Capítulo x

Expansiones de la canción de tres partes

forma y parte irregular
o agrupar formularios
La forma de canción de tres partes puede ampliarse
mediante la repetición de una o más de
sus partes de las siguientes maneras

1. || :Un :|| B A (Mendelssohn, Canciones sin palabras, n.º 27)

2. Un : B A :|| (AMF, No. 15 (medidas 103-167); Mendelssohn

||

Canciones sin palabras, Nos. 23, 45 y 48)

3. :Un :||: B A :|| (AMF, No. 8; Beethoven, Sonata, Op.

|| 2,

No. 1, Menuetto y Trío; Mendelssohn, Canciones sin

palabras, No. 29)

En la música tonal, la A y la B Regreso de en el mismo

i
Llavesasin su Primera presentación. Extrínseco alteraciones como
puede producirse un cambio de registro o un enriquecimiento de la armonía.

El patrón ||: A :||: B A se encuentra casi

: || en
i i bl t
cada una de las dos formas de canto que constituyen el minueto o scherzo
d l clásica.
Sonata
Excepto en los casos en que la Parte II no es más que una frase, la
La participación de la Parte II por sí sola es comparativamente rara. Un
ejemplo de esto
tipo se menciona en la Siciliana de Schumann, Op. 68, No. 11. Aún menos
frecuente es el patrón A B A (A). El estudiante debe observar que
la agrupación de las repeticiones en A B A B Ais siempre A (B A)
(B A), nunca (AB) (AB) A.

La forma de canción de cinco partes

La forma de canción de es una consecuencia de la ampliación de tres
cinco partes
forma de canción parcial. Hay tres categorías esenciales, en las
que las relaciones telédicas y tonales son las siguientes:
Formas de canciones

1. VABAB'A
Y II III IV

Llave 1 Clave 2 Llave 1 Llave 3 Llave 1

En esta categoría B» es una transposición.

2. VABAB'A
Y II III IV

Llave 1 Clave 2 Llave 1 Llave 3 Llave 1

En esta categoría B' hay una marcada modificación de la primera B.

3. VABACA
Y II III IV

Llave 1 Clave 2 Llave 1 Llave 3 Llave 1

Aquí, en lugar de la transposición o desarrollo de B, se ha añadido una

Pieza se encuentra.
completamente
En todas las formas de canciones de cinco partes, las relaciones de las
Partes I, II y III son precisamente las de la forma regular de tres
rence de la Parte I, rara vez es un retorno literal. En algunos casos es

alterado, que contiene material no presente en ninguna de las II o III.

Esto se ilustra si comparamos las Partes I, III y V de la obra de
Canciones sin palabras, n.º 34 (AMF, n.º 9a).
El factor esencial que diferencia todos los tipos de canciones a cinco
voces de las formas ampliadas a tres voces, y al mismo tiempo distingue
un tipo de otro, es el tratamiento de la Parte IV.

Parte IV como transposición de la Parte II. De esta categoría hay

los dos tipos siguientes:
1. La parte II podrá transponerse total o parcialmente. La
transposición puede ser beliteral y uniforme, siendo la parte

reproducido en un intervalo dado a lo largo de todo el libro. Así,

Canciones sin palabras de Sohn, n.º 34 (AMF, n.º 9a), que miden

URE 42-56 son un Transposición literal de medidas 11-25 u

tercera menor más baja, efectuando un cambio tanto de tonalidad

2. La transposición de la Parte II no es coherente en todo momento y, a

menudo, se producen algunos cambios en la estructura de la Parte IV. Así,
en el Nocturno n.º 8, op. 27, n.º 2 de Chopin, la Parte IV es al principio

un sexto arriba, luego un segundo abajo, las porciones

de la Parte II.

76 Parte IV como una modificación marcada de la Parte II. En ejemplos de esto

 Expansiones de la forma de canción de
t t

tipo, la relación de la Parte IV con la Parte II es menos obvia; sin

embargo, hay algún elemento de relación, y se puede establecer la derivación
de la Parte IV de la Parte II, como en el Preludio de Chopin, Op. 28,

No. 17.
Parte IV como miembro distinto. En este caso, la Parte IV no se deriva de
la Parte II y es un miembro independiente. Su área clave es generalmente
diferente de la de la Parte I o la Parte II {AMF, No. 9b).

Formas irregulares de partes o gruposLa mayoría de las

composiciones más cortas de dos a cinco divisiones principales se
ajustarán a los patrones de forma de canción: los
formas discutidas en los capítulos anteriores. Hay, sin embargo, un
número considerable de composiciones de tres a seis partes que
no se construyen de acuerdo con los prototipos convencionales de dos, tres
o cinco partes. Estos están en la categoría general de libre o
Formularios abiertos. Esto no significa que las obras no tengan forma;
simplemente eso
una forma única en lugar de preestablecida es la base estructural
de la composición.
Las tres categorías principales del formas de piezas son
irregulares
aquellos en los que:

1. Una de las partes se repite en una reproducción transpuesta.

Chopin, Preludio, Op. 28, No. 24. Las medidas 21 a 28 son una
trans
posición de la Yo.
pieza
2. Se encuentran tres partes, cada una independiente en contenido
á i
{AMF, No. 10a)
3. Se encuentran cuatro o más partes. En algunos casos, la última parte
puede ser una reafirmación de la primera. {AMF, No. 10a; No. 11)

Beethoven, Bagatelle, Op. 119, No. 3. Cinco partes, cada re-

turba y una coda; La Parte V es una reformulación de la Parte I.

Wagner, Tristán e Isolda, Corno Inglés solo, Acto III. Seis

Secciones utilizando tres motivos básicos.

Chopin, Nocturno n.º 5, op. 15, n.º 2. Cuatro partes con la Parte
IV una reformulación de la Parte I, seguida de una codetta.

ASIGNACIÓN
1. Analice los siguientes ejemplos de la forma de canción ampliada
de tres partes:

Antología de formas musicales, No. 8; No. 15 (meas. 126-167).

Brahms, Intermezzo, Op. 118, n.º 6.
Chopin, Preludio, Op. 28, n.º 17, Nocturno, Op. 9, n.º 2.
Mendelssohn, Canciones sin palabras, Nos. 23 y 45.
Formas de canciones

2. Analice los siguientes ejemplos de formas de canciones de cinco

partes y determine la categoría respectiva a la que pertenece cada una:

Antología de formas musicales, n.º 9a y b.

Mendelssohn, Canciones sin palabras, No. 14.

Chopin, Mazurkas, Nos. 2, 5 y 8.

Richard Strauss, Ensueño, Op. 9, No. 4.
Bartok, Mikrokosmos, Vol. IV, No. 100 (muy conciso).
3. Analice las formas irregulares de las piezas de las composiciones que se
enumeran a continuación. ¿Hay alguna relación temática entre las partes?

¿Qué principios guían al compositor cuando una forma preestablecida

¿No se sigue?
Antología de formas musicales, n.º 10a y b; No. 11.
Chopin, Mazurkas, Nos. 3, 7, 14 y 35 (siete partes).
Brahms, Capriccio, Op. 76, No. 5.
Debussy, Preludios, Libro I, No. 8, "Doncella con el cabello de
lino"
Bartok, Mikrokosmos, Vol. Ill, No. 82.

78
Sección 3

Formas de un solo movimiento

 Capítulo xi

Una forma de canción con triocomposición que

consta de un solo patrón básico se llama
o forma simple; una que incluye dentro de sí misma varios patrones
básicos, como una composición separada o como un movimiento de una obra
más grande, se llama forma compuesta. Así, las Canciones sin palabras
de Mendelssohn, n.º 6, son una sola forma, mientras que un movimiento
Varias formas de es una forma compuesta. El término forma compuesta
canciones
también se aplica a diseños tan grandes como una ópera u oratorio.
La forma de canción de cinco partes y el grupo de partes que se
ejemplos irregulares representan la extensión máxima posible de la
forma única en composición homofónica.
Las formas homofónicas más grandes, como la forma de canto con trío, las
formas de therondo y la forma sonata-allegro, combinan dos o más patrones
básicos y, por lo tanto, son estructuras compuestas. De estos, la forma de
canción con trío es uno de los patrones más estereotipados de todos los

en la Combina dos formas de canción, el primero llamado director

ú i
forma de canción, la segunda forma de canción subordinada. El esquema de
este formulario es el siguiente:

Forma de canción I — Forma de canción II Yo

(Trío) — Forma de canción
El uso más familiar de este patrón se encuentra en el minueto y
.scherzo de la sonata clásica y romántica temprana y
sinfonía.
El uso sucesivo de las dos formas de canto en el movimiento del minueto
es una consecuencia del emparejamiento de dos danzas, convencional
durante los períodos del Renacimiento y el Barroco. Un baile más lento

La métrica fue seguida por un baile rápido en métrica triple, la

segunda danza se llamó Nachtanz, Proportz, Ortripla. Estas danzas
emparejadas fueron la pavane-galliard (1500-1600), el passamezzo-sal-
tarello (c. 1550-1620) y la allemande-courante (c. 1600-1650).
En el minueto, era simplemente el recurso de usar danzas en el éxito.
81 sion, en lugar de en cualquier relación específica de tempo o compás, que
Formas de un solo movimiento

fue heredado de los bailes emparejados. El da capo, o regreso a la

primera danza, fue un desarrollo barroco.
La práctica seguida por Lully de hacer que tres instrumentos
(generalmente dos oboes y un fagot) tocaran la segunda danza condujo a su

designación como el trío. Esta se usa para el segundo baile

del Minueto en el Concierto de Brandenburgo No. [Link] es nota-
digno de que a menos que una textura real de tres está empleado, Bach
partes
nunca usa el término trío para la segunda forma, titulando esta última
Minueto II o Bourree II, dependiendo de la danza específica. Esto es

ilustrado en la Suite en si menor para flauta y cuerdas. Aunque

La tradición de usar la armonía a tres voces para la segunda danza pronto
pasó, el nombre Trío permaneció como una identificación de la subor-

forma de canto dinate en minuetos, scherzos, danzas y marchas.

La sinfonía preclásica de tres movimientos a menudo concluía con un Minueto.
Stamitz y otros compositores de Mannheim fueron de los primeros en ampliar
la sinfonía a cuatro movimientos añadiendo un final anidado después del
minueto. En las obras de Beethoven, el scherzo a menudo reemplazaba al
minueto. Las diferencias entre estos movimientos involucran tempo y
carácter. Ambos están en métrica triple, pero donde el

Minuetis de tempo moderado, con tres tiempos en el compás, el Thescherzo es

rápido, con solo un tiempo en el compás. Mientras que el min-uet de Haydn es
a menudo una danza folclórica y el de Mozart elegante

y pulido, el scherzo de Beethoven es un movimiento dinámico

caracterizado por la broma, el humor, los contrastes agudos y, a veces,

movimiento.
Si bien Beethoven fue el innovador de un estilo de scherzo para el tercer
movimiento de la sonata, el primer uso del título para este movimiento ocurrió
en los Cuartetos de cuerda n.º 3 a 6 del Op. 33 de Haydn. Sin embargo, el
tempo es un tres moderado al compás, estos son en realidad minuetos. Por el
contrario, aunque el tercer movimiento de la Primera Sinfonía de Beethoven se
llama minueto, es, de hecho, un scherzo. Todavía

aparición anterior de la scherzo de título se puede observar en un

Partita en La menor.
Como se encuentra en el minueto y el scherzo, el esquema habitual de la

La forma de la canción con trío es la siguiente:

I — Forma de canción II (Trío) — Forma de canción I
Forma de
||: Aió:||: B A : ||: :||:
||

C DC
:
||
ABA
Una introducción es excepcional. Se observará que cada uno de los
Las formas de canción son un patrón ampliado de tres partes. Una
los ejemplos barroco y clásico es que el comienzo de la segunda parte
es una transposición de al menos el comienzo de la primera parte.
Por lo tanto, en el esquema anterior, B de la forma
Yo se deriva de A,
d l ió
82 y D de Forma de Canción II se deriva de C. Una transición entre
 Forma de canción con

el Formas de primera y segunda es comparativamente raro.

El trío tiene un carácter contrastante y la mayoría de las veces está en
una clave o modo relacionado. Además del término trío, se utilizan
títulos como musette o alter-nativo para la forma de canción subordinada.
En los ejemplos barrocos de esta forma, que se encuentran tan a menudo en
las suites (donde todos los movimientos están en la misma tonalidad), las
dos danzas que componen esta forma también están en la misma tonalidad.
Sin embargo, en la Sonata n.º 4 para flauta y clave, Bach anticipa los
en do mayor, el minueto II en la menor. Generalmente, el trío es más
en carácter, algo más tenue que la forma de la primera
canción. A esto, sin embargo, hay no pocas excepciones
(Scherzo de la Sonata de Beethoven, Op. 2, No. 3). Con mayor
frecuencia, particularmente en los movimientos de danza, la
métrica de Song Form II es la misma que la de Song Form I.
Las excepciones se encuentran en:
I — 3/4 de metro,
1. Beethoven, Sinfonía n.º 6, forma de canción
Forma de canción II — 2/4 metro

2. I—4/4
Chopin, Nocturno, [Link]ón
14, Op. [Link] 2 forma de
48, (molto
metro, Forma de II—3/4 phi lento)

El trío puede terminar con:

1. Una cadencia auténtica
Mozart, Sinfonía en sol menor (K.550), Menuetto, meas.
84
2. Una media cadencia
Beethoven, Sinfonía n.º 5, Scherzo, medida 235
3. Una retransición que conduce al regreso de la Forma Canción I

Beethoven, Sonata, Op. 2, No. 3, Scherzo, meas. 101-104

La forma de la canción I puede regresar inalterada, en cuyo caso la
indicación Minueto D. C, o DC al Fine se da al final del trío. Por
convención su reformulación luego se toca sin repetición. Si el
la reformulación implica está escrito (Beethoven, Sonata,
bi
En. 10, No. 1, Allegretto).
Cola es opcional. Ejemplos se encuentran en la Sonata de Beethoven,
Op. 2, No. 3, medidas 106-128 y Sinfonía Italiana de Mendelssohn,
medidas 203-223.
El uso de una estructura de dos partes para cada una de las respectivas
formas de canto es mucho menos frecuente que la aparición de formas de tres

Si se utilizan formas de canción de dos partes, se encuentran en el

siguiente patrón:Forma de canción I — Forma de canción II (Trío) — Forma
d ió I
1|:A:||:B:||||:C:||:D:||
APAGADO
Un ejemplo que emplea una estructura de dos partes para cada forma de
es
canción
la Gavota de Gossec.
Formas de un solo movimiento

Generalmente, el mismo tipo de patrón se usa en la Forma de Canción I y la

Forma de Canción II; es decir, si el minueto es una forma de canción de

El trío también será una forma de canción de tres partes. Por ejemplo, el
y las formas de canto subordinadas en el Minueto en sol de Beethoven son
incipiente de tres partes. Una excepción a se encuentra en el Ri-
esto
gaudon de la suite Aus Holbergs Zeit de Grieg. Aquí, la primera forma de
canción está en dos partes, mientras que el trío es una forma de tres partes.

En parte para compensar el tempo más rápido, y en parte como una

crecimiento de la expansión de la forma, encontramos la siguiente ampliación:

mentos de la forma de canción con trío como se usa en el scherzo:

1. Una repetición adicional del trío y la forma de la canción I ocurre
en los scherzos de la Sinfonía n.º 4 y la Sinfonía n.º 7 de
Beethoven.

2. Una forma de canción con Tríos en el que el segundo trío es un

dos
sección completamente nueva y en una tonalidad diferente a la Forma

o Trío I, se puede encontrar en los scherzos de la Sinfonía de

las farsantes No. 1 y No. 2 y la Sinfonía No. 5 de Dvorak; la
"Marcha nupcial" de Men-delssohn del Sueño de una noche de
verano y la Sinfonía n.º 2 de Brahms, tercer movimiento.

Quizás la ampliación extrema de esta forma se encuentra en la

Concierto en fa para violín solo, dos trompas, tres oboes, fagot y
strings, que contiene un minueto con tres tríos.
Mientras que la canción se forma es más familiar como la forma utilizada
para el minueto o scherzo, eso también se encuentra en una categoría

de composiciones individuales, incluyendo:

Schumann, Sicilia, op. 68, No. 11
Chopin, Polonesa militar en La mayor, Mazurca, n.º 23, Noc-
tours, Nos. 1, 10 y 11
Brahms, Intermezzos, Op. 116, n.º 6 y Op. 118, n.º 4

ASIGNACIÓN
1. Analizar Varios de los siguientes ejemplos de forma de canción con
trío:

Antología de Formas Musicales, No. 12a y b.

Beethoven, Sonata, Op. 2, No. 2, Scherzo.
Schumann, Sicilia, op. 68, No. 11.
Chopin, Nocturnos No. 1 y No. 10.
Beethoven, Sinfonía n.º 5,
[Link], Sinfonía n.º 1, Scherzo.

Prokofiev, Sonata n.º 6, op. 82, tercer movimiento.

84
 Capítulo xn

Formas de rondó

T él palabra rondo se deriva del francés rondeau, siendo ambos términos

asociados con formas que tienen un estribillo recurrente. El rondeau fue

originalmente una forma poética, que, a partir del siglo XII, fue
puesta en música. El rondo es más esencialmente una forma
instrumental, aunque también se encuentran ejemplos vocales.
Rondo como forma no debe confundirse con rondó como tipo de personaje. El
primero se aplica a un patrón en el que se repite un tema

en alternancia después de uno, tres, o (excepcionalmente) más dis-

d
gresiones, y en las que el tempo puede ser lento o rápido. Sin
embargo, un movimiento que se titula rondó, o que se describe como
siendo un rondó tanto en carácter como en forma, suele estar animado
y vivaz, siendo la indicación de tempo allegro o su equivalente.
Si bien se encuentran otros patrones de rondó, se utilizan con mayor
frecuencia tres variedades principales. Estos son:
Primera Forma Rondo — ABASecond
Rondo Form — ABACAThird Rondo Form
— ABACABA
Las letras A, B y C representan temas. En el homo-
formas fónicas, no nos referimos a las divisiones principales como Parte I
o Parte II, como en las formas de canto, sino más bien a temas principales
y subordinados. El tema puede ser en sí mismo una forma de canción de dos o
tres partes, que consiste, por lo tanto, en varias partes. Es al menos un

período de duración. puede ser tan corto como una frase; si

Excepcionalmente
así eso a menudo se repite inmediatamente.

El carácter melódico, armónico y rítmico del tema establece no solo su

propia individualidad, sino que también es una clave para el carácter de un
movimiento o una composición. Se elige o construye no sólo por su propio
carácter inherente, sino también sobre la base de su

potencial para una mayor utilización y desarrollo.

85 Se observará que las formas de rondó más grandes hacen mucho más ex-
Formas de un solo movimiento

uso intensivo de miembros auxiliares que las formas más pequeñas aquí:
hasta ahora Característica específica de la CODA en el R6NDO
estudiado. Un
forma es que la declaración final del tema principal puede, en algunos
casos, convertirse en la primera sección de la coda. Esto se ilustra

en las siguientes obras:

Antología de las formas musicales, núm. 15 (medidas 259-268)
Mendelssohn, Sueño de una noche de verano, Nocturno. La coda es
I — cuarenta compases de
todieciocho
en dos Secciones Fin del
Sección desde el final— es el regreso
compases
tema principal. Sección II: últimos dieciocho compases.

La primera forma de rondóEl tema principal (A) puede ser de

un período a una forma de canto
en largura. Uno de el Distinciones entre el Primera forma de
y la forma
Forma de canción
de canción ISAde— tres es que
generalmente al menos
el tema uno de Una
principal. los transición
temas
o una epi-
puede ocurrir entre el tema principal (A) y el tema subordinado
(B), o el tema subordinado puede seguir inmediatamente
después de la cadencia que termina el tema principal.
El tema subordinado (B) es, con muy pocas excepciones, en
Clave o modo relacionado. En la música tonal, mientras que se encuentran una
variedad de tonalidades relacionadas, el subdominantis es el menos
favorecido. Además de estar en una tonalidad diferente, el tema subordinado
también difiere considerablemente en carácter del tema principal. Se observan
diferencias obvias tanto en los ritmos de las melodías como en los

Temas.
La estructura del tema subordinado puede ser de una frase a
una forma de canción en Puede ir seguido de una codetta, una retransi-
ción, ió
o un disolución. Estos Los miembros auxiliares ocurren más fre-
Más tarde después del tema subordinado que después de la Primera aparición

del tema principal.

El regreso del tema principal puede ser:
1. Exacto y relativamente inalterado.
Beethoven, Sonata, Op. 2, No.
3, Adagio
2. Embellecido en la melodía, el acompañamiento o ambos.
También puede ser variado. (El regreso elaborado o alterado
es mucho más frecuente que la recurrencia exacta).

Antología de Formas Musicales, No. 13

Beethoven, Sonata, Op. 2, No. 2, Largo
Brahms, Sinfonía No. 1, Andante sostenuto
Ravel, Sonatina para piano, segundo movimiento
Debido a que el A B A del Primera forma de es similar a la
dó
86 patrón de la forma de canción de tres partes y la forma de canción trío
con
 Formas de

se hace necesario distinguir de estos.

Allí son Tres importantes distinciones que diferenciar el
Primera forma de rondó de la forma de canción de tres partes:

1. En el primera forma de rondó, al menos uno de los temas es una

forma en se. Éste es el esencial y más significativo Dif-

ferencia.

2. La diferencia entre el contenido melódico y rítmico de los

temas principales y subordinados en la forma del rondó es mayor
que la diferencia entre las partes de la forma de la canción.

3. Si bien el mismo patrón o textura de acompañamiento puede ser, y

frecue es, utilizado a lo largo de una forma de canción de es muy
ntemen tres partes este
excepcional en forma de rondó.
Un problema más difícil surge en algunos casos en la distinción de
entre un primera forma de rondó y una forma de canto trío. Allí
no hay dilema cuando las composiciones son inequívocamente una u otra, como,
por ejemplo, el movimiento lento de la primera Sonata para piano, Op.2, No.1
(primer rondó) de Beethoven y el movimiento del minueto en la misma obra
(forma de canción con trío). En las composiciones en las que puede surgir la
cuestión de qué forma específica se utiliza, el problema es

la de determinar si una sección central es un verdadero

tema o una forma de canción más o menos independiente. Por ejemplo, el
Nocturno de Chopin, Op. 9, No.1 presenta tal pregunta; Sin embargo,
finalmente clasificaríamos este trabajo como un primer rondó. Por otro lado

mano, el segundo movimiento de la Sonata de Beethoven, Op. 14, No. 1

y el Nocturno de Chopin, Op. 9, No. 3, también algo discutible en cuanto a

la identidad del patrón, al final se clasificaría como forma de canción con

trío.

Como en todas las categorías, también hay obras híbridas. Estos, que
tienen ciertas características de una forma y características igualmente
fuertes de otra, eluden una clasificación estricta. El Andante de la
Sonata, Op. 28 de Beethoven es una de esas obras. La sección central es
definitivamente un trío, pero el da capo y la coda (compás

82 hasta el final del movimiento) sugerir un procedimiento más

acterística de la Primera forma de rondó. En una edición del Beethoven
sonatas la ambigua sección de re mayor se identifica como
tema y trío dinate.
Consulte el final del capítulo para conocer las tareas específicas en el
primer formulario de rondó.

La segunda forma de rondó

Generalmente, cada tema tiene al menos un período de duración; al
de los temas es una forma de canción en sí misma. Una de las pocas
Formas de un solo movimiento

este respeto es el Adagio de la Sonata de Beethoven, Op. 13 ("Pathe-

tique"). Aunque ninguna de las cinco divisiones principales es una forma de
canto, la clasificamos como un segundo rondó en lugar de una forma de canto
de cinco partes, porque la individualidad de las partes es tal que éstas

legítimamente se consideren como temas.

