacopia vs. cornucopia), más o menos al mismo tiempo en que
la e n f e r m e d a d de la que p a d e c e se t o r n a incurable.
Observados casualmente por los hijos al recorrer los dos
padres el jardín, aquéllos escuchan una conversación entre "mi
padre y su amigo" (p. 287) que gira en torno al proyecto algo
improbable de papá Ribeyro de comprar algún día, en Tarma, "no
un t e r r e n o c o m o acá, sino u n a v e r d a d e r a g r a n j a , y e n t o n c e s verás,
A l b e r t o , e n t o n c e s si v e r á s lo que puedo l l e g a r a h a c e r " (p. 2 8 8 ) .
Si d e j a m o s d e lado el t e m a del "venir a m e n o s " , del f r a c a s o rela-
tivo que p a p á Ribeyro parece sentir r e s p e c t o a su v i d a y la h i s -
toria de su familia—a juzgar por lo de "entonces si verás lo
que puedo llegar a hacer", tono inesperadamente enfático en el
c o n t e x t o de u n a c o n v e r s a c i ó n a p a r e n t e m e n t e c a s u a l — , entonces las
palabras citadas cobran significado sólo por aquellas que, en
la c o n v e r s a c i ó n , les s i g u e n : Rikets o b j e t a q u e , p a r a el proyecto
de p a p á R i b e y r o , C h a c l a c a y o q u e d a r l a m á s c e r c a de L i m a q u e Tarma,
y que el p r i m e r lugar t i e n e casi el m i s m o c l i m a . "'SI'", contesta
papá Ribeyro y continúa con: "'pero en C h a c l a c a y o no v i v i ó mi
abuelo, como en T a r m a ' " (p. 288). 0 sea, la j a r d i n e r í a y la c o n -
ciencia del pasado aún v a n juntas. Más a ú n , la j a r d i n e r í a , "las

231
plantas y las flores", cuyo cultivo serla una metáfora más bien
del crear, de la vida, del ayudar a vivir (como lo seria también,
por ejemplo, la educación de los hijos), llega a ser asociada ex-
presamente y de nuevo con la historia familial y, con ella, im-
plícitamente, con la muerte. Lo que es más todavía, la jardine-
ría, lo ciclico, lo "anual" que es, reflejan sin duda, dentro de
un espacio temporal muy reducido (el ciclo, precisamente,
de la siembra, seguida por el crecimiento, la plena flor, el mar-
chitarse o la cosecha, y, finalmente, el morir de las plantas y
flores o su espera del próximo ciclo igual), lo que la vida huma-
na representa, por los "espacios temporales" de las generaciones
sucesivas, en la historia de una familia.

El que J.R. Ribeyro era muy consciente de ese paralelismo

entre la vida botánica y la humana, se desglosa, creo, de la
reacción de los chicos al escuchar el giro dijérase "ancestral"
que toma la conversación de sus padres. Comenta el narrador, una
linea después de lo del abuelo y Tarma, "¡Aún sus antepasados!"
Conclusión: Aparte de ciertos pasajes en Los geniecillos do-
minicales , "El ropero ..." me parece, entre los textos de Ribeyro
(y se podria aún exceptuar "Los eucaliptos", texto-recuerdo nos-
tálgico que también trata del morir de las p l a n t a s — á r b o l e s que
son cortados, en este c a s o — u n morir que simboliza la desapari-
ción, al mismo tiempo, del ambiente de la niñez y adolescencia
del narrador), el texto que del modo más denso y complejo se
ocupa del deterioro que opera la vida, el vivirla, ya sea indi-
vidualmente o como familia, sobre la historia tanto del individuo
como sobre su (o una) familia.
De "la Lima que se va", Ribeyro con los años ha progresado
a la "familia que se va", hasta al individuo que se va o fracasa.
Huelga destacar que la familia que Ribeyro retrata en los
textos relevantes de su obra, es precisamente una de aquellas
familias que perfectamente representarían, en su vida y en su
historia, aquella Lima que definitivamente se ha ido durante los
últimos treinta o cuarenta años. "El ropero ...", asi, no es
solamente un texto que trata de una familia especifica; retrata,
en el fondo y cuando visto en el contexto de la burguesía limeña,
la lenta pero inexorable extinción de é s t a — e n Lima y en el Perú.

232
 Comentario al comentario al "Ropero"
(24 de marzo de 1975)

Tu articulo sobre el "Ropero" me ha hecho reflexionar sobre

los orígenes de este cuento, quiero decir las circunstancias en
las que nació la idea y cómo se desplegó a continuación. La idea
original fue simplemente el recuerdo del ropero. En mi casa de
Place Falguiére estábamos preocupados por la pequenez de nuestro
ropero francés, en el que ya no cabla la ropa acumulada en los
últimos años. Ropero de sólo dos cuerpos y ni siquiera de
madera noble sino de madera prensada. Una noche estando ya en
cama pensé en lo necesario que nos serla un ropero más grande y
complejo y recordé el ropero familiar. De inmediato sentí la ne-
cesidad de describir este ropero, porque era realmente curioso y
sofisticado, una verdadera obra de arte de la ebanistería y re-
cuerdo que me levanté y escribí los primeros párrafos, que se
circunscriben a la reproducción detallada del mueble. Pero al
escribir esas lineas recordé que mi padre adoraba ese mueble y
sobre todo su espejo, porque era uno de los pocos muebles que
heredó de sus antepasados, un testimonio del abolengo pasado y un
lazo con la tradición. Recordé también cómo sufrió el dia que
el hijo de un amigo suyo, invitado a casa, rompió el espejo con
el pelotazo que narro en el cuento. Pero también recordé que su
sufrimiento fue intenso pero breve, pues la destrucción del
espejo le permitió liberarse de la "presencia ancestral", asumir
con realismo su vida presente y por ello mismo afrontar con sere-
nidad su muerte próxima. Como verás, de estos recuerdos encadena-
dos surgió el cuento, tal como está escrito.

Tu articulo es bastante agudo pues señala lo esencial, que

es el carácter simbólico del mueble, en tanto que "testimonio de
abolengo" y "lazo con la tradición." No te sigo sin embargo cuan-
do profundizas la simbologla del mueble (la llave, la derecha y la
izquierda, el ataúd potencial, etc.), pues ello no entró en
mis propósitos, lo que no impide que tu interpretación sea justa,
no con relación a las intenciones del autor, sino con respecto a
la articulación interna del cuento.

También me parece pertinente indicar que este cuento está

escrito en la primera persona del plural y vincularlo asi con

233
"Página de un diario", con el cual tiene mucha relación. También
con "Los eucaliptos", aunque no desarrollas sus semejanzas. Otros
cuentos narrados en esa forma, pero de atmósfera diferente, son
"Sobre los modos de ganar la guerra" y "La molicie". Es justo in-
terconectar "Ropero" con Geniecillos, del que podia haber
sido un capitulo.
Tu observación en cambio de considerar este cuento como
una excepción, como una inversión de lo observado en otros — los
protagonistas principales están "integrados", los out-siders son
los visitantes — no me parece muy convincente. Creo que ya lo
dije en la respuesta al cuestionario de tus alumnos: se es siem-
pre out-siders con respecto a alguien o a algo. Si desplazas el
punto de vista podrás notar tal vez que los visitantes están más
integrados con relación a la sociedad limeña--el amigo está
bien instalado en la realidad, posee una farmacia y es dueño de
una casa de campo—que la familia Ribeyro, la cual en si, como
célula, está un poco aparte, en una situación un poco excéntrica.

Pequeños errores: en la página 6 hablas de "Lucho Tótem" Qra

se habia corregido al recibirse este comentario—WAL] cuando
se trata de "Ludo Tótem". En otra parte dices que el "fulbito" es
una variante del fútbol que consiste en jugar dos equipos en un
mismo arco. No es asi: el fulbito se juega en dos arcos, pero en
cancha reducida de cemento y con menos jugadores. En "Ropero" ju-
gamos simplemente a "patear a un arco improvisado", por falta de
elementos para formardos equipos.
Esto es todo lo que te puedo decir por ahora.
Recibí tu última carta con copia del Colofón, lo que te
agradezco. Ya responderé a ella y comentaré el articulo de
tu alumno sobre "Baruch".

Ribeyro sobre las "lecturas" que les infligen a sus obras

(En una carta del 7 de abril de 1974 escribi lo siguiente a

Ribeyro: "Recibí tus comentarios sobre "El ropero ...", y muchas
gracias. Son muy interesantes. ¿Me permites un comentario mió?
Nunca comprendo por qué tú siempre te resistes a que se vea más
en un texto tuyo de lo que fuera la intención del autor. Y claro,
esto no vale sólo para textos tuyos. ¿No crees que al escribir un

234
autor, escriben a la vez otros "autores"? Quiero decir, están
trabajando también otros impulsos. Ya te he citado mil veces eso
de que no se debe confiar en el autor sino en la historia [gue
escribe]. Y tü mismo en aquel comentario sobre "La insignia" con-
cordabas conmigo en que un tema puede elegir al autor, y no
tanto él a un tema. En fin, no tiene mayor importancia; es sólo
que nunca he podido comprender esa manera de medir una interpre-
tación por lo que descubra o perfile de la intención del autor"—
WAL) .

Ribeyro:
(Carta del 16 de abril de 1975): "A tu pregunta de que por
qué me resisto a ver en mis textos lo que esté fuera de mis in-
tenciones respondo:
No me resisto a ver más de lo que he querido conscientemente
expresar, sino lo que pretendo es establecer una clara linea di-
visoria entre lo que yo quise decir y los sentidos complementa-
rios que encuentran los comentaristas. Y esto para no atribuirme
dolosamente alcances sutiles o geniales que no entraron en mis
previsiones. No se trata pues de rechazar toda 'otra interpreta-
ción' sino de señalar francamente la mia. Asi, por ejemplo, en el
ensayo sobre Crónica de uno de tus alumnos, que me enviaste, hay
una interesante "lectura" de la novela como un 'rito de inicia-
ción', que me parece válida y esclarecedora. Pero te confieso
que yo no lo habla pensado, lo que no me impedirá en el futuro,
cuando tenga que comentar esta novela, hacer mención a esa inter-
pretación. Sobre este asunto—del sentido o interpretación de
una obra literaria—lei últimamente en la revista Humboldt un
articulo muy interesante, que me ha dotado de un instrumento o
que me ha procurado una noción muy útil para tratar el tema. El
autor define la obra literaria como un 'signo semántico poliva-
lente'. La fórmula es un poco rebarbativa o pretenciosa, pero
la considero eficaz, en la medida en que evita una serie de cir-
cunloquios. En tanto que signo semántico polivalente, toda obra
tiene una serie de planos, alcances, significados, puertas de

1 Ribeyro se refiere a la tesis doctoral de Dick Gerdes (ver

p. 66). Gerdes nunca fue alumno mió.

235
entrada, mensajes más o menos explícitos, que varían según el
ángulo desde el cual se le aborda. Esto ya lo sabíamos todos,
pero no contábamos con una fórmula precisa para resumirlo. Y
estas posibilidades de 'lectura' son tanto más numerosas cuanto
la obra es más rica. Sin embargo, la noción de la 'polivalencia'
entraña un peligro: el de librar la lectura y la interpretación
de una obra al subjetivismo. Un cura, un militar, un sociólogo
marxista, un psiquiatra, un lingüista, un humorista (suponiendo
que estas definiciones se excluyen) no leerán el Quijote de la
misma manera. Por ello, el autor del articulo propone una
noción complementaria a la de polivalencia, y es la que llama
'sobrerrepresentación' . Lo que significa, según he creído enten-
der, el encontrar el 'sentido esencial' o primordial en medio de
todos los 'sobresentidos' . Mejor dicho, establecer una jerarquía
entre los diferentes sentidos, de modo de poder ir graduando el
comentario de lo seguro a lo dudoso. Claro que el problema queda
intacto, pues ¿cuál es el sentido esencial, el que propone el
autor o el que encuentra el critico?"

Sobre todo esto, yo contesté el 3 de mayo de 1975:

"Después de Freud, noble cuate, nadie ya puede decir que ha
escrito sólo lo que quiso escribir. Y en cuanto a la critica/los
críticos: en la(s) lectura(s) de ellos de un texto, influyen (a)
Igualmente influencias otras--¿por qué, e.g., a mi me atrae in-
terpretar o analizar UN texto, y no O T R O ? — ; ^b) la importancia
que debe tener, tiene, la COHERENCIA de la interpretación (si
posible, sin contradicciones algunas, cosa difícil, claro está;
sobre todo si lo analizado es bueno y genuino): nada debe con-
tradecir lo que dice el texto analizado."
¿Quizás esta coherencia es lo mismo que aquella "sobrerre-
presentación"? La misma coherencia, muy probablemente, también
limitarla el exceso de subjetivismo.

236
 Los azares de la literatura (y de la interpretación de ella)

Carta de Ribeyro del 12 de mayo de 1975:

"No te podría decir ahora, pues para ello tendría que con-
sultar mis originales—que andan metidos en algún cartapacio—si
Ludo se apellidaba Tóter o Tótem. Yo sigo creyendo que en
los originales se llamaba Tóter, pero al editarse se le puso Tó-
tem, con acento o sin él, y se quedó ya con ese nombre. ¿Por
qué le puse ese nombre absurdo? Creo acordarme que por la raíz
"Tot" que en alemán, me parece, significa muerte ^ s "Tod'H ."
Bueno, como observó alguna vez Pablo Neruda (en Ercilla de
Santiago), hablando de los errores tipográficos, a veces éstos
pueden enriquecer un poema. Alfonso Reyes, en su discurso a los
tipógrafos españoles, dijo cosas bastante similares. Claro,¡qué
cosas no pudiera haber hecho yo, interpretativamente, de saber lo
de "Tot" y muerte!—WAL

237
Sobre "Explicaciones a un cabo de servicio"

La idea de estudiar "Explicaciones a un cabo de servicio" a

fondo se me ocurrió en Europa cuando vi que justamente este cuen-
to, de toda la selección que habla en la primera traducción eu-
ropea de una obra de Ribeyro—Auf offener See — fue el que más
apasionó. * Al releerlo atentamente me di cuenta por qué. Además,
me di cuenta en qué aspecto los motivos que apasionaron a
la critica y a los lectores alemanes eran equivocados. Aqui no
me ocuparé de éstos, sino exclusivamente de aquellos motivos que,
a mi ver justificadamente, permiten clasificar "Explicaciones"
entre las mejores manifestaciones de la literatura peruana. Creo
que, junto con "El Banquete", "Explicaciones" resume de manera
inigualable la visión que Ribeyro tiene de lo típico de la men-
talidad burguesa del Perú. Es una visión que yo, como no-peruano,
encuentro plenamente acertada.
Primero el mismo titulo del cuento—"Explicaciones a un
cabo de servicio". En un pais nórdico, o mejor, no-latino, el
que tan sólo se den tales explicaciones a un policía, seria poco
probable. Lo que parece todavía más sorprendente es que dicho po-
licía escuche--y no sin simpatía, aunque irónicamente—explica-
ciones de esta Índole. Para ciudadanos de países tan organizados
como los de Europa o de Norte América, un humanismo tan extremo
es inimaginable. Al contrario, hay quienes ya lo anhelan como una
2
especie de paraíso perdido. Con la policía, diria un lector no-
latino, no se conversa, ni mucho menos "es fácil entenderse"
con ellos.
Ahora las principales figuras: Pablo Saldaila es un muy pe-
quefto burgués con tendencias "rateristas" manifiestamente crio-

1 Un ejemplo entre muchos: '"Explicaciones' ... da placer al

leerlo; la figura central se vuelve hasta simpática por la agu-
da ironía con que está descrita", C.G. en Bücherkommentare,
julio 1962.—"'Explicaciones' ... documenta a un autor que co-
noce su oficio bien ... y deja entrever más de lo descrito ..."
Rheinische Post (Dusseldorf), 9 de junio, 1962.
2 Véase Bertolt Brecht, "Fltlcht1ingsgespráche", Sinn und Form,
Sonderheft (2), 1957, p. 178 f f . — " I n einem Land, wo eine be-
sondere Ordnung herrscht, würde ich nicht gern bleiben", p. 184
(En un país donde reina un orden especial, no me gustarla que-
darme) .

238
lias. Aunque a la primera lectura puede parecer un pillo, no lo
es. Pablo es la figura de la victima. El que lo victima, es Simón
Barriga, quien no es necesariamente un ratero, pero decididamente
un "vivo", de aquella clase de gente limeña que no puede concebir
la vida sino como un eterno intento de engañar a otros. Claro
está que este tipo de persona no está limitado a la clase
social a la cual pertenece Simón: se le encuentra en todos los
estratos. Lo único que es diferente entre el de Simón Barriga y
los otros es el monto que atrae al instinto de engañar. Simón es
.. - 1
un tipo muy limeño.
Con la figura del cabo de servicio entramos en un terreno ya
más significativo. Aparte de ser la raison d'être inicial del
cuento integro—sin el cabo, no habria "Explicaciones"—,
razón de ser que se explica al fin del cuento, el policia le
sirve a Julio Ribeyro sobre todo como símbolo. El cabo representa
la realidad, más especificamente, la sociedad que no es sino una
manifestación concreta de la realidad multifacética que rodea a
cada hombre. Es admirable cómo el autor, en la manera de definir
(mejor dicho: de no-definir) la presencia tanto concreta como
simbólica, del cabo, ha logrado insinuar la relación peculiar con
la realidad de que padece Pablo Saldaña e, in extenso, toda una
categoría de latinos. Lo vemos, con pocas excepciones, al
cabo exclusivamente a través del monólogo de Pablo: "no me toque,
pero ¿por quién me toma usted? ¿Cree que soy un cholito?"
"... pero ¿'de qué se rie" y "bueno, lo sigo a usted, pero con
una condición ...", "Un momento, ¿donde estamos? ¿Esta no es la
Avenida Abancay?" etcétera; o "¿no quiere un cigarillo? ... aqui
tiene fuego ...", "Yo tengo cuarenticinco años, amigo, y he co-
rrido mundo ...", "¿Qué? ¿Le parece mucho? No haga usted muecas
H

Las primeras citas dan, casi objetivamente, una idea bastan-

te plástica de cómo es y qué hace el cabo. Digo "casi objetiva-
mente", porque comentarios como "lo sigo a usted, pero con una
condición ..." indican ya con completa precisión que Pablo

1 Un tema de investigación ofrece la pregunta que cada lector de-

be hacerse: ¿Por qué contiene la obra de Julio Ramón Ribeyro
tantos delincuentes?

239
Saldaña está, con sus palabras (que son, por un lado, indicadoras
de su estado de ánimo, por el otro, pruebas de sus intentos de
"dirigir" al cabo), "coloreando" la realidad, dándole una dimen-
sión que en verdad no tiene, pero que él desearla que tuviera,
parcialmente porque le convendría ad hoc, pero también porque
necesita en cada momento inflar su ego. Esa tendencia a "confor-
mar" la realidad a la medida de Saldaña, es inequívoca en
pasajes como éstos: "Eso es, deme el brazo, entre tanta gente po-
demos extraviarnos", "... difícil es formar una sociedad. No se
lo recomiendo ...", "¿Esta no es la Avenida Abancay? ¡Magnifico!"
"... el nombre de la sociedad ... iAh! no crea usted que es una
coas fácil; yo también lo creía ..." Aparte de la frescura crio-
lla que caracteriza estas palabras, y del indudable delicioso hu-
mor picaresco con que deleitan, son innegable evidencia de
que a Saldaña la falta un concepto claro de la realidad, cuya
función aquí está asumida por el cabo.

Pero no sólo por él. Otras manifestaciones de la realidad

cuyas dimensiones se le presentan a Saldaña en una luz tan vaga
como la de Lima en invierno, son el mozo y el "maltre" en
el "Patio" y, también, todos los vecinos reunidos allí. He aquí
la manera en la cual Ribeyro describe la irrupción de la realidad
concreta en el mundo de "ideas, proyectos y buena voluntad" en el
que Saldaña ha venido compensando su complejo de inferioridad
desde que se encontró con Simón Barriga: "Quedé solo en el bar.
¿Usted sabe lo que es quedarse solo en un bar luego de haber
estado horas conversando? Todo cambia, todo parece distinto; uno
se da cuenta de que hay mozos, que hay paredes , que hay pa-
rroquianos, que la otra gente también habla ... es muy raro .
Me parece hermoso cómo Ribeyro, sin jamás perturbar la función
realista que tienen estas observaciones dentro del ambiente y
desarrollo físicos del cuento, ha logrado acentuar el contenido
simbólico de este pasaje, que consiste en el violento encuentro
sicológico de la realidad concreta con la "realidad" imaginada y
deseada por Pablo. Hay un distinto desarrollo en fases de este

1 Estos pasajes demuestran claramente cuánto Ribeyro ha crecido

en cuanto a su forma de emplear símbolos: Compáreselos tan sólo
con el simbolismo tan insistente de la araña en "Tela de araña".

240
encuentro: primero, las i m p r e s i o n e s a b s t r a c t a s — " T o d o cambia, ...
parece distinto"; segundo, la a p l i c a c i ó n al c a s o individual—"uno
se da c u e n t a ..."; tercero, la e x p r e s i ó n f í s i c a del ser atrapado
por la realidad—"hay paredes"; cuarto, la puesta en relación
con la realidad social—"hay parroquianos ..." y "la o t r a g e n t e
también habla ..."; quinto—"es muy raro", como una e s p e c i e de
resumen del encuentro violento entre la realidad y la ilusión.
Y, por fin, el restablecimiento del m u n d o c o n c r e t o en justamente
aquellos puntos que, entre otros impulsos, se pueden considerar
como las c a u s a e primae de la " V e r f r e m d u n g " d e S a l d a ñ a de la r e a -
lidad: 1) el d i n e r o , 2) la c r e c i e n t e i n c o m o d i d a d de P a b l o , 3) la
i l u s i ó n d e s e s p e r a d a , 4) s u implicada vergüenza:
a d 1) "... los m o z o s p a s a b a n y r e p a s a b a n p o r la m e s a ..."
ad 2) "sus c a r a s no me g u s t a b a n ..."
ad 3) " ¡Pues Simón no venia! Esperé diez minutos, luego veinte

ad 4) "la g e n t e del T e a t r o S e g u r a c o m e n z ó a llegar ..."

T o d o s e s t o s e l e m e n t o s , como las v a r i a c i o n e s de un t e m a m u s i -
cal, en las lineas que s i g u e n son r e p e t i d a s , adornadas, enrique-
cidas. Por e j e m p l o , el impulso de la i l u s i ó n d e s e s p e r a d a : "Fui a
buscar [a B a r r i g a ] en el baño ..." o " L u e g o fui al t e l é f o n o ..."
Y, finalmente, de n u e v o , Pablo se r e f u g i a en sus ilusiones:
"Le e n s e ñ é mis t a r j e t a s [al maltre] ¡nada! Le d i j é . 'Yo soy Pablo
Saldaña', ¡ni caso! Le o f r e c í asociarlo a nuestra empresa, darle
p a r t e de las u t i l i d a d e s ..." Se p o d r í a o b j e t a r q u e este n u e v o re-
lapso obedece menos al diagnóstico de un "alucinado", y m á s al
desesperado deseo de P a b l o de salvar su p e l l e j o . La c o n t i n u a c i ó n
de la ú l t i m a cita—"el tipo no daba su b r a z o a t o r c e r " , c o m o ex-
plica Pablo al cabo—parecería confirmar la justificación de
u n a tal objeción, permitirla suponer que P a b l o se d a b a perfecta-
mente cuenta del hecho q u e con sus o f e r t a s al m a l t r e estaba in-
tentando "aceitarlo". Sin embargo, hay que tener presente con
qué trataba de s o b o r n a r al m a l t r e — c o n v a l o r e s que e x i s t í a n sólo
en su imaginación. A u n q u e se d i g a que Pablo sabia también esto,
sigo creyendo que, en la intención de Ribeyro, Pablo Saldaña
sufre u n a r e c a l d a en la ilusión, lo que en n i n g ú n caso excluirla
la c o n f u s i ó n entre u n a inmediata necesidad real (la de s a l v a r su

241
pellejo) y la necesidad patológica de mantener vivo el mundo de
sus ilusiones. Sigo creyendo en la recaída, sobre todo a causa de
las lineas que, en el cuento, siguen al intento de soborno: "En
eso pasó usted Qe cuenta Pablo al cabo}, ¿recuerda? ¡Fue ver-
daderamente una suerte! Con las autoridades es fácil entender-
se ..." A lo cual, en la acción primaria del cuento, le sobre-
viene la némesis: a la protesta de Pablo que "yo soy un hombre
importante, ¿eh?" sigue inexorablemente: "Pero ¿qué es esto?
¿ d ó n d e estamos? ¿ésta no es la comisarla?"etcétera. Casi lamenta-
mos, en ese instante, nosotros los lectores, que Pablo Saldaña se
encuentre ahora fuera de la acción. Nos hablamos acostumbrado a
él. Quizá hasta comenzábamos a admirarlo—después de todo, era
"Gerente, el formador de la Sociedad ... un hombre ¿entiende? !un
hombre!"
Hago esta s u p o s i c i ó n — d e que los lectores sintamos una vaga
tristeza al caer Pablo Saldaña en las redes de la justicia, o
sea de la realidad—porque nos revela otro aspecto de este perso-
naje que Ribeyro ha creado: Pablo Saldaña, en cierta manera, tam-
2
bién cumple el rol del artista en la sociedad moderna. Pablo
Saldañi, Gerente de la Sociedad Anónima "Fructífera" y no-exis-
tente, es, en un ambiente cultural muy diferente, lo que Félix
Krull es en la obra del mismo nombre de Thomas Mann.
Antes de seguir ocupándome de los tres personajes principa-
les de "Explicaciones", quisiera hacer algunos comentarios sobre
la estructura del cuento. Tiene, a primera vista, una estructura
bastante convencional. Existe una forma exterior y una interior.

1 En la versión alemana la última frase de "Explicaciones" fue

omitida a fin de no malograr el bello efecto final.
2 En la secuencia del bar Ribeyro comenta esta situación por la
boca de Saldaña, quien describiendo el ambiente en el "Patio"
dice: "... otros eran artistas, creo, porque declan cosas que
yo no entendía ..." Rene Wellek, en su Theory of Literature
(Harvest Book, 1956), explica (p. 71): "... the question of
imagination in relation to belief. Is the novelist |o sea el
artista| analogous not only to the romantic child who 'tells
s t o r i e s ' — i . e . reconstructs his experience till it conforms to
his pleasure and c r e d i t — b u t also to the man who suffers from
hallucinations, confounding the world of reality with the phan-
tasy of his hopes and fears?"

242
La primera adhiere simplemente a las leyes del t e a t r o — d e s p u é s de
todo, tenemos que ver con un monólogo, aunque de carácter más
bien épico que dramático.* La forma interior es algo más compli-
cada. Existen varias extensiones temporales y por lo menos dos
espaciales, de la forma interior.
El cuento comienza yendo a media res: en el momento de subir
el telón, por asi decir, la situación inmediatamente se estable-
ce. Del titulo sabemos que es un cabo de servicio al cual alguien
le dice (y asi nos entera de qué clase de "explicaciones" vamos
a escuchar y qué las motivó): "Un momento ... no me toque, pero
¿por quién me toma usted?" Sigue la identificación del que habla:
"Yo soy Pablo Saldaña, comerciante." En seguida sale a relucir la
tarjeta, elemento que formalmente hablando, representa la clave
del cuento (y del "cuento"). Es la clave, porque con la tarjeta
también concluye el cuento. En el transcurso de todo lo que si-
gue, esta tarjeta asume el valor de un símbolo: representa la di-
mensión trágico-cómica, la intersección de la realidad con la
irrealidad.

La identificación del personaje central es luego ampliada en

varias direcciones: en la de su carácter, sus circunstancias, es-
tado civil, su historia anterior, sus capacidades (reales o ima-
ginarias), su filosofía, su religión. Completada la caracteriza-
ción en el grado que nos permite entender todo lo que sigue, Ri-
beyro lanza al segundo personaje al escenario: Simón Barriga.
Para él se repite el mismo proceder de identificación, aunque
más breve y centrado en su relación con Pablo.
Hasta aquí Ribeyro ha cumplido con su deber expositorio.
Ahora comienza la acción principal, que, sin embargo, no es la
acción primaria, puesto que ésta estarla constituida por el reco-
rrido de Pablo y el cabo desde el Café "Patio" hasta la comi-
sarla .
La acción principal es el desarrollo del proyecto para el
cual se funda la Sociedad Anónima "Fructífera". Típicamente—de
lo que Ribeyro quiere demostrar—Pablo Saldaña, a pesar de la

1 Con lo que no quiero decir que les falte a las explicaciones de

Pablo un fuerte elemento dramático.

243
poca influencia que tiene en el desarrollo del proyecto, ya que
es más bien el "socio pasivo", habla mucho más de si mismo que de
Simón en la narración que hace al cabo de los sucesos e ideas que
condujeron a los compadres hasta el "Patio". Si el policia se
dejase impresionar como Pablo quisiera, llegarla a la comisaria
convencido de que era Pablo el que tenia la "iniciativa" que, al
principio del cuento, este mismo Pablo admira tan fervorosa-
mente. En otras palabras, la acción principal es el contenido de
la explicación comunicado al lector. Al mismo tiempo, es el desa-
rrollo de la causa que conduce a la acción primaria: el camino a
la comisaria. El relieve que Ribeyro le da a Pablo—haciéndolo
hablar más de si mismo que de S i m ó n — n o obedece sólo a que Ribey-
ro necesita dar a Pablo una ubicación en la acción principal que
tenga un momento sicológico; concuerda también—y quizá en un
grado m a y o r — c o n las exigencias de la técnica narrativa: es Pablo
quien narra. El egoísmo que demuestra, contribuye a caracteri-
zarlo .

La acción principal (el proyecto de Simón y Pablo) ocupa el

mayor espacio del cuento, como es natural. En forma comparable
a las indicaciones de escena de una obra teatral, Pablo le pre-
gunta al cabo de vez en cuando dónde se e n c u e n t r a n — " ¿ e s t a m o s en
el Jirón Cuzco?" A mi ver, estas indicaciones son poco felices,
porque parecen no solamente sumamente improbables, sino que son
también ajenas del tono realista del resto del monólogo. Piénsese
tan sólo en la pregunta: "Pero ¿qué es esto? ¿La Plaza Francisco
Pizarro?" Aparte del hecho que me parece muy poco verídico que
una persona como Saldaña no sepa si está en el jirón Cuzco o en
la plaza Pizarro, tengo la impresión que es, por añadidura, bas-
tante inverosímil que Pablo respetuosamente emplee el nombre com-
pleto del fundador de Lima, en vez de decir: la plaza Pizarro. En
fin, ambas objeciones pueden desbaratarse si se aduce que
es el apuro en que Pablo se encuentra que le hace expresarse tan
detalladamente. También una cierta timidez suya explicarla tanto
lo de "plaza Francisco Pizarro" como todo el cuento, ya que una
defensa contra el miedo y la timidez es la logorrea.

He apoyo en una cita de Francisco Miró Quesada, para con-

firmar que el cuento también podría interpretarse como alegoría

244
de la situación del intelectual peruano. Si dije que Pablo
(o sea el símbolo del intelectual peruano) sufre logorrea,
el texto de Miró Quesada ("Suplemento Dominical" de El Comercio
del 3 de febrero de 1963) parece confirmar mi interpretación.
Bajo el subtitulo de "El intelectual y la batalla psicológica"
leemos: "es una batalla en que los proyectiles son palabras" y
"Sobre todas las criticas, sobre todos los ataques, sobre todas
las denuncias, [el intelectual peruanc^ debe antes que nada con-
vencer. Tiene que ganar muchas batallas, pero su batalla final,
es la batalla de la persuasión. Si logra realizar esta misión,
su modesto papel de escritor [}trtist^ le habrá conferido el pri-
vilegio de haber hecho posible la marcha de la historia." Es
ésta la batalla de Pablo Saldana en, claro está, el contexto del
cuento.

La acción principal en s i — p a r a volver a e l l a — e s t á dividida

en dos partes: la primera, lo que se podría llamar el "dúo", Ba-
rriga y Saldaña. La segunda, el " s o l o " — m e j o r dicho: él solo—al
haberse esfumado Barriga.
Es en el "solo" que, hábilmente, Ribeyro hace interpenetrar
--simbólica y físicamente—la acción principal (lo que Pablo
cuenta al cabo) y la acción primaria (el camino a la comisarla):
en la última parte del cuento, la acción principal desemboca en
el comienzo de la acción primaria: llega el cabo de servicio, las
explicaciones a él comienzan tal como fueron descritas al comien-
zo de la narración, hasta que la narración misma llega al comien-
zo de la acción. "Explicaciones" asi es un circulo con cola, o,
si se quiere, un cuerpo con a p é n d i c e — a u n q u e , huelga destacarlo,
éste no contiene la materia indigerible del cuento.
El apéndice tan perturbador de la estructura circular, pues
ésta hubiera sido una imitación, se revela en la linea: "En eso
pasó usted, ¿recuerda?" Ribeyro emplea la gramática para indicar
la salida del circulo: en la primera parte de la frase que acabo
de citar, usa el pretérito: en la segunda, el presente. Y asi
sigue—"¡Fue verdaderamente una suerte! Con las autoridades es
fácil entenderse": lo que "fue", es el principio del cuento. Lo
que "es", es su fin. Lo haya sabido o no, la última parte (y
página del cuento) es, estructuralmente, un hermoso indicio de

245
la maestría narrativa que Ribeyro ha adquirido a través de los
años: El enlace de la acción primaria es el desenlace de la ac-
ción principal. Ya he mencionado cómo, circunstancialmente, este
efecto es empleado con bastante refinamiento en el elemento sim-
bólico de la tarjeta.
Queda por investigar la forma interior. Como fue expuesto,
hay extensiones temporales y espaciales. Entre sus coordenadas
se extiende el contenido del cuento. Las espaciales se resumen
fácilmente: tenemos dos "escenarios", por asi decir.
Uno es el recorrido desde el "Patio" hasta la comisarla.
El otro es el (o "los", en realidad, ya que Barriga y Saldaña
deambulan mucho en la elaboración de sus proyectos), son "los
recorridos", entonces, durante la trama que culmina en la "repar-
tición de las ganancias" y "las inversiones de primer orden" que
los lucros imaginados de la Sociedad Anónima "Fructífera" exigen
A este climax de "lo criollo" sigue, como en los tradicionales
esquemas de los dramas clásicos de cinco actos, el anti-cllmax
del abandono de Pablo por Simón. El segundo climax y el fin--
siempre como en los esquemas académicos--son elaborados a partir
de la llegada, en la narración de Pablo, del cabo. Culminan en
la entrega de Pablo a "estos hombres uniformados" de la comi-
sarla.
Las extensiones temporales serian menos fáciles de resumir,
si no existieran ya, más arriba, la explicación de la acción
principal y su relación con la acción primaria. De modo que es
suficiente constatar ahora que los tiempos del cuento consisten
primitivamente en, primero, el lapso de tiempo que exige una mar-
cha más o menos rápida desde el "Patio" hasta la comisaria cerca
de la Plaza Pizarro. Es muy dudoso, dicho sea de paso, que las
"explicaciones" de Pablo al cabo, hayan alcanzado para todo
este trayecto bastante largo. Segundo, los tiempos del cuento
consisten en el tiempo necesario para que suceda todo lo que pasa
en la acción principal.
Si aceptamos que los sucesos que se desprenden del monólogo
son creíbles, entonces nos vemos confrontados con el problema de
cómo interpretar a las principales figuras del cuento, ya que
éstas deben su existencia exclusivamente a las palabras de Pablo

246
Saldaña, es decir de un personaje de quien he dicho que padecía
de una relación distorsionada con la realidad. En otras palabras,
¿cómo ha hecho Ribeyro para que el cabo, Simón Barriga y las fi-
guras menores del argumento puedan ser figuras verosímiles y,
sobre todo, antagonistas de Pablo, si a éste mismo, que está
tan manifiestamente "fuera de foco", debemos el conocimiento de
la existencia de estas figuras? ¿Cómo podemos interpretar lo ob-
jetivo, si surge de lo subjetivo? La primera respuesta que se
nos ocurre—pero que es de poco interés si queremos estudiar el
proceso creativo de Julio Ribeyro—es, naturalmente, que Pablo,
tratando de justificar y excusar su participación en los eventos,
no puede sino representar a los otros como victimarios de él
mismo. Sin embargo, por más lógica que parezca esta respuesta,
ella no explicarla la verosimilitud del cabo, puesto que éste no
aceptarla una representación de si mismo al gusto de Pablo de
la misma manera en que Pablo representa a Simón y a los otros: el
cabo es interlocutor—más aún, un interlocutor mudo. Para que
los lectores creamos que los personajes que Ribeyro crea a través
del monólogo de Pablo son reales, el autor tenia que escribir
contra Pablo. Las caracterizaciones que Pablo da de los persona-
jes deben contener suficientes elementos que contradigan la in-
tención que Pablo tiene al dar esas caracterizaciones. Lo impor-
tante para lograr esta contradicción--una especie de "distancia-
ción", si se quiere—es el de caracterizar, primero, desde el
principio, a Pablo mismo como alguien en cuya palabra no se debe
depositar demasiada confianza, y luego, formular las descripcio-
nes que Pablo hace de los demás en el cuento de manera tal que
cada vez nos inclinemos a aceptarlas cum grano salis. Un ejemplo:
Pablo relata su encuentro con Simón "en la Avenida Arenales, cer-
ca de la bodega 'Lescano', donde venden pan con jamón y chilca-
nos": 1

¡Ah! usted no conoce a Simón, un tipo macanudo,

de la vieja escuela, con una inteligencia. ...
En el colegio era un burro y lo dejaban siempre
los sabados con la cara a la pared ... pero uno

1 Nótese la clase de "lógica" asociativa que Ribeyro emplea aquí

para Saldaña, con la que ya "distancia" al lector, lo hace re-
flexionar sobre la inteligencia de Pablo.

247
 después evoluciona. ... Pero varaos al grano
... Simón andaba en busca de un trabajo, es
decir, ya lo tenia entre manos, le faltaban
sólo unos detalles, un hombre de confianza.

Este pasaje contiene ejemplarmente una demostración de cómo

Ribeyro procedió para caracterizar a Pablo, para escribir contra
las palabras de él y para caracterizar al mismo tiempo al Simón
no pablesco: "!Ah! usted no conoce a Simón"--la frase presupone
la convicción de Pablo que sus explicaciones de hecho tendrán
efecto, o sea, que el cabo al fin del relato lo soltará indignado
por la maldad del mundo descrito por Pablo, y lleno de compasión
por los sufrimientos que en ese mundo Pablo ha tenido que expe-
rimentar;—"... un tipo macanudo" (lo que el cabo dudará visto
el delito por el que está llevando a Pablo a la c o m i s a r i a ) ; — " d e
la vieja escuela, con una inteligencia ..." (aquí Pablo se da
cuenta de que alabando la inteligencia de Simón, está, en vista
de lo que vendrá en sus palabras sobre Simón, despreciándose a
si mismo, a su propia inteligencia. Por consiguiente continúa en
otro p l a n o ) : — " e n el colegio era un burro ...", etc., (al mencio-
nar la falta de inteligencia en la juventud de Simón, Pablo re-
cuerda la propia juventud en el colegio en que también debe haber
pasado muchos ratos "con la cara a la pared". Inmediatamente re-
para este desliz—que es uno sólo para él, ya que no dice al
cabo que él mismo también compartía, frecuentemente, la posición
contra la pared con Simón):—"... pero después uno evoluciona
..." (su fe en su propia capacidad ha sido restablecida, con ello
también la seriedad de Barriga e, ln extenso, la sensatez de la
empresa que iban a fundar, la estupidez del mundo que ni quiere
reconocerlo y, por fin, la justificación de su deseo de que el
cabo, compadecido, lo suelte. Su convicción de que esta repara-
ción del desliz ha sido perfecta, lo lleva luego a comprobar la
tesis que "uno después evoluciona" hacia mejor inteligencia): "yo
también nunca he sabido muy bien mi cartilla" (siendo la impli-
cación: y mireme usted hoy—iqué inteligente me he vuelto!);—
"pero vamos al grano ..." (implicación: pero mi inteligencia se
sobreentiende, i Dejemos estos recuerdos de juventud! Despues de
todo, tiene usted delante de usted el producto de aquel colegial
burro "que después e v o l u c i o n ó " ) ; — " S i m ó n también andaba en busca

248
de trabajo, es decir, ya lo tenia entre manos" (pues a un
hombre de tanta inteligencia como para que Pablo se asocie con
él, nunca le falta una o c u p a c i ó n ) ; — " L e faltaban sólo algunos de-
talles" (y ¿cuáles son estos "detalles"?, nada menos que ¡ "un
hombre de confianza"!).
Con esta frase Ribeyro colma la caracterización tanto de
Pablo como de Barriga. De Pablo, porque sólo en la mente de él
cabe que "un hombre de confianza" sea un "detalle", en vez de
uno de los elementos más esenciales, en un proyecto que "ya se
tiene entre manos". De Barriga, porque a la luz de su comporta-
miento posterior, parece posible que Barriga se basara en lo del
"hombre de confianza" para hacerle, después, el cuento a Pablo.
Con esto, a su vez, Ribeyro agrega dos elementos más a la carac-
terización de Pablo; su estupidez al creerle a Barriga, y su dis-
tanciamiento patológico de la realidad, del que da prueba al tra-
tar de impresionar al cabo diciéndole que este "hombre de
confianza" iba a ser él, Pablo, a pesar de haberse ya dado cuenta
de que Barriga lo habla engañado.

