Programa de Maestría en Música

Universidad Nacional Autónoma de México

Área: musicología

La figura de Jorge Reyes Valencia y la problemática de una

música arcaica/contemporánea desde un enfoque
transdisciplinario

Protocolo de investigación

Edgar Winter Rico Flores

CDMX, 2025
Objeto de estudio y viabilidad

El objeto de estudio que me compete, es la figura de Jorge Reyes Valencia (1952-2009),

músico inmiscuido en la contracultura Rock (y con ello, en la cultura pop) del México de
los años 70’s. 80’s y 90’s del ya siglo pasado. Reyes tuvo una inquietud constante por
buscar una música arcaica. Uno de los elementos detonantes (y quizá el más importante
como tal) de su propuesta expresiva (musical, estética y política) fue el intento de re-crear
una ancestralidad sonora (y performática en general) prehispánica.

Todo ello, lo llevó a ser uno de los principales exponentes del Rock (progresivo, en
específico) en México, fundando la banda Chac Mool, donde Jorge, fungía como
compositor, cantante y multiinstrumentista. Entre toda la gama de estilos explorados por el
músico durante las décadas en las que permaneció activo, se encuentra una constante: el
uso de instrumentos prehispánicos, junto con toda el aura ancestral, un tanto indefinida (¿),
contenida en los mismos.

La información principal –además del marco teórico– sobre Jorge Reyes con la que
se cuenta para llevar a cabo este trabajo, son principalmente: sus discos propios y donde
intervino, videos, entrevistas y notas periodísticas. Existe una exposición de muchos de los
instrumentos usados por Reyes en el Museo de la música mexicana en Puebla, Puebla,
además; la Fonoteca Nacional cuenta con material discográfico y grabación de una sesión
de homenaje póstumo al músico donde amigos y colaboradores cercanos hablan sobre su
obra. Un gran aporte, asimismo, es platicar (y/o entrevistar) con personas que convivieron
con él durante sus procesos creativos, o bien, a personas que lo conocieron de forma más
íntima tanto a nivel intelectual como sentimental, como podría ser, su viuda, la actriz y
productora, Ariane Pellicer. Se pretende, como herramienta y primer objetivo particular,
llevar a cabo una historia oral respecto a la figura de Jorge, es decir, recolectar una serie de
opiniones sobre su obra y persona, para la realización de un análisis discursivo de la misma
historia oral.

- Ejemplo para el análisis:

 Este disco es de 1983, primer disco de Jorge Reyes con unos cuates echando la mano, ya de
plano instalado en eso que dieron en llamar etno-rock. A mí me sorprendió mucho, no había
escuchado algo parecido. Sí, el Chac ya hacía cosas más o menos parecidas, pero esto sonaba
diferente, un poco relax, no la intensidad de Chac, pero el sonido electrónico, la guitarra y el canto,
que luego me enteré que la letra de Ek-Tunkul son sólo palabras, en fin, chingón… Fue realmente lo
primero que escuché en ese sentido, fui siguiendo un rato al Jorge. Bien. […] Sus primeros discos
me sorprendían, iban apareciendo cosas en su material que me gustaba, sus rolas se
transformaban y eran ambientes, contaban cosas, luego de unos años me pareció que sus
discos sonaban a la misma rola ad infinitum (chido, pero… en el estilo…).1

Responde alguien en un comentario: <<Chido, yo vi a Jorge en concierto allá por el

’86, le compré este disco [Ek-Tunkul] y me lo autografió de la siguiente manera: "me
estremece el silencio eterno de los espacios siderales"… me recordó a Herman Hesse y su
"Demian".>>

Sobre el término “etnorock”, comenta el propio Reyes:

… [término] que inventé a partir del tecno-rock de principios de los ochenta. En ese entonces mis
discos tenían una notoria influencia rockera, había más presencia de guitarras eléctricas y todavía
tocaba con Chac Mool, pero había en mis conciertos como solista toda una sonoridad indígena y
étnica, una fusión de los teponaztles, tambores, con los sintes, máquinas de ritmo, secuenciadores y
guitarras eléctricas. Actualmente me parece, en el caso de mi música, un término un tanto obsoleto. 2

Antecedentes y estado del arte

Hay que tener en cuenta que, la adopción de los instrumentos prehispánicos, fuera de la
música académica, no es una aportación de Jorge Reyes, sino que ya se daba entre sus
propios colegas del ambiente Rock3 desde años antes. Además, este fenómeno no se dio

