El nacimiento de Venus y la primavera de Sandro Botticelli: investigaciones sobre la imagen de la antigüedad en la primera

Rinascimento Italiano

El primer escrito de Warburg contiene la mayor parte de sus descubrimientos posteriores.

Los dos cuadros se compararon para aclarar cuáles eran los elementos que interesaban a los artistas.
1400 sobre todo en los casos en que se trataba de representar el movimiento físico.
El estilo que proponía Botcelli explicaba el intento del siglo XV de descubrir una forma clásica para un
contesto clásico. Esta solución no estaba reservada al arte visual, sino también a la literatura de esa época. El
chicas con vestidos ondeando con el viento en el cabello de los cuadros de Botticelli, están presentes en los bajorelieves romanos y
los griegos, pero también en la literatura de la época, en Ovidio en las Metamorfosis, la belleza es representada por
fugacidad, de lo que aparece rápidamente y luego desaparece de inmediato. Pero no se trataba de traducir el texto en
imagen (las “Ninfas”) matesto e imagen encarnan una sensibilidad común y en ambos está la sensación que
sitraduce.
Lo que Warburg nota es un “propósito estilístico” por el cual el concepto de clasicidad debía ser reevaluado de
nuevo respeto a cualquier época dada.
En el Nacimiento de Venus se notan cabellos etéreos y drapeados ondeantes: como en las estatuas griegas, el drapeado
envuelve, crea el cuerpo, lo esconde. Crea un movimiento, una consistencia y un misterio.
Lo que Warburg nota es que la figura (por ejemplo, la ninfa) resultaba comúnmente a los medios expresivos.
literario en cuanto a los artísticos. Esa figura se convertía en un recurso expresivo. En retórica, una forma
convertida en convencional, es decir, utilizada comúnmente, es detatopos. Así podía ser en las artfigurativas, como
la figura de la Ninfa como herencia de los antiguos.

Los dos cuadros de Botticelli, según Vasari, estaban en la Villa de Castello del duque Cosimo.
En el Nacimiento de Venus, Botticelli probablemente tomó como referencia el segundo himno homérico a Afrodita.
Angelo Poliziano (poeta) en la Giostra (poema escrito para el torneo de Giuliano de Médici en 1475, que ha permanecido
incompleto a causa de la muerte de este último) describe el reino de Venus y su nacimiento a través de la
Descripción de un bajorelieve antiguo sobre el templo de Venus, realizado por el propio Vulcano, y esta descripción
resulta muy similar al cuadro de Botticelli.
Ambos, Poliziano y Botcelli, probablemente hicieron referencia al himno homérico. Aquí Venus surge del mar y
viene sospinta da Zefiro versoterra dove viene accolta dalle le Ore. Poliziano aggiunge dei partcolari:
-no Zefiro, sino “zefiri”, por lo tanto múltiples vientos transportan a la diosa.
Venus es transportada sobre una concha
- las Horas que, además de los collares y joyas, también de un manto estrellado.
El viento agita sus blancas vestiduras y las largas cabelleras sueltas.
En la pintura de Botticelli, en cambio, respecto a Poliziano:
Venere se cubre el seno con la mano derecha en lugar de con la izquierda con la que sostiene el largo cabello.
- No hay letras Horas, sino solo una, con un atuendo variopinto y cubierta de flores. Por eso se puede deducir que la
la versión pintada fue posterior al poema, más atenta al texto original homérico.
En ambos se da una gran énfasis a los elementos movidos por el viento, el cabello, los vestidos. Esta tendencia era
nota en los círculos artísticos florentinos y confirmada por el libro de pintura de Albertin que elogia la belleza de ver
cabello y ropa movidos por el viento, pero afirmando la necesidad de que este movimiento debe ser natural y no
demasiado detallada una excesiva obra de fantasía: el viento debe sentirse de manera realista.
En la pintura de Botticelli, la Hora que recibe a Venus en la orilla ha sido identificada por los críticos como la diosa de la primavera.
Ella lleva como cintura un ramito de rosa. Poliziano encuentra este atributo en Ovidio en las Metamorfosis donde
Venere estaba "ceñida con una corona florecida". Poliziano traduce 'ceñida' como cintura, en cambio esta frase sería más
datradursi como "incoronata de flores". También de otros eruditos la cintura de flores vestía las Horas, entonces de Poliziano se
eratrasformato en una moda común pur siendo diferente de como Ovidio decía realmente.
Este discurso, sobre cómo las épocas leían las obras anteriores, volverá a aparecer con frecuencia y nos hace entender cómo
la iconología es un estudio en el que el historiador debe identificarse con la época que estudia, comprender su contexto, las
razones y también cómo se han estudiado e interpretado las fuentes (quien en el Renacimiento leía a Ovidio, no lo
legía como nosotros lo leeríamos hoy.

En el Louvre se encuentra el fragmento de uno de los frescos de Villa Lemmi atribuido a Botticelli: son las Gracias que,
guiadas por Venus, rinden homenaje a Giovanna d'Albizzi en el día de su boda con Lorenzo Tornabuoni
(1486). Las letras gracias inciden con el mismo costume ideal de la Primavera, con los mismos sutiles y abultamientos.
Cosimo Contper atribuye a la dama representada con Giovanna d'Albizzi el uso de dos medallas en las que está
presente el perfil de la dama: en la parte posterior de una de estas se muestran letras Gracias en la nota disposición
clásica antigua y reanudación también en la Primavera. Este tipo de disposición se entiende como si fuera identificativo
para los artistas de la época. En la parte posterior de la segunda medalla se muestra a Venus Virgo: Venus lleva un vestido ajustado
con el cabello al viento bajo un casco alado, a los pies las sandalias de cazadora, con la mano derecha levanta una
flecha, con la siniestra tensa el arco. La figura recuerda un pasaje de la Eneida en el que Venus aparece a Eneas.
questotravestmento. El texto latino describe la énfasis del viento que transporta a la diosa y que mueve sus
accesorios.