Ahora que sabemos cómo el autor ha procedido para dejar bien

establecida la verosimilitud de los personajes principales del
cuento, se puede proceder a investigar lo que Ribeyro ha querido
representar con ellos. En el sentido más amplio, "Explicaciones"
naturalmente concentra, en sus tres personajes principales, algu-
nas actitudes propias de la sociedad limeña, peruana, latina.
Juan Acha en su articulo "Problemática del arte en el Perú ac-
tual" (Cultura Peruana, septiembre-octubre 1963) define muy bien
estas actitudes: "la proclividad del peruano hacia las exteriori-
dades, hacia las formas. Para él es más importante aparecer sien-
do lo que no es que ser lo que no puede aparentar convencional-
mente ."
La concentración es necesaria ya que, en la vida diaria, es-
tas actitudes se encuentran dispersas en los diferentes ambientes
sociales. Llevarla demasiado lejos analizar aquí cada una de las
actitudes, por lo que me limitaré a la investigación de algunas,
a las que, me parece, Ribeyro vuelve siempre de nuevo en sus
obras.

249
Pablo:
Ribeyro ve en él, o b v i a m e n t e , a un tipo sociológico repre-
sentativo del Perú—más exactamente de la Costa. Juzgando por
la obra integra (hasta ahora) del autor, éste conoce profunda-
mente el ambiente pequeño-burgués de su pais, ambiente éste que
se encuentra casi exclusivamente—y en toda su t i p i c i d a d — e n la
Costa. Como observó acertadamente Alejandro Romualdo durante el
c i c l o de c h a r l a s d e n o m i n a d o "El a r t i s t a y su o b r a " q u e se realizó
hace algunos años en el local de la ANEA, "Todos los personajes
de Ribeyro, ya s e a n obreros, gentes de las b a r r i a d a s , sirvientes
o políticos, ricos, aristócratas empobrecidos--todos piensan y
h a b l a n c o m o b u r g u e s e s . " Es n e c e s a r i o , entonces, q u e Pablo Saldaña
p r u e b e ser, d e s d e el p r i m e r m o m e n t o del cuento, u n b u r g u é s . ¿Cuá-
les son sus p r i m e r a s p a l a b r a s ? — " . . . no me t o q u e , p e r o ¿por quién
m e toma u s t e d ? ? C r e e que soy un cholito?"

¿Qué actitud social y de lo que en los e s t u d i o s norteameri-

canos correspondientes se llama "status seeking" se esconde de-
t r á s de e s t a s palabras? Y hay que tener p r e s e n t e q u e , indudable-
m e n t e , el c a b o de s e r v i c i o es c h o l i t o . Es la a c t i t u d de los m i e m -
bros de la clase media qui ne sont pas arrivés. Con precisión
cuasi-cientlfica, Ribeyro da a entender que considera como uno
de los defectos más graves de la b u r g u e s í a — a u n q u e uno muy bien
comprensible—la defensa del honor y del ranking social basada
en el constante intento de d e s p r e s t i g i a r a otros por sus rasgos
étnicos. El motivo original de esta caracterización de la c l a s e
m e d i a se d e s c u b r e al r e c o r d a r q u e acusar a a l g u i e n de ser "choli-
to", o sea, tratarlo con el desprecio que se a c o s t u m b r a en todo
el mundo para minorías de c u a l q u i e r tipo, en el P e r ú es simple-
mente ridiculo ya que son precisamente los "cholitos" los q u e
representan la mayoría abrumadora de la p o b l a c i ó n . Más aún, al
despreciar—para fines del propio enaltecimiento--una mayoría
p r e s e n t a n d o sus c a r a t e r l s t i c a s cual si fuesen las de u n a m i n o r í a ,
Ribeyro i m p l í c i t a m e n t e c o m p a r a la a c t i t u d r a c i s t a de la b u r g u e s í a
peruana con la de otros países, sobre todo del Sur de los
E s t a d o s U n i d o s , d o n d e los n e g r o s t a m b i é n son, en v e r d a d , la m a y o -
ría, pero se les trata como a una minoría. Además, ¿no es pro-
b a b l e que Pablo m i s m o t a m b i é n s e a " c h o l i t o " ? Y ¿ e s q u e él se c o n -
s i d e r a r l a e x e n t o de la ley si no fuese c h o l i t o , s i n o blanquito?

250
 Otra característica burguesa que Ribeyro r e v e l a en su p r e -
s e n t a c i ó n de P a b l o , es el e s n o b i s m o q u e c o n s i s t e , aquí, en la n e -
gación de la p r o p i a clase, al arrogarse Pablo el titulo de "Ge-
rente, si, Gerente de una S o c i e d a d Anónima". Este auto-bombo no
sólo es síntoma—dejando a h o r a al lado su s i g n i f i c a d o en lo que
concierne al concepto de la r e a l i d a d que tiene Pablo--del esno-
bismo de Pablo, sino condena, aún más fuertemente que el de
Pablo—: el e s n o b i s m o general de la c l a s e m e d i a , y a que Pablo só-
lo a c t ú a de acuerdo a los d i c t a d o s de la s o c i e d a d que lo rodea,
una sociedad que hasta hoy cree ser un "gerente" es en si u n a
cosa valiosa, i n d i c a d o r a de un s t a t u s elevado.*
Finalmente, esta auto-calificación de "gerente" para impre-
sionar a un policía (y a Pablo mismo), documenta de nuevo lo
"fuera de f o c o " que e s t á Pablo c o n la r e a l i d a d : ¿ e s p r o b a b l e que
el "Gerente, si, Gerente de una S o c i e d a d Anónima", quien además
tiene a "un socio" (¡otro hecho "impresionante"!) coma en u n a
picantería que se llama "El M i s t i " y q u e d a en la A v e n i d a Arena-
l e s ? Y ¿ p a r e c e v e r o s í m i l que este g e r e n t e y su socio c o n s u m a n , en
enramadas, chilcanos, pan con jamón y tamales? La figura del
gerente de una Sociedad Anónima está fuera de tono con el am-
biente "donde todo c o m e n z ó " , el de u n a b o d e g a " L e s c a n o " . Que Pa-
blo no h a y a e n c o n t r a d o algo más i m p r e s i o n a n t e en su imaginación,
2
e v i d e n c i a su p o b r e z a e s p i r i t u a l , b a s e de su t r a g e d i a personal.
Se podría analizar asi, linea por linea, "Explicaciones" e
ilustrar con esto la critica sutil que el autor hace a la
mente y a los standards burgueses: son, aparece claramente del
"mensaje" de Ribeyro, valores falsos, pretenciosos, a l e j a d o s de
la realidad social y del s t a t u s tanto como de la a m b i c i ó n de la

1 F r a n c i s c o G a r c í a C a l d e r ó n : "[Es e Q c u l t o de la a p a r i e n c i a y
... la d e b i l i d a d g e n e r a l , el s e n t i d o de p r e s t i g i o social y la
I n f l u e n c i a s o b e r a n a " , Le P é r o u C o n t e m p o r a i n , 1907 (nada ha c a m -
biado desde entonces).
2 V é a s e t a m b i é n la g r o t e s c a p o b r e z a i m a g i n a t i v a en la d e s c r i p c i ó n
del local donde se instalará la f l a m a n t e " F r u c t í f e r a S . A . " :
" P a r a local, mi c a s a ... no se t r a t a de u n a r e s i d e n c i a ; todo lo
c o n t r a r i o : u n a c a s i t a en el j i r ó n lea, c u a t r o p i e z a s s o l a m e n t e .
... P e r o mi m u j e r y mis cinco h i j o s irán a d o r m i r al fondo. ...
De la s a l a h a r í a la o f i c i n a y del c o m e d o r que tiene v e n t a n a a
la c a l l e la s a l a de e x h i b i c i o n e s . . . " — " T o d o e r a p r o v i s i o n a l ,
n a t u r a l m e n t e " ; etc.

251
burguesía. Pero, como el b u e n autor que es, R i b e y r o no sólo cri-
tica (muy sutilmente, por cierto), a la b u r g u e s í a — q u e es, des-
pués de todo, su propia clase—sino también le tiene compasión
y comprensión. Pues veamos cómo surge la f i g u r a de Pablo, bour-
geois raté, de todo lo que le cuenta al cabo: i no es una figura
enteramente ridicula! Al contrario, provoca cierta simpatía—
e f e c t o d e s e a d o por el a u t o r . P o r e j e m p l o , P a b l o explica
p e r o no c u a l q u i e r t r a b a j o ... eso no ... ¿ U s -
t e d cree que un h o m b r e de mi c o n d i c i ó n puede
aceptar cualquier trabajo?

¿ C u á l es su c o n d i c i ó n ? La d e s c r i b e él m i s m o :
Yo tengo c u a r e n t i c i n c o años, a m i g o , y he co-
r r i d o m u n d o . ... Sé i n g l é s , c o n o z c o la m e c á n i -
ca, puedo a d m i n i s t r a r u n a h a c i e n d a , he fabri-
cado calentadores p a r a b a ñ o s ¿ c o m p r e n d e ? En
fin, tengo e x p e r i e n c i a .

Nótese el tono absolutamente verídico y hasta conmovedor de

estas declaraciones patéticas: "Yo tengo cuarenticinco años,
amigo"—una cierta melancolía se discierne. Pablo da, aquí, tal
v e z el ü n i c o indicio de q u e , d e n t r o de si m i s m o , se c o n s i d e r a co-
mo un "roto", un fallido. El trata, por supuesto, de b o r r a r la
impresión que este tono le puede haber causado al cabo, con la
enumeración ciertamente triste de sus p u e s t o s y habilidades: "Sé
inglés ..." etc. Lo que es notable es que también aduzca que
" p u e d o a d m i n i s t r a r u n a h a c i e n d a " . No dice, c o m o c u a n d o se refiere
a la m e c á n i c a o a la f a b r i c a c i ó n de c a l e n t a d o r e s , que "sabe" ad-
m i n i s t r a r u n a h a c i e n d a , s i n o q u e " p u e d e " h a c e r l o . ¿ P o r qué Ribey-
ro ha cambiado los verbos que indican una c e r t e z a — s a b e r , cono-
cer—por el de " p o d e r " ? S i m p l e m e n t e , p o r q u e "Yo p u e d o " indica, en
vez de saber, la creencia de que, si se lo e x i g i e s e o si se le
presentase la o p o r t u n i d a d , él, Pablo, se c r e e r l a capaz de admi-
nistrar una hacienda. En o t r a s palabras, no p a r e c i é n d o l e los d e -
t a l l e s de su e n u m e r a c i ó n lo b a s t a n t e "impresionantes", introduce
una pequeña mentira, probablemente deseando al m i s m o tiempo que,
¡ojalá!, alguien le p i d i e r a que administrara u n a h a c i e n d a . Es de
suponer que alguna vez ha trabajado en una, posiblemente como
t e n e d o r de libros o algo p o r el e s t i l o . L a p o b r e z a de su imagina-
c i ó n no lo lleva, incluso e n s u s logros i m a g i n a r i o s , m á s a l l á del
lugar común del "impresionismo" de a d u c i r que p u e d e "administrar

252
una hacienda". Esta habilidad supuesta me parece tener cierta se-
mejanza con la pretensión de todos los argentinos en el Perú de
"che, haber sido, en su país, técnicos de televisión", como decía
el extraordinario literato Guido Monteverde. Si Ribeyro escri-
biese el cuento hoy día, es muy probable que haría decir a Pablo
que es "especialista en relaciones públicas". Es de un modo u
otro, la panacea de los fracasados en su catálogo de "impresiona-
bilia".
Me parece efectiva esta manera de describir una figura re-
presentativa de la sociedad peruana—en forma de caricatura, cla-
ro está, pues sólo asi es posible resumir los defectos obvios
y profundos de una sociedad en un solo personaje. Testimonios de
esta clase deben ir, me parece, mano en mano con lo que Juan Acha
expresó, sin el sentimentalismo de la retórica, al escribir:
"¿Cómo transformar el Perú, si no principiamos tranformándonos
nosotros mismos, cuestionando nuestro interior, nuestra idiosin-
cracla?" (Cultura Peruana, septiembre-octubre, 1963).
Quedarla por investigar lo que Ribeyro quiso expresar
con la relación que Pablo tiene con el policía, por un lado, y
con Simón, por el otro. En vista de lo expuesto anteriormente,
se puede resumir tal investigación condensándola en fórmulas. Hay
varios niveles. Por ejemplo, en la relación entre Pablo y
el cabo representan
Pablo: El cabo:
1. al criollo (de "a la a la ley (y sus már-
criolla") genes humanitarias).
2. al "gusto por las a "la coacción de las
generalidades re- autoridades"
tóricas, por las ilu-
siones ..., por las
utopias de las rápi-
das reformas"^

1 Macauly decía: "Los mejores retratos son probablemente aqué-

llos, en los que se encuentra un ligero aditivo de caricatura."
Egon Friedell, en su Kulturgeschichte der Neuzeit constata in-
equívocamente: "La exageración es la herramienta de cada artis-
ta ..." (p. 19; mis traducciones).
2 F. García Calderón, op. clt.
3 Ibid.

253
 3. a la sociedad vivi- a las reglas y formas
ente y pululante, de vivir en esta so-
desordenada ciedad
4. al ciudadano al Estado
5. al juego con la a la realidad poco
irrealidad juguetona

Ahora bien, ¿qué representa la relación entre Pablo y Simón?

Creo que Ribeyro ha querido simbolizar las dos posibilidades
éticas que existen en el tipo sociológico de Pablo. Simplifi-
cando, se puede decir que Simón es lo mismo que Pablo, pero en
negro, o "en malo". Ambos personajes componen, por asi decir,
una especie de maniquelsmo criollo. Baso esta interpretación en
que, con mucho ciudado, Ribeyro les ha dado a ambos el mismo
background: fueron al mismo colegio; parecen casados con el mismo
tipo de mujer; ambos están sin trabajo; se entusiasman por las
mismas ilusiones.
Para mi, para Simón, un millón de soles es una
bicoca. ... Claro, en ese momento ni él ni yo
los teníamos . . . por lo pronto Simón ofreció
comprometer a un general retirado, de su cono-
ciencia y asi, de un sopetón, teníamos ya cien
mil soles seguros. ... Luego a su tío Fernan-
do, el hacendado, hombre muy conocido. ...
Yo, por mi parte, resolví hablar con el boti-
cario de mi barrio que la semana pasada ganó
una lotería ...
... En una palabra ..., teníamos ya reunido
el capital ...

Y, por fin, representan la misma "materia prima" pequeño-

burguesa. Empero, la diferencia entre ellos es trascendental: Pa-
blo no piensa en engañar a Simón. 1 Veamos tan sólo las ocasiones
cuando se trata de pagar las cuentas:
Pablo: Simón:
— " y a no estábamos en la — " S i m ó n me invitó un
picantería. Pagué, re- puro ..."
cuerdo."

1 Lo de las tarjetas es para agradar a Simón, es el "idealismo

generoso, la superficialidad verbal" que F. García Calderón
descubrió en sus compatriotas. "Yo me dije: 'Serla una bonita
sorpresa para Simón, que yo salga y mande hacer cien tarjetas
con el nombre y dirección de nuestra sociedad' ... ¡Qué gusto
se va a llevar! Estupendo, asi lo hice ..." y "Simón se puso a
bailar de alegría; le juro me abrazó y me besó ..."

254
 .. Pagué el almuerzo ti
"Luego del café,
y las cuatro botellas los piscos; Simón
de vino. invitaba e invi-
taba.
oPagué el taxi . . i."
* (nótese que en nin-
Pagué las tarjetas guno de estos pasa-
jes sobre Simón se
habla de pagar).

El último pago, mejor dicho: no-pago, no se necesita consi-

derar, en vista de que es parte del desenlace y ya no sólo un
elemento descriptivo. Comparando el debe y el haber de esta cuen-
ta de consumo, Pablo, mientras podía pagar, decididamente con-
tribuyó con mucho más que S i m ó n — e n efecto. Pablo es un anfitrión
al contado. Contribuyó con todo lo que tenia. El saldo deudor de
Simón asciende (Ribeyro da el dato exacto) a cuarenta y siete so-
les. Surge ahora la pregunta, ¿planeó Simón todo de antemano o se
le ocurrió recién al enterarse que Pablo se habla quedado "sin
un cobre?" Me inclino por el engaño espontáneo aunque, admito,
no sabría respaldar esta inclinación con más pruebas que las que
podían aducirse para comprobar lo contrario. Me inclino por el
engaño espontáneo, ya que, (1) Simón evidentemente no tiene la
imaginación ni disciplina intelectual como para "planificar", es
un raterito ad hoc; (2) en un contexto más amplio, el personaje
siniestro que trama con frialdad y diabólico cálculo, con
premeditación—como por ejemplo Madame Merle y Mr. Osmond en The
Portrait of a Lady de Henry James—este tipo de personaje es
1
todavía ajeno a la literatura peruana.

Se puede decir entonces que Ribeyro ha dotado a Pablo de

una cierta ingenuidad, mejor dicho, lo que redime a Pablo es su
inocencia, su fe. ¿Fe en qué? La pregunta es menos gratuita de lo
que se pudiera creer, pues con la fe que Pablo tiene en Simón,
Ribeyro describe un elemento sociológico que es propiedad casi
exclusiva de las sociedades latinas: me refiero al lazo social
del compadrazgo, un lazo que a menudo es más fuerte que el fami-
liar. En efecto, constituye una reacción contra la familia. Con
la misma intensidad que rige la célula familiar como base de
las sociedades latinas, la reacción contra el vórtex de la fami-

1 Véanse mis estudios sobre La juventud en la otra ribera,

pp. 164 y ss.

255
lia induce al compadrazgo (que en el fondo no es sino una amplia-
ción de la familia al incluir en el afecto por ésta a personas
ajenas a ella). Es un elemento típico de la latinidad y uno que
en Europa y las sociedades nórdicas ha ido desapareciendo más
y más desde el Romanticismo y a medida que surgió el concepto
algo anti-individualista del common weal, que produjo, en el
mundo sajón, una mayor madurez cívica.
Llevando la interpretación de la relación entre Pablo y
Simón ad extremum, se puede decir que lo único que liga a Simón
a la realidad, es, en contraste con Pablo, el grado del engaño.
El de Pablo es inocente comparado, éticamente, con el de Simón.
Simón traiciona una amistad; Pablo sólo intenta engañar a ajenos
e impresionar a ese algo impersonal representado por el cabo. En
M

otras palabras, Pablo y Simón demuestran dos maneras de enfren-

tarse a la realidad (o, si se quiere, al cabo de servivio). Sin
embargo, ambos actúan dentro del mismo frame of reference, a
saber: su relación peculiar con la realidad. Pablo es herido por
la realidad porque il ne triche pas. Simón si triche, hiriendo
asi directa e indirectamente a Pablo. Pablo es una victima por
definición que mantiene ciertas convicciones (fe en la amistad);
Simón es una victima que también victima.
El cabo:
Lo que llama la atención en la manera en la cual éste está
delineado por Ribeyro es que el personaje permanezca indefinido.
Impresiona como los contornos de una cara sin facciones. Corres-
ponde asi al anonimato de la realidad, del Estado, de lo colecti-
vo, de la sociedad. Se conocen de él sólo algunas reacciones fí-
sicas—toma a Pablo por el brazo, lo empuja, se ríe, etcétera--y
se sabe que escucha las explicaciones de Pablo. El cuento, por
eso, podría muy bien llamarse "Explicaciones a la realidad"; la
realidad no razona, sólo se hace sentir por quien se tropieza con
ella.
Simón:
De él todo queda dicho en los análisis anteriores. Cabe
agregar que cumple también el rol de causar a los lectores del
cuento una creciente simpatía y compasión por Pablo. Es el "malo"
que hace aparecer menos malo y más trágico a Pablo.

256
 Conclusiones

Julio Ramón Ribeyro, en este cuento, ha reunido preocupa-

ciones típicas de la realidad peruana, pero también, como
he tratado de demostrar, preocupaciones que atañen más amplia-
mente a la c o n d i t i o n humaine en g e n e r a l . El ha t r a s p u e s t o consi-
deraciones locales a un m a r c o universal: la r e l a c i ó n del ser humano,
que está dotado de la i m a g i n a c i ó n c o m o de un e l e m e n t o que regula
la v i d a , con la r e a l i d a d en la que tiene que vivir. En la m a y o -
ría de los o t r o s c u e n t o s del a u t o r , y en C r ó n i c a de San G a b r i e l ,
esta relación del individuo, su subjetivismo, con la realidad,
lo o b j e t i v o , está torcida, o r e v e l a su d i s t o r s i ó n d e b i d o a e v e n -
tos extremos. De ahí s u s r e a c c i o n e s d e s c o n o c e d o r a s de la r e a l i d a d
y el d e s c o n o c i m i e n t o de sus posibilidades.

¿ Puede compararse a Pablo con Cantinflas? Quizá un poco—

aunque éste, a pesar de que también tiene u n a t e n d e n c i a al pe-
queño peculado, también sabe que está tratando de engañar. En
otras palabras, su r e l a c i ó n con la r e a l i d a d es normal y a que e n -
gaña sólo a quien se d e j a e n g a ñ a r . La s e m e j a n z a que liga a a m b a s
figuras me parece más bien una formal: la verbosidad en cir-
cunstancias donde es superflua. Naturalmente, la de S a l d a ñ a no
tiene el elemento cómico de la l o g o r r e a d e C a n t i n f l a s . Pablo ha-
bla mucho porque tiene miedo; u s a el t o r r e n t e de sus explicacio-
n e s c o m o m u r o verbal c o n t r a la r e a l i d a d , c o m o el e n c a n t a m i e n t o de
un brujo contra los malos espíritus. Cantinflas también habla
c u a n d o nc] t i e n e m i e d o , u s a el lenguaje c o m o se t o c a un piano.
Pablo S a l d a ñ a no e s t á en n i n g ú n m o m e n t o d e d i c a d o a p e n e t r a r
la r e a l i d a d , ni s i q u i e r a la banal y d i a r i a . El s i m p l e m e n t e recha-
za la q u e existe—("¿Sabe u s t e d ? me los [sus hijos] han devuelto
porque hace tres meses que no p a g o . ... P e r o no h a b l e m o s de esto
o "Yo no entro e n v a i n a s : n a d a de j e f e s , n a d a de horarios,
nada de estar sentado en un escritorio, eso no va conmigo" y
"allí [en los p e r i ó d i c o s ] sólo o f r e c e n menudencias, puestos para
a y u d a n t e s de z a p a t e r o , p a r a s a s t r e s , p a r a t e n e d o r e s de libros ...
!bah!"); por ùltimo, el dominio total de Pablo por la ilusión:
"¿Qué se ha creído usted? i Aquí e s t á n m i s t a r j e t a s ! Yo soy Pablo
S a l d a ñ a , el G e r e n t e , el f o r m a d o r de la S o c i e d a d , yo soy un h o m b r e
¿entiende? < un hombre!"

257
 Se podría comparar a Pablo con las figuras de Cannery Row
de John Steinbeck. Pero hay que hacer una salvedad: ellos
son amorales por naturaleza. Pablo no lo es: él simplemente es
estúpido. Tampoco es anti-moral. Y no lo puede ser, porque para
serlo es preciso, como condición previa, una dependencia dialéc-
tica de la moral, de los conocimientos de la moral, y con
ellos de la realidad. Pablo causa superficialmente la impresión
de amoralidad, pero es sólo porque no está de acuerdo con la
realidad. La impresión es un efecto, no la causa. Pablo, en una
palabra, es inocente.
No asi Simón. El también está en una relación torcida con
la realidad. Pero en situaciones extremas—la posible llegada de
un policía que ni él ni Pablo podrán pagar su c u e n t a — S i m ó n re-
cupera su relación con la realidad (aunque no con la moral). Y
con la pequenez mental de típico ratero criollo se pone en órbita
haciéndole daño a su amigo: se evita el castigo a si mismo pasán-
dolo a otro. De cosas g r a n d e s — u n millón de soles — los criollos
de Ribeyro no son capaces. De cosas grandes—sean honestas o
deshonestas--, Pablo es capaz sólo en sus sueños.
Con esta dicotomía entre lo grande y lo p e q u e ñ o —
Nadie tiene, dígame usted, un millón de soles
en la cartera como quien tiene un programa de
cine. ..." "Ah, !si viera usted el plano que
le hice de la oficina! Lo dibujé sobre una
servilleta ..."

—, espiritualmente hablando, hemos llegado al tema preferido y

constante en la obra de Ribeyro. Se le puede divisar en casi
todos sus cuentos, traten éstos de gente honrada o de picaros — "El
banquete", "El primer paso", "Scorpio" (las estrellas y el "scor-
plo"), "Tela de araña", "Mientras arde la v e l a " — .
Las figuras de Ribeyro tienden a ser victimas de su incapa-
cidad de diferenciar entre lo posible y lo imposible. Se despla-
zan por pasos a desnivel. No tienen conciencia de la diferencia
entre los verbos "estar" y "ser". Sus aspiraciones suelen ser
n o b l e s — M a r í a en "Tela de araña" quiere la libertad y es traicio-
nada—¡por una mujer de su propia clase social! Danilo en "El
primer paso" igualmente quiere permanecer libre—a condiciones
imposibles. Los dos muchachos en "Gallinazos sin plumas" quieren
tener un objeto de c a r i ñ o — p e r o son aspiraciones irrealizables,

258
ya que los personajes carecen del sentido de la realidad o tan
sólo del entendimiento de lo práctico. Es por eso que, si logran
una vez algo, sólo suelen lograr proyectos pequeños: conseguir
dinero de la señora, "la muy tonta", salir de un impasse abando-
nando a un amigo. Simón también es una victima, la de su propio
carácter, igual que Pablo. Siempre tendrá que abandonar a sus
compañeros de sueños ambiciosos tan pronto como se presente la
realidad inmediata con exigencias poco ambiciosas--tales como
pagar una cuenta que cobra por los ingredientes y estimulantes de
los sueños: pisco, menta, puros, vino.

Debo referirme en este contexto al problema de la retórica.

En las conciencias de los personajes de Ribeyro, la retórica no
tiene nada que ver con al amor a la bella palabra, a su inteli-
gente uso, o con el entendimiento del verbo grandioso en su fun-
ción de expresar un concepto de la realidad, de comunicar la
realidad a los demás. La retórica ha degenerado a ser una fe en
la palabra grandiosa porque ésta promete y contiene un mundo que
se anhela. El supuesto credo de P a b l o — " C o n ideas todo es posi-
ble. Es nuestro verdadero capital" (un lugar común pronunciado
con retórica)—se deberla formular distintamente si recordamos
cuáles son esas ideas "capitalistas": "Con ilusiones todo es
posible." Y permanece justamente eso: posible. No se vuelve rea-
lidad. El símbolo perfecto de este tipo de retórica es la tar-
jeta.

Ribeyro, en un cuento literario, ha escrito un documento

sociológico-antropológico. No importa si lo sabia o no: un buen
artista siempre produce antropología; la condición previa es que
diga la verdad. Y la verdad nunca es à thèse.
"Explicaciones" es, a mi ver, la descripción de un arquetipo
de la latinidad.

259
Sobre Prosas apátridas

La resignación elegante: las Prosas apátridas

¿Quién escribió estas lineas?

Por naturaleza, aunque quizá sin derecho, soy
pesimista, y con los años lo soy más todavía.
Pocas cosas verdaderamente logran alegrarme
ahora y he llegado a pensar que la felicidad
de la que todos hablan debe ser algo casi ob-
sceno: no comprendo del todo a la gente que
ríe demasiado o que abiertamente comunica su
gozo. Siempre sospecho de ellos; que esas sen-
saciones no corresponden en realidad a
la vida que viven. La misma impresión me pro-
ducen los que defienden una fe, sea ésta re-
ligiosa, política o moral, aunque yo tenga
simpatía por ella. Los admiro, pero fríamente,
como se admiran las vidas de los santos o los
héroes. ... Me preocupa muchísimo descubrir
que cada vez hay menos gente dispuesta a
aceptar esas oscilaciones o perplejidades,
esos espacios huecos que nada terrenal o ce-
lestial llega a colmar (pp. 23-24).

¿Las escribió Ribeyro? Exceptuando ciertas matices, no hay

duda de que él hubiera podido escribir estas frases. Por cierto
la actitud que expresan es la de él. La prueba: "Soy tan escép-
tico que hasta afirmar algo y dudarlo son lo mismo" (Ribeyro,
Conversatorio, Instituto Nacional de Cultura, Lima, 13-XI1-1973).
Pero el texto citado no es de Ribeyro. Son las palabras de
José ^Miguel Oviedo y forman parte de su prólogo a Prosas apátri-
das , "Ribeyro, o el escepticismo como una de las Bellas Artes"
(pp. 7-25).
Para quienes conocen los escritos de Ribeyro, lo que revela
que la cita no es de Ribeyro—y con esta observación rozo algo
esencial en Prosas (como también en la oeuvre en general de
Ribeyro)—es que las frases de Oviedo son un poco agresivas—"la
felicidad ... debe ser algo casi obsceno", "para que los envi-
die", "que nada terrenal o celestial llega a colmar"—con lo que
no quiero decir que sean frases ofensivas, pero si que no las es-
cribía Ribeyro. Pues, él casi siempre es conciliador, como lo
demuestra la mayoría de sus Prosas.

1 Barcelona: Tusquets Editor, 1975. 145 páginas. Los subrayados

son míos.

260
 3

Firma Firma
(Signature) (Sìfsnstwr)

El Direktor Ce;
'.([Link]
Hl ttlMp

261
 Digo "casi siempre" y "la mayoría", porque existen, en el
conjunto de las obras de Ribeyro, ciertas antipatías fundamenta-
les que, cuando él las exterioriza, si tienden a ser formuladas
de manera agresiva, hasta irracional, tienden a caricaturizar a
quien esté afligido de los defectos causantes de las antipatías
de Ribeyro. He refiero, como ejemplo, a gente calva, o a gente
fea, o a los que usan gafas. En cuanto a estas últimas, me parece
doloroso tener que revelar que, como lo descubrí al visitar a
Ribeyro en París, él ahora también usa anteojos para leer. Sic
transit ...
Pero volvamos al pesimismo y escepticismo de Oviedo y Ribey-
ro, peruanos ambos a fin de cuentas. Claro, las dos actitudes no
están limitadas a los escritores o críticos peruanos que viven en
el extranjero. 1 Existen también en las obras de Mario Vargas
Llosa, en las visiones del Perú futuro que tiene José María Ar-
guedas (cuando no está ferozmente mítico o indigenista): véase
El zorro de arriba y el zorro de abajo; existen en los cuentos y
novelas de Reynoso (especialmente en El escarabajo y el hombre),
en Un mundo para Julios (especialmente el final) de Alfredo
Bryce, en El viejo saurlo se retira de Miguel Gutiérrez, en la
novela curiosa de José B. Adolph, La ronda de los generales, etc.
En efecto, los únicos optimistas que se me ocurren en la litera-
tura peruana reciente, son Alonso Alegría en su obra teatral
Cruce sobre el Niágara, pieza al parecer tan patológicamente op-
2
timista que ya se hace sospechosa, y Fernando Ampuero con su
Mamotreto, libro en el que el pesimismo del autor—era muy joven
cuando lo escribió—como es expresado en la trama central de la
narración, un secuestro político, llega a ser transformado, in-
tencionalmente, en una farsa, tratamiento que requiere defini-
tivamente una buena dosis de optimismo: " ["Mamotreto es] una nove-
la que se podría elaborar según los defectos de todas las
malas novelas y con las manías técnicas y estilísticas de los
escritores contemporáneos. Elegí enseguida un tema trillado en

1 Oviedo vive en el extranjero desde hace más de diez años. Véase

infra en el texto.
2 Véase mi texto sobre esta pieza, "Optimism As rite de passage?"
Research Studies, WSU, Pullman, Washington, Diciembre 1979 (v.
47/4), pp. 253-61.

262
nuestra época: un s e c u e s t r o ... m e s y m e d i o de t r a b a j o divertido
y se a c a b ó la h i s t o r i a " (Carta, 26 de o c t u b r e de 1974).
P e r o la r e s i g n a c i ó n p e s i m i s t a o e s c é p t i c a t a m p o c o es propie-
dad exclusiva de los intelectuales o artistas peruanos tout
court. Al contrario, creo que, subyaciendo la superficie tan
vociferadamente progresista del grueso de la asi llamada "nueva
literatura latinoamericana", boom o boomcitos, hay el fuerte ru-
m o r s u b t e r r á n e o de u n a d e s e s p e r a c i ó n , de un p e s i m i s m o e x t r e m o , de
un e s c e p t i c i s m o incluso respecto a lo que i m p l i c a ser latinoame-
ricano, respecto a las e x p e c t a t i v a s de A m é r i c a L a t i n a y s u s líde-
res a c t u a l e s en el m u n d o de hoy ... h a s t a en c u a n t o a los líderes
p a s a d o s . Dicho de o t r o m o d o : me parece q u e los e s c r i t o r e s latino-
americanos, con ciertas excepciones, no creen en verdad en la
perfectibilidad de su sociedad, en el homo latinoamericanus;
fuera éste el "hombre nuevo" o el de s i e m p r e . Se sobreentiende,
por s u p u e s t o , que los e s c r i t o r e s mismos, los a r t i s t a s en general,
rechazarían, y violentamente, cualquier conjetura, como esta mía,
sobre esa malaise escondida; la r e c h a z a r í a n muy e s p e c i a l m e n t e en
público. 0 escribirían tiras cómicas, como últimamente lo ha
hecho Cortázar. Por otra parte, no es sino natural suponer que
por lo menos quisieran creer en si m i s m o s y s u futuro; pero no
pueden.

He doy cuenta, por supuesto, que esa mal a i s e de ninguna

manera es limitable a América Latina. Se la puede ver, fácil-
mente, como un Unbehagen amplio, para hablar con Freud que u s ó
el término en un contexto cultural general; o sea, esa malaise,
se la p u e d e considerar u n a d e s a z ó n m u n d i a l . Pero en e s t a s lineas
me tengo que limitar—a fin de e n c o n t r a r un c o n t e x t o dentro del
cual se d e j a colocar el libro de R i b e y r o , r e p r e s e n t a n t e perfecto
de a q u e l l a m a l a i s e — m e t e n g o q u e limitar, digo, a la p a r t e hispa-
n o p a r l a n t e del T e r c e r M u n d o , de las n a c i o n e s "en v í a s de desarro-
llo", p u e s es su s i q u e c o l e c t i v a la q u e — e n v i s t a d e las p r o m e s a s
que contiene, se s u p o n d r í a , el término "desarrollo"—le hace ver
a u n o c o n s o r p r e s a la d e s a z ó n m e n c i o n a d a . V o l v e r é s o b r e este par-
ticular.
Prosas apátridas (al traducirse este texto al español, ya
existen Prosas apátridas aumentadas, Lima: Milla Batres, 1978;

263
ver infra) comprende, en este orden, el prólogo mencionado de
Oviedo (en el que las páginas 23 y 24, de donde proviene la cita
inicial de este texto, debieron acaso ser omitidas) y las prosas
de Ribeyro. El titulo del libro se debe a que, en la opinión de
Ribeyro, los textos eran "incategorizables" mediante los géneros
literarios (es decir: colocables en patrias literarias): "¿Qué
son, a fin de cuentas, estas Prosas?" pregunta Oviedo (p. 21),
"¿Son apuntes sueltos, páginas de un diario Íntimo, una filosofía
de bolsillo? Posiblemente son todo eso y más; pero sobre todo
son, creo, un autorretrato espiritual, la esencia que una experi-
encia literaria filtra de su fidelidad a la vida. Varios motivos
centrales evitan la dispersión ...: la literatura, el sexo, los
hijos y la vida doméstica, la vejez y la muerte, la historia, la
calle como espectáculo y la ventana como observatorio de la exis-
tencia" (ibid.).

Hay más en las Prosas que sólo los temas de esta lista; pero
un prólogo no está necesariamente obligado a entrar en mayores
detalles.
De atracción notable es la carátula del libro (Enric Satué):
muestra una foto tipo pasaporte de Ribeyro, aparentemente perfo-
rada en el cartón, con la firma (fingida) de Ribeyro por debajo
de ella, asi como, por debajo del titulo, un sello redondo--
"Jefatura Superior / Pasaportes"—y otro sello—"El Director-
General / (Le Directeur-Général) / P.P. Inspector Regional de
Servicios", además de una rúbrica ilegible.
Antes de que comiencen las prosas mismas, viene un epígrafe
tomado, sin identificar la proveniencia, de R. Tagore: "El botín
de los años inútiles, que con tanto celo guardaste, disípalo
ahora: te quedará el triunfo desesperado de haber perdido todo."
Las Prosas apátridas no constituyen, de ninguna manera, "to-
do". Son una selección severa de un "diario" bastante grueso, del
que Ribeyro siempre se apresura a decir que no representa ningún
"diario" verdadero, sino algo asi como una serie de pensées oca-
sionales que, a través de los años, él ha venido apuntando sin
ningún orden especifico y sin ninguna disciplina de periodicidad.
Juzgando por los temas tratados en Prosas, ellas fueron es-
critas en Europa, mayormente en Francia, donde Ribeyro ha vivido

264
durante los últimos veinte años, quizá ya más: una dimensión adi-
cional del titulo. Hay en total 89 textos, comprendiendo desde
siete lineas y una palabra (p. 104) hasta 89 lineas (pp. 141-43).
La mayoría de ellos está bien escrita, lo que en algunos pocos
casos no compensa cierta banalidad en las reflexiones comunicadas
al lector mediante la prosa elegante. Por ejemplo, los textos en
las pp. 33, 36-37 y 65. De tanto en tanto, la elegancia se acerca
a la huachaferia: "La única manera de comunicarme con el escritor
que hay en mi es a través de la libación solitaria" (p. 137), "el
remitente ortografeó mal una letra de mi apellido" (p. 38), o "la
esperanza de la manumisión" (p. 51). El peligro de resbalarse en
esta ciscara de plátano estilística o de una cursilería tout
court, es algo a lo que Ribeyro se expone ocasionalmente en toda
su obra, y a lo que se exponen muchos de sus colegas peruanos.
Aun asi, en Prosas—que, tengo entendido, ha entrado en la ter-
cera edición—tales resbalones son pocos.

En 1971, durante una breve visita en Paris, fui a buscar a

Ribeyro varias veces en su casa. En vista de que yo, en aquel
tiempo, estuve trabajando sobre sus dos primeras novelas (Crónica
de San Gabriel y Los geniecillos dominicales; Cambio de guardia
salió en 1976) y, por ello, tenia una serie de preguntas especi-
ficas que hacerle, Ribeyro y yo decidimos someternos a la
labor de una entrevista formal. Fue una entrevista bastante cor-
ta, ya que de repente Ribeyro comenzó a explayarse extensamente
sobre los epifonemas en sus novelas y cuentos. Yo tomé notas ta-
quigráficas, pero resultaron demasiado abreviadas, pues cuatro
aflos más tarde, cuando volví a estudiar sus novelas, no me acor-
daba de cómo era eso del epifonema. Consulté a Ribeyro, y me
contestó lo siguiente:
Me parece que te dije entonces que en mi esti-
lo yo recurria a menudo a la figura de
retórica que lleva ese nombre. El epifonema
puede definirse, glosando el tratado de retó-
rica de Pierre Fontanier, como "una reflexión
breve y vivaz que el autor introduce en el
curso de un relato y que se destaca por su
carácter general y a menudo sentencioso." En
verdad, pienso que yo utilizo esa figura pero
no con la frecuencia que antes suponía. En
todo caso he hojeado Geniecillos tratando de
encontrar algunos ejemplos y no he hallado

265
 sino tres. Claro que sólo he buscado los epi-
fonemas terminales (al fin del párrafo). ...
Paso a citarlos (edición Milla): "Se avecinaba
tal vez una época terrible en la cual tener
un rosal serla un delito" (p. 71). "No hay feo
en Cadillac" (p. 75). "Asi, a veces, no se
encontraba ningún abrigo y uno quedaba a la
deriva, solo, en las noches de invierno." Como
te digo, probablemente hay otros ejemplos, pe-
ro no he buscado a fondo. En mis cuentos y en
Crónica también debe haber. En todo caso,
Crónica comienza con un epifonema: "Las ciuda-
des, como las personas", etc. Este tipo de
indagación requerirla una lectura especial de
mis textos, a la caza sólo de esa figura ..."
(Carta, mayo de 1975)

¿Por qué esta mi excursión que parece conducirnos lejos de

Prosas? Porque no creo que el fenómeno en verdad quede tan dis-
tante .
En primer lugar, los ejemplos de epifonemas citados por Ri-
beyro, muestran una vez más su pesimismo consistente. Luego, una
comparación de esas citas con el comienzo de Crónica (libro muy
anterior a Geniecillos)—ese comienzo continúa asi: "o las casas,
tienen un olor particular, muchas veces una pestilencia" (p. 9
de la primera edición, Lima, 1960; mi subrayado)—si bien es una
comparación que se basa en demasiado pocos ejemplos, permite la
conjetura de que probablemente los primeros pasos narrativos de
Ribeyro fueron mucho más agresivos que aquéllos en tiempos poste-
riores, pues recuerdan la agresividad de las palabras de Oviedo
("la felicidad ... debe ser algo casi obsceno": mi subrayado). La
comparación permite suponer, además, que la agudeza expresiva de
Ribeyro se ha diluido desde aquellos años, un proceso que, no
obstante, de ninguna manera disminuye el pesimismo propiamente
dicho del autor: sólo es que asume un cierto dejo de resignación.
0, si se prefiere, deviene un pesimismo sobre el pesimismo. Esto
llega a ser evidente en Prosas apatridas. En conformidad con la
declaración del autor que él es tan "escéptico que hasta afirmar
algo y dudarlo son lo mismo", sus reflexiones generalmente bas-
tante resignadas ineludiblemente revelan una incertidumbre domés-
tica concerniente a su énoncé. 0, como dice Oviedo en su prólogo,
"todo lo que afirma Ribeyro tiene siempre un limite prudente:
'SI (le escuchamos decir a su prosa), pero ¿ y si me equivoco?'"
(p. 23).