1
[Link]
2
Aceves, Fernando, México: cinco décadas de Rock, en:
[Link]
[Link]
3
Por ejemplo, la banda de Rock de los 70’s, Toncho Pilatos, liderada por Alfonso Toncho
Guerrero (1950-1992). Queda a tratar la cuestión de que, al propio Reyes, no puede
considerársele como músico de academia pero tampoco como totalmente popular,
dadas sus formaciones, tanto en la Escuela Nacional de Música, como en Alemania
respecto al jazz y la música electrónica. Incluso, las categorías popular/académico, se
solamente dentro de la música. Una muy interesante línea de desarrollo de esta tendencia –
digna de estudios particulares y que enmarca al propio Reyes– tiene como figura central a
quien fuera una de sus principales influencias, el etnógrafo Víctor Fosado (1931-2002).
Este personaje fue un artista multifacético envuelto en la cultura pop de los años 50’s y
60’s. En este ambiente, Fosado fue quien, quizá, comenzó a introducir los instrumentos
precolombinos a las expresiones musicales urbanas o citadinas, ya desde finales de los 60’s
junto con el cineasta José Gurrola (1935-2007) y más adelante, junto a otro ícono de la
cultura pop mexicana (y de la contracultura también): el guitarrista Javier Bátiz (1944).
Fosado también realizó bandas sonoras para películas con temática prehispánica durante la
época, una de ellas junto a Antonio Zepeda (1947), un músico que dedicaría su obra entera
a los instrumentos prehispánicos y otros instrumentos de culturas originarias. La referida
película donde participó Fosado, es Chac: Dios de la lluvia (1975), del director Rolando
Klein (1942). Es en este punto donde Jorge Reyes toma parte, pues fue fuertemente
influenciado no sólo por Fosado sino por el mismo Zepeda, con quien grabó una obra clave
de su carrera: A la izquierda del colibrí (1985). En esos años, Reyes se alejó del Rock,
estilo en el que ya había dejado un legado en agrupaciones como Al Universo, Nuevo
México y Chac Mool (estas dos últimas pioneras en el uso de instrumentos prehispánicos
dentro de su ámbito), y comenzó así a conformar una estética peculiar, pues se inmiscuyó
por entero en el mundo de los instrumentos mesoamericanos y de las culturas nativas
herederas de las músicas ancestrales, intentando –según él mismo– expresar aquello que de
sentido originario tenía la propia música prehispánica.4

Hay que señalar que, aunque existen múltiples estudios sobre música e instrumentos
prehispánicos alrededor del mundo desde distintos campos del saber, no he encontrado aún,
estudios que traten sobre Jorge Reyes. Tal vez haya algunas menciones donde se le
enmarque o enliste su trabajo –junto con otros exponentes de músicas similares– como
“música falsa/comercial”, como, por ejemplo, el libro de Gabriel Pareyón Resonancias
sobre el abismo como nación (2021). En nuestro país, luego de la muerte de Reyes,

podrían someter a crítica desde su figura. Por ejemplo, ¿sus estudios en India sobre
música tibetana e hindú, o el sentido propio que daba al uso de instrumentos
prehispánicos, tendrían que reducirse a ser prácticas folklóricas? Se podría encaminar
la investigación, en este sentido, desde el concepto de múltiples agenciamientos.
4
Jorge Reyes a propósito del día de muertos: [Link]
v=F6xHGkCqyVI
solamente han surgido a manera de homenaje póstumo, semblanzas y sinopsis que
recuerdan su obra –y que etiquetan de forma poco meditada– su trabajo como fusión y
sincretismo de estilos, como si la simple necesidad de hacer estas mezclas, fuera el
principio y fin de su estética musical. Es necesario reflexionar sobre la necesidad y sentido
expresivo de la obra del autor (y su contexto, claro está), la cual creo, tendía a propiciar una
expansión de la escucha y el significado, lo cual llevo al músico, incluso, a crear su propio
estilo musical, al cual denominó como tloque nahuaque.5

Marco teórico, metodología y preguntas (aportación)

El intento por re-crear y expresar fuerzas ancestrales en el propio presente –y con los
recursos de un contexto específico– no puede ser una problemática reducida a la
descripción o categorización de “mezcla de estilos musicales” 6, por eso es que es necesaria
una labor musicológica desde un enfoque estético-filosófico y sociológico, enfocado en el