En la música tonal, la relación clave de las partes es el siguiente:

Un B Un C Un
Llave Yo Llave II Llave Yo Llave III Llave Yo
Con el fin de evitar la monotonía o la falta de variedad implícita en un
retorno exacto, la segunda aparición de A es generalmente más corto
su primera o tercera declaración. En el Final de la Sonata de Beethoven,
Op.10, No. 3, el tema principal es en su primera presentación una forma de dos
partes, en su segunda una forma de una parte, y en su declaración final una
forma de pieza. La abreviatura de la segunda A se encuentra en la
Romanza de Eine Kleine Nachtmusik y Adagio de Beethoven
Sonata, Op. 13.

El segundo tema subordinado (C) es generalmente más largo que

En relación con A, eso también se elimina aún más en clave y más con-
trating en carácter que es B.
Los miembros auxiliares que pueden ocurrir incluyen una introducción, un
codetta con disolución o transición después de A, una disolución o re-
transición después de B o después de C, y una coda después de la A final.
amplios de esta forma se encuentran en el solo de bajo Schlumert Ein de
la cantata de Bach Ich Habe Genug, y en Don Giovanni de Mozart, No.21c
(en Schirmer ed.) —el aria de Elvira "Mi tradi quell'alma ingrata".
En el movimiento lento de la Sinfonía No. 9, la sec-
Tema subordinado de OND es simplemente una versión transpuesta de Prime

tema subordinado. El movimiento lento de la Sinfonía No.

4 está construido sobre un plan algo similar al de Beethoven.
Consulte el final del capítulo para conocer las tareas específicas en el
segundo formulario rondó.

La forma del tercer rondóDesde el punto de vista del número y

la recurrencia de los temas
involucrado, la forma del tercer es el más grande de los patrones
dó distribución y relación clave de los temas es la siguiente:
La

Yo
Un B Un Yo
C I A B' Un Yo

Llave Tecla I Tecla II Tecla I III Clave Yo Llave Yo Llave Yo Cola

(transpuesto)
Como en el primer y segundo rondós, cada uno de los temas puede ser
De un período a una forma de de longitud. El segundo subordinado
ió
88 tema (C), ya que ocurre solo una vez, suele ser más largo que
 Formas de rondó

A o B;
es una forma de canción de dos o tres partes.
frecuentemente
Ejemplos del tratamiento más elaborado de Do se encuentran en AMF,
No. 15 (medidas 103-164) y la Sonata de Beethoven, Op. 28,
último movimiento (medidas 68-101). Si los temas se agrupan
como A B A — C — A B' A, hay es
un retorno de un grupo de temas, a saber, ABA. Esta repetición colectiva

declaració se denomina recapitulación. Eso es recomendable reservar esta

término para la recurrencia de un grupo de temas, utilizando los términos
re-turn, recurrence o restatement para la reaparición de un solo

tema. Eso es debido a esta recapitulación con la transposición de

B' a la clave del movimiento que forma el tercer rondó también es
conocido como la sonata-rondó. El carácter sonata se em-
en ejemplos en los que un desarrollo reemplaza a C, como en el
último movimiento de la Sonata en mi menor, op. 90, el Scherzo de Beethoven
del Sueño de una noche de verano de Mendelssohn, o el tercer movimiento
de la Sonata n.º 5, op. 38 de Prokofiev.
Dado que los temas de la recapitulación están todos en la misma eso

es posible omitir la transición entre A y B' y la retransi-

ción de B' a A. Un ejemplo de lo primero se encuentra en el Beethoven
Rondo, Op. 51, No. 2; de la segunda en la Sonata de Beethoven, Op.2, No.2,
último movimiento. Sin embargo, la omisión de estos miembros auxiliares es
muy excepcional, ya que el procedimiento habitual es extender

y desarrollar las secciones entre A, B' y el retorno final de

Ain la recapitulación. Una modulación se aleja de la tónica,
seguido de un retorno a la dominante inmediatamente anterior a la
aparición de B'. Esto se ilustra en los compases 130-144, Beethoven
Sonata, Op. 26, último movimiento (transición de La a Si'), y medidas

167-170, Sonata de Beethoven, Op. 13, último movimiento (retransi-

ción de B' a A).
El regreso final del tema principal (A) puede ser:
1. Abreviado.
Beethoven, Sonata, Op. 14, No. 1, último movimiento, medidas 84-98
2. Declarado como la primera sección de la coda.

Antología de formas musicales, No. 15, meas. 259-268

3. Idéntico o casi idéntico a la primer anuncio.

Beethoven, Sonata, Op. 13, último movimiento, medidas 171-182
4. Un tratamiento algo más elaborado o extendido que el
su primer anuncio.
Antología de formas musicales, No. 15, meas. 181-217

5. Omitido por completo.

Último movimiento: aquí la coda
Beethoven, Sonata, Op. 26,
Formas de un solo movimiento

(Medidas 162-177) sigue inmediatamente al regreso de la Prime

tema subordinado B'.

De las posibilidades anteriores, las dos primeras se encuentran con
que los demás.
Las alusiones temáticas o las transposiciones de partes de un tema no
deben confundirse con el retorno real de un tema. Ejemplos de tales
alusiones se encuentran en Beethoven, Sonata, Op. 10, No. 3, último
movimiento (medidas 46-48) y Rondo, Op. 51, No.1 (medidas 76-83).
Excepcionalmente, una transposición a una tonalidad inusual puede
una declaración del tema si aparece todo el tema o si el tema finalmente se
modula de nuevo a la tonalidad convencionalmente "correcta".

La forma barroca de rondeau con coplas alternaba un estribillo de ocho

compases con digresiones denominadas coplas; cada uno de estos últimos
era una nueva melodía en un área de tonalidad diferente. Un ejemplo
de esta forma es la gavota y el rondó de la Partita en mi mayor para
violín solo de Bach, que tiene la forma ABACADAEA. Un siglo XIX
derivado modificado de esta forma es el primer movimiento de la
Faschingsschwank, Op. 26, de la cual la forma esABACADA
E A F G A .

Quizás el primer ejemplo anotado de un patrón de rondó en la música

occidental es el Responsorium prolicha gregoriano, "Libera Me". Su
forma esABA'CA"DA (p. 1126-1128, Liber Usualis). 1
Otro ejemplo temprano del rondó es la canción francesa Allon, Gay, Gay,
de Guillaume Costeley (1531-1606), que tiene el patrón
charrán ABACADAEA. Su estribillo, o tema, es un compás de
(3 + 3) más
periodo una consecuencia repetida de tres compases.
(HAM, No. 147)
En las sonatas de tres o cuatro movimientos, que incluyen
sonatas solistas, obras de conjunto, conciertos y
sinfonías, las formas de rondó se utilizan en los
siguientes movimientos:Primera forma de rondó - movimiento
lentoSegunda forma de rondó - movimiento lento o último
movimientoTercera forma de rondó - último movimiento
Una excepción a este plan habitual es el uso del tercer rondó
forma para un movimiento lento en la Sinfonía n.º 4 de Beethoven.

ASIGNACIÓN
1. Analice uno o más de los siguientes ejemplos de la primera forma
ron-do:

Antología de formas musicales, n.º 13.

Las referencias del XA11 Liber Usualis son a la Edición #780c de 1947, en la
90 que la notación neuma.
 Formas de rondó

Beethoven, Sonata, Op. 2, No. 2, Largo.

Ravel, Sonatina para piano, segundo movimiento.
Schumann, Sinfonía n.º 1 en si bemol,
[Link], Sonata para piano (1924),
segundo movimiento. Chopin, Sonata en si menor, Op.
58, [Link], Sinfonía n.º 1, Andante sostenuto.
Prokofiev, Sonata n.º 4, op. 29, segundo movimiento.
2. Analice uno o más de los siguientes ejemplos de la forma
secondrondo:

Antología de formas musicales, n.º 14.

Beethoven, Sonata, Op. 10, n.º 3, Final.
Beethoven, Rondó en Do, Op. 51, No. 1.

Schubert, Sonata en re mayor, Op. 53, Finale.

Chopin, Mazurka en si bemol mayor, Op. 7, No. 1.

Moskowski, Danza española, Op. 12, No. 1.

Wieniawski, Polonesa en La mayor, para violín y piano.

3. Analizar en al menos de el siguientes ejemplos de el Tercero
Forma de uno
rondó:
Antología de formas musicales, núm. 15.
Beethoven, Sonata, Op. 2, n.º 2, último movimiento.
Beethoven, Sonata, Op. 13, último movimiento.
Beethoven, Sonata, Op. 14, No. 1, último movimiento.
Beethoven, Sonata, Op. 51, n.º 2, último movimiento.
Beethoven, Sinfonía n.º 6 ("Pastoral"), último movimiento.
Schumann, Aufschwung, Op. 12, No. 2.
Brahms, Sonata para violín n.º 3, op. 108, último movimiento.
Prokofiev, Sonata n.º 8, op. 84, último movimiento.
4. Identificar el uso de formularios en general en la música eres
rondó
Estudiando.

91
 Capítulo xin

Forma de variación

V, Tratamiento de
en la
se encuentra entre los dispositivos más antiguos y básicos
encontrados
Se origina en una tendencia inherente a modificar la identidad
ú i
repetición. "Los intérpretes, incluso en el nivel más bajo de la
civilización, generalmente no pueden repetir una frase sin cambiar... y en
la música es difícil soportar más de una repetición exacta". 1

La aparición de variantes en la música primitiva se ilustra en el

EX 115 Ejemplos siguientes:

Asia
Canción de Wedda
(Wertheimer)

EX 116
América del Sur
Canción de Makuschi
(Hornbostel)

ex 117
África
Danza Wahehe
(Schneider)

Un dispositivo denominado heterofonía, que se encuentra en Oriente y se

supone que
haber sido practicado en la antigüedad, implica el
acompañamiento de una melodía por una versión embellecida de sí
misma.
EX 118
Arabia Voz
Copla

Gaita

! Curt Sachs, La Commonwealth del Arte (Nueva W. W. Norton y Cía.,

92 pág. 295. 1946)
 Forma de
variación
Una forma más sofisticada de este procedimiento puede observarse en
compases 116-131 del Finale de la Sinfonía n.º 6 de Beethoven, en los compases
98-107 de las Variaciones sobre un tema de Haydn (Op.56a) de Brahms, y en las
secciones improvisadas de una interpretación de jazz cuando un

instrumento solista embellece una melodía también presente en otro

instrumento.
En la música occidental, la reiteración de un patrón rítmico-melódico
en la voz más baja, como se encuentra en el motete de los siglos XIII y
XIV, representa una anticipación de una forma ostinato. La música vocal
polifónica holandesa e italiana de los siglos XV y XVI aplica
procedimientos de variación a melodías prestadas; fue una
práctica común para introducir en cada movimiento de una Mass variantes
de la melodía que dio la Misa su nombre. Misa de Palestrina
Aeterna Munera Christi es una de las muchas obras que
ilustran esta práctica.
Hasta este punto aún no había surgido ninguna forma de variación
verdadera Uno
Razón para éste es que se forma una son predominantemente Instrumen
i ió to-
patrones mentales y no cristalizan hasta que los instrumentos se
perfeccionan y la música instrumental asume un papel importante. La
transición de tratamientos heterogéneos y amorfos a una forma de variación
definida ocurre en las composiciones para laúd de compositores italianos y
españoles de principios del siglo XVI. Las obras españolas son
específicamente
titled diferencias.
El Fitzwilliam Libro virginal, publicado en 1625, revela el
especial afición de los compositores de teclado ingleses por la varia-
ción forma. De Byrd variaciones en un secular sintonía, The Carman's
silbato y Bull's Les Buffons son dignos de Primeros ejemplos
ió
de este diseño. La importancia de la forma de variación en los
siglos XVII y XVIII se enfatiza en la declaración de Bukofzer
que "la variación aparece tan como elemento del barroco
música que toda la época puede llamarse con justicia una de variación". 1
Los principales tipos de formas de variación evolucionaron durante el
Barroco
período incluyen:
Variación: la principal
1. Estrófico Forma aria de Barroco temprano
ópera. Una melodía que regresaba se variaba mediante el uso de la
voz
ornamentación, a menudo improvisada en su reaparición.

2. Bailes variados en pareja. Dos danzas, respectivamente en doble y

la métrica triple, como el Passamezzo y Saltarello o la
Pavana y Galliard, interpretados sucesivamente tenían la
misma línea melódica; La segunda de las dos danzas varió el
ritmo de la

Manfred Bukofzer, Música en la era barroca (Nueva York: W. W. Norton and

1947), pág. 352.
Formas de un solo movimiento

de acuerdo con las convenciones de su medidor y

patrón. ,

Pavane
EX 119
JtT] j
Falés,
Dos Danzas para ^ r ft r -f- Rr Rr r
Cuatro instrumentos efc.
Yo. Yo
(1571) v
J
En Rr
Si- Rr
' '
1

Galliarde
|-± r^j 1
J Jj
Rr
r
e^c.

Cielo r—J rJj j

r
[f '

Este procedimiento, originado en el siglo XVI, condujo a la

suites de variaciones alemanas del siglo XVII de Schein, Peuerl y Kuhnau, en
las que todas las danzas eran variaciones de una sola melodía.

Muy posiblemen un vástago de el Baile variado en pareja es el

"doble" de la suite barroca tardía. Este "doble" era una figuración o
una variante embellecida de una danza inmediatamente anterior. En
La Partita sin acompañamiento de Bach para violín en si menor, la allemande

y corrente son seguidos por tales dobles.

3. La lubina terrestre forma como el passamezzo, basso ostinato,

l
passacaglia y chacona. (Estos se discuten en el Capítulo
XVIII.) En esta categoría se encuentran las Variaciones
Goldberg de Bach, una de las más grandes obras barrocas
en forma de variación. Debido a que las variaciones se
basan menos en el tema que en el bajo, Schweitzer
caracterizó esta composición como "apassacaglia elaborada
en claroscuro". 1
4. La paráfrasis tipo en el que progresivamente más complejo
los adornos y figuraciones de la melodía son los principales
medios de variación. Las variaciones de herrería armoniosa de
Händel son un ejemplo representativo de este tipo.

Durante el período rococó (1725-1775), las variaciones enfatizaron

adorno de melodía en el estilo de paráfrasis en lugar de evoluciones
polifónico-armónicas o tratamiento estudiado de variantes de graves. Ejemplos

como se encuentra en las obras para teclado de Rameau son típicas de este
tratamiento.

94 Albert Schweitzer, J. S. Bach (Londres: A. y C. Black, 1947), I, pág. 323.

 Forma de
variación

El definitivo cristalización de la forma de variación homofónica

ocurre durante la era clásica (1750-1827) y más particularmente en las
obras de Haydn, Mozart y Beethoven. Sorprendentemente, la técnica de
variación de Haydn es más interesante e ingeniosa que la de Mozart. Los
movimientos lentos de la Sinfonía "Sorpresa" de Haydn

(No. 6, en sol mayor), "Redoble de tambores" Sinfonía n.º 103 en mi bemol),

y el Cuarteto "Kaiser" revelan un nivel de expresividad e invención
que Mozart no suele igualar en esta forma. El uso de un
tema doble en las Variaciones en fa menor para piano y en el movimiento
lento de la Sinfonía n.º 1 en mi bemol es único con Haydn.

En las obras de Beethoven sólo hay dos casos de un tema doble en un

movimiento de variación, uno en el segundo movimiento del Trío con piano en
mi bemol, op. 70, n.º 2, y el otro en el movimiento lento de la Quinta
Sinfonía. En este último caso, el Tema I se extiende desde la medida

Ures 1 a 21, Tema II de los compases 22 a 48. Ejemplos de varia-

ción en las obras de Mozart se encuentran en la Sonata en La mayor y
el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas.
El mayor desarrollo de la forma de variación se encuentra en
B
Obras de Thoven. Entre ellos se encuentran, entre muchos ejemplos, los treinta
dos Variaciones en do menor y las Variaciones Diabelli (ambas para
piano), el Andante de la Sonata para violín y piano, Op. 47
("Kreutzer") y el último movimiento de la Tercera Sinfonía. El
compositor de variaciones más importante después de Beethoven es
Brahms. Sus variaciones sobre temas de Händel y Paganini para
piano, las Variaciones de Haydn, Op.56a, para orquesta, y el
Finale de la Cuarta Sinfonía son obras maestras en esta forma.
Representante variaciones por decimonovena y siglo XX
Los compositores incluyen:
Schubert, Impromptu en si bemol
(piano)Schumann,Variaciones sinfónicas (piso)
Mendelssohn, Variaciones Serieuses
(piano)Paganini, Caprice n.º 24
(violín)Elgar, Variaciones Enigma (orquesta)
Glazunov, Concierto para violín, FinaleKodaly,
Variaciones del pavo real (orquesta)Rachmaninov,
Rapsodia (piano y orquesta)
Schönberg, Variaciones (orquesta)

Fuente del temaEl tema sobre el que se

realiza un conjunto de variaciones se basa en puede ser original
(Paganini, Capricho n.º 24), tomado de otro compositor (Bee-thoven,
Variaciones sobre un tema de Diabelli), o de una canción folclórica
(Cailliet, Variaciones sobre el pop, Va la comadreja para banda).
Formas de un solo movimiento

Estructura y naturaleza del tema

Con la excepción de los tipos de ostinato, el tema suele ser de
de dieciséis a treinta y dos compases de Eso es generalmente un dos o
l it d
forma de canción de tres partes y se presenta de manera simple; una
declaración inicialmente compleja tendería a hacer que las variaciones
sucesivas sean anti-
climático.

Procedimientos de variaciónCada variación es una combinación de

algunas características derivadas del tema y algún tratamiento
nuevo. En la mayoría de los casos (algo en
la naturaleza de un estudio) un patrón rítmico particular o melódico

idea se utiliza a lo largo de cada variación. Si bien los siguientes

procedimientos se enumeran por separado con el propósito de
identificación y análisis, una sola variación a menudo combinará dos o
más procedimientos. La siguiente es una lista de tratamientos de
variación relacionados en la mayoría de los casos con la partitura
orquestal de las Variaciones sobre un tema de Brahms de Haydn para
1. Uso de la( misma
l i
armonía d con iuna
d nueva
) melodía: BHV (meas.

40-43).
2. Uso de la misma melodía con nueva armonía: variación 6 de Bee-

Variaciones en mi bemol, op. 35 de thoven ("Heroico").

3. Embellecimiento de la melodía — BHV (medidas 30-34 y 59-63).

4. Figuración de la armonía — BHV (medidas 98-100).

5. Uso de la figura melódica del tema — BHV (medidas 59-63).

6. Uso de un rítmico figura del tema — BHV (Consid

era
30-34).
7. Cambio de modo — BHV, Variación 2.
8. Cambio de tonalidad: en las Variaciones de Beethoven, Op. 34
para piano,
cada variación está en una tonalidad diferente (por tercios
9. Cambio de medidor — BHV, Variaciones 7 y 8.
10. Explotación de la dinámica o del contraste dinámico — BHV,
Var-
iación 8.

11. Tratamiento del registro, uso de un registro alto o grave a lo largo de

una variación o en secciones contrastantes de una variación — BHV,

Variación 8 (primeros diez compases).

12. Imitación — BHV (medidas 56-70 y 108-111).
13. Canon — en las Variaciones Goldberg de Bach cada tercera
variación,
comenzando con la variación No. 3 al No. 27, es una serie de
canon progresivamente al unísono hasta el noveno.
 Forma de
variación
14. Moción contraria — BHV (medidas 206).
15. Doble contrapunto - BHV
(Medidas 30-39 y 146-165).
16. Aumento del tema o motivo temático — BHV (meas.
90-92).

17. Disminuir de tema o temático

motivos — (Conside
390-395). BHV ra
18. Cambio de color: en las Variaciones de Brahms Haydn todas las
escrituras
Las repeticiones de diez salidas implican un cambio en la
instrumentación. El ejemplo más destacado del color como base del
tratamiento de la variación
es el Bolero de un tema con diecisiete variaciones y un
l
coda. A lo largo de esta obra no cambia ni la melodía, ni el
ritmo, ni la armonía esencial, el único cambio es el del color

resultado de la variada instrumentación.

19. Derivación de material a partir de variaciones anteriores en lugar
del tema directamente BHV (medidas 60-61 derivadas de
medida 31).
20. Uso de un tipo característico (vals, minueto, marcha, etc.) —

BHV, Variación 7 es un siciliano.

patrón estructural del tema — cada
2 . Uso de la del
1
ocho variaciones del BHV tienen el mismo estructura de
el tema.
22. Extensión en la duración de la variación: en Clásico y Romántico

Obras En forma de variación, cada variación contiene Igualmente

número de medidas como tema. Excepcionalmente, se añaden
medidas adicionales. Dichas extensiones pueden ocurrir por:
un. Repetición de una frase o sección, por lo tanto, mientras
que el tema de
Las Variaciones Serie de Mendelssohn tienen dieciséis compases
de longitud, las Variaciones 9 y 13 se extienden cuatro compases
por
la repetición de la última frase.
b. Inserción de un codetta—Liadov, Variaciones, Op. 51, Vari-

ación 8.
c. Adición de una nueva pieza en el curso de una variación:
unov, Variaciones, Op. 72, Variación 7.

La última variación es generalmente más larga y elaborada que las anteriores.

Puede ser una forma separada en sí misma. En el Haydn de Brahms

Variaciones, el Finale es una serie de dieciséis variantes de un ostinato de

cinco compases derivado del primer tema; en las Variaciones sobre un tema de
Händel de Brahms, la variación final es una fuga completamente desarrollada. En

el curso o al final de la variación final, ya sea una forma independiente en

sí misma o simplemente una variante más elaborada, el tema
Formas de un solo movimiento

a menudo se repite, como para devolver al oyente al comienzo de su

viaje musical.
Una pregunta que puede surgir es si la validez de una variación
depende del reconocimiento o la conciencia del oyente de su deriva-
ción o relación con el tema. En muchas variaciones, la temática
La fuente no solo es difícil de identificar auditivamente, sino que a menudo
como para ser revelada solo después de un estudio diligente. Así, en el

Variaciones Las siguientes variantes de una línea de escala

descendente simple difícilmente se relacionarían con la original
por parte del oyente; Medidas 30-34, 244-247 y 307-310.
La falta de derivación obvia no disminuye la
valor ético de la variación, ya sea en sí misma o en su relación
ción a la obra en su conjunto. Si las derivaciones temáticas obvias no son
una necesidad, ¿cuáles son entonces los factores que unifican un conjunto de
variaciones? La retención del esquema armónico, la correspondencia de cada
variación con el tema en la longitud y estructura de los compases, la
consistencia estilística e idiomática y las asociaciones programáticas (como
en las Variaciones Enigma de Elgar o las Variaciones Ishtar de dTndy) se

elementos unificadores portantes que no necesariamente incluyen

identificación.

En el siglo XX, los tratamientos de variación difieren en lo siguiente

A partir de los procedimientos que se encuentran en los ejemplos
típicos de los siglos XVIII y XIX:

1. Duración de cada variación, mientras que en el clásico tradicional y

el Ro-
Formas mánticas Cada variación tenía el mismo número de medidas

Como tema, en los tipos del siglo XX este es la excepción

en lugar de la regla. Así, en las Variaciones para piano de
Copland, las variaciones van desde ocho compases (Var. 12)
hasta cincuenta y tres compases (Var. 20) de longitud.
2. Independencia de la armonía: las variaciones no tienden a seguir

la armonía del tema tan estrechamente como era cierta en el

siglos.

3. Derivación menos directa del tema, en un

número de variaciones la derivación de un tema dado
tiende a ser más remota.
4. Libertad de tratamiento: tratamiento del material temático a menudo

tiende hacia un desarrollo en lugar de una variación. En este

último, la adherencia a un patrón melódico, armónico, rítmico o
estructural general conserva cierta asociación con el esquema del
tema. En el desarrollo, por otro lado, se utiliza algún motivo de
una sola faceta, arítmico o melódico derivado del tema, como

98 un punto de partida y se desarrolla libremente sin más

 Forma de variación

referencia al tema. El término "variación libre" se usa a veces para

este procedimiento. Ejemplos de este tratamiento de variación libre se
pueden observar en los números 2, 6, 7 y 9 del Enigma de Elgar

Variaciones.