266
 El segundo motivo porque considero la escursión lineas arri-
ba justificada es que en el fondo todas las prosas son epifonemas
e 1aboradas, elaboradas generalmente a un grado mayor, mayor que
la extensión que hubiesen tenido en una narración. Esto a su vez
nos permite ver las Prosas como materiales. ya sea descartados
o potenciales, o inclusive como materiales ya presentes en una
u otra forma en el canon de las narraciones de Ribeyro hasta la
aparición de Prosas ap&tridas; en una palabra, permite ver las
prosas como materiales para relatos o reformulaciones epifonémi-
cas de relatos ya existentes, materiales acaso incluso a retraba-
jarse. Y no excluyo de esta mi "lectura" de Prosas sus diversas
reflexiones sobre la literatura, la escritura o sobre las técni-
cas narrativas. Véase esto, por ejemplo:
Literatura es afectación. Quien ha escogido
para expresarse en un medio derivado, la es-
critura, y no uno natural, la palabra, debe
obedecer a las reglas del juego. De allí que
toda tentativa para dar la impresión de no ser
afectado—monólogo interior, escritura automá-
tica, lenguaje coloquial—constituye a la pos-
tre una afectación a la segunda potencia. Tan-
to más afectado que Proust puede ser un Céline
o tanto más que un Borges un Rulfo. Lo que
debe evitarse no es la afectación congènita
a la escritura sino la retórica que se
añade a la afectación (p. 120).

¿Cómo "libación" o "esperanza de manumisión"? Sea como

fuere, estas pensées de Ribeyro también explican su estilo en
Prosas apátridas, asi como una gran parte de su common sense na-
rrativo en sus ficciones. Lo que es m&s, estas observaciones del
autor, si bien tratan, estricta y comprimidamente, del escribir,
hallan su expresión "dramática" también en algunos de los eventos
en sus ficciones (es decir, no se manifiestan como epifonemas),
por ejemplo en Los geniecillos dominicales: piénsese en el reci-
tal que organiza el Dr. Rostallnez, los comentarios que ofrece
Segismundo sobre la escritura, las breves referencias al acto de
escribir o las opiniones emitidas sobre algo que han escrito
entre Ludo Totem y sus amigos, etc.
He mencionado que hay ciertas prosas que son sorprendente-
mente criticas y agresivas. He parecen de fascinación especial
porque hacen desaparecer, abruptamente, la ironía acostumbrada de

267
Ribeyro, su actitud generalmente conciliadora, hasta su elegancia
y por cierto su prudencia o ecuanimidad. Me refiero, aparte de
los comentarios despectivos sobre gente calva o usadores de ga-
fas, a aseveraciones como ésta:
Las turistas norteamericanas del ómnibus: vie-
jas y arrugadas. Pero arrugadas de una manera
diferente a como se arrugan las mujeres por
otras latitudes. Se habian arrugado en el
confort y la bonanza. Los surcos de su cara
eran fruto de gestos placenteros, jubilosos
y harto repetidos hasta el infinito, hasta
haberles impreso la máscara de una vejez sin
grandeza, la vejez de la satisfacción (p. 121)

Esto es simplemente una tontería. En efecto, revela una ex-

traña ceguera en un escritor tan adicto a nihil rerum humanum
etc. como Ribeyro, en una persona tan carente de odio o impacien-
cia como él. Se podría comparar esta ceguera con aquella que ca-
racteriza esa mancha en la retina del ojo humano que no sé cómo
se llama en castellano, esa mancha que no ve. Es decir: tenemos
que ver con un área insensible en el ecrán que registra la visión
de la realidad de Ribeyro. Se manifiesta también en el siguiente
texto, sobre gente fea:
Hay amores horribles que ultrajan en realidad
el abolengo de este sentimiento y lo despojan
de toda su aureola romántica. Por ejemplo
el que existe entre uno de los jefes de la
Agencia [France Presse, donde Ribeyro traba-
jara durante años] y una de las secretarias.
El jefe es viscoso, moluscoide, fofo, cincuen-
tón y mediocre. La secretaria es una gorda
desteñida, mastodóntica, con los dientes fuera
de las encías y una nariz tan larga que es una
infracción permanente a las leyes de la cor-
tesía. ... Y lo peor de todo es que ambos son
casados; en consecuencia cabe pensar qué sór-
dida catástrofe debe constituir en cada caso
su matrimonio, para que le busquen fuera de
él esta compensación ominosa. Cuando los sor-
prendo en la oficina haciéndose signos de in-
teligencia, bromas o mirándose desde lejos em-
bobados, me avergüenzo por mi, por mi especie.
Y cuando imagino que estos amores deben con-
sumarse en secreto, adulterinamente, en cuar-
tos de hotel, en sabe dios qué camas de
alquiler, y evoco sus atroces cuerpos confun-
didos, siento la tentación de arrojarme por
la ventana, presa de una locura incurable
(p. 58).

268
 En contraste con el texto sobre las turistas norteamerica-
nas, éste sobre dos feos muestra un léxico, y con él evoca imá-
genes, que se podrían incluso llamar crueles, llenos de odio.
En cuanto a la plumada final, no parece más que un gesto retórico
incontrolado, un clisé, una exageración que en efecto disminuye
la seriedad de la mini-diatriba. También, y acaso con la misma
crueldad, se deberla preguntar: ¿qué imagen tendrá Ribeyro de
si mismo?
Posiblemente, la invectiva citada deba verse conjuntamente
con una observación de Ribeyro en otra prosa: "Si alguna vez
QasJ posiciones [de los animale%] o sus actos nos fastidian es
por su semejanza con los actos o posiciones humanas: por ejemplo,
cuando los animales hacen el amor" (p. 41). Seria quizá intere-
sante comparar todo esto con Oliveira y Emmanuelle en Rayuela.
Las conjeturas que, después de las dos citas ofensivas, se
le ofrecen al lector, encontrarían acaso valiosos materiales au-
xiliares en la manera en que Ribeyro generalmente trata la sexua-
lidad en su obra: casi siempre oblicuamente (si exluimos algunos
de los detalles casi explícitos en la escena entre Ludo y la
enana en Los geniecillos dominicales; digo "casi explícitos"
porque un grecismo tapa lo explícito en la escena) y ciertamente
siempre la trata de manera "elegante".
Esta elegancia, le bon ton que Ribeyro con persistencia pro-
cura formular, es, qué duda cabe, una dimensión de su general
actitud conciliadora, asi como un signo de su clase social. Véan-
se por ejemplo sus lecciones sobre buenos modales para revolucio-
narios (pp. 126-27). Pero ésta suavidad—uno puede desaprobar de
si mismo, pero no denigrar a los otros; se puede atacar a otros,
pero no mencionar sus nombres; "hay miles de maneras de decir las
cosas, las mismas cosas, unas aceptables y otras no. Busca las
aceptables. La verdad no debe ser forzosamente cruda, como rezan
todas las lenguas. También se la puede cocinar o sazonar. Se
trata, como comprenderás, de un consejo realista" (Ribeyro, car-

1 En este contexto, y para una proyección de las implicancias al

ecrán de las ficciones de Ribeyro, véase el estudio de Margery
A. Safir, "An Erotics of Liberation: Notes on Transgressive Be-
haviour in Rayuela and Libro de Manuel", Books Abroad, v. 50/3
(verano 1976), pp. 558-70.

269
ta, seis de marzo de 1976; itálicas de Ribeyro); para mis
libros sobre Ribeyro recibí el permiso de él para citar de sus
cartas en estas condiciones: "Te autorizo ... siempre y cuando no
emita en [esas cartas] juicios demasiado severos contra amigos
míos vivos" (Carta, 21 de noviembre de 1967)--esta suavidad, re-
pito, tiene cierta transcendencia: "Los modales ... son como una
acumulación de capital, un producto, fruto de esfuerzo y la repe-
tición. ... Son el santo y seña que permite a una clase identifi-
carse, frecuentarse, convivir y sostenerse, más allá de sus pug-
nas y discordias ocasionales" (p. 127). ¿De qué "clase" está
hablando Ribeyro? ¿Qué clase está tratando de "sostenerse"?
Pues una clase que hace comparaciones con la "acumulación de
capital", con los "esfuerzos" y sus "frutos" y su "producto".
Cortesía, consideración, "Buena presentación", ¿son auténticas
solamente cuando se las aplica a "amigos vivos"? ¿Por qué no
aplicarlas a los feos o a las turistas norteamericanas? Y por
último, "fruto del esfuerzo" etc., ¿no es un lenguaje casi puri-
tánico? No sorprenderla si fuera asi, pues el ingrediente puri-
tánico es acaso el único que las sociedades capitalistas latinas
han absorbido junto con el capitalismo burgués.

Esa "clase" es, naturalmente, la que se puede llamar con

cierta ligereza, a la manera de los circuios de escritores en
América latina, la burguesía. Es un término muy gastado, lo sé;
lo mismo que el término "alienación" (concepto, a propósito, que
ya usara Lessing, un ilustrado humanista del siglo XVIII (1729-
1781), más motivo por considerar el término gastado, Marx o no).
Aun asi, no hay duda que Ribeyro es y siempre ha sido un burgués,
y que él seria el último en negarlo. La mayor parte de su oeuvre
lo comprueba. En efecto, ella tiene como tema precisamente a
Ribeyro en tanto que burgués (o a sus dobles qua burgueses o
aspirantes a serlo), y a la burguesía en su función de ambiente
mental y existencial de Ribeyro. Aun cuando escribe sobre los
que en La palabra del mudo ha llamado los sin v o z — l o s mudos—y
aun cuando les está prestando su(s) propia(s) palabra(s), éstas
siguen siendo las de Ribeyro: muchos de sus protagonistas
marginados y explotados, en última instancia aspiran a pertenecer

270
a la clase media.- No o b s t a n t e , R i b e y r o c e n s u r a a los p a r v e n u s y
a los que quisieran llegar a serlo, varias veces en su Prosas
ap&trldas.
Para no hacerle caso omiso al otro clisé, la "alienación":
Ribeyro mismo, debido a los v e r i c u e t o s de la h i s t o r i a , e s t á tri-
plemente " a l i e n a d o " : p r i m e r o , por su l e j a n í a del e s t a t u (o e s t a t u
pasado) de su c l a s e (un fenómeno v á l i d o en t o d a A m é r i c a Latina);
l u e g o , debido a la " a l i e n a c i ó n " que s u f r e p r e c i s a m e n t e esa clase;
y, finalmente, por su residencia por más de veinte años en
Francia.
Vuelvo sobre el p u n t o de p a r t i d a de mi e x p l o r a c i ó n del pesi-
mismo y del escepticismo y, en el caso de Ribeyro, de su muy
visible resignación. Estas actitudes se dejan discernir clara-
mente y en virtualmente todas las Prosas apátridas, si bien se
manifiestan en una rica variedad de m o d o s . En las c r i s i s de Ri-
beyro y la de su c l a s e social, se d e b a t e n también muchos de s u s
colegas, escritores y críticos. Véase por ejemplo el texto que
José Miguel Oviedo escribió para Unsere Freunde, dle Dlktatoren
( N u e s t r o s amigos, los d i c t a d o r e s : Curt M e y e r - C l a s o n , ed.; Munich:
AutorenEdition, 1980, pp. 138-145 ¡^traducción bastante insegura
de Anneliese Botond], "Methode der Kritik und Kritik der Metho-
de"), que me parece un documento casi conmovedor por su q u i e t a
desesperación respecto a la ausencia de v a l o r e s auténticos y la
presencia agobiadora de tantos falsos, hipócritas pero fuerte-
mente vociferados. El texto se a s e m e j a m u c h o al p r ó l o g o en Prosas
a p á t r i d a s en cuanto a t o n o y a c t i t u d .
¿Cuántos autores hispanoamericanos no son productos de la
clase media, a pesar de sus tronantes vociferaciones sobre la
l i t t é r a t u r e e n g a g é e ? Al decir esto, hay que a d m i t i r a s i m i s m o que,
en tiempos recientes, las revoluciones han sido efectuadas pre-
cisamente por esos productos burgueses y, a menudo, con fines
criptoburgueses. Acaso César Vallejo se dio cuenta de e s t o al
escribir las lineas que casi nunca recuerdan los engagés: "No
sé muy bien si las revoluciones proceden, en gran parte,

1 Véase mi Pasos a desnivel (Caracas: Monte Avila, 1971),

pp. 149-50. Lo m i s m o , v é a s e mi e s t u d i o , "Una h i s t o r i a e d i f i c a n -
te", s o b r e el c u e n t o de R i b e y r o , "Al pie del acantilado",
p p . 196 y ss. en e s t e libro.

271
de la colera del paria", y cuando, pocas lineas antes, asemeja a
esos parias a "los que, como yo, viven siempre debajo de la mesa
del banquete burgués" (Carta a Pablo Abril de Vivero, 17 de marzo
de 1928).
Mi próximo paso debe ser, ineludiblemente, considerar la
manera de Ribeyro de ver la historia; pues—para fomentar otra
teoría de c o n s p i r a c i ó n — f u e y es precisamente la historia aquella
que ha estado y está "alienando" a los escritores hispanoamerica-
nos, quitándoles su identidad de clase. Me parece que la prosa de
Ribeyro que comenta esa historia es bastante representativa (aun-
que ofrecida de manera más honesta de la que logran sus colegas);
es representativa de la actitud Íntima, tal vez hasta subcon-
sciente de la mayoría de los escritores y críticos en Suramérica:
La historia es un juego cuyas reglas se han
extraviado. Filósofos, antropólogos, sociólo-
gos y políticos las buscan, cada cual por su
lado, de acuerdo a sus intereses o a su tempe-
ramento. Pero sólo encuentran retazos de
ellas. La tentativa más coherente para res-
catar los principios de este juego es proba-
blemente el marxismo. Pero no la única ni la
definitiva. Será completada, rectificada, in-
cluso rebatida, pero habrá cumplido una fun-
ción de esclarecimiento. Mientras no surja
otra explicación habrá que aceptarla, pragmá-
ticamente. Lo terrible serla que después de
tantas búsquedas se llegue a la conclusión de
que la historia es un juego sin reglas o, lo
que seria peor, un juego cuyas reglas se
inventan a medida que se juega y que al final
son impuestas por el vencedor (p. 44).

¿"Lo terrible seria ..."? En ültima instancia, las obras de

un buen número de narradores hispanoamericanos excelentes, ¿no
parecen decir, tanto "entrelineas" cuanto subyaciendo los deste-
llos de la maestría técnica, que "lo terrible e ¿ ..."?
Y, ¿en los otros países? He aquí lo que comentó hace poco
el narrador checo Milán Kundera hablando de la famosísima novela
de Hasek, El buen soldado Svejk; "Svejk interrumpe brutalmente
ese orden de las cosas Qa historia vista como un sistema ra-
cionalj y hace una pregunta: ¿qué serla si esa racionalización
que quiere presentar la cadena de sucesos históricos como algo
razonable, resultase nada más que una mistificación? ¿Qué pasarla
si la historia fuese solamente una estupidez?" (New York Review

272
of Books, 22 de enero de 1981, p. 21). Claro, Ribeyro probable-
mente no usaría el término "estupidez", pues no es elegante y
demasiado agresivo; pero, ¿el tenor general entre su comentario
y el de K u n d e r a , no es el mismo?
Se ve: no ofrezco estas consideraciones como dicta, sino
c o m o p r e g u n t a s . Es obvio que la r e s e ñ a de un libro no es el espa-
cio adecuado para explorar o procurar comprobar esas considera-
ciones .

¿ A u m e n t a d a s en q u é ?

Presumiblemente inducido por el éxito que v e n i a teniendo en

los años 1975, 1976 y 1977 sus P r o s a s a p a t r i d a s (1975)—tres edi-
ciones, número nada desestimable para el género de lo que
D.H. Lawrence llamó "pansies" (pensées)--Ribeyro cedió a los
ruegos de su e d i t o r en Lima, M i l l a Batres, y a g r e g ó s e s e n t a y un
nuevos "pansies" a los o c h e n t a y n u e v e o r i g i n a l e s en Prosas apa-
tridas . Ojalá hubiera resistido la t e n t a c i ó n .
La edición limeña, la aumentada, contiene un prólogo de
A b e l a r d o O q u e n d o , crítico g e n e r a l m e n t e e x c e l e n t e si b i e n no e x a c -
tamente prolifico, y co-editor de Mosca Azul. En esta ocasión
e s p e c i f i c a , sin embargo, O q u e n d o no es n a d a e x c e l e n t e : "Alrededor
de Ribeyro" es un texto m i s t e r i o s a m e n t e vago y abstracto. Aparte
de esto, la m a y o r parte de las r e f e r e n c i a s q u e O q u e n d o indica, a
las prosas especificas del libro, están equivocadas. Es obvio,
además, que en v e r d a d el prólogo se e s c r i b i ó p a r a la e d i c i ó n no-
aumentada de 1975, y no para las Prosas apátridas aumentadas.
¿Por qué en el Perú la labor editorial tan a menudo tiende a
desfigurar los textos de los escritores, en lugar de cuidarlo«
y p r e s e n t a r l o s de la m e j o r f o r m a posible?
Es e x t r a ñ o que A b e l a r d o O q u e n d o se h a y a p r e s t a d o a tales m a -
niobras y tal flojera editoriales. Por el otro lado, é s t a s no
sorprenden en las publicaciones de Milla Batres, en las que ya

1 Lima: Milla Batres, 1978. xx y 155 páginas.—Al revisar

la v e r s i ó n final del MS de este libro, d e s c u b r o en ABC (Madrid)
del 1 4 - V I 1 - 1 9 8 4 una r e s e ñ a de M a r i o V a r g a s L l o s a ( " R i b e y r o y
las s i r e n a s " ) , que no o f r e c e el t i t u l o del libro de R i b e y r o que
r e s e ñ a , que ha salido u n a t e r c e r a v e r s i ó n de P r o s a s "que se
e n r i q u e c e n a h o r a con o t r o m e d i o c e n t e n a r [de p r o s a s ] . "

273
son tradicionales el descuido del texto, la abundancia de los
errores tipográficos, las equivocaciones en los Indices biblio-
gráficos, la inocencia infinita frente a la ortografía. Ejemplo
adicional: Oquendo, en su prólogo, no se refiere ni una sola vez
a ninguna de las 61 nuevas prosas. Hablando de las novedades de
la presente edición, hay una más: cada prosa esta vez ha sido de-
signada por un número, desde 1 hasta 150.
Es triste decirlo, pero los textos agregados no cautivan ni
de lejos tanto como las 89 prosas originales. Llaman la atención
por ser generalmente bastante banales, si bien el estilo y la
"elegancia" (peruana; aquella que Ribeyro tanto esfuerzo pone en
cultivar) están presentes. Asi leemos reflexiones sobre el hecho
de que la vida puede en su desarrollo depender de detalles in-
significantes; que los literatos son ostentativos; que un lugar
imaginado es diferente del real; que el sexo es poder; que la
vida es un intervalo entre el nacimiento y la muerte; que
mucho en nuestro cuerpo es simétrico; que las dueñas de casa
francesas son avaras; que la gente que no puede ostentar ningún
titulo se siente marginada, anonada; y asi por el estilo deslum-
brante .
Todo esto, huelga decirlo, es cierto, y — m á s importante--nos
revela algo sobre Ribeyro. Pero el Ribeyro sin diluir, él de las
prosas "inaumentadas", era mucho más interesante, y la carátula
del primer libro diseñada de manera mucho más original.

Ribeyro sobre los dos comentarios precedentes:

"He tomado nota de lo que dices sobre Prosas. Tu observación

sobre cierta "inhumanidad" de mi parte al juzgar a personas feas
o con defectos físicos visibles es en parte justa. Pero qué
quieres, yo quisiera que todo el mundo fuera hermoso, joven, sano
y dichoso, y desgraciadamente no es asi, empezando por mi mismo.
La naturaleza reparte sus dones con avaricia y no los concentra
más que [en] unos cuantos elegidos. Y no por mucho tiempo además,
pues envejecerán, se enfermerán y reventerán como perros. Yo
verifico eso, me burlo a veces, pero no soy "si méchant" como tü
lo piensas y, por favor, no me digas que carezco de compasión."
(Carta del 18 de julio de 1975)

274
 "Tus observaciones sobre Prosas apatridas me parecen muy
simpáticas. Formulas allí una t e o r i a sobre la 'mancha ciega' que
me parece interesantísima y que te aconsejarla desarrollar, no
sólo en r e l a c i ó n a mi sino a otros autores. Es cierto que todos
tenemos una 'mancha ciega', más o menos grande, según los casos,
que nos priva para siempre de la percepción de una parte de la
realidad. Hay sujetos incluso que son sólo una 'mancha ciega'.
Esta teoría tiene además cierta semejanza con u n a que yo imaginé
hace algún tiempo, pero que parte de otras premisas, se da en
otro plano, se expresa mediante otra metáfora, pero tiene casi
las mismas consecuencias. Es lo que yo llamo las 'nociones opa-
cas'. Hay cantidad de nociones que p a r a mi son i m p e n e t r a b l e s , no
e n razón de su d i f i c u l t a d , p u e s mi i n t e l i g e n c i a h a logrado desen-
marañar otras m á s complicadas, sino porque o f r e c e n a mi análisis
una superficie resbaladiza y todo intento de penetración está
condenado al fracaso. Otro dia te daré e j e m p l o s de e s t a s 'nocio-
nes opacas'.
Pero a pesar de las 'manchas ciegas', Prosas apátridas es
quizás el único de mis libros que ha tenido cierto éxito inme-
diato. " 1
( C a r t a del 24 de s e p t i e m b r e de 1975)

1 V é a s e el p r i m e r t e x t o de e s t e libro.

275
Sobre las piezas teatrales

El Teatro de Julio Ramón Ribeyro

Los manuscritos de las piezas teatrales de Ribeyro han

estado en circulación durante largos años — incluso después de
bastantes puestas en escena de algunas de ellas—antes de
ser impresos. Como sucede tan a menudo con la bibliografía de
este autor, han habido complicaciones y anomalías. Estas, por
ejemplo: la primera publicación, una especie de plaquette, viene
sin pie de imprenta, por lo que es difícil fecharla;^ la segunda
publicación, por el Instituto Nacional de Cultura en Lima en
1975, tiene el mismo titulo que la primera; a saber, escuetamente
2
TEATRO. Ambas están llenas de erratas.
La plaquette contiene "El último cliente", una farsa en un
acto; "El uso de la palabra", otra farsa en un acto; asi como
"Confusión en la prefectura", una farsa más en un acto. La edi-
ción del INC, a la que se refieren estos comentarios, viene, como
la primera publicación, sin prólogo. Contiene, aparte de las tres
farsas mencionadas, la obra teatral más larga del autor ("Repre-
sentación en seis cuadros", p. 11), "Santiago el pajarero", es-
crita en Lima en 1958, Premio Nacional de 1959, estrenada en esa
ciudad en 1960 y puesta en escena desde entonces varias veces, la
última vez en 1978 por el grupo de Alicia Saco. El libro contie-
ne, además, "El sótano", un acto escrito en Lima en 1959; "Fin
de semana", tres actos escritos en París en 1961 y, finalmente,
"Los caracoles", una "farsa fúnebre y vindicativa en varios cua-
dros" (155), escrita en París en noviembre de 1964. Es la
pieza que más le gusta a Ribeyro y de la que me ocuparé más ade-
lante con mayores detalles.
"El último cliente", "El uso de la palabra" y "Confusión en
la prefectura" fueron escritas, según las anotaciones del
autor al final de cada texto en la edición del INC, en París en
1965. Si las últimas dos piezas si merecen ser llamadas farsas,

1 Chosica, Perú: Ediciones Universidad Nacional de Educación.

Reseñé la plaquette en Books Abroad (octubre de 1973) dando co-
mo año de publicación 1972. Los subrayados son míos.
2 260 páginas.

276
"El último cliente" no p a r e c e merecerlo, p u e s es una pieza tier-
na, algo triste, insinúa algo como soñado, y desemboca en un
final naturalista un tanto desconcertante. El tema es, como tan-
tas veces en la obra de Ribeyro, el engano, la mentira o, si
se quiere, la dialéctica entre ilusión y realidad; la esencia
de lo criollo peruano, en una palabra. " C o n f u s i ó n " y "El u s o de
la palabra", al contrario, son farsas plenas y, desde un punto
de v i s t a teatral, b a s t a n t e e f i c a c e s y cómicas.
"Confusión en la prefectura" es demasiado predecible: una
emisión radial anuncia la c a i d a del g o b i e r n o que habla designado
en su puesto administrativo al personaje principal, el Prefecto.
Emisiones consecutivas desmienten, confirman, desmienten,
etc., el derrocamiento, y el Prefecto se ve o b l i g a d o a descubrir
cada rato nuevas convicciones para los habituales telegramas de
adhesión que cancela, escribe de nuevo, c a n c e l a , e s c r i b e de nue-
v o , e t c . , según se c o n f i r m a o d e s m i e n t e la c a l d a del gobierno.
"El uso de la p a l a b r a " es u n a farsa m o d e r a d a m e n t e cómica que
trata de la incomunicabilidad y la h u a c h a f e r i a de cierto tipo de
intelectual o artista limeño. El protagonista habla tanto sobre
si mismo que ni cuenta se da de que su " i n t e r l o c u t o r " ha desapa-
recido, ya que no logró en n i n g ú n m o m e n t o interrumpir la logorrea
de Franklin García y expresar su propia egolatría. Se trata,
p u e s , del abuso de la p a l a b r a .
"Vida y pasión de S a n t i a g o el p a j a r e r o " , c o m o reza el titulo
completo, es la única pieza de Ribeyro que fue p u b l i c a d a por se-
2
parado, en 1965, mucho a n t e s de las e d i c i o n e s m e n c i o n a d a s , cinco
años después del estreno en octubre de 1960 por el grupo "His-
trión" bajo la d i r e c c i ó n parcial de H e r n a n d o C o r t é s y la comple-
mentaria de los hermanos Velásquez de " H i s t r i ó n " . La trama puede
interpretarse como la p l a s m a c i ó n de la f r u s t r a c i ó n que, en aque-
llos años, sufrieron los a r t i s t a s en la s o c i e d a d latinoamericana.

1 V é a s e mi J.R. Ribeyro y sus d o b l e s (Lima: Instituto N a c i o n a l d e

C u l t u r a , 1971), pp. 8 7 - 1 2 2 . En e s t a s p á g i n a s me ocupo m á s d e t e -
n i d a m e n t e de algunas de las o b r a s t e a t r a l e s de R i b e y r o , q u e
aquí t r a t o sólo s o m e r a m e n t e .
2 L e t r a s (Lima: U n i v e r s i d a d N a c i o n a l Mayor de San M a r c o s ) , nos.
7 4 / 7 5 , año xxxvii (I o y 2° s e m e s t r e , 1965), p. 58 y ss.

277
Basada en una tradición de Ricardo Palma, la plasmación se aglu-
tina en torno a la triste suerte de Santiago Cárdenas, un
doble del famoso Schneider von Ulm, aquel sastre que creia poder
volar y murió en el intento. Ribeyro complica el precedente his-
tórico al hacer que, para castigar a Santiago por su sueno y pre-
sunción, sea la sociedad limeña la que lo obliga a volar, obte-
niendo el mismo resultado que el sastre Ulm. La pieza es amena,
llena de canciones, excelentes tours de forcé para los actores,
tiene un ambiente perricholesco y personajes de comedia folkló-
rica. Bastante celebrado es el "Cuadro Cuarto" (pp. 44 a ss.) , en
el que se presenta el "Informe de Cosme Bueno", profesor de mate-
máticas de la Universidad de San Marcos, quien demuestra,
en audiencia pública y en el Salón de Actos de dicha Universidad,
que "El hombre no es ningún ave, / Jamás ningún hombre volará",
como lo expresó Bertolt Brecht en su conocido poema "Der Schnei-
der von Ulm" (1934). 1 "Santiago el pajarero" es, sin duda, la
pieza más universal de Ribeyro, la más significativa, si bien no
me parece la mejor lograda. Un estudio especifico merecerla la
comparación que se pudiera hacer entre esta pieza y El cruce so-
bre el Niágara de Alonso Alegría.
En cuanto a las tres restantes, "En el sótano", "Fin de sema-
na" y "Los caracoles", quisiera ocuparme primero de "Fin de se-
mana", pues es la pieza que menos impresiona como teatro. Es
la adaptación de un cuento de Ribeyro, "La piel de un indio no
2
cuesta caro", superior a esta pieza. En parte, este desmejora-
miento s;e debe a que Ribeyro diluyera lo escueto que es el cuento
incluyendo personajes adicionales, superfluos; y en parte, a
que la caracterización, especialmente de "los malos" de la obra,
es inusitadamente primitiva, hasta risible, mientras que la carac-
terización de "los buenos" apenas si es menos simplista. Signifi-
cativamente, todos estos "buenos" son muy jóvenes. Un muchacho
indio, talentoso y prometedor, protegido por el protagonista de
la pieza, es electrocutado por negligencia de los directivos de

1 Luchtinií, op. cit., pp. 104-06. Traducción de Hilde Becker y

Wolfgang A. Luchting.
215 ss
2 La palabra del mudo (Lima: Milla Batres, 1972), X> P* V -

278
un Club Social cuyo Presidente es el tio de la esposa del
protagonista. Este tio, además, es muy influyente y siempre está
dispuesto a conseguirle trabajos al protagonista-arquitecto, Hugo,
siempre que éste se someta a ciertas condiciones. El dilema del
protagonista radica en denunciar la negligencia del Club y las
maniobras de su Presidente para echar tierra al accidente, o so-
meterse a las condiciones del Presidente, a fin de asegurar su
futuro y su matrimonio. No sorprenderá a los lectores de Ribeyro,
que Hugo s^l se someta: Ribeyro es pesimista. En el fondo,
la trama circunstancial le sirve para demostrar principalmente
cómo funcionan algunas de las presiones y ciertos mecanismos que
emplea la sociedad pudiente y establecida peruana para perpetuar-
se en el poder y encubrir su corrupción.

"El sótano" es mejor y muy teatral. Sin embargo, no ha sido

puesta en escena, quizá porque requiere un escenario simultáneo,
ya que la acción doble se desarrolla en el sótano del titulo y en
el "living" de una familia acomodada, cuyo dueño, el Señor Del-
monte, "tiene una compañía de pesca en el norte del país" (p. 88)
"El sótano" tiene como s o p o r t e s — q u e ofrecen diversas posibilida-
des de i n t e r p r e t a c i ó n — v a r i a s manifestaciones de lo que quisiera
llamar "la técnica de la inversión". Es decir, se invierten en
la pieza algunas premisas comúnmente aceptadas. La más obvia (y
es necesario saberlo, a fin de comprender la afición principal
del protagonista) es que las casas limeñas de este tipo por lo
general no tienen sótano, ni mucho menos uno tan bien dotado como
el que prescribe la indicación escénica. Por ello es que la afi-
ción de Delmonte, "el secreto de la casa" ("mi casa tiene un
sótano"), pueda producir en el potencial comprador de la casa
una reacción como ésta: "¡Un sótano! Es una idea extraña"
(p. 88). Otra "premisa" invertida o al menos desplazada, "alie-
nada" (en el sentido de Brecht), es que en la primera parte de la
acción "a bajo nivel" (social y físico), que tiene lugar en el
sótano, sea la hija de la familia. Rosita, de 17 años, la que de
una manera curiosa acosa con su erotismo al mayordomo. Asi se
invierte la institución del "plancito" limeño que normalmente
exige que sea el hijo el que acosa a la sirvienta para su ini-
ciación sexual. También se elabora el desplazamiento, la trans-

279
ferencia, de la Alemania nazi al Perú, de la costumbre de liqui-
dar a los "enemigos sociales" con gas. Además, en "El sótano" es
el paterfami 1 ias el que los ejecuta con su fami 1 jas, no es el
pater rerum publicarum, el estado.
La trama es más compleja de lo que suele ser en las otras
piezas de Ribeyro: Delmonte es un aficionado a los sótanos--está
en efecto construyendo uno nuevo, mejor, en su nueva casa—porque
los considera capaces "de ofrecer un refugio prolongado" (p. 90),
y son "lo único que nos puede librar de una revuelta" (p. 91).
Revuelta ¿de quiénes?, le pregunta el comprador que lo visita:
"Hasta en las miradas más inofensivas yo veo una amenaza velada."
"EL COMPRADOR: ¿A qué miradas se refiere usted?" "SEÑOR DELMONTE:
A las del pueblo" (p. 91). El comprador cree más bien que
"La revuelta empezará por ocupar los cimientos de nuestra
casa" (p. 92), no en las miradas. Empezará, pues, con "el pue-
blo". En la acción subterránea, Rosita baja a ese sótano y coque-
tea con el mayordomo, hombre que, claro está, es "del pueblo",
y que se ha refugiado alli para echarse una siesta. Su posición
social le prohibe corresponder a Rosita. Además, teme por su
puesto.

Este sótano es expresamente declarado, por Delmonte y el

comprador, como "fantasma" de la casa. Pero hay varios fantasmas:
Delmonte bebe. Bastante ebrio, le muestra al comprador el sótano,
en el que también hay una cama. Por debajo de ella se han escon-
dido rápidamente el mayordomo y Rosita. "DELMONTE: ... Los traba-
jos para conectarle luz y una cocina a gas los interrumpí hace
algún tiempo ... si a usted le interesa podría concluirlos ..."
(p. 90). Al salir del sótano, oyen ruidos. Entre otros lugares
también revisan por debajo de la cama: en una escena muy bien he-
cha, ambos dicen no haber visto nada, pero queda claro que si
han descubierto a Rosita con el mayordomo. Delmonte supone que
la "revuelta" ya se ha consumado y en "los cimientos de [la}
casa."
El comprador se despide, Delmonte abre el gas, que llenará el
sótano, y se marcha al campo con su señora. Este último "truco"
es sumamente inverosímil pero muy efectivo como drama. En la
última escena, muda, el mayordomo se prepara para el estupro de

280
Rosita: ¿las revueltas populares comienzan con la v i o l a c i ó n de
las "hijas d e c e n t e s ? " , ¿ s u s "cimientos?"
Yo he venido queriendo estudiar ciertas piezas teatrales de
Ribeyro—aquéllas sobre las que aún no habla escrito--desde que
salió Teatro (INC). Asi se lo he e s c r i t o al autor varias veces.
En una de sus repuestas (3-VI-76) dijo: "En Lima conseguí. un
ejemplar [de la e d i c i ó n del INC_|, pues no me han enviado el lote
al que tengo d e r e c h o . N o t é m u c h a s e r r a t a s en m i p i e z a LOS CARACO-
LES, que a mi juicio es la más importante. Como el libro no se
distribuye, sino en la librería del INC, nadie lo ha comentado.
Ese libro ha c a l d o en el vacio y tal vez con razón, pues el tea-
tro es un g é n e r o en el cual no me puedo e x p r e s a r con comodidad".^

Es curioso que Ribeyro considere "Los caracoles" su pieza

más importante. Pues si b i e n tiene u n a idea y u n a e s t r u c t u r a in-
teresantes, es de una emblematicidad muy pronunciada, la q u e le
resta poder de persuasión (incluso de entretenimiento) y que,
además, choca con los detalles naturalistas que contiene.
A p a r t e de e s t o , la o b r a s u f r e de v a r i o s c a m b i o s b r u s c o s de e s t i l o
que la hacen progresar como mareada y que desorientan, por lo
menos al lector. La dirección teatral podría subsanar estos de-
fectos en la e s c e n a . Aun asi, no p o d r á e l i m i n a r o t r a caracterís-
tica de la p i e z a : descarta soberanamente cualquier preocupación
por la verosimilitud. Quizás ello explique el extraño, dudoso
final de la o b r a .
Me e r a s i e m p r e , y m e es aún, un m i s t e r i o por qué al a u t o r le
pareciera "Los caracoles" tan importante. Varias veces lo
he consultado sobre esto, epistolarmente, pero n u n c a recibí nin-
gún comentario. Tampoco ninguna aclaración sobre las erratas.
H a s t a el 5 de m a r z o de 1979, o s e a l i t e r a l m e n t e tres años después
de la carta citada. Reproduciré las palabras relevantes más
adelante.
"La acción transcurre en nuestros días, alternativamente
en las islas El T r ó p i c o y El Viejo Roble, situadas en cualquier
país del Tercer Mundo." Asi rezan las p r i m e r a s indicaciones del

1 P o c o d e s p u é s de e s t a c a r t a , en junio de 1976, salió el n ú m e r o 3

(v. 2) de la R e v i s t a d e c r i t i c a l i t e r a r i a l a t i n o a m e r i c a n a , en
c u y a s p á g i n a s 117-20 A l i c i a Saco r e s e ñ a el libro. E l l a c o n s i -
d e r a a los p e r s o n a j e s d e " F i n de s e m a n a " " t r a z a d o s con v e r o s i -
m i l i t u d " (p. 119).
281
autor de esta "Farsa Fünebre y Vindicativa en Varios QonceJ
Cuadros" (p. 155). Estas palabras ya revelan la intención socio-
critica y explican la forma algo panfletaria de la obra: es una
critica a las costumbres capitalistas y se pronuncia contra la
explotación de la miseria. Todos los personajes, salvo aquéllos
que pertenecen a las "clases humildes" son títeres malvadísimos y
parecen clisés emigrados de los murales propagandísticos chinos.
Se presenta "EL GERENTE", si bien aparece en duplicado, porque
cada una de las islas tiene un gerente. Luego, se presentan los
"ACCIONISTAS", "UNO" y "DOS", los "SICARIOS", también "UNO"
y "DOS". Contrastan con los "buenos", que son tres "POSTULANTES":
buscan "un trabajo bien pagado" (p. 155). Entre ellos está el
protagonista "OBLITAS PAZ", la victima a la vez que "victimario"
victimado. Hay, además, "MOZOS" y una "MOZA", aparte de turistas
(que son más bien un decorado dramático). Fiel a la dicotomía
política ya establecida, "los buenos" lo son por ser oprimidos
y explotados. Es su humildad la que los predestina a sus peripe-
cias, entre las cuales las más cargadas de significación son las
de Oblitas Paz, quien al final incluso asume proporciones simbó-
licas y visionarias, produciendo asi la ruptura más fuerte de
estilo. Lo que Ribeyro ha hecho es erigir, con "los malos", títe-
res que representan lo que le parece criticable, y luego dirigir
su puntería sobre ellos.

En las islas mencionadas se encuentran hoteles para turis-

tas. En El Trópico "nuestra sociedad va a la deriva ... por culpa
de la maldita isla del Viejo Robles" (p. 157), es decir por la
competencia que ésta le hace. Amenazado por los accionistas, que
se comportan inexplicablemente como payasos, el gerente, mediante
su "pensador de la casa", el secretario Zacarías, decide desacre-
ditar los atractivos de la otra isla sugiriendo que un millonario
que veraneaba allí había sido asesinado. A los asesinos — los
sicarios—el gerente (como buen 1ibre-empresista, Ribeyro parece
insinuarnos) por supuesto ya los tiene disponibles y dispuestos.
Sólo le falta un millonario, que será provisto por un aviso en
los periódicos. Entre los postulantes que a c u d e n — c a d a uno natu-
ralmente miserabilísimo ("los tres años que llevo sin trabajo",
169; "tiene aspecto miserable, como el primero", 171; "está ho-
rriblemente trajeado ... su sombrero es grasoso", 173)—gerente

282
y secretario escogen a éste último porque "es corpulento" (tiene
"prestancia abdominal", como dice el gerente: 174), como los
"plutócratas", y sobre todo porque también "conserva cierta ma-
jestad" (p. 173). Como la imaginación popular a la que Ribeyro
apela, se imagina a los millonarios.
El complot produce los efectos deseados — la empresa competi-
dora va cuesta a b a j o — y un efecto previsible por todos salvo los
conspiradores. Asi concluye la primera parte, Cuadros "UNO" al
"SEIS" (pp. 155-90). En la segunda parte, "SIETE" a "ONCE"
(pp. 190-208), se repiten los ingredientes de la primera, si bien
no siguen del todo la misma secuencia. La sociedad de El Trópico
compra la isla El Viejo Roble por una suma risible (capitalistas
que explotan a otros capitalistas), el turismo vuelve a florecer
como antes; pero ¿no anda por ahi, suelto, el supuesto asesino
del no menos supuesto millonario? Es decir, se vuelve a la situa-
ción inicial. Sólo rtesta aparentar que la compañia hotelera de
El Trópico haya capturado al "asesino". Para ello, recluían de
nuevo a Oblitas Paz, quien pasará de "victima" a "victimario".
Los sicarios se encargan de su "captura", asesinándolo realmente
esta vez. Oblitas ha devenido "victimario"-victima. El
circulo está cerrado y concluye la segunda parte, motivo sufi-
ciente para que los accionistas, el gerente, Zacarias y los sica-
rios, entre copas de champagne y discursos que comprueban lo
malisimos que son los capitalistas y sus secuaces, se dediquen a
bailar: "se cogen de los hombros, en ronda. ... Un sicario toma
del brazo a un accionista y comienza a bailar con él, cantando.
El otro sicario hace lo mismo con Zacarías y el segundo accionis-
ta con el gerente. Todos giran formando una ronda frenética"
(pp. 212-13). No sorprende que aparezca entonces el dios Pan (y
pan, en griego, también quiere decir todo), y encima con una
flauta.