5
Resulta de gran importancia, rastrear la literatura que se difundía en el contexto de
Reyes. El término Tloque nahuaque, lo trabajó Miguel León-Portilla en varias de sus
obras –ya clásicas– sobre la filosofía náhuatl (difundidas también en algunos sectores
juveniles) durante las décadas de 1950, 60 y 70. Otra serie de libros en boga entre la
juventud de la época, son los polémicos libros sobre el brujo Don Juan, de Carlos
Cataneda. Esta obra, es de particular interés respecto al problema del devenir animal
(que se propone tratar en algún punto de la investigación desde el concepto
deleuziano), ya que, como la figura de Reyes, a Castaneda (además de la gran
influencia que tuvo en una época –y de la que seguramente Reyes no escapó) se le ha
tachado como charlatán y mentiroso, por una parte, o como un etnólogo/antropólogo
con intenciones literarias para llevar un mensaje simbólico a sus lectores, por otra. La
postura de Deleuze sobre Castaneda, el nahual y el devenir animal, es de relevancia y
muy útil para dilucidar la actividad de Reyes cuando este se entregaba a lo que para él,
eran rituales ceremoniales donde “personificaba” a un jaguar.
6
Esta categorización se da, en el mejor de los casos, pues las expresiones
denominadas “prehispánicas”, a menudo se les aprecia como meras curiosidades para
la satisfacción de un gusto que percibe banalmente dichas expresiones como
“exóticas”, o bien, las usa de forma utilitaria como “música para para relajación”
(exotismo). En este punto, es obligado, además, abrir un debate en el trabajo, sobre la
forma en que el propio Reyes –y/o las disqueras– vendieron la portada de su música
como “música mexicana-prehispánica”, conscientes de que la dirección de dicha
publicidad se dirigía a un público turista. Por ejemplo, en una entrevista, Reyes
menciona que la razón por la que algunos de sus discos se imprimen en inglés, se debe
al simple hecho de que la editora es estadounidense y el disco se venderá en dicha
región. (Entrevista a Jorge Reyes, “Todos mis discos llevan títulos con un fuerte
contenido simbólico", Conecte, 623, p. 10).
problema del proceso creativo y la creación de sentido dentro de un contexto en el que se
entremezclan temporalidades aparentemente disonantes. Por todo lo anterior, y como se
logrará apreciar, la labor etnográfica será necesaria al igual que el uso de conceptos
estético-filosóficos (en cuanto al problema del sentido existencial-estético), antropológicos
(en cuanto al enfoque desde los múltiples agenciamientos) y semiológicos (en cuanto al
análisis del discurso).7 Todo ello para intentar responder a la pregunta central: ¿qué lleva a
un músico –bajo condiciones específicas– a intentar fundar una expresión original, un
sentido propio, a construir una poética sonora, significativa para él y para su mundo?,
Concretamente, en el caso que nos ocupa: ¿qué sentido tiene –en Jorge Reyes– el uso
múltiple de lo prehispánico (como recurso instrumental, como concepto, etc.) en
conjunción con los múltiples recursos de su presente (los diversos estilos, medios
tecnológicos, performáticos, e incluso el desplazamiento constante por buscar diferentes
sonoridades)?

Existe, asimismo, la cuestión de que, cuando se pretende crear un estilo musical

nuevo, es decir, una expresión o una obra original que busque lo inaudito, o lo que aún no
se ha expresado (o no de una misma manera), debe proyectarse siempre hacia el futuro y no
al pasado, ya que –tanto en la música como en otros campos– cuando algo se proyecta
como nuevo e inaudito, remite de inmediato a la innovación, y, por tanto, sólo al futuro y
no a lo ancestral.8 Esta cuestión, se trae a colación de un problema estético-musical clásico:
el de si remitirse a músicas perdidas de cada territorio, o a estilos cuyo auge histórico quedó
en el pasado, puede o no llevar a la creación de un estilo propio, original, novedoso, y más
aún, originario. Provisionalmente se podría argumentar que sí, pero, ¿bajo qué criterios?9