Analicemos ahora el grupo de la derecha de la Primavera en el que asistimos a una persecución erótica: es Chloris,
R alcanzada y ganada por Zefiro que se transforma en Flora. Desde la esquina derecha de su boca ya brotan flores diferentes,
rosa y lirios. En el texto original (de las Tristezas de Ovidio) la descripción no presenta la descripción de accesorios
mossi dal vento e fluttuanti come Botcelli sembra invece aggiungere con enfasi. Probabilmente Botcelli si è
inspirado en la huida de Dafne de Apolo en las Metamorfosis de Ovidio en la que se describe mucho el énfasis de la huida.
También Poliziano en la Giostra tomó precisamente a imagen este paso de Ovidio tanto para describir el rato de
Europa sea luego el de Dafne misma. Para este ejemplo adicional podemos decir que Poliziano ha sido el dote
consigliere di Botcelli.
La questatendenza nella descrizione di un inseguimento erotico su esempio della Dafne di Ovidio, la ritroviamo in
tantísimos otros de la literatura del tiempo.

Rimanen ahora letras figuras singulares:

- La mujer central es Flora, alegoría de la Primavera. Lleva una ramita de rosas como cinturón también.
en la otra pintura la Hora que recibe a Venus en la orilla pero también lleva una corona de flores y un vestido lleno de flores en
sboccio.
En los Uffizi hay una estatua romana que representa a Pomona. Ella se parece mucho a la Flora de Botticelli.
sia por el vestido, sia por la posición de los pies, está coronada de rosas y dispensa del vientre flores y frutos.
- El Mercurio que aparece a la izquierda de la pintura recuerda la medalla acuñada para Lorenzo Tornabuoni, entre otras cosas.
scolaro de Poliziano. Mercurio (o Ermete) es pensado como condotiero de las Gracias, representadas en la medalla
de la esposa de Lorenzo.
- Venus está en el centro del cuadro en una pose que imita a las Madonnas. Es su llegada la que reclama a su alrededor estas
figura como describe Lucrecio en De rerum natura, en el que se forma una especie de asamblea de primavera de
divinidad: Hermes ahuyenta las nubes de lluvia, las Gracias son los íconos de la belleza y la juventud, Amor que
scocca la freccia, Flora y Céfiro en su capacidad de esparcir las semillas fecundas de las flores en botón.
Warburg sostiene que la pintura podría titularse 'El reino de Venus' (como también lo cita Poliziano)
"dulce reino" en su obra) a favor de la idea de Venus como símbolo de la vida que se renueva.
No hay duda, entonces, de cómo las dos pinturas se complementan entre sí. Si la primera narra el devenir de Venus y
su llegada a las costas de Chipre, el segundo describe el momento siguiente, Venus que aparece en su reino.

ORÍGENES EXTERNOS DE LA COMPOSICIÓN DE LOS PINTURES. BOTTICELLI Y LEONARDO

La Giostra di Poliziano debe haber sido escrita entre 1475 y 1478. En el segundo libro del poema se alude a la
muerte de la "ninfa" Simoneta. Es Simoneta Cataneo, muerta a los 23 años en 1476. Los dos cuadros de Botticelli
deben haber estado compuestos en este período, al mismo tiempo que se escribió el poema. Además hay
varias consideraciones:
La diosa de la primavera, a diferencia del poema, en el que solo se menciona, tiene una función fundamental en ambos.
dipint.
- Flora en el nacimiento de Venus debería aludir a la 'ninfa Simoneta'. Warburg sugiere que Poliziano haya
mostró a Botcelli una vía figurativa para mostrar una alegoría en memoria de Simoneta. Que Botcelli
conoce a Simoneta, lo dice Vasari en las Vidas, donde sostiene haber visto el retrato de ella pintado por
Botcelli. En la Giostra, Poliziano describe el momento en que Giuliano de Medici la sorprende sobre la hierba que
trenza una corona de flores y al verlo se levanta dejando caer sobre la vestimenta las flores recién cortadas. Rizos
dorat, la chaqueta cubierta de flores y se aleja y bajo sus pies brotan flores.
Para imaginar quién era Simoneta Cataneo, luego Vespucci, se conocen numerosos retratos. Analicemos los de
Berlín y de Francfort siempre de Botcelli:
- en ambos vemos un perfil. Un largo cuello, boca cerrada con el labio inferior sobresaliente, la punta
del naso hacia arriba. La expresión es resignada. La frente amplia le da a la cabeza una forma cuadrada. Ambas y dos
tienen un majestuoso peinado de ninfa.
- En la simoneta berlinesa, la masa de cabello se mantiene con trenzas adornadas con perlas y en parte se deja libre.
Una gruesa mecha vuela hacia atrás en contraste con la estática del resto del cuerpo. También Poliziano
en sus obras prefería insistir en las decoraciones de los peinados femeninos.
- En la simoneta de Frankfurt vemos los medesimitrat. La puerta de las plumas, atribuida a aquel tiempo
icónicas de las ninfas del tiempo. Vemos claramente cómo las dos pinturas muestran un perfil del todo similar a la
Venere botcelliana: un cuello largo, cabeza cuadrada, boca cerrada con labios prominentes y largos cabellos dorados.
Pensando, por lo tanto, que el reino de Venus tiene en sí una experiencia lutuosa, se comprende mejor la posición de
Venere como Madonna: ella mira seriamente al espectador, la mano derecha levantada como señal de advertencia.
¿Hay acaso una referencia a los famosos sonetos de Lorenzo de Médici, Trionfo di Bacco e Arianna, de los cuales 4 están dedicados?
propiamente a la profunda impresión causada por la muerte de Simoneta. Entonces Venus, en su gesto serio y
el ammonitore parece realmente recitar los versos de Lorenzo: "¡Cuán hermosa es la juventud/que aún os huye!/¿Quién quiere
ser feliz sea:/de mañana no hay certeza.

También Leonardo da Vinci, en su Tratado, los accesorios que ondean son los verdaderos atributos de una ninfa antigua y de hecho
invita a imitar a los griegos y a los latinos como modelo ejemplar. Pero él admitía la autoridad de los antiguos allí donde
essi apparivano come unos modelos insuperables incluso para los contemporáneos.
Botcelli pintaba con el ojo del ‘pintor-orfebre’, es decir, el detalle neto era un elemento fundamental de la
su arte, infatlui no atribuía valor artístico a la atmósfera del paisaje, sino que fue objeto de estudios
dello stesso Leonardo. Leonardo decía que para Botcelli la pintura del paisaje no tenía sentido, bastaba
colgará en la pared una esponja empapada de colores. Leonardo negó a Botcelli el carácter de 'pintor universal'
justamente por esta falta y dijo que como paisajes “fecetristssimi países”.
Lo de Botticelli, esta atención ansiosa por los detalles, era común en los pintores de la época. Esto
justifica la expresión soñada de los sujetos, como si apenas despertaran de un sueño. Una predilección por una
belleza ‘plácida’. Warburg justifica el hecho de que Botticelli estuviera atento a sugerencias externas como a las de
letrarias de Poliziano y a sus sugerencias sobre la movilidad de vestimenta y accesorios como característica de las obras
antche.
En 1400, la integración entre lo antiguo y lo contemporáneo era muy libre (en 1500 en cambio prestará más atención)
todas las ilustraciones díganme antchi de manera antca); aquí en particular servían para poner la atención y enfatizar
uno de los problemas en realidad más difíciles, el de dar la idea de vida en movimiento en una pintura estática.