Este balet maquiavélico constituye la primera parte de lo

que podría llamarse el "colofón", la moraleja de la pieza. La
segunda interrumpe el holgorio explotador, pues la puerta de la
gerencia se abre "lentamente, mientras la luz ... se debilita y
va cobrando un color sobrenatural. ... Aparece Oblitas lentamen-
te, tocando una flauta de madera" (p. 213). No cabe duda de que

283
ha sumado otra existencia, otro papel, a los anteriores, pasando
a ser un Cristo resurrecto con una flauta en la mano y dispuesto
a predicar el evangelio de los oprimidos:
No estoy muerto, señores. Véanme, tóquenme:
estoy vivo. Ustedes han matado a un Oblitas,
¿pero cuántos Oblitas hay? Hay millones de Ob-
litas, millones. En las bancas de todos los
parques, en las puertas de todas las fábricas,
en los patios de todas las comisarias ¿ tam-
bién los hay escondidos donde ustedes no se
imaginan, tal vez detrás del uniforme de un
portero, de la camisa de un estudiante, del
poncho de un campesino y ¿por qué no? de la
polaca de un soldado. ... Ni el encierro, ni
los sicarios, ni las privaciones, ni los mal-
tratos, ni las humillaciones, nada ha podido
conmigo (pp. 213-14).

y
Soy todos mis iguales, porque no soy un indi-
viduo sino una clase. Los individuos pueden
desaparecer, pero las clases permanecen
(p. 214). 1

Aparte de que esta última escena representa un viraje com-

pleto del estilo farsesco de la o b r a — e s t i l o ya de por si poco
consecuente por el choque entre lo emblemático y lo realista en
algunas caracterizaciones--el final también es ideológicamente
contraproducente, puesto que la visión en que se apoya es aquella
de la perpetuación de una masa, no del individuo. El lector o
espectador escéptico se preguntará ¿quién quiere permanecer en
una clase oprimida? 0, si "las clases permanecen", nada cambia.
Además, huelga subrayarlo, por ahi sigue el cadáver del Oblitas
corpulento y "majestuoso", acaso el ejemplo que más le convence
al espectador que la prédica visionaria del nuevo, simbólicamente
resucitado Oblitas.
El final de "Los caracoles" es un buen ejemplo de los limi-
tes de Ribeyro. El es intrínsecamente un p e s i m i s t a — o , como pre-
fiere que se le llame: un escéptico. Por ello, cuando intenta in-
jertar cierto optimismo a su visión del mundo, resulta algo arti-

1 Los subrayados corresponden a las correcciones que Ribeyro me

envió en su carta del 5 de marzo de 1979 para este monólogo. En
Teatro rezan asi: "patios, en las comisarias hay Oblitas tam-
biés [sic] los hay escondidos ..."

284
ficial, algo que puede calificarse (en todo c a s o aqui), de "hua-
c h a f e r i a i d e o l ó g i c a " . ¿Qué se q u i e r e c e n s u r a r , la e x p l o t a c i ó n co-
mo tal o la explotación sólo cuando es victima cierta clase de
personas?
¿Por qué, entonces, Ribeyro considera--o consideró el 6 de
marzo de 1976 en u n a c a r t a - - e s t a p i e z a como "la m á s importante"?
H a b r i a que h u r g a r en la h i s t o r i a p o l i t i c a del P e r ú desde 1968, en
las r e l a c i o n e s que Ribeyro ha tenido con e l l a y q u e p r e f i e r o de-
jar a otros estudiosos.
Sea como f u e r e , p a r a q u i e n q u i e r a leer e n t r e lineas y b u s c a r
material sobre este problema, r e p r o d u z c o el c o m e n t a r i o de Ribeyro
sobre la p i e z a en la c a r t a del 5 de marzo de 1979:
No v o y a h o r a e n t r a r a d i s c u t i r s o b r e el s e n t i -
do ni la c a l i d a d de la p i e z a . Ahora me
p r e g u n t o qué d i a b l o s q u e r í a e x p r e s a r c o n ella.
¿Es u n a s á t i r a c o n t r a las s o c i e d a d e s h o t e l e r a s
o t u r í s t i c a s , que se v a l e n de c u a l q u i e r m e d i o
p a r a i n c r e m e n t a r su c l i e n t e l a ? ¿0 es s i m p l e -
m e n t e u n a s i t u a c i ó n q u e sirve p a r a d e m o s t r a r
q u e las p e r s o n a s — n o a l g u n a s , sino m i l e s , como
t o d o s los O b l i t a s del m u n d o - - p u e d e n ser u t i l i -
z a d a s c o m o o b j e t o s c o n fines u t i l i t a r i o s ? En
fin, no q u i e r o e n t r a r en h o n d u r a s . Me limito
a c o r r e g i r las e r r a t a s .

Esto contradice marcadamente la última indicación escénica

de la pieza: "[una] veintena de Oblitas avanzan hacia los aga-
chados [malvados] , que retroceden cada vez más contra la pared
m i e n t r a s s u e ñ a la f l a u t a " , y c o n t r a d i c e , a d e m á s , el último parla-
mento de Oblitas-Pan al ser interrogado por los morituri sunt,
¿ q u é van a h a c e r t o d o s los O b l i t a s con los c a p i t a l i s t a s ? : "Cazar-
los, delicadamente, como a los caracoles" (p. 214), animalitos
que a través de la p i e z a O b l i t a s h a cazado y c o m i d o p a r a s u s u s -
tento. ¿Los capitalistas como sustento? ¿Lapsus metaphorae?

Resúmenes obras teatro [por J.R. Ribeyro]

Santiago el pajarero. La acción transcurre en Lima, en la

segunda mitad del siglo XVIII. Santiago de Cárdenas, humilde
criador de pájaros, inventa el avión. Con este motivo solicita
una audiencia al V i r r e y Amat, a fin de p e d i r l e ayuda para poder
llevar a la práctica su descubrimiento. Amat lo recibe, no le
da crédito, se burla de él, pero finalmente lo envía donde

285
Cosme Bueno, Primer Matemático del Virreinato. En una sesión pú-
blica, realizada en la Universidad de San Marcos, Cosme Bueno re-
futa a Santiago Cárdenas, apoyándose en la ciencia oficial y las
sagradas escrituras. Santiago decide viajar a España para entre-
vistarse con el Rey, pero el pueblo, inducido por un barbero, que
quiere apoderarse de la tienda de Santiago, arrastra a éste hasta
la torre de la Catedral y lo arroja al vacio, para que demuestre
con los hechos su invención. La obra, dividida en cuatro cuadros,
está inspirada en un hecho real que narra el cronista peruano Ri-
cardo Palma.
Fin de semana. La acción transcurre un sábado en la tarde
en un club social situado en las inmediaciones de Lima. El arqui-
tecto Hugo, su mujer Dora y su sirviente de 15 años, Pancho, van
a pasar el fin de semana a la casita que tienen en el club. El
club celebra ese día el segundo aniversario de su fundación y su
presidente, tio de Dora, se acerca a la casa de Hugo para decirle
que el club le encomienda unos importantes proyectos. Entre tan-
to, Pancho y los dos hijos del presidente del club han ido a
hacer una excursión a los cerros. Pancho coge un alambre que,
por negligencia, no ha sido aislado, y se electrocuta. Ese
alambre pertenece a las instalaciones que llevan la corriente
eléctrica al club. Hugo, que tenia mucha simpatia por su mucha-
cho, increpa al presidente lo sucedido y le advierte que irá a
Lima para informar a la madre de Pancho. El presidente se tras-
lada hasta el pueblo de Canta, donde ha sido conducido el cuerpo
de Pancho, y soborna al médico y al comisario para que le extien-
dan una partida de defunción diciendo que Pancho ha muerto de
"muerte natural". A la vista de esos documentos Hugo persiste en
regresar a Lima, a pesar de que Dora y el presidente le recomien-
dan que se deje de "sentimentalismos" y dé por acabado el asunto.
Ante la terquedad de Hugo, el presidente reúne a los accionistas
del club y hace que le desencomienden los proyectos a Hugo. Este,
que estaba ya listo para regresar a Lima, cambia de opinión y
asiste a la fiesta que da esa noche el club.
El último cliente. Una solterona, que tiene una casa de
alquiler de trajes para novios, decide ponerse un traje de
novia, para mirarse en el espejo, a la hora en que cierra su

286
tienda. En ese momento llega un cliente extraño, que quiere al-
quilar un chaqué. Ella lo recibe vestida de novia. El hombre se
prueba un chaqué y cuando ella le pide que pague el alquiler, el
hombre se echa a llorar. Dice que lo Cínico que quería era probar-
se un chaqué, pues nunca en su vida había tenido oportunidad de
ponerse uno. La mujer se conmueve y ambos conversan. Se hacen
confidencias sobre su soledad. Simpatizan. El hombre le propone
ser amigos, incluso casarse. La solterona sólo acepta salir esa
noche a comer con él. Cuando ella penetra al interior de la tras-
tienda para cambiarse el traje de novia, el hombre aprovecha para
coger el dinero de la caja. La solterona sale ya cambiada y des-
cubre al hombre a punto de guardarse la plata en el bolsillo. El
hombre se retira haciéndole reverencias, mientras ella se limita
a recoger el chaqué que "el último cliente" ha dejado caer, para
llevárselo al rostro.

El sótano. Un hombre decide vender su casa porque el sótano

que tiene es muy incómodo. Se trata de un hombre que tiene miedo
a las revoluciones y que ha construido otra casa con un sótano
más grande. La acción comienza cuando el hombre recibe a un po-
sible comprador. Mientras conversan en la sala sobre la casa,
el mayordomo penetra al sótano para hacer la limpieza. Poco des-
pués, Rosita, la hija del señor, penetra también al sótano, sin
saber que el mayordomo está allí. Cuando ambos están conversando,
sienten pasos en las escaleras: es el papá de Rosita y el compra-
dor que bajan al sótano. El mayordomo le dice a Rosita que deben
esconderse bajo la cama, pues su padre puede pensar que ambos se
han dado allí una cita. El padre y el comprador se pasean por
el sótano, conversan, se sientan en la cama. Debajo de ésta sien-
ten un ruido. El dueño le pide al comprador que mire y éste lo
hace pero, por evitar un e s c á n d o l o — a través de su conversación
con el dueño se ha dado cuenta que éste es terriblemente celoso
de su hija y que si adora los sótanos es para poder allí prote-
gerla de la "chusma revolucionaria"—dice que no ha visto nada.
El dueño se obstina en mirar a su vez, pero dice también que no
ha visto nada. Ambos salen del sótano. El comprador se va. El
padre de Rosita cierra la puerta del sótano, despide a la criada,
le dice a su esposa que en ese momento deben irse de vacaciones
al campo y que Rosita se ha ido a pasar unos días donde una tía.

287
La señora acepta, no sin protestar, este plan de su marido. Este,
antes de salir, abre la llave de una instalación de gas que co-
necta con el sótano.
La doble muerte de Oblitas [Los caracoles]. La isla del Tró-
pico, atractivo lugar de turismo, comienza a sufrir la competen-
cia de una isla vecina, la isla de la Culebra, donde también se
ha construido un hotel para veraneantes. En vista de ello, los
accionistas convocan al gerente para que busque un remedio. Este,
después de conversar con su secretario particular, decide hacer
correr el rumor de que en la isla de la Culebra hay asesinos.
Para ello le hace falta una victima y después de hacer pasar por
su oficina a una serie de vagos elige a uno que tiene cierta
nobleza en el porte. Lo disfraza de veraneante rico y lo envia a
la isla de la Culebra con la consigna que a la semana de estar
allí gastando dinero se interne en la selva de la isla, abandone
sus ropas de turista y siga a dos hombres que lo traerán en se-
creto a la isla del Trópico. Oblitas, el vago elegido, respeta
escrupulosamente las órdenes. Después de convertirse en un per-
sonaje popular entre los veraneantes de la isla de la Culebra,
se interna en la selva con el pretexto de cazar. Alli se encuen-
tra con los dos emisarios del Gerente, quienes después de
quitarle sus ropas y mancharlas con sangre, se lo llevan a la
isla del Trópico. Su desaparición inquieta a la gente de la isla
de la Culebra y después de hacer una batida por la selva encuen-
tran las ropas de Oblitas. Corre la noticia de su muerte,
de la presencia de un asesino feroz, cosa a la cual contribuye
eficazmente el gerente del Trópico. Los turistas comienzan a
desbandarse de la isla de la Culebra para irse a la vecina. Mien-
tras tanto Oblitas se encuentra encerrado en un cuarto del hotel
del Trópico y cada vez que pide salir encuentra en el gerente la
misma respuesta: "Usted ya no existe. Lo han asesinado en
la otra isla." Desesperado, Oblitas decide escaparse para
ir a la isla de la Culebra y contar lo sucedido a sus propieta-
rios. Pero cuando logra llegar a la otra isla se encuentra con
que la situación ha cambiado: los propietarios de la isla de
la Culebra le han vendido su hotel a la isla del Trópico y se
han convertido en meros administradores. Por esa razón, la resu-

288
rrección de Oblitas no hace otra cosa que crearles problemas.
En vista de ello, lo encierran a su turno y van donde el gerente
del Trópico para decirle que tienen a Oblitas en su poder. El
gerente les dice que para desvanecer los antiguos rumores
de que en la isla de la Culebra hay un asesino les hace falta en-
contrar a éste y que si Oblitas sirvió ya una vez de victima po-
dría ahora servir de asesino. En efecto, vuelve a conversar con
Oblitas y le propone con mana que se interne otra vez en la sel-
va, que los mismos señores que la vez pasada le quitaron sus
ropas se las devolverán y todo habrá terminado. Oblitas, con la
esperanza de quedar al fin libre, obedece. Se interna en la selva
y se encuentra con los emisarios. Cree que, como la vez anterior,
se trata de una broma. Pero esta vez va en serio y los emisarios
lo matan. Su cadáver es exhibido como el del "bandido que
asesinó a Oblitas". Todo regresa a la normalidad. Las dos
islas se llenan de turistas. Tono de farsa.
(Sin fecha)

Un drama que se contradice: Atusparia

Pedro Pablo Atusparia, alcalde de un pequeño pueblo cerca

de Huaraz, en 1885 comenzó una sublevación de indios para defen-
derse él y defenderlos a ellos de los abusos cometidos en las
comunidades—¿cuándo no?, en el Perú—por las autoridades loca-
les. La sublevación resultó exitosa por algún tiempo pero al
final fue reprimida sangrientamente por las tropas que enviara
el gobierno central desde Lima. Atusparia sufrió heridas,
fue capturado pero no ejecutado porque durante la breve ocupación
de la ciudad de Huaraz por los rebeldes, habla interpuesto su
influencia moderadora. Atusparia se escapa, y meses después el
nuevo Presidente del Perú, Cáceres, lo invita a Lima donde el
cacique consigue que el Presidente prometa que en el futuro las
comunidades indígenas serian protegidas de los abusos habidos.
Al regresar Atusparia a Huaraz, los demás alcaldes de la
región le ofrecen un banquete, en cuyo curso lo envenenan. Sobre
los motivos por esto se sabe poco, de modo que las interpreta-

289
ciones que, en su reciente drama Atusparia,* J.R. Ribeyro da de
las causas del crimen son tan válidas como cualquier otra.
En sus "Observaciones Preliminares" (pp. 15-19), que
siguen a un prólogo poco informado de la práctica escénica por
el poeta peruano Washington Delgado (pp. 7-14), Ribeyro declara
que: "Mi proyecto inicial fue escribir una novela histórica Sobre
esta rebelión. Pero no bien la habla comenzado, en 1965, me
di cuenta que no disponía de la información necesaria para una
obra de ese género" (p. 15); "Años más tarde consegui alguna in-
formación inédita, pero no la suficiente como para decidirme por
la novela histórica. Convine entonces que lo mejor era tratar el
tema bajo la forma dramática"; "Fue asi que en diciembre de 1979,
en unos cuantos dias de entusiasmo, pude llevar a su término una
obra que había planeado veinte años atrás" (p. 16).

La pieza consiste en quince cuadros y representa el segundo

drama largo de Ribeyro. El primero es Santiago el pajarero (1959,
Premio Nacional del Teatro en el Perú). Entre las dos piezas
Ribeyro escribió varias farsas y otras piezas cortas (cf. Teatro,
Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1975).
La edición que manejo, y la ünica existente hasta ahora,
está plagada de errores tipográficos y representa un modelo de
irresponsabilidad editorial. La escritura de la pieza igualmente
muestra de tanto en tanto signos de cansancio o descuido o falta
de revisión por parte del autor (y la editorial): (1) "... he
soportado años y años de abusos a injusticias, pero lo que no
puedo soportar es la injuria" (p. 29): abusos e injusticias, ¿no
son injurias? (2) En los diálogos, a menudo se cambia del
tuteo al usteo y vice versa (por ejemplo, en las pp. 34, 36, 37,
39, etc.), y de ninguna manera sólo entre los indígenas, entre
quienes este cambio seria característico. (3) "No es que yo tenga
apego a mi vida" (p. 38): ciertamente una tontería, aun cuando la
emite un obispo. (4) Tomada Huaraz por los rebeldes, Atusparia
dice: "... me deben obediencia y quien no la acate será reprimido

1 Lima: Ediciones Rikchay Perú, 1981; 139 pp. Los subrayados son
míos, salvo en las anotaciones escénicas.--Informaciones sobre
la sublevación se pueden obtener en el tomo I del Diccionario
Enciclopédico del Perú (Lima: Editorial Juan Mejia Baca, 1966),
p. 134.

290
con todo el rigor de la ley" (p. 55): ¿ q u é ley si A t u s p a r i a acaba
de o c u p a r la c i u d a d ? (5) El ú n i c o r e a l m e n t e m a l v a d o de la p i e z a ,
M o s q u e r a el t r a i d o r , tiene que ser m e s t i z o (es d e c i r , entre indio
y blanco): como se verá, esta tipificación r e v e l a u n a a c t i t u d de
R i b e y r o que es, a lo m í n i m o , s o r p r e n d e n t e en u n a p i e z a que parece
celebrar a los indígenas. ¿ C ó m o va a salir la imagen del indio
en este drama si la del m e s t i z o ¿ a es la p e o r en la p i e z a ? (6)
"¿Qué importa más, estar vivo o estar muerto? ¿qué diferencia
hay?" y "Yo h a b l a imaginado ya mi holocausto y estaba preparado
a cumplirlo" (p. 121). (7) A un personaje que está a punto de
ser fusilado, el comandante de las tropas gubernamentales le
dice: "JTa ejecución] s e r á p e n a p a r a ti" (p. 127): ¿le d a r á pena
al condenado la p e n a de m u e r t e ? (8) En la p á g i n a 136 Atusparia
repite una palabra dicha por uno de los alcaldes indígenas,
"¡Prevalecerá!" y continúa asi: "... te traicionas, Valentín,
puesto que hablas en pasado". (9) Finalmente, en la e s c e n a que
Washington Delgado llama un "primor estilístico", "ricamente sig-
nificativa, hondamente teatral" (p. 14), el comandante ("manco
del brazo izquierdo", p. 9 1 ) dice: "¡Uf, qué t r a n q u i l i d a d ! Hasta
me f u m a r i a un c i g a r r o " , y R i b e y r o a c o t a : "(Lo s a c a de su chaqueta
con su m a n o v á l i d a , pero se d a c u e n t a que no p u e d e encenderlo)"
<p. 128): aparte de ser un incidente totalmente postizo e inor-
gánico, traído por lo p e l o s , en la escena, es de d u d a r intensa-
mente el que el comandante Callirgos, en el tiempo que lleva ya
sin su brazo, no se haya "dado cuenta" con a n t e r i o r i d a d de que
no puede encender un cigarro, el que descubra esto sólo ahora
p o r q u e el autor n e c e s i t a u n a e s c e n a "significativa".
En sus rasgos generales, la acción de Atusparia sigue la
h i s t o r i a al grado en que se la c o n o c e ; pero R i b e y r o ha perspecti-
vado y comprimido el e v e n t o histórico haciendo hitos de dos se-
c u e n c i a s , de las que la p r i m e r a ( h u m i l l a c i ó n de u n h a c e n d a d o , An-
túnez: cuadro número 6) es probablemente inventada, c o n t r a lo
que no hay ninguna objección. El s e g u n d o hito, el b a n q u e t e y el
envenenamiento (el último cuadro), contiene, algo confusamente,
la i n t e r p r e t a c i ó n por Ribeyro de los m o t i v o s del envenenamiento.
El autor comenta que en el drama: "los personajes principales
encarnan . . . las tendencias ideológicas que se d a n con m á s fre-

291
cuencia en toda insurrección: el lider realista y moderado, el
lider radical e intransigente, el intelectual utópico, el
militante oportunista, etc." y distingue "una linea Robespierre-
Lenin-Castro-Atusparia (circunscribir territorialmente un movi-
miento revolucionario hasta que se consolide) y una linea Danton-
Trotsky-Guevara-Uchcu Pedro [lugarteniente de Atusparia] (exten-
der el movimiento para evitar su destrucción)" (pp. 16-17).
A la luz de estas declaraciones no sorprende que al 1ector
de la pieza la mayoría de los personajes (de ambos lados) le
parezcan demasiado emblemáticos, que, salvo en unos pocos cua-
dros, el texto se lea como si los personajes se desarrollasen
entre comillas. Posiblemente, una puesta en escena cambie esta
impresión para el espectador del drama. En las "Observaciones"
mencionadas Ribeyro mismo acota: "es una pieza retórica y
discursiva" (p. 17), es decir: se puede considerar intencional la
emblematicidad, la que le resta efectividad escénica a la pieza.
En lo que toca a la muerte de Atusparia--y el envenenamien-
to, sobre todo entre indios y más aún entre alcaldes, me parece
un método de castigo algo excéntrico, por más histórico que sea
(aparte de lo negativo que contribuye a la caracterización de
los indígenas) — la escena del envenenamiento, digo, Ribeyro la
ha plasmado de manera bastante efectiva, sobre todo sorpresiva,
si bien por ello, como también se verá, no resulta menos ambigua.
El autor interpreta como el más poderoso entre los motivos
posibles que determinan que Atusparia sea muerto, o llevado a
la muerte, por sus colegas, el hecho de no haber tenido éxito con
su insurrección, una interpretación decididamente moderna, pues
elimina la cuestión de la moral, a no ser que a ésta se la equi-
pare con la historia. Esta eliminación es un factor adicional
entre los que producen la contradicción inherente de Atusparia.
A la vez, el texto del último cuadro permite interpretar toda la
escena, sobre todo la culminación, como si el cacique mismo
escogiera el veneno, acaso por un intento de expiación. No obs-
tante, son los alcaldes los que han preparado la chicha con el
veneno, y quienes se lo dan a Atusparia; de modo que es lícito
suponer que se lo habrían hecho beber en el caso de que Atusparia
no hubiera tomado la funesta c h i c h a — s e a a sabiendas de que con-

292
t e n i a el v e n e n o o no. En todo c a s o , están las p a l a b r a s del propio
Atusparia mucho antes del ültimo cuadro, a saber: "que me
perdonen [los alcaldes] por haber fracasado" (p. 118). No se
lo perdonan.
Antes de investigar este ültimo cuadro debo mencionar una
c o n j e t u r a que v i r t u a l m e n t e se impone al lector (y e s p e c t a d o r ) que
sea familiar con la r e c i e n t e h i s t o r i a del P e r ú : q u i e n se acuerda
de e l l a no p u e d e resistir la i m p r e s i ó n de que R i b e y r o en Atuspa-
ria hubiera tratado, indirectamente, la suerte que corrió el
f u n d a d o r de la asi l l a m a d a R e v o l u c i ó n P e r u a n a , el general Velasco
Alvarado, q u i e n d e s p u é s de s i e t e años como P r e s i d e n t e de aquella
Revolución fue destituido por sus colegas en 1975 y murió poco
después. La Revolución de Velasco corrió una suerte semejante a
la encabezada por Atusparia: tenia sus innegables triunfos ini-
ciales que ofrecían grandes promesas p a r a el futuro, pero decayó
--como en última instancia sucede con todas las revoluciones--y
cayó en corrupción, prepotencia, disensión y en el abuso de s u s
ideas e ideales originarios.
Ahora, paralelamente, si se contempla el último cuadro de
Atusparia, es inevitable concluir que la rebelión de éste, al
triunfar por lo menos parcialmente, trajo consigo nada más q u e
la corrupción de los c o l e g a s del cacique (como en la Revolución
Peruana): le reprochan haber abandonado la rebelión, cosa de
por sí d u d o s a dentro de los m i s m o t é r m i n o s de la p i e z a (pues fue
reprimida por las tropas del gobierno, y ni la historia misma
puede contra una derrota), y acusan a Atusparia, por ello, de
no haber tenido éxito. Como si el éxito de u n a rebelión siempre
dependiese sólo de sus líderes. Pero, al fin y al cabo, no h a y
que olvidar que Ribeyro u s a e s t e r a z o n a m i e n t o o p o r t u n i s t a de los
alcaldes indígenas como e l e m e n t o de su caracterización.
Finalmente, estos gozosos del éxito envenenan a "nuestro
guia y cacique" a quien, dicen, le t i e n e n su s i t i o " r e s e r v a d o en
nuestro corazón y nuestra mesa" (p. 130), o al m e n o s , s e g ú n se
quiera interpretar el momento culminante del cuadro, lo obligan
a e n v e n e n a r s e él m i s m o .
Vale la pena estudiar la ambigüedad del último cuadro de
Atusparia más detenidamente (aunque fuera tan sólo porque los

293
escritos de Ribeyro, con la edad de éste, aumentan en lo ambiguo
de sus enunciadas, a menudo diciendo, en el fondo, lo contrario
de lo que dicen en la superficie). Como apunté, el texto (inclu-
yendo aquellas de sus partes que son acotaciones escénicas)
permite desglosar tanto que Atusparia de cierta manera se suicida
cuanto que es asesinado. El medio para ello es el ya muy mentado
veneno que presumiblemente se agregó a las chichas servidas en
el banquete mencionado. Ribeyro llama la atención a esta bebida
en el tercer parlamento del cuadro 15: "ALCALDE VALENTIN [uno de
los que ofrecen el banquete a A t u s p a r i a ] . — T ú servirás de beber.
Esta es la chicha de jora, esta la de maní" (p. 129). Es evidente
que, en circunstancias no prestadas a los Medici o a la historia
de los Papas, la especificación de los dos tipos de chicha, tan
sólo de que sean chicha, hubiera sido superflua. En vista de
la conclusión de la escena, sin embargo, la referencia es nece-
saria, si bien su efecto es algo artificial y demasiado didác-
tico.
La conclusión mencionada se lee asi: después de un largo
parlamento autorrecriminatorio y algo confuso (pp. 137-38), Atus-
paria termina con estas palabras: "... i Sírveme un vaso más,
Valentín! Fatigado estoy, triste está Atusparia. ... Irme quiero
a descansar, deseo sólo la paz, el reposo ... (Alarga su vaso)."
Descansar, ¿para siempre?, la paz, ¿definitiva?, el reposo,
¿eterno? ¿0 es simplemente que Atusparia está harto de la
discusión con los ingratos y no muy inteligentes colegas suyos?
La respuesta no se sabe al leer o escuchar las palabras, sin
ya conocer el desenlace del cuadro 15. Sólo al haberlo conocido,
esto es, retrospectivamente, las palabras citadas se vuelven omi-
nosas. Quizás; a saber, si queremos aceptar que Atusparia efecti-
vamente se suicida. Un poco más siniestras suenan las palabras
de Atusparia al habérsele servido aquel "vaso más": "Dulce em-
briaguez contiene y largo olvido. ... Beberé esto y me iré"
(p. 139), pero otra vez lo siniestro depende de que uno ya haya
leído (o visto) las consecuencias del beber la chicha: "(... e1
vaso cae de sus manos. Su busto se inclina sobre la mesa. Ligero
temblor y luego inmovilidad)" (ibid.). Y depende de que uno crea
en un suicidio de Atusparia, posibilidad que no es del todo le-

294
jana, pues se supondría, en caso de que Atusparia no hubiera que-
rido suicidarse, que habria reaccionado entre el momento de beber
la chicha y el momento cuando se le cae el vaso de las manos.
Otra vez: quizás. Pues, ¿quién sabe qué veneno se le deparó: uno
de rapidísimo efecto o no?
El que el lector o espectador no sepa que una de las chichas
(la de maní) contiene el veneno (en cuanto al espectador depende
del metteur-en-scéne si llega a enterarse), también depriva a
Ribeyro de un antiquísimo truco dramatürgico, a saber: la
situación en que el lector/espectador sabe más que el protagonis-
ta. Si Ribeyro se las hubiera arreglado de manera tal que los
"consumidores" de su drama hubiéramos sabido lo del veneno en
la bebida, no sólo habría habido, para este último cuadro, un
mayor suspense—Atusparia, ¿llega a tomar la chicha? si no, ¿lo
obligarán a tomarla? o los alcaldes, ¿dejerán la cosa como un
auto-de-fe?~-sino que también se habría podido definir más com-
prensiblemente la increíble duplicidad de los indígenas, se ha-
bria acaso incluso aclarado por qué Ribeyro los pinta como los
pintó.

El vaso llega a las manos de Atusparia de la siguiente ma-

nera: después de haber él pedido aquel "vaso más", el texto con-
tinúa: "ALCALDE VALENTIN.—Sírvele, Huanca.—ALCALDE HUANCA [del
que sabemos que es 'el más viejo después de Atusparia' y por ello
tiene 'ese honor': el de servir de beber (p. 129), ¿y el privile-
gio de 'alcaldicida'.—Tomaremos ahora chicha de mani"
(p. 139). Obviamente, Ribeyro otra vez y específicamente, como si
estuviera levantando el dedo Índice y apuntando el receptáculo,
está llamando la atención del público a las chichas. Para el
1ector de la pieza, esta llamada incluso es doble, pues la acota-
ción escénica que sigue al parlamento de Huanca reza: "(Coge el
porongo de la chicha de maní y le sirve a Atusparia)" (ibid•).
¡Alea jacta sunt, la chicha servida est!
Ahora bien, de nuevo tenemos que preguntar: ¿Atusparia se
suicida? Ello presupondría que por lo menos él sabia que había
veneno en la chicha de maní. Lo que a su vez impondría la
idea de que entre los indios al menos de la región de Huaraz

295
existe o existia la tradición, la costumbre,1 acaso hasta
el ritual, de asesinar m e d i a n t e v e n e n o en la c h i c h a a los lideres
comunales que, en la o p i n i ó n de s u s colegas, fallan, y que Atus-
paria, sabiendo eso, aceptó el ritual y sus consecuencias, se
sometió a ellos. Es u n a c o n j e t u r a folklórica que me parece poco
probable, si bien no imposible. Después de todo, no es Atusparia
q u i e n e s p e c i f i c a que d e s e a t o m a r p r e c i s a m e n t e la c h i c h a de m a n i - -
que s e p a m o s c u a l q u i e r a le h a b r í a gustado. Es H u a n c a el que decide
servirle la de mani.

En última instancia, yo estarla dispuesto a admitir la i n -

t e r p r e t a c i ó n de que A t u s p a r i a e f e c t i v a m e n t e s a b i a del veneno pero
que, por la desilusión y su estado de ánimo acaso deprimido en
el que se hallaba, le daba lo mismo, que en efecto dejó a
los a l c a l d e s decidir si él m o r í a o vivía. Pero aun en este c a s o ,
permanecería en pie la s u p o s i c i ó n de que hay entre indios y a l -
c a l d e s por lo menos en la r e g i ó n de Huaraz una t r a d i c i ó n como la
fatal descrita. Si es asi, surge de inmediato la pregunta: los
espectadores/lectores, ¿cómo pudimos saber e s t o ? ¿0 es acaso una
información reservada sólo a peruanos, para quienes la p i e z a en
última instancia está escrita? Y si es información reservada,
¿entonces por qué revelarla mediante la publicación de esta
pieza?

Lo que Atusparia si s a b e , sus p a l a b r a s lo m u e s t r a n , es que

el banquete en su honor se ha convertido en un enjuiciamiento
tanto de su p e r s o n a como de s u g e s t i ó n : "... no c o n t i n u e m o s esta
comedia, esta comedia de almuerzo fraternal, cuando de lo que
se trata es de un p r o c e s o , un p r o c e s o p a r a el cual no fui p r e v e -
nido ni vine preparado" (p. 136). Este todavia es el Atusparia
que conocemos de muchos cuadros anteriores: enérgico, autorita-
rio, c a p a z , sin m u c h a p a c i e n c i a p a r a t o n t e r í a s : " N o se t r a t a sólo

2n la p á g i n a 136, d u r a n t e la c o n f r o n t a c i ó n entre A t u s p a r i a y
los a l c a l d e s r e p r e s e n t a d o s por Valentín, éste dice: "Tú c o n o c e s
n u e s t r a s c o s t u m b r e s , A t u s p a r i a , y nada d e b e r i a s o r p r e n d e r t e "
Estas p a l a b r a s , ¿se r e f i e r e n al e n v e n e n a m i e n t o ? ai es asi,
¿ p r e s u p o n e n un c o n o c i m i e n t o c o m p a r t i d o por, pero también r e s e r -
v a d o a los a l c a l d e s , u n a s u e r t e de c o n o c i m i e n t o p r i v i l e g i a d o ?
¿Puede R i b e y r o p r e s u m i r que su público se dé c u e n t a de e s t o ? No
lo creo, por lo que me i n c l i n o por creer que A t u s p a r i a es a s e -
sinado .

296
de un proceso, sino de un proceso que ha sido ya visto y amañado"
(ibid.).
En su próximo parlamento, como espero mostrar renglón segui-
do, comienza a cambiar su carácter—inorgánicamente, a mi ver.
Sea la verdad respecto a la muerte de Atusparia cual fuere,
este problema, el del desarrollo sorpresivo, inconsecuente en el
delineamiento de la figura del cacique, es un problema muy serio,
puesto que, junto con otro defecto de la pieza, mayor aún que
el presente (ver infra), invalida las suposiciones básicas de
Atusparia. Me refiero a que nada del todo, en los cuadros
precedentes al 15°, nos prepara para que Atusparia jamás fuera a
someterse tan dócil y fácilmente a un grupo de alcaldes cuyos ra-
zonamientos y opiniones, como emitidos durante la confrontación,
no son muy impresionantes, con la excepción del argumento ya
mencionado, a saber: "¿El deber de un Jefe no es vencer?"
(p. 137), pregunta a la cual la respuesta evidentemente es: no.
No son impresionantes, ciertamente, sus opiniones, si se las com-
para con las justificaciones de Atusparia (antes de su cambio
brusco).

Este cambio se manifiesta cuando el casi hierático* y cier-

tamente efectivo cacique Atusparia, como lo cual lo hemos visto
en todos los otros cuadros en que aparece, repentinamente y por
razones cuya articulación es inconvincente se vuelve un hombre
caviloso y humilde, una persona vacilante que hasta se denigra al
grado de decir: "He sido blando ... y poco combativo y demasiado
tolerante y temeroso de la muerte y apegado a la vida y los hono-
res. ... Hombre doble soy y por eso hombre inseguro, débil, hom-
bre perdido" (pp. 137-38).
Es cierto, Atusparia efectivamente es un hombre doble, pero
en el sentido de que la dramaturgia de Ribeyro no ha sabido inte-
grar al Atusparia antes del cuadro 15 con el presentado en este
cuadro. Con esta esquizofrenia (que es paralela a la de los al-
caldes) se debilita también la tesis que tácitamente subyace la
obra: que Atusparia es victima de los diversos y contradictorios

2 La palabra es de Ribeyro mismo: "Atusparia: su actuación debe-

rla ser sobria, casi hierática, la autoridad del personaje debe
provenir de su presencia y de su voz (calma pero enfática)"
(p. 18).

297
impulsos revolucionarios que suelen actualizarse dentro de un
mismo periodo histórico., La debilita porque no hay un solo Atus-
paria, uno orgánico, sino dos, productos ambos de una dramaturgia
insuficiente, y además productos que se diferencian decisivamente
uno del otro. El Atusparia del cuadro 15 no es victima de
la historia, es victima del autor.
El otro serio defecto de la pieza está ligado con lo que
acabo de comentar: los alcaldes colegas de Atusparia nos resultan
a los lectores antipáticos, no sólo por su manera de tratar a
Atusparia, sino también (y más) por sus insistentes mentiras
(Atusparia las llama, moderadamente, "hipocresía": p. 136; más
justo seria tildar el comportamiento verbal de los alcaldes sim-
plemente de perverso, además de esquizofrénico).
Alberto Isola, quien ha estudiado la pieza enfocando sobre
todo su falta de teatralidad, de lo que llama "gestualidad", hace
sólo una referencia breve pero, eso si, inequívoca a este compor-
tamiento de duplicidad, al hablar del "contraste entre la condena
irrevocable del cacique
por parte de los demás alcaldes ... |y|
2
la actitud ceremonial y respetuosa de éstos."
¿Actitud ceremonial? El adjetivo concordarla con mi uso, li-
neas arriba, de la palabra ritual para describir el envenenamien-
to. Pero, ¿son ceremonias o rituales ocasiones para producir
"contrastes" o, con menos reverencia, dobleces? como por ejemplo
el contraste al que alude Isola, es decir, ¿aquél entre lo que
piensan y preparan los alcaldes indígenas y lo que dicen?
Recordemos pues la situación del cuadro número 15: los al-
caldes de la región han preparado un banquete (de honor, dicen) a
Atusparia. A la vez, han preparado la chicha que saben que pro-
bablemente matará al cacique. Tales preparaciones paralelas me

1 Alberto Isola en sus comentarios sobre la pieza en Hueso húmero

12/13 (Lima: enero-junio, 1982, pp. 143-50) escribe: "El ca-
cique es victima de la profunda escisión entre las dos histo-
rias" (p. 145). Las dos son: la historia oficial del Perú y la
de los movimientos indígenas. Sobre el cambio en Atusparia,
Isola comenta algo eufemisticamente: "la toma de conciencia de
Atusparia se cristaliza en forma un tanto abrupta en el último
cuadro" (p. 148). Se trata de la toma de conciencia de que su
rebelión ha fracasado, cosa que parecería bastante obvia ya mu-
cho antes del último cuadro.
2 Isola, p. 148; mi énfasis.

298
p a r e c e que r e q u i e r e n fuertes n e r v i o s y u n a i n m u n i d a d total contra
escrúpulos. "Será hermosa comida", (p. 129) d i c e , imperturbable,
el alcalde H u a n c a , a s a b i e n d a s de q u e en v e r d a d el b a n q u e t e tiene
la función de s e r el e s c e n a r i o del e n j u i c i a m i e n t o de A t u s p a r i a y
de su muerte. ¿ C u á l es la r a z ó n p o r la que los a l c a l d e s , como si
no supiesen nada de nada, siguen diciendo cosas como éstas?:
"Respeto le d e b e m o s . Siempre será nuestro jefe" (p. 129)—¿cómo
puede serlo si lo van a m a t a r ? ¿ 0 es que R i b e y r o quiere asi ca-
r a c t e r i z a r a los indios, que los ve a s i ? 0 v é a s e e s t o : "Atusparia
la m e r e c e Qa hermosa comida] ..." (ibid.), "Tü, nuestro Alcalde
Mayor, nos h o n r a s con haber aceptado e s t a c o m i d a . Tu rango sigue
siendo el primero" (p. 130) — ¿el primero en morir en este ban-
quete? 0: "Tu retorno [de L i m a y Cáceres] es fiesta para todos"
(ibid.)—¿por qué entonces planean enjuiciarlo y ya tienen el
veneno esperando en la chicha? 0 esto: la comida del banquete
"es pobre como verás, pero ofrecida por todos con afecto, el
afecto de tus hermanos alcaldes" (p. 131)—¿quién necesita a
e n e m i g o s si t i e n e " h e r m a n o s a f e c t u o s o s " como éstos?

Se podría aducir que los d e m á s alcaldes hablan de e s t a m a -

nera duplicidaria, alevosa, pérfida, porque quieren ocultarle a
Atusparia lo q u e va a pasar ( e n t o n c e s no h a b r i a c o n o c i m i e n t o en-
tre ambos lados del ritual consabido), pero seria hacer caso
omiso a que, acompañando las palabras de elogio, respeto
y reverencia, van, en grado creciente, las c r i t i c a s y acusacio-
n e s , de modo que el o c u l t a m i e n t o no s e r v i r l a p a r a m u c h o . Más b i e n
vale la pena preguntarse: ¿cómo hablan los alcaldes d e s p u é s de
abierta la ruptura entre ellos y Atusparia, cuando definitiva-
mente ya no hay nada que o c u l t a r , cuando Atusparia mismo les ha
p e d i d o acabar c o n la " c o m e d i a de a l m u e r z o f r a t e r n o " ? Pues siguen,
como esquizofrénicos paradigmáticos, empleando el m i s m o lenguaje
f a l s o de " r e s p e t o " , a d m i r a c i ó n y h o n o r , si bien está continuada-
m e n t e a c o m p a ñ a d o por las a c u s a c i o n e s , r e p r o c h e s , etc. Asi leemos:
" E s t a reunión es agasajo y r e s p e t o p a r a ti. C o m o te dije al reci-
b i r t e , s i g u e s s i e n d o n u e s t r o g u l a y tu lugar p r e v a l e c e r á en n u e s -
tro corazón" (p. 136), o sea, la d o b l e z es igual al p r i n c i p i o del
banquete como a su t é r m i n o . En e f e c t o , irá más a l l á del banquete
y la muerte de A t u s p a r i a . 0 v é a s e e s t o : "Tú, n u e s t r o c a c i q u e re-

299
verenciado. ... Nuestra vida está en tus manos" (p. 136),
declaración que linda con lo s u r r e a l i s t a si, como s a b e m o s , es la
v i d a del c a c i q u e la que está en las m a n o s de los a l c a l d e s "lison-
jeadores" (p. 135), no al revés. Y leemos: "tus d e s e o s s o n nues-
tra ley, manda y obedeceremos" (p. 136). Y asi por el estilo.
Surge, irreprimiblemente, la p r e g u n t a : estos alcaldes indígenas,
¿son locos? ¿Qué g a n a n con s u d o b l e z ?
Se p o d r í a t o d a v í a a n a l i z a r el tono t a m b i é n d i s i m u l a d o de las
acusaciones por parte de los alcaldes, sus insinuaciones--irada,
n u n c a , p a r e c e n h a c e r , en cuanto al uso de las p a l a b r a s , de m a n e r a
directa--y sus p r e g u n t a s maliciosas: "Son p r e g u n t a s que te hace-
mos, Atusparia, preguntas, nada más", a lo que éste contesta:
"Preguntas, si, pero peores que b a l a s , que latigazos" (p. 137).
Pero un tal análisis resultarla en algo ya obvio ahora: que se
c r e a u n a d i a l é c t i c a e n t r e el riel " l i s o n j e a n t e " y el riel "criti-
cante" de la confrontación entre A t u s p a r i a y los a l c a l d e s , dia-
l é c t i c a que c o n v i e r t e la c o n f r o n t a c i ó n en algo i n c o n g r u e n t e . Pues
el lector no p u e d e evitar preguntarse: pero, ¿qué c l a s e de gente
es e s a que a l a b a tan p r o f u s a m e n t e a quien a la vez se p r e p a r a a
matar? ¿Qué tales indios son estos que R i b e y r o ha r e t r a t a d o ? Y,
finalmente, ¿por qué Ribeyro los ha r e t r a t a d o asi? Si nos atene-
mos al comportamiento de los indios como Ribeyro lo presenta a
través de toda la p i e z a , resulta la s i g u i e n t e imagen compuesta:
son brutos, brutales, llenos de doblez, sin e s c r ú p u l o s morales,
ingenuos en cuanto a la historia, y hablan como beatas. Es la
visión del indio que, hace todavía pocos años, p r e v a l e c í a entre
la c l a s e m e d i a limeña, para la que el amor ( f o l k l ó r i c o ) al indí-
gena se limitaba a una muchacha traída de la s i e r r a (véase La
c a s a v e r d e de M a r i o V a r g a s Llosa, por e j e m p l o ) como s i r v i e n t a y a
los t o r i t o s de P u c a r á . 0 sea, el i n d í g e n a n o b l e nos r e s u l t a todo
lo opuesto. Es conveniente aquí citar la escena en que Uchcu,
lugarteniente de A t u s p a r i a , se despide del comandante Callirgos:
"Contento pues me voy [a la m u e r t e , el fusilamiento]. ... Y me
iré e n t e r o , además, completo. ... T ü m a n c o s e g u i r á s v i v i e n d o . Tu
b r a z o nadie d e v o l v e r á ... ni m e d a l l a s , ni gloria, ni n a d a . ... Tü
medio muerto ya ..." (p. 128). U c h c u es d i n a m i t e r o , y con u n d i -
namitazo sicológico se despide. Pero, ¿gana las simpatías del
l e c t o r / e s p e c t a d o r p a r a las c a u s a s indias?

