Cuarta Parte: La India Las bases originarias de la miisiea son més evidentes en India que en cualquier otro lugar. Les Veda libros sagrados de los Hindis) de Ceylén contienen los cantos del mas antigue perfodo que se ha conocido, y la sucesiva fase de la misica primitiva es representada por las innumerables tribus que se refugiaron en los valles y las selvas para escaparse de las incursiones de los invasores del norte. Por lo que concierne a esta musica primitiva, hay informacién completa o al menos facilmente completada con particular atencién concedida a la musica de la tribu. Pero la fase siguiente falta del todo: no nos es concedido el observar el lento desarrollo del canto popular al canto como expresién de arte, de cientos de tipos, que varian de tribu a tribu, en un solo estilo que abarca toda la musica de la India, Los hechos y las ideas que se apean en las primeras fuentes del sénscrito prueban que éste proceso habia finalizado hace largo tiempo. Esto muestra a la miisica como centro de todos los ritos religiosos, de todas las ceremonias de la corte y de entretenimientos privados. Y muestra una nacién tan profundamente apasionada de la misica que, segtin la creencia, los mismos dioses parecian haber sido imiisicos, y Shiva exclamé con entusiasmo: “me gusta més la masica de instrumentos y de voces que miles de bafios y oraciones”?. Representa un pals donde la practica musical habia cobrado fuerza en muchos estratos sociales, desde los esclavos hasta los eunucos “de dulce voz", y en los maestros famosos, y en donde el canto, el juego y la danza, no podian faltar en la instruccién de una joven bien educada. De aquellos tiempos no queda ninguna pieza musical. Mas bien cuando leemos en el libro lisico de Bharata (en el Méhdbhérata) de los 22 microtonos de la antigua octava india, de innumerables escalas y modos, y de 17 modelos de melodias con sus variedades pentaténicas y hepataténicas y sus alteraciones cromaticas, nos damos cuenta que aquella milsica, aunque anterior al inicio del primer siglo a. C. no tenia ningun cardcter arcaico. De hecho no hay razén para creer que la mmiisica antigua india defiera esencialmente de su musica moderna, que, a nuestro gusto y por nuestra comprensién como occidentales, queda mas aislada de cualquier otra miisica oriental. Adn persiste la extrafia divisién de la octava en 22 microtonos, no obstante su medida ha cambiado; la melodia sigue el modo y la raga de la misma manera que hace dos mil afios; yla diferencia, entre este estilo homogéneo, de la masica antigua y aquella reciente, puede, después de todo, no ser mayor que la diferencia que hay entre el mas antiguo estilo carnatico del sur y el estilo indostano del norte, Ademés de le musica artistica, la India tiene su canto védico. L. Elcanto védico Los Veda son el conjunto de la sabiduria religiosa india pre-budista, reunida en cuatro libro: el Rig- Veda, el Veda postico, el SAma-Veda, el Veda musical; y otros dos: el Yajur-Veda y el Atharva-Veda. El Rig-Veda es la parte més antigua. Por lo que su origen y su época no es del todo acertado, especialistas modernos creen que la parte més vieja ya existia entre el 2000 y e! 1000 a.C.; cuando los Arios llegaron del nor-oeste y comenzaron a invadir y conquistar la India. El ritual védico culminaba con la solemne ofrenda de libacién Soma celebrada con cuatro sacerdotes, uno por cada libro de las Veda; el gran sacerdote que presidia la ceremonia con el Atharva-Veda; | Adhvaryu, que murmuraba hechizos del Vajur-Veda; el Udgatar, que cantaba el Sima-Veda; el Hotar que interpretaba el Rig-Veda en un estilo que podria ser definido tanto recitative como canto. La mds antigua recitacién probablemente solo 87designa algunos grupos determinados de natas. La dnica diferencia es el puesto que cada una ocupa en los manuscritos: que en el canto védico es después de la primera silaba de cada linea y también, aunque raramente, en el medio de ésta. Ambas posiciones son ilustradas al principio del primer saman; TA, CHO NA son simbolos