Arte del retrato y burguesía florentina.

Jakob Burckhardt suele descomponer el problema histórico de la civilización renacentista en lugar de observarlo en la
su singularidad. Miró como ejemplo el ejemplo más alto de hombre renacentista así como los productos más bellos de la
arte. En Contributo, la historia del arte en Italia investiga cada obra de arte en su conexión con el trasfondo.
de la época.

Entre el retratista y la persona retratada existe un contacto íntimo, que dependiendo también de la época puede dar lugar a
resultado diverso, más tipológicos o más realistas. La influencia sobre el artista la da el mundo circundante.
Warburg compara, por tanto, dos frescos:
Gioto, San Francesco recibe del Papa la confirmación de la regla de su orden (Florencia, Santa Croce, Capilla)
dei Bardi): ing presentado entre los doce hermanos de la orden, el santo recibe de la mano del papa la confirmación
del orden. Se percibe un atisbo de una basílica de tres naves con el apóstol Pedro, pero nada distrae.
la atención.
-Domenico Ghirlandaio, Confirmación de la regla de la orden de san Francisco (Florencia, Santa Trinita, Capilla
Sasset): 160 años después de la obra de Giotto, Sasset, un mercante florentino, encargó seis frescos de su capilla a
Ghirlandaio con anch’essi la storia di Francesco, suo santo e patrono. Qui però il tema religioso è solo un
pretesto para manifestar la rica potencia política de Florencia. En la primera escena, de hecho, se presentan Sassete y otros.
come espectadores o personas que actúan en la leyenda.
Si nota como, después de Giotto, se habían mundanizado las maneras válidas en los frescos de iglesia. En el fresco de
Ghirlandaio en realidad menciona una leyenda sagrada, pero parecería más una festividad eclesiástica en la plaza.
de la señoría. Al fondo, el Palacio Viejo y la Logia de Lanzi enfrente.
Que Sassetavesse quisiese ser representado junto a sus hijos puede ser normal, pero es curioso cómo
él es el hermano que se encuentra con Lorenzo de Medici en persona. Lorenzo no solo era el hombre más poderoso, sino que era
también socio de Sasset.
Gioto rinde testimonio de un evento sagrado de manera simple y concisa, Ghirlandaio transforma la
leyenda de los “eternos pobres” en una representación ostentosa de la aristocracia florentina. En Giotto el santo
constituía un elemento de admiración casi extática por parte de los seguidores, en Ghirlandaio las figuras son seguras de
Son asistentes a la iglesia, pero amantes de la vida y la Iglesia debe dejarlos hacer.

La Iglesia de la Santísima Anunciata de Florencia ofrecía a los poderosos y a los extranjeros de alto rango la posibilidad de colocarse
aún en vida la propia figura de cera, revestida de sus propios atuendos, en la iglesia. En la época de Lorenzo, estas figuras en
cera (vot) formaba parte de un ramo productivo y floreciente y estaba confiado a las manos de los Benintendi, escolares del
Verrocchio, que llevaban adelante esta tradición y se llamaban "Fallimagini". Desde la mitad de 1500 esta
votfuronotalmente vastche nella chiesa stessa scarseggiava il posto e le figure dei donatori vennero dunque
appese con corde alle travi. A causa poi delle cadute di questo voto sulla gente sottostante, furono poi messe nel
corte lateral de la iglesia.
En este contexto, por lo tanto, se puede entender mejor el cuadro de Ghirlandaio y cómo en realidad el retrato tenía
expresiones mucho más manifiestas y llamativas en ambientes eclesiásticos respecto a una pintura.
Con Lorenzo de Medici se descubre un profundo interés humano por el retrato, en la atención de lo particular pero
sopratuto a la expresión de su personalidad. Sus contemporáneos no se percataban en definirlo lleno de
difetestetci: ojo miope, nariz aplanada, boca demasiado grande, piel morada. Su retrato pasará sus
contemporáneos como un delincuente o un sufriente. Solo Ghirlandaio nos da un retrato que refleja el espíritu
de esta persona en el centro de la más alta civilización artística de Florencia.

Desde el pavimento que recuerda a la Piazza della Signoria, suben hacia Lorenzo, por una escalera hombres y tres
fanciulli. El primer hombre es Poliziano, el amigo de Lorenzo, que se reconoce por su nariz aguileña. Él tenía en la mano
La educación de los hijos de Lorenzo, en realidad, son niños: Piero, Giovanni y Giuliano. Los otros hombres son difíciles.
reconocibilidad. Uno podría ser Mateo Franco, amigo de Poliziano, maestro de los hijos de Lorenzo y
escritor. De él se recuerda una carta en la que describe el encuentro de los hijos de Lorenz con su madre Clarice apenas
tornata de Florencia: la descripción sensible se asemeja mucho a la reproducción de Ghirlandaio.
El último hombre debería ser Luigi Pulci, confidente político de Lorenzo y poeta, famoso por el poema popular
cavalleresco burlesco “Morgante” i cui canterano recitat per intrattenere casa Medici.

Con Lorenzo de Medici se ha iniciado una evolución del comerciante ciudadano a soberano político, equivalente a un señor.
feudal. El gobernador ya no se presentaba como conquistador sino como un sabio administrador. El interés
el arte en la Florencia de Lorenzo no era un esfuerzo de nicho de hombres de alta cultura aburridos y cansados, sino
de hecho, era parte de la vida, formaba parte de esas cualidades humanas que constituyen una vida feliz.
Mateo Franco y Luigi Pulci no son enanos de la corte, sino amigos personales del príncipe, cuya arte es
reconocida y parte de la vida de la corte. Probablemente Lorenzo heredó este deleite de su madre Lucrecia
Tornabuoni que convenció a Pulci a cantar de manera más refinada las gestas de los héroes carolingios y de donde nació el
primo poema caballeresco italiano il “Morgante”. Anche Poliziano allo stesso modo cantaba como poeta
ocasionale de corte, de la cual derivó su “Giostra”, ya mencionada.