300
 El r e s u l t a d o de estas c o n t r a d i c c i o n e s e i n c o n g r u e n c i a s es que
al partido de los indígenas se le q u i t a todo crédito, toda cre-
dibilidad y hasta verosimilitud. Esto a su vez contradice la
premisa implícita en la obra: la c o n v i c c i ó n de que la rebelión
de Atusparia, sus reclamos y sus q u e j a s e s t á n j u s t i f i c a d o s . Pues
si el comportamiento verbal de los a l c a l d e s c o l e g a s de Atusparia
no difiere en su infamia de la doblez de los "misti" (ver por
ejemplo el final del cuadro 6 o los a z o t e s d a d o s al c a c i q u e ) , no
p u e d e sino d e b i l i t a r s e y d e s a c r e d i t a r s e aquella convicción.

Vuelvo a preguntar: ¿por qué R i b e y r o ha r e t r a t a d o a los in-

dígenas asi, al amparo (para ellos) de e s t a doblez contraprodu-
cente para el drama? ¿Los queria pintar de antipáticos, de fal-
sos, además de criticones y ciertamente de ideas confusas? Si
es asi, ¿por qué? Y recuérdese que el traidor de la p i e z a es
mestizo. ¿Se le deslizaron a Ribeyro prejuicios reprimidos? Lo
ignoro. Pero sé que é s t o s estarían en c o n t r a s t e con mucho de la
obra de Ribeyro que trata de indígenas. Por el otro lado,
ahí está el tratamiento que les da en su o b r a a los negros, el
q u e se e s t á e s t u d i a n d o por s e p a r a d o : es un t r a t a m i e n t o mayormente
c1isé.

Si vacilo en aceptar esta última conjetura interpretativa

sobre Atusparia, es p o r q u e hay, en el ú l t i m o cuadro, dos breves
parlamentos que tientan al lector a cultivar la s o s p e c h a de que
Ribeyro trató ciertos aspectos de su t e m a y m a t e r i a l con ironia.
Me refiero a las p a l a b r a s dichas por V a l e n t í n y Huanca, repecti-
mente,de i n m e d i a t o d e s p u é s de m u e r t o A t u s p a r i a : "¡Loado s e a nues-
tro cacique!" dicen, y "¡Gloria a Atusparia!", expresiones que,
a p a r t e de h a c e r e m p a l i d e c e r de e n v i d i a a c u a l q u i e r fariseo, están
seguidas inmediatamente, en el mismo o r d e n de e m i s o r e s , por estos
parlamentos: "Muerto está" y "SI, muerto está" y, finalmente,
"Grandes funerales merece" (p. 139).
Este último fragmento de e s c e n a es casi cómico. A s o c i a por
supuesto, en la mente del lector, aquello de que "le roi est
mort! Vive le r o i ! " , sólo que R i b e y r o ha i n v e r t i d o la s e c u e n c i a .
Y acompáñese esto de lo q u e se c o n o c e c o m o " l a r e v o l u c i ó n devora
a sus hijos" (la actitud ulterior de Ribeyro en esta p i e z a ) , y
t e n e m o s que l l e g a r a la c o n c l u s i ó n de que R i b e y r o no e s t i m a m u c h o

301
las revoluciones, ni a los revolucionarios, que los ve bastante
escéptico. En lo que la historia le daria razón. A la vez seria
la última y mayor contradicción, irónica, de un drama (sobre una
sublevación) que ya padece de bastantes contradicciones.

Paris, 28 nov. 82
Cher Wolfgang:
Yo soy un poco masoquista, pero eso tiene sus limites. Me
ha resultado pues difícil tragarme tu articulo sobre Atusparia,
tanto más cuanto no sólo haces añicos la pieza, que ya es
bastante, sino que me haces quedar como un ignorante, un imbécil
y un ingenuo. No veo en consecuencia qué interés puedo tener en
comentar tu articulo, como me pides, pues sólo cabria en este ca-
so rebatirlo enérgicamente, lo que me da pereza y no va con mi
temperamento, o darlo simplemente por no recibido, lo que no
es digno de un autor que tenga un minimo de respeto por si mismo
y una conciencia, aunque sea mitigada, de su propio valor. Por
ello me limitaré a decirte que en tu articulo hay aciertos evi-
dentes, pero también muchos errores de apreciación, que revelan
una incomprensión de la dramaturgia, de la historia, del mundo
andino y hasta de la lengua española. En realidad pienso que ar-
tículos totalmente negativos como el tuyo no tienen razón de
ser. Un libro se comenta cuando tiene algún valor a juicio del
critico y para recalcar ese valor. Si no tiene ninguno, ¿para
qué perder el tiempo comentándolo? La mejor critica en este caso
es quedarse callado. Yo, sin ser un critico de profesión, hace
tiempo que he tomado el partido de escribir sólo sobre los libros
que me entusiasman y por ello sólo escribiré ditirambos, aunque
sea una vez al año, como el que escribí sobre Bryce en febrero
pasado. Darme el trabajo de analizar concienzudamente un libro
para mostrar su insignificancia me parece mezquino. Para eso es-
tán los gacetilleros de los diarios o los enemigos personales del
autor. No veo además por qué voy a cargar o a ayudarte a cargar
el fusil con el cual me vas a fusilar. Eso ya no seria masoquismo
sino vocación de martirio. ¿Cómo puedes imaginar que yo voy a
avalar con los comentarios que me pides un articulo que me ridi-
culiza? ¿Crees que un articulo como el tuyo me sirve, despierta

302
el interés del lector, me puede abrir las puertas del mercado
editorial norteamericano en el que aún no he p e n e t r a d o ? ¡Voyons,
cher W o l f g a n g , un poco de s e r i e d a d y de realismo!

S a n t i a g o , el pajarero

Sant i a g o 1 forma parte de un cuarteto de o b r a s p e r u a n a s , una

de ellas una narración, que aunque escritas por cuatro autores
distintos, tratan del mismo terma: la suerte que corre, en la
sociedad del P e r ú , el artista.
Significativamente, dos de los textos tienen como escenario
L i m a , el p e c a d o original del pais.
Me refiero, en cuanto a los otros t r e s t e x t o s del cuarteto,
a Los cachorros de Mario Vargas Llosa y a "El rabdomante" de
Salazar Bondy. La tercera pieza seria El cruce sobre el Niágara
(1969, La Habana, Cuba) de Alonso Alegría. Pero en esta última
pieza el enfoque es muy diferente: es p o s i t i v o . El "mensaje" es,
sencillamente, "Los sueños de los jóvenes se realizan cuando se
reúnen con los viejos". Sobre Los c a c h o r r o s debe m e n c i o n a r s e que
está dedicada a Salazar Bondy. Habiéndome ocupado de N i á g a r a en
otra ocasión, comentaré en lo que sigue s ó l o las t r e s obras res-
tantes .

En cada uno de los tres textos, el personaje principal es

un ser a quien rápidamente reconocemos c o m o artista. Más aún: es
escritor o poeta. Con la claridad mayor se revela como poeta el
protagonista de Sant iago: se interesa en los pájaros, quiere
volar ("vuelo de la imaginación" que se dice que caracteriza al
poeta) y es destruido por la sociedad en que vive: "En m e d i o de
tantas l e y e s / F u e su d e l i t o s o ñ a r , / S o ñ a r c o n p o d e r volar.// Volan-
do a l c a n z a n la cima/ M i s e r a b l e s c o n v e n i d o s , / Que sólo triunfan en
2
Lima/ Los v e s t i d o s de b a n d i d o s " / (93).

1 M a n e j o el texto de la p i e z a que salió en L e t r a s , Organo d e la

F a c u l t a d de Letras y C i e n c i a s H u m a n a s 7 4 / 7 5 (Lima: U n i v e r s i d a d
N a c i o n a l M a y o r de San M a r c o s , I o y 2" s e m e s t r e de 1965), pp. 5 8 -
93. S a n t i a g o , el p a j a r e r o , t i t u l o c o m p l e t o de la obra, s a l i ó
m á s t a r d e en Julio Ramón R i b e y r o , T e a t r o (Lima: Instituto N a -
cional de C u l t u r a , 1975), p p . 11-70.
2 R i b e y r o : "El poema final de la p i e z a fue e s c r i t o por R o m u a l d o a
mi p e d i d o " (Carta, I o d e m a y o de 1969).

303
 En "El rabdomante", el protagonista, apareciendo en una pai-
saje de sequía y entre tres Miserables, trae el secreto de cómo
hacer brotar el agua para liberar a los sedientos de su condición
de "simples formas" (es decir: estadísticas de catástrofes) y
"para devolverles con el agua el sentido".
El rabdomante, después de haberles servido como inspirador
para la libertad (el agua), es asesinado por los Miserables I, II
y III, es decir: por la nueva sociedad libre.
En Los cachorros, el joven C u é l l a r — n o representado visible-
mente como artista: la narración es más bien un mundo indepen-
diente, es decir: sin lazos palpables (son sólo implícitos) con
la existencia, la condición y el mundo artisticos--Cuéllar, repi-
to, es castrado por un "accidente de educación" y, desde alli en
adelante, impedido de crearse un mundo compensatorio—que
le permitirla vivir conciliado con el mundo "normal" igual que
el escritor lo hace por medio de su mundo f i c t i c i o — e s impedido,
digo, por aquella fuerza que Vargas Llosa ha llamado la "máquina
de disuasión" que aplasta la vocación del artista. Cuéllar muere
en un accidente automovilístico (la "máquina" más disuasiva del
mundo burgués y materialista).
Es significativo, sin duda, que en los tres textos el
protagonista, figura más o menos alegórica del artista, llegue a
morir. Más importante aún me parece--si recordamos que la preocu-
pación más profunda en las obras de Ribeyro es el problema del
outsider y sus intentos de i n t e g r a r s e — e l que en Santlago, éste
si tiene vínculos con el mundo "normal", vínculos integradores
con la sociedad que lo circunda: tiene una tienda, un negocio
(los pájaros), hasta un novia. En otras palabras, soñador o no,
artista o no, Santiago de una manera u otra sabe que él no está
listo todavia con su invento, que necesita más tiempo para con-
vertir su sueno en un producto que le c o b r a r l a — p o r ser comercia-
ble—el respeto y la aceptación de parte de la sociedad "normal".
En Santiago, este vinculo está siendo roto por un sector de la
sociedad, el sector "capitalista" (si se me quiere permitir esta
exageración): el barbero (ávido de tomar posesión de la tienda

1 Véase mi estudio sobre "El rabdomante" en Mundo nuevo (Buenos

Aires, marzo de 1969), pp. 38-44.

304
del pajarero) quien, atribuyéndole a Santiago capacidades que
éste sabe que todavía no tiene, hace que los ciudadanosse crean
"embaucados" por Santiago y lo obliguen, so amenaza de apedrear-
lo, a volar desde el cerro San Cristóbal, lo que, naturalmente,
culmina en su muerte, por ser prematuro el intento. Mientras tan-
to, el barbero capitalista ya está colocando su cartelón en la
puerta de la tienda de Santiago (92).
Hay una dimensión más en que inciden Ribeyro y Sebastián Sa-
lazar Bondy: la fascinación con la Lima del pasado y, al mismo
tiempo, el aborrecimiento de "Lima la horrible" (titulo de un
"estudio" apasionado de Salazar); es decir: la atracción que
ejerce sobre tantos peruanos, pero especialmente sobre los lime-
ños, la idea de la Lima antigua como Arcadia, y a la vez una es-
pecie de asco ético ante lo falso y falsificante de aquel mito
de una Lima pastoril, rococó y perricholesca. Salazar Bondy, en
Lima la horrible, intentó desinflar el mito discursivamente, lo
investigó y lo atacó históricamente, o sea: no lo usó como mate-
ria literaria para—por ejemplo—una pieza teatral. Ribeyro, en
contraste, durante más o menos los mismos años en que Salazar
Bondy escribió su Lima la horrible, si empleó el escenario su-
puesto, los ingredientes Pálmeseos, la utilería del mito de la
Lima-Arcadia, y dejó que la representación de la realidad, en
Santiago, hablase por si misma, dejó que el lector o espectador
del drama llegara a sus propias conclusiones. Sebastián Salazar
reveló lo dañino que es el mito de la Lima antigua para la Lima
y el Perú actuales. Ribeyro muestra cuán sofocante era el
ambiente limeño, ya bajo los virreyes, para cualquier visionario
coetáneo, ya sea artístico o tecnológico.

Es interesante cotejar las clases sociales que nos presentan

las piezas aquí relevantes de Ribeyro y de Salazar y la narración
de Vargas Llosa. En contraste con "El rabdomante", las clases que
principalmente pueblan Los cachorros y Santiago representan la
gama burguesa; la pequeña burguesía en Sant iago y sus contrincan-
tes o los por ella admirados, los aristócratas; la clase media un
poco más alta en Los cachorros. En cuanto a los miserables--los
Miserables I, II, III en "El rabodmante"—, en la narración de
Vargas Llosa sólo figuran como comparsas. En Santiago los misera-

305
bles se definen por su raza, son negros: Maria, la e s c l a v a de
Rosaluz. Esa misma María le pide a Santiago, "¿por qué no nos
da u n a s alas a mi y a t o d o s m i s h e r m a n o s n e g r o s ? ... Nos iríamos
v o l a n d o y no v o l v e r í a m o s j a m á s . ¡Debe ser h e r m o s o no tener dueño,
c o m o los p á j a r o s , y v o l a r l i b r e m e n t e por t o d a la tierra" (85-86).
Los que, en Santiago, asesinan, indirectamente, al p a j a r e r o , no
son los negros, los miserables, sino los b u r g u e s e s aspirantes a
ser la clase media alta y "capitalista" que conoceremos en Los
cachorros, clase, además, que en la narración de Vargas Llosa,
asesina ya m u c h o m á s s u t i l m e n t e . Asimismo, en Santiago, é s t e aún
no domina su arte: en los a ñ o s 1760, el P e r ú - - y A m é r i c a Latina--
todavla no tenia artistas en el sentido de hoy, artistas que
hubiesen alcanzado la e s c a l a (y el r e c o n o c i m i e n t o ) internacional,
tal como la t i e n e n hoy. En "El r a b d o m a n t e " la s i t u a c i ó n es otra:
él si domina su "arte", es decir: su oficio (si bien no tiene
bastantes fuerzas como p a r a hacer b r o t a r el agua: la sequia--la
f a l t a de l i b e r t a d y de d i g n i d a d - - h a d u r a d o d e m a s i a d o t i e m p o ; sólo
los tres Miserables mismos logran sacar el agua); pero al mismo
tiempo son ahora precisamente esos M i s e r a b l e s , a quienes acudió
el r a b d o m a n t e p a r a a y u d a r l e s y q u i z á l i b e r a r l o s , los que se vuel-
v e n c o n t r a él y lo m a t a n . En o t r a s p a l a b r a s , la s i t u a c i ó n políti-
ca y social del Perú en la p i e z a de S a l a z a r Bondy ha avanzado,
se ha "desarrollado", en comparación con la pieza de Hibeyro.
De la m i s m a m a n e r a , si comparamos el papel del a r t i s t a en ambas
piezas, éste ha adquirido un dominio mayor sobre su arte. Asi
por ejemplo el rabdomante es precisamente esto: un rabdomante,
una persona reconocida y conocida por su oficio; mientras que
en Sant iago, é s t e ú l t i m o a ú n tiene que t e n e r un oficio reconocido
y admitido por su s o c i e d a d , el de p a j a r e r o , oficio sólo al lado
del cual se p u e d e dedicar a su v o c a c i ó n , la de querer v o l a r . Y,
claro está, ambos protagonistas, el rabdomante y el hombre-vola-
d o r , s o n a l e g o r i z a c i o n e s del artista.

Seria quizá irresponsable el que yo s ó l o aseverara, c o n las

pocas citas comprobatorias que he dado h a s t a ahora, que Santiago
y su invento representan, por un lado, al artista "incipiente"
del Perú—"incipiente", por lo del dominio relativo, histórica-
mente hablando, de s u a r t e , y por otro al a r t i s t a tout court, o

306
sea: al artista que está fuera de las circunstancias y limita-
ciones históricas, artista que es h o s t i g a d o por su s o c i e d a d , que
es obligado a ser un outsider. Quisiera tocar brevemente unos
cuantos de los m u c h o s puntos que, a l g u n o s de m a n e r a o b v i a , otros
de m a n e r a más s u t i l , permiten e incluso invitan a i n t e r p r e t a r la
obsesión de Santiago como una metáfora de la e x i s t e n c i a , tanto
h i s t ó r i c a cuanto s o c i a l , del a r t i s t a latinoamericano.
Hay, entre las indicaciones obvias, el deseo, la obsesión
del protagonista, de volar. Esta actividad siempre ha sido una
metáfora de la creatividad artistica, no i m p o r t a en cuál de las
artes. Se habla, como ya indiqué, del " v u e l o de la imaginación",
del "vuelo de la fantasía", etc. Hay, luego, el hecho que
los con q u i e n e s Santiago se a s o c i a , más o menos Intimamente, los
que le ayudan y lo c o m p r e n d e n , son a r t i s t a s también: Basilio es
el p o e t a , " c o p l e r o " , q u e , a n d a n d o con un laúd, c a n t a la c o p l a fi-
nal de la pieza (93). Y Baltazar Gavilán (¡otro pájaro!) es el
escultor del que en un m o m e n t o dado nos informa Basilio que "ha
e s c u l p i d o una f i g u r a p a r a d a r l e s u s t o a c u a l q u i e r a . El m i s m o debe
haber quedado espantado de su obra. Está sin conciencia y no
reconoce a nadie" (87). Más pruebas no se n e c e s i t a n , c r e o , salvo
éstas: la reacción de los n o - a r t i s t a s frente a los a r t i s t a s , la
tensión entre los a r t i s t a s y su s o c i e d a d , r e a c c i ó n y t e n s i ó n que
t a m b i é n c o n f i r m a n , n e g a t i v a m e n t e , mi interpretación.

Rosaluz (dibujada como limeña caprichosa, como son dibujadas

casi todas las m u j e r e s en la o b r a de R i b e y r o — i y de t a n t o s otros
escritores peruanos, sobre todo limeños!—) Rosaluz es la e n c a r -
n a c i ó n de la b u r g u e s í a , la v o z de lo r a z o n a b l e y m a t e r i a l i s t a . Le
dice a Santiago: "Un h o m b r e que c r i a p á j a r o s , ¿cómo p u e d e fundar
una familia? ¡La c u l p a la t i e n e n tus a m i g o s Basilio y Baltazar!
Te juntas con personas sin oficio ni beneficio, con holgazanes
que se pasan la vida soñando" (60). Al barbero-"capitalista",
p r o t o t i p o del e x p l o t a d o r d e c i r c u n s t a n c i a s y de p e r s o n a s , Santia-
go le contesta (cuando aquél le ha reprochado: "Usted siempre
mirando hacia arriba"), " . . . yo no soy c o m e r c i a n t e " (65). Gonzal-
ves, el barbero, si es comerciante, es el m a l v a d o de la pieza.
A d e m á s , se parece m u c h o al b u r ó c r a t a en "El rabdomante".

La t e n s i ó n entre los q u e h a c e r e s a r t í s t i c o s y las pretensio-

nes más lucrativas de los burgueses, es un tema constantemente

307
tocado en esta pieza, y es simbolizado con intensidad mayor en
la relación entre Santiago y su novia Rosaluz. Doy aqui algunos
botones de muestra: "... que hagas algo útil" dice la moza, y
"¡Déjate de quimeras! Tú vives en las nubes" (68). Ella le insta
en que fije él un plazo, un mes, para el matrimonio y la creación
de las condiciones propicias para un acto tal. Santiago contesta:
"¡Un mes! ... En un mes no hay tiempo ni para soñar" (68). Esta
escena concluye con una imagen, aplicada a Basilio, que un poco
más tarde ha de ser la "luz" que "tiene que estallar" después que
Santiago haya llegado "al limite de la reflexión". La imagen es
el "algo" que "está sucediendo, aqui adentro, algo que no
se puede ver con claridad" (68): Maria, la criada negra, le in-
forma a Santiago de que ella ha visto "a su amigo Basilio. Iba
corriendo y su capa flotaba: parecía un cóndor": ¡la luz ha esta-
llado!—"¿y dices que su capa flotaba?" y "¿Volaba como un cón-
dor?" (69).
Otros indicios—por si acaso aún faltasen más--de que a
Santiago debe considerársele como el tipo de outsider artistico,
son el comentario de un alguacil: "Este hombre está enajenado"
(69). Para la burguesía y las armas ejecutivas de sus conceptos,
los policias, el artista siempre es un enajenado. Y, en cierta
manera, lo es. Doble sentido tiene también la frase de Santiago:
"La forma ya la he encontrado. Lo que falta es el impulso" (71).
Es evidente que no se refiere sólo al problema técnico de
cómo impulsarle lo suficiente como para que la capa le sirva
igual que las alas le sirven al cóndor; tampoco se refiere sola-
mente a la forma de volar con la capa. La frase se refiere igual-
m e n t e — y quizá m á s — a uno de los problemas intrínsecamente artís-
ticos de la creación: el de integrar la forma y el contenido de
tal manera que levanten "vuelo" como unidad. Pocas lineas des-
pués, Basilio aplaude: "¡Bravo, Santiago, hablas como un poeta!"
(72). Y asi por el estilo. Creo que he demostrado de sobra que
Santiago representa al artista, incluso al poeta, al escritor.
En la pieza sigue ahora la confrontación entre el artista y
lo que, como ya indiqué, Vargas Llosa llamara la "maquinaria de
disuasión que aplasta al artista", la confrontación con los cen-
tros de poder secular (y, por ello, financiero). Santiago presen-

308
ta una Memoria al Virrey Amat y le pide una bolsa para sus pro-
yectos. Inmediatamente,—"tanto más difícil que crear algo, es
merecer la atención de los poderosos. El talento inspira siempre
recelo" (77)--inmediatamente, se moviliza la "maquinaria": nin-
gún sector de la sociedad, salvo naturalmente el de los artistas,
se abstiene de hacerla funcionar: participan el "pueblo", la
novia, la ciencia, incluso el intelectual establecido (Cosme
Bueno). Me refiero al Cuadro Cuarto, al "informe de Don Cosme
Bueno: (78-84). Aparte del valor estrictamente cómico, de
farsa, que contiene este Cuadro, naturalmente también tiene la
finalidad de confrontar, en un plan un poco más abstracto, los
principios progesivos (se "basan" en el futuro) con los conserva-
dores (se basan en la tradición), o sea: el artista y su so-
ciedad.

Sobre el discurso de Cosme Bueno, como en general sobre

todo el acto universitario, no es preciso decir mucho. El Cuadro
Cuarto entero es un tour de force (según Ribeyro, basado en parte
en documentos originales ) en el que Ribeyro dio rienda suelta a
su desprecio por lo universitario: "¡No hay locura más incurable
que la prudencia!" (84). Suena como una de las máximas de Cor-
tázar. Los argumentos de Cosme, sus "objeciones" teóricas y prác-
ticas al arte de volar (nótese que Ribeyro siempre lo llama el
arte y no la técnica), son deleitables aunque conocidísimos
(véase el poema de Brecht que concluye esta investigación).
Es obvio que Ribeyro gozó enormemente al escribir e inven-
tarlos. El "Informe" de Cosme Bueno es la pièce de résistance,
el centro de la comicidad de la farsa. Pero aparte de esta
función del "Informe", el discurso en si es de poco interés para
el tema de la tensión entre el artista y su sociedad. De un in-
terés un poco mayor son las reacciones de Santiago de Cárdenas.
Son interesantes porque contienen los a r g u m e n t o s — d i r l a s e "exis-
tencialistas"—del outsider, además de la visión que éste tiene
de si mismo. Se pueden agrupar como sigue:

1 Véase el comentario sobre mi estudio que escribió Ribeyro y

que sigue.

309
 (1) Santiago es completamente consciente de que es un o u t -
s i d e r — a h o r a en t a n t o q u e a r t i s t a — y que a él le e s t á n reservadas
ciertas cogniciones a las que la humanidad no-artista no tiene
acceso: "Yo no t r a t o de d a r l e al hombre los a t r i b u t o s i n t e r n o s de
las aves, sino tan sólo sus a t r i b u t o s externos" (80), dice San-
t i a g o . Es d e c i r , él e n t r e g a a la s o c i e d a d en que v i v e - - e n efecto,
a la humanidad ("al hombre")—sólo el resultado de la creación
artística y no el secreto de la creación (que posiblemente ni
el a r t i s t a m i s m o s u p i e r a d e f i n i r ) . El artista s e r l a asi el media-
dor de valores, digamos el agente e n t r e dos r e i n o s de capacidad
humana, siendo el segundo reino el de la s o c i e d a d en que vive y
a la que p r e s e n t a su p r o d u c t o . Lo que es el p r i m e r r e i n o , yo pre-
ferirla dejarlo a la i n t e r p r e t a c i ó n de cada uno. E s t a dialéctica
entre los dos reinos de la c a p a c i d a d humana se p r e s e n t a , en o t r a
parte de la farsa, con una metáfora muy bella e ingeniosa. Me
r e f i e r o al C u a d r o P r i m e r o y al s i g u i e n t e diálogo:
S A N T I A G O . — ( A R o s a l u z , que empieza a c a m i n a r )
E s p e r a , a ú n no te he t e r m i n a d o de c o n t a r .
R O S A L U Z . — ( S e d e t i e n e ) ¿Qué cosa?
S A N T I A G O . — L o q u e hay dentro de esta j a u l a .
R O S A L U Z . - - Y a me lo d i j i s t e : hay un p á j a r o .
S A N T I A G O . - - E s t e p á j a r o es un tesoro. Ha s i d o
un m i l a g r o c a z a r l o por aqui porque e l l o s sólo
viven del lado del m a r .
ROSALUZ.—Pues es una buena n o t i c i a la
que me d a s . P o d r á s v e n d e r l o por muy b u e n o s
duros.
SANTIAGO.—¿Venderlo? ¡Nadie dará por el un
c u a r t o ! P a r a los d e m á s no vale nada, ni s i -
q u i e r a s a b e c a n t a r . Pero para mí t i e n e u n a
i m p o r t a n c i a q u e no p u e d e s imaginar. Lo s o l t a r é
en mi d e s v á n y o b s e r v a r é cómo vuela.
R O S A L U Z . — ¿ E n eso o c u p a s tus noches?
S A N T I A G O . — H a s adivinado.
(61: los s u b r a y a d o s en los p a r l a m e n t o s son
míos).

Si los pájaros viven y vuelan en un mundo ("reino") no a c -

cesible al hombre, entonces el cazarlos y meterlos en una
jaula y, quizá si, quizá no, ofrecerlos en el m e r c a d o (el o t r o
" r e i n o " ) , e q u i v a l e n , y o b v i a m e n t e , a la función de m e d i a d o r entre
los dos "reinos" de la que hablé más arriba: la jaula, con el
pájaro adentro, no es sino—digamos en el caso de un artista-
p o e t a — ¡el poema! O, en el caso de un n a r r a d o r , el c u e n t o o la

310
novela. Análogamente, en los casos de los artistas en general,
"jaula" y "pájaro" son el producto de su arte, representan
el artefacto• La metáfora revela aún más dimensiones (como le
incumbe cuando cobra su valor potencial de símbolo): en la jaula
(que es una especie de envoltura, o envase, que permite la pre-
sentación del artefacto en el mercado), en la jaula, repito, la
mayoría de las aves siguen cantando, tal como lo haría, por ejem-
plo, un poema hasta en las manos del comprador, es decir: del
lector y/o recitador. La metáfora se extiende más lejos aún:
se puede dar el caso de que el producto de la creación artística
no sea compatible con el mundo del mercado (no es de "este rei-
no"). Esto sucede con la "tijereta" (63). Santiago la capta (60),
no para venderla (como sugiere Rosaluz (61)), sino para observar-
la: el poeta capta, del "otro reino", algo que sabe que no es
comerciable sino que solamente le puede enseñar a él mismo. Asi
lo espera, por lo menos. Pero la esperanza resulta equivocada:
hay fenómenos en aquel "otro reino" que no se dejan "envasar".-
Por ello, en la primera escena del Cuadro Segundo, Santiago
informa a Basilio, también poeta, de que no es Rosaluz por la que
él suspira...
BASILIO. — ¡Voto al diablo! ¿Por quién ha de
ser, entonces? (...)
S A N T I A G O . — N o podrás adivinarlo: ha muerto mi
tijereta (...) una ave extraña que capturé
hace poco (...) ésta es difícil de encontrar.
Vuela por los mares del sur.
B A S I L I O . — M i r a , te traeré un jilguerillo para
que te consueles...
S A N T I A G O . — N o es lo mismo (63).

Como tantas veces en la obra de Ribeyro, aquí también, con

la jaula y la muerte de la tijereta, la acción metafórica
(caza, enjaulamiento y muerte de la tijereta), opera al mismo
tiempo como correlato objetivo de la suerte que le espera a San-
tiago mismo. Cuando se aventura, o es obligado a emprender vuelo
(como la tijereta fue cazada y enjaulada, obligada a dejar su
vuelo), se ve expuesto a un "reino" en donde no puede seguir vi-
viendo (como la tijereta en la jaula o en la tienda de Santiago
no puede seguir volando). Ambos, encontrándose fuera de su ele-
mento, mueren. El paralelismo es obvio, y a mi parecer bien lo-
grado. En su empleo simbólico que es al mismo tiempo justificado

311
por las c i r c u n s t a n c i a s de la t r a m a de la farsa, la t i j e r e t a en la
jaula recuerda a aquel metafóricamente arquetipico mendigo ciego
en M a d a m e Bovary.
(2) La tensión entre el a r t i s t a y su s o c i e d a d — y en la ac-
tuación universitaria se trata precisamente de la confrontación
entre ambos--llega a ser expresada por S a n t i a g o con estas pala-
bras: "He querido dedicar mi invento a mi patria, el Perú, y a
la ciudad de Lima, donde he nacido. Pero me basta ingresar en
e s t a i l u s t r e s a l a , p a r a s e n t i r m e e x t r a ñ o , como si no e s t u v i e r a en
mi p a i s , sino más bien en u n p a í s e x t r a n j e r o . T o d o inventor, por
naturaleza, es un e x t r a n j e r o . Mi m e m o r i a no ha t e n i d o la a c o g i d a
q u e e s p e r a b a ni e n t r e los p r o f e s o r e s de e s t a U n i v e r s i d a d ni e n t r e
mi q u e r i d o pueblo. Creo que no me e n t r e t e n d r é en refutar los e s -
peciosos argumentos del profesor Cosme Bueno. C a r e c e n de réplica
porque carecen de realidad". (82). El sentirse extraño, como en
un pais extranjero, es por supuesto la suerte casi normal de
cualquier artista en el Perú—a pesar de la i n e l u c t a b l e retórica
de siempre: "... mi q u e r i d o pueblo"—; los " i n v e n t o r e s " peruanos
casi siempre y casi todos han tenido que irse del Perú. Existe
toda una tradición de p e r u a n o s - a r t i s t a s refugiados en el extran-
jero, una tradición, además, que sigue tan en vigencia hoy en
dia como lo e s t a b a hace dos s i g l o s . Esto no n e c e s i t a m a y o r e s co-
mentarios. Más interesante me parece la r e f e r e n c i a que Santiago
hace a la "realidad". Pues no cabe duda de que el invento de
Santiago, en el momento en que expresaba los sentimientos que
acabo de c i t a r , t a m p o c o r e p r e s e n t a b a aún n i n g u n a r e a l i d a d . Pero--
al menos por momentos--Santiago se siente más en casa en "su"
realidad, la del a r t i s t a , del p o e t a , que en la r e a l i d a d histórica
e intelectual de su s o c i e d a d y su época. En e f e c t o , Santiago es
una especie de intermediario entre las d o s r e a l i d a d e s — las q u e ,
c a d a v e z , la o t r a p a r t e no p e r c i b e muy c l a r a m e n t e — : Trae pájaros
de un "reino" y los lleva, enjaulados, a otro "reino". Como lo
expresan los antropólogos, "the poet inspired by the Muses has
access to the original realities" ("el poeta inspirado por las
Musas, tiene acceso a las r e a l i d a d e s originales", Mircea Eliade,
Myth and Reality, p. 120, mi t r a d u c c i ó n ) . 0, como lo formuló m á s
p l á s t i c a m e n t e J . P . V e r n a n t , " T h e p r i v i l e g e that M n e m o s y n e confers
o n the b a r d is t h a t of a c o n t a c t w i t h the o t h e r w o r l d , the possi-

312
bility of entering it freely and returning from it" ("El privile-
gio que Mnemosyne confiere al vate, es el de un contacto con el
otro mundo ('reino'), la posibilidad de entrar en éste y de vol-
ver de él, libremente", citado por Mircea Eliade, op. cit • , p.
p. 120-21, mi traducción).
(3) Un aspecto interesantísimo, tanto en el contexto de la
problemática del outsider y de su relación con la sociedad en
que vive, como en el contexto de los dos "reinos", se revela en
las siguientes palabras de Santiago, gritadas al levantarse la
Magna Asamblea: "¡También declan que Colón estaba loco y se lanzó
en tres carabelas a conquistar las Indias! ÍY ahora Ustedes vi-
ven, lucran, digieren, discuten y mueren en estas Indias inventa-
das por Colón!" (83). La palabra significativa es, por supuesto,
las "Indias inventadas por Colón". No sé en qué sentido Ribeyro
quiso que la interpretáramos, si irónica o seriamente; sea como
fuere, es notable que esta palabra se le haya ocurrido precisa-
mente en el contexto de las "Indias" y de la realidad que
constituyen para justamente aquellos que rechazan el proyecto de
Santiago por considerarlo una locura. Pues basta acordarse del
concepto que Octavio Paz tiene de América y del Americano y que
expresó como sigue: "Before having our own historical existence,
we began by being a European idea. We cannot be understood if it
is forgotten that we are a chapter in the history of European
utopias" (...) "In Europe, reality preceded the name. America, on
the other hand, began by being an idea" ("A literature of founda-
tions", TrlQuarterly, número 13/14, dedicado a la "Contemporary
Latin American Literature", p. 8). El impacto de esta idea de
Octavio Paz—y no estoy totalmente convencido de que efectiva-
mente es de é l — s e confirma y se hace sentir, con cierta ironía,
si nos acordamos del poema que seguirá a estos comentarios sobre
Santiago el pajarero. En el mismo ensayo, Octavio Paz dice: "The
rootlessness of Spanish American literature is not accidental; it
is the consequence of our history, of our having been founded as
a European idea" (op. cit. , p. 11). Y, en cuanto a "... what
distinguishes us from the Spaniards (:) Machado believed that a
Spanish work could be universal only by first being profoundly
Spanish; Juan Ramón Jiménez called himself 'the universal Andalu-

313
sian'. Spanish American literature unfolds in the opposite
way: we think that Argentine literature is universal; on the
other hand, we believe that some works of universal literature
are Argentine."1
La palabra clave es, obviamente, "universal". Y con este
concepto quisiera concluir esta breve interpretación de Vida y
P a s i ó n de S a n t i a g o el P a j a r e r o : el deseo de S a n t i a g o de p o d e r vo-
lar, es un deseo que, y es e v i d e n t e , se s i t ú a tanto como deseo
cuanto como realización (aún no lograda por él_) , en una dimensión
universal. Por un lado, el sueño es i n t r í n s e c a m e n t e humano, como
lo d o c u m e n t a el m i t o de Icaro y Dédalo; por o t r o , en la f i g u r a de
Santiago--y en otras regiones, como en Alemania, en la figura
del Sastre de Ulm—presagia el camino hacia su ejecución defini-
tiva a fines del siglo pasado, por los hermanos Wright. Y es
por e s t a tendencia, dijérase unlversalizante, que tiene el sueño
de Santiago, que él, sobre todo en la sociedad especifica del
P e r ú y, p e o r , de Lima, ciudad primariamente p o b l a d a de las R o s a -
luz y los maeses Gonzalves, que Santiago, repito, no t e n g a otra
alternativa que la de u b i c a r s e en la s i t u a c i ó n del outsider--ya
sea como poeta, como artista en general, o simplemente como un
ser que quiere trascender las realidades mezquinas, consciente
como es, por los motivos más diversos, de que debe haber otras
realidades, no menos humanas, que las que o f r e c e el rango de un
Duque (adulado por R o s a l u z ) o las que p r o m e t e la p o s e s i ó n de u n a
tienda adicional p a r a a f e i t a r a la gente y c o r t a r l e el p e l o . Mir-
cea Eliade, gran estudiante y conocedor de las mitologías, y
hombre por ello con una amplia visión de las aspiraciones unl-
versalizantes del ser h u m a n o , escribió en su libro Myth a n d R e a -
1 ity (p. 73): "... it is primarily the artists who represent
the genuine creative forces of a civilization or a society.
Through their creation the artists anticipate what is to come—
sometimes one or two generations later--in other s e c t o r s of so-
cial and cultural life" ("Son sobre todo los artistas los que

1 C o m p á r e s e c o n las p a l a b r a s de Julio C o r t á z a r en Life en español

( 7 - I V - 1 9 6 9 ) y el s u b s i g u i e n t e debate e n t r e él y José M a r í a A r -
g u e d a s en d i v e r s a s p u b l i c a c i o n e s del P e r ú y de o t r o s p a i s e s .
V é a s e , a d e m á s , El z o r r o de a r r i b a y el z o r r o de abajo", n o v e l a -
f r a g m e n t o de A r g u e d a s , q u e inició el d e b a t e .

314
representan las g e n u i n a s fuerzas creadoras de u n a c i v i l i z a c i ó n o
de u n a s o c i e d a d . Por m e d i o de su c r e a c i ó n , los a r t i s t a s anticipan
lo q u e ha de v e n i r — a v e c e s u n a o dos g e n e r a c i o n e s m á s tarde—en
otros sectores de la vida social y cultural". Mi traduc-
ción). Personalmente, no estoy muy convencido de esa visión. No
creo tanto en la idea del p r o g r e s o c u l t u r a l : "Entgegen dem ver-
breiteten Vorurteil ist der Künstler nie seiner Zeit voraus. Er
ist ihr, d.h. dem jeweils gegenwärtigen gesellschaftlichen Sein,
nur ein wenig weniger hinterdrein als a n d e r e Formen des Bewußt-
seins . Der Künstler ist ein 'prophète du présent', insofern er
der Gegenwart in kürzerem Abstand nachfolgt als a n d e r e " (Martin
Schmid, "Kunst als Utopie und S o z i a l k r i t i k " , Der M o n a t , Noviembre
de 1968, p. 39). Una t r a d u c c i ó n aproximada de las p a l a b r a s sub-
r a y a d a s s e r i a é s t a : el a r t i s t a n u n c a se a d e l a n t a a s u é p o c a . Sólo
le s i g u e a m e n o s d i s t a n c i a que o t r a s f o r m a s de la c o n c i e n c i a (des
BewuBtseins). Pero, en fin, u n a c o s a es c i e r t a en a m b a s visiones,
y es el hecho de que el a r t i s t a e s t á m á s a v a n z a d o que otras con-
ciencias, aunque este avance esté e x p r e s a d o en un retraso mayor
en comparación con el "jeweils gegenwärtigen gesellschaftlichen
Sein" (más o m e n o s : los e s t a d o s del ser s o c i a l en u n m o m e n t o da-
d o ) . En todo caso, creo q u e no hay la m e n o r d u d a q u e precisamente
el desarrollo sumamente avantgardista de la literatura hispano-
americana dentro de las últimas décadas, vino acompañado de u n a
recalda creciente de los d i v e r s o s países en s i t u a c i o n e s c a d a año
más retrógradas, reaccionarias.