5. El color y el tratamiento rítmico juegan un papel

proporcionalmente mayor en el siglo XX que en las formas de
los siglos XVIII y XIX.

ASIGNACIÓN
1. Analizar en detalle las Variaciones de Beethoven en la
Antología de Formas Musicales (No. 16).

2. Seleccione entre los siguientes ejemplos de trabajos para un análisis

á d t ll d
Beethoven, Sonata, Op. 14, n.º 2, segundo movimiento.
Beethoven, Sonata, Op. 26, primer movimiento.
Beethoven, Sonata para violín y piano, Op. 12, No. 1, segundo
movimiento.
Beethoven, Cuarteto de cuerda en la mayor, Op. 18, n.º 5, tercer
movimiento-
salvar.
Brahms, Variaciones sobre un tema de Händel, Op.
[Link], Variaciones sobre un tema de Haydn,
Op. 56a. Elgar, Variaciones Enigma para orquesta.
Richard Strauss, Don Quijote para orquesta.
Copland, Variaciones para piano.
 Capítulo xiv

La forma sonatina

T,La sonatina, o sonatina, es una sonata diminuta. La palabra se usa en dos

sentidos: (a) en referencia a una forma de un solo movimiento, y (b) en
referencia a una composición de tres movimientos. Así, en una obra de
tres movimientos titulada sonatina, el primer movimiento está en forma

El título aparece en asociación con varias obras barrocas que

no son10sonatinas
esNo. en el colección
de la tercera sentido actualmente aceptado.
de las obras de claveEntre estos
de Händel:

Trabaja diecinueve compases de longitud y en forma binaria simple. Bach

title once, en la breve introducción instrumental a la
usó el
Cantata No. 106, El tiempo de Dios es el mejor momento.
Fue en la época clásica (1750-1827) cuando se inició la forma definitiva de
el sonatine fue establecido. El patrón de un solo movimiento es co
Sigue

Exposición
Introducción (rara)

Tema principal en la tónica

Transición (a veces omitida)
Tema subordinado en la dominante
Codetta o sección de cierre

Sección central
La sección central puede ser: (a) un breve desarrollo, (b) un
episodio pendiente, o (c) una retransición (un solo acorde, medida
45, en la Sonata de Beethoven, Op. 10, n.º 1, movimiento lento).

Recapitulación

Tema principal (tónica)

Transición

Tema subordinado (tónica)

Codetta o sección de cierre
100 Coda (poco frecuente)
 La forma sonatina

Debido a que el contorno de las formas sonatina y sonata-allegro son tan

similares, es necesario indicar las diferencias entre estas formas
Formas.

1 El material de la sonatina es menos pesado y menos pretencioso

que el que se puede encontrar en la sonata-allegro. Expansivo

emoción, grandeza o patetismo son características ajenas a la

sonatina como forma de primer movimiento. Sin embargo, cuando la
sonatina se utiliza para una sola obra, como la Obertura Prometeo
de Beethoven, o en un movimiento lento como el de la Sonata de
Beeja-thoven, Op. 10, n.º 1, puede haber un contenido más serio
implicado.

2. El uso de una introducción es raro en la sonatina.

3. A veces se omite la transición entre los temas principal

y subordinado; cuando está presente, suele ser corto.

4. El tema de cierre suele ser una codetta o un grupo de cadencia repet-

en lugar de una sección independiente.

5. El desarrollo, cuando está presente, no es largo ni complicado.

6. Cola, si es que está presente, es breve.

Algunos teóricos, al escribir sobre esta forma, afirman o implican que la sona-
tina no tiene desarrollo. Esto, sin embargo, es contrario a los hechos. Aunque
breves, las siguientes secciones de los movimientos sonatíneos son verdaderos
desarrollos: Kuhlau, Op. 20, No.1, primer movimiento (medidas 32-49); Kuhlau, Op.
55, n.º 1, primer movimiento (medidas 21-34); Kabal-

evsky, Sonatina en do mayor, primer movimiento (medidas 56-95). Debe ser

enfatizó que estos son casos típicos y no excepcionales.
El uso a menudo ambiguo del título se ilustra en las seis Sona-tines de
Dussek, Op. 20, en las que los primeros movimientos de los números 1, 2,
y 5 son simplemente patrones binarios. Entre las obras de Beethoven, la primera
movimiento de la Sonatina en Sol, Op. 79 (201 compases de longitud), es más
verdaderamente una sonata, mientras que el primer movimiento de las
Sonatas, Op. 49, No.1 y Op. 49, No. 2 son más parecidos a una sonatina.

A menudo, en la categoría de piezas didácticas, la sonatina es menos

compleja y técnicamente más fácil que la sonata. Las excepciones son
las sona-tines de Busoni, seis en número, y de Ravel.
Correspondiente a la sonata de un movimiento es el movimiento único
sonatina, de la cual la primera sonatina de Busoni es un
ejemplo. Sus cuatro secciones incluyen un tema principal
(allegro), un tema subordinado (an-dante), desarrollo (allegro)
y el regreso del tema principal y la coda.
Formas de un solo movimiento

ASIGNACIÓN
1. Hacer un análisis completo de dos ejemplos de Anthology oj
Formas musicales (n.º 17a y b).
2. Se pueden utilizar uno o más de los siguientes para el
análisis:a. Los movimientos lentos de las Sonatas de Beethoven,
10, No. 1
Op
y Op. 31, No. 2.

b. El primer movimiento (sonatina) de la Serenata para Tchaikovsky

orquesta de cuerdas.

c. El primer movimiento de sonatinas (para piano) de Ravel, Bartok,

o Chávez.

102
 Capítulo XV

La forma sonata-allegro
TJL
h La palabra sonata se deriva del italiano sonare (también suonare), sonar
o tocar, al igual que la cantata se deriva de cantare, cantar. Una sonata
es un
tipo particular de trabajo instrumental, generalmente en tres o cuatro
i i t
mentos; excepcionalment puede consistir de de uno Par cinco
a movimientos-
mentos. Dado que el Primer es generalmente allegro en tempo, el
i ise utiliza para identificar el patrón de este
El término sonata-allegro
movimiento. Sin embargo, la forma sonata-allegro Isf también se usa a menudo
para la
movimientos finales. Para evitar confusiones, el término forma sonata debe

se usará solo para identificar la forma de la sonata en su conjunto.

La forma sonata-allegro es el más importante y altamente evolucionado
patrón instrumental único. Este se encuentra no solo en la
natas, sino también en conjuntos (dúos, tríos, cuartetos, etc.),
sinfonías, oberturas, conciertos, obras programáticas y diversos
Posiciones. Eso es en esta forma que las declaraciones más inspiradas de la
se ha dado expresión a grandes compositores instrumentales.
La formación definitiva del patrón sonata-allegro se produce en el
período del clasicismo (c. 1750-1827), como se ejemplifica en el
obras mentales de Haydn, Mozart y Beethoven. Sin embargo, "sonata"
ha estado en uso continuo como título desde mediados del siglo XVI
siglo. Muchas obras tituladas sonata tienen poco en común
entre sí o con la forma de sonata clásica. Las sonatas de Gabrieli,
Turini, Pasquini, Tartini, Domenico Scarlatti, Bach, Haydn, Liszt,
Hindemith y Prokofiev son tan diferentes entre sí que uno
puede cuestionar la existencia de cualidades comunes que relacionan
estas obras. ¿Qué justifica el uso del mismo título para tales
tipos es el hecho de que la mayoría de las sonatas son obras
instrumentales extendidas, de naturaleza absoluta (no programática) y no
funcional, que consisten en movimientos (o secciones) contrastantes.
Donde más de dos
los intérpretes están involucrados, los términos "trío", "cuarteto",
" i "
en lugar de "sonata". Por otro lado, "sonata", "partita",
"lección," "más," y "orden" fueron virtualment intercambiable como
e
Formas de un solo movimiento

durante el período barroco. De sus seis obras para violín solo, Bach tituló
la primera, tercera y quinta, "sonata"; la segunda, cuarta y sexta,
"partita". Algunas ediciones simplemente los enumeran como seis sonatas

La sonata emerge como una forma instrumental importante en los

siglo XVII. Eso es un producto de la confluencia de tres
Tendencias barrocas: a) la secularización de la expresión; (b) el
establecimiento de un idioma tonal, que reemplaza la modalidad; y (c) la

de instrumentos, particularmente los de la familia del violín.

Antes del siglo XVII, la música artística había sido predominantemente
vocal y, a pesar de los madrigales y otras formas seculares, era
esencialmente una función de la expresión litúrgica. La secularización de
la expresión conduce, por un lado, a la ópera; por otro, hace posible una
música artística sin texto, una música de expresión abstracta, más que de
emoción transmitida por la palabra. Anteriormente, la música instrumental
había sido un complemento de la música vocal, como en el siglo XIII

motete, o se había utilizado en la ejecución de danzas folclóricas o

formas derivadas de la danza, como en el Estampie. Aunque el Barroco estil

rappresentativo se preocupaba por la configuración expresiva de un texto para

una voz solista, eventualmente señaló el camino hacia la posi-

de música sin texto para un instrumento solista.

El establecimiento de la tonalidad con acordes relativos claramente definidos
y áreas clave, particularmente la dominante, subdominante y menor y mayor
relacionadas, era un requisito previo necesario para una forma en la que los
centros tonales contrastantes tanto como las melodías contrastantes delineaban
el patrón. A medida que la tonalidad reemplazó a la modalidad, también la
homofonía reemplazó al contrapunto. La evolución gradual de la forma sonata-
allegro hasta su consumación en las obras de la Escuela de Viena abarca tres
períodos: el Barroco, el Rococó y el Clásico. A mediados de la

XVIII, una melodía predominante basada en temas contrastantes

diferencia esta forma instrumental de los tipos
contrapuntísticos anteriores, como la fuga o la toccata, que se
basaban en un solo motivo o tema.
Dado que la sonata es exclusivamente un patrón instrumental, es obvio que
el desarrollo de los instrumentos está necesariamente estrechamente
con la evolución de esta forma. Desde este punto de vista, la perfección

del violín en Italia durante el siglo XVII y principios del XVIII es muy
importante. La primera escuela de violín se desarrolló en Italia a
principios del siglo XVII, y la historia temprana de la forma sonata se
encuentra en las obras de los violinistas-compositores de esta escuela:
Rossi, Fontana, Legrenzi, seguidos de Valentini, Vitali, Bas-sani,
Tartini, Vivaldi y otros. A medida que el barroco pasó al rococó y

El clasicismo, el carácter de la sonata cambió, el centro de las actividades

creativas se trasladó de Italia a Alemania, y el clavecín, siguió

104 por el piano, reemplazó al violín como el instrumento más importante

 La forma sonata-allegro

usando la forma sonata.

En el siglo XVI, las formas instrumentales fueron al principio patrones
tomados o basados en formas vocales. La canzona instrumental fue originalmente
una obra basada en, o simplemente transcribiendo, una obra vocal. Quizás el
ejemplo más antiguo es Tsaat Een Meskin (Una doncella sat),
1501, por Obrecht (1452-1505) (HAM, Vol. I, No. 78). Desde aproximadamente

1540 la forma, y a menudo los temas, de la chanson francesa se

transfirieron de un medio vocal al órgano (canzona d'organoj. Así
Canzona de órgano de Cavazzoni, Falte d'Argens (1542-43),
se basa en
el tema de una chanson, Faulte d'Argent, de des Pres. Desde
aproximadamente
1580, la forma canzona se usa con frecuencia para conjuntos instrumentales
(Canzona de Sonare). Una obra para cuatro violas (1589) de Andrea Ga-
brieli, aunque se titula es en realidad una canzona. El órgano
Ricercar
Canzona se convirtió en la fuga; La canzona instrumental, con el
aumento del contraste entre las secciones, se convirtió en la sonata.
Las sonadas como título de las danzas instrumentales aparecen en la
lección Villancicos y Sonadas (1534) de Luis Milán. El primer conocido
Uso de Sonata como título se encuentra en la Sonata per Liuto (1561) de
el laúd italiano ciego, Giacomo Gorzanis, donde se asocia con
un conjunto de bailes en pareja.

Evolución de la sonataEn su evolución a partir de la

canzona, la forma sonata pasó por numerosas etapas:

1 Transición de una textura contrapuntística e imitativa de

polifónica a una melodía principal con bajo (estilo continuo).

2. Formas de tres a cinco movimientos, siendo el primero

y el último un fugalallegro, de alrededor de 1650.
3. Sonata da camera—título
utilizado por primera vez por Johann
Rosenmuller
(1667).
4. Sonata da chiesa: una forma de cuatro
movimientos, en qué tempo
Las indicaciones reemplazan los títulos de baile y el
carácter del tipo "dacamera" (c. 1687).

5. Primera sonata para teclado (tipo da chiesa) de Johann Kuhnau

(1692).
6. Sonatas para uno, dos, tres o cuatro intérpretes de H. Biber
y J.S. Bach.

7. Esquema de tres movimientos de rápido-lento-rápido de la Sinfonía

Napolitana (Obertura italiana) de Alessandro Scarlatti.

8. Sonata de un solo movimiento (generalmente binaria, algunas de

ternarias)
Domenico Scarlatti (1685-1757).
Formas de un solo movimiento

9. Forma de cuatro (Allegro-Adagio-Minueto-Allegro)

movimientos
utilizado en sinfonías de los compositores de Mannheim Johann Stamitz

(1717-1757) y Georg Monn (1717-1750).

10. Forma de sonata utilizada en cuatro categorías principales por los
compositores clásicos: solo, música de cámara, sinfonía y concierto; el

sonata solista y concierto en tres movimientos; el ensemblesonata

y la sinfonía en cuatro movimientos.

11. Sonata solista de cuatro movimientos de Beethoven; el movimiento

scherzo reemplaza al minueto; adición de voces a la sinfonía.
12. Sonata de un solo movimiento: Liszt, Sonata en si menor.

13. Tratamiento cíclico—Beethoven, Op. 81a; Schumann, Sinfonía

No. 4; Franck, Sinfonía en re menor y otros.

14. Sonata de forma libre del siglo XX: Hindemith, Sonata

No. 1; Prokofiev, Sonata n.º 7.

Orígenes estructurales de la forma sonata-allegroLos orígenes

de lo que ahora llamamos sonata-allegro o primer movimiento-
La forma de la guitarra se encuentra, paradójicamente, en los últimos
movimientos de las sonatas para violín y para clave de compositores de
finales del siglo XVII y principios del XVIII. En la sonata barroca de
cuatro movimientos, el primer movimiento fue en tempo lento; el segundo
era un allegro, a menudo de carácter imitativo; el tercero, un aria u
otros tipos de movimiento bajo; y el último, un movimiento allegro.

La influencia de la suite debe notarse en los siguientes procedimientos que

se encuentran en muchas sonatas barrocas y rococó tempranas: (a) la
repetición de ambas mitades del movimiento; (b) la práctica de comenzar la
segunda mitad del movimiento con una dominante o una relativa mayor

transposición de la frase o sujeto inicial; y (c) el uso de motivos o

temas (en lugar de temas), a menudo tratados imitativamente.
Se Un
produce un cambio significativo cuando los temas reemplazan a los
sujetos. El principio de contraste en la suite barroca y la sonata
la diferencia en áreas clave pero no en los temas; para el segundo trimestre
Siglo XVIII se aplicó a las diferencias en temas. Contrastante
Las áreas tonales y los temas contrastantes se encuentran en los últimos
de sonatas para violín de Geminiani, Locatelli, Veracini, y Tartini
entre otros. Un patrón típico en el último movimiento es el siguiente:

|| :
Sección I (M.T.) Sección II (S.T.) : ||

( Tónico ( Clave
relacionada
|| :
Transposición de Desarrollo Sección II (S.T.) :||

comienzo de la Sec- (en tónica)

ción I (a Domi-
106 nant, o clave relacionada)
 La forma sonata-allegro

Esta forma es utilizada también por Scarlatti en muchos de sus movimientos

i di id l
sonatas: la Sonata en sol (AMF, n.º 18a) es un representante ex-
amplio; la Sonata en fa menor (AMF, n.º 18b) ilustra el uso de
un patrón ternario.
Los últimos movimientos de muchas de las sonatas para clave de W. F. Bach y C.
P. E. Bach utilizan la forma descrita anteriormente. En el final de Sym-
falso en re mayor (1740) de Georg Monn, una modificación de gran
Se produce la importancia: el tema principal regresa casi discretamente
después del desarrollo, seguido por el tema subordinado transpuesto a

la tónica.
Un punto de inflexión está representado en la Sonata para clave en sol,
No. 4, por J. C. Bach. En esta obra, el patrón que hemos estado
discutiendo se encuentra ahora en el primer movimiento. El desarrollo
comienza con la transposición dominante del tema principal. Como en el
ejemplo de Monn, el tema principal regresa después del desarrollo, pero
aquí con bastante énfasis. Siguen el material de transición
y el tema subordinado, transpuestos a la tónica. La
reaparición del tema principal y el tema subordinado después
del desarrollo significa el cambio de un patrón binario,
como se ilustra en el diagrama anterior, a

el patrón ternario de la sonata-allegro.

Es en las obras de Haydn donde se produce la cristalización final de la
forma sonata-allegro. En lugar de las dos mitades del movimiento, solo el
se repite. Aunque algunos desarrollos en
Primero, la exposición,
todavía comienzan con la transposición dominante de
Haydn (y Mozart)
El tema principal, este ya no es una fórmula establecida. El desarrollo
transpone, combina y extrae libremente material fragmentario de la
exposición. La textura es predominantemente homofónica; En lugar de temas
tratados por imitación, encontramos temas basados en un patrón de frase-
punto. El contraste dinámico de los temas principales y subordinados se
establece claramente: el tema principal, asertivo y enfático; el segundo
tema, influenciado por la línea vocal de la ópera,
lírico y sensible. Se establece la relación clave: M.T. en
tónica mayor—S.T. en dominante, o M.T. en menor—S.T. en relativa
destacado.
La transposición y fragmentación del material de exposición en el
desarrollo de la sonata-allegro se deriva del tipo de tratamiento motívico
que ocurre en el movimiento de la suite barroca inmediatamente después del
compás doble. Es aquí donde se utilizan ampliamente la secuencia, la
imitación y la transposición de material previamente establecido. El
recurrencia de unidades más grandes, desde una frase hasta una sección es
l
reservado para la última parte del movimiento. Sin embargo, la técnica de la
fragmentación no se aplicó indiscriminadamente a todas las danzas barrocas.
Movimientos de suite tomados del ballet francés, el min-
UET, Bourree y Gavotte— conservaron gran parte de su carácter de baile
07 original.
Formas de un solo movimiento

acter y estaban menos elaborados; Los movimientos de suite más antiguos

(Alle-mande, Courante, Sarabandde y Gigue) se habían vuelto menos parecidos

y más estilizados y, por lo tanto, eran más susceptibles de desarrollarse. o

ment. Es a partir de los procedimientos de desarrollo que se encuentran

particularmente en estas danzas más antiguas que se deriva el

De la canzona a través de la sonata da camera y sonata da

chiesa, la historia temprana de la sonata se encuentra en las páginas del
música para violín del siglo XVII y principios del XVIII. A medida que la
sonata clásica sucede al Barroco, el predominio de la música instrumental se
desplaza de Italia a Alemania y Austria, y el clavicémbalo y el piano
reemplazan al violín como el principal medio solista en este

forma.

Esquema de la forma sonata-allegro

Introducción (opcional)

Tema principal: Tónico

EXPOSICIÓN Transición
Tema subordinado: clave dominante o relacionada
(Repetido)
Codetta o sección de cierre

DESARROLLO: forma seccional

Retransición

Tema principal: Tónico

RECAPITULACIÓN Tema TransitionSubordinate:
transpuesto a tónico
Codetta o sección de cierre

Cola

La introducción
La introducción en la forma sonata-allegro es opcional.
Las sonatas son relativamente más frecuentes en los movimientos
orquestales que utilizan esta forma (ya sea en sinfonías o en obras de un
solo movimiento, como las oberturas) que en las sonatas solistas. De las
treinta y dos sonatas para piano de Beethoven, solo cuatro tienen
introducciones; de las nueve sinfonías, cuatro tienen introducciones
lentas de cierta longitud (Nos. 1, 2, 4 y 7) mientras que No. 9 tiene una

del movimiento.
Un siglo de música romántica puede llevarnos a suponer que la introducción
d l ú i á ti
ducción a una sonata o sinfonía contiene casi necesariamente motivos o
temas que aparecerán en el movimiento propiamente dicho, pero en obras

108 de Haydn, Mozart, Beethoven y sus contemporáneos esto es muy

 La forma sonata-allegro

tanto la excepción más que la regla; en las lentas introducciones

que ocurren en las sinfonías de estos compositores, la temática
el material es de naturaleza independiente. En la Sinfonía n.º 103 de Haydn en E-
rlat ("Redoble de tambores") y en la Sonata para piano, Op. 13 de Beethoven, el

lenta se repite como una unidad independiente en medio de la

movimiento; en ninguno de los casos hay esa anticipación del material temático o
el uso de temas "lema" como los que se encuentran en la Sinfonía de Brahms

No. 1 (primer y último movimiento), Sinfonía n.º 5 de Tchaikovsky

o 6, la Sinfonía n.º 4 de Schumann, o la Sinfonía en re de Franck
menor. Entre las composiciones clásicas excepcionales en las que el tema
de un adagio introductorio anticipa el tema principal de la Primero

son las sinfonías n.º 90 y 98 de Haydn.

La estructura de la introducción extendida en un tempo lento es

generalmente seccional y puede ser una forma grupal. Un análisis de la

introducción al primer movimiento de la Sinfonía n.º 1 de Brahms
1-9) —período
en do menor, op. de contraste;
68, muestra: secciónsección
Y
II (medidas
(Considera.
10-24) —grupo de frases (A A' B); sección III
(medidas 25-38) —grupo de frases (A B B').
Los primeros cinco compases del Allegro (38-42) constituyen una
frase introductoria adicional, utilizando el tema del "lema".

ex 120

Analice las introducciones de lo siguiente:

Mozart, Sinfonía en do mayor ("Júpiter"),
K.551Beethoven, Sinfonía n.º 1 en do mayor, Op.
21Tchaikovsky, obertura, Romeo y Julieta

El tema principal
El tema principal de una sonata o sinfonía establece inmediatamente el
carácter no solo del primer movimiento, sino de toda la obra. La variedad
posible de estado de ánimo, ritmo, métrica, contorno melódico, contenido
armónico y tempo es ilimitada. Temas de las sonatas en el

Tradición clásica y romántica (esto incluye música de cámara y

obras orquestales, así como obras solistas) contendrán con mayor frecuencia
motivos importantes que pueden aislarse y desarrollarse. El contorno agudo,
incluso irregular, de los motivos en muchos de los temas principales de la
El período clásico da como resultado una angularidad característica y una
di á i
Carácter asertivo:
Formas de un solo movimiento

Allegro ma flon troppo d

u c
b
y—
,

.
EX 121 familia
*
Beethoven, ±
Sinfonía * 7 |i^
No. 9, movimiento
y
6. J . ,
^Rf

Construcción motívica en un tema romántico se ilustra en el Prime

movimiento de la Sinfonía n.º 6 de Tchaikovsky:

Allegro non troppo apagado

^—
un
ex 122 U^ ^—

b b

JL
• L4£f tJ ff w En
Yo

en personaje, puede
Más temas líricos, a veces casi Folk

ocasionalmente. Brahms, en particular, era aficionado a este tipo:

EX123Brahm Allegro non troppo

s,Sinfonía

No. 2,
Primer movimiento
Woodwindsp dolce

Consulte también la calidad lírica de los temas principales de la Prime

movimientos de obras como la Sinfonía n.º 4 de Brahms y la

Sinfonía n.º 4 de Mahler.
Sin embargo, lo más frecuente es que, para establecer y enfatizar un
contraste con un segundo tema lírico, el tema principal sea más activo y
enérgico. Cualquiera que sea su naturaleza, tendrá individualidad y
carácter. En cierto sentido, se puede desarrollar cualquier tema; El

de un buen tema principal ¿no es eso puede desarrollarse, pero que es

exige desarrollo.
La forma del tema principal puede variar de una frase a una de tres

forma de canción parcial.