El primer Renacimiento florentino en la poesía y en el arte es arte de ocasión y esto le da ese vigor y vivacidad.
que proviene del cotidiano.
En la pintura, los grandes pintores se desarrollaban en el taller del orfebre. El público burgués de 1470
consideraba al artista como un productor técnico que, detrás en la tienda, pinta y esculpe, pero en la calle o
en la tienda vende hebillas, utensilios, cera de votivo, grabados, cajas nupciales o decoraciones, todo lo que podía
Servir. El pintor orfebre se movía por todas partes, de la tienda a la realidad del día.
Il Ghirlandaio provenía de esta atmósfera, hijo de un comerciante de objetos de oro; su padre habría tenido
según Vasari, el apodo de Ghirlandaio se debe a que fabricaba guirnaldas de flores metálicas para las
peinados de las señoras.
Sassete y los hijos están en primer plano, pero al margen de la pintura, son modestos. Es Lorenzo quien domina la escena.
como un poeta-director que está a punto de improvisar un drama de gran esplendor acompañado por los hijos y los poetas
de su corte. Como si en cualquier momento llegaran para ocupar definitivamente también lo estrecho
espacio reservado para San Francisco, papa y cónclave. Es probable que el pintor Sassete haya sido invitado
Posteriormente, al añadir constante énfasis, Lorenzo y la parte de la escalera se añadió posteriormente.
Davantal compuesto de reflejar tanta vida, el pintor renuncia a cualquier lujo excesivo, pero se concentra en las
expresiones y sobre la retratística. Aquí están las figuras que hablan, no adornos externos.

Estatua votiva en cera:

La nobleza del periodo recurre a la cera para hacer realizar su imagen a tamaño natural por
portaré como voto a la iglesia de la SS. Annunziata. Estas imágenes votivas de cera eran presentadas casi en total.
las iglesias florentinas, pero sobre todo en esta última iglesia, de la cual se convirtieron en la característica principal, hasta hacer
convertir el santuario en un enorme museo de imágenes de cera de todo tipo. Los bótrios llenaban los balcones de la iglesia,
y el claustro anterior tomó su nombre de esto. Cuando en 1447 ya no había más espacio, se dice que se construyeron
de los palcos a la entrada y cuando también estuvieron llenos se comenzó a colgar las figuras para
mezzo de cuerdas en el techo de la iglesia.
A principios del 1400, los votos aumentaron tanto que la Signoría se vio obligada a deliberar un acto por el cual
solo un hombre de República y hábil en las artes mayores podía erigir un voto. Sin embargo, esta fue una moda.
extremadamente productiva y era común para los ricos meter su figura votiva, ubicada en la nave central a la derecha
e sx. En 1488 Benintendi recibe un pago por un voto colgado en la cúpula, por lo que se entiende que ya
empezaban a venir colgados del techo. El interior de la iglesia debía parecer un gabinete de estatuas de cera.
Por un lado, los florentinos junto a los papas. Pero también extranjeros que pasaban por Florencia decidían dejar la
figura propia en la iglesia (incluso se registra la estatua de un pachá turco mahometano). También había votos.
dona, como Isabella de Mantua. Hoy, la Holfirche de Innsbruck (Iglesia de la Corte) la tumba de Maximiliano I
con las 28 estatuas de bronce de sus parientes antepasados dispuestas a lo largo de la nave central da una idea de cómo
sobreviviera esta característica pagana incluso en las iglesias cristianas, y cómo debía aparecer Santísima
Annunziata contiene las figuras de cera de los creyentes.
El estudio de Verrocchio también fabricaba máscaras de yeso y estuco, y Vasari recuerda que estas en las
los casos rinascimentales estaban por todas partes en recuerdo de los difuntos. La bottega del Verrocchio se presenta así como
supervivencia de una antiquísima práctica de arte sacro pagano-romano.
En 1530: 600 figuras votivas a tamaño natural, 22.000 votos de cartón y 3600 imágenes votivas.
En 1665, las figuras de cera fueron transferidas al claustro. De las ofrendas votivas de cera de la Iglesia de la SS.
De Annunziata de Florencia no quedó nada, después de que las reformas leopoldinas de 1786 invitaran al clero a
eliminaré de la iglesia todos los exvotos.

Arte flamenca y primer Renacimiento florentino.