musicales: oTAgnai @.CHO ya i NA vi ito i ‘Aeesta formula descubierta y analizada por A.C. Burnell’, Richard Simon adjunté otra’, en le que @ cada parvan del texto era acompafiado de una melodia; por ejemplo: Barha-is@ auhova TA KHA IR Burnell lama a la notacién alfabética del sur més vieja que las cifras usadas para el mismo fin en la India septentrional. A sus razones filolégicas se puede aftadir el hecho de indole general de que la India meridional ha conservado las formas antiguas de tradicién con mayor fidelidad respecto al norte, continuamente expuesto a conquistas e inmigraciones. La posible relacién de esta escritura con la notacién etfope y babilénica fue discutida por el autor en 1939 en una asamblea del Congreso Internacional del American Musicological Society en Nueva York’. 5 yliterarios Los testimonios iconograticas de la musica india son raros. La mas antigua etapa de la cultura india, la considerada civilizacién primitiva hindi, del tercer milenio a.C., parece haber dejado solamente una hella musical: un ideograma de su escritura, frecuente, dificlmente descifrable, representa, al menos en lo que es posible comprender, un arpa vertical curva de tipo comin, en la mas remota antigdedad, centre el Nilo y el Ganges. Después de un intervalo de dos mil afios, los testimonios se volvieron mas confiables y suficientes, cuando, bajo la influencia del arte griego, los escultores indios de la India septentrional y central, comenzaron a esculpir en los muros de sus templos y edifcios sepulcrales, relieves, muchos de los cuales eran escenas musicales. Estas importantes fuentes han sido puestas a disposici6n recientemente en una notable publicacién francesa’. De todos modos los testimonios iconogréficos dicen poco sobre los estilos musicales de la India, ‘Aunque prueban dos hechos. Uno es la importancia de tocar los tambores con la mano, uso caracteristico de la India hasta el dia de hoy, y que indica una fuerte obediencia al impulso motor y al ritmo. En segundo lugar, prueban que el Unico instrumento de cuerda era el arpa curva; ya que el csico vind tan frecuentemente mencionado en poesia y en la teoria musical debié haber sido en la antigedad un arpa, antes de que el nombre se pasara ala guitarra tubular actual ya otros dieciocho instrumentos*, ue asi se llamaban al final del primer milenio d.C. La caja de cuero, mencionada en bastantes fuentes antiguas lo confirma, El tipico grupo de nifias que acompafiaban a los bailarines con arpas y tambores, se encuentra hasta en el primer siglo 4.C., cuando, Ia corte indio-escitica del nor-oeste no aceptaba Imiisicos masculinos con latides,liras y dobles oboes. Estos sitios dos desaparecieron bastante pronto, dado que la influencia griega en la musica era poca 0 ninguno; pero el laud era permitido. Los cimbalos aparecieron entre el siglo IV y Vi la vind, la més antigua de sus dos formas moderna, aparecié solo hasta el siglo Vl. 90Los testimonios literarios son afortunadamente mas abundantes que en otros paises. Obras poéticas, como la gran epopeya nacional Ramayana” describe la vida musical de la India en la época de Platén sin detenerse en detalles técnicos; ademés, antiguos formularios dan alguna ayuda; sobretodo los tratados especiales sobre musica en verso y prosa, no siempre fécilmente comprensibles, ni faltos de afiadiduras recientes, pero bien detallados y sobretodo muy ttiles. Desafortunadamente sus datos son muy inciertos y frecuentemente equivocados. “El Océeno de Musica”, Sangita Ratndkara de Sarngadeva, “la més grande autoridad musical de la India y un autor que todavia inspira respeto en la memoria de los masicos indios”, fue, no hace mucho tiempo asignado aproximadamente al siglo Il d.C, ¥, “considerado el més viejo trabajo musical serio existente”™. Hoy sabemos que Sarngadeva vivié no menos de un milenio més tarde, en el siglo XI En realidad e! mas viejo, y ciertamente el més importante tratado sobre musica antigua, se haya en siete capitulos 28-34, del Unico libro de! Bharata sobre arte teatral de la