El tema principal como frase (repetida) se puede encontrar en el primer
movimiento de la Sonata de Beethoven, Op. 31, No. 3AMF, No. 19
110
 La forma sonata-allegro

(Medidas 1-17). El tema principal como período se ejemplifica en Bee-

Sonata de thoven, Op. 2, No. 3, primer movimiento (medidas 1-13 - período

con consecuentes repetidos). En otra Sonata de Beethoven, Op. 10,

No. 1 (Medidas 1-30), el tema principal es una forma de canción de tres
El tema principal puede llegar a una cadencia definitiva, a seguir
por una codetta, o conducir a una transición por un proceso de disolución.

La transiciónLa transición puede ser un simple pasaje

de puente, como en la obra de Beethoven
Sonata, Op. 2, No. 1, primer movimiento (medidas 15-20), o puede ser
un episodio de transición, que consta de una o más secciones AMF, No.
19 (Medidas 25-45). Ocasionalmente puede ocurrir un episodio independiente,
como en la Sonata de Beethoven, Op. 2, No. 3, primer movimiento (meas.

13-26).
Con mayor frecuencia, la transición (particularmente en solitario o conjunto
sonatas) consistirá o contendrá trabajo de paso. Material de la
tema principal también se puede usar en la transición, un ejemplo de lo cual

se encuentra en AMF, No. 19 (medidas 18-25).

El tema subordinado
En la música tonal, particularmente en los siglos XVIII y XIX, el tema
subordinado está tradicionalmente en el dominante si el tema principal está
en mayor o en el relativo mayor si el tema principal es en menor. Se
producen numerosas excepciones, no solo a finales del siglo XIX

siglo, sino también en las obras de Beethoven. Se encuentran relaciones clave

excepcionales en los primeros movimientos de: Sonatas de Beethoven, Op. 2, No.
2 (M.T., A mayor—S.T., E minor), Op. 2, No. 3 (M.T., C mayor-first
S.T., G minor), Op. 31, No. 2 (M.T., G mayor—S.T., B mayor),
y el Concierto para piano de en Si bemol menor (M.T., Si bemol
menor—S.T., La bemol mayor).

En el personaje, el tema subordinado es más frecuentemente lírico y

expresivo. El contraste con el tema principal es, por lo tanto,
de clave, carácter y melodía.

M.T., Do menor S.T., y Mayor

rfj-nf^i M
ex 124 iU YTTTT] o <7\
J-J .

Beethoven J J
Sinfonía
Nº 5, primer Ss p dolc( f—
movimiento sí,
¿por
n * m m
Hola -^0\
hola
^ttf
Formas de un solo movimiento

M.T., Mi menor
ex Allegro molto S.T., modo eólico en G
24 25 2627 9192 93
125Dvorak,Sinf
onía
No. 5,
Primer movimiento

En algunos casos, se puede demostrar que los temas que parecen bastante
contrastantes están relacionados al derivarse de un patrón de tono básico o
contorno. La relación es difícil de reconocer de inmediato

porque no se basa en una repetición, secuencia o transposición obvia

de un motivo consistentemente reconocible, sino en una transformación
en la que ritmos e interpolaciones alterados disfrazan la deriva.

ción. Este tipo de transformación se ilustra en el Anexo 171.

En la forma sonata-allegro del período Clásico temprano no lo fue
inusual que el tema subordinado sea la transposición dominante del tema
principal. Esto se ilustra en el primer movimiento del Cuarteto de cuerda
Haydn, Op. 74, n.º 1 en do mayor, las sinfonías n.º

84 y 85, y en el último movimiento de la Sinfonía en mi bemol de Mozart

(K.543).
Mientras que la forma sonata-allegro contiene un solo tema principal,
La sección subordinada puede constar de uno o más temas. Un sub-
El grupo ordenado se encuentra sorprendentemente a menudo, pero de ninguna
manera en la mayoría de las obras. El tema subordinado único puede ser de
un período a una forma de canción en duración. El tema subordinado del
primer movimiento de la Sonata de Beethoven, Op. 31, n.º 3 (medidas 49-53)

primer
es movimiento
un período de la la
de duración; Sinfonía
de la n.º 4 de Tchaikovsky (medidas
89-160) es en sí mismo una primera forma de rondó.
Dos temas subordinados se encuentran en el primer movimiento de la
Sonata de Bee-thoven, Op. 7, (S.T. I—medida 41, S.T. II—medida 59) y
tres temas subordinados se encuentran en el primer
movimiento de la Quinta Sinfonía de Tchai-kovsky.

S.T. II
S.T. Yo
Una bolsa de pino animada
Allegro con anima 154
ex 126 116

Tchaikovsky
Sinfonía
No. 5, SFP muy expreso.
Primer movimiento S.T. Ill
Muy tranqnillo
170

El tema subordinado puede ser seguido por un tema final de una o más
112 secciones (AMF, No. 19, Sección I, medidas 64; Sección II, medidas.
 La forma sonata-allegro

78) o una codetta, que consiste principalmente en material cadencial

(Mozart, Sinfonía en do mayor, medidas 111-120). En casos excepcionales, un
parte del tema principal puede regresar al final de la exposición.
En la música de los siglos XVIII y XIX, la exposición era seguida con
mayor frecuencia por un signo de repetición de doble compás. La
repetición de la exposición fue una supervivencia de un procedimiento
tomado de la suite. En este último, las dos mitades de un movimiento
se repetían a menudo y, como hemos señalado, esta práctica se siguió
en los movimientos de sonata barrocos y rococó.
La exposición puede terminar con (a) una cadencia enfática, (b) un
pasaje de puente que conduzca a la repetición de la exposición, o (c) un
pasaje del puente que conduce al desarrollo. Si no se usa el mismo pasaje
para (b) y (c), se emplean el primer y segundo final. Ocasionalmente, los
movimientos en forma de sonata-allegro no tienen la repetición

después de la exposición. En las oberturas que emplean la sonata

allegro form, no hay indicación para la repetición de la exposición.

El desarrollo
La parte media de la forma sonata-allegro se llama sección de desarrollo o
fantasía. El material utilizado en esta división se deriva casi en su totalidad
del material presentado por primera vez en la exposición. La elección del
material, el método de tratamiento, la estructura, las relaciones clave, el orden
de presentación, todo esto queda a discreción del compositor,

y son un reflejo de su propio gusto y juicio. La duración del desarrollo

es aproximadamente la de la exposición. El formulario es seccional,
siendo opcional el número y la longitud de cada sección dentro de ciertos
límites. Cada sección generalmente terminará de alguna forma

de una cadencia, obviamente no demasiado enfática, y se distinguirá de

las secciones anteriores y siguientes por características rítmicas,
melódicas, regis-ter o dinámicas. Aunque el desarrollo es la sección
más artificiosa del movimiento, la habilidad del compositor conduce a
la impresión de que esta sección es verdaderamente una serie ordenada de
espontane-
asociaciones neous.
Dado que la reformulación del tema principal en la tónica es un
objetivo final del desarrollo, la tendencia habitual es evitar el
tónica como centro clave en esta sección. Una rara
Cabe destacar
excepción
al comienzo del desarrollo de la primer movimiento de la
Sonata para piano de Beethoven, Op. 31, n.º 3 (AMF, n.º 19, medida 89).
En la sección de desarrollo se aplican los siguientes procedimientos,
ya sea individualmente o en combinación, al material de la
exposición:
Cambio de
1. key
2. Modo
Formas de un solo movimiento

3. Armonía
4. Textura
5. Dinámica
6. Carácter (Legato, Staccato, etc.)
7. Instrumentación (color)
8. Regístrese

9. Patrón de acompañamiento

Empleo de
10. Ritmos variados
1 1 aumento o disminución del ritmo
12. Aumento o disminución del intervalo
13. Tratamiento canónico
14. Tratamiento de fuga
15. Imitación libre
16. Moción contraria
17. retrógrado
1 8 contrapunto invertido
19. Repetición de una figura o motivo
20. Secuencia de una figura o motivo
21. Combinación simultánea (contrapunto) de motivos o
temas de diferentes partes de la exposición

En la magnífica sección de desarrollo (medidas 152-398) de la Prime

movimiento de la Sinfonía n.º 3 ("Heroica") de Beethoven se pueden observar

casi todos los tratamientos anteriores. En raras ocasiones, el material
nuevo que no ha aparecido en la exposición puede ser tratado en el
desarrollo. Uno de esos ejemplos es una frase en el primer movimiento de la
Sinfonía n.º 4 de Mendelssohn (medidas 202-205) que, después de ser

hábilmente en el desarrollo, regresa en la recapitulación.

Esencialmente, hay tres categorías básicas de tratamiento del desarrollo:

Transposición, un segmento considerable de material de la exposición

1

posición se reformula en otra tonalidad, con poca o ninguna alteración

más allá del cambio de tonalidad. La Sonata de Beethoven, Op. 2, No. 1,

primer movimiento, los compases 49-55 son una transposición de material

de los compases 1-6, y 56-63 una transposición de 21-27.
2. Transformación: material de la exposición
se modifica a
sin embargo, en cierto grado sin destruir su reconocible
identidad. En la Sinfonía n.º 3 de Beethoven, primer movimiento,
187-206, un nuevo contrapunto se contrapone a una secuencia de un
movimiento derivado de los dos primeros compases del tema principal.

3. Metamorfosis: una alteración mucho más radical que en (2)

114 Ocurre. Debido al cambio de tempo, ritmo o intervalo (individualmente

 La forma sonata-allegro

o en combinación), el carácter original del material es

totalmente alterado. En la Sinfonía n.º 4 de Brahms, primer

movimiento, los compases 169-184 son una alteración radical del tema
principal. Cuarteto de cuerda de InDebussy, compárese los siguientes
compases con
el Primeros dos compases del primer movimiento: primer movimiento,
152-155; segundo movimiento, 56-59, 124-128, 148-149; cuarto
movimiento, 125-133, 141-144.
El final de la última sección, o la última sección completa del
desarrollo, es una retransición (AMF, No. 19, medidas 128-136). Muy
a menudo la retransición es anticipatorio. Ejemplos de re-
transición se encuentran al final de los desarrollos de los
primeros movimientos de la Sonata de Beethoven, Op. 2, No. 2,
Sinfonía No. 4, la Sinfonía n.º 4 de Mahler y la Sinfonía n.º
5 de Dvorak.

La recapitulación
El retorno de los temas, principales y subordinados, que constituyen la
exposición se denomina recapitulación. El tema principal regresa en la tónica
original; las alteraciones que pueden ocurrir generalmente no son esenciales.
El material de transición o episódico entre los temas principal y subordinado
puede acortarse, particularmente si originalmente contenía material del tema
principal (AMF, No.19, compárese

Medidas 153-169 con 17-45).

En raras ocasiones, como en el último movimiento de la Sonata en do
sostenido menor, op. 27, n.º 2 de Beethoven, la transición entre los
temas principales y subordinados puede omitirse por completo.

En la música tonal, el tema subordinado en la recapitulación se transpone

tradicionalmente a la tónica. En aquellas sonatas de Beethoven en las que
el tema subordinado en la exposición ocurre en un medio o

clave submediante, la reformulación puede evitar la tónica. En Primero

movimiento de su Cuarteto de cuerda en si bemol, Op. 130, el tema

subordinado (medidas 53-70) aparece primero en sol bemol y en la
recapitulación en re bemol. La sección de cierre, en la dominante de la
exposición, es
transpuesto a la tónica en la recapitulación.

La coda
La recapitulación generalmente va seguido de una coda. Antes de la
aunque la coda no era de una longitud considerable; su función principal
ción era terminar un movimiento con gracia y rapidez. Eso
a menudo poco más que una brillante amplificación de la cadencia.
La coda que termina el primer movimiento de la Sinfonía en Mi bemol mayor
de Mozart, K.543 (últimos dieciséis compases) ilustra la brevedad que esta
parte de la forma podría tener en el clasicismo temprano. No hay coda
al final de la Sinfonía en sol mayor de Haydn ("Sorpresa"),
primer movimiento, ya que los tres últimos compases son una extensión de la
Formas de un solo movimiento

Cadencia del tema final (Medidas 249-255).

El último movimiento de la Sinfonía en do mayor, K.551, de Mozart, con-
tains su coda más extensa y elaborada (meas. 366-424), u
tour de force contrapuntístico que combina los cinco motivos
principales del movimiento con un virtuosismo increíble.
La comparación de la coda de cuarenta y un compases en la obra de
Sonata, Op. 2, n.º 3 con la finalización de la extensión del tema de cierre
el primer movimiento de la Sonata, 2, No. 1 ejemplifica cuán pronto
La coda comenzó a asumir una función significativa en sus obras.
Las codas de la Sinfonía n.º 3 (medidas 557-691) y la Sinfonía
n.º 9 (medidas 427-547) son verdaderos segundos desarrollos.
Al igual que el desarrollo, la coda extendida se divide en secciones.
En el final de la Sinfonía n.º 1 de Brahms, la coda no es un mero
epílogo, sino una verdadera consumación no sólo del movimiento sino de
toda la obra. Un estudio de sus seis divisiones seccionales mostrará el
dominio de esta conclusión.
La introducción de nuevo material en la coda, Comparativamente
raro, se puede observar en el primer movimiento de la Sinfonía
Fantástica de Ber-lioz y la Sinfonía n.º 1 de Schumann
Si bemol mayor.

Procedimientos excepcionalesLos tratamientos estructurales excepcionales

en forma de sonata-allegro se encuentran en las obras del Clásico, así
como de finales del siglo XIX y del siglo XII.

compositores del siglo XX. Entre ellos se incluyen los siguientes:

1. Omisión del tema principal en la recapitulación — Cho-

Sonata en si bemol menor, Op. 35, primer movimiento; Schu-

Sinfonía n.º 4 en re menor, final, de Mann; Cuerda de Smetana

Cuarteto "De mi vida", primer movimiento; Prokofiev

Sonata No. 7, Op. cit. primer movimiento.
83
2. Retorno del tema principal o subordinado en una tonalidad distinta de
la tónica: la Sonata en do mayor de Mozart, n.º 15, primera
movimiento (el tema principal regresa en fa mayor); De Scriabin

Sonata n.º 5 (ambos temas transpuestos a un cuarto).

3. Retorno del tema subordinado antes del tema principal
En recapitulación, a veces Referido Cuarto el invertido
recapitulación: la Sonata para piano No.
3 en D destac
primer movimiento; Cuarteto para piano en mi bemol de
Dvorak, op. 87, primer movimiento; Sonata para violín y
piano de Hindemith (1935), primer movimiento.

4. La relación de "eje" de los temas subordinados y principales donde:

en el tema subordinado, un intervalo dado por debajo del principal

116 en la exposición, regresa en el mismo intervalo sobre el

 La forma sonata-allegro

tema principal en la recapitulación (o viceversa) — Sonata

para flauta y piano de Hinde-mith (M.T.—Si bemol mayor, S.T.—
Sol sostenido mayor en la exposición y Do mayor en la reca-
pitulación).

5. seguido
Omisión directamente
de el recapitulación el obertura
por la coda — la desarrollo
de es
Beethoven,
Leonore,
No. 2.
6. Uso de un enfoque inductivo en lugar de deductivo. El método
habitual de declaración temática y desarrollo implica la
presentación de un tema y posteriormente su fragmentación, un
proceso en el que se utilizan materiales o motivos "deducidos" del
tema en la construcción de secciones de desarrollo o miembros
auxiliares. Sibelius, utilizando un enfoque opuesto, presenta
motivos preliminares o fragmentos que finalmente son inte-

en una unidad temática, a menudo en el desarrollo. Este

procedimiento, que se convierte en una técnica establecida en la
Segunda Sinfonía de Sibelius, se anticipa en el primer movimiento de
la Sinfonía n.º 1 de Borodin. La forma en que este pro-

cedure se aplica se ilustra en los siguientes extractos de

el primer movimiento de la Segunda Sinfonía de Sibelius.

Exposición
ex 127
Allegretto A

'

Ss ffffPF

17
Formas de un solo movimiento

Woodwinds
<*"
r
•»••

r£#^ ffrfrf r^J^d

^-^_^
1

/^ff| /iiiff ftiffi

b± Hf J J p r r
''

hola~
JJ J

Copyright © 1903, renovado en 1931 por Breitkopf & [Link]

con permiso de Associated Music Publishers, Inc., Nueva York.
tratamiento: un
7. Mosaico procedimiento ejemplificadoparticularment en
e
Las sinfonías de Gustav Mahler. Los motivos varían en duración de
Tres Notas Para varios Medidas son empleado a veces
homofónicamente y a veces polifónicamente. El término mo-
SAIC se usa debido a la yuxtaposición de estos motivos, que,
en sucesión y combinación, producen el patrón del movimiento.
Ilustrados en la Antología de Formas Musicales se encuentran
las dos primeras páginas de la Sinfonía n.º 4 en sol mayor, que

Utilice siete de los motivos básicos de este trabajo. El tratamiento

mosaico de Mahler difiere del método inductivo de Si-belius en el
hecho de que los motivos y temas en Mahler mantienen su identidad
independiente, mientras que en Sibelius se fusionan

en la evolución de una melodía nueva y extendida.

ASIGNACIÓN
1. Analizar en detalle la forma sonata-allegro dada en la Antología de
Formas Musicales, No. 19.

2. Analice uno o más de los siguientes ejemplos:

Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, primer movimiento.
Beethoven, Sonata, Op. 2, No. 1, primer movimiento.

118 Brahms, Sinfonía n.º 1, primer movimiento.

Sección 4

Formas contrapuntísticas
 Capítulo XVI

Técnicas contrapuntísticas

C El punto de referencia puede definirse como la combinación de dos o más

Cal y melódicamente
Se usa a
distintivo partes. El término "polifónico" es
como sinónimo de contrapuntístico. La palabra contra-
d
punto se deriva del latín punctus contra punctum ("punto
contra punto"), la palabra puncta significa nota. La aparición y el
desarrollo del contrapunto en la cultura musical de Occidente no es
solo el comienzo de la ciencia y el arte de la música occidental,
es también
per eso la demarcación que separa la música occidental de la
música predominantemente monódica de Oriente.

En la música occidental, la primera combinación simultánea deliberada y

consciente de líneas melódicas ocurre en el dispositivo llamado organum.
La primera prueba documental que tenemos de este procedimiento está en un

Siglo IX tratado Musica Enchiriadis (Manual de la música).

Como se observará en la tabla de formas de la historia de la música, la
música polifónica de los siglos IX al XIV no se basó en un esquema tonal
mayor-menor, sino en un sistema de modos. Los nombres de estos modos,
tomados de la teoría griega, se aplicaron a patrones escalares de octava
que se denominan modos de la iglesia medieval.

A mediados del siglo XVI se reconoció el modo jónico, correspondiente

a nuestra escala mayor. En ese momento, los modos reales en uso eran
el jónico, el dórico, el frigio, el mixolidio y el eólico, el último
equivalente a nuestro menor natural. A partir del noveno
Hasta finales del siglo XIV, las "consonancias" verticales eran
el unísono, la cuarta, la quinta y la octava. Del siglo XIV al
A finales del siglo XVI, los tercios y sextos se incluyeron como
"consonancias" aceptadas.
La base armónica de la música cambió en el siglo XVII. La tonalidad más
que la modalidad se convirtió en la base de la música occidental. La
palabra modo adquirió ahora un nuevo significado: se aplicó
a los dos patrones de escala diferentes y sus derivados en la música
l
121 sic, el modo mayor y el modo menor. Tonalidad asociada con
Formas contrapuntísticas

Las agrupaciones triádicas siguieron siendo la base de la música

occidental desde 1600 hasta [Link] tanto la modalidad como la
tonalidad, cada patrón de escala es heptatónico:
compuesto por siete tonos esenciales. En el siglo XX, sin embargo, se
utilizan escalas no heptatónicas de varias construcciones y combinaciones.
Escalas de duodecúculo en las que cada uno de los doce tonos

son funcionalmente esenciales, combinaciones politonales y neomodales

Combinaciones (usando modos medievales y sintéticos) son en-

incluido en las técnicas de este siglo.

El siguiente diagrama relaciona el idioma, la cronología y las
consonancias aceptadas desde el año 800 hasta el presente:

DuodecupleNeom
odal
Politonal
Modismo Capital Tonal Pandiatónico

Cronología 800 14001600 1900

Consonancia Unísono Música triádica Música no triádica

Cuarto Adición de Emancipación de
Quinto tercera consonante disonancia
Octava y sexto

Si bien el vocabulario específico, el modismo, ha cambiado en el

indicado en el cuadro anterior, los dispositivos y tecnologías

niques permanecen inalterados. Un El canon estricto puede ser modal, tonal o

duodecuple, e imitación es la imitación, ya sea que se encuentre en

Palestrina, Bach, Hindemith o Schönberg. Los dispositivos básicos

en contrapunto son los siguientes:

1. Secuencia: la recurrencia de un patrón en sucesivamente
Dif-

diferentes grados de la escala en la misma voz.

ex 128
Bach, Dos voces

Invención
No. 1

2. Imitación: la recurrencia
de un motivo en un segundo voz
inmediatamente después de su aparición en el primero. La imitación es
cuando se adhiere exactamente a la relación interválica y rítmica
122 ciones de la primera declaración; no es así.
 Técnicas contrapuntísticas

Imitación libre
ex 129
Bach, Dos voces

Invención
No. 1

Imitación estricta

3. Repetición: la recurrencia inmediata de un motivo

En
misma voz o voces.

repetición
Inform
ex 130
lityjl'r r f r r r
ática 1

Bach, Dos 1

voces r— -•
Invención
i)-tf"-i ^_=de —r—I—k — —p— f —f
k — f
No. 3
LUiL '

4. Aumento — la multiplicación
en uniforme proporc del
ió
valor temporal de cada nota y resto de un motivo o tema determinado.

EX 131 Andante con moto

Corriente 12
Bien templado
Teclado
Vol. 1, Fuga VIII

5. Disminución: el reducción en uniforme proporc de el Hora

ió
valor de cada nota y resto de un motivo o tema determinado.
En el siguiente ejemplo, tenga en cuenta que las voces
media y alta son cada una una disminución del bajo.

ex 132
[Link]

Cánones y
Fugas
Canon VI

6. Retrógrado (Cancrizans, Crabwise) — la reproducción de un

motivo en orden inverso. El siguiente extracto es de una

composición a tres voces de cuarenta compases de longitud.
Los compases 21-40 de la parte contratenor son retrógrados
123 del 1 al 20. Las otras dos voces son retrógradas entre sí.
Formas contrapuntísticas

ex contratenor
133Machaut 16 17 18
,Rondeau,
"Mi Fin de Comienzo"

7. Movimiento contrario: la inversión constante en la dirección

melódica.
ción de las sucesiones tonales de un motivo.

ex 134
Bach, Arte
de la Fuga,
Fuga XIII

Un tipo específico de movimiento contrario es aquel en el que no solo el

Tamaño del intervalo (su cantidad) pero el grado exacto (su calidad)
se mantiene en la moción contraria. Cuando este tipo de mo-
ción se usa contra el motivo original, se llama tratamiento de espejo.

ex 135
Bartok, Mikrokosmos,
Vol. Ill, No. 72

Copyright © 1940 por Hawkes & Son, Ltd., Londres. Usado con
permiso.

8. Contrapunto invertido: la mutua inversión de partes as

que la parte superior se convierte en la inferior y viceversa. Si se
trata de dos partes, se utiliza el término doble contrapunto; si

tres partes, triple contrapunto, etcetera.

ex 136
Bach, Dos voces

Invención
No. 6

Jr f"i ,
'I

n Yo
M*
Yo^
Yo p.., Yo
J

JT
u—J.