¿Qué hacía que el arte nórdico fuera tan apreciado por los mecenas extranjeros? En primer lugar, eran los
fattori esterni ad attrarre, non le ragioni intime, che riguardavano i colori, le illusioni e soprattutto la
sorprendente similitud de hombres, animales y paisajes.
En la primera mitad del 1400 era un objeto buscado y difundido el tapiz en el que se representaban gestas heroicas.
bíblicas, antiguas o caballerescas. Una tradición diferente eran los cofres o mesas de parto con minuciosas miniaturas
che supieron conquistar una larga clientela. Generar atracción en este arte del bello arreglo no es, por lo tanto, el
valor artístico en sí pero su aparición tan suntuosa y movida, con batallas etruscas. Sobre los baúles
nuziali por ejemplo siempre son representadas festividades ocasionales, torneos, cortejos. Una vida social,
complaciente y rica en detalles atractivos. Sin embargo, las Fiandres se acercan a la pintura italiana sobre todo
en el género del retrato: Van Eyck había convencido a Alfonso de Nápoles, van der Weyden había conquistado el
corte de Ferrara (1449) con sus cuadros de devoción en los que el comitente se elevaba como protagonista de un
ambiente sacro. Deltuto unico es la obra de van Eyck, los cónyuges Arnolfini de Lucca, retratados en 1434 en Brujas.
La inscripción autógrafa dice "Jan van Eyck fuithic", no fecit, por lo tanto el pintor ha estado en esta sala, es
testimonio ocular de esta intimidad doméstica. En la misma línea, Hugo van der Goes realizó para Tomás
Portnari la 'Adoración de los pastores'.
Al mismo nivel que los dos pintores, en la representación de la sociedad florentina, se inserta Memling.
En la Iglesia de Santa María en Danzica se encuentra el Juicio Final de Memling donado por Angelo Tani,
representante más anciano de la casa Medici en Brujas. En las puertas exteriores se pueden identificar a los dos comitentes.
en el entorno de los comerciantes de Bruges. Dos escudos de armas los identifican: la mujer tiene un león/banda
El contraentaglie es Caterina Tanagli, el hombre tiene un león con barra transversal es Angelo Tani.
En 1492, Angelo, su esposa e hija mueren por enfermedad. En 1467, Angelo había nombrado como su heredera
universale su esposa. En el juicio final una lápida sobre la que se sienta una mujer donando dice “1467 aquí
jacet”. El movimiento “pour non falir” en el estandarte hace pensar en una pintura votiva para el superamiento de un
peligro. El arcángel Miguel sobre Caterina, María y el Niño sobre Ángel.
Caterina Tani parece haber sido elegida a su tiempo para otro, Filippo Strozzi, identificada por su madre.
durante el mes (única ocasión para ver a las hijas de la familia en vivo). Sabemos que Filippo no era
convinto y que Caterina, de dieciocho años, fue dada en matrimonio al anciano Tani, que ya era administrador de los negocios en ese momento.
Medici en Brujas.
All’interno, nel gruppo dei risortriusciamo a individuare come dei piccoli ritratti. Warburg vede nell’uomo
inginocchiato nel piatto destro della bilancia Tommaso Portnari, capo della colonia fiorentina di Bruges. Ai
Portnari Memling ya había dedicado la Pasión, sobre la misma tipología del Juicio Final.
Portnari, de 38 años, en 1470 se había casado con María Baroncelli de 14.
Numerosos son los retratos de Tommaso y su esposa, dos son de Memling (uno en Turín, uno en Nueva York) y uno de van
der Goes (Uffizzi). En el quadrotorinese vemos a una María niña, bajo una gran cuffiatrinata a la moda de
Borgoña. En la pintura ahora en NY, lleva la cofia con más naturalidad y tiene una leve sonrisa. El tercer retrato.
testmonia un lujo aún mayor pero parece haber perdido una alegre seguridad en sí mismo. Los años de 1470 a 1477
en la que había dado a luz a cuatro hijos no había pasado sin dejar rastro.
Otra pareja de florentinos se había hecho retratar en Brujas, Pierantonio Baroncelli y María Bonciani. Él, antes
agente de los Pazzi, en 1480, después del encuentro con Tommaso, había asumido la dirección filial de los Médici. Entre los electos
del Giudizio di Memling se nota el joven retrato de Pierantonio. En este período todavía corría buena sangre
tra Pazzi e Medici.

Era uso, por tanto, para los comprometidos no resistir la tentación de mirarse en este cuadro. En este
Warburg cita una especie de 'primitividad' en querer exigir de su retrato de donante a una iglesia una
semejanza inconfundible, por lo que el arte flamenco era perfecto. De hecho, cuanto más realista era el retrato, más la obra era
considerada funcional.
Hemos visto cómo a los florentinos aún les convenía hacer los votos de cera. También en Brujas esta moda se había
difusa, e hacerse insertar con su propio retrato en el Juicio de Memling tenía una elección similar.
El estilo flamenco ofrecía el ideal del retrato de donante por su combinación de íntima devoción y fidelidad.
naturalista. Qui las varias individualidades logran desprenderse con delicadeza del contexto pictórico mediante un
proceso natural sencillo. Si el cliente aún mantiene las manos en señal de devoción, su mirada ya
palesa intentterreni. Dalla mimica dell’orante si fa spazio una fisionomia consapevole.
Esta capacidad de observación y descripción de la realidad hacía que los artistas flamencos fueran superiores a los italianos.
inclini a la retórica y bajo la influencia de la antigüedad. Este carácter que se difunde en la pintura de Brujas
Dei rappresentanti di casa Medic era destinato a influire la pintura italiana.
Los florentinos de Brujas supieron apreciar las capacidades expresivas nórdicas no solo por el retrato. Las escenas de
sociedades o de vida popular eran familiares en las casas florentinas como un sustituto menos costoso del carísimo
arazzo.

Intercambios de civilización artística entre el norte y el sur en el siglo XV.

Para hacer este análisis se observa la obra calcográfica de Baccio Baldini. Aquí se nota una inarmónica 'convivencia' de
stli diversi: una comicidad popular nórdica, realismo de los trajes ‘al estilo francés’ con un idealismo anacrónico
en la mímica y en los hábitos. Estas expectativas describen una época de transición en el estilo del arte primitivo
profana fiorentina.
Tomemos como ejemplo la grabación "la lota para los pantalones" de Baldini y veamos una dependencia con ciertas
silografías y calcografías nórdicas como las del Maestro de las Banderuolas. Ambos se relacionan con uno solo
modelo nórdico ya no existente. Tanto porque en el encino italiano los pantalones son apenas reconocibles
sin la ayuda de la versión nórdica. Sus raíces nórdicas están demostradas por una obra de arte moderna, una
cassetna dipintatrovata da Warburg in Norvegia che reca delle donne a cerchio attorno a un capo vestario con
una inscripción que contiene la profecía de Isaías donde se profetiza a las mujeres pecaminosas de Jerusalén
viene a ser una amenaza por la falta de hombres. Este pasaje bíblico, por lo tanto, había tomado parte en la tradición
carnevalesca medieval, como era costumbre en muchos otros casos. Según Warburg, fue Botticelli quien elevó el arte profano.
Fiorentina. Con mucha probabilidad siente la liberación de la ansia ornamental medieval, el lujo ‘a la
franzese' como renacimiento de la antigüedad. Sus figuras se han liberado de los vínculos del lujo cortesano y para
esto emana esta antigua movilidad.

De las "empresas" amorosas en las más antiguas impresiones florentinas.