India, el Nétyo-sastra, entre estos capitulos solo el vigesimoctavo se ha traducido™. Esta excelente fuente seria més preciosa si al menos supiéramos aproximadamente el tiempo en el que aparecié. Muchos criticos concuerdan situarla cen los primeros siglos de nuestra era; una bibliografia reciente, ha recorrido la época de compilacién al Ivyal final siglo Va.c. Cualquiera que se la época a la que pertenece, el libro del Bharata atestigua un sistema estable de miisica en la antigua India, con una elaborada teoria de intervalos, de consonancias, de modos, de modelos ritmicos y melédicos. Ill, Las escalas Las escalas de la India son innumerables. Aunque existe una especie de escala tipo a la cual se refieren en fuentes mucho mas antiguas: el Rikpratisakhya y la epoda Rémdyano, ambas escritas alrededor del afio 400 a.C.: shadja, réabha, gandhara, madhyama (‘medio’), panchama (quinto’), dhaivata y nigéda, generalmente abreviadas en sa riga ma pa dha ni Los siete nombres indican primeramente distancias, no notas. Esta inusitada conceacién, probablemente tiene las mismas razones que el Coomaraswamy da para los frecuentes portamentos de los cantantes e intérpretes: en la India el intervalo contaba més que la nota”. Como un necesario medio ‘mneménico los nombres de las escalas eran dados a las notas que delimitaban. Pero una distancia tiene dos notas que la delimitan, y la cuestién es cual se ha de anteponer. En la India moderna es la nota mas baja: sa significa Do con un tono entero superior (Do-Re). En la antigtiedad era al revés: sa significaba Re con el tono inferior. La contradiccién es posiblemente causada por el conflicto entre las escalas descendentes y las escalas instrumentales ascendentes. En vez de una notacién elaborada los misicos Indios escribieron las silabas musicales por si mismas, como hicieron los chinos, lo que es particularmente facil por el hecho de que el alfabeto deriva de la escritura sanscrita ndgari provista de simbolos ya constituidos en silabas, no simples consonantes. Consecuentemente, las notaciones differen seguin la escritura nativa del misico; los simbolos que éstos usan pueden pertenecer a la escritura indostana Bengali, Tebugu, Malayalam, o cualquier otra que su ambiente le facilte. Los antiguos Tamil, al contario, usaban las siete vocales largas en vez de silabas™, las cuales eran paralelamente exactas con las invocaciones egipcias y griegas"™. Los signos para valores de tiempo, usados precedentemente en conexién con los simbolos de las notas, son dejados a parte por lo demasiado complicados. Hoy los simbolos originales pueden ser usados para distinguir notas largas y cortas, pero sin dar valores exactos de tiempo. La puntuacién musical es indicada por medio de signos especiales para las repeticiones y el final de un periodo, 1La organizacién musical de ésta escala era complejisima. Todas las distancias eran subdivididas: los semitonos en dos elementos, y los tonos enteros en tres 0 cuatro cada uno, en total 22 elementos 0 srutis: Re Mi fa Sol la Si Do Re 9 4 3 2 Es de mucha consideracién el desconcertante problema del porque llegaron los hindus ala divisién len 22 partes. Se pueden comprender 24 cuartos de tono; ¢pero 22? Tal vez para hacerse una pregunta asl significa estar influenciado por una moderna idea de temperamento igual". En realidad los srutis no eran unidades, mas al contrario, de estas tres diferentes medidas requiere la naturaleza de la musica india Los dos lineamientos esenciales de ésta escala son la conformacién y la transposicién. Las escalas tipo indias dependian de un principio de subdivisién, teniendo los tonos enteros mayores de 204, los tonos enteros menores de 182 y los semitonos de 112 centésimas. Estos elementos se combinaban segin el modo requerido, y las escalas modales podian ser transportadas a cualquier altura de entonacién. El incesante readaptamiento de la octava exigia la facilidad de cambiar los semitonos y los tonos mayores por tonos menores; de unir y cortar porciones més adecuadas a la