124
 Técnicas contrapuntísticas

9. Punto de órgano (o punto de pedal): el uso de un tono de algunos

longitud, generalmente en el bajo, pero también posible en una parte

interna o superior, que se prolonga contra armonías cambiantes.
También conocido como bourdon o drone, eso se encuentra en primitiva
música, así como en la música de culturas más desarrolladas,
turas.

ex 137
Frescobaldi
Fuga en
Sol menor

10. Cambio de modo: en la música tonal, la recurrencia de un menor

motivo en mayor o viceversa.

Antología de formas musicales, No. 29a (meas. 1-2, tema en
Do menor; medidas 11-12, tema en mi bemol mayor).
10000101 102
Allegro molto
ex 138 1 2
Beethoven, Cuarteto de cuerda,

Op. 59, n.º 3, último movimiento

1 1 . Transposición: la recurrencia de una sección o una parte de

una sección en una nueva clave. Bach,

Invenciones a dos voces, No. 6 — medidas 21-27 es el
de MEAS.1-8;
transposición No. 8:
dominante los contrapunto)
(y doble compases
26-34 son
los compases 4-12 una quinta más bajos.

Alegre
ex 139
Zipoli,
Suite en
Si menor,
Gavotta

12. Stretto — una imitación superpuesta, que ocurre cuando el sec-

una voz comienza un motivo antes de que se haya completado la primera

voz
125 su
Formas contrapuntísticas

ex 140
Corriente *f-T-
Bien templado r f-LLLr r F
Teclado
Vol. I, Fugue I

L_L^ j .
1It u-J [—tf-fcM

Antes de abordar formas contrapuntísticas específicas, se debe aclarar el

concepto general de forma en la música contrapuntística. Las obras
polifónicas no tienden a ajustarse a patrones preestablecidos como lo hacen
las composiciones homofónicas. Por ejemplo, a pesar de muchas variantes

las sonatas y sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven tienen más

que una similitud genérica: en los puntos correspondientes,
temas, temas subordinados, desarrollo y recapitulación
Cur. En este sentido, las invenciones y las fugas son formas solo en sus
exposiciones. Después de la exposición, el número de secciones, las
relaciones clave y las construcciones de patrones son (dentro de límites
amplios) completamente opcionales. Por esta razón, la fuga a veces se ha
denominado una textura o un procedimiento en lugar de una forma. Otra
distinción que debe hacerse entre las formas homofónicas (particularmente de
las escuelas clásica y romántica) y las formas imitativas polifónicas es que

se basan en motivos o sujetos, de medio a ocho compases de longitud,

a diferencia de los temas homofónicos del tipo frase-período que
puede tener de ocho a cuarenta compases de longitud.
Finalmente, las formas imitativas barrocas son con mayor frecuencia
temática, que implica una técnica de expansión continua, un tratamiento
discursivo o aditivo de un solo motivo. Las formas homofónicas clásicas y
románticas se basan en el contraste de la función principal y la subor-

Temas de dinate.

ASIGNACIÓN
Buscar ejemplos de basic contrapuntal Dispositi en el siguiente
vos
Obras

1. Antología de formas musicales, n.º 21b; No. 22b; Nº 27.

2. Motetes de Palestrina y de Lassus (capital).

3. Invenciones y fugas de Bach (tonal).

4. Ludus Tonalis de Hindemith (duodecuple, con un centro tonal).

126
 Capítulo xvn

Formas contrapuntísticas imitativas

Canon — invención — fuga
TJL
h< la palabra canon se deriva de una palabra griega que significa ley o regla.
El canon es una forma en la que una melodía es estrictamente imitada por una
o más voces después de un tiempo dado y en un intervalo particular. El más

rígido de a menudo es un ejercicio de ingenio; sin embargo, ha

f
ha sido un medio de comunicación expresiva, no sólo en las obras de los
compositores que se ocupan principalmente de los patrones, sino también en
las obras de los compositores románticos, ostensiblemente más directamente
relacionados con el contenido. La parte que comienza el canon se llama líder
o
proposta; La parte imitadora se denomina seguidor o risposta.
Mientras que el canto se encuentra en el nivel más primitivo, eso es
ó i
a menudo accidental en lugar de intencional. En la música occidental, el canon
es una consecuencia de la imitación. Las obras de la com-
poser Perotin (c. 1225) se encuentran entre los primeros en mostrar la
deliberación
uso de imitación. Algunos motetes del siglo XIII también utilizan
imitación; posteriormente, Landini, Dunstable y Hugo de Lantins,
entre otros, emplearon cada vez más la imitación. En el siglo
XIV, el canon como forma se convirtió en una realidad.
Desde el siglo XIV, el canon ha sido utilizado por compositores en todos los
estilos y períodos y, al igual que otros procedimientos contrapuntísticos, es
un recurso favorito en la música serial o de fila de tonos.

El canon se puede utilizar para una obra o movimiento completo

(Caja, Infantil Piezas, No. 2; Schumann. Op. 68, No. 27;
Brahms, Trece cánones para voces femeninas, op. 113), para una sección
de una obra (Bach, Invenciones a dos voces, n.º 2 y 8), o en
un tema (Franck, Sonata en La para violín y piano, último movimiento;
Beethoven, Sinfonía n.º 4, primer movimiento, medidas 141-149). En
Variaciones Goldberg de Bach, cada tercera variación es un canon,
sucesivamente al unísono, segunda, tercera, etc.
Los cánones se clasifican (a) según el intervalo de imitación:
127
Formas contrapuntísticas

etc., y (b)
canónigo de acuerdo
al unísono, con la distancia de tiempo entre el
quinto
líder y el seguidor, como canon de una medida, dos
medidas, etc.
Los tipos de cánones incluyen:
1. Canon en imitación directa. Dirección, ritmo e intervalos
relación se conservan de manera idéntica en la voz que imita o
Voces. El ejemplo más conocido de este tipo es la ronda.

Allegro con
EX 141
=» :=- ^
* f- -f- m-
m
-P rr> >>»> ^
Bizet
t)
L'Arlesienne,
"Farandole" Ss > :=> ^ =s- ^P^^^ > =f ra-^3»^»-

(fop(- —
' ^J ^j J 31<>7J

2. Canon en aumento.

ex 142
J. S. Bach,
ChoraleVariations,

'Del cielo
alto"

3. Canon en disminución.

(Allegro moderato)(Pia mosso)

ex
143Brahms,
Sonata, Op.5, final Rnf bien marcado

Sí s r r r
r r
4. Canon en movimiento contrario. i ^
(movimiento contrario y disminución de los graves)
ex 144
J. S. Bach,
Arte de la Fuga,

Fuga VI

128 5. Canon retrógrado (canon cangrejo, canon cancrizans).

 Formas contrapuntísticas
imitativas

TFf>-•—•- mfm m —[8

3 16 17
ex 145 2
j
\l\))r\
|

J. S. Bach, : =F
Musical l|J

Ofrenda
- \-mP?ttri -•
los tres M,, j r f-rrrrhJ
Últimos tres compases *«

de canon

6. Mirror canon.

ex 146Brahms,

Variaciones
sobre un temapor Schumann,

En. 9, Var. 10

(El bajo es el movimiento contrario e^cr de la soprano).

7. Doble canon. Dos cánones, cada uno con un líder diferente,
procediendo simultáneamente.

Trío en el reverso A In con movimiento de trary

ex
147Mozar ¡Violín!
t
Quinteto de cuerdas,
K.406, Violín Menuetto II

Viola I

Violoncelo

8. Canon de medición. Un tipo particularmente a favor durante el

Siglos XV y XVI. Tres o más versiones de la misma melodía
comienzan simultáneamente, pero proceden en diferentes
Proporciones rítmicas de la empresa.

ex 148
corbata al presidente,
Masa
El hombre
armas,Agnus
Dei129
Formas contrapuntísticas

9 . Un canon complejizado
Bach, cánones en las Variaciones Goldberg
Franck, Sonata para violín y piano, Último movimiento
Schumann, Op. 68, No. 27
Swner está en
10. Canon de Frecuentement único línea y el
problema a resolver es en qué intervalo y después de qué hora
Entran las siguientes voces. En algunos casos, las indicaciones
verbales proporcionan una pista a veces sutil para la solución.

Bach, cánones en la Ofrenda Musical

Dufay, Missa UHomme arme, Agnus Dei III {HAM, No. 66c,
pág. 72)

ASIGNACIÓN
Analice en detalle cualquiera de los cánones a los que se hace
referencia en este capítulo.

InvenciónEsta forma está asociada y deriva directamente de

las obras de Bach. Antes de Bach, el título fue utilizado por
G. B. Vitali (c. 1689) para composiciones que empleaban
varios artificios técnicos y por
Bonporti (c. 1714) como sinónimo de suite. Bach usó el título para
una colección de obras didácticas para teclado escritas en 1723. Quince,
en dos partes, se titulaban invenciones y quince, en tres partes,
ahora se conocen comúnmente como [Link] de dos y tres
partes es posible que los predecesores de los inventos de Bach
fueran thericercari un due voci del siglo XVII: voz a dos voces
composiciones sin texto y en contrapunto imitativo. Estos eran de la
naturaleza de ejercicios vocales.
Tal como lo usa Bach, la invención es una forma instrumental imitativa para
dos o más partes. Su motivo (o tema) es de media medida a cuatro compases de
longitud. El formulario es seccional. En la primera sección:

El motivo aparece al menos una vez en cada

de las partes. Su primer anuncio puede ir acompañado o inac-
Companied. Si hay una voz acompañante, el contrapunto puede
ser esencial constituyendo una parte de importancia casi coordinada
(Bach, Invención a dos voces, n.º 6), o inesencial, al ser un
contrapunto no temático (Bach, Invención a dos voces, n.º 13).
La primera imitación del motivo se llama la respuesta. A diferencia
de la
fuga, el intervalo de la respuesta es opcional. En la invención a dos
voces, la respuesta ocurre en la octava o quinta; En la invención a tres
voces, la sucesión más frecuente es tónica-dominante-tónica. En el
número 2 y el número 5 de las invenciones a tres voces, la exposición
está incompleta;
130 No. 5 es en realidad una invención acompañada a dos
 Formas contrapuntísticas
imitativas

Eso es digno de mención que, mientras que en algunas de las invenciones a

d
El tema se introduce sin una voz de acompañamiento, el Primero

El anuncio del tema en cada una de las invenciones a tres voces

aparece invariablemente con un contrapunto.
El número, la longitud y el esquema modulador de las secciones posteriores
La exposición es opcional. El número total de secciones suele ser
tres o cuatro, la longitud de cada sección varía de de seis a diez
Medidas. Las técnicas básicas utilizadas son la imitación, la secuencia y
el doble contrapunto. Cada sección termina con una cadencia auténtica,
sin ninguna pausa, sin embargo, en el movimiento rítmico.

Este también es utilizado por en algunos de los preludios de la

B h
Clave bien temperado (Vol. Y, Nos. 3, 4, 9 y 11) y en algunos
de sus preludios corales para órgano.
En el siglo XX, la forma de invención ha sido revivida,
particularmente en obras que utilizan una técnica serial. Entre estos se
encuentran In
venciones de Ernst Kfenek para piano.

ASIGNACIÓN
1. Estudie el No. 20a y analice el No. 20b en la Antología de
Formas Musicales.

2. Analiza las exposiciones del quince invenciones a dos voces de

Bach, según el siguiente esquema:
a. longitud de motivo

B. Intervalo de respuesta
C. Naturaleza del contrapunto de la respuesta
d. Duración de la exposición

3. Analizar las exposiciones de al menos tres de las tres voces de Bach

invenciones según a lo anterior contorno tomando nota de la
Tercer anuncio del tema en la exposición.

4. Analice en detalle el No. 3 y el No. 9 de las invenciones a tres

voces de Bach.

Fuga
La palabra fuga se deriva del latín fuga, vuelo. La fuga es una obra
polifónica para dos o más voces o instrumentos que desarrolla, por
medios contrapuntísticos, un tema o motivo. La forma imitativa más
evolucionada, se encuentra en la misma relación con la música
barroca que la forma sonata-allegro con la música del Clas-sicismo.
La colección más importante de fugas es la de dos volúmenes
Clave bien temperado de J. S. Bach.
Formas contrapuntísticas

Evolución de la forma de fuga

Antes de su perfección como forma en las obras de Bach, la fuga
evolucionó a través de las siguientes fases:

1
Siglo XIII — principios de Contrapunto imitativo en

obras de Perotin; apariencia de stimmtausch (doble contra-

punto).
2. Siglo XIV: tratamiento canónico en la caccia, chace,
rondellus y rota.
3. Siglo XV: uso más extenso de la contraposición imitativa.

punto por Ockeghem y Obrecht.

4. Siglo XVI:
un. La forma motete de Josquin des Pres (hacia Consistien
) tema de manera
de secciones cortas, cada sección trata su propio
itativamente.

b. Transferencia de la técnica del motete al órgano en la canzona del

el ricercari politático de Cavazzoni (con reducción en el
número de asignaturas, secciones más largas y repetición
más frecuente de temas), y ricercari monotemático de Luz-
zasco Luzzaschi.

5
Siglo XVII: el término juga llegó a usarse como
Término genérico para obras imitativas. La fuga emergente es re-

vealo en un título, Fugen, oder wie es die Italienner nennen,

Can-zone alia Francese ("Fugas, o como las llaman los italos,
Canzonas francesas") B. Schmid, Tablaturbuch, 1607.

6. Importante predecesores de Bach en el desarrollo del

Fuga de órgano includeBriegel
(1626-1712), Wecker (1632-
1695) y J. C. Bach (1642-1703).
7. La perfección de la forma de fuga en las obras de J. S. Bach.

La exposición
La fuga es una forma seccional. Su primera sección, en la que se
ject o answer aparece en cada una de las voces, se llama la exposición
ción. El tema de la fuga es de una gran medida (Bach, Pozo-
Clavier templado [W-TC] Vol. Yo, No. XVII) a ocho (excepción-
aliado más) medidas en longitud. El tema típico de la fuga tendrá una
identidad rítmica y melódica distintiva, pero con mayor frecuencia
evitará una construcción de período de frase; este último implica un
tratamiento homofónico más que polifónico. La figura de la nota repetida,
en evidencia en muchos temas de fuga (AMF, No. 21b; Bach, Sonata No.
1 en sol menor para violín solo, segundo movimiento), es una prueba
ibl
de una derivación de la canzona instrumental, en la que la reiteración
132 La nota era una característica temática.
 Formas contrapuntísticas
imitativas

A continuación se presentan algunos temas característicos de fuga:

ex. 149
Alegre
J. S. Bach,
W-TC,
Vol. I,
Fuga XXI

ex 150J. S.
Bach, Sonata Moderado
n.º 1
para violín

EX 151 Ancho y no muy plano

J. S. Bach,
Misa en si menor,
Kyrie

ex 152 Allegro moderato

Comercio
Mesías, No. 52
coro final,
"Amén"

ex 153 Andante (J = ca96)

Hindemith
Ludus
Tonalis,
Fuga tertia en Fa
Copyright © 1943 por Schott & Co., Ltd., Londres.
Utilizado con permiso de Associated Music Publishers, Inc., Nueva York.

El sujeto, Anunciado por primera vez se imita inmediatamente en un

solo
segunda voz. Esta imitación se denomina la respuesta. Si la respuesta es
en la quinta perfecta a lo largo de todo se denomina real.

respuesta
ex 154
Moderado
O 1

J. S. Bach,
W-TC,
Robo. Yo Asunto
Fuga IV __Yo
,-^-~

Contratema

Si no está en la quinta perfecta en todo momento, se denomina tonal. Esto

ocurre cuando, en la primera mitad del tema, las notas de la armonía
dominante aparecen como esenciales en lugar de como tonos auxiliares o
pasajeros. En tal caso, las notas dominantes se responden en la cuarta

133 en lugar de la quinta. Éste se hace para evitar una modulación

Formas contrapuntísticas

(Andante con moto)

ex 155
J. S. Bach,
W-TC,
Vol. I,
Fuga VIII

Contratema

La respuesta puede ocurrir inmediatamente después de que termine el tema

I, Fuga VI), simultáneamente con la última nota del tema {W-TC,

Robo.
Vol.I, Fuga VIII), después de que uno o más tonos intervienen
entre el final del sujeto y el comienzo de la respuesta {W-TC,
Vol. I, Fuga I — una nota intermedia, Fuga VII — siete
notas intermedias), o ligeramente antes del tema se concluye. El
esta última se denomina entrada stretto y es poco frecuente {W-TC, Yo

l
Fuga IX).
El contrapunto a la respuesta tiene una individualidad melódica y
rítmica propia y es importante en el desarrollo posterior de la
fuga. Si este contrapunto se utiliza de forma recurrente contra

el tema de la fuga, se identifica como un contrasujeto.

Si, como sucede a menudo, se produce una modulación a la dominante o a
una segunda dominante al final de la respuesta, un breve episodio conduce
de nuevo a la tonalidad original para la segunda aparición del sujeto en
la tónica. Esto usará cifras de la respuesta o su contrapunto. En la
exposición, el sujeto y la respuesta aparecen alternativamente en cada
una de las voces, generalmente en orden adyacente. La siguiente tabla
enumera el orden y las voces en las que se alternan el sujeto y la

Asunto (Tónico) Soprano Alto

Respuesta (Dominante) Alt0 Soprano
O Bajo
Asignatura (T) Tenor
Respuesta (D) Bajo Tenor

Las excepciones al orden regular se encuentran en W-TC, Vol. I, Fuga

I (Alto, Soprano, Tenor, Bajo) y Fuga XII, donde las tonalidades son

T-D-T-T.
La exposición se concluye cuando cada una de las voces ha
citó el tema o la respuesta. A veces, un episodio seguirá al último
anuncio del tema y una aparición adicional del sub-
II, Fuga XVII — meas. 13-17,
ject puede ocurrir {W-TC, Vol. en

el bajo).
termina con una cadencia, a menudo dominante en
La exposición
una fuga mayor, relativa mayor en una fuga menor. Sin embargo, el
movimiento de micrófono rítmico continúa. Aquí, como también al final de
las secciones posteriores, la definición de la cadencia es más armónica
134
 Formas contrapuntísticas
imitativas

ASIGNACIÓN
1. Analizar los temas y respuestas de las fugas en W-TC, Vol. Yo.

Identifica la respuesta como tonal o real. Si es tonal, explique por qué.

2. Analizar las exposiciones de las Fugas I a XII en W-TC, Vol. Yo.

Desarrollo fugal
Después de la exposición, el formulario es seccional. Episodios que
utilizan motivos que habían aparecido en el sujeto o en su contrapunto
ternate con las reformulaciones del sujeto. El tema puede ser utilizado
en su forma original, ya sea en la clave principal o relacionada, o en un
versión alterada que puede implicar movimiento contrario, aumento o
disminución. En algunos casos, la exposición se sigue inmediatamente

diatelmente por una contra-exposición en la que los sujetos

y las respuestas aparecen, pero en voces diferentes a las
de la exposición {W-TC, Vol.I, Fuga IX).
En el W-TC, Vol. I, Fuga XX, la exposición (medidas 1-14) es

seguido inmediatamente por una contraexposición en movimiento contrario

(Medidas 15-27). Los propósitos y funciones del episodio son
efectuar una modulación {W-TC, Vol.I, Fuga II, medidas 9-10),
variedad tratando solo una parte del sujeto o contrasujeto a
diluir la textura {W-TC, Vol. I, Fuga XXI, medidas 19-21), o a
asegurar el equilibrio tonal y arquitectónico {W-TC, Vol. I, Fuga VII,
exposición 6 Medidas, episodio 2>Vi Medidas Siguiente sec-
contr
ción 6V2 compases).
La sección final puede usar los dispositivos de stretto o punta de órgano {W-
TC, Vol.I, Fugas II y XVI). Si bien el stretto puede emplearse en secciones
anteriores {W-TC, Vol.I, Fugas I y VIII), es la mayoría de los

inusual que un punto de órgano ocurra en cualquier lugar que no sea en la

úl i ió
Como resultado de lo que podemos llamar el "estado de ánimo de la
sonata", se han hecho intentos de clasificar la fuga entre patrones
ternarios con exposición, sección media, retorno. En la gran ma-
mayoría de los casos, este es un análisis forzado. Tan libre es la forma
después de la exposición que la fuga ha sido llamada una textura en lugar
de un patrón, y se ha sugerido que podría ser preferible.
capaz de hablar de un "procedimiento de fuga" en lugar de una "forma de fuga".
En el análisis, se debe prestar especial atención a la reutilización del
material, ya sea por transposición directa o por contrapunto doble,
triple o cuádruple. En la Antología de las Formas Musicales, n.º 21a, hay
derivaciones a lo largo de la fuga — medidas 7-8 de

3-4, 15-16 de 7-8, 17-18 de 5-6, 19 de 7-8, 19 de 5-6

18, medidas 20-21 de 15-16.
Si una fuga tiene dos temas de importancia coordinada se denomina
una doble fuga. Si los temas se introducen juntos o no,
Formas contrapuntísticas

se manipulan simultáneamente en el curso de la composición

ción.

Hay cuatro tipos de exposiciones de doble fuga:

1. Los temas se anuncian juntos en voces vecinas al

comienzo de la fuga. Uno de varios planes posibles
es:

Soprano Sub. B Años.

i
Alto Sub. Un Años. B
Tenor Sub. B Años. Tiene
Bajo Sub. Un Años. B

(Händel, Suite de claves, n.º 6, tercer movimiento; Beethoven, Op. 120,

Variación 32).
2. El segundo tema entra como contrapunto a la respuesta de
el primer sujeto; a partir de entonces, ambos temas se tratan
Un segundo Asunto es distinguido de un contrasujeto en
que el primero tiene más individualidad temática. (Bach, W-TC,
I, Fuga XII; Vol. II, Fuga XVI; Händel, Mesías, No.23,
Robo.
"Y con sus azotes").

3. La exposición consta de dos secciones. En el primero, el sujeto A

es tratado solo en todos los voces, y en la segunda, sub-
Objeto se trata solo. En las secciones siguientes (o algunas-
B
veces el tercera parte) los dos Temas se tratan
nemente. (Bach, W-TC, Vol. II, Fugas IV y XVIII; Arte
de Fuga, No. 10).

4. En lugar de una exposición separada para B, el segundo tema es

combinado con A y se trata junto con él en sec-

ción II de la exposición (Bach, Arte de la fuga, n.º 9, Tema A -
medidas 1-34, Temas A y B - medidas 35 hasta el final).

Un Triple fuga es uno en el que se manipulan tres sujetos

simultáneamente. En la exposición se pueden anunciar todos los temas
juntos (Beethoven, Cuarteto de cuerdas, Op. 18, No. 4, segundo
64 a 81); A y B pueden anunciarse juntas, siguiendo
bajo por Do, como en la fuga de Bach al final de la Passacaglia en Do
menor; el tema A puede anunciarse solo y los temas B y C
troducido a partir de entonces (Bach, W-TC, I, Fuga IV; Arte de la fuga,
Vol
No. 8).
Entre las obras contemporáneas, el último movimiento del
Quinteto para piano y cuerdas de Roy Harris es una triple fuga.
El final de la Sinfonía en do mayor ("Júpiter") de Mozart, mientras que

en forma de sonata-allegro, contiene episodios de fuga y un

136 quíntuplo fuga. El Cinco asignaturas que comprenden El tema
 Formas contrapuntísticas
imitativas

El material de este movimiento aparece junto en los compases 369-

[Link] Finale del Cuarteto de cuerdas de Beethoven, Op. 59, No.3, es
también una combinación de sonata y fuga. La adición de un
contrapunto asociado a la reformulación del tema da como resultado un
Doble fuga en la recapitulación.
En sus obras posteriores, la preocupación de Beethoven por el
contrapunto en general, y la fuga en particular, se refleja en las
fugas de la Sonata para piano, Op. 106 ("Hammerklavier"), la doble
fuga en el Finale de la Novena Sinfonía (medidas 655-729), y en la
colosal Gran Fuga para cuarteto de cuerda, Op. 133.