Sea como fuere, es en la idea de q u e los a r t i s t a s anticipan

lo q u e h a de v e n i r que c o i n c i d e n S a n t i a g o el c a s i - V o l a d o r y S a n -
tiago el símbolo del poeta, del artista. De esta c o y u n t u r a se
separarán los caminos, uno llevando a J o r g e C h á v e z , y otro hacia
el equivalente poético de él (si se m e q u i e r e p e r m i t i r e s t a c o m -
paración): César Vallejo. Ambos son, en su logro y en su obra,
universales (Chávez incluso nació en F r a n c i a , d o n d e t a m b i é n murió
--igual que Vallejo). Son universales no por ser peruanos—ya
sabemos que les ha b a s t a d o "ingresar en e s t a ilustre sala, para
'sentirse' extraño(s), como si no estuviera(n) en (su) pals,
s i n o m á s b i e n en un p a i s e x t r a n j e r o " ( 8 2 ) — s e volvieron universa-
les p o r e m i g r a r del reino de las R o s a l u z y de los Gonzálves.

315
 En conclusión quisiera citar el poema de Brecht s o b r e el
Sastre de Ulm, poema sobre el que Ribeyro dice: "¿no te parece
una extraña coincidencia" el que Brecht haya escrito un poema
asi?' No, no me parece extraño. Lo ú n i c o interesante seria saber
si el "real" Santiago sabia del Sastre de Ulm (1592). He aqui
el poema:
BERTOLT BRECHT:
El s a s t r e de Ulm (1934)
O b i s p o , yo sé v o l a r ,
Dijo el s a s t r e al o b i s p o .
¡Mira, cómo lo hago!
Y s u b i ó a la gran, g r a n t e c h u m b r e
L l e v á n d o s e u n a s cosas
Q u e f u e r o n como alas.

El o b i s p o no hizo caso:
No son m á s que m e n t i r a s ,
El h o m b r e no es n i n g ú n ave.
Jamás ningún hombre volará,
Dijo el o b i s p o del s a s t r e .

El s a s t r e nos ha dejado,
D i j o la g e n t e al o b i s p o .
Estuvo divertido.
H i c i é r o n s e polvo sus a l a s ,
Y él, en p e d a z o s , yace
s o b r e el duro, duro a t r i o .

i Q u e las c a m p a n a s r e p i q u e n !
No f u e r o n sino m e n t i r a s ,
El h o m b r e no es n i n g ú n ave.
Jamás ningún hombre volará
D i j o el o b i s p o a la g e n t e .

( T r a d u c c i ó n de H. B e c k e r y
W o l f g a n g A. L u c h t i n g )

Der S c h n e i d e r v o n Ulm (1934)

B i s c h o f , ich k a n n f l i e g e n ,
S a g t e der S c h n e i d e r zum B i s c h o f .
P a s s auf, wie ich's m a c h !
U n d er stieg m i t s o ' n e n D i n g e n ,
Die a u s s a h n wie S c h w i n g e n ,
Auf d a s g r o s s e , g r o s s e K i r c h e n d a c h .

Der Bischof ging w e i t e r :

D a s s i n d lauter L ü g e n ,
D e r M e n s c h ist k e i n V o g e l ,
Es w i r d nie ein M e n s c h f l i e g e n ,
S a g t e der B i s c h o f v o m S c h n e i d e r .

316
Der Schneider ist v e r s c h i e d e n ,
S a g t e n die Leute d e m B i s c h o f .
Es war eine H ä t z .
S e i n e Flügel s i n d z e r s p e l l e t ,
U n d er liegt z e r s c h e l l e t ,
Auf dem harten, h a r t e n K i r c h e n p l a t z
RIBEYRO:
"[Tu] a n á l i s i s de S a n t i a g o como caso a r q u e t i p i c o del 'artis-
ta' en una sociedad hostil es justísimo. ... daré algunas pre-
cisiones: 1 - La o b r a e s t á inspirada, como sabes, en u n a tradi-
ción de Ricardo Palma, y la tradición de Palma en un caso
r e a l . P a l m a r e s p e t ó el caso real, yo m o d i f i q u é tanto la t r a d i c i ó n
de Palma como el caso real (que p a r a m a y o r información consulté
en la Biblioteca Nacional). Tanto en Palma como en la realidad
S a n t i a g o no era p a j a r e r o sino s a s t r e . C o m o este oficio me parecia
un poco vulgar, lo c a m b i é por el de p a j a r e r o , que es más románti-
co, poético si q u i e r e s , y se a j u s t a m á s al c a r á c t e r del persona-
je. En P a l m a y en la r e a l i d a d , Santiago no m u e r e sino pierde la
razón debido a la mofa e incomprensión de 'la s o c i e d a d ' . Yo lo
hice morir, porque dramática y teatralmente me p a r e c i a de m a y o r
e f e c t o y p o r q u e hay u n a v i e j a t r a d i c i ó n de h o m b r e s que han trata-
do d e inventar a l g u n a vez aparatos v o l a d o r e s y que han terminado
catastróficamente (Icaro, que m e n c i o n a Cosme Bueno en su informe
[en C r u c e , de A l o n s o A l e g r i a , el m i t o de Icaro es retomado y e l a -
borado de manera positiva—si bien nadie llega a volar]). (En
Historias de Almanaque de Brecht hay un p o e m a llamado Ulm 1592,
donde un sastre se arroja desde una catedral con unas alas y
muere, mientras un obispo dice 'el h o m b r e no v o l a r á nunca', ¿no
te p a r e c e u n a e x t r a ñ a coincidencia?.
(...)
2 - ... De esa copla [final] yo soy pues el inspirador y
d i r e c t o r , p e r o no el e j e c u t o r . V é a s e la NOTA 2 p r e c e d e n t e .
3 - ¿Puede hablarse de c a p i t a l i s t a s en la época del Virrey
Amat? Tal vez conviene encontrar otro término para aplicársele
al b a r b e r o . " (Carta, I o de m a y o de 1969).

318
Sobre zambos y zambas

Zambas y zambos en la obra de Julio Ramón Rlbeyro

En su libro Peruanismos la lingüista peruana Martha Hilde-

brandt asevera:
En España se llama zambo o patizambo al que
camina con las rodillas juntas, las pantorri-
llas separadas y los pies con los dedos vuel-
tos hacia afuera [andar dificilísimo, me pare-
ce]. En el Perú, Colombia, Ecuador, Bolivia y
Chile, en cambio, zambo es el que tiene con-
siderable proporción de sangre negra, mani-
fiesta tanto en el color oscuro de la piel
como—sobre t o d o — e n la peculiar calidad del
cabello; en el Perú se hace distinción entre
el zambo, que tiene sangre negra e india, y
el mulato, que es de sangre negra y blanca. En
Arequipa zambo y zambos designa también la
pasa o mota del negroide. 1

Entre cuentos, novelas y piezas de teatro,

Ramón Julio
2
Ribeyro ha publicado, al escribirse esta lineas, 76 títulos. En
21 de ellos figuran negros, prominente o decorativamente, solos
o en compañía de otros negros. Asi figuran dos en Crónica de
San Gabriel (CG) y definiblemente más de diez en Los geniecillos
dominicales (GD), etcétera.
En algunos casos no es determinable si el significante "ne-
gro, -a" o "zambo, -a" efectivamente se refiere a una persona
negra o negroide, o si es un mote o un tratamiento afectuoso o
jocoso (como cuando se dice, en el Perú, "cholo" o "cholito" a
personas que no lo son ni de lejos).
No son indeterminables los términos "mulato" y "moreno": se
refieren siempre a gente negra o negroide, a gente "de color",
igual que lo hace esta última expresión. Una aparente conciencia
de la transferencia semántica desde la palabra inglesa "negro" a

1 Lima: Francisco Moncloa, Editores, 1969, p. 402.

2 Me refiero a las siguientes obras: Atusparia (1981) , Los genie-
cillos dominicales (1973), Crónica de San Gabriel (1960), Cam-
bio de guardia (1976), Teatro (1975: siete piezas), La palabra
del mudo I (1973: 19 cuentos), II (1973: 22 cuentos) y III
(1977: 13 cuentos, uno de los cuales, "La juventud en la
otra ribera", salió por separado en 1973, razón por la cual no
lo doy aquí específicamente). Un titulo más salió en 1981 en
Hueso húmero 10: "La solución" (pp. 13-23). Los subrayados en
las citas son míos.

319
la palabra "black", se da solamente una vez en la obra de Ribey-
ro: en el cuento "El carrusel" (La palabra del mudo, III,
p. 177) 1 en el que uno de los caracteres-eslabón de la cadena
circular de emisores, el cuarto, comenta sobre el eslabón número
cinco que "penetró un hombre de color, a quien mis convicciones
politicas impiden llamarlo negro". Ya que el personaje es francés
existe también la posibilidad de que una transferencia semejante
a la en inglés, se haya operado en el francés—de "nègre" a
"noir"—y que Ribeyro refleje esto en su texto, cosa que no sé
a ciencia cierta. En todo caso, "El carrusel" fue escrito en Pa-
ris en agosto de 1967. Es interesante que el quinto emisor men-
cione a Senghor, de quien Richard L. Jackson aduce el concepto de
2
negritud comentando que éste no existe en América Latina.
Un ejemplo de los casos semánticamente dudosos se da en el
cuento "El próximo mes me nivelo" (II, pp. 271-82; 1969) con la
figura a la que se refiere este diálogo: "--A Calato también le
pegó el Negro Mundo—dijo Gastón. —Pero al Negro le pegó el
sargento Mendoza" (p. 281). Las palabras "Calato", "Negro Mundo"
y "Negro" están escritas con mayúscula, es decir: son motes,
mientras que "sargento" 3no tiene mayúscula, lo que querrá decir
que Mendoza e ^ sargento. "Negro Mundo" o "Negro", entonces, ¿es
negro? Si se cultiva la intertextualidad hay que contestar afir-
mativamente, pues Ribeyro ya ha usado el mote, incestuosamente,
por decirlo asi, y esta vez con minúscula en la palabra decisiva,
en un cuento muy anterior (1954), "En la comisaria" (I, pp. 49-
59), donde leemos: "aquella cicatriz ... que le dejaron las mue-
las del negro Mundo" y " — ?Cómo te has metido con ese negro? — le
preguntó [Luisa]" (p. 55).

1 De aqui en adelante los tres tomos de La palabra del mudo se

identifican con I, II o III, seguido por el respectivo número
de páginas donde es necesario.
2 The Black Image in Latin American Literature (Albuquerque: Uni-
versity of New Mexico Press, 1976 [_?] ). Me apoyo en la reseña
del libro por Vera Green en Review 24 (New York: Center for
Inter-American Relations, sin año [_1979?J ), pp. 107-09.
3 La ortografía en los libros de Ribeyro publicados en el Perú
debe ser tratada con cuidado, pues la responsabilidad edito-
rial, en ese pais es tenue.

320
 Otro ejemplo de u n a s e m á n t i c a dudosa se d a en "Tristes que-
r e l l a s en la v i e j a q u i n t a " (III, pp. 2 7 - 4 9 ) , d o n d e la incertidum-
bre resulta de la intención del hablante al usar las palabras
r e l e v a n t e s : Memo, el p r o t a g o n i s t a , llama a s u v e c i n a y a n t a g o n i s -
ta, Doña P a n c h a , "zamba g r o s e r a " , "una z a m b a s i n e d u c a c i ó n " etc.
(passim) y pocas lineas d e s p u é s del p r i m e r u s o de estos términos
Ribeyro acota que Memo dice "una ú l t i m a i n j u r i a que habla tenido
hasta entonces en reserva: '¡Negra!'" (p. 34). A través de todo
el cuento los t é r m i n o s raciales son u s a d o s , pues, con la inten-
c i ó n de i n s u l t a r , por lo que q u e d a impreciso si D o ñ a P a n c h a e f e c -
tivamente es negra o negroide. Me inclino por decir que es, ya
que el m i s m o nombre, Pancha, se le a s o c i a al lector con "Na P a n -
cha", nombre de un d e t e r g e n t e en el P e r ú (y q u i z á en otros países
latinoamericanos), en cuya caja siempre se ve a una negra muy
comercialmente s o n r i e n t e . Por o t r a parte, n o s llega a ser presen-
tado, brevemente, el hijo de la vecina, y Ribeyro no nos dice
n a d a sobre el color de ese p e r s o n a j e , c o m e n t a sólo sobre su g o r -
d u r a y que p a r e c e maricón. S e a como fuere, no es ilícito suponer
que Doña Pancha tenga algunos, probablemente insignificantes,
rasgos negroides. Además, me desgustaria perderla como personaje
negro, puesto que es una de las muy contadas figuras femeninas
negras que en la obra de Ribeyro logran ocupar la posición de
a c t a n t e s en la trama.
Otro caso dudoso se da en "Espumante en el sótano" (II,
pp. 205-17), en el que en un m o m e n t o dado el protagonista, Aní-
bal, empleadillo en el M i n i s t e r i o de E d u c a c i ó n , d i c e a sus c o l e -
gas: "—Toquen esta mano. Huélanla, denla una lamadita, zambos.
Me la ha apretado el director" (p. 211). Aquí, sin e m b a r g o , me
p a r e c e h a b e r p o c a d u d a de q u e el s i g n i f i c a n t e c a r e c e de su s i g n i -
ficado normal, o sea: los c o l e g a s de A n í b a l no son zambos, pues
un zambo en Lima no llegarla ni siquiera a ser empleadillo, en
el mejor de los casos l l e g a r l a a ser p o r t e r o en aquel Ministerio.
Aníbal usa, me parece, la p a l a b r a p a r a d á r s e l a s , humorísticamen-
te, de s u p e r i o r a sus c o l e g a s , razón por la q u e el p a r l a m e n t o c o n -
tinúa asi: "¡Ah, pobres diablos! No saben ustedes con quién
trabajan."
Conclusión: calificar a alguien de "negro, -a" o "zambo,
-a", en la obra de Ribeyro (y en el P e r ú , por supuesto), puede

321
ser un insulto, un uso despreciativo, o, en otros casos, una re-
ferencia, a veces jocosa, a la propia superioridad del emisor--si
el profiriente no es negro él/ella mismo/a. Como cuando Luisa ob-
servó, lineas arriba: "... ¡ ese negro!" Pero también hay zambos
que llaman zambo a un blanquinoso. Asi el Loco Camioneta en GD,
que le dice a Ludo, blanco por definición, "El Sexto es duro,
zambo" (p. 207). Aqui, otra vez, el término es empleado desde
una situación de (momentánea) superioridad: el Loco Camioneta
está extorsionando a Ludo.
Hay varias posibilidades de agrupar a los negros en la obra
de Ribeyro. Ya he mencionado una, a saber: la división de los
personajes negros en figuras que son parte indispensable de la
trama, y en otros que son comparsas, decoraciones ambientales.
Por entre estos dos grupos se pueden colocar los actores secunda-
rios, es decir: aquellos que si participan en alguna acción pero
lo hacen sólo periféricamente, aquellos que son, digamos, ele-
mentos instrumentales, catárticos de una escena, pero que no son
principales (como lo es Doña Pancha). Por ejemplo: Eufemia en
GD (p. 21 y ss.), por cuyo intermedio los orgiastas consiguen a
la enana que Ludo no logra atrapar para sus fines priápicos. O,
en Atusparia, el sargento mulato, quien para colmo se llama Dia-
blo y sufre una muerte espectacularmente horrible. 0, en "Santia-
go el pajarero" (SP), la esclava Maria en quien, por ser escla-
va , coinciden el rol oficial social y el trato deparado a la
mayoría de las figuras negras en la obra de Ribeyro. La finalidad
verdadera de la inclusión de Maria en el drama, se revela cuando
Ribeyro le hace a Maria dirigirse a Santiago: "¿Por qué no nos
da unas alas a mi y a todos mis hermanos negros. ... Nos iríamos
volando y no volveríamos jamás" (p. 57). Maria es, pues, la por-
tadora de uno de los mensajes del drama, asi como es, hablando
en términos técnicos de la dramaturgia, una "mensajera". Aparte
de esto, ella no es sino un decorado humano y elemento de
color local de la época virreinal. Es parte del elenco secundario
en la obra de Ribeyro: actante pero prescindible.
Lo interesante en cuanto a la comparsa y el elenco secunda-
rio negro es que Ribeyro los caracteriza, aunque fuera sólo de

1 En Teatro (Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1975), pp. 11-

70.

322
paso, casi exclusivamente mediante elementos banales o clichés.
Asi, las zambas resultan ser las que: son vistas a menudo en
la dimensión sexual ("una morena de fuego": GD, p. 24), dimensión
a la que acceden con presteza ("La negra aceptaba la presión de
Qel cuerpo de Alfredo] con una absoluta responsabilidad": I,
p. 287); son seducidas fácilmente por blanquinosos (por ejemplo,
al recitarles "una mala traducción de Verlaine"--ingrediente, en
este caso, que se escapa del cliché); son sirvientas, cocineras,
lavan la ropa de ajenos; les gusta el baile; cantan mucho; menean
las caderas y quiebran la cintura; tienen vientres acariciables,
abundan en burdeles.

Los zambos secundarios, igualmente, parecen mayormente en

la dimensión sexual, pero de una manera más siniestra y a veces
ambigua: son violadores de menores (salvo en el caso de Anacleto
Luque, pues con éste la dramaturgia de Cambio de guardia [C]
estipula que la justicia lo viole a él: es inocente de la viola-
ción que se le imputa), y son violadores de presos ("buenas ver-
gas por allá [en el Sexto]", son "negros curtidos" en estos ab-
usos : CE), p. 207). Además, Ribeyro nos presenta a los negros
como: chóferes, porteros de banco, mayordomos, jardineros, taxis-
tas, guardaespaldas, torturadores policiales, cantantes, bailari-
nes, guitarristas, suerteros, serviles ("Con la debida atención,
señor prefecto, con mis merecimientos y respetos": GD, p. 172;
"estimado caballero, un humilde servidor de usted, aprovechando
de las circunstancias, hijo de un cortador de caña": "Terra in-
cógnita", III, pp. 10-11) o serviciales ("Dos negros simpáticos.
Nada de propina, patrón, me dijeron. Eso se lo arreglamos, pa-
trón. Ese es el verdadero pueblo, caramba": C, p. 48, donde Ri-
beyro usa estos comentarios para criticar al que los emite—un
pudiente, por supuesto).* Pero el autor también nos los presenta
como arrogantes ("seré negro, pero mi padre usaba tongo": GD,
p. 202) o venales ("alguien tiene que pagar el taxi": "Terra in-

1 Vera Green escribe (ver nota 2, p. 320) que, según Jackson,

existe "the use of the black in literature for political or
p r o p a g a n d i s t s purposes" (p. 108). En el presente contexto es
también interesante comparar la imagen que Ribeyro da de los
negros con el paráfrasis que da Vera Green de Jackson en una
lista semejante: "Blacks ... are portrayed as docile and happy-

323
cógnita" , III, p. 15), además de chiveteros ("ustedes zambitos
son de cuchillo": C, p. 138), boxeadores y pendencieros, su-
persticiosos, musculosos ("La figura de Reynaldo, cubierto de
sudor y de chispas, me parecía por momentos una visión infernal,
y me recordaba la imagen de Vulcano": CG, p. 166), y los negros
se asocian con "una pizca de mar y marinera" (CG, p. 207), toman
pisco, mientras que los blancos toman whiskey ("Terra incógni-
ta"), preferentemente viven cerca de cañales o cañaverales cuando
no en callejones o Abajo el Puente, históricamente el barrio de
los negros en Lima, y, por fin, tienen nombres como Fufurufu o
Diablo o Luque o Anacleto y orinan contra muros en la noche, etc.
Pasándoles revista a todos estos negros, el lector llega a la
conclusión de que Ribeyro los percibe, en términos globales, como
un elemento social vagamente inquietante, de literalmente oscura
amenaza, como algo desconocido y potencialmente peligroso: Son
tres negros, "venidos de Chincha" ("Los eucaliptos", I, p. 164)
los que "tirafn] abajo los cincuenta eucaliptos", símbolos de
la juventud del narrador. Son negros los que "mojaban a nuestras
hermanas" (p. 162) en el mismo cuento. Es un negro quien en "Te-
rra incógnita" amenaza desestabilizar al doctor Alvaro Peñaflor
en más de un sentido. Finalmente, es negro el muy malvado
Loco Camioneta, némesis para Ludo en GD. Es un negro, Fénix,
quien en el cuento "Fénix", mata al propietario del c i r c o — y lo
mata disfrazado de oso, representante de otra especie. Y en Ju-
ventud en la otra ribera uno de los tres malvados es un marroquí,
a quien Ribeyro incluso lo hace bailar calato. Y es un mulato el
que se llama Diablo.
Un uso menos tradicional experimenta un par (?) de negros en
GD cuando Ribeyro los usa para hacerlos decir frases cercanas al

go-lucky, or violent, sensual, barbarie primitives ... as sim-

ple, prolific, superstitious ... as 'Negro-Ape', ugly, stupid,
hindered by atavism" (p. 108). En la misma página. Green cita a
Jackson como sigue: "in many Latin American novels, sex, as in
similar American fiction, becomes the reason for racial perse-
cution" (p. 108). Este es precisamente el caso de Anacleto
Luque en C. Es intersante ver que en el caso de Boby cf.
Infra) la dimensión sexual está virtualmente ausente. ¿Porque
quiere ser gringo?

324
surrealismo a fin de retratar la embriaguez progresiva de Ludo
y Pirulo, hijo del prefecto in 3pe de Ayacucho en este momento:
... dos zambos corpulentos ... 'Señor prefec-
to, decía un zambo, con todo respeto yo ...'
El otro lo interrumpía: '4 hermanos, el prime-
ro se llama Juan, el segundo se llama Manuel,
el tercero ...' Ludo cogió a Pirulo del brazo:
'Vamos de aquí.' Uno de los zambos se puso de
pie: 'Con_cuidado, compadrito, usted no me
toca al señor.' ... el segundo zambo intervi-
no: 'Al señor prefecto como a la niña de mis
ojos, entre algodones, carajo' ... los
zambos cantaban un vals. ... ¿qué cantaban
esos zambos?, ¿qué hacían con sus poderosas
gargantas sino lanzar ayes de esclavos? ...
Los zambos encadenaban una copla con otra.
Gruesas uñas sucias rascaban las cuerdas. ...
'Y ahora, ¿qué quiere el señor prefecto?'
Ludo dijo que Efrain López era escurridizo
como una serpiente. 'Eso', dijo el zambo que
cantaba, 'como la serpiente' ... '¿Quién habla
de diputados?', preguntaba un zambo. Ya no
eran dos. ... Habla cinco zambos. ... uno de
los zambos le decía a otro: 'Yo me lavo la
cabeza con limón' (pp. 170-72).

Como se ve, Ribeyro mantiene un logrado equilibro entre los

clichés y lo original.
Otra posibilidad de agrupar al elenco negro en la obra de
Ribeyro es la muy simple de dividirlo en hombres y mujeres, como
en parte ya me impuso la investigación hasta aquí. Hay mucho más
negros en las ficciones que negras. Si dejamos de lado menciones
como: "tiene siete hermanos negros" ("Fénix": II, p. 63) o "in-
sultando a sus negros" (C, p. 65), y a los solitarios marroquíes
en los cuentos europeos de Ribeyro, o sea omitiendo a aquellos
negros que existen sólo por referencia, por decirlo asi, sin que
pasen activos por el escenario de los respectivos textos, éstos
acogen a treintaicuatro hombres y a veinte mujeres de variados
grados "de color".
Entre los hombres juegan un papel principal, o por lo menos
importante para alguna parte de la respectiva trama, un total de
doce; entre las mujeres, siete.
Los hombres son:
Janampa en "Mar afuera" (I; no se sabe si la victima es
negro también)
Domingo Allende en "Interior 'L'" (I)

325
 F é n i x en " F é n i x " (II)
Boby López en " A l i e n a c i ó n " (III)
el g i g a n t e s i n n o m b r e en "Terra i n c ó g n i t a " (III)
el " h o m b r e de c o l o r " en "El c a r r u s e l " (III)
el t a x i s t a L u q u e en G D
el L o c o C a m i o n e t a en GD
R e y n a l d o en C G
A n a c l e t o L u q u e C h u m p i t a z en C
Alve en C ("sus facciones son toscas, a c a u s a de un le-
j a n o o r i g e n n e g r o i d e " : p. 71)
D i a b l o en A t u s p a r i a
Las m u j e r e s son:
La n e g r a en "De c o l o r m o d e s t o " (I)
Doña Pancha en "Tristes querellas en la vieja quinta"
(III)
E u f e m i a en G D
C a r o l i n a en G D
D o r i t a en C
La m a d r e de Boby López en " A l i e n a c i ó n " (III)
La e s c l a v a M a r í a en " S a n t i a g o el p a j a r e r o " (Teatro)
De entre los doce hombres, seis t e r m i n a n mal; de entre las
siete mujeres, dos (o tres, si se quiere considerar la s u e r t e
ulterior de Dorita). El incidente con la n e g r a sin n o m b r e en "De
c o l o r m o d e s t o " r e c u e r d a p o d e r o s a m e n t e uno muy s e m e j a n t e con Caro-
l i n a en GD (p. 140 y s s . ) .
Sólo en cinco c a s o s de f i g u r a s p r i n c i p a l e s o i m p o r t a n t e s pa-
ra u n a p a r t e de la t r a m a , es la n e g r i t u d , el n e g r i s m o el t e m a del
episodio o cuento: como ya queda dicho, sucede asi con la
esclava María, luego con Carolina en GD y con la c h i c a en "De
c o l o r m o d e s t o " , asi c o m o c o n L ó p e z en " A l i e n a c i ó n " y c o n L u q u e en
C. Vale la p e n a e s t u d i a r por lo m e n o s algunos de e s t o s c a s o s un
p o c o más detenidamente.

1 E s t e p e r s o n a j e r e c i b e un t r a t a m i e n t o algo e x t r a ñ o en G D : R i b e y -
ro lo i d e n t i f i c a c o m o n e g r o tan s ó l o al a p a r e c e r el L o c o C a m i o -
n e t a las d o s p r i m e r a s v e c e s . Luego, a t r a v é s de t o d o el
r e s t o del libro n i n g u n a m e n c i ó n se hace de s u n e g r i t u d . Es c a s i
como si Ribeyro se h u b i e s e o l v i d a d o en la s e g u n d a parte
del libro q u e o r i g i n a l m e n t e nos p r e s e n t a r a al p e r s o n a j e c o m o
negro.
326
 Anacleto Luque es acusado de haber matado a un menor por
motivos sexuales, tan sólo porque es negro (quien en verdad ase-
sinó al joven, es un policia--bétes noires por excelencia de
Ribeyro). A fin de conseguir la confesión de Anacleto, se
le tortura repetidas veces. En un momento dado, Ribeyro hace al
periodista Alva apuntar con precisión la problemática enfocada,
a saber, el racismo en la sociedad peruana y específicamente el
racismo en el sistema de justicia: para un articulo sobre
el caso Luque, Alva vacila entre varios titulares: "frases que
cruzan su mente. ... 'Corrupción en la prefectura', 'La justicia
y el racismo', ... '¿Un culpable cómodo?'" (C, p. 70). Es notable
que Luque sea una de las pocas figuras negras — las otras son
Fénix, Alva (como vimos) y Boby López—cuyas psiques Ribeyro ex-
plora, si bien brevisimamente, en cuyas mentes se mete. Prudente-
mente, evita que los pensamientos relevantes giren alrededor del
tema de ser negro; aparte de que son generalmente banales, esos
pensamientos sirven fundamentalmente para la información del lec-
tor sobre detalles de la trama, y son sin consecuencia temática,
razones por las cuales no doy botones de muestra. Ribeyro no está
interesado en la figura de Luque en si, sino que la usa para cas-
tigar a su sociedad por injusta, cumpliendo así lo que escribe
Jackson: "the black has become the incarnation of freedom, rebel-
lion [Luque también es sindicalista], and human dignity", 1 es de-
cir que Luque es algo como una alegoría de la injusticia a la
vez que de la protesta contra ella: "[Luque estQ designed to
carry to the reader a message of racial equality and social jus-
tice, overt expressions of prejudice come from characters."
Ahora "Alienación". En este cuento, Roberto-Boby-Bob ("fue
perdiendo en cada etapa una silaba de su nombre": III, p. 65) en
verdad no necesitarla ser negro. Ribeyro hubiera podido decir lo
mismo haciendo a Boby López un mestizo o hasta un blanco, pues
la idea del cuento es mostrar los extremos a los que puede ser
llevado un complejo de inferioridad (compárese la figura paralela
a Boby, Queca, en el mismo cuento, chica que en el fondo (y como

1 Esta y la cita siguiente las reproduce Green del libro de

Jackson (p. 108).

327
en tantas ficciones de Ribeyro para otros protagonistas) es la
causa última de la tragicomedia de Boby: "'Yo no juego con zam-
bos. ' Estas cinco palabras [de Queca} decidieron su vida"
(pp. 66-67). No obstante, es obvio que el contraste--literalmen-
te: entre blanco y negro--permitió al autor producir una situa-
ción mucho más dramática con efectos casi tragicómicos. La misma
finalidad tiene el hecho de que lo blanco admirado y anhelado por
López sean los gringos. Tenemos que ver con una especie de mesti-
zaje al revés. También aqui, el deseo de ser blanco hubiera podi-
do s a t i s f a c e r s e — p a r a mostrar los efectos del sentido de inferio-
ridad—con lo blanco peruano. Como se verá inf ra, Ribeyro era
consciente de ello, lo que no invalida mi observación. Asi
cuando Boby usa almidón, polvo de arroz y talco para literalmente
blanquearse la cara, cuando aprende cómo vestirse de gringo,
cuando oxigeniza y plancha su cabello, cuando se somete al blan-
queamiento voluntariamente, el conflicto en Boby entre su ser y
su a p a r e c e r — é l siempre está de gringo, nunca lo £s: se diria que
accede a un estupro sicológico y lo g o z a — e s e conflicto se agudi-
za fuertemente al ser la "somatic norm image" (Jackson) no sólo
lo blanco en si sino lo blanco gringo, igual como el que un zambo
quiera volverse gringo es más dramático que si lo ambicionase un
mestizo, cholo o indio-aparte de que lo gringo como ideal implica
no sólo una traición de la propia raza ("deszambarse": p. 65; "des-
lopizarse": p. 65) sino también la de la patria ("matar al perua-
no que habla en él": p. 65), dos extremos más en la paleta de
traiciones que "Alienación" ofrece. Como escribe Ribeyro: "La
vida se encargó de enseñarle que si quería triunfar en una ciudad
colonial más valia saltar las etapas intermediarias y ser
antes que un blanquito de acá un gringo de allá" (p. 65), "0
Mulligan o nada" (p. 69).

La psique de Boby si la exploramos en términos de la negri-

tud (si bien se tiene la idea que es la versión ribeyrana de una
psique negra: compárese lo que acabo de citar con lo que sigue),
la exploramos por ejemplo con estas palabras:

¿De qué le valia ser un blanquito más

si habla tantos blanquitos fanfarrones, deses-
perados, indolentes y vencidos? Habla un esta-
do superior, habitado por seres que planeaban
sin macularse sobre la ciudad gris y a quienes

328
 se cedía sin peleas los mejores frutos de la
tierra. El problema estaba en cómo llegar a
ser un Muí ligan siendo un zambo (III, p. 69).

Es dudoso que Boby López sea capaz de formulaciones tan li-

terarias, pero ahi están. Lo que faltarla saber es ¿qué pensarla
un negro de Boby y del cuento "Alienación"? 0 lo que diría Ri-
chard L. Jackson de ese "blanqueamiento".
Lo más inquietante en "Alienación" es la implicación que
acarrea el cuento en su totalidad. Me refiero a la linea de la
trama: lleva directamente a que Boby logra ir a los [Link]. A pun-
to de ser expulsado de ese pais, para su amigo y para él "sólo
habla una solución. ... se inscribieron [en el ejército estado-
unidense]" (III, p. 76). Corea. "Boby no sufrió ... la primera
ráfaga le voló el casco y su cabeza fue a caer en una acequia,
con todo el pelo pintado revuelto hacia abajo" (p. 77). Pero,
¿qué del amigo de Boby? "El sólo perdió un brazo, pero estaba
alli [de vuelta en LimáJ ... desempolvado ya y zambo como nunca,
viviendo holgadamente de lo que le costó ser un mutilado"
(p. 77).

En otras palabras, Boby tenia que morir porque no queria ser

(1) peruano, (2) zambo. Porque no cabla en el concepto de que
el "mestizaje has fostered the development of patriotism and cul-
tural nationalism, rather than separatism or black nationalism
among Latin American blacks and mulattoes."* El amigo de Boby, en
contraste, José María, regresó al Perú, se volvió "zambo como
nunca", y--sobrevive. La premisa es, obviamente, que quien quiere
ser lo que no es, por ejemplo quien emigra e inmigra, merece mo-
rir, a no ser que se arrepienta, se vuelva, en mi caso, más ale-
mán que nunca. Si fuese aceptable esta implicación del cuento
"Alienación", los [Link]. se vendrían abajo ahora mismo, y el
Perú nunca habría llegado a existir.
Falta echarle un vistazo al cuento "De color modesto". Su
protagonista es un blanquinoso miraflorino, un liberal cliché,
que se llama Alfredo. En una fiesta levanta, en la cocina de
la casa invitante, a una negra del servicio y, expulsado por ello
de la casa, se pasea con la chica por lugares social y limeñamen-

1 Green, p. 109.

329
te peligrosos. A tal grado que a los dos se los lleva un patru-
llero a quien la pareja le parece actuar "contra las buenas cos-
tumbres" (I, p. 292), "porque es negra" (p. 291). Dejados ir,
el liberal Alfredo--"No te las des de original", lo advirtió
un amigo en la fiesta (p. 2 8 8 ) — a l final abandona a la negra, co-
mo era de prever: "'Fijate' dijo. 'Se me han acabado los ciga-
rros. ... Espérame un minuto' ... huyó rápido y encogido" ...
"vio que la negra, sin haberlo esperado, se alejaba cabizbajo,
acariciando con su mano el borde áspero del parapeto" (p. 293),
el simbólico parapeto de la separación, el cual, sin embargo, la
negra acaricia.

En este cuento no llegamos a conocer la psique de la

negra. Lo máximo que nos acercamos a conocerla es a través de
un brevísimo diálogo entre Alfredo y ella (quien nunca recibe
ningún nombre; se define exclusivamente en la dimensión racial y
sexual). El diálogo reza asi: "'Tengo vergüenza' le susurró al
oido. '¡Qué tontería!' contestó él. '¡Por ti, por ti es que tengo
vergüenza!" (p. 292). 0 sea, Ribeyro se está castigando a si
mismo, a través de Alfredo, por ser miembro de la misma sociedad
a la que castigaba mediante el negro Luque en C, una sociedad ra-
cista e injusta.
Ahora bien, ¿cómo se tratan los negros entre si en la obra
de Ribeyro? Dada la justificada incapacidad de Ribeyro—blanqui-
noso miraflorino y liberal, al fin y al c a b o — d a d a la incapacidad
que le impide retratar a sus negros "desde adentro",* no sorpren-
de el que haya virtualmente ningún caso de un trato de negros
entre si. Boby y José María, en "Alienación", nos son presentados
sólo como amigos a quienes liga el idéntico deseo de hacerse
gringos. María, la esclava en SP, tiene su relación con otros ne-
gros definida por ser representada como emisario del común deseo

1 Ectuardo N'úñez, en su articulo "La literatura peruana de la ne-

gritud", Hispamérica 28, pp. 19-28, toca este punto al referir-
se a autores peruanos como Gregorio Martínez, Antonio Gálvez
Ronceros, de quienes dice: "Ellos se expresan ahora desde el
interior de sus personajes" (p. 27; mi subrayado). Núñez enume-
ra, además, autores peruanos anteriores que se ocupaban de per-
sonajes negros: José Diez Canseco en Estampas Mulatas (1930) y
Enrique López Albújar en Matalaché (1928) así como Nicomedes
Santa Cruz "como revelador del folclore afro-peruano, en sus
expresiones literarias, musicales y teatrales" (p. 23).

330
de ser liberados ("¿por qué no nos das unas alas a mi y a t o d o s
mis hermanos negros?": Teatro, p. 57). Janampa y Dionisio, en
"Mar afuera" (I, p. 31 y ss.)> no se p u e d e n c o n s i d e r a r p o r q u e no
se sabe si Dionisio es negro también. Además, su a n t a g o n i s m o no
se b a s a en la n e g r i t u d : se b a s a e n celos.
Quedan, pues, muy pocos casos de dos o más negros juntos,
y no hay n i n g u n o de dos n e g r a s (o m á s ) juntas. Y a he mencionado
la e s c e n a en G D en que dos z a m b o s d i c e n c o s a s m e d i o surrealistas.
E l l o s no a p o r t a n n a d a a la a c l a r a c i ó n , en c i e r t a m a n e r a gratuita,
d e c ó m o ve R i b e y r o el c o m p o r t a m i e n t o d e n e g r o s e n t r e si. Lo m i s m o
vale para los dos tipos serviciales q u e , por s e r l o , al b l a n c o le
parecen representar al "pueblo verdadero". Queda por ello el
caso de los "dos m u c h a c h o s " en C q u e se encuentran en un night-
club y observan a la "Venus de Ebano", "uno de e l l o s un moreno,
de rostro agresivo, que la m i r a a los o j o s con d e s d é n " (p. 2 5 ) .
Este mismo moreno, ¿mirarla con desdén a Boby López, quien de
cierta manera no hace s i n o lo q u e h a c e la " V e n u s " — p r o s t i t u i r su
negrismo ante los b l a n c o s ? En todo c a s o , en e s t a e s c e n a si t e n e -
mos un comportamiento entre negros. No revela ninguna solidari-
dad.

Finalmente, es menester mirar brevemente el cuento "Terra

incógnita" (III, p. 5 y ss.), pues pude interpretarse c o m o el
tratamiento de una especie de simbólica v e n g a n z a de lo negro co-
brada a lo blanco. Baste aqui explicar que el protagonista es
un intelectual blanco, cincuentón y de clase acomodada que ha
leído demasiado Platón y que un día—su mujer e hija están de
viaje—se aburre con sus libros y s a l e a la j u n g l a de s u c i u d a d ,
L i m a , p a r a b u s c a r "la v i d a " . T o m a n d o u n p o c o m á s de la c u e n t a , de
su cuenta, termina en una chingana, El Botellón, donde la v i d a
anhelada se le presenta en forma de un negro gigantón con
quien se d e d i c a a tomar más. Al final lo i n v i t a a su c a s a , vaga-
mente para seguir bebiendo. Es subyacente en t o d o el c u e n t o una
ambigüedad sexual cuyos detalles aquí nos c o n c i e r n e n s ó l o al
grado en que m u e s t r a n cómo la v i d a n o r m a l , e s t a b l e , tradicional,
protegida y dedicada a la G r e c i a Antigua, llega casi a desmoro-
narse a c a u s a de la p r e s e n c i a del "coloso" negro, con "sus o j o s
enormes ... y sus g r u e s a s manos inmóviles en las a c o d a d e r a s del
sillón, sin d e c i r n a d a ni p e d i r n a d a , c o m o si e s t u v i e r a f u e r a de

331
tiempo, espiándolo, a la espera" (p. 12). En una escena verdade-
ramente brillante Ribeyro produce el climax temático del cuento
al hacerle al protagonista mostrarle al negro la imagen, en uno
de sus libros, de Aristogitón: "le mostró la figura de un es-
plendoroso desnudo con el brazo erguido en gesto triunfal"
(p. 13). El brazo. Sigue el texto: "El negro lo observó largo
rato ... y terminó por decir calato, la tiene muerta y por echar-
se a reir, mientras se abria un botón más de la camisa" (p. 13),
diciendo, además, "escuche amigo, una cosa es la religión y otra
la vida, oiga usted, eso no impide olvidarse de las necesidades
del cuerpo" (p. 13), frase un poco enredada, ya sea por Ribeyro o
el negro, cuyo sentido sin embargo es claro. El cuento termina
con estas palabras sobre el protagonista: "en su interior [se-
guía] su propia efigie. Pero ya no era la misma" (p. 16). Sobre
el interior del negro no leemos nada.

Lo que tenemos, pues, es la irrupción de un como símbolo de

la "vida", acaso mejor dicho: de la vitalidad, irrupción en la
existencia pálida, "blanca", libresca, de un intelectual burgués,
intrusión--pero invitada—que le descubre al protagonista, bajo
el efecto del alcohol, facetas de su ser que hasta entonces des-
conocía. Y el instrumento para que este descubrimiento se opere,
para Ribeyro es un negro, y el modo de manejar el instrumento es
sexual. Otra vez, como en tantos cuentos de Ribeyro, es descon-
certante la implicación: quien lee Platón es un maricón.
En el Area Handbook for Perú (1972) leemos: "Government es-
timates for 1970 placed the total [de negros] at soné 35,000
throughout the country, most of them in Lima and a few of the
larger cities. Approximately 15,000 were reported living in the

1 Tiranicida anteniense. A él y a Harmodius se les llamó "liber-

tadores", lo que echa cierta luz irónica sobre el coloso negro
del cuento. Por un lado, precisamente porque es; negro (si bien
liberado, por ello no libertador); por el otro, porque en
cierto sentido el l i b e r a d o — p o r lo menos pasajeramente (y se-
x u a l m e n t e ) — e s el blanco. En una carta del 15 de marzo de 1983
Ribeyro me ofrece la siguiente aclaración adicional: "Precisión
histórica: Aristogitón, según recuerdo, fue en efecto un ti-
ranicida ateniense, como lo dices, pero al mismo tiempo un
adepto del amor griego. Se dice, al menos, que mató al hijo
de Pislstrato porque éste amaba al mismo adolescente."