Existen 24 grabados redondos u ovalados atribuidos a Baccio Baldini, llamados piatOto por el nombre de su
adquirente en 1783, Peter ErnstOto.
Questtondi eran tapas decoradas de esas cajitas o cápsulas de especias que se daban en 1400 a las chicas
para cortejarlas. Por eso se representan parejas de amantes con las armas del comitente, una pista
del arte cortesana que siempre debía recordar a la familia del joven comitente. Questtondi ci
me permiten penetrar en este período crítico de transición entre el estilo pictórico del tardío Medioevo y la
prima renacimiento, es decir, alrededor de 1465. Los baúles nupciales ya se referían al ajuar de la novia, ya eran símbolos de
‘posesión’ nupcial. En este contexto se describe el amor aún deseoso, por lo tanto más poético y espiritual.
Neitondi debido las dos figuras estaban frente a frente de manera que no ocupaban el centro del círculo, que estaba ocupado en su lugar por las
armi. Los dos se tocan las manos, pero se da una gran importancia al emprendimiento amoroso del joven. En uno de estos
piat, un anillo contra plumas indica la empresa personal de Lorenzo el Magnífico. Ya adolescente, Lorenzo había
por lo tanto, muchas relaciones amorosas, y en este caso, la joven debe ser Lucrezia Donat.
Lorenzo está vestido a la moda de la época, con un uniforme a la moda, una chaqueta plisada, un cinturón perforado, botas con
gambale de hojas. Era la moda de la juventud rica. Lucrezia, en cambio, se sitúa a mitad de la pesada moda a la
francés y el ideal de vestimenta antigua: lleva una hebilla de moda de la época mientras que el cabello está suelto
estilo ninfale. La parte superior del vestido está de moda, pero la falda se mueve sinuosa y vivaz como la de las ménades
danzant. Si se quisiera de alguna manera reformar la pesadez de la moda femenina se encuentra en otro
ejemplo de Baldini de la serie de los Planetas. El planeta Venus muestra, en la primera edición, a una mujer danzando
vestido realista según la moda borgoñona, un vestido voluminoso con cola y un gran hennin
con velo. En la impresión posterior, la vestimenta ondea victoriosamente y en lugar de la cofia, alas de Medusa.
Este modelo antichizante Botcelli lo eleva al máximo nivel. Warburg sostiene que eran de Botcelli.
questpiat.
Aquí se atisba cómo a partir de la pintura de muebles nupciales al estilo francés se pensó en ascender hacia el arte más ideal.
dell'antico. Qui Botcelli aún no ha encontrado a Poliziano, pero diez años después llevará a cabo la transformación de la
materia romántica medieval en el mundo de las formas clásicas con la apoteosis de los amores de Giuliano y Simoneta
Vespucci.

Campesinos trabajando en tapices de Borgoña.

El tapiz se diferenciaba del fresco porque no era una única vez, no era una creación original, sino el habitual.
el tema podía ser tejido todas las veces que el cliente quisiera; además, no estaba atado a una pared pero
podía ser transportado. Podemos decir que en el desarrollo de las artriprodutves el tapiz era casi el antiguo antepasado
de la impresión aunque con la grandísima diferencia de precio. De hecho, los tapices eran muy costosos.
Del norte de Francia y de Flandes viajaban, por lo tanto, y llegaban a Italia mostrando mujeres y hombres en el
estilo moderno "a la francesa". El renacimiento de lo antiguo encontrará, de hecho, dificultades para penetrar en esta moda que
Vedeva los personajes antiguos representados siempre con vestimenta contemporánea. Hércules solo se reconocía porque
Había inscrito su nombre. Al otro lado, la riqueza de los relucientes accesorios que embellecían estos
La figura enfatizaba y justificaba el valor de la mercancía. Observamos tapices de Borgoña del siglo XV-XVI cuyo
el tema principal es el mismo: leñadores al trabajo. El tapiz más antiguo muestra a ocho leñadores en su trabajo
fatcoso, cada uno intenta en una ocupación específica. Falta composición prospectiva: las figuras en lugar de una
detrás de la otra están dispuestas una encima de la otra y el vacío está lleno de un denso follaje y de una multitud de animales.
Entre la segunda mitad del 1400 y principios del 1500, los leñadores en trabajo aparecen como uno de los ciclos figurativos.
predileto uno de los más fervientes comitentes Filippo el Bueno.
En el segundo tapiz hay más espacio prospectivo y las personas ya no son rudas, sino que asumen una conciencia.
más elegante y civilizada. Se piensa que era agradable observar estas escenas de género en la corte de Felipe el Bueno.
En el norte, el reino de la naturaleza que, al contemplarlo, debía deleitar con nostalgia y serenidad las estancias cortesanas no
era poblado por antiguos sátrapas sino por trabajadores dedicados a un duro y pobre trabajo.
Estas representaciones de género en realidad desde principios del siglo XV eran a menudo encontradas en los tapices de
corte. La novedad entonces no está en el tema 'de género' sino en la capacidad de PasquietGrinier o de su
diseñador de trazar figuras de tamaño natural impresas en una actividad instantánea y sobre todo
contemporánea del tiempo. En estas obras, de hecho, los cuerpos no estaban paralizados en trajes de época que
mataban la potencia mimética de escenas mitológicas, pero, siendo cuerpos reales y existentes, hablaban en su
stilo natural, sin límites de grandes imposiciones estéticas. El arte monumental de género de este tapiz
los borgognoni fueron, digamos, la primera ráfaga de verismo nórdico que se oponía al inminente patetismo
dionisiaco del renacimiento de la antigüedad en Italia. Esto hasta que el renacimiento italiano clasicista no
descubrió en el antiguo sátiro una variante humorística más adecuada por la cual la representación del burlón nórdico de las
muchas boccacce se perdieron. Cuando también el estro perdió valor y frescura, fue entonces cuando Brueghel se reincorporó
en escena los campesinos nórdicos reafirmándolos en las colecciones de arte, para representar a los bufones de la corte de la civilización
cortgiana deltardo Medioevo.

Las últimas voluntades de Francesco Sasset

Francesco Sassetti (1421-1490), banquero florentino, trabajó al servicio primero de Cosimo y luego de Lorenzo de'
Medici. Sus negocios lo llevaron a Florencia, Roma, Milán, Lyon y Brujas. Se casa con Nera Corsi y tiene 10 hijos.
Importante es la Capilla Sassetta Santa Trinita en Florencia en 1469, hecha decorar por Ghirlandaio con Historias de
S. Francesco (santo protetor da família) e em que também estava presente a tabela de Ghirlandaio com
La Adoración de los Pastores. Aquí hace construir dos tumbas por Giuliano da Sangallo, para él y su esposa, en el estilo de
sepulturas antiguas o como nichos en la pared con frisos en estilo antiguo.
En sus decoraciones vemos el escudo familiar, la empresa de la familia, un centauro con la honda: al elemento original,
la honda de David con la que mató a Goliat, Sassetaggiunge la figura antigua del centauro, símbolo de energía y de
potencia, con el lema 'el destino me sea benigno' en latín (mita fata mihi).
En 1488 Sassetti escribe su testamento (los Recuerdos), importante para entender la actitud de Francesco en
confronta dell'antico. El texto, más que un testamento, aparece como una serie de recomendaciones de orden
morale a los hijos. En esto demuestra un lazo a las tradiciones medievales, por lo que hace referencia a los valores del amor,
de la caridad y de la benevolencia fraterna. Pero desde otro punto de vista se percibe al hombre renacentista:
infatsi percibe a un hombre atado a las cosas del mundo, que quiere salvaguardar sus bienes. Y en esto se
rímite a Dios pero también a la Fortuna, la diosa pagana que decide los destinos de los hombres. En esto se demuestra hombre
renacentista, vinculado al cristianismo pero que se reconoce como un hombre del mundo, vinculado a los intereses materiales.