La fuga es igualmente eficaz como forma vocal o instrumental.

Entre los ejemplos notables de fugas vocales ¿Son los monu-
"Kyrie" mental de la Misa en si menor de Bach; Nº 26 de los Mensajes de Händel

Siah; No. 11 de la Creación de Haydn; No. 8 del Réquiem de Mozart; el

"In Gloria Dei Patris, Amén" de la Misa de Beethoven, Op. 123; el
Final de Falstaff de Verdi y el "Digno eres tú" del Réquiem de Brahms.
En la fuga vocal acompañada, se utiliza una introducción instrumental,
así como interludios y postludios, siendo estos
derivado temáticamente.
Entre los ejemplos del siglo XX, el Ludus Tonalis de Hinde-
Mith es una notable colección de preludios y fugas en el idioma de
la música dodecafónica con un centro tonal.
La fuga del es una obra que generalmente sigue la forma de fuga
i t
o textura pero con ciertas diferencias características tanto en el
tema como en la estructura:

1. El tempo es generalmente animado.

2. El tema, en particular en obras postbarrocas, es más largo

que el típico tema barroco.
3. Un número constante de piezas no se cumple como en el
Fuga convencional. Auxiliar las líneas y los acordes libremente
son
usado.
4. Los episodios son más frecuentes y a menudo homofónicos o
de carácter figurativo.

5. La estructura, en lugar de ser libremente seccional, puede ser un

patrón de forma cerrada como el de una forma de canción o
una sonata-allegro, con un mayor contraste entre
secciones que el que existe en la fuga convencional.

6. La fuga de concierto puede existir como un movimiento de un mayor

trabajo o como una composición separada. En este último caso eso

está precedido por un preludio o introducción.

7. En el siglo XX no tonal música la tónica dominante
La relación entre el sujeto y la respuesta no prevalece
necesariamente
Ejemplos de la fuga de concierto son la fuga de Bach de la Sonata n.º 1
Formas contrapuntísticas

en sol menor para violín solo; la Gran Fuga de Beethoven, Op. 133, y Sonata
para piano, Op. 110, Finale; Arthur Foote, Suite en mi mayor para

orquesta de cuerdas, Finale; Final de variaciones de Brahms (Händel),

op.24; Rheinberger, Fuga, Op. 78, n.º 2, para órgano.
Una fuga corta, un pasaje fugado en el curso de un movimiento más grande,

o una fuga que consiste en una exposición seguida de un breve episodio, se

llama fugato o fughetta. Se encuentran ejemplos en la Variación 10 de las
Variaciones Goldberg de Bach; Fughetta de Schumann, Op.126, para piano,
Sinfonía n.º 7 de Beethoven, segundo movimiento (medidas 183-225 - una doble
fughetta); Final de la Conferencia para piano de Rachmaninov

certo No. 2, y del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Dado que la fuga y la invención se parecen entre sí en ciertos
particulares, deben tenerse en cuenta las siguientes características

1. El tema de fuga promedio es más largo que la invención promedio

Motivos.

2. El tema de la fuga se anuncia tradicionalmente solo, mientras que

el motivo de la invención puede anunciarse con o sin un
voz de acompañamiento.
3. La respuesta de fuga está tradicionalmente quinto, mientras que el
l respuesta de la vención puede ser en cualquier intervalo.
La

4. La fuga es una forma más grande, tanto en longitud como en

concepto.
5. Los dispositivos de stretto y punto de órgano se em-
ocupado en la fuga que en la invención.

6. Forma de fuga es empleado por voces o instrumentos, mientras que

La invención es una forma instrumental exclusivamente.

ASIGNACIÓN
1. En Antología de formas musicales, estudio y análisis No. 31a
y b.
2. Analizar las fugas IV, V, VIII y XVI de Bien temperado de Bach
Clave, Vol. Yo.

3. Analice las fugas n.º 2 y 3 del Ludus Tonalis de Hindemith o

algunos otros ejemplos del siglo XX.

138
 Capítulo xvm

Formas obstinadas
Motivo del suelo — bajo del suelo
Passacaglia— Chacona
Mov
er He ostinato (de italiano, que significa también llamado tierra o
b ti d )
lubina molida, es un motivo o tema recurrente que se repite,
generalmente con la misma voz, a lo largo de una composición o una sección
del mismo. Un ejemplo temprano se encuentra en el "pes" de ocho compases de

Sumer ¿es icumen en (c. 1310). Este "pes" u ostinato de dos voces,
que acompaña a un canon a cuatro voces, es en realidad un compás de
cuatro
frase utilizada en doble contrapunto o stimmtausch.

B
ex 156
?'
II
Jt
Ostinato a >'iA ? r Yo Yo
r- ¿Yo? f II Yo
r t
- ;

Sumer isicumen in

cantado seis veces

en sucesión)

Hay tres categorías de motivos: (a) motivo del terreno; (b)

frase de bajo de tierra u ostinato bajo; y (c) Estructura específica-
Tipos: la Passacaglia y la Chaconne.
El motivo del terreno suele tener una medida o dos de longitud. Itis

a menudo simplemente un pedal ornamental y no determina la

estructura como lo hacen los temas de bajo o passacaglia. Se
usa en patrones homofónicos con más frecuencia que en formas
contrapuntísticas.

ex
157Brahms,Sinfon Allegro con spirito
ía 156-161 162 163 164
No. 2,
39 Final
Formas contrapuntísticas

ex Tiempo bien sostenido

158Tchaikovsky, 134-155 Anterior
Sinfonía
No. 4,
Primer movimiento
Se pueden encontrar otros ejemplos en la Berceuse de Chopin, Op. 57, el
Preludio en si bemol menor, Op. 17, n.º 4, de Scriabin, y en el
Pastorale de Pelleas y Melisande de Sibelius.

En los movimientos lentos de sus conciertos para violín, Bach utiliza

invariablemente un motivo fundamental en el bajo. Este motivo no se repite
idénticamente cada vez; mientras que el ritmo se conserva exactamente, el
contorno melódico se repite con cierta libertad.

ex 159
J. S. Bach, Andante
Concierto en
Un menor de edad
para violín

ex 160 Adagio
J. S. Bach, Concierto en

Mi mayor
para violín

El basso ostinato o lubina molida es generalmente una sola frase

(generalmente cuatro, rara vez de dos a ocho, medidas de longitud). Se

encuentra tanto en la música homofónica como en la polifónica, y es más
frecuente en esta última. En contraste con el motivo del suelo, la frase
basso ostinato se usa con mayor frecuencia como un patrón que determina la
forma, las divisiones y, en muchos casos, las variaciones corresponden a las
dimensiones del tema. En el final de las Variaciones Haydn de Brahms, se

El tema se escucha diecisiete veces seguidas, cada recurrencia asociada

con una variación:

ex 161
Andante

Luz P

Trece variaciones ocurren sobre el bajo (ejemplo a continuación) del

Crucifixus de la Misa en si menor de Bach. El uso de un
el bajo descendente en asociación con la música que representa el dolor o el
sufrimiento no solo era una característica específica de las obras de Bach,
sino una característica de las composiciones barrocas en general.

(Grave)
ex 162

140
 Formas obstinadas

El ostinato tónico dominante de cuatro compases del virginal inglés

composición My Lady Carey's Dompe (c. 1525) {HAM, No. 103,
pág. 105) es una forma temprana de un bajo de fondo con un conjunto de
Variaciones. Un ostinato popular del siglo XVI fue la melodía española O
guárdame las vacas, que se encuentra en las colecciones de laúdes españolas

desde 1538 en adelante. Esta misma melodía, utilizada como ostinato de soprano,
caracteriza una forma conocida como romanesca; también se usaba como

base para las variaciones en el passamezzo, una danza del siglo XVI.

A Purcell le gustaba la forma ostinato y era un ejemplo sorprendente es

que se encuentra en el expresivo aire "When I am Laid in Earth" de

Dido y Eneas, que se canta sobre una frase reiterada de cinco compases.

En la música del siglo XX, el ostinato, como motivo o tema, es

más ampliamente utilizado que había sido en el siglo anterior y

la mitad. Las razones de esto son las siguientes:
1. Coincide con el énfasis en los patrones rítmico-motívicos.
[Link] es una consecuencia del retorno a un (lineal)
textura.

3. Como técnica, es coherente con la tendencia antirromántica,

particularmente en el primera mitad del siglo.

4. En la música no tonal y no triádica, el ostinato es a menudo

sustituto de esa organización previamente proporcionada por tra-
tonalidad dicional.

Se pueden encontrar ejemplos del motivo del ostinato en la

música del siglo XX en numerosas composiciones, como
Mathisder Maler de Hindemith; Sinfonía de Stravinsky en tres
movimientos; Mikrokosmos de Bartok, Vol. VI, No. 146; El
médium de Menotti.
El boogie-woogie y varios patrones de "riff" muestran cómo el tratamiento con
ostinato se ha convertido en una parte integral del jazz.

ASIGNACIÓN
1. Analice y discuta ejemplos del motivo fundamental y la frase os-
tinato a la que se hace referencia en este capítulo.

2. Seleccione uno de los siguientes ejemplos y analice en detalle el

Funciones que cumple el ostinato:
Bach, Concierto en re menor para piano, Adagio.
Händel, Judas Macabeo, Nos. 38 y 39.
Beethoven, Sinfonía n.º 9, Trío de Scherzo.
Prokofiev, Sonata n.º 2, op. 14, último movimiento.
Walton, Belshazzar's Feast (p. 11 de la partitura para piano y voz).
Formas contrapuntísticas

La passacaglia
La passacaglia y la chacona son dos estrechamente relacionado
formas de variación, ambas derivadas del basso ostinato. Debido a que los
compositores a veces han utilizado indistintamente los títulos, se ha
producido cierta confusión en el intento de definirlos y distinguirlos.

Formas. Pasacalles es un término pseudo-italiano del español pasa-

calle y originalmente era un baile. Como estructura, desde el Barroco
periodo Es una forma contrapuntística que consiste en una serie de
Variaciones sobre un tema de ostinato de ocho compases en Medidor
y en menor, siendo el tema en general Anunciado por primera vez
el bajo. Si bien el tema continúa con mayor frecuencia en el bajo, puede
ocasionalmente se encuentran en una voz interior o superior. Primeros
la variación-passacaglia se puede observar en HAM, Vol. II, Nos.
238 y 240. Estos incluyen una passacaglia de Biber para violín y
continuo (c. 1675) y una passacaglia de Georg Muffat (c. 1690) que
combina las formas de variación y rondeau. Los compositores barrocos
franceses usaron los términos chacona y passecaille para el rondeau,

un ejemplo encontrado en una chacona por Chambonnieres (c.

1650), HAM, No. 212; esto tiene la forma ABACADEA.
Las Passacaglias de Buxtehude y Pachelbel son importantes
precursores de la obra culminante en esta forma, Passacaglia y
Fuga en do menor. Originalmente para cembalo con pedal,
fue subse-
Arreglos de Bach para órgano. Eso se basa en lo siguiente
tema, cuya primera mitad está tomado del Trío en Passecaille
del compositor francés André Raison (1688). La obra de Bach consta de
veinte variaciones seguidas de una doble fuga; uno de los

Temas de fuga se deriva de la primera mitad del tema de Passacaglia:

ex 163

Después de Bach y Haendel, a excepción de la chacona estrechamente

relacionada, representada en las Treinta y dos variaciones de Beethoven y el
Finale de la Cuarta Sinfonía de Brahms, esta última combinando
características de chacona y passacaglia, no hay obras verdaderamente
significativas en esta forma hasta el siglo XX. En el siglo XIX, la forma se
"conservó", por así decirlo, en libros de texto y en ejemplos modelados
según el prototipo de Bach, como los que se encuentran en la Octava Sonata,
Op.132 de Rheinberger; su Passacaglia en mi menor, Op.156; y

Op. 56 de Reger, todos para órgano. En el siglo XX, el passacag-

es una
São Paulovez
más una forma de uso frecuente, que se encuentra en muchos medios.
Si bien se producen ciertas libertades, el tema todavía se encuentra a menudo
unidad de ocho compases en tiempo 3A, la base de una forma que utiliza
142 variación. La partida principal es el desplazamiento de la
 Formas obstinadas

tonalidad por uno u otro de los modismos del siglo XX de los

cuales el tema a continuación es una ilustración.

J.--69
ex
164Hindemit
h,Sinfonía
"Armonía"
del mundo"

Copyright © 1952 por Schott & Co., Ltd., Londres.

Utilizado con permiso de Associated Music Publishers, Inc., Nueva York.

El principio estético constructivo de la passacaglia es la de

repetición, una repetición que proporciona continuidad,

coherencia, orden y simetría. En el siglo XX estos
elementos se vuelven más buscados para compensar la falta
de esa organización que antes proporcionaba la tonalidad y
la adhesión a las formas establecidas. Aunque el término
neoclásico se utiliza para identificar la tendencia que se
caracteriza por la regeneración o reutilización de las
formas de los siglos XVII y XVIII, el término neobarroco es
en muchos casos, y particularmente en este, más apropiado.
ASIGNACIÓN
1. Analizar la Passacaglia en do menor de Bach {AMF, n.º 22a), tomando
Nota particular de:

a. las variantes rítmicas del tema

b. las variantes sucesivas que utilizan el mismo patrón rítmico
c. la ubicación del tema
d. los variados ajustes armónicos del tema
2. Usando lo anterior contorno Buscar y analizar Un siglo XX
Pasacalles.

Chaconne
Originalmente una danza mexicana salvaje importada a España, la cha-conne
(chacona española del vasco chocuna, que significa "bonita")
se menciona para el primera vez en 1599 en algunos versículos de Simón
Agudo escribió para la boda del monarca español, Felipe III.
Refinada y europeizada como danza, finalmente se estilizó como
una forma de variación a finales del siglo XVII. Aunque hay es

considerable inconsistencia en el uso del título, puede definirse

como formulario de variación basado en serie de progresiones armónicas,
un
generalmente ocho compases de longitud, en compás triple y en menor. En
Formas contrapuntísticas

En algunos casos, el es una forma de período, en otros casos, una

tema
frase.

frase
ex 165
J. S. Bach,
Chaconne Violín

repetición modificada de frase

Yo yo ~ 7!

¿Muy moderado? repetición modificada de frase

ex 166 frase
T. A. Vitali,
Chaconne

8VA bajo

El tetracordio descendente del ejemplo anterior es el más

típico de las primeras obras barrocas en esta forma.
La principal distinción entre la chacona y la passa-
cuajar
es que en el primero las variaciones se derivan de una serie armoníaca,
mientras que en el segundo las variaciones son elaboraciones
contrapuntísticas por encima o por debajo de una melodía recurrente. El
ostinato de la chacona es la consecuencia de la retención de las mismas
progresiones de acordes: es el bajo de una serie de armonías; En el passa-

cuajada, el ostinato es más melódico y es el unificador temático

la forma.
La Chacona de Bach en re menor, el último movimiento de la Segunda
Partita para violín solo, no es solo el mayor ejemplo de esta forma

pero también una de las obras más magníficas de su amplia gama de

expresión emocional y su asombrosa arquitectura.
La estructura de frases repetidas del tema se lleva a cabo a lo
largo de algunas de las variaciones. En otras variaciones, los
segundos cuatro compases son un adorno de los primeros cuatro.

ex 167

144
 Formas obstinadas

En otros, se encuentra una forma de período paralela o contrastante en lugar

de una estructura de frase repetida. De las treinta y dos variaciones, todas
menos cuatro son unidades de ocho compases. Toda la composición se divide en

tres secciones bastante iguales, pasando de Re

menor a Re mayor y volviendo a Re menor.
El Final de la Cuarta Sinfonía de Brahms combina características de
passa-caglia y chacona. Su tema es de ocho compases en
longitud, en tiempo, y en menor:
2A
Allegro energico e passionate*
ex 168 nf#T- r\t
1—£"*— "TS-
-
En;
R'd*r*
-*£-
—"4s—
— J-:.—
P'

(J.

Este tema le siguen treinta variaciones y una coda. El cha-

La característica principal se encuentra en el establecimiento y
retención de una serie de armonías, el aspecto de la passacaglia
en la recurrencia, a veces invariada o embellecida, de la
melodía temática que es la parte más importante del tema.
Un carácter sonata-allegro se imparte a este movimiento por el
Reafirmación del tema como variación 16 (Conside 129-137) y
la recurrencia alterada de variaciones anteriores después esta reformulación.
Por lo tanto, la Variación 24 (medidas es similar a Variación 1 (aprox.
)
9-16); La variación 25 (medidas 201-208) es similar a la variación 2
(medidas 17-24); Variación 26 (medidas 209-217) a Variación 3
(medidas 25-32).
ASIGNACIÓN
1. Analiza el primeras diez variaciones de la Chacona de Bach para solo

violín, observando la figuración de la armonía y las

diversas formas en que el bajo de la armonía se entreteje
en la textura melódica y contrapuntística.

ex 169

2. Haga una tabla de la Sinfonía n.º 4 de Brahms, Finale, de acuerdo con

al siguiente plan:
Variación Tema Relación con
número Presente en: Instrumentación Variación anterior
 Capítulo xix

Otras formas de un solo movimiento

Toccata: preludio coral
Una toccata (del italiano,
toccato, tocar) es libre en forma y estilo,
caracterizado por pasajes corridos o figuras rápidas, con secciones
imitativas opcionales o más lentas.
El origen de la toccata se encuentra en el siglo XVI intona-zione, un
breve preludio para órgano de naturaleza improvisatoria, libre en la
forma y litúrgico en la función; se utilizó para establecer el tono para

coro inmediatamente anterior a una composición coral.

Entre las primeras tocatas estaban las de Andrea Gabrieli alrededor
1550, que usaba acordes y pasajes de escala. Las toccatas de Claudio
Merulo (1533-1604) establecieron un patrón de cinco secciones: (1) toc-

cata, (2) tratamiento imitativo, (3) toccata, (4) tratamiento imitativo,

toccata (véase el número 153, Vol. I de HAM). Las toccatas de B. Pasquini

y A. Scarlatti eran del tipo virtuoso, utilizando una

estilo de movimiento petual. Entre las obras de A. Scarlatti, la Toccata Nona

es una obra particularmente atractiva, su sección final es un arioso que

conduce a un crescendo culminante (AMF, No. 23).
Mientras que los compositores del sur de Alemania (Froberger, Kerll)
Modelos italianos, especialmente influenciados por Frescobaldi, el norte
Los compositores alemanes (Buxtehude y J. S. Bach) desarrolló un
forma expansiva y más plenamente imaginativa. Muchos de estos, sin
adherir al esquema Merulo de Cinco secciones, con a veces un
interludio declamatorio. Así, la Tocata en sol menor de Bach (Bach Ge-
sellschajt, Vol. XXXVI) tiene las siguientes divisiones:(1)toccata,

(2) doble fuga, (3) adagio, (4) una segunda fuga, (5) toccata.
El estilo de toccata se usa también en preludios de fugas. En el Vol. I del
Clave bien temperado los preludios de las fugas II, V y VI están en

esta categoría.
El tipo de toccata de movimiento perpetuo se encuentra en el virtuoso
146 literatura de los siglos XIX y XX, incluidas las obras
 Otras formas de un solo movimiento

por Schumann, Debussy, Prokofiev, Honegger, Casella y Khacha-

turiano.

A excepción de la forma Merulo de cinco secciones, el patrón de

toccata usa un diseño libre o a lo sumo opcional, seccional en sus
divisiones. Toccata es, por lo tanto, un título que define el
carácter más que la forma.
ASIGNACIÓN
1. Analizar el nº 23 de la Antología de las formas musicales.
2. Analice los preludios II, V y VI en el volumen I de la obra de Bach.
pered Clavier.

3. Analice la Tocata para piano de Khachaturian o alguna otra

obra contemporánea usando el título de toccata.

Coro Preludio
Un preludio coral es una elaboración polifónica de un coral, generalmente para
órgano. Un coral es una melodía de himno de la Iglesia Protestante Alemana.

En un esfuerzo para fomentar congregacional participación en el

servicio religioso, Martín Lutero y sus seguidores compilaron una colección
de melodías simples, utilizando textos vernáculos. Las melodías fueron
tomadas de canciones seculares e himnos católicos. En el servicio
protestante el
fueorganista
El cantadotocó
porellacoral
congregación,
inmediatamentedeantes
ahí el título de
preludio coral. La técnica de uso
un himno católico como cantus firmus en una obra de órgano polifónico
ya evidenciado en Tablaturen (1512) de Arnolt Schlick; sin embargo,
fue Samuel Scheidt en su Tablatura Nova (1624) quien estableció
el arte de parafrasear melodías corales en el órgano, un arte que
alcanzó su más alto desarrollo en las variadas y magníficas obras
de J. S. Bach. El tratamiento de Nuestro Padre en el Reino de los Cielos por
Scheidt, Buxtehude, Pachelbel y J. S. Bach en el Volumen II de HAM
(No. 190, p. 13) es una ilustración concisa del desarrollo histórico
de esta forma.
Ya sea en su construcción métrica original o en valores de nota más
La melodía coral se utiliza como cantus firmus. Como tal, puede ocurrir
en cualquier voz, pero está en cualquiera de las partes externas, pedal o
ese se encuentra con mayor frecuencia. Una textura de cuatro
es la mayoría de
voces
empleado, aunque ocasionalmente un tratamiento a tres voces o una
elaboración a cinco voces (Preludios corales de Brahms, Op.122, No. 2)
fundar.
Los siguientes son los tipos principales
1. Coral con contrapunto motívico: un motivo,
a menudo derivados
de la melodía, se trata imitativamente. Bach, Obras para órgano, Vol.V,
Nos. 22 y 33 (todas las referencias de Bach son a la edición de
Peters).
ción).
Formas contrapuntísticas

2. Coral con invención o fuga: el cantus firmus suele ser

en la soprano; el motivo de la invención o fuga a menudo se
desde el comienzo del coral. El cantus firmus está precedido por
una introducción que es una exposición completa en sí misma. La
forma es seccional, con cada sección terminada al final de la

la frase o línea coral. Un interludio de uno o más compases

aparece con frecuencia entre las secciones, y un postludio con-
incluye el diseño. Bach, órgano Obras Robo. Enfermo No. 42;
Brahms, Preludios corales, Op. 122, n.º 3.

3. Motete coral (a veces llamado coral con grupo de invención): una

forma seccional, el número de secciones correspondiente a la
número de líneas en el coral. Como en el mo-tet del siglo XVI, donde
cada sección tiene su propio motivo, un tema nuevo generalmente

derivado de su respectiva línea se utiliza en cada sección. Bach

Obras para órgano, Vol. VI, Nos. 23 y 24.
4. Coral como aria: la melodía coral, generalmente en la parte superior

parte está ampliamente embellecido. El acompañamiento es meno

contrapuntístico que en los otros tipos, a menudo

tendiendo hacia lo homofónico. Bach, Obras para órgano,
Vol. V, No. 51; Vol. VII, No. 45.
5. Coral con ritornelle: un motivo de carrera en ritmo uniforme

es la base de un tema de ocho a dieciséis compases de longitud.

Este tema se utiliza como introducción, interludio y postludio.
Durante la ejecución de la línea coral, se usa solo fragmen-
ariamente. Bach, Obras para órgano, Vol. VI, No.2; Brahms,
Preludios corales, Op. 122, n.º 4.

6. Fantasía coral: partes del coral, en lugar de todo,

. Las voces que acompañan, mientras que imitativo, no
derivan necesariamente del tema coral. El formulario es seccional.
Bach, Obras para órgano, Vol. V, No. 34; Vol. VI, No. 22.
7. Variaciones corales: estas incluyen una sucesión de diferentes

oraciones del mismo coral. El número de variaciones puede

corresponder al número de estrofas. Brahms, Motet, Op. 74,

No. 2.