332
capital, where they constituted less than 2 percent of the city's
population" (pp. 70-71). En vista de ello es evidente que en
los 76 títulos publicados hasta ahora por Ribeyro el número de
personajes "de color modesto", tomado globalmente (comparsa £
actantes principales o secundarios), está en desproporción con
las estadísticas. Contando sólo a los actantes negros principa-
les, la proporción parece más adecuada si bien sigue desequi-
librada. Habría que dedicarse a contar a todos los personajes en
las obras de Ribeyro y ver en qué proporción resultan con los
negros en ellas, trabajo que me ahorraré. Pero al siquiera
mencionar esto, se me olvida que, según las últimas modas, la
literatura no tiene nada que ver con la realidad objetiva; sólo
con la realidad del autor.

333
Sobre lo inconfesable

Lo inconfesable en la obra de Julio Ramón Ribeyro:

"Terra incógnita"

El cuento está en el tercer tomo de La palabra del mudo de

Ribeyro y representa uno de los más logrados del autor. Se dis-
tingue, además, por el admirable manejo que documenta de la ambi-
güedad: casi onettianamente, ni el estudio más detenido ni repe-
tidas lecturas le revelan al lector exactamente qué pasa entre
los protagonistas. En efecto, si el cuento contara solamente lo
que dice su superficie, seria de poco interés. Pero ya una lec-
tura superficial, rápida, impone al lector la conclusión de que
todo se limita a algo como insinuaciones, las que sin embargo
posiblemente no encubran nada, es decir: pueden ni ser insinua-
ciones. Es precisamente esta duda la que hace el cuento tan fas-
cinante. No obstante, hay indicios suficientes como para permitir
la lectura que intentan ofrecer las siguientes consideraciones.

Es difícil decir a qué se debe la imprecisión mencionada.

Pasando revista al tratamiento del tema del homosexualismo en los
demás cuentos y también en las novelas de Ribeyro, se llega a
la conclusión de que el autor—ya de por si bastante reticente
en cuanto a lo erótico en su o b r a — r e s e r v a para el tema de marras
una discreción especial, salvo en casos donde se trata de perso-
najes menores, decorativos o instrumentales en la caraterización
del ambiente. Pertenece a esta categoría la escena con Jimmi y
Pascual del .Monte en Los geniecillos dominicales (pp. 147-50),
secuencia en esta novela en que Ribeyro hace a sus personajes
principales expresarse despectivamente, y sin la acostumbrada
discreción, sobre algunos homosexuales en un bar. Jimmi incluso
tiene que morir poco después. La misma franqueza (es decir, au-
sencia de discreción) puede observarse en la manera cómo Ribeyro
distribuye el homosexualismo entre su comparsa, a quienes lo
achaca: si un policia viola a un menor, y si éste es matado en
el proceso, o si un inocente (y negro) es acusado del crimen,
tres circunstancias que se dan en la tercera novela de Ribeyro,

1 Lima: Milla Batres, 1977, pp. 5-16. Los subrayados son míos.

334
Cambio de guardia (1976), entonces se intensifica el horror al
fenómeno que R i b e y r o q u i e r e evocar.
Empero, en aquellas ficciones del autor donde el tema es
central o importante para alguna parte de la trama, él ejerce
una discreción que es notable, si bien concuerda, como ya he
mencionado, con aquella que distingue a las e s c e n a s eróticas en
su o b r a en g e n e r a l .
Tratan de, o tienen subyacente, el tema mencionado (1) en
la cuentlstica: el cuento aqui investigado así como "Un domingo
cualquiera" (1964);.* (2) en las n o v e l a s : aparte de la secuencia
en Los geniecillos dominicales que he m e n c i o n a d o lineas arriba,
la figura de la a s i s t e n t e social, Teresa, en C a m b i o de guardia,
de q u i e n se i n s i n ú a — u n a f o r m a de d i s c r e c i ó n — q u e es lesbiana.
En "Un domingo cualquiera" el tema está manejado con
tanta delicadeza que el cuento casi se d e s v a n e c e . Protagonistas
son dos muchachas que, "un domingo cualquiera" pero si uno de
verano, van a la playa. Una de las dos es de familia rica, la
otra, pobre. Llegadas a u n a p l a y a s o l i t a r i a a m b a s se d e s v i s t e n y
llegan a darse algunas situaciones y sobre todo palabras ambi-
guas, y nada más. El cuento termina con estas palabras: "Nelly
|1 a p o b r e | supo e n t o n c e s q u e n u n c a más v o l v e r í a a ser invitada"
p o r la o t r a chica.
En " T e r r a i n c ó g n i t a " la d i s c r e c i ó n se m a n i f i e s t a m e d i a n t e la
ambigüedad. Esta es semejante a la que imbuye "Un d o m i n g o cual-
quiera"--si bien quizás menos estrictamente observada porque se
t r a t a de dos hombres.
El c u e n t o y a abre con una ambivalencia.: "El d o c t o r Peñaflor
interrumpió la lectura de Platón" (p. 5). ¡Peñaflor! Peña y
flor, ambas palabras tienen connotaciones muy d i f e r e n t e s . Y el
doctor está leyendo Platón. La combinación de connotaciones, y
son connotaciones existenciales, refleja todo el personaje del
doctor, s ó l o que éste d e s c u b r e parte de las i m p l i c a c i o n e s recién
en el curso del cuento.
Peñaflor es profesor universitario, erudito, experto en
la h i s t o r i a , mitología y filosofía griegas c l á s i c a s , es cincuen-
tón, tiene e s p o s a y dos h i j a s "que h a b l a n p a r t i d o h a c i a M é x i c o y

1 La p a l a b r a del m u d o II ( L i m a : M i l l a B a t r e s , 1 9 7 3 ) , pp. 193-203.

335
Estados Unidos en una tour económica, hacia dos semanas" (p. 5).
La noche del cuento el doctor se siente solo y se aburre con los
textos de Platón: "una voz lo llamaba" y ésta le decía: "sal,
conoce tu ciudad, vive" (p. 5). Conoce te ipsum no queda muy
lejos.
El doctor sale, pues; "pero de su ciudad no sabia casi nada"
y "este viaje era realmente una exploración de lo desconocido"
(p. 6)—de lo desconocido exterior e interior. Bebiendo un poco
más de la cuenta, Peñaflor siente crecer sus expectativas (no
sabe exactamente cuáles), pero también crecen las desilusiones.
En estas dos primeras fases de su aventura nocturna captan su
atención tres personas: (1) "una mujer que estaba sola, bella
por añadidura", en un restaurante; (2) en el Parque Salazar (don-
de se reúnen los muchachos y muchachas del barrio vargasllosano,
Miraflores) "una figura entre todas lo intrigó. Era una muchacha
en pantalones, de pelo muy largo" (p. 8); y (3) en una chingana,
"un negro corpulento" (p. 22) con "un tórax convexo de una
soberbia musculatura" (p. 13).
Resulta que la muchacha en pantalones se revela como mucha-
cho , cosa que el doctor "comprobó" al "registrar" sus "rasgos,
sus formas" (p. 8). (Registrar, según Larousse, quiere decir:
"Examinar con detención una cosa: registrar mercaderías en la
aduana"). Peñaflor "escuchó la palabra viejo y otras que entendió
a medias pero que lo dejaron confuso" (p. 8). Son palabras pro-
feridas por los amigos de la ambigua figura adolescente. Otra
muestra de discreción por parte del autor: no es difícil ima-
ginarse aquellas otra palabras que el doctor "entendió a medias".
Por otra parte, la androginidad parece representar con claridad
un como puente entre el comienzo del cuento y su sustancia, y
como tal es un enunciado preciso.
En cuanto al "negro corpulento", Peñaflor--a quien aquél
le parece el "invencible guerrero [griego se entiendj] que se
reposaba de sus lides y se esparcía narrando sus hazañas"—Peña-
flor se dedica a seguir tomando y conversando con él y, final-
mente, lo lleva a su casa, ostensiblemente para seguir tomando
más.
Tenemos, pues, una especie de desplazamiento de la identidad

336
sexual en las figuras que atrajeron, s u c e s i v a m e n t e , la atención
del doctor, desde lo f e m e n i n o hasta lo a n d r ó g i n o , hasta lo m a s -
culino.
Mientras el negro y el doctor t o d a v í a e s t á n en la c h i n g a n a ,
Ribeyro escribe esto sobre la r e l a c i ó n entre los dos: "pero todo
era muy frágil, el hilo tendido estaba a punto de romperse"
(p. 11). Cuando los dos están por fin en la biblioteca de
Peñaflor, el autor vuelve a la imagen: "el hilo se h a b l a r o t o o
se habla enredado" (p. 12). El negro, por su p a r t e , tiene "ojos
enormes que lo miraban [al doctor] . . . sin decir n a d a ni pedir
nada, como si estuviera fuera del tiempo, espiándolo, a la e s -
pera" (p. 12). E s t a s p a l a b r a s p u e d e n , p o r c i e r t o , r e f e r i r s e , sen-
cillamente, a que el negro espera ser servido un trago, o
pueden insinuar que espera un p r i m e r paso por p a r t e del doctor.
En t o d o caso es o b v i o que no es el t i e m p o del n e g r o del que está
fuera; es el tiempo " n o r m a l " del d o c t o r : el e n c u e n t r o de los d o s
tiene lugar en un paréntesis insertado en la vida (el tiempo)
a c o s t u m b r a d a de Peñaflor.

El doctor va y busca trago y reflexiona: "dónde sacarla

algo ..., si en esa casa jamás habla nada que beber" (p. 12).
E n t o n c e s , ¿ p a r a qué t r a j o al c o l o s o ? M á s aún: h a b i e n d o encontrado
tragos, hasta bastantes mirabile dictu (¿su mujer y las hijas
tomaban?): "al hacer el primer brindis todo parecía dar marcha
a t r á s y e r a c o m o si e s t u v i e r a n u e v a m e n t e en El B o t e l l ó n " (p. 12),
donde, como sabemos, se habla tendido aquel hilo y donde a ú n no
estaba roto ni enredado. Pero lo que importa es esto: ¿Adónde
se h a b r í a dirigido aquella marcha si no h u b i e s e d a d o a t r á s ? Vea-
mos: por lo pronto, el negro traspira, de modo que "desabrochó
algunos botones de su camisa dejando ver" aquel tórax convexo
etc. que ya cité. Pocas lineas más tarde, el negro "se abría
un botón más de la c a m i s a d e s c u b r i e n d o un e s c a p u l a r i o " (p. 13) y
finalmente el coloso queda "completamente descamisado" (pp. 13-
14).
E n u n a e s c e n a que m e p a r e c e v e r d a d e r a m e n t e b r i l l a n t e , Ribey-
ro hace a P e ñ a f l o r o t r a v e z v e r en el c o l o s o "el h é r o e a r a i c o , la
imagen de Aristogitón" (p. 13).1 Se lo d i c e al negro, pero éste

1 V é a s e p . 332, N o t a 1

337
"no interpretó el mensaje" (p. 13). ¿Qué mensaje? El doctor ahora
se expresa con más claridad: saca un libro de su biblioteca y
"le mostró Qal coloso^ la figura de un esplendoroso desnudo con
el brazo erguido en un gesto triunfal" (p. 13). ¿Y el negro?
Traicionando lo que está pensando "observó" [Ta imagen] largo
rato ... y terminó por decir calato, la tiene muerta y por echar-
se a reir" (p. 13), mientras desabrocha aquel botón más.

Cuando Peñaflor ve el escapulario "interrumpió" la historia

de Aristogitón que estaba contándole al negro. ¿Por qué se inter-
rumpió? La respuesta la insinúa el negro al decir de manera algo
enredada pero inteligible: "escuche amigo, una cosa es la
religión y otra la vida, oiga usted, eso no impide olvidarse de
las necesidades del cuerpo" (p. 13), después de lo que vuelve
sobre "lo del hombre calato que la tiene muerta". Dudo de
que las necesidades del cuerpo a que se refiere sean las de tomar
más alcohol.
De tanto trago el coloso se queda dormido. El doctor, te-
miendo que el amanecer los sorprenda, y con más miedo todavía a
su sirvienta Edelmira que duerme en alguna parte de la casa, in-
tenta despertar al negro, y esto de las siguientes maneras:
(1) "rozó con la mano la mejilla del coloso"
(2) "con ambas manos lo abofeteó, cada vez más fuerte"
(3) "con una toalla mojada, le frotó la frente, la ca-
ra, los hombros, pero nada"
(4) "lo cogió de las muñecas y trató de levantarlo [del
sillón en que duerme el negro]"
(5) "lograba ... atraerlo hacia si ... consiguió sepa-
rarlo del espaldar y ponerlo casi de pie"
(6) "para luego caer encima de él, lo tenia abrazado,
olía su sudor, sentía en la cara la piel de su pe-
cho, la barbilla mal afeitada le raspaba la
frente, buscó su garganta y apretó, ojos enormes se
abrieron" (p. 14).
Todo esto (con excepción de la violencia, que es un poco
implausible viendo que el negro es un coloso) puede ser de lo más
inocuo, si bien no es "térra cógnita". Sin embargo, probablemente
ni el negro ni el lector lo verán asi. Pues, aquél, apenas des-
pierto, "miraba su pecho desnudo, su camisa en el suelo, y

338
luego al doctor" y "se miraba otra vez el torso, el pantalón"
(p. 14), y luego pregunta "si no habla una cama donde tirarse"
(p. 14). O s t e n s i b l e m e n t e , y a primera vista, la p r e g u n t a se jus-
tifica, pues el fornido quiere acaso dormir la b o r r a c h e r a ; pero
asume otra cariz cuando leemos que, en la ducha—a la que lo
mandó el doctor ¿ p a r a despertarlo? y a la que le lleva Peñaflor
"un paño enorme" (p. 15) ¿sólo para que el coloso se pueda se-
car?—el negro bromea "a propósito de los canos tan gordos y
encorvados" (p. 15) y r e p i t e : "la r e l i g i ó n no t e n i a n a d a que ver
con las necesidades de la vida y después de todo no habla
ningún problema, siempre que hubiera una cama blanda donde tirar-
se y algo que le permitiese cambiar la llanta del camión"
(p. 15). El c o l o s o obviamente tiene otras cosas en la m e n t e que
el doctor, si es q u e é s t e en v e r d a d p i e n s a s o l a m e n t e en sacárselo
de e n c i m a . 0 el n e g r o p i e n s a que a l g o ha p a s a d o m i e n t r a s dormía—
después de todo, la m a n e r a de d e s p e r t a r s e le debe h a b e r parecido
bastante "incógnita"--o supone que algo todavía va a pasar. En
todo caso, al despedirse el coloso dice: "esas cosas ocurrían,
ilustrlsimo doctor, ha sido un placer ... ya sabe usted a
sus órdenes, todas las noches en El Botellón, y el billete pasó
de una mano a otra" (p. 15). Estas "cosas" que "ocurren", ¿a
qué se refieren? ¿a que el negro se habla quedado dormido? ¿al
haber tomado excesivamente, los dos? ¿a qué? Otra vez, la
r e a l i d a d es escurridiza.

Queda por considerar la frase m á s s o r p r e n d e n t e del cuento.

He aquí su c o n t e x t o : El coloso se h a d u c h a d o y está, se supone,
secándose con la toalla que Peñaflor le llevó. ¿Dónde está éste
en ese momento? Esté donde esté, oye el c l a x o n del taxi que ha
llamado p a r a el negro, y reflexiona: "no s a b i a a ú n q u é ritmo era
el del coloso, el chófer [del taxij ••• p o d í a t o c a r el timbre,
cada cual se vestía a una velocidad, pero el negro era de los
rápidos" (p. 15), frase gloriosamente ambigua. Lo s u b r a y a d o , ¿es
Ribeyro reportando el monólogo interior del doctor? ¿Reflexiona
éste, en t é r m i n o s generales—"cada cual"—, sobre la r a p i d e z con
q u e los s e r e s h u m a n o s se v i s t e n ? C o n e l l o , ¿se p r e g u n t a el doctor
respecto al negro si éste es de los que se visten velozmente?
Si la frase es una reflexión general no hace s i n o continuar la

339
parte sobre el ritmo. Pero si lo subrayado es narración objetiva,
voz del narrador que comenta la situación ad h o c — " c a d a cual" se-
ría las dos figuras del c u e n t o — , entonces hay que decir Ribeyro,
hasta esa frase, no nos ha informado acerca del estado vestido o
desvestido del doctor, del que sólo sabemos que se ha quitado el
saco, nada más (p. 14). Suponer que la frase subrayada es narra-
ción objetiva equivaldría a concluir que Peñaflor también tuvo
necesidad de vestirse. Personalmente, me inclino por creer que
la frase de marras es una reflexión general; lo que no le quita
nada a la ambigüedad del resto del cuento.
Finalmente, véanse estas palabras, que son las últimas del
cuento: el doctor reflexiona sobre si mismo: "en su interior
{seguía] su propia efigie. Pero ya no era la misma" (p. 16).
La ambigüedad al servicio de la discreción. Sea mi lectura
justificada o no, permanece en pie que Ribeyro, en este cuento,
continúa su general discreción en todas sus ficciones cuando de
circunstancias eróticas se trata. Es notable, sin embargo, que
la ambigüedad sexual en "Terra incógnita" se exprese por medio de
la presencia de un negro, raza que a menudo en la obra de
Ribeyro es vista como algo ligeramente amenazante, algo incom-
prensible, inquietante. Si mi lectura del cuento es aceptable, la
combinación de lo racial con lo sexual, ambos desestabilizando
una vida "blanca", indica que la desviación sexual de la norma
aceptada, para Ribeyro equivale a la pertenencia a otra raza.

Comentario de Ribeyro:

Unas lineas sobre tu texto acerca de "Terra incógnita". Es

breve y lindo y por breve más lindo aún. Eres la primera persona
que pone atención en este cuento (que a mí me gusta, todavía) y
que establece las correlaciones con otros cuentos míos y el tema
de la homosexualidad. No creo sin embargo que yo establezca de-
liberadamente una relación de causa a efecto entre negro-pueblo
con desviación sexual. Sucede simplemente que cuando uno escribe
bucea en su memoria, las imágenes arquetípicas de su adolescencia
o juventud salen a flote y a mi se me ha quedado grabada la fi-
gura de un gran negro "mostacero" de Surquillo que veía a menudo
en el bar El Triunfo y que se "montaba" a un rico y cultivado

340
señor bohemio de la s o c i e d a d limeña. Te diré d e p a s o que ea e s t e
c u e n t o " q u e m é " el t e m a de u n a n o v e l a p o l i c i a l que habia imaginado
y que s e r á m o t i v o a l g u n a v e z de c o n v e r s a c i ó n , p e r o no de c a r t a .
( C a r t a del 15 de m a r z o de 1983)

341
Documentos

Ribeyro sobre si mismo:

Colofón
(escrito por Ribeyro en 1960)

Julio Ramón Ribeyro nació en Lima, Perú, en el año 1929. Se

formó en un hogar de clase media burguesa y recibió su instruc-
ción escolar en un colegio católico. A los dieciséis años
ingresó a la Universidad Católica de Lima para seguir estudios
de jurisprudencia, carrera tradicional en su familia, pues dos
de sus antepasados llegaron a ocupar la presidencia de la Corte
Suprema de Justicia. Su inclinación por la literatura lo hizo
abandonar en el último año estos estudios y viajar a España en
1952. A11 i permaneció ocho meses y luego de ganar un concurso de
cuento convocado por el Instituto de Cultura Hispánica para es-
critores sudamericanos, se trasladó a Paris, becado por la Uni-
versidad de San Marcos de Lima. Vivió en Paris hasta el año 1955,
a fines del cual publicó su primer libro de cuentos, Los gallina-
zos sin plumas. En el año 1956 lo encontramos en Munich gozando
de una beca del Deutscher Akademischer Austauschdienst. Hasta
el año 1958 permanece en Europa, sea en Paris, Berlín o Amberes.
Luego regresa al Perú donde publica su segundo libro, Cuentos de
circunstancias. Es autor de la novela Crónica de San Gabriel, que
se encuentra en prensa, y de la obra de teatro, Vida y pasión de
Santiago el Pajarero (2 o Premio en el Concurso Nacional de Teatro
de 1959), estrenada el presente año en Lima con mucho éxito.

Ribeyro es considerado como uno de los cuentistas más inte-

resantes de las nuevas generaciones del Perú. Sus relatos figu-
ran en todas las antologías del cuento peruano publicadas en
los últimos años y en las más recientes en Sudamérica. La critica
lo considera como uno de los primeros en haber pintado ciertos
aspectos de la Lima contemporánea, como por ejemplo el mundc de
las barriadas, o sea el de los barrios miserables y clandestinos
que rodean la capital. Nosotros creemos, sin embargo, que a
Ribeyro no se le puede definir por tal o cual tema, pues lo que
más reconocemos en él es su versatilidad. Si bien en Los gallina-
zos sin plumas muestra su preferencia por los "bas fonds" de

342
Lima, en Cuentos de circunstancias se ocupa con la misma facili-
dad de asuntos autobiográficos o imaginativos o puramente sa-
tíricos. Lo que les confiere unidad a todos sus relatos es su
capacidad de síntesis, su poder de evocación y su técnica simple
pero segura que le permite obtener, sin mayores complicaciones,
el efecto deseado.

Extractos de cartas de J.R. Ribeyro

5-VI-61: Crónica de San Gabriel

"... exactamente yo no sé qué cosa quise comunicar en ella
[esta novela]: si un cuadro de costumbres serranas, si una gale-
ría de tipos sicológicos, si una historia de amor (cosa que en
el Perú nunca se ha hecho), o si las experiencias de un limeño
dedicado al "apprentissage de la vie". Pero en fin, con un poco
de ingenio, creo que podré conciliar en un resumen todos estos
elementos. ... Lo que me resisto a escribir es la critica de
mi novela vista por ti. Y me resisto, porque si intento ser ob-
jetivo, es decir, abandonar mi punto de vista para emplazarme
en la posición de un tercero, creo que serla implacable y
no dejarla de mi libro piedra sobre piedra. Creo que en la novela
hay algunos párrafos que se salvan, algunos caracteres también,
pero en general el libro carece de "épaisseur", es decir, que
es demasiado esquemático. Creo que por un excesivo pudor no he
hecho sino esbozar el asunto de una novela, pero no he 'escrito'
la novela."

5-VI-61: Geniecillos
"Ahora estoy escribiendo otra novela, sobre Lima. Tengo ya dos
capítulos que me parecen que están bien. Pero todo indica que
será una novela a largo plazo, cuya terminación no puedo desde
ahora prever. Un año o cinco años, quién sabe. ¿Cómo va Lima?
empiezas ya a amar su olor, su neblina y su mediocridad? Obsérva-
la bien, porque antes de diez años se vendrá la revolución y la
dulce ciudad de los reyes perderá su molicie, su feminidad, para
convertirse en un cuartel."

343
5-VII-61: Crónica
"... el famoso resumen lo he comenzado ya tres o cuatro veces y
nunca puedo acabarlo. Es dificil, Wolfgang, resumir una novela
como Crónica porque en ella no pasa nada o pasan tantas cosas
que no veo cuál es la principal. Te juro que podría redactar
diez resúmenes sobre Crónica sin mencionar los mismos asuntos ni
los mismos personajes. Y parecerían los resúmenes de diez novelas
distintas. De todos modos ... atacaré nuevamente este asunto y
espero salir victorioso."

5-VI-62: Ganancias
"... Reflexión desoladora: lo que he ganado con lo escrito, des-
pués de escribir durante 14 años, es lo siguiente:
Congrains 800 Soles por Gal 1inazos
Bonilla 2000 Soles por Circunstancias
Mariátegui 3,300 Soles por Crónica de San Gabriel
Nymphen 500 marcos por Auf offener See
Saca la cuenta, ¿vale la pena escribir?"

19-VI1-63: Genieci1 los

"Ahora que he terminado el libro de cuentos podré al fin atacar
la continuación de mi novela limeña. Será una novela antinovela,
llena de digresiones y casi sin diálogo. En una palabra, inso-
portable. Los lectores saldrán despedidos desde la primera pá-
gina. Además presumo que en la novela 'no pasará nada', aún no
estoy muy seguro si tendrá o no un 'argumento'• Muchos de los
capítulos los tengo ya ' in mente', pero no veo cómo los relacio-
naré entre si."

1l-IV-64: Genieci1 los

"... debo hacer importantes correciones al comienzo del libro. El
lio de tardar cuatro o cinco años en escribir una novela es que
tus ideas acerca de lo que es la novela van cambiando con
el tiempo y llega un momento en que los últimos capítulos no
'casan' con los primeros."

344
l l - I V - 6 4 : C i u d a d y los p e r r o s
"He e s t a d o r e v i s a n d o el libro de V a r g a s L l o s a y rae he d a d o cuenta
de u n a cosa: que está hecho de u n a serie de f r a g m e n t o s innecesa-
rios pero que en conjunto resultan indispensables. Teóricamente
se podría eliminar un m o n ó l o g o , u n a d e s c r i p c i ó n , un d i á l o g o etc.
sin que el libro p e r d i e r a ni su v a l o r ni su c l a r i d a d . ff a c h a d o :
Pero esto no puedes hacerlo porque terminarlas por eliminarlo
todo7] Pero en la práctica esto no puedes hacerlo, pues ¿qué
criterio seguirlas para ello? ¿Qué te impedirla eliminar este
fragmento en lugar de esto otro? A la p o s t r e todos serian eli-
minables y por ello m i s m o ninguno lo es. C r e o q u e t o d a o b r a lo-
grada (reussie) da testimonio de esta paradoja: que llega
a lo esencial por la a g l u t i n a c i ó n de lo s e c u n d a r i o . "

23-VI1-64: Crónica

"... ese 'divertimiento' monaquense."

25-1-65: Rayuela

"Tus observaciones sobre Rayuela s o n muy e x a c t a s . Hay u n a cursi-

lería latinoamericana, l l e v a d a a la t e r c e r a p o t e n c i a en e s t e caso
por ser argentina. Pero seguramente eso es lo que ha querido
Cortázar: burlarse un p o c o de los p o r t e ñ o s c u l t o s , s n o b s y euro-
p e i z a d o s ."
1-II-65: Ideología y praxis
" [llené Rodríguez] ama al prójimo, pero es indiferente para con
la masa (a d i f e r e n c i a de m u c h o s comunistas que se e m o c i o n a n con
la m a s a , pero le dan de p a t a d a s a su p o r t e r a ) . "

345
Entrevista corta con Ribeyro

(En 1971, estando yo en camino desde Lisboa a la Selva Negra para

visitar a Gílnter ÍV. Lorenz, pasé por Paris y rae vi brevemente con
Julio Ramón Ribeyro. El dia 18 de junio del año mencionado, le
rogué acceder a una brevísima entrevista ya que en aquella época
yo estaba trabajando el primer capitulo sobre las novelas de
Ribeyro que está representado en este libro, y porque durante
los trabajos en ese capitulo habia apuntado algunas preguntas
que iba a hacer a Ribeyro tan pronto lo fuera a ver la próxima
v e z — p a r a evitar el laborioso proceso de cartas--.
En lo que sigue transcribió mis escuetas notas de la entrevista
mencionada.—WAL)

PREGUNTA: ¿Cuando te pones a escribir, ya sea un cuento o

una novela, tienes un esquema? ¿0 es que surgen por acrecenta-
miento?
RESPUESTA: En algunos casos había una "situación" previa;
alrededor de ella—por ejemplo en Los geniecillos--creció un
capitulo. Es como una pieza de tela que se ensancha.
P: En Los geniecillos, ¿has alguna vez cortado un episodio?
R: Yo nunca corto. Sólo al copiar el borrador en limpio
corrijo: el estilo y otros detalles.
P. ¿Cómo sabes cuándo terminar?
R: Concluir es una cosa intuitiva: cuando noto que la tela
no se deja estirar más.
P: En Los geniecillos, ¿es que más episodios son inventados
que en Crónica? Los inventados, ¿ s o n asimilaciones de vivencias
de otras personas?
R: Muchos episodios son episodios asimilados. Hay más de
esto en Los geniecillos que en Crónica.
P: ¿Siempre consideras a Stendhal como tu modelo?
R: Desde hace muchos años ya no es Stendhal. Hoy en dia es
Balzac.

346
 Lo que dijo Ribeyro

Como es poco recordado, el dia 13 de diciembre de 1973,

Julio Ramón Ribeyro estuvo en Lima gozando de uno de sus ocasio-
nales viajes al centro de lo criollo. Estuvo, claro está, tam-
bién los días antes y los dias después de la fecha mencionada.
Pero es ella la que en este texto interesa; pues fue el dia en
que Ribeyro se presentó ante un público bastante numeroso en
el Instituto Nacional de Cultura y se dejó hacer preguntas sobre
su obra y otras cosas por los siguientes dignatarios: (alfabé-
ticamente) José B. Adolph, Antonio Cornejo Polar, Alberto Esco-
bar y un señor argentino del que recuerdo sólo el apellido, Losa-
da. Toda la ocasión se llamó un "conversatorio", institución
agradable para escuchantes, hablantes y, sobre todo, autores.
Que yo sepa, no se hizo ninguna grabación de lo conversado
en aquella ocasión (como por ejemplo la grabación que se hiciera
de otro acto público de Ribeyro, en el mismo INC, grabación que,
más tarde, serviria de base para la publicación de Dos soledades
QNC, Lima, 1974, 39 de 89 páginas]). Como yo soy un alemán
eficiente y ducho en algunas artes esotéricas, tomé notas taqui-
gráficas de lo conversado aquel 13 de diciembre de 1973, precau-
ción que me permite ahora compartir la transcripción de aquellas
notas con el público en general y con los lectores de Ribeyro
en especial. Debo agregar que el contenido de las notas, o sea
lo que Ribeyro dijo, es de notable interés puesto que Ribeyro
nunca lo habla dicho antes y tampoco nunca después. Finalmente,
es imaginable que el propio Ribeyro vea refrescada su memoria
de aquella ocasión, que haya olvidado, hace tiempo ya, muchas
de las cosas que dijo.
El conversatorio arrancó con la pregunta de Adolph: ¿Cómo
llegan a existir sus cuentos? A lo que Ribeyro contestó (y es
preciso que yo parafrasee ahora y en adelante, pues no apunté todo
verbatim; sólo las expresiones entre comillas son citas verbales.
Lo puesto entre paréntesis es de los conversantes. Los corchetes
—si la imprenta tiene—contienen cosas agregadas por mi): "Se
es cuentista por temperamento. Es una manera de ver el mundo." En
cuanto a sus propios cuentos: él ha elegido ese género por pere-
za; una novela es demasiado larga.

347
 A. Cornejo P.: preguntó por el instrumentarlo. Opinó que
a veces el aparato técnico, en la novela moderna, se independiza.
Mencionó a Vargas Llosa. Ribeyro en contraste, continuó Cornejo,
no ha escogido ese camino. La obra de Ribeyro, en este sentido,
es marginal, está al margen de la moda "técnica". ¿Por qué, en
este momento de esa moda, Ribeyro se ha suscrito a la manera de
contar de él?
Ribeyro: El mundo es muy complicado; la tarea del autor es
explicar el mundo, hacerlo más comprensible. El cree que laVéc-
nica "moderna" no tiene nada que ver con la modernidad (¿Mariá-
tegui dixit? preguntó Ribeyro). Asi, las novelas altamente técni-
cas francesas, no dicen nada. En contraste, Gabriel García Már-
quez, en Cien años, dice mucho, y esto en su propia visión del
mundo. Además, la técnica depende del tema. En seguida, Ribeyro
se refirió al lenguaje: demasiados escritores sudamericanos tra-
tan el lenguaje como una materia plástica, olvidándose de
que el lenguaje debe también decir algo.

Siguió Alberto Escobar: mencionó que se acuerda de que en 1951

se publicó un cuento de Ribeyro llamado "La huella", supuesta-
mente el primer cuento publicado de Ribeyro. ¿Qué ha sucedido
entre ese primer cuento y el último en La palabra del mudo ("El
ropero, los viejos y la muerte").
Ribeyro: Siempre ha escrito sus cuentos como unidades inde-
pendientes. El mismo [Ribeyrq] no podria ver ningún desarrollo
orgánico. Más bien ve sus cuentos como categorizables en "fami-
lias de preocupaciones". Asi, "La huella" es del género o de
la vertiente fantástico/a.
La segunda vertiente seria: el cuento realista ("Los galli-
nazos"): Lima, los marginados,
etc. La técnica es más o menos
la misma, siempre.
Una tercera vertiente seria: los cuentos evocativos, auto-
biográficos .
Una cuarta: los cuentos "europeos": son to-
dos en la primera persona (pero
escondidamente).
Concluyó Ribeyro expresando que él no creia que de estos cuentos
se pudiera desglosar una evolución.

348
 Ahora le tocó al señor Losada: habló largamente, páginas
enteras, de modo que dejé de tomar notas. La esencia de lo que
dijo parece haber sido: el defecto de Ribeyro es que él no cree
en los actos, en la razón ; que es un escéptico.
Ribeyro: Losada "tiene muchas ideas". Ribeyro está perplejo.
Cuando escribe, dijo, como el cuento "Los cautivos", no es con
una idea al principio, porque ésta le quitarla el placer de es-
cribir. Por ello, cuando sus cuentos resultan críticos de la
sociedad, no es porque se lo hubiera propuesto: resultan asi
implícitamente. Sus cuentos siempre son sobre una decepción:
un personaje decepcionado se encuentra con un mundo desalmado—
"Tela de araña", "Una aventura nocturna"—; sus cuentos narran
una frustración.
Sólo las Tres historias sublevantes son cuentos donde los
hombres comienzan a luchar; pero aun ellos luchan una lucha que
pierden.
El admite, dijo Ribeyro, que en sus cuentos reina un
pesimismo, un escepticismo. También admite que siente desconfian-
za frente a grupos políticos, a partidos, etc.
Intervino Adolph: La literatura se puede alienar a ella mis-
ma cuando se pone al servicio de algo extral iterario. Los
efectos políticos, u otros, de la literatura, dependen de
la cualidad de la obra literaria. Aquí Adolph se refirió al re-
proche hecho, por César Lévano (en otra ocasión), de que no figu-
ran obreros en la obra de Ribeyro, reproche que Adoph considera
absurdo.
Ribeyro: SI hay obreros. Por ejemplo, en "Mar afuera", en
Crónica de San Gabriel (campesinos [y mineros—WAL]), en "El
chaco", etc. Pero es cierto que su obra no es una que se dedica a
los obreros o campesinos. El no trata de esa clase porque no
la conoce bien. Escribe sólo sobre lo que conoce. Asi escribe más
sobre la clase media, porque la conoce y porque ella lo ha cria-
do. Esto no es un partí pris ideológico.
En un aparte, Ribeyro se refirió entonces a la historia
de Escobar según la cual éste, un día en Munich, lo acusó de
ser, en verdad, un critico literario. El desafio de Ribeyro con-
tra esa acusación, lo constituyó el escribir Crónica.

349
 Otra vez le tocó a A. Cornejo Polar: ¿Cómo se ubica Ribeyro
mismo dentro de la narrativa peruana?
Ribeyro: El no se considera iniciador o precursor. Se re-
fiere a Bryce como ejemplo: el antecedente es Duque. obviamente.
Pero Bryce nunca lo habla leido. Además, Ribeyro cree que
hay otro mas: un tal Evaristo Galindo, que escribió en 1911 y en
Barcelona una obra publicada recién en 1944 y sólo en Barcelona.
Es ya una novela sobre la alta burguesía limeña, ¡j.y Clorinda
Matto con Indole y Herencia? ¿Y Julia de Luis Benjamín Cisneros?
—VÍAE]. Lo que Ribeyro cree si haber hecho, es haber llamado la
atención al cuento citadino. Lima devino una gran urbe más o
menos en 1950, y como tal él la vio madura para un tratamiento
literario. Para él, Arguedas es la realización de las imposibili-
dades de Ribeyro. Le gusta en Arguedas la totalidad de la
visión, la visión de la sierra. Por ello, considera a Arguedas
algo como un complementario a Ribeyro.
Alberto Escobar: Se ve, es un critico, después de todo.
¿Qué relación ve Ribeyro entre sus cuentos y sus novelas?
Ribeyro: Los cuentos como las novelas son fragmentos de
una sola obra. Q - • • todos sus cuentos y novelas son fragmentos
de una sola alegoría sobre la frustración fundamental del ser
peruano: frustración social, individual, cultural, psicológica
y sexual".—Mario Vargas Llosa, carta del 24-X-66] Los genieci-
llos dominicales es una serie de cuentos, cuadros de costumbres,
"esa novela es una sucesión de relatos", sólo que las mismas per-
sonas juegan en los varios episodios. Hay capítulos en Los genie-
ci1 los que podrían publicarse separados, como cuentos en si
mismos.
Losada: ¿Cómo es eso con el escribir como placer?
Ribeyro: [Retomando la alegación anterior de LosadíQ "Soy
tan escéptlco que hasta afirmar algo y dudarlo son lo mismo". En
cuanto al placer: de cierta manera, el escribir también es una
tortura, un trabajo de esclavos: por el cansancio físico,
por los excesos de fumar. En este sentido, el escribir no
es un placer.
Volviendo al tema de la ideología, Ribeyro concluyó el "con-
versatorio" diciendo que en sus cuentos si hay una ideología:
aquélla de los escritores del siglo XVIII. El escepticismo es

350
su ideología, la de Ribeyro. Y, si hay una tesis en su obra, pero
es implícita: no le gusta la crueldad, la intolerancia etc.
Aplauso de los presentes y de aquéllos ya en la escalera.
Sigue otra transcripción de una conferencia también perdida
de Ribeyro.

Lo que Ribeyro también dijo

(Dentro del ciclo de conferencias que se celebró en el Ins-

tituto Nacional de Cultura, llamado "Ciclo de Narradores Perua-
nos", durante el invierno del año 1971, Julio Ramón Ribeyro se
presentó el 17 de agosto de ese ano. La conferencia fue grabada
pero, tengo entendido, la cinta ya no existe. Habiendo yo con-
seguido una copia de la cinta antes de que ésta desapareciera, me
es grato presentar en lo que sigue la transcripción de la cinta.
Se verá que la exposición de Ribeyro es de gran interés, sobre
todo por las influencias que él menciona como decisivas para su
vocación de escritor, asi como por las opiniones que exterioriza
sobre su propia obra.
Al transcribir la cinta, de vez en cuando me di con
que ciertas palabras eran ininteligibles. Las marco en el si-
guiente texto con corchetes.
La conferencia arrancó con una breve introducción de José
Miguel Oviedo, entonces Director del INC. La presentación de
Ribeyro, estuvo a mi cargo. No dije nada memorable, motivo por
el cual no transcribo mis propias palabras.
Luego, Ribeyro agradeció a José Miguel Oviedo y al INC por
haber hecho posible el viaje al Perú, después de tantos años de
ausencia, para participar en y clausurar el Ciclo mencionado.
Finalmente Ribeyro también me agradeció a mi por mi presenta-
ción ).
En realidad, yo creo que debo empezar por pedirles discul-
pas, porque yo soy un pésimo expositor, orador e improvisador.
Yo tengo mucha admiración por la improvisación, la que considero
una de las formas más vistosas de la inteligencia. Desgraciada-
mente, en mi caso, la improvisación sea más bien en el plan de
la escritura, y no en el plan de la expresión oral. Por otra par-
te, me siento un poco corto por tener que referirme esta vez, en

351
esta introducción, a mi m i s m o . U n a especie de recato, de pudor,
me ha impedido siempre, incluso en lo que escribo, referirme a
mi propia persona. Siempre que he escrito sobre mi m i s m o , he
utilizado personajes interpuestos, delegados de mi mismo, que
se encargan de expresar lo que yo pienso, lo que siento, pero
n u n c a me he u t i l i z a d o yo d i r e c t a m e n t e como personaje.
En r e a l i d a d , lo que q u i s i e r a d e c i r l e s a h o r a , muy brevemente,
es por qué soy escritor y qué c o s a es en r e a l i d a d lo que he es-
crito y lo q u e tengo proyectado. Ser e s c r i t o r d e p e n d e de u n a se-
rie de circunstancias, muchas de las cuales son necesarias y
otras accidentales. En mi caso, yo creo que mi v o c a c i ó n de es-
critor estuvo sustentada en mi e d u c a c i ó n f a m i l i a r . Yo he tenido
muchos profesores de literatura. Pero he tenido solamente
un m a e s t r o . Y e s t e m a e s t r o fue mi padre. Mi p a d r e era una persona
extremadamente instruida, de una gran fineza espiritual, y que,
como autodidacta, había logrado adquirir una gran cultura lite-
raria. Yo recuerdo que, desde que fui niño, mi p a d r e en c a s a nos
leia, a mis hermanos y a mi, libros que, entonces, solamente
leian los mayores. A los 10 o 12 años, nos leia ya el Quijote,
nos leia los cuentos de Maupassant, nos leia Los miserables de
Victor Hugo. Y, a través de esta lectura, fui a d q u i r i e n d o .una
e s p e c i e de g u s t o e interés por la literatura. M á s tarde, recuerdo
que mi padre, cuando yo ya era un poco m a y o r , nos d a b a dinero,
los sábados, a mi hermano y a mi , para que fuésemos a adquirir
libros. Y n o s o t r o s v i a j á b a m o s a Lima, y con ese dinero entrábamos
a las librerías y escogíamos al azar cualquier libro. Y cuando
llegábamos, mi padre controlaba esas adquisiciones y nos decia
inmediatamente si era una buena o mala compra. En esa época,
naturalmente, yo leia y compraba libros de los autores de aven-
turas y de folletines, como el caso d e D u m a s , de p ] , de Salgari.
Y mi padre permitía y toleraba ese tipo de lectura. Pero me
acuerdo que un día me dijo: "Tú sabes que hay un escritor que
es mejor que Dumas, y que se llama Balzac. Y hay un escritor
mejor que Balzac, y que se llama Flaubert. Y un escritor mejor
que Flaubert, y que se llama Stendhal. Y un escritor mejor que
Stendhal, que se llama Proust." De este modo abría para mi un
panorama de lecturas verdaderamente ilimitado. E s t a yo c r e o que

352
fue una de las circunstancias principales que forjó y fomentó mi
vocación de escritor.
Al mismo tiempo habla una circunstancia yo diría puramente
accidental: encuentros con amigos, en el colegio; encuentros con
los colegas, en la universidad. Yo empecé a escribir relativa-
mente joven, cuando tenia 14 o 15 años. Y escribir era entonces
para mi una especie de acto prohibido y acto solitario, que no
comunicaba a nadie. Pero de pronto, al entrar a la universidad,
descubrí que habia una serie de jóvenes que compartían este mismo
trabajo y esa misma vocación oculta. Y esa comunicación con
estos jóvenes de mi generación--que no nombraré en este momento--
fortificó igualmente mi interés en y mi vocación para la lite-
ratura .