necesidad del momento, Todas las permutaciones por medio de las operaciones de “dar y obtener" se hacian de hecho con tres elementos solamente: (a) 22 centésimas 0 una “comma”, la diferencia entre el tono mayor y el tono menor (204-182); (b) 70 centésimas, diferencia entre el tono entero menor y el semitono; (c) 90 centésimas, la diferencia entre el sernitono y la “comma”: Tono entero mayor 90+22+ 70+22 = [Link] Tonoenteromenor 90+22+70 = 182 Semitono 90+22 =z Las operaciones de dar y obtener indica también el exacto seguimiento de los 22 srutis: Re Mi Fa Sol la si Do. Re 112 70 22 90 22 70 22 90 22 90 70 22 90 22 70 22 90 22 70 112 La primera y ditima distancia de 112 cents, distancia minima con la que cada escala modal inicia y termina, no viene en esta operacién sometida a subdivisiones. * * * Las dos escalas fundamentales o grdmas, aparecen en el tratado de Bharata; la sa-gréma y la ma- grdma. ¥ aqui es donde comienza la dificultad. Bharata primero (en la sloka 25) define sa-grama como la escala de 324 4 324 srutis, pero més tarde (en las slokas 26-29) la describe asf: 432 4 432: despues de todo, es probable que se contradiga a si. La teor'a de las escalas y los modos no deja dudas: la sa-gréma ‘comienza con la nota sa, y era un modo de Re. ‘Ma-grdma, otra escala fundamental no se distingue, segiina la primera definicién del Bharata, mas {que en un cambio de “esquema” (pramama) por un sruti (de 22 cents) de Sol-La por La-Si 92De todas modes, las cosas son diferentes. Las clasificaciones, especialmente en Oriente, comienza de los hechos reales, pero se completaban después a si mismas sin relacionarse con la préctica. Casi una centena de murchanas y de tanas puede decirse que eran nacidas de construcciones teéricas mas que de necesidades musicales. Solamente algunas aparecieron en los modelos teéricos que examinaremos dentro de poco. IV. Ragas La severidad de las reglas mateméticas y de las cavilosas clasificaciones han sido inestables por la libertad de las concepciones de los artistas, tanto en India como en otros lugares. Las desviaciones de las reglas eran consideradas no s6lo admisibles, sino necesarias para hacer una melodia més expresiva y humana. La teoria tiene muchas intenciones, pero no siempre resultan ser aprovechadas. Nada es més oriental que el continuo equilibrio entre variacién y estabilizacién, entre espontaneidad y tradicién, entre libertad y regla. Los cantantes primitivos rara vez son capaces de repetir la misma melodia exactamente en la misma forma; Ia originalidad y la disposicién al momento de cantar; el factor de desgaste de la tradicién y otras circunstancias ~todas estas influencias impidieron una estereotipica reproduccién; cada ejecucién significaba una verdadera re-creacién. El alto grado de ciilizacién Oriental ha contribuido considerablemente a preservar la elasticidad de los modelos melédicos, y los cantantes bajo cierto respeto, no solamente eran autorizados, sino obligados a ofrecer sus propias interpretaciones. Tal libertad, desconocida en el mundo occidental, era limitada de varias normas abstractas, tipicas de aquel_mundo y extrafias 2 nosotros. Las melodias eran concebidas y ejecutadas entre los limites de una cierta raga y solamente variaba hasta el punto de que las reglas de ésta permanecieran intactas. Raga significa “color” 6 “pasién” y denota un modelo de melodia con una disposicién bien definida, y también una escala modal en la que cada nota tiene un puesto bien identificado, como la ténica (punto de partida}, la bajo dominante, la dominante (el centro), la final. La “bajodominante” améa, que originalmente coincidia con la nota de ataque, no tiene caracteristicas ni de nuestra ténica ni de nuestra dominante. Ni siauiera era condicionada por la estructura de las escalas y alguna vez diferfa en varias melodias de la misma raga. El modelo Bilaval, por ejemplo, corresponde 2 nuestro modo mayor, tiene un esqueleto tetracordal Do Fa Sol Do, pero con bajodominante Mi, Su funcién resulta perfectamente clara con los ejemplos 