7
Se tendrán en cuenta, principalmente los conceptos de devenir y territorio de Giles
Deleuze, algunos elementos de análisis del discurso desde una perspectiva marxista de
Stuart Hall, y sobre teoría de agenciamiento de Robert Hatten.
8
En este tono se encuentra la conocida crítica de Theodor Adorno hacia Stravinski, a lo
que responde, por ejemplo, Eugenio Trías (de quien seguiremos la misma línea de
pensamiento): “El avance que propugna Stravinski, el paso al frente en dirección a la
modernidad, es de hecho un retroceso y un regreso a las agitadas aguas de
Mnemosyne. Se trata de un retorno a los orígenes, no de una regresión en sentido
psicoanalítico.” (“Ígor Stravinski”, en El canto de las sirenas. Argumentos musicales, p.
528.) Para Trías, este regreso al origen, no es un retroceso estético infértil, como pensó
Adorno, sino lo contrario, es el retorno a las formas de expresión más originarias, y, por
tanto, fundantes de sentido en la Historia humana. En general, es de esta manera
como se entenderá en este proyecto, lo originario.
9
Aunque no es el problema central del estudio, podrían ilustrar al respecto los estudios
de Bartók al respecto, aunque solamente referidos al folklor presente de cada pueblo.
 En cuanto a nuestro problema, hay que señalar que los instrumentos prehispánicos
siguen usándose con distintos enfoques, los cuales pueden ser, tanto desde la erudición
museística, como desde una actitud más abierta a dialogar con músicas presentes. 10
Contextualizando nuestro objeto de estudio, tenemos un intento por remontarse a los
arcanos sonoros prehispánicos desde variadas perspectivas, una de ellas, se da en
expresiones juveniles de la segunda mitad del siglo XX, las cuales no sólo intentaron
remitirse a la ancestralidad prehispánica, sino que lo hicieron, también, con los recursos y
medios tecnológicos de su propio presente y envueltos en un contexto socio-político
específico. ¿Podemos plantearnos que se dio una conjunción estética –hasta entonces
insospechada– entre la búsqueda de una música arcaica y la expresión musical de un
movimiento expresivo concreto, como lo es la música de la contracultura juvenil?, o bien,
¿se trató sólo un sincretismo de distintas expresiones estéticas; con qué sentido y bajo qué
condiciones?, ¿resultó ser una expresión creativa, originaria/original o un mero intento
superfluo por yuxtaponer elementos desde la nostalgia?

Para dar respuesta a estas preguntas, partimos del hecho de que el pensamiento
creativo de cualquier creador musical, se encuentra envuelto en un hábitat específico. Su
imaginación y deseo expresivo se hallan, ineludiblemente, en diálogo con fuerzas que lo
rodean. El músico aprende estilos y técnicas, adquiere recursos, a veces se adapta a formas
expresivas y a veces va a contracorriente de ellas… 11 Los instrumentos (o cualquier objeto
que comunique la imaginación creativa) son medios expresivos, al igual que los llamados
recursos o técnicas compositivas que cualquier músico aprende en un entorno determinado.
El deseo de fundar un arte propio, un estilo, y las circunstancias (digamos externas), así
como los recursos disponibles del músico, están en constante juego, consonante y
disonante, pero en el momento de creación, todas estas potencias devienen expresivas, en el
momento en que el artista las unifica o sintetiza en obra. 12 Reyes intentó así, desde su
10
Por ejemplo, Jerónimo Naranjo, José Navarro y Lluvia de Palos, o el grupo Tribu (con
quien Jorge Reyes colaboró en su álbum de 1986, “Comala”), quienes tienen una
sugestiva filosofía acerca del uso de instrumentos prehispánicos. (Cf.,
[Link]
piezas-de-museo-grupo-tribu/)
11
Un aspecto importantísimo, es el propio deseo del creador, por lo que usamos el
concepto de fuerzas, involucrando en el mismo, también, las circunstancias.
12
Siguiendo a los filósofos Giles Deleuze y Félix Guattari, el acto creativo es hacer
territorio (territorializar), o bien, hacer cualitativo lo que previamente subyace
indeterminado en el deseo de la imaginación. Así, quien se expresa por medio de su
imaginación, hacer audibles fuerzas inaudibles, de algún modo indeterminadas, apelando a
sus múltiples recursos o medios disponibles. Un elemento fundamental en este sentido de
tensión de fuerzas (o entre fuerzas), es el aspecto anticolonial que tiene una expresión como
la que se pretende estudiar aquí. La figura de Jorge Reyes se presenta como altamente
polémica y conflictiva. Una y otra vez, el sujeto se inmiscuye dentro de una actitud que
podríamos denominar como nómada13: como constantemente en adaptación y
desadaptación a distintos planos de realidad o territorios dentro de los cuales acontecían
múltiples agenciamientos.