ASIGNACIÓN
1. Analizar completamente el No. 24 en Antología de Formas Musicales.

2. Encuentre varios ejemplos del preludio coral e identifique cada uno

escribir.

3. Analiza uno de los ejemplos de preludio coral de Bach o Brahms

148 a que se refiere el presente capítulo.
Sección 5

Formas multimovimiento y
multiseccionales
 Capítulo xx

La sonata en su conjunto...
Tratamiento cíclico

T
La Sonata generalmente constará de tres o cuatro movimientos. En un
El minueto o scherzo (o un movimiento similar derivado de la
danza) se omite normalmente y los tempos de los movimientos
I-rápido, II-lento, III-rápido. Posibilidades estructurales de la vari-
son:

Los movimientos de la Sonata en su conjunto son los siguientes:

Primer movimiento:

Generalmente sonata-allegro

Segundo movimiento:
1. Primer rondó—Beethoven, Sonatas, Op. 2, Nos.
1 y 2, Op. 10,
No. 3
2. Segundo rondó: Mozart, Serenata
para cuerda orquesta; Abeja-
thoven, Sonata, Op. 13, Sinfonía n.º 9, Cuarteto en La menor,
Op. 132; Mahler, Sinfonía n.º 4
(muy raro)
3. Tercer —Beethoven, Sinfonía n.º 44. Sonatina: Mozart,
rondó
Quinteto en sol menor (K.516)5. Sonata-allegro—Beethoven,
Sinfonía n.º 2, Cuarteto de cuerda en
Fa mayor, op. 59, n.º 1
6. Variaciones: Haydn, Sinfonía en sol mayor (''Sorpresa'')
; Mañana-
lius, Sinfonía n.º 5; Beethoven, Sonata para violín y piano, Op. 47
("Kreutzer")
7. Forma libre: Beethoven, Concierto para piano n.º 4

Tercer movimiento (de una obra de cuatro movimientos)

1. Forma de canción con trío(s) —minuetos de Haydn y Mozart, así -

natas y sinfonías; minuetos y scherzos de Beethoven

Obras
151
2. Segundo rondó: Brahms, Sinfonía 1
n.º.
Formas multimovimiento y multiseccionales

Cuarto movimiento (o tercer movimiento de una obra de tres movimientos):

1. Segunda forma de rondó: Haydn, Sonata para piano
en re mayor;
Beethoven, Sonata, Op. 10, No. 3
2. Tercera forma de rondó: Beethoven, Sonatas, Op.
2, No. 3 y
En. 13
3. Sonata-allegro - Beethoven, Sinfonía n.º 5
4. Variaciones: Beethoven, Sinfonía n.º 3; Brahms, Sinfonía

No. 4
Excepcionalmente en una forma de cuatro movimientos, el minueto,
Un movimiento similar puede ocurrir como un segundo movimiento en lugar de
como un tercero. Esto sucede cuando el tempo moderado o el carácter

de un primer movimiento haría no es aconsejable seguirlo con un

movimiento lento, ya que el contraste necesario entre los movimientos
se perdería. Entre las composiciones de cuatro movimientos en las que se

movimiento es el son de Mozart Cuarteto para flauta y instrum

d
(K.298), la Sinfonía n.º 9 de Beethoven, la Sinfonía n.º 2 de Borodin y
la Sinfonía n.º 1 de Shostakovich.

La sonata de un solo movimiento

La sonata en un movimiento es una forma que surge a finales del
siglo XIX y principios del XX. No debe confundirse con las sonatas
de un solo movimiento de Domenico Scarlatti, que se derivan de
el binario movimiento de suites.
Los siguientes pasos contribuyeron al surgimiento de esta forma:
1. La sonata dividida en movimientos, pero tocada sin pausa
entre estos movimientos: Beethoven, Sonata, Op. 27, No.1
2. La sonata de dos movimientos: Beethoven, Sonatas, Op. 53, Op.

54, op. cit. 78 y Op. 90

3. La combinación de movimiento lento y minueto en uno: Bee-
thoven, Sonata, Op. 27, No. 2 ("Luz de luna"), Scherzo; Brahms
Sonata en La mayor para violín y piano; Franck,
Sinfonía en re menor
4. Sonatas como en (1) o (2) anteriores con tratamiento cíclico: Schu-

mann, Sinfonías n.º 1 y 4; Saint-Saëns, Concierto para violonchelo

en La menor; Liszt, Concierto para piano en mi bemol mayor

5. Finalmente, la forma de un solo movimiento, generalmente con grandes

divisiones seccionales: Liszt, Concierto para piano en la mayor; Sibelius,

No. 8; Roy Harris, Sinfonía n.º 3; Hindemith, Sonata No. 1

para piano; Alban Berg, Sonata para piano; Prokofiev, Sonata

n.º 3, op. 28

152 En el Concierto para piano de Delius (1897) Hay tres grandes

 La sonata en su conjunto:
tratamiento cíclico
divisiones de las cuales Primero tiene la naturaleza de una exposición, el
l
segundo de un movimiento lento y el tercero de una recapitulación. El
El Concierto para violín en mi menor de Conus (1898) tiene una estructura
es esquema
El exposición-movimiento lento-desarrollo-scherzo-
de la Kammersymphonie de Schönberg
recapitulación. Sinfonía n.º 3
de Roy Harris, tocado sin pausa, se divide en los siguientes
I—Trágico, II—Lírico, III—Pastoral, IV—Fuga.
Secciones:
Podemos resumir las características del siglo XX.
Sonata de movimiento como una forma de movimiento único que consta de dos
a cinco grandes secciones, el material temático se trata generalmente de
manera acíclica. En obras que son tonales, modales o duodeculos con
un "centro clave", los aspectos clave o de modo están involucrados en la elección
de "claves" o modos específicos para temas o secciones; En composiciones no
tonales o de fila de tonos, los factores de registro o color son los
determinantes de
colocación del tema.

Tratamiento cíclicoEl tratamiento cíclico se refiere a un

procedimiento en el que se utiliza el mismo material temático o
derivado en dos o más movimientos de una composición, o en
diferentes secciones de una forma grande de un solo movimiento.
El uso de la idee fixe de Berlioz, ejemplificado por el tema
recurrente encontrado

Allegro agitato
ex 170
Flauta y
Violines

en la Sinfonía Fantástica un ejemplo de tal tratamiento. Los

procedimientos de desarrollo se aplican al material temático
utilizado en movimientos sucesivos.
Mientras que el se encuentra en los siglos XV y XVI
t t i t í li
misas del siglo y en algunas sonatas barrocas, se vuelve más defi-
Estrenado como principio de composición por Cesar Franck y
suyo Seguidoresincluyendo a Vincent dTndy, Saint-Saëns, Faure, y
s
Dukas. El ejemplo más extenso y completo de tratamiento cíclico en toda la
literatura musical es el representado por el uso de los mismos leitmotivs en
las cuatro óperas de Der Ringdes Nibelungen de Wagner. El uso de una serie de
filas de tonos para varios movimientos de una obra coloca claramente la
técnica de la serie dentro del área de cíclico.
tratamiento.
Tales casos en Beethoven donde un tema o sección se repite como son
miniscencias (Sonata, Op. 13; la Quinta Sinfonía; la Novena Sinfonía; y la
Sonata para piano, Op. 101) no deben considerarse como verdaderos ejemplos de
tratamiento cíclico, ya que estos son simplemente reformulaciones
L53 en lugar de derivaciones de desarrollo.
Formas multimovimiento y multiseccionales

La siguiente transformación y metamorfosis del tema principal ocurre en

el Cuarteto de cuerdas, Op. 10 de Debussy:

Primer movimiento
Anime et tres
EX 171
una
un .
1
—1- 2

Segundo movimiento
Bastante animado y con buen u.")56
9) 5758 59 60
it ' J_ 8

Este motivo se repite sucesivamente trece veces.

t* / ladear

pizz.

Cuarto Movimiento
Tres modere' m > 15
33

154 Suave y Espresstf

 La sonata como un tratamiento cíclico

o) Tiempo Rabato
' 141 143 J?-
1G7^ IFIS
168 169 ^TT^ 170
Y

142 ^-^ 144 ^ ^

Muy animado
^—
q)
Respuesta* 326 ,, 327

« •

en

El principio del tratamiento cíclico es un factor estructural importante en la

organización de los trabajos programáticos, particularmente aquellos divididos
varias secciones o movimientos bien definidos. Una obra popular en este
es Scheherazade de Rimsky-Korsakov. El término cíclico también
se usa para designar formas de varios movimientos como la
suite, la sonata, el concierto o la cantata que consisten en un
ciclo de movimientos. En este uso del término no se implican
las interrelaciones temáticas necesarias de los movimientos.

ASIGNACIÓN
1. Encuentra ejemplos de tratamiento cíclico en la Sinfonía en Re de Franck

menor. (Es es preferible usar una reducción de piano).

2. Enumere las derivaciones temáticas que se encuentran en las

cuatro divisiones (movimientos) del Concierto para piano en mi
bemol de Liszt o en las cuatro secciones de sus Preludios.

3. Analice una de las siguientes obras de un solo movimiento o

cualquier otra que seleccione:

Liszt, Sonata en si bemol menor.

Sibelius, Sinfonía n.º 7.

Liszt, Concierto en La mayor, para piano y orquesta.

¿La obra está dividida en movimientos o secciones? ¿Es el tratamiento
¿cíclico? Lista el temático Transformaciones. Gráfico La dinámica
esquema por secciones o para el trabajo en su conjunto.
 Capítulo xxi

La suite
Mov
er la suite
es unaforma instrumental que consta de un número opcional
de movimientos. Los dos tipos básicos son la suite barroca
(c. 1650-1750) y la suite moderna de los siglos XIX y XX.

La suite barrocaLa suite barroca, conocida también como

partita en Alemania e Italia,
lecciones en Inglaterra y ordres en Francia, es una colección de danza
movimientos que generalmente varían en número de tres a doce. Una suite

por Chambonnieres (hacia contiene veintiocho danzas. Más

las suites, sin embargo,) constan de cuatro a ocho movimientos.
El origen de la suite barroca se encuentra en los siglos XVI y XVI.
Práctica del siglo XVII de agrupar danzas por parejas. Estos fueron
respectivamente en métrica doble y triple, siendo la segunda danza un
versión variada del Primero. La pavana-gallarda y el passamezzo-sal-
Tarello se combinaron así. La agrupación de tres o más danzas en
una serie se ilustra en colecciones de laúd de principios del siglo XVI,
entre los que se encuentra la publicación francesa de P. Attaingnant
(1529)
El más importante en el establecimiento de las danzas específicas de la
primera suite fue J. J. Froberger (1616-67). En sus obras, la allemande,
courante y sarabande se utilizan con la giga añadida como danza opcional
antes o después de la courante. En una publicación póstuma de sus obras

(1693), un editor holandés colocó la giga al final de la suite. Las

obras de Schein, Scheidt, Krieger y Pachelbel también son de importancia

tance en el desarrollo de esta forma.

Las seis suites francesas, las seis suites inglesas y las seis partitas de
Bach utilizan la serie allemande-courante-sarabande-danzas opcionales-
Los bailes opcionales, en su mayoría franceses, incluyen minueto,
passepied, polonesa, rigaudon, aire, etc. Las suites inglesas y el
Titas comienza con un preludio que usa la forma de invención, toccata,
o, como en la Suite Inglesa No. 4, obertura francesa. Un doble

156 Un baile es una variación caracterizada por un patrón de carrera.

 La suite

Mientras que la courante, la sarabande y la gigue más antiguas se

estaban convirtiendo en tipos de danza estilizados e idealizados, las
danzas opcionales, originadas en el ballet francés del siglo XVII,
conservaron más de su carácter de danza original y generalmente tenían
una textura menos compleja que los otros movimientos.

Todos los movimientos de la suite están generalmente en la misma tonalidad.

En las suites inglesas de Bach, los movimientos en los que la tonalidad de la
segunda danza es relativa o tónica mayor o menor a veces se emparejan, pero
esto es
excepcional.
La mayoría de los movimientos son binarios, divididos en dos por una barra
doble, y cada parte se repite. La segunda división es generalmente más
larga y (aunque siempre dentro de un círculo de teclas relacionadas)
más modulador. Se vuelve a la tónica lo suficientemente pronto como para
que
la tonalidad está firmemente establecida al final. Se producen movimientos
ternarios
con menos frecuencia que los binarios.
Si un movimiento está en una tonalidad mayor, la primera división termina en
la dominante; si está en una tonalidad menor, puede ser dominante o,
ocasionalmente, mayor relativa. La segunda parte a menudo comienza con una
ver-
de la primera parte, pero rara vez hay una reformulación temática en la
sentido homofónico. En la allemande, courante, sarabande y gigue, el tema es
más esencialmente un motivo melódico-rítmico que establece el patrón
predominante del movimiento. Sin embargo, en las danzas francesas
opcionales, que ocurren entre la zarabanda y la gigue (minuet, bourree,
gavotte, etc.) se encuentra con mayor frecuencia una estructura de frase-

La ísiguiente
d
tabla indica las características de las danzas
utilizadas en la suite barroca:

Bailar Metro Hora Otras características Origen

Alemán 4/4 Moderado) Movimiento fluido, Alemán

semicorcheas, generalmente
comenzando con un shortupbeat. Más
polifónico de
movimientos de la suite.

Relleno 2/2 Vivo Cada frase comienza en el Francés

Último cuarto.

Actual 3/4 o 3/8 Vivo Comienza con una pastilla Francés

Italiano de corchea o decimosexta nota.

3/2 Menos animado que el italiano

Actual
Francés forma

Gallarda 3/4 Moderado Gay. Francés

157
Formas multimovimiento y multiseccionales

Bailar Metro Hora Otras características Origen

Gavotte 4/4 Rápido, pero menos Cada frase comienza en el Francés

animado que Ritmo del tercer cuarto. (A menudo se
Relleno seguía a Tega
por una musette que empleaba un bajo de
drone, que a su vez conducía
a una repetición da capo).

Gigue 6/8 o 6/4 Casi Ritmo punteado, saltos amplios, Inglés

Giga tratamiento imitativo. Parte II o
Giga a menudo comienza con el sujeto en Irlandés
moción contraria. El italiano
tipo, giga, no es imitativo
y es más rápido en el tempo.

Gaita 3/2 Casi Cadencia en el tercer tiempo Inglés

medir.

Loure 6/4 Moderado Ritmos punteados, énfasis Francés

en ritmos fuertes.

Minué 3/4 (3/8) Moderado Cortesano, ceremonioso. Francés

Seguido con frecuencia por
un "trío" y un da capo.

Passepied 3/8 (3/4) Vivo Alegre, enérgico. Bretón

Pavan 2/2 Lento Majestuoso, solemne. Español

Polaco 3/4 Moderado Elegante, majestuoso. Cadencia Polaco

en el segundo tiempo. Repetición
de motivos cortos.

Rigaudon 2/2 o 4/4 Moderadamente Cada frase comienza en Provenzal

casi Último cuarto.

Residuos emergentes 3/4 Casi Asociado a un baile Italiano

usando un salto o
paso de salto.

Sarabande 3/4 o 3/2 Lento Majestuoso. Comienza en Español

downbeat.
Siciliano 6/8 o 12/8 Moderado Melodía lírica, pastoral, Italiano
ritmo punteado.

A finales del siglo XVIII, la suite de danza fue reemplazada por

la serenata, la casación y el divertimento forman formas que, al igual que la
suite, se componían de una serie opcional de movimientos. Pero en estas formas
rococó y clásicas, la homofonía en lugar de la polifonía prevaleció, y los
temas en lugar de los sujetos o motivos fueron los componentes que definieron
la estructura. Las formas homofónicas: sonata, variación,
etc.,
rondó fueron los empleados para el movimientos
Mientras que las suites habían sido compuestas generalmente para teclado en-
Se escribieron los instrumentos, las serenatas, cassations y divertimenti
para cuerdas con o sin algunos vientos. Los de Haydn y Mozart son los
más conocidos. A finales del siglo XVIII, estas formas eran super-
158 sedado por la sonata y la sinfonía a gran escala.
 La suite

Sonata da cameraYa en 1625 se encuentran suites que

consisten en sinfonía, gagliard y corrente, en las
obras publicadas de G. B. Buonamente. El
La primera aparición del título Sonata da camera (Sonata de cámara) se encuentra
en una obra publicada por Johann Rosenmiiller (1667) para cuerdas y continuo. En
la época del Op. 2 para violín (1685) de Corelli, una colección de once sonatas
en trío y una chacona, la forma de la cámara sonatada se estabilizó, y ahora
consta de cuatro o cinco movimientos: preludio, allemande o corrente (o ambos),
sarabande, gigue (o ga-
votte). Las Sonatas de Bach para violín solo Nos. 2, 4 y 6 son ex-
amplios de la sonata da cámara.

Sonata da chiesa
En su Sinfonio a 2, 3, 4 Istromenti (1687), Torelli estableció la forma
de cuatro movimientos adagio-allegro-adagio-allegro, que era
adoptado posteriormente por Compositores como la sonata da chiesa
(Sonata de la iglesia). Cómo se llegó a usar el término "sonata de iglesia"
para
Este patrón no está claro, aunque parte de la música fue escrita para ser
tocada en la iglesia. Al igual que en la suite, cada movimiento se divide
en dos partes, con cada parte repetida. De las obras del repertorio
actual, las seis sonatas de Händel para violín y piano son
representativas
ejemplos sentativos de esta forma.
La diferencia entre la sonata da camera y la sonata dachiesa
es que en la primera se utilizaron títulos de danza y patrones
de danza, mientras que en la segunda se utilizaron títulos de
tempo y tratamientos imitativos en los movimientos al-legro.
En la sonata da chiesa, el orden de los movimientos y el tempo
y compás habituales de cada uno era el siguiente:
Yo Lento 4/4 Amplio, pesado
II Casi 4/4 Fugal o imitativo
III Lento 3/4 o 3/2 Cantabile

IV Casi 6/8 o 12/8 A menudo como el giga o la giga

En la época barroca, los tipos da camera y da chiesa se

encuentran en sonatas para de uno a cuatro intérpretes, y
también en el concertogrosso (véase el capítulo XXII).

Cerilla
En los siglos XVII y XVIII el término partita designaba una
serie de variaciones o una suite. Originalmente, el título se
aplicaba a variaciones como en el Ricercate de Trabaci...
partite diverse (1615), y Toccate de Frescobaldi... e partite
d'intavolatura (1614). Bach usa el término en ambos sentidos:
las Partitas corales para órgano son variaciones, mientras que
las seis Suites para arpicordio en el Clavierubung, y las
Formas multimovimiento y multiseccionales

las sonatas para violín solo Nos. 2, 4 y 6 se titulan "partita".

La suite moderna
La suite moderna es una forma instrumental de un número opcional de
movimientos, unificados al estar relacionados con algún tema central. A
diferencia de su contraparte barroca, sus movimientos no consisten
necesariamente en danzas, no están todos en la misma tonalidad y, por lo

forma.
Las categorías de la suite moderna no se relacionan con la forma sino con
un tipo, como la música incidental de una obra de teatro (Grieg, Peer
Gynt Suite), la suite de ballet (Stravinsky, La consagración de la
primavera) o la suite de programas (Hoist, ThePlanets; Grofe, Suite del

El término "suite" también se usa para una obra abstracta de tres o cuatro
movimientos, a menudo en forma de sonata, en la que los movimientos
individuales no están lo suficientemente integrados en una unidad más
grande para permitir que la obra se llame sonata o sinfonía. Los ejemplos
incluyen la Suite para Or-chestra, Op. 19 de Dohnanyi, la Suite lírica

Suite para piano.

ASIGNACIÓN
1. Analice la suite barroca como se ejemplifica en Anthology of
MusicalForms, No. 25, Ejemplos 1, 2, 3, 4.

2. Considere una suite moderna con la que esté familiarizado, sobre la

base de la forma y el estilo musical. Escriba o entregue en clase un
informe completo usando la música para ilustrar sus puntos.

160
 Capítulo xxn

Tipos de conciertos
Concerto grosso — solo concierto
Tlbhe concerto
grosso es una forma barroca caracterizada por el uso de dos
grupos contrastantes, una unidad solista de dos a cuatro intérpretes,
llamada con-certino o principale, y la orquesta completa, llamada concerto,
tutti, orripieno. El grupo de concertino generalmente incluía dos violines y
los intérpretes de una parte de bajo completo, este último tocado por el
violonchelo y "realizado" en el clavecín. El grupo ripieno consistía en una
orquesta de cuerdas con, de vez en cuando, algunos vientos.

El título concerto se utilizó por primera vez no para obras instrumentales

sino para obras corales con acompañamiento instrumental, con el fin de
distinguirlas de la música vocal a capella o sin acompañamiento. Los
Concertiecclesiastici (conciertos para iglesias) de Andrea y Giovanni
(1587) se encuentran entre los primeros de este tipo. (Véase HAM, Vol. II, No.

185.) Sinjonie musicali a otto voci (1610) de Viadana, que aplicó el estilo
de doble coro de Giovanni Gabrieli a grupos instrumentales, inició una
tendencia que culminaría en el concerto grosso. Los primeros ejemplos de
esto último ocurren en dos Sinjonie a piu instrumenti de

Stradella (c. 1642-82). Obras de Corelli y MufTat que se encuentran en

La primera fase del desarrollo de esta forma tiene movimientos
similares a conjuntos tanto en número como en carácter.
Las obras de Antonio Vivaldi (1675-1741) Iniciado un
allegro—adagio—allegro, fue
fase. Un esquema de tres movimientos,

Introducido; la textura contrapuntística fue reemplazada por un tratamiento

algo más homofónico; y las figuraciones rítmicas de las progresiones armónicas
proporcionaron un carácter más dinámico. Estas obras influyeron
considerablemente en los Conciertos de Brandeburgo (1721) de Bach.

En los doce notables conciertos de Händel para orquesta de cuerdas, el

Influencia de también es algo evidente, pero Händel conserva
i ldi
el mayor número de movimientos que se encuentran en las obras de Corelli.
Dconciertos
l del Op. 6, la obra en si bemol mayor (n.º 7)
161 es de
extraordinaria
Formas multimovimiento y multiseccionales

ninguna belleza. Una característica inusual de este

es que no hay
trabajo
concertino solistas.
Al igual que en la sonata barroca, en el concerto grosso hay un tipo
dacamera y un da chiesa. Los movimientos de baile son más evidentes
En
primer tipo, mientras que los movimientos abstractos predominan en el
segundo. En ambos tipos, se encuentran ejemplos que constan de cuatro y
cinco movimientos. El Op. 2 de Torelli se titula Concerto da camera,
mientras que el Op. 6, No. 7 de Handel, mencionado anteriormente, es un

tipo.
En el concerto grosso barroco no es virtuosismo solista sino contradicción
tonal, el contraste del cuerpo más ligero del tono concertino y el

calidad más densa de la todos es significativo. Este no es solo de

importancia estilística, pero también es algo determinante de la Debe
f
Se entiende que el concertino (orquestal) Instrumentos frecu
duplicar las partes de orquesta correspondientes, excepto en aquellas
secciones en las que se utilizan como instrumentos solistas.
En muchos conciertos, la forma de los movimientos rápidos es uno en
que un ritornello, interpretado por todo el conjunto, alterna con
pasajes interpretados por un intérprete solista o por un grupo de
en el Final del Concierto en Mi mayor para violín de Bach, una serie de
ure tutti ritornello se escucha cinco veces, repitiéndose de manera
De los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach, el n.º 5 en re mayor
brillante. La sección de concertino incluye piano, flauta y violín;
theripieno, orquesta de cuerdas y continuar En el primer movimiento de esta
obra, el tutti ritornello, que tiene su propio motivo, se subordina a las
secciones solistas, que emplean un motivo diferente. Los interludios tutti

(que ocurren en los compases 10, 13, 19 y 29) son bastante breves.
El primer movimiento se divide convenientemente en cinco secciones que
incluyen una alternancia de tutti y soli (re mayor), un intermezzo para

flauta, violín y piano (Fa sostenido menor), y finalmente un regreso de

el ritornello de apertura (re mayor).
El segundo movimiento, un trío para los tres instrumentos solistas, se
divide simétricamente en cuatro secciones y una coda, cada una de las
cuales consta de diez compases. Cada sección comienza con una frase de
dúo entre la flauta y el violín, seguida del piano solo tocando contra

Fondo de violín.
El tercer movimiento combina las formas fugato y ternaria con
A es un fugato sobre un tema vivaz (Re mayor), B una nueva melódica
idea derivada de A, y la tercera parte una repetición exacta de la
primera parte (A).