Arte italiana y astrología internacional en el Palacio Schifanoja de Ferrara.

Enfrentando el tema de la influencia de los antiguos en la civilización artística del primer Renacimiento, Warburg se concentra
sobre el concepto de astrología, vinculado a la superstición.
En Florencia, Warburg nota que en artistas como Botticelli o Filippino Lippi, la influencia de los antiguos se ejercía de una manera
transformación estilística de la figura humana que adquiría una movilidad intensificada del cuerpo y de las vestimentas.
Este estilo movido no penetró en el arte nórdico, pero no porque a este le faltaran experiencias en el campo.
antco e pagano, anzi negli arazzi fiamminghi sovente si trovano rappresentati personaggi antichi pagani nei
costumbres de la época "a la francesa". El interés por la civilización clásica era, de hecho, muy fuerte, encontramos una especie de
manuales ilustrados de mitología para los dos grupos que más lo necesitaban: los pintores y los astrólogos.
En el Norte se publica un texto latino fundamental de Alberico en el siglo XII, el De deorum imagibus libellus,
que describe las célebres divinidades paganas en un estilo que será de referencia para la literatura mitológica medieval.
Un Landshutun camineto reca affreschi di sete divinità pagane come metafore dei sete pianeti. Questsete dei
eran elegidos por su capacidad de atracción astral-religiosa. Los siete planetas, durante el año solar, mantenían los
mesi, días y horas de las sortumanas. Esta creencia hacía que los paganos encontraran un puerto seguro en el que
mirar, en el arte gráfico medieval, sobre todo en los calendarios, famosos en Alemania a principios de 1400.
Los calendarios de Quest, aunque mostraban escenas inofensivas de género contemporáneo, tenían el efecto de libros oraculares.
Las figuras de la leyenda griega adquirían el papel de demonios astrales y esto era fácil de vislumbrar en el siglo XV.
en el Norte, precisamente porque aquí el arte gráfico, descubierto en el Norte, gozaba de la máxima movilidad. No
Sorprende, por tanto, que los primeros productos de la impresión ilustrativa, los libros silográficos, abordaron de inmediato el tema de
siete planetas
El Palacio Schifanoja en Ferrara es un ejemplo del doble uso de representar a las divinidades griegas, tanto de fondo
mitológico que tiene un fondo astrológico. Aquí se representan doce meses. Cada mes está compuesto por tres franjas.
paralelas una encima de la otra. En la parte de arriba los carro triunfales de los dioses del Olimpo, en la parte de abajo la vida terrenal a la
corte del duca Borso. En el medio representa a los dioses astrales con el signo del zodiaco que les pertenece.
La astrología se refiere a dos grupos de astros: las estrellas errantes (planetas) y las estrellas fijas (constelaciones).
El informe de visibilidad y posición recíproca, la astrología hacía depender la influencia del mundo astral en la vida.
de los hombres. A partir de esta suposición se creaban silogismos que fascinaban durante siglos hasta nuestros días (ex:
quien naciera bajo el signo de Aries se convertiría en tejedores). Se formó posteriormente, en relación a las necesidades
pratci, un manual ilustrado de astrología para todos los días concentrado en particular en las estrellas fijas (visibles
sempre). Strumento primario fue desde siempre el poema Phainòmena, sobre las estrellas fijas, de Arato, poeta griego, (300
a.C) que describía con precisión el mapa estelar. Pero la información no provenía solo del mundo
ellenico pero retrocedían hasta la Sphaera Barbarica de Teucro, astrólogo griego de Asia Menor (siglo I a.C) que
influyó fuertemente en la astrología árabe y medieval, con una riquísima descripción de las constelaciones y de
decani con riferimenti egiziani, arabi e babilonesi. I “decani” sono terzi del mese e ognuno abbracciava dieci
gradi del signo zodiacale de referencia. Este tipo de subdivisión será transmitida en todas partes: desde Asia Menor en
India, Egipto hasta Persia donde Abu Ma’shar (800 d.C.), la autoridad suprema de la astrología medieval, lo habría
presa de referencia para su Introductorium maius que fue traducido al hebreo en España y luego al francés en
1273 y luego en latín en 1293 por nuestro Pietro d'Abano.
Abano publica el Astrolabium en 1488 siguiendo las líneas del Introductorium y que será de indicación para los frescos de
Ferrara. "Los decanos del carnero" por ejemplo muestra en la parte inferior dos figuras en un esquema horoscópico, la de la derecha
es un hombre con una guadaña y un arco (es Perseo, que representa a los nacidos de primer grado en el signo de Aries, el verso
recita “a veces trabaja y a veces va a la guerra”). Arriba hay tres figuras, son los decanos que se dividen en grupos
ditre por cada signo. Esta repartición es de antísima origen egipcia. De hecho, decanos, en ejemplos de edad
la imperial romana todavía eran representados en vestígios (piel oscura, carnación oscura).
En la Gran Introducción de Abu Ma’shar, él nos da diferentes sistemas de estrellas fijas: del sistema árabe,
tolemáico e indiano. Él habla, de hecho, de los decanos indios y de cómo se conectan con el signo de Aries. Así se
explican algunas figuras enigmáticas del Palacio Schifanoja que se revelan entonces como los decanos indios de Abu
Ma'shar. El primer decano de Aries (marzo) es un hombre de piel oscura, seguro de sí mismo.
Esto para decir que la cosmología que se afirma en el primer Renacimiento Italiano encierra las influencias adquiridas
en los siglos por parte griega, egipcia, árabe y finalmente francesa/latina.
Muchísimos artistas han colaborado en la realización de estos frescos en Ferrara, Francesco Cossa sin duda para
Marzo, Abril y Mayo.
Warburg analizzatre mesi:
Marzo: reto de Palas Atenea y del signo de Aries. Arriba, el desfile de la diosa Atenea en el carro tirado por
liocorni, con la Gorgona en el pecho y la lanza en la mano. A la izquierda los hijos (los natsoto el signo del ariete o de otro
segno) de Atenea (médicos, juristas, poetas) a la derecha mujeres dedicadas a trabajos de costura (quien nació bajo el aries es conocido la
su habilidad cometessitore).
El tema del ciclo de frescos seguramente fue inspirado por la obra de Manilio, la Astronómica, escrita en la Roma
imperial, que describe precisamente el carácter de los natsoto, el carnero exactamente como Cossa parecía trazar en los
dipint. Eso representaba una especie de traza ideal.