Ubicados desde este marco múltiple, a modo de hipótesis, creemos que se puede
encontrar un ejemplo de expresión originaria, y de un intento por crear un territorio sonoro
desde múltiples agenciamientos, en la figura de Jorge Reyes, donde “lo prehispánico” (o, al
menos, parte de su sentido) se hace real mediante las fuerzas presentes del artista: medio
sociopolítico, recursos técnicos/tecnológicos, influencias estético-musicales, etc.

Índice tentativo

Introducción. En búsqueda de una voz originaria

1. Antecedentes

1.1 Problema sobre las espacio-temporalidades distantes

1.2 Lo inaudito ancestral y lo inaudito actual (técnicas/tecnologías distantes)

2. Ek-Tunkul: las Fuerzas de la tierra imaginadas

2.1 El complejo Jorge Reyes y las múltiples agencias

creación (comprometido con escuchar las fuerzas del hábitat que lo rodean), hace
audibles fuerzas que, previo a la individuación de lo creado, no eran audibles (fuerzas
del caos o de lo indeterminado.) Cf., “Del Ritornelo”, Mil Mesetas, pp. 321-322.
Reafirmamos con esto, el sentido en que se usará el concepto de expresión originaria,
entendida esta como expresión de las fuerzas primigenias que crean un sentido
estético a lo caótico de la existencia, tal y como los antiguos griegos entendieron la
irrupción, la concepción del acto creativo (póiesis), en las fuerzas conflictivas cósmicas
que representaban Apolo y Dioniso.
13
Podría colocarse aquí el concepto deleuziano al respecto.
 2.2.1 Sentido y conflicto en el Rock: expansión del sentido y decadencia

2.2.2 ¿Anticolonialismo, nomadismo o turismo?

2.3 Del Etnorock a Tloque Nahuaque: lo arcaico y lo presente

3. Devenir imperceptible o de cómo crear lo que no existe

3.1 Jaguar y colibrí: Devenir animal

3.2 Niérika: Hacer audible lo inaudible

3.3 Una música originaria: ¿Lo prehispánico no puede ser sino presente?

Bibliografía y fuentes preliminares

 Libros, artículos y tesis

Aharonián, Coriún. “Factores de identidad musical latinoamericana tras cinco siglos de

conquista, dominación y mestizaje”, Revista de Música Latinoamericana-University of
Texas Press, 15, No. 2 (Autumn - Winter, 1994): 189-225.
[Link]

Andrés, Ramón. El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura. Barcelona:

Acantilado, 2008.

Attali, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. México, D. F.:
Siglo XXI, 1995.

Bartók, B. Escritos sobre música popular, México, D.F.: Siglo XXI, 1979.

Born, Georgina y Hesmondhalgh, David (eds.). Western Music and Its Others. Difference,
Representation, and Appropriation in Music, Los Angeles: University of California Press,
2000.

Carpentier, Alejo. Ensayos selectos, Buenos Aires: Corregidor, 2007.

Cuevas, Pablo. “Sounds of Native Cultures in Electroacoustic Music: Latin American Study
Cases”. Proceedings of the 10th International Conference of Students of Systematic
Musicology (SysMus17), London, UK, September 13-15, 2017. Peter M. C. Harrison (ed.).

Deleuze, Giles. Conversaciones: 1972-1990. Trad. José Luis Pardo. S/año. Escuela de
Filosofía Universidad ARCIS. Versión electrónica: [Link]

_____. Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995). Ed. de David Lapoujade,
trad. José Luis Pardo. Valencia: Pre-textos, 2007.

Deleuze, Giles y Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Trad. José
Vázquez Pérez. Valencia: Pre-textos, 2000.

Espinosa Hernández, Julio César. “La contracultura musical en la Ciudad de México: el

caso Rock, 1955-1994”. Ciudad de México: Facultad de Filosofía y Letras-UNAM, 2017.
[Tesis de licenciatura]

Gell, Alfred. Arte y agencia. Una teoría antropológica. Trad. Ramsés Cabrera. Buenos
Aires: Sb Editorial, 2016.

Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of
Music. New York: Clarendon-Oxford University Press, 1992.

Guber, Rosana. La Etnografía. Método, campo y reflexividad. Bogotá: Norma, 2001.

Hall, Stuart (ed.). Representation. Cultural Representations and Signify Practices. London:
SAGE Publications-Open University Press, 1997.

_____. Sin garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Quito:

Corporación Editora Nacional-Universidad Andina Simón Bolívar, 2013.