En las obras de Vivaldi, Bach y Haendel, el concerto grosso alcanzó su

expresión más significativa. Después de 1760, la forma se volvió anticuada
a medida que el concierto para solista asumió una mayor importancia.

1 62 El llamado renacimiento neoclásico en la música del siglo XX, que

 Tipos de conciertos

en muchos de sus aspectos debería denominarse con más razón neobarroco,

ha dado lugar a la reutilización de la forma concerto grosso. El
Concerto Grosso para piano y orquesta de cuerdas de Bloch, el
Concierto para orquesta de Bartok, el Concierto para orquesta, Op.
34 de Hindemith y el Concierto para orquesta de Piston son ejemplos
representativos.

El concierto en solitario
Un concierto es una obra para un instrumento solista con acompañamiento
orquestal.
que enfatiza el virtuosismo del intérprete solista. Que no implica un
acompañamiento meramente servil está indicado por el origen del término de
concertare, "luchar codo con codo". Los orígenes del concierto solista se
encuentran en el sonate concertate, la forma de canzona para un grupo de
instrumentos con pasajes solistas, generalmente
tocado por el violín. Un ejemplo temprano es el Sonate Concertate en
Stilo Moderno (1621) by Dario Castello.
A medida que las secciones de la canzona disminuían en número y ganaban en
extensión, y a medida que las secciones solistas de la forma de concierto sonado
se hacían más largas, el concierto solista comenzó a surgir. Cuando, finalmente,
la técnica del solo se aplicó a la sonata barroca empleada por un

grupo concertado, el Primeros ejemplos definitivos del concierto solista

aparecido. Se trataba de obras de Albinoni para violín y orquesta
(Op. 2, 5, 7 y 9), el más antiguo de los cuales data de alrededor de
[Link], en las obras de Torelli, la parte del violín solista
adquiere la misma importancia que la de la orquesta. Los conciertos de Antonio
Vivaldi (1675-1741) son importantes en sí mismos y por su influencia en todos
los compositores barrocos posteriores. Sus esquemas de tres movimientos de
rápido-lento-rápido, utilizados anteriormente por Albinoni, se convirtieron en
l
aceptado, y su Estilo del modelo aceptado. Transcribir
algunas de sus obras propias y también las de Vivaldi, Bach escribió los
primeros con-certos para clavicémbalo y orquesta. Los dieciocho conciertos
para órgano de Händel se encuentran entre los últimos ejemplos del concierto
para solista barroco
La combinación de la sonata rococó y el concerto form solista se encuentra
en las obras de Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach. En los
conciertos para teclado de los primeros, el esquema sonata-allegro de
exposición — desarrollo:— recapitulación pre-
valido. La exposición, interpretada dos veces, primero por la orquesta y
luego por el solista, carecía todavía de un tema subordinado. Este segundo
tema
apareció en los conciertos de J. C. Bach (1735-82).
Si bien las obras de Haydn en forma de concierto son numerosas, Itis
Mozart, quien estableció las características principales de la Clásica y
Concierto posterior estilo. La parte solista ahora definitivamente asume un
carácter virtuoso y progresivamente, a partir de Mozart, los pasajes
técnicos de la parte solista se vuelven más difíciles y exigentes.
Mientras que el concierto se adhiere al esquema general de la sonata como
Formas multimovimiento y multiseccionales

un todo, Suele ser una forma de tres movimientos, con el scherzo

Omitido. Obras de cuatro movimientos como el Concierto para piano n.º 2
de Brahms, el Concierto para violín n.º 4 de Vieuxtemps o el Concierto
raro.

En el concierto clásico, el primer movimiento utiliza un alegroplan de

sonata, pero con ciertas modificaciones. Donde la exposición fue tradi-

Repetido en la sonata solista, el concierto tiene una doble exposición

Primero la orquesta la interpretó solo y luego con el solista. El
exposición orquestal presenta todo el material temático en la tónica;
En la segunda exposición, que sigue inmediatamente, el tema
subordinado se establece en el dominante tradicional. A partir
de entonces, siguen el desarrollo y la recapitulación.
En muchos de los conciertos para piano de Mozart, la segunda
en el instrumento solista a menudo presenta temas que no se escuchan en
el tutti anterior. Esta segunda exposición es con frecuencia más
verdaderamente un desarrollo que la sección siguiente, que luego asume
el carácter de una fantasía algo improvisada. De los veinticinco pianos

Conciertos sólo K.271, 365, 503 y 595 contienen genuinos de-

secciones de desarrollo.
Una característica distintiva del concierto es la cadencia. La cadenza es

un pasaje sin acompañamiento en estilo libre e improvisado, basado en

material temático previo y explotando la técnica de la
strumento. En el concierto clásico, ocurrió hacia fines de
La recapitulación en el primer movimiento; fue precedido por un I4
que se resolvió al dominante al final de la cadencia. Un
Un breve pasaje para la orquesta concluyó el movimiento. Sin
embargo, la cadenza puede aparecer en otra parte del movimiento, o
en uno o ambos movimientos sucesivos. La cadenza en Mendelssohn
El Concierto para violín en mi menor aparece inmediatamente antes de la
recapitulación; en el Tercer Concierto para piano en re menor de

aparecen en todos los movimientos.

Las posibles formas del segundo o tercer movimiento del
certo son las que se han discutido anteriormente en la
sección sobre la sonata en su conjunto.
En los conciertos de Mendelssohn, el inicial Exposición orquestal es

Omitido. Si bien esta innovación de Mendelssohn tuvo pocos

seguidores, muchos de ellos posteriores del siglo XIX y la mayoría del siglo
Los conciertos omiten cualquier tutti introductorio extendido (pasajes
solo). Entre esas obras se encuentran los conciertos para piano de Grieg,
kovsky, Rachmaninov, Prokofiev y Bartok, y los con-certos de violín de
Sibelius y Prokofiev.
La tendencia hacia la forma de concierto de un solo movimiento es
paralela a la tendencia hacia la sonata de un solo movimiento. El

164 La forma de la formulación puede consistir en tres o cuatro secciones

 Tipos de
conciertos

ciones tocadas sin pausa, como en el Concierto para violonchelo de o

S i t S ë
Concierto para piano en mi bemol de puede consistir en un verdadero
movimiento como en el Concierto para piano en La mayor de Liszt, o el Concierto
para violín
certo del compositor ruso Conus.
Además de la forma tradicional de tres movimientos, o la forma posterior de
tres movimientos en uno, hay una gran cantidad de obras de un solo
movimiento
para instrumento solista y orquesta. Algunos son más o menos libres en forma
orrapsódica; otros combinan ciertos patrones tradicionales con interrelaciones
libres. En esta categoría se encuentran el Poema para violín y or-

chestra de Chausson, Burleska de Strauss para piano y orquesta,

y Rhapsody in Blue de Gershwin.
Un ejemplo de la mezcla de tradi-
Formularios es proporcionado por el Concierto para violín y
i l
orquesta (1935). Sus dos movimientos se subdividen cada uno en dos secciones.
En el primer movimiento, el Andante (Parte I) es una forma de tres partes, el
Allegretto (Parte II) una forma de canción modificada con trío. En el segundo
movimiento, el Allegro (Parte III) es una forma de tres partes con B

como una cadencia; la última sección, Adagio (Parte IV), un

coral con variaciones. Este trabajo se basa en la siguiente fila
dodecafónica:

Escala de tonos enteros

menor
ex 172

ma|o

Se observará que esta fila de tonos contiene tríadas mayores y menores,

así como una parte de una escala de tonos completos. Esta serie de doce notas
personifica la reconciliación de elementos aparentemente conflictivos
(to-nalidad - atonalidad; armonía del siglo XVIII - armonía del siglo XX;
forma tradicional - forma libre; concierto virtuoso - introducción

contenido espectivo) que distinguen este trabajo.

ASIGNACIÓN
1. Analiza el Concierto de Brandeburgo n.º 2 en fa mayor o n.º 4 de Bach
en sol mayor.
2. Compare el Concerto Grosso de Bloch para piano y orquesta de cuerdas
con un concerto grosso barroco en cuanto a estructura y estilo.

3. Analice el movimiento de apertura de uno de los siguientes:

Beethoven, Concierto n.º 5 en mi bemol mayor, para piano.
Mendelssohn, Concierto en mi menor, para violín.
165 Grieg, Concierto en La menor, para piano.
 Capítulo xxiii

La obertura

T
él se es una composición instrumental utilizada como introducción a
una ópera, oratorio, ballet u obra de teatro, o como una obra de concierto
en un movimiento asociado con un programa. Aunque el título se ha
utilizado de forma ambigua desde principios del período barroco, es
posible clasificar
los siguientes tipos bien definidos:

Obertura italiana. Esta forma de tres secciones, también conocida como

sinfonía napolitana, generalmente se construía de la siguiente manera:
acanzona o sección libremente imitativa en tempo rápido (habitualmente

dirigido como allegro), Un breve interludio en tempo lento, un

movimiento similar a una danza, cada mitad del binario
se repite de nuevo en un
cual
tempo rápido.
El primer ejemplo de esta forma es la obertura de Alessandro
Ópera de Scarlatti, Dal Malo II Bene (1681 o 1686). (Un ejemplo
de esta forma, la Sinfonía de la ópera La Griselda [1721], de A.
Scarlatti se ilustra en HAM, Vol. II, No. 259.) Esta forma es antici-
pado por la canzona instrumental de tres secciones, la sinfonía que
precede al Acto II de San Alessio (1632) de Steffano Landi, y por la
rápida-lenta-rápida sucesión de movimientos en el concierto barroco.

Obertura francesa. Establecida por Lully y asociada con la ópera de

los siglos XVII y XVIII, la obertura francesa tiene la apariencia de
una forma de tres secciones. En realidad, sus divisiones eran una
sección lenta usando ritmos punteados en métrica doble seguida de un

Sección rápida en fuga o imitación libre estilo, en general en un triple

cadencia. La lenta conclusión que generalmente terminaba esta sección
dio
la impresión de una tercera parte.
El ejemplo más antiguo de esta forma entre las obras de Lully es el exceso
de
tura al ballet Alcidiane (1658). Moldeado en esta forma está la obertura
a Alceste por Lully {HAM, Vol. II, nº 224).
En ejemplos anteriores de las propuestas francesas e italianas, el
66 Material temático es más a menudo motívago, usando sujetos en lugar de
 La obertura

frases-perioci, con cadencias que definen las divisiones dentro de la

secciones más grandes. A medida que el estilo se volvió más homofónico, los
temas fueron reemplazados por temas construidos en frases. Ejemplos de la
obertura francesa son la obertura de Ifigenia en Auxilio de Gluck y la
obertura de Bach de Suite en si menor para flauta y cuerdas.

Extensión de la obertura francesa en un suite es ilustrado en

las oberturas de Händel a Rinaldo y Theodora y en la Obertura
Franzo-zische de la Clavieriibung de Bach.
Las oberturas barrocas francesas e italianas desaparecieron
alrededor de 1750, siendo reemplazadas por el tipo clásico
sonata-allegro.

La obertura sonata-allegro
En esta categoría se encuentran las oberturas lanzadas en forma sonata-
allegro (o sona-tina). Estos incluyen los siguientes:
Oberturas de óperas: Mozart. Bodas de Fígaro (Sonatina J;
Beethoven. Leonore, No. 3; Weber. Oberón
Oberturas de obras de teatro — Beethoven. Prometeo (sonatina;

oberturas — Mendelssohn. Cueva de Fingals

Concierto (descriptivo);
Tchaikovsky. Romeo y Julieta (narración): Berlioz. Rey Lear,
En. 4 (tipo de carácter)

La obertura del popurrí

La obertura del popurrí es una mezcla gratuita de melodías y extractos de
la obra u ópera que sigue. No hay una forma establecida, la composición
es una sucesión de melodías con transiciones y episodios. Mientras que
las oberturas de popurrí a las comedias musicales y las operetas son
literalmente "telones", se revela un arte mayor en obras como Wag-

La obertura Meistersinger de ner o el William de Rossini Obertura de Tell.

Oberturas o preludios en forma libre

En las propuestas programáticas, particularmente de tipo narrativo,
la forma está determinada por la historia" o el programa asociado,
como en Francesea da Rimini de Tchaikovsky. La obertura o preludio de
forma libre no se ajusta a un patrón preestablecido. No se deduce
historia" al igual que la obertura narrativa-programática, ni es un
encadenamiento de melodías como es el tipo de popurrí: más bien, desarrolla
un número limitado de temas o motivos en un patrón libre. La forma libre

preludio es utilizado por Wagner en las introducciones a Lohengrin y

Tristán e Isolda.
En el preludio de Tristán (discutido más ampliamente en el
capítulo siguiente) las divisiones seccionales se oscurecen por
el uso de cadencias engañosas, la evitación de cadencias
completas y el uso de cadencias elididas. La continuidad así
mantenida contribuye a la "melodía interminable" que era un
objetivo consciente de la técnica de Wagner.
Formas multimovimiento y multiseccionales

El preludio de Tristán, como el de Das Rheingold y Lohengrin, intenta

establecer un estado de ánimo que no solo conduce al primer acto, sino
que también se puede decir que personifica el carácter de la ópera.

Propuestas anteriores que anticipar el contenido emocional y el uso

el material temático de la siguiente obra incluye los de la
Creación de Haydn, la Flauta Mágica de Mozart, la Leonora de
Beethoven. y Der Freischiitz de Weber-
excepcional — a
Después de Wagner, la larga obertura operística es

un breve preludio o introducción generalmente es suficiente para marcar el

comienzo de la escena inicial. Esto se ilustra en las óperas de Puccini y

Strauß.

ASIGNACIÓN
1. Analice el ejemplo de Wagner en Antología de formas musicales. No.
28c. (En el análisis de cualquiera de las obras de Wagner, una
familiaridad con los leitmotives proporcionará una mejor comprensión
organización. Entre las obras que tienen los leitmotives se encuentran
Libro de motivos y temas de las óperas de Wagner de Sperger
y Dramas musicales de Wagner de Kobbe analizados).

2. Analice la "obertura" de Weber a Oberón, una sonata-allegro

Se puede usar la partitura o una reducción de piano.

168
 Capítulo xxiv

Formas libres y música de programa

U 11 Las estructuras se pueden dividir en TWC General categorías: cerradas y

Formularios abiertos. Una forma cerrada es aquella que se adhiere a una forma
fija y estable.

n patrón lished; una forma abierta es aquella que no lo hace. En la primera

categoría se incluyen el período iesagpthe, las formas de canciones de dos y
tres partes, la sonata-allegro clásica y la passacaglia. Hay dos
clasificaciones de formas abiertas. En el primero están la composición; cuyos
títulos definen un poco el carácter pero no definen la forma;

incluyen obras como el Ven me toccata,

rapsodia y fantasía. En el segundo grupo están las formas ::ee ?ften pro-
gramatical, en el que los títulos son completamente opcionales y no están
asociados con tipos de caracteres. Algunas formas como la fuga y la invención son

en realidad desde en cada uno de ellos la exposición un cerrado

híbridos t
, con las siguientes secciones siendo trastes -. ::.: HICFA X
completo, puede clasificarse como una forma abierta puede :no ::más
contener
subdivisiones que utilizan un patrón fijo.
En el canto gregoriano, la mayoría de los excepto himnos Secuencias
y algunos tipos cíclicos Soy formularios abiertos. :
e^::h-centur. Trouba-
El
Las melodías de Dour Vers están compuestas y, por lo tanto,
no se ajustan a ningún patrón fijo. El paVane LcS:Maude
Gibbons (ilustrado en HAM. Vol. I. No. 179) es un ejemplo :: :

forma de grupo, siendo el patrón A Respet :-:'- B 20-35), C (36-

o
56).
La fantasía cromática de Bach se divide en secciones de fom, me
Primero (MEAS. 1-33) en toccata estilo, yo segundo Respeto ;-— : en
estilo coral, el tercero (medidas 50-77) en recitativo .: e me iourth
(Massachusetts ) en una cola.
)
El preludio de Wagner a Tristán e Isolda es un ejemplo de una
re-forma en la que un plan dinámico es una parte integral de la
organización estructural. Se basa en los siguientes tres
leitmotivs
Formas multimovimiento y multiseccionales

u
> lentamente
ex 173 n

r-j

c) mm s
El preludio se divide en siete secciones: A (meas. 1-17), B
(17-24), C (25-44), D (45-63), E (63-74), F (74-83) y coda
(84-110). El último compás de cada sección representa no solo una
división estructural (siempre, sin duda, elidida) sino también un clímax
dinámico, siendo forte o fortissimo. Además, surge un arco dinámico

Si trazamos el efecto de todo este preludio:

respeto
1 / 110
Entre las formas abstractas libres en la música del siglo XX se encuentran
La fantasía de para violín, la Sinfonía No. 6,
B
y, casi necesariamente, los patrones que surgen de los experimentos con
música electrónica.

Música del programa

En la música del programa, la forma y el contenido se ven afectados por
alguna asociación o programa extramusical. Estos tipos pueden identificarse

170 Sigue:
 Formas libres y música de programa

Narrativa, basada en una serie de acontecimientos — Berlioz, Symphonie

Fan-
sabroso; Strauss, Don Quijote
representacional — Respighi,
Descriptivo o El Fuentes de
Roma; Moussorgsky, Cuadros en una exposición
Apelativo, consistente en un título que implica carácter: Schumann,

Carnaval; Toch, obertura de Pinocho

Ideacional, que intenta expresar alguna filosofía o psico-
concepto — Liszt,
lógico Primer movimiento de Sinfonía de Fausto;
Strauss, Así habló Zaratustra
Liszt definió un programa como "cualquier prefacio en lenguaje inteligible
añadido a una pieza de música instrumental por medio del cual el compositor
pretende proteger al oyente contra una interpretación poética errónea y
dirigir su atención a una idea poética del todo o

a una parte particular de ella". 1

Como tipo, música de se contrasta con la música arquitectónica.
En segundo, que incluye tales formas abstractas u objetivas como
la toccata, la fuga, la suite o la sonata, la estructura total, ya sea libre
o estricto, evoluciona a partir de las características de modelado
inherentes al movimiento, el tema, el ritmo, la armonía y el contrapunto sin
necesidad de
Explicación verbal saria.
Entre los Primeros Las ilustraciones de la pintura de palabras son tan
amplios que se encuentran en el canto cristiano primitivo, donde el latín
ascendereis cantaba a una progresión ascendente y descendere a una
descendente. Durante la época barroca, la asociación de patrones melódico-
rítmicos con el movimiento implícito en el texto era un lugar común de la
composición vocal. La sola sugerencia de olas o correr fue suficiente para
poner en movimiento una serie de notas de coloratura. El desarrollo del
La música a través de los es uno que incluye muchos
yialgunos
l ejemplos divertidos. Eso no es hasta el siglo XIX,
sin embargo, esa música de programa, que había sido una característica menos
prominente de la música instrumental, se vuelve de importancia preeminente. El
romanticismo del siglo XIX, con su "desbordamiento espontáneo de emociones
poderosas", su intento de distinguir entre forma y contenido para enfatizar este
último, buscó articular y aclarar el significado de la emoción.

a través de asociaciones verbales y pictóricas. Una nueva "forma"

aparece en 1848: la obra orquestal Lo que se oye en la montaña
de Liszt, basado en un poema de Victor Hugo. Éste es la sinfónica
poema, su propio título implica la unión del tono y la idea
poética. De los doce ejemplos de Liszt en esta forma, Les
Preludes ha seguido siendo el más popular.
Nacionalismo de finales del siglo XIX y principios del XX encontrado

'Frederick Niecks, Música de programa (Londres: Novello and Co., 1907), p. 279.
Formas multimovimiento y multiseccionales

un vehículo apropiado y listo en el poema sinfónico; soltero

Las obras programáticas del movimiento de Smetana, Borodin, Sibelius,

Res-pighi y Bloch dan testimonio de esta alianza. Los poemas sinfónicos
de Richard Strauss, en los que se combinan las implicaciones
estructurales de la forma de Liszt y las implicaciones orquestales de la
técnica wagneriana, son las obras culminantes de esta forma.

Entre las obras de Strauss, la forma de un solo movimiento se adhiere

a inTod und Verklarung (Muerte y Transfiguración), Don Juan y

Till Eulenspiegel's lustige Streiche (Hasta las alegres bromas de

Eulenspiegel), mientras que una forma muy ampliada, en la que las secciones

ampliada a movimientos se encuentra en Ein Heldenleben (A Hero's

i l
vida), y también sprach Zaratustra (así habló Zaratustra).
La música de una obra representativa o narrativa logra su

Efecto programático por asociación y sugestión. Música en se

sin embargo, no transmite ni puede transmitir ningún hecho o acción, ni

puede expresar el pensamiento conceptual más simple, y mucho menos una
razonamiento sófico o los procedimientos de la lógica silogística. No

ción o disposición de las unidades de tono, intensidad, rítmica o

color puede transmitir el hecho más simple: "Hoy es martes", "Este
sombrero es rojo", o un concepto abstracto, como "Ser o no ser".

La música tiene su propia semántica, comunicada por medio de

sonido en el tiempo, no por asociaciones o explicaciones programáticas.
Estos últimos pueden ser una especie de complemento de la música, pero, a

tales ejemplos de onomatopeyas musicales com sonidos de campanas y

imitaciones, nunca participes de su esencia. Posibilidades programáticas
existir enla música instrumental porque sentimientos, estados de ánimo
evocados por combinaciones y sucesiones de sonidos pueden estar
a los sentimientos, estados de ánimo o emociones evocados por un extra-
asociación musical. También pueden estar relacionados con mil otros
y esto explica la afirmación de Liszt de que uno de los propósitos de un
programa es "proteger al oyente contra una interacción poética errónea".

pretación".

Debido a que muchas obras impresionistas llevan títulos.

eso es necesario distinguir entre el
composiciones gramaticales,
música de programa del romanticismo del siglo XIX y del impresionismo
del siglo XX. Donde el primero es a menudo descriptivo
y delineatiye, este último es evocador y sugerente, no tanto
preocupado por la representación de lo fáctico como la sutil sugerencia.
gestión de cómo nos impresiona el hecho. La delineación del mar en la
obertura del Holandés Errante de Wagner y La Mer de Debussy es simp-

tomático de esta diferencia de enfoque.

En un sentido amplio, cualquier obra musical con algún tipo de asociación
extra-musical es programática. En un sentido más estricto, el verdadero

172 La música existe solo cuando la forma y el contenido evolucionan

 Formas libres y música de programa

de o depende del programa. La estructura evolucionada puede ser un

forma fija, como la que se encuentra en la cueva de Fingal de Mendelssohn o en
l obertura
La d de
T hRomeo
i y Julieta de kovsky, o puede ser una forma libre, como en

Les Preludes de Liszt.

ASIGNACIÓN
1. Hacer un análisis detallado en cuanto a la relación y desarrollo de

varias ideas musicales en las formas libres dadas en la Antología

de Formas Musicales, No. 28a y b.

2. Describa la estructura general de al menos uno de los siguientes:

a. Chopin, Fantasía, Op. 49; Scherzo en si bemol menor.
b. Debussy, Preludios para piano, Vol. Y, Nos. 1, 4, 8 y 12.
c. Strauss, Till Eulenspiegel; Muerte y transfiguración.
Sección 6

Tipos vocales