58 a 62: en Bihd es Mi; en Bhairava La; en Bhairavi Do; en Maikos Do. A ciertas caracteristicas melédicas @ menudo se unian esquemas obligados de una raga. El modelo Bilaharlrequiere el abundante uso del ciclo, La Do Si La. La manera mds fécil de hacer comprender a los occidentales que cosa eran los modelos melédicos es compararlo con los drdenes arquitecténicos de Grecia, Los arquitectos helénicos obedecian a las reglas del estilo dérico, nico o corintio. Cada uno de estos implicaba ciertas proporciones para las columnas, los motivos de los capiteles, el cequilibrio entre cornisas, frisos, frontones y muchas otras caracteristicas. El margen para el artista era poco y sus posibilidades de inventiva se limitaban al trabajo de detalle y armonia en general. La misica oriental es regulada por la misma idea de someter el poder creativo individual a la fuerza dominadora de los modelos ya creados. La capacidad aprehensiva de las rdgas se refleja en una leyenda de la Adbhuta Ramayana: “Antiguamente el gran Rishi Narada presumia de haber conquistado todo el arte y la ciencia de la imiisiea, Para frenar su argullo el sabio Vishni lo llevé a visitar la morada de los Dioses. Entraron a un 95,8 Delas 3 alas 6 de la mafiana: las ragas pentaténicas como Hindolam, en la que todas las notas del Malkos, salvo la primera y la octava, son agudizadas. La idea general es clara: las ragas tienen mas bemoles en las horas més tranqullas, aquellas de la medianoche hasta las horas calientes de la jornada, y alcanzan caracteristicas similares a la mayor en el tiempo fresco entre las seis de la tarde y medianoche. * * * La raga, estrictamente considerada, requiere de un bourdon, 6 un pedal arménico para apoyar la “pre-dominante". En la misica vocal, una laudista acompafiante las toca mérbidamente sobre las cuatro finas cuerdas metdlicas de! tamburi (un largo laud de largo cuello) sin piroles, de cardcter indo-persa, el cual puede, lamentablemente, estar demasiado sujeto a la armonfa europea. Para obtener los bourdones en la misica instrumental, flautas, oboes, pifanos (flautines}, clarinetes de encantadores de serpientes, se usan en parejas en las manos de uno 0 de dos misicos. Una cafia toca la melodia, mientras la cafia que toca la nota tenuta tiene el teclado con los agujeros, uno de estos tapado con cera, © bien no tiene teclado del todo, como @ la manera de Asia occidental y de Egipto. Fox Strangeways escuché a dos oboistas en Tanjore: “Estos hacian el canto y el acompafiamiento en turno. Cuando al segundo le fue pedido dejar el acompafiamiento, el primero dijo " sentirse como nave sin timdn”*, Le gamaka u ornamentacién ha sido “vida y alma” de la misica india. “Misica sin gamaka", proclamaba Somanatha (c. 1600) “es como una noche sin luna, un rfo sin agua, una planta trepadora sin flores". Cooraraswamy, més préctico, aunque menos postico, aseguraba: “El canto indio si adornos, parece al oldo de los indios estéril como el canto de concierto europeo sin el acompafiamiento que se le ha impuesto”.** Pero me place en particular el modo en el que Stoll afirmé brevemente: “Sin gomakés una melodia no puede sonreir”*”. La traduccién “ornamento”, traiciona el concepto de gamaka. Los adornos indios no se inclutan @ la melodia como los trinos o mordentes de la miisica occidental reciente, Ellos eran realmente una pulsacién y un respiro de la melodia, y dan a la simple nota su calor, su esfumatura y su significado. En conclusién, la ejecucién india recuerda a una hermosa caligraffa; que evita el rigido orden de letras separadas, con los alargados trazos de la pluma, que las disposiciones y el impulso motor del escritor vivifica y florece en animadas volutas. Y otro punto debe ser capital: mientras la musica de Asia Oriental considera a la nota aisla¢a como independiente, la misica india acentia la distancia o el intervalo ~no como un salto de nota a nota, no como la fusién de dos notas en un acorde, sino como la propia unidad de la melodia. Por lo que la nota simple conduce a la nota més cercana con el portamento, o bien, si no hay progresiones melédicas, es desviada répidamente. Tal desviacién puede abarcar un interval més largo, pero a menudo alcanze solamente el srutis que esta més cercano, y frecuentemente tales giros requerian, como dice Dennis Stoll, “un microscopio auricular para nuestros incultos ofdos occidentales, con el fin de comprender sus detalles”.