Hatten, Robert S. A Theory of Virtual Agency for Western Art Music. Bloomington: Indiana
University Press, 2018.

Hobsbawm, Eric y Ranger, Terence (eds.). La invención de la tradición. Barcelona: Crítica,

2002.
León-Portilla, Miguel. La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes. México: UNAM-
Instituto de Investigaciones Históricas, 2017.
[Link] /libros/filosofia/[Link]

Lévi-Strauss, Claude. Antropología estructural. Trad. Eliseo Verón. Barcelona: Paidós,

1995.

Morado, Elías Israel. “La audición del indio americano o la invención de una América pos-
barroca”. Ciudad de México: Facultad de Filosofía y Letras-UNAM, 2021. [Tesis doctoral]

Moreno Elizondo, José Rodrigo. “Crisis contracultural y rock en la Ciudad de México:

relaciones de producción, reproducción viva y sociabilidad. 1972-1977”, Historia y
sociedad-Universidad Nacional de Colombia, 38, (enero-junio, 2020): 205-228.
[Link]

Ochoa, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Bogotá, Norma: 2003.

Pareyón, Gabriel. Resonancias del abismo como nación. Aproximaciones

transdisciplinarias a la filosofía de la música y la musicología en México. México:
Facultad de Música-UNAM: 2021.

Plaza Munguía, Eduardo. “La música prehispánica mexicana y su interpretación por autores
contemporáneos en una propuesta músico-iconográfica”. México, D. F.: UNAM-ENAP,
1996. [Tesis de licenciatura]

Quignard, Pascal. Butes. Madrid: Sexto piso, 2012.

_____. El odio a la música. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1998.

Restrepo, Eduardo. Etnografía. Alcances, técnicas y éticas. Lima: Fondo Editorial de la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2018.

Serres, Michel. El contrato natural. Valencia: Pre-textos, 1991.

Trías, Eugenio. El canto de las Sirenas. Argumentos musicales. Barcelona: Galaxia

Gutenberg, 2007.
  Enlaces web

Sobre Jorge Reyes:

[Link]

[Link]

[Link]

[Link]
investigaciondiscografia-selecta/

[Link]

Sobre Antonio Zepeda: [Link]

[Link]

Sobre Víctor Fosado: [Link]

[Link]
lacultura-de-cancun/3887

 Discografía

Al universo. Viajero del espacio (1976). Orfeon.

Chabela Vargas. Cupaima (2006). Cultura-Universidad de Guadalajara.

Chac Mool. Nadie en especial (1980). Mercury.

Nuevo México. Hecho en casa (1975). Orfeon.

Reyes, Jorge y Roach, Steve. The ancestor circle (2014). Project.

Reyes, Jorge y Sáiz, Suso. Crónica de castas (1991). Grabaciones Lejos del Paraíso.

Reyes, Jorge y Zepeda, Antonio. A la izquierda del colibrí (1992). Grabaciones Lejos del
Paraíso.

Reyes, Jorge. Bajo el sol jaguar (1991). Grabaciones Lejos del Paraíso.
_____. Comala (1993). Grabaciones Lejos del Paraíso.

_____. El costumbre (1993). Grabaciones Lejos del Paraíso.

_____. Ek-Tunkul (1998). Grabaciones Lejos del Paraíso.

_____. Niérika (2007). Mexican records.

_____. El dios desollado (2007). Mexican records.

Varios. La Sirenita (1988). Fantil.

 Videografía/Filmografía
Lista de reproducción en Youtube sobre Jorge Reyes: [Link]
list=PLFwE3V0QSTodUNt8nEiKlPgJw1SWo_SVZ&si=1-KfEIVhx6mYrjWZ
El ombligo de la luna. Dir. Jorge Prior. México: 1985.
La otra conquista. Dir. Salvador Carrasco. México: 1999.
Hijos del viento. Dir. José Miguel Juárez. México: 2000.
Malapata. Dir. Ulises Guzmán. México: 2000.
Serafín. Dir. René Cardona III. Mexico: 2001.

 Hemerografía
[Link]
piezas-de-museo-grupo-tribu/
En un sueño terminó la vida del etnomúsico Jorge Reyes - La Jornada
Con exposición hacen homenaje al músico Jorge Reyes
Museo de la Música Mexicana Rafael Tovar y de Teresa
[Link]
[Link]
[Link]
referente-de-la-musica-con-instrumentos-de-origen-arqueologico/