Al comienzo, naturalmente, escribir era para mi una especie

de refugio o evasión. Sentia, frente a mis demás camaradas, por
ejemplo en el colegio, como una especie de complejo de inferiori-
dad. Los veia a los otros, o más fuertes o más aplicados, o
más afortunados. Y yo decidí dedicarme a una tarea en la cual
fuera prácticamente imbatible, es decir, hacer algo que los demás
no hicieran, no pudieran hacer. Y fue asi cómo, al comienzo
escribir fue para mi una defensa en otro sitio. El motivo de
escribir evidentemente irá cambiando con la vida. Después, escri-
bir se convirtió para mi en una costumbre. Y, finalmente, como
hoy, en la actualidad, escribir es para mi una forma de pensar.
El primer libro que escribi es el libro de cuentos Los ga-
llinazos sin plumas. Ese lo he escrito en Europa, en el año 1954.
Se trataba entonces para mi, de trascribir o trasladar el
barrio donde vivia en Lima, que era el barrio de Santa Cruz en
Miraflores, en un cuerpo de relatos. El libro fue, en esta forma,
programado, pensado en función a los personajes que habia co-
nocido yo en mi barrio. En esa época, Santa Cruz era casi una
aldea. Hablan [¿unas 10 o 20?] casas, y hablan solamente dos
[¿tiendas?], una pulpería y una chingana. Ahora que me he paseado
por Santa Cruz, me he dado cuenta en qué forma se ha transforma-
do; se ha convertido ya verdaderamente en una ciudad, dentro de
la ciudad. Ese libro lo escribí en Paris, el primer año de mi
llegada a Europa. Las circunstancias que [?] en realidad son ad-
jetivas, y no las mencionaré. Pero técnicamente, en ese libro

353
me propuse referir en cada relato la historia de una decisión.
Los c u e n t o s que yo h a b i a e s c r i t o antes e r a n en r e a l i d a d resúmenes
de una vida. Y entre tanto me di cuenta que lo importante no
era resumir una v i d a , lo q u e en r e a l i d a d era e s c r i b i r u n a novela
comprimida, sino escoger de cada vida el momento más importante,
el m o m e n t o álgido, en el cual se decide el d e s t i n o . Q u i e r o decir
que en este libro--y esto los c r í t i c o s en r e a l i d a d no lo han no-
tado—cada cuento es la historia de una decisión. Asi por
ejemplo en el cuento que se llama " I n t e r i o r 'L'", la d e c i s i ó n es
la del p a d r e de p r o s t i t u i r a su hija. El cuento que se l l a m a "Mar
a f u e r a " , e s t á basado en la d e c i s i ó n de un p e r s o n a j e de a s e s i n a T a
otro. En el cuento que se l l a m a "Los a c r e e d o r e s " , es la d e c i s i ó n
del p e r s o n a j e central de suicidarse.

Este libro, además, tiene una particularidad: es uno de

los p r i m e r o s que estuvo centrado en la v i d a urbana. Yo h a b i a no-
tado, entonces, que la m a y o r i a de n u e s t r o s escritores, al menos
los e s c r i t o r e s importantes, como Arguedas o Ciro A l e g r i a , hablan
escrito siempre sobre la p r o v i n c i a . Entre tanto la capital ofre-
cía ya en si grandes posibilidades para un escritor. Pues Lima
ya estaba en vías de transformación: habían aparecido las
barriadas, se estaba extendiendo la ciudad a través de nuevos
distritos hacia el Sur. Eso en si o f r e c í a una rica m a t e r i a para
un escritor.
Después de este libro, y siempre en P a r í s , publiqué el se-
gundo libro de cuentos, que se llama C u e n t o s de circunstancias.
Este libro en r e a l i d a d es u n a e s p e c i e de c a j ó n de sastre, porque
c o n t i e n e u n a s e r i e de c u e n t o s que entre si no t i e n e n n i n g u n a uni-
d a d y q u e h a b l a p u b l i c a d o yo a n t e s en r e v i s t a s y p e r i ó d i c o s .
Del cuento a la n o v e l a , en r e a l i d a d hay un paso muy difícil
de f r a n q u e a r ; pero por lo g e n e r a l los e s c r i t o r e s y a u t o r e s perua-
nos, han comenzado siempre escribiendo libros de cuentos como
p r e p a r a c i ó n p a r a e s c r i b i r a l g u n a vez u n a n o v e l a . Y fue justamente
después de e s o s dos libros que decid! escribir la n o v e l a Crónica
de San G a b r i e 1 .
En realidad, las c i r c u n s t a n c i a s sicológicas, ambientales en
las c u a l e s concebí escribir e s t a n o v e l a son pjmente singulares.
Yo h a b l a p a s a d o en e f e c t o u n a s v a c a c i o n e s largas en u n a hacienda

354
del Norte perteneciente a uno de mis tíos, en la cual tuve una
serie de experiencias muy intensas, inolvidables. Y al regresar
a Lima me encontré con un vecino que me preguntó qué tal me habla
ido en las vacaciones. Y yo no supe qué responderle. En realidad,
era tal la cantidad de cosas que tenia que decirle, que contarle,
que no sabia, en realidad, por dónde comenzar. Y comencé a pre-
guntarme si decirle que me habla ido bien. Primera circunstancia.
La segunda ocurrió en Munich, en el año 1955. Era un 31 de
diciembre. Y yo estaba con el doctor Alberto Escobar, entonces
estudiante, bebiendo una cerveza, festejando el año que se iba.
Hablábamos en esa época, en ese momento quiero decir, sobre cues-
tiones de critica literaria. En esa época yo lela muchos libros
de critica y me interesaba mucho por la critica. Y Escobar, que
me escuchaba atentamente, me dijo, señalándome con el dedo, "tú
vas a terminar escribiendo libros de critica". Yo no sé por qué
esta frase me asustó. Al regresar a mi casa decidí escribir una
novela, y jamás un libro de critica. Entonces empecé, en ese
momento, escribir Crónica de San Gabriel. Era la novela que es-
cribí muy rápidamente; en tres meses estaba casi terminada. Luego
la abandoné, durante uno o dos años, y la terminé de escribir en
Lima en 1958.
Luego de un largo periodo de cuatro o cinco años, en
los cuales no publiqué nada, aparecieron dos nuevos libros míos.
Las botellas y los hombres y Tres historias sublevantes.
Las botellas y los hombres es un libro, como su titulo lo
indica, que está centrado por historias de borrachos. ¿Por
qué borrachos? Porque yo habla notado que bastantes de mis rela-
ciones y amigos bebían con excesiva frecuencia. Y no solamente
entre relaciones y amigos, sino entre la gente en general. En-
tonces decidí agrupar [jQ una serie de historias en las cuales
uno de los personajes principales o secundarios es un bebedor.
Estos cuentos y novela publicados tenían como particularidad, a
mi juicio, que eran relatos excepcionalmente objetivos, en los
cuales los personajes desfilaban en una especie de bruma , sin
luchar, y que finalmente eran aplastados por el destino, por las
circunstancias, por la mala suerte, por la sociedad, en fin: por
todo lo que se pueda mencionar en ese caso. Entre tanto se me

355
ocurrió escribir un libro diferente, en el cual los personajes
lucharan contra el m e d i o ambiente y se e s f o r z a r a n por v e n c e r las
c i r c u n s t a n c i a s h o s t i l e s d e su v i d a . Este libro fue Tres historias
sublevantes, un libro que traté en cierta forma de organizar
a base de cierto esquema. Y escogí, p a r a este libro, el tópico
de la fuga, el t ó p i c o de la huida, de la p e r s e c u c i ó n . Y lo dividi
en las tres zonas del Perú, la Costa, la Sierra y la Montaña.
Era, en r e a l i d a d , un libro que narra la h i s t o r i a de t r e s comba-
t e s , y de tres c o m b a t e s b r i o s o s pero perdidos.

Finalmente, el último libro que escribí fue la n o v e l a Los

geniecillos dominicales, que se p u b l i c ó en 1965, u n a n o v e l a que,
a mi j u i c i o , es u n a n o v e l a b a s t a n t e f r u s t r a d a . Bastante frustada,
porque hay una especie de impaciencia por terminarla, hay
una especie de aburrimiento. La cerré probablemente c u a n d o el
libro podía dar más de .si. Es un libro, sin embargo, que
t i e n e c i e r t o s m é r i t o s . Ha sido u n a p r i m e r a t e n t a t i v a de presentar
novelísticamente la v i d a de c i e r t a j u v e n t u d de la clase m e d i a p e -
ruana, de los m e d i o s universitarios, y que c o n t i e n e ya u n o s ele-
mentos que he desarrollado en una novela posterior, todavía
i n é d i t a , s o b r e todo el e l e m e n t o de la a m b i g ü e d a d .

P a r a t e r m i n a r mi e x p o s i c i ó n , m e n c i o n a r é libremente las cosas

que t e n g o a c t u a l m e n t e en p r o y e c t o . P r o y e c t o p o r editar u n a n o v e l a
escrita en París hace c u a t r o , cinco años, titulada "El mar, las
islas", que es u n a n o v e l a muy diferente a las a n t e r i o r e s que he
publicado, por cuanto en ella no existe ni un elemento de
tipo autobiográfico. En mis novelas anteriores, como C r ó n i c a de
San Gabriel o Los geniecillos, hay un personaje siempre cuyo
nombre empieza con : Lucho y Ludo, q u e son en u n a forma m i s
delegados, mis portavoces, mientras que en la ú l t i m a n o v e l a que
he escrito no hay ningún personaje que se pueda identificar
conmigo. Es u n a n o v e l a , además, un p o c o m á s c o m p l e j a que las an-
teriores por su construcción, y basada, en p r i n c i p i o , no en u n a
experiencia, sino en c i e r t a s ideas que yo h a b í a c o n c e b i d o acerca
de la r e a l i d a d . Ideas como la i m p o r t a n c i a del azar en la v i d a de
las personas, como la dificultad para descubrir la v e r d a d , como
la ambigüedad de las acciones en las relaciones humanas, como
el imbricamiento, las r e l a c i o n e s s u m a m e n t e c o n f u s a s que hay e n t r e
las personas. [?] que estos elementos, puramente intelectuales,

356
que escogí una serie de situaciones y argumentos que agrupé en
la novela. Esta novela evidentemente tiene ciertas dificultades
para j^que arriesga'Q publicarse ahora, por cuanto los personajes
principales eran un general, despótico y corrompido, un obispo y
un banquero. QlOTA: se trata de la novela cuyo titulo finalmente
resultó ser Cambio de guardia.—WALj
La situación en el Perú ha cambiado [?] de tiempo: ahora son
los generales los que decretan la Reforma Agraria; ahora son los
obispos los que patrocinan la ocupación de tierra; ahora los
banqueros están en la cárcel. De modo que esta novela, que pre-
tendía reflejar una realidad, se ha vuelto inmediatamente ana-
crónica. Y aquí me permito citar una frase de Borges que decía
con mucha sabiduría: "La realidad siempre es anacrónica."
Yo creo que esta introducción basta y que procederemos
ahora a la lectura de un cuento reciente o directamente a
las preguntas que tuviere el público.
[Las preguntas se demoraron tanto que Ribeyro decidió leer
su cuento. Sobre éste dice!]
El cuento al que voy a dar lectura es un cuento reciente
escrito en Paris y cuyo tema evidentemente no tiene nada que ver
con el Perú. Mi larga ausencia del país ha determinado que muchas
de las cosas que he escrito en los últimos años se refieran
más bien a experiencias europeas que a experiencias peruanas.
Es un cuento breve y el titulo: "Ridder y el pisapapeles". (Véase
La palabra del mudo, II, p. 109).

"Discusión de la narración peruana"

(Bajo este titulo La Gaceta de Lima, en su número corres-

pondiente a los meses junio, julio y agosto de 1960 (año
II, número 11) publicó las respuestas escritas de Julio Ramón
Ribeyro a las preguntas que figuran, en lo que sigue, en el
gorro. El texto siguiente es una reproducción de esas respues-
tas).
Nada nos parece más necesario, en estos momentos, que colo-
car la cuestión de la narración en primer plano, propiciando una
discusión entre los mismos narradores. Creemos que en ella deben
esclarecerse, aparte de otros tópicos, las razones de cierto

357
estancamiento de la literatura narrativa en el p a i s . Y debe ser-
virnos también, de paso, para enterarnos hasta qué punto los
escritores peruanos tienen conciencia de la realidad a la que
se e n f r e n t a n en n u e s t r a época.
Las preguntas planteadas son las siguientes: 1) ¿Cuál es
la s i t u a c i ó n actual de la n a r r a c i ó n p e r u a n a ? , 2) ¿ Q u é temas exi-
gen ser revelados imperiosamente en la narración peruana?; 3)
¿ S i g u e n s i e n d o i g u a l e s las r e a l i d a d e s c a m p e s i n a y u r b a n a expresa-
d a s por los n o v e l i s t a s de g e n e r a c i o n e s a n t e r i o r e s , o, si ha h a b i -
do c a m b i o s en e l l a s , en qué consisten?; 4) ¿ C u á l e s son sus pers-
pectivas literarias?
En este n ú m e r o r e s p o n d e José M a r i a A r g u e d a s ( n . 1911), autor
cuyo mundo novelesco se d e s a r r o l l a s o b r e todo en los campos, al-
deas y pueblos del interior; y Julio Ramón Ribeyro (n. 1928
Q.929—WAlJJ), escritor apegado más bien a los temas de la
vida urbana y capitalina.
En n u e s t r a p r ó x i m a e d i c i ó n a b s o l v e r á n estas m i s m a s preguntas
Ciro Alegría, Francisco Vegas Seminario, Francisco Izquierdo
Rios, Enrique Congrains Martin, Carlos Zavaleta, Carlos Thorne,
E l e o d o r o V a r g a s V i c u ñ a y o t r o s más.
Io Es curioso advertir que un pais como el nuestro, que
cuenta con una tradición narrativa bastante arraigada, se e n -
cuentre cuantitativamente en desventaja frente a otros paises
como Argentina, Chile, Ecuador o México, en lo que a narradores
se refiere. En la actualidad sólo existen en el Perú figuras
a i s l a d a s y no m o v i m i e n t o s p r o m o c i o n a l e s . Y estas f i g u r a s aisladas
no actúan de una manera muy convincente. El largo silencio
de Ciro Alegría, por ejemplo, nos inquieta. No sabemos cuánto
tiempo José M a r i a Arguedas, ocupado en sus t r a b a j o s etnológicos,
tardará en e s c r i b i r otra novela. Y Francisco Vegas Seminario, n»
obstante su fecundidad—quizás a causa precisamente de ella—no
ha p r o d u c i d o aún a mi p a r e c e r , una o b r a e j e m p l a r , y e n t i e n d o por
ejemplar una obra que suscite en el escritor j o v e n un deseo de
i m i t a c i ó n o de e m u l a c i ó n . Esto en cuanto a los "veteranos".

Dentro de los narradores de mi generación hay dos nombres

que me interesan: Carlos Zavaleta y Eleodoro Vargas Vicuña.
Admiro en Zavaleta su técnica narrativa y su manera de atacar

358
el relato desde un ángulo tan particular que todas las expresio-
nes y las inflexiones usuales del relato quedan automáticamente
eliminadas. En Vargas Vicuña me seduce el inimitable tono colo-
quial de sus cuentos, su autenticidad, su ternura. Es tan
personal que parece haber él solo inventado el cuento.
Acerca de los narradores que vienen cronológicamente de-
trás de nosotros no tengo una opiniór\ formada, a punto que ne
sé si realmente existen. No he leido el libro premiado de Mario
Vargas Llosa y las prosas poéticas de Luis Loayza me hacen recor-
dar a ese cementerio de belleza inútil que son los "Contes
brisées" de Paul Valéry.
Bien entendido no desestimo tentativas solitarias—en nues-
tro medio al menos—como la de José Durand en sus relatos de
una ironía tan limeña, escritos en tan buen castellano. Ni tam-
poco dejo de apreciar las narraciones llenas de humor y fantasía
de Felipe Buendia.
Pero dejando a un lado los nombres propios y tratando de
emitir un juicio no a un nivel local sino internacional, consi-
dero que la narración peruana atraviesa un periodo de crisis.
Ello se debe a cierta modorra típica del artista peruano, a la
ausencia de estímulos en nuestro ambiente cultural y a la falta
de vida literaria. Aquí los narradores trabajan, o no trabajan,
secretamente. Soy amigo de casi todos ellos, pero rara vez o
nunca, hablamos o discutimos acerca de lo que estamos escribien-
do. Será pudor, falta de interés, o qué será, pero cada cual va
por su lado. No hacemos intercambio de libros ni de ideas. Y
la mayoría de nosotros no vive como escritor sino como burócrata
o semiburócrata que escribe los días feriados. Claro, no se puede
esperar otra cosa de un país donde el autor no cuenta con
ningún respaldo oficial y donde emisoras y editoriales nos
tratan como si ya estuviésemos muertos y sin herederos.
2o y 3 o No sé hasta qué punto un escritor debe plantearse
previamente los temas que deben ser revelados o si estos temas
deben imponerse por si mismos en la sensibilidad del escritor.
Pero si por ventura dispusiera de una oficina encargada de sumi-
nistrar temas a los narradores empezarla por señalar algunos
asuntos de ambiente capitalino. Me ratifico en la tesis que sos-

359
tuve en el año 1953, a saber, que Lima es una ciudad sin novela.
Es cierto que desde aquel año hasta la fecha se han escrito al-
gunos libros sobre L i m a — C o n g r a i n s , Bonilla, Luis Felipe Angelí--
pero estos libros se han quedado en la periferia de la capital:
la han atacado por las barriadas. Esto revela, por supuesto,
que las barriadas aqui y en todo el mundo constituyen un tema
interesante, urgente, aún no agotado--pensemos en El Montón por
ejemplo, o en La Ciudad de Dios--, pero no es el único tema de
la ciudad. No olvidemos que Lima, en los últimos treinta años,
se ha convertido de pequeña ciudad en gran urbe y que esta con-
versión, con todas sus implicaciones, ha pasado inadvertida para
los literatos. Han surgido nuevas ocupaciones, nuevos tipos so-
ciales, nuevas relaciones de trabajo, nuevas formas de vida y
otras han desaparecido o subsisten o están a punto de desapare-
cer. Asi, para poner ejemplos triviales, el zapatero remendón
ha sido batido en retirada por las renovadoras eléctricas
de calzado, la vieja quinta republicana ha sido reemplazada por
el edificio de departamentos, y las profesiones liberales van
sufriendo el asedio de las profesiones técnicas, al extremo que
vemos fotógrafos o peluqueros ganando mucho más que abogados o
agrónomos. Estas observaciones no tendrían ninguna importancia
si es que no hubieran dado origen a situaciones conf1ictivas,
a verdaderos problemas humanos que son, en última instancia, los
que interesan a un narrador. Asi, sobre este fondo de la ciudad
transformada, el buen observador podría descubrir multitud de
temas o de a m b i e n t e s — v i d a de los universitarios, entretelones de
la política, servidumbres de la burocracia, surgimiento de empre-
sas, proliferación del hampa, e t c . — q u e valen la pena, si se tiene
talento, de ser revelados literariamente.
Naturalmente que Lima no es el Perú y queda aún la reserva
de la provincia. Conozco sólo aspectos parciales de la provincia
para saber qué temas pueden allí interesar. Pero creo, por ejem-
plo, que la conquista o la colonización de la selva—como la
que intentara ese grupo de familias que partió hace poco—cons-
tituye un tema épico de una gran viabilidad novelística. Igual-
mente me parece que seria útilísimo narrar el proceso de incor-
poración de algunas ciudades de provincia a formas de vida más

360
a tono con la e d a d d e la r a z ó n . Tal es el c a s o de H u a m a n g a , donde
la r e a p e r t u r a d e u n a u n i v e r s i d a d h a c r e a d o u n a s e r i e de conflic-
tos ideológicos y sociales nacidos del encuentro de una fuerza
1 i b e r a l i z a d o r a y un a m b i e n t e p a c a t o , o s c u r a n t i s t a y c l e r i c a l .
Confieso que estas ideas las lanzo un poco al azar. Para
escribir no parto nunca de razonamientos. Parto siempre, de
impresiones más o menos profundas, más o menos poéticas, inscri-
tos de tal manera en mi sensibilidad que exigen su formulación
1iteraria.
4° Después que se p u b l i q u e mi n o v e l a y el libro de cuentos
e u r o p e o s que e s t o y t e r m i n a n d o , tengo la i n t e n c i ó n de e s c r i b i r una
novela de vanguardia, con carácter experimental, destinada a
fraguarme un nuevo lenguaje y una nueva forma de expresión. Me
siento un poco agotado dentro de los c á n o n e s del relato conven-
cional y constreñido a decir cosas b a n a l e s en un lenguaje banal.
En verdad, últimamente me a b u r r e todo lo que e s c r i b o , al extremo
que ni s i q u i e r a me doy el t r a b a j o de p a s a r l o a m á q u i n a . P a r a co-
piar mi novela terminada en 1958 tuve que irme a Chosica,
para buscar esos días en blanco en los cuales es mejor hacer
algo aburrido q u e no hacer nada. (Con esto no le estoy haciendo
mala propaganda a mi novela, pues como d e c i a P r o u s t — frase con-
soladora—"Cuántas obras m a e s t r a s deben haber sido escritas entre
bostezos!") No sé si a los demás narradores se les planteará
con la m i s m a urgencia que a mi el p r o b l e m a de la e x p r e s i ó n . Me
parece literalmente un crimen seguir empleando expresiones como
"comenzó a sospechar", "volteó la c a b e z a " , "se d e t u v o súbitamen-
te", e t c . — h e r e n c i a de cien años de n o v e l a s i c o l ó g i c a y de p é s i -
mas t r a d u c c i o n e s — s o l a m e n t e porque no e x i s t e n o t r a s equivalentes.
No se trata pues de buscar expresiones equivalentes, sino
de encontrar una actitud narrativa que haga innecesarias estas
expresiones. Más importante que buscar nuevos temas es buscar
u n a nueva a c t i t u d narrativa, con todas las c o n s e c u e n c i a s que im-
p l i c a : m o d i f i c a c i ó n de la s i n t a x i s , del v o c a b u l a r i o y de los rit-
mos oracionales.

En r e s u m e n , mis p e r s p e c t i v a s s o n i n c i e r t a s . Sé adonde quiero

ir, pero no t e n g o n i n g u n a g a r a n t í a a c e r c a de los resultados.

361
 Julio Ramón Ribeyro: Reportaje a mi mismo

(El siguiente texto fue escrito por Ribeyro para Estampa.

el suplemento dominical del Expreso, Lima, y publicado en el
número correspondiente al 15 de agosto de 1971, p. 17. Ciertas
incoherencias en el texto asi como una falta de continuidad, de-
jan suponer que el texto original de Ribeyro fuera cortado por
la redacción).
Ante todo quiero preguntarme por qué escribo. Quizá para ser
más exacto tenga que recurrir a una cita de Cesare Pavese, quien
dijo en una oportunidad: "Escribo para defenderme de las ofensas
de este mundo."
En realidad, es dificil hacerme un reportaje a mi mismo. A
pesar de que hice periodismo en Lima, y que en Paris trabajé
muchos años como critico teatral para la AFA [Link]?--WAQ , jamás
hice un reportaje a un determinado personaje. Siempre escribi
artículos de fondo, o cuentos, o alguna de esas cosas raras
que aparecen entre un café, el humo del cigarillo y la premura
del cierrede una edición.
A desenterrar:
Considero que mis proyectos novelísticos encierran mayor
interés sobre otros aspectos. Actualmente pretendo desenterrar
a un auténtico caudillo indigena que permanece en el anonimato.
Mi próxima novela narrará las peripecias de Atusparia, un
alcalde indigena que dirigió en Huaraz una sublevación, durante
la época de la guerra civil entre Cáceres e Iglesias (1885). Las
causas de estos acontecimientos emanaron de los desmanes del Pre-
fecto Noriega, que obligaba a los indios a pagar rentas y
contribuciones, que él mismo administraba, de paso también lucra-
ba. Fue asi como originó la sublevación de los indígenas que
durante dos meses ocuparon la ciudad de Huaraz, hasta que el
gobierno de Lima envió sus tropas a cargo del Coronel Iraola y
liquidó la sublevación, torturando y asesinando a Atusparia.
Anteriormente ya habla extraído de un asunto histórico ar-
gumento para un relato. En "Los moribundos" tomé una escena de
la guerra entre el Perü y Ecuador. Pero ahora el tema de Atuspa-
ria pienso desarrollarlo con mayor amplitud.

362
Viaje en papel :
Durante mi estada en Paris, sobre todo en los primeros
años, cuando el monstruo parisiense me permitió tener una serie
de vivencias, pensé escribir un relato que encerrara todo este
intenso trajinar. Este trabajo lo alterné con el ya mencionado.
Quizá para mi tenga mayor significado, porque el compromiso es
conmigo mismo.
Poca suerte:
A veces se me ocurre preguntarme: ¿He tenido buena suerte
con la publicación de mis obras? Y si tengo necesidad de contes-
tarme, debo confesar que NO.
Es muy difícil encontrar un libro mió en alguna libreria.
Esto se debe a que la mayoría de mis obras las han publicado edi-
toriales de corta vida, y a estas alturas todos mis libros están
agotados y con pocas posibilidades de ser reeditados. Solamente
Crónica de San Gabriel puede ser considerado como libro sobrevi-
viente. Eso se debe a que fue lanzado por una gran editora chi-
lena.
Brumas:
Después de estar diez años en el extranjero percibo gran
cambio en Lima. No puedo decir lo mismo de las provincias, pues
no las he recorrido. Pero en la capital se nota ambiente de gran
ciudad, ha dejado de ser la gran provincia de la década pasada
y ahora hasta el mismo nivel cultural de los jóvenes denota una
mayor conciencia y aire cosmopolita.
Hasta su clima ha variado. Sus calles brumosas tienen un
aspecto londinense y melancólico. Sin duda, aspectos bastante
impersonales de la Lima tradicional.
Un compromiso:
Tengo que hacerme múltiples preguntas. Entre ellas: ¿Cuál
debe ser mi posición ante la política del Gobierno de Velasco y
cuál la actitud de todos los intelectuales en general? Sin duda
alguna, nos corresponde una triple labor: colaborar incesante-
mente con el gobierno, vigilar todos los actos y al mismo
tiempo censurar.
Nadie puede estar al margen del proceso peruano. Desde Euro-
pa lo he seguido apasionadamente; al mismo tiempo he observado
cómo los extranjeros se interesan por los acontecimientos perua-

363
nos y latinoamericanos en general.
Curiosidad exótica:
Nosotros, los latinoamericanos, producimos una curiosidad
exótica a los franceses. A veces, como agregado cultural en la
embajada peruana en París, me he dado cuenta que quienes se in-
teresan por el Perú, lo hacen con la intención de descubrir una
cosa rara, milenaria. Igual sucede con la literatura de nuestro
continente, que sólo es leída por circuios'reducidos. La gran
masa trabajadora no se interesa por ellos, sino por leer a
sus clásicos. Solamente Garcia Márquez ha roto ese barrera. Aun-
que el diario Le monde dedica muchas noticias sobre América,
sobre su movimiento cultural, el interés es reducido. Por
eso la labor del intelectual que sale a enfrentarse con un mundo
desconocido y de rechazo es muy meritoria.
Con más claridad:
En Paris recordé mucho las noches de bohemia en el "Paler-
mo". Cuando charlábamos de literatura con Vargas Vicuña y con
Urteaga. Esto me llevaba a una pregunta: ¿Volveré definitivamente
a Lima o me quedaré en Paris para siempre? Pienso que en este
caso hay que derrotar la nostalgia, y creo que me afincaré
definitivamente en Francia. Lo hago para mirar más claramente
la realidad de mi pais. Y eso es lo que me importa.

Alfredo Bryce E. :
Tres preguntas a Julio Ramón
1) La reedición de tus novelas y la publicación de tus cuen-
tos completos ha permitido a muchos lectores tener una visión
más adecuada de tu trabajo de escritor. De este modo, algunas
apreciaciones que circulaban hace años, hoy parecen discutibles.
Me refiero por ejemplo a supuestas influencias de Kafka o de
Brecht, que pueden haber inducido a lectores a ver lo que en
tu obra no existia o a no ver lo que existia. ¿Qué opinas sobre
esto?
Respuesta: En lo que dices hay algo de cierto. La critica
tiene con frecuencia el inconveniente de ser acumulativa,
repite lo que ya se ha dicho sobre un autor antes de formular
ideas nuevas, si alguna vez las formula. En mi caso yo podria

364
hacer un catálogo de lugares comunes que reseñistas o ensayistas
me cuelgan sin mucho discernimiento. Me referiré en particular
a una presunta influencia kafkiana. Lo primero que se me ocurre
decir es que ojalá fuera cierto, pues Kafka sigue siendo para
mi un escritor genial y una personalidad fascinante. Ultimamente
relei América y varios de sus relatos y senti el mismo arrebato
que hace veinticinco años. Pero con toda sinceridad creo que
mis juveniles lecturas de Kafka no han dejado huellas en mi
obra, salvo en dos o tres relatos de mis comienzos, tan ostensi-
blemente imitativos, que no los he recogido en mi colección
La palabra del mudo. Por lo demás los contextos personales,
culturales, históricos en los que aparece la obra de Kafka son
tan singulares y por ende su talento tan original que cualquier
intento de parecerse a él es no sólo una aberración sino una
pretensión. Lo que puede haber confundido a algunos críticos es
que en mi obra de cuentista hay una vertiente, menor es verdad,
orientada hacia lo fantástico o mejor dicho hacia lo no realista
("La insignia", "Doblaje", "Ridder", "La molicie" y otros relatos
aún inéditos) que ha hecho suponer una influencia de Kafka. La
verdad es que en esos cuentos hay otras resonancias, que van
desde Poe hasta Cortázar. Con lo que digo no estoy renegando de
un autor al que debo muchísimo, pero no en el plano literario
sino en otro que, a falta de un nombre más apropiado, llamaré
espiritual.
En cuanto a una influencia de Brecht, no tengo muy presente
si alguien la ha mencionado. Tal vez a propósito de mi obra de
teatro Santiago el pajarero, que es en efecto una especie de
versión criolla y diminuta de Galileo Galilei, es decir, una
ilustración del choque entre el genio y los poderes temporal y
espiritual de su época. Por lo demás, si bien sigo leyendo a
Brecht, especialmente al poeta y al articulista, no me reconozco
afinidades con él. El tenia una teoría literaria muy coherente,
ideas políticas extremadamente afianzadas y presentes en su
obra, una manera de razonar dialéctica y no analítica, un
gusto por la polémica, una intención didáctica y una capacidad
de combate de los que yo carezco por completo.
En resumen, no creo que estas influencias de que han hablado
algunos críticos hayan orientado excesivamente la lectura

365
de mi obra, salvo en lectores desprevenidos. El lector sagaz e
informado podrá haber visto otras influencias o, al m e n o s , ecos,
reminiscencias, presencias. Todo escritor es, además de otras
cosas, la suma de sus lecturas. Y muchas veces no son las
de los a u t o r e s que m á s admira las que han t e n i d o m a y o r importan-
cia. Hay épocas en que uno es literariamente muy vulnerable y
se d e j a c o n t a m i n a r por a l g ú n libro de t e r c e r a o c u a r t a categoría
p e r o que d e j a en n o s o t r o s u n a h u e l l a imborrable.
2) P a r a ti el ideal en literatura, me has d i c h o a menudo,
consiste en librarse por completo de las resonancias autobio-
gráficas, pues la vida se gasta conforme se cuenta y se corre
el riesgo de no tener al fin nada que decir. En tus novelas y
algunos de tus c u e n t o s hay una fuerte c a r g a a u t o b i o g r á f i c a , pero
a medida que se avanza en su lectura uno va sintiendo que te
liberas de recuerdos, nostalgias y vivencias y vas haciendo tu
obra más que con lo vivido con la m a n e r a de observar la vida.
¿ E s t á s de a c u e r d o c o n e s t a apreciación?
Respuesta: Tu pregunta está relacionada con la n o c i ó n de
impersonalidad como aspiración o ideal literario. Para mi
es una especie de m u l e t i l l a tocar en c o n v e r s a c i o n e s esta asunto
y decir que el g r a n escritor--y me r e f i e r o al g r a n novelista--es
aquél capaz de escribir sobre cualquier tema, prescindiendo de
sus propias experiencias, y recrear asi imaginariamente vidas,
épocas, lugares, mundos que no tengan nada que ver con su
biografía. A mi me gustarla, por ejemplo, escribir una novela,
buena naturalmente, sobre los esquimales o sobre un episodio
que ocurrió en la é p o c a de la C r u z a d a s o sobre un p e r s o n a j e ex-
traño a mi m i s m o , digamos biólogo, astronauta, torero. Pienso a
menudo que ello es la v e r d a d e r a prueba de la f u e r z a c r e a d o r a y
no el escribir novelas inspiradas en su p r o p i a v i d a , en las que
se n a r r a é s t a en f o r m a d i r e c t a o i n d i r e c t a , total o fragmentaria.
Pero, como repito, éste es para mi un t e m a de conversación,
no u n a c o n v i c c i ó n . Ahondando más el a s u n t o v e o en e s a a c t i t u d una
influencia o más bien un saludo amistoso a Flaubert, quien in-
tentó fundar una estética literaria basada en el principio de
la impersonalidad. Pero el m i s m o Flaubert, como él m i s m o lo r e -
conoce en m u c h o s p a s a j e s de su c o r r e s p o n d e n c i a y c o m o sus e x é g e -

366
tas modernos lo han demostrado, puso de si mismo en sus obras
más de lo que suponia y no h i z o en r e a l i d a d m á s que recurrir a
una serie de d i s f r a c e s para dar vida a sus sueños, inquietudes,
problemas, fantasmas y frustraciones.
Es que probablemente la impersonalidad, entendida en un
sentido radical, sea un mito literario. Las fronteras entre lo
personal y lo impersonal, lo s u b j e t i v o y lo o b j e t i v o , lo real y
lo inventado, son bastante fluidas. No puede hablarse asi de
escritores personales e impersonales, sino de escritores más
tributarios de sus propias experiencias que otros y que no
h a n q u e r i d o o s a b i d o e n c o n t r a r el e s t i l o , los s í m b o l o s , las figu-
ras, los mitos para dar la ilusión de la impersonalidad. Para
hablar de escritores peruanos, Ciro Alegría es más impersonal
que Arguedas, en la medida en que en ninguna de sus novelas
Alegría habla de si mismo, como lo hace Arguedas en El S e x t o o
e n Los r í o s profundos.
Pero el asunto es más complejo y está relacionado con el
de los géneros literarios. Hay géneros que presuponen un alto
grado de impersonalidad y otros que la e x c l u y e n . Es d i f í c i l , por
ejemplo, escribir una epopeya sobre la noche de luna que vimos
ayer o nuestro último amor desgraciado, asi como un p o e m a lírico
sobre la Conquista del Perú o la Guerra de los Cien Años. En
lo que respecta a la narración, el cuento está más abierto
a lo impersonal que la n o v e l a que, siendo un g é n e r o m á s dúctil,
transformable, da cabida a toda clase de actitudes. Es por ello
q u e — p a r a h a b l a r a h o r a de mi o b r a — m i s c u e n t o s son m á s impersona-
les que mis novelas. Yo he escrito cuentos muy autobiográficos
y casi confesionales, pero la mayoría son historias inventadas
o v i s t a s o e s c u c h a d a s , h a b i t a d a s por p e r s o n a j e s q u e no t i e n e n na-
da que ver conmigo. Mis dos novelas publicadas, en cambio,
están hechas con la pasta de mi propia vida, si b i e n mezcladas
con interpolaciones o prolongaciones imaginarias, que son
como las añadiduras o restauraciones de u n e d i f i c i o incompleto.
Sólo en mi n o v e l a inédita Cambio de g u a r d i a he i n t e n t a d o sacarme
de la m a n g a un mundo en el cual no he a ñ a d i d o casi n i n g u n a viven-
cia personal.
€omo todo lo que he d i c h o no es m u y c l a r o y p u e d e prestarse
a la confusión, quisiera sintetizar: 1) L a impersonalidad abso-

367
luta, en tanto que ideal literario, no existe. 2) Hay escritores
más impersonales que otros, eso es todo. 3) El ser mis impersonal
que otro es un juicio de hecho, no de valor.
Me doy cuenta ahora que no he respondido exactamente a
tu pregunta. Pero, como convendrás, esto sucede en todas las
entrevistas.
3) Hablas mucho de impersonalidad, pero tu último libro
publicado Prosas apátridas es un libro profundamente subjetivo,
una colección de vivencias y reflexiones típicamente "ribeyria-
nas" que confirman lo que decía antes de tu visión personal de
la vida. ¿Cómo se generaron estas prosas? ¿Por qué no se convir-
tieron en otra cosa que en lo que son?
Respuesta: A mi me encanta contradecirme. Creo que un pen-
samiento fecundo se da solamente a través de sucesivas contra-
dicciones que se resuelven en síntesis que dan lugar a su
vez a nuevas contradicciones. Pero por desgracia eso no me ocurre
muy a menudo. Y no te voy a dar el gusto además de haberme sor-
prendido en plena contradicción. El que abogue un poco lúdica-
mente por la impersonalidad y publique un libro que tú calificas
de "profundamente subjetivo" no es incompatible. Y por una razón
clarísima. Cuando hablo de impersonalidad me refiero a lo
que por rutina se llama "literatura de ficción"--cuentos, novela,
teatro, e t c . — y no a ese género menor que podría cobijarse bajo
la etiqueta de ESCRITOS INTIMOS. En todo escritor se dan ambos
registros, más o menos diferenciados. Al lado de las cosas
que uno inventa o trata de inventar, hay toda una obra hecha de
cartas, reflexiones, notas, apuntes, diarios, que forman un
mundo aparte. Prosas apátridas pertenece a este segundo registro.
En su origen son parte de anotaciones que hago desde hace
años sobre cualquier cosa y sin un fin preciso: ideas, sueños,
intuiciones, descripciones, comienzos de algo más extenso, etc.
Todo esto lo voy archivando junto con otras anotaciones más
autobiográficas y que forman en realidad una especie de CARNET DE
NOTAS o de DIARIO INTERMITENTE. Pero he notado que entre las
Prosas y el DIARIO hay una diferencia de densidad, como la que
existe entre el aceite y el agua, que estando juntos no se llegan
a confundir. Las Prosas, diría yo, sobrenadan sobre un mar de

368
notas de menor interés o menos acabadas. Para armar este libro
procedí a una inspección de mis papeles Íntimos y "pesqué" lo
que encontré en la s u p e r f i c i e , al menos lo m á s v i s i b l e , aquellos
f r a g m e n t o s q u e p o d í a n tener un v a l o r en si, sin e s t a r directamen-
te ligados a mi biografía. Puedo naturalmente haber olvidado
algunos y haber pescado otros que necesitan de cierto contexto
p e r s o n a l p a r a s e r s i g n i f i c a t i v o s . Pero no c r e o h a b e r m e equivocado
mucho. En este mar de notas yo reconozco a las Prosas por una
cuestión de estilo, de t o n o , de ritmo. Con esto creo haber res-
pondido a tu p r e g u n t a de c ó m o se g e n e r a r o n ; s i m p l e m e n t e salieron
de mi más acuñadas y con mayor tendencia a la autonomía que
otras. Ahora, por qué no desarrollé a l g u n a s p a r a hacer cuentos,
artículos u otra cosa, no lo sé. Probablemente porque no daban
para más. 0 porque, como su titulo lo dice, ningún otro género
q u i s o h a c e r s e c a r g o de e l l a s y se q u e d a r o n asi, s i n p a t r i a .
P a r i s , julio de 1975

369
Bibliografla

Existen dos b i b l i o g r a f í a s excelentes, si b i e n necesariamente in-

completas (la literatura critica sobre la obra de Ribeyro es
sumamente dispersa geográficamente) , que además son relativemente
accesibles, de modo que no las r e p r o d u z c o aqui, limitándome más
bien a agregar algunos títulos que no están contenidos en las
dos bibliografías mencionadas. Estas son:

V i d a l , Luis F e r n a n d o . "Apuntes p a r a u n a b i b l i o g r a f í a de Julio Ra-

món Ribeyro." En Julio Ramón Ribeyro, La c a z a sutil (Lima: M i l l a
Batres, 1975), pp. 159-68.
Foster, David William. Peruvian Literature: A Bibliography of
Secondary Sources (Westport, Connecticut / London, [Link]:
Greenwood Press, 1981), pp. 223-26.

B r u c e , J o r g e . "De un b e l v e d e r e al o t r o [^Silvio en el rosedalQ."

H u e s o húmero, 15-16 (Lima: O c t u b r e - M a r z o [sic] 1983), pp. 209-217
Isola, Alberto. "Apuntes sobre Atusparia." Hueso húmero, 12-13
(1982), pp. 143-50.
Ortega, Julio. "Los cuentos de Ribeyro." Debate, 25, 26, 27
( L i m a : 1984), pp. 56-58, 5 2 - 5 9 , 70-72.
V a r g a s Llosa, M a r i o . "Ribeyro y las s i r e n a s [[Prosas apátridis au-
m e n t a d a s , 2a e d i c i ó n de 1984]." ABC (Madrid: 1 4 - V I 1 - 1 9 8 4 ) , ?. ?.