** Los adornos para la vind, y pare el sardd y otros instrumentos pellizcados son clasificados nitidamente y ademés se escriben con simbolos especiales: glissando hacia arriba y hacia abajo con acento en el inicio o en el final; un gemido obtenido con la desviacién de la cuerda apenas despues de haberla pellizcado; un eco débil producido levantando el dedo; el agravamiento de una nota obtenido con la presién de la ufla y pellicando con extraordinaria fuerza, y otros tanto refinamientos *. Nosotros hacemos una referencia a la India cuando examinamos un estilo andlogo unido a los instrumentos del 101V. Ritmo y forma Los ritmos indios, en su maravillosa riqueza y variedad, muestran mejor que el sistema occidental y cl del Extremo Oriente las dos formas fundamentales de organizacién ritmica: metro y tiempo. El orador romano Quinto Fabio Maximo Quintiliano dio esta brevisima definicién: Metrum in verbis modo, rhythmus etiam in corporis motu est. “La medida existe solamente en palabras, y el ritmo —se lee tiempo también en el movimiento del cuerpo" El tiempo, originado por el caminar y el transportar, es “cualitativo"; éste organiza la melodia en una serie de ritmos y de notas acentuadas y no acentuadas independientemente de su longitud, y por eso se mide con pulsaciones regulares. Los simbolos numéricos del tiempo son fracciones: 4/4 significa que la primera de cada cuatro pulsaciones es un acento y que las pulsaciones tienen un tiempo que es el del paso humano; 4/8 significa el mismo tipo de acento mientras el tiempo es doblado, 1 metro, al contrario, es cuantitativo; este organiza la melodia (a semejanza del verso) en una serie ritmica de notas largas y breves. Contando una nota larga como dos breves ~como se hace necesariamente en todos los metros los simbolos numéricos de los metros vendrian siendo sumas: un dactilo seria 2+1+1 y un yambo como 142, lo que significa que el grupo, o pie, o metro consiste de larga-breve-breve, © breve- larga. Una sobre otra las dos formas de ritmo son sobrepuestas en la moderna musica occidental no menos que en la antigua melodia oriental. E! metro musical de la India del sur dskara, respeta fielmente los innumerables modelos de pies en los cuales se organiz el sistema de larga y breve. Con la ayuda de esta clasificacién los indios inventaron la imponente palabra yamatardjabhanasalagam. Con cada palabra formada por tres silabas consecutivas (iniciando de la primera, y sucesivamente la segunda, etc.) se da un esquema de metro: yomata mato tardjo rajobhd Jobhéna UL bhanaso UU nasaia solagam UU Yootras veces usando solamente las dos tltimas silabas: fala loge gio _ | gigs Eran necesarios los signos para las pausas, pero solamente como el medieval punctus divisionis— para defini grupos de tres unidades, los cuales, por falta de acentos, no podian ser distintos de las combinaciones regularmente numeradas. Un ejemplo de metro poético en la misica india es el siguiente fragmento en alabanza del simio divino Hinuman, en el que cada silaba es hecha por un ‘octavo (corchea), mientras las silabas largas 0 con vocal larga o dos consonantes consecutivas resultaban los cuartos (negras) 103Cabe sefalar que en la India, el metro en si mismo era un organismo vivo més que en cualquier otro lugar, desde entonces y hasta el siglo XIX cuando fueron reguladas todas las especies de lengua escrita * * * EI tiempo en lz musica india raramente tiene la forma simple del moderno ritmo occidental. Una forma de tiempo, eka, corresponde @ nuestro 4/8, y el norte tiene modelos simples e importantes que fueron introducidos por los mahometanos: dhima = 4/8+4/8+4/8+4/8 obien 4/2, y dédra = 3/8 + 3/8 o bien 6/8. Sin embargo la expresién de estos ritmas como sumas de fracciones son pasados a la organizacién més caracteristica de la melodia india, los modelos ritmicos 0 talas. La explicacién més simple de una tala puede ser: un modelo ritmico que combina los lineamientos esenciales de metro y tiempo. Por lo tanto sus simbolos numéricos son sumas de fracciones. El ya mencionado 6/8 puede dar una idea de tala, ya que este combina grupos de tres compases en la relacién métrica de un espondeo (dos silabas largas). Pero la verdadera tala evita la equivalencia de sus miembros. El espacio ocupado por un modelo es llamado vibagha, un término que nosotros traducimos como “periodo”. Los siguientes periodos repiten el primero, siguiéndose sin ninguna interrupcién. El periodo es compuesto por uno, dos, tres 6 cuatro angas 0 “miembros”, cada uno de los cuales puede ser de la medida de 1, 2, 3, 4, 5, 7 6 9 unidades de tiempo 6 compases. La teoria india indica tos modelos ‘comunes en el siguiente orden: Eha 3 4 5 7 Rupaka 2t4 ats at7 249 Jhampa 3+i+2 gbit2 stita ite gtrte Triputa 3 erat stata 242 942 Mathya 34213 44a+4 stats 74247 9tat9 Dhruva 3424343 statgta statsts 7+2t7+7 o+at9+9 Mia 3+3te+2 qtgtat2 ststate 7+7+at+2 otgtata Los modelos subrayados indican cuales de los cinco jatis, o variedad de cada tala es el mas frecuente Y no es necesario otro epiteto distintivo. La primera fila horizontal indica periodos de un miembro (0 medida simple) de 3, 4, 5, 7 y 9 unidades de tiempo o compases; que en nuestra notacién seria Jd, dS La segunda fila indica periodos de dos miembros, 6 de 2 mas 3, 4,5, 7.6 9 unidades. ¥ as{ por el estilo. La permutacién es admitida; Dhruva se lee 2+4+4+4, o bien 4444244, Por otra parte todos los miembros se pueden separar y disolver en su unidad. Los percusionistas expertos van mas allé de los madelos regulares: uno de ellos, Simhanadana, hace un nombre can un manstruaso modelo de cien unidades en miembros de dos, cuatro y acho. * * * Los modelos ritmicos aparecieron en primer lugar en el libro de Bharata (cap. 31) y por aquel tiempo ya debian haber pasado por un largo periodo de evolucién. El Bharata conoce cinco modelos, dos de los ‘cuales son puros y tres mixtos, 104de la masica: la antitesis de alapa y rdga. La primera parte aldpa, es una introduccién improvisada en la que el cantante repite las caracteristicas esenciales de la rdga en la que canta, su escala, las notas particularmente acentuadas, los ornamentos apropiados; ya sea por su propio beneficio 0 para facilitar la comprensién de los oyentes. Todo esto sin palabras, sin rigor ritmico en los dos primeros movimientos. Palabras y modelo ritmico se introducia en un tercer movimiento, pero con més libertad, lo que la raga propiamente no habria permitido, €| deseo de libertad y virtuosismo habia, hasta cierto punto, invertido las partes de dlépo y rdga, los intérpretes podian, en ciertos casos, detenerse por una hora en Ia dldpo y dar a la raga no mas de quince minutos EI sur, més conservador, no permitia en la Gldpa pasarse de los limites de una simple introduccién. Sus incrementos aparecian como un desarrollo mederno que no debia ser tomado como herencia de la antiguedad, La segunda parte o raga era constituida en varias formas, todas eran estaticas mas que dinémicas y seguian las rigidas reglas de los versos y estrofas. En el Ambito de este monétono esquema habia que cevitar tanto la forma tipo rondé, que insertaba “episodios” antes de cada reanudacién del tema mayor, como aquellas de las variaciones. Cualquier forma que se siguiera, contaba con solistas y un pequefio grupo limitado. “Es la musica de cémara de una sociedad aristocrética, donde el jefe se aseguraba musicos para su propio entretenimiento y para placer de sus amigos” ®. Las orquestas no son propiamente de la linea hindi, Pero el teatro moderno ha construido un tipo de orquesta y los pequefios midsicos contemporéneos -come Udai Shankar- complacen en esos deliciosos efectos de colores que son tan agradables al gusto occidental. Pero en el fondo la misica de camara india es, y probablemente seré, musica de cémara ejecutada por un cantante y acompafiada por el delicado doble bajo de los tambores; 0 de dos violas y dos tambores percutidos con la mano, o de una vind, un vielin y un tambor, VI. Conelusién La misica india nunca estuvo aislada, ésta daba y recibfa. A rafz del Budismo tuvo una parte decisiva en la formacién del estilo musical del Oriente, de China, de Japén, y de Corea; y con las colonias hinds penetré en las zonas que hoy llaramos Indochina y el Archipiélago de Malasia. Fue una emigracién hacia el oeste. El hecho, de poca importancia por si mismo, de que un indio haya sido condecorado por tocar el tambor en las campafias mahometanas puede ser tomado como simbolo de la influencia india fen la miisica isldmica. Aunque la completa ignorancia de la masica antigua iranf nos induce a la prudencia, se puede permitir decir que el sistema de los modelos melédicos y ritmicos, caracteristicos del mundo persa, del turco y del drabe existian en India con las régas y las tdlas mas de mil aos antes ue estas aparecieran en las fuentes del Oriente mahometano. Para concluir, la misica india debe mucho a contribuciones occidentales. De nuevo el cuadro deberia ser recompuesto sin las estorbosas informaciones sobre particulares. El tambor llamado ‘tambattam de la India del Sur fue conocido en la antigua Babilonia bajo el nombre semitico de timbutu; la extrafia citara de madera, también de la India del Sur, kinnari, comparte su nombre con el kinnor del Rey David, la lira hebrea; vind era una palabra extranjera, como se note por la ortografia, y en los tiempos precristianos indicaba el arpa curva, que al menos durante tres mil afios, le fue dado el nombre de arpa egipcia 108Las referencias directas testimonian cambios musicales. El diario de un navegante, de los inicios del primer siglo 4.C., el Periplus Maris Erythraei, referia que la India en aque tiempo, derivaba mousikt de Egipto. Eudoxio de Cadice envié “évenes misicas” (mousika paidiskéria) a la India, y el gedgrafo Strabone * advertia asus lectores presentarse a los rajés indios para obtener favores, con instrumentos musicales, y con agraciadas j6venes cantantes de Palestina o de Alejandria, Palestina también mand6 miisicos de alientos; los Actos de Santo Tomds, escritos antes del 230 4.C,, hablan de una ejecucién de cornamusa en la India, donde vivia: “el musico estaba arriba de su habitéculo y ellos escuchaban por largo tiempo un sonido sobre su cabeza: quien tocaba era una joven de raza hebrea’™, En todos los tiempos los valles hindus han sido paso de intenso tréfico. En cada nueva oleada llevaron a la India la mayor parte de los instrumentos todavia hoy en uso, sobre todo en una época muy tardia, el laid de cuello largo, asi como el tamburi y el sitér, que desde tiempos inmemoriales habian existido en Mesopotamia y en Irén. £1 nombre tamburi, aparecié en una descripcién tardia de méscaras sdnscritas como tamburu-vind (propiamente como los sacerdotes babllonios tradujeron el término semitico en sumerio cuando éste lenguaje sacro ya no fue hablado}; y los indigenas analfabetos no habian vacilado en conferir a éste magnifico instrumento la aureola de un genuino origen indio, y de una venerable edad de cincuenta mil afios a causa de su nombre sdnscrito falsificado. Pero en verdad el latid de cuello largo no aparece en ninguna fuente literaria o figurativa hasta el final del Medievo. Al contrario, toda influencia griega en la mUsica india, es més que dudosa, aunque la campafia (333 aC.) de Alejandro Magno habia inaugurado un intercambio reciproco con los griegos. Las escalas indias Y grlegas son ciertamente similares, pero esto era inevitable, en el momento de que ambos paises se basaban en tetracordos. 1 acompafiamiento del tambor, vital en la musica india, no tenia paralelo en Grecia, y es necesario ser muy cautelosos al comparar los modelos ritmicos de la India con las combinaciones ritmicas de la melodia griega. 109