Abril: reto de Venus y bajo el signo de tauro. En la parte superior, Venus desfila sobre un río en un carro tirado por cisnes. Sin embargo
Rimanendo nei detami stilistici medievali per i costumi, si cerca una ricostruzione antica nelle lettere. Gracias.

Julio: reto de la pareja Júpiter-Cibeles según Manilio (pero en la antigüedad tardía era de la natsoto Apolo). En
ángulo a la derecha de los monjes orantes (que de hecho se definen "hijos del sol" porque al salir el sol comienzan a
pregare). Por julio hay, por tanto, un poco de confusión entre Júpiter y el Sol. Sin embargo, quitronean compartiendo
el mismo carro tirado por leones Júpiter y Cibeles, a la derecha los eclesiásticos orando a la izquierda el matrimonio entre
probablemente Bianca d'Este con Galeoto della Mirandola.
En la corte estense, la astrología ocupaba un lugar importante y era objeto de muchísimos eruditos de la corte. Entre
La búsqueda, el inspirador del fresco de Schifanoja fue Pellegrino Prisciani, bibliotecario e historiador de la corte de los
estensi. Warburg piensa en él porque en una de sus obras cita precisamente a Manilio, Abu Ma’shar y Pietro d’Abano como
autoridades astrológicas y como hemos visto han sido puntos de referencia para las fuentes del fresco.

La tripartición en franjas horizontales del Palacio Schifanoja es un sistema esférico transportado sobre una superficie plana.
Si observamos el de Manilio, vemos que el núcleo está simbolizado en el calendario ilustrado de la corte (escenas de
corte e di vita del duca Borso d’Este), nella fascia superiore vediamo le dodici divinità olimpiche come patrone
de los meses y en el último tramo siempre vemos estos triunfantes en sus propios carros.

El Palacio Schifanoja muestra aún una adherencia formal al estilo 'a la francesa': la Venus pintada por Cossa es
aún lejos del éter luminoso que se puede observar en la Venus alada pintada por Rafael en Villa
Farnesina. Existe todavía para Warburg un elemento de transición entre Cossa y Raffaello: Botcelli.
Ya anteriormente hemos visto cómo según Warburg las grabados de Baccio Baldini son en realidad obra
giovanile de Botcelli. El calendario que él grabó en 1465 sigue un tipo de grabado de planetas que se ve en el norte.
En la primera edición nada de particular: arriba Venus en el carro y abajo una mujer con un traje borgoñón.
con el clásico hennin francés en la cabeza, demuestra cómo Botticelli hacía referencia a una grabado
nórdica. Una transformación evidente se ve en la segunda edición de unos pocos años posteriores: la mujer no es
más atrapada en las vestiduras parece acercarse a la “ninfa”, de vestido más suelto, ajustado y ondeante.
Recuperar la libertad olímpica de la diosa encadenada de la Edad Media tanto de manera mitográfica como astrológica,
así tanto como Venus "diosa", como Venus "planeta".

La entrada del estilo antiquizante en la pintura del primer Renacimiento.

Warburg traza el paralelo entre la antigüedad y el Renacimiento a través del análisis de dos obras que tratan lo mismo
el arco de triunfo que celebra la victoria de Constantino sobre Maxencio, y el fresco de Rafael que representa
aquella misma victoria en el Vaticano. Este último es deudor por el movimiento heroico que expone con el arco de
trionfo, a pesar de la distancia de 1200 años entre las dos obras.
En la época de Rafael, aún no se sabía que gran parte de los bajorelieves no era de la época de Constantino, sino que
representaba las batallas de Trajano.
En 1400 todavía había una resistencia invencible al estilo patético en las escenas de guerra, como nos lo demuestra la
la misma batalla de Costantino retratada por Piero della Francesca. Pero el terreno fue trazado de manera doble: la
la escultura italiana (Donatello en primer lugar) redescubrió las fórmulas del pahtos antiguo en el lenguaje mimético; la pintura luego
debía renovarse de los trajes de influencia nórdica.

Del arco de Constantino probablemente solo las franjas bajo los medallones son contemporáneas, el resto son
fragmentos de frisos antiguos que probablemente celebraban las victorias de Trajano sobre los Dacios. Un friso muestra
el emperador en medio de la batalla que se empina con el caballo sobre un bárbaro acasillado aterriza. Otro friso
muestra el triunfo de Trajano, guiado por Roma (amazona) e coronado por una Victoria alada, mientras a la derecha
una escena de lucha. En la época de Constantino, por lo tanto en pleno cristianismo, la Victoria coronadora era símbolo
del paganismo bramoso de idolatría y por lo que Constantino lo prohibió oficialmente, pero aquí, por ironía del destino,
esta Vitoria paganatrova seguro asilo.
Los questantchi fregi debían impresionarse mucho y apoyar una fantasía medieval que
fácilmente soportaba interpretaciones de piedad y misericordia. La leyenda de Trajano que mata a su propio hijo
porque, por error, su caballo mata al de una viuda se difunde como elemento de misericordia y de
justificando que será Dante quien la cite del canto x del Purgatorio. Botticelli, ilustrando la leyenda en sus
diseños para la Divina Comedia muestran el impetuoso avance de los caballeros. En él, el recuerdo de los arcos debía
ser vivo porque aquí se reconoce la difícil contraposición a un nuevo interés artístico por la forma de
la expresión triunfante y viva es la concepción medieval que era su opuesto.

Durante la Edad Media, el tema de la victoria de Constantino seguía vivo también debido a la leyenda del hallazgo.
del legno della vera croce che comparì all’imperatore nella note da parte dell’imperatrice Elena.
El sueño de Constancio está bien representado por Piero della Francesca en el ciclo de frescos en San Francisco en
Arezzo. La impronta de la escena y el uso del claroscuro ya indican el intento de conducir a una vitalidad de las formas.
que veremos en Rembrandt en la lucha contra la retórica romana de la mímica. Piero también sabía pintar la
vivacidad, por ejemplo, en la lucha de Heraclio contra el rey de los persas, pero sin un manierismo superlativo. Su fuerza
estatuaria en la figura singular, al transmitir el efecto de masa incluso con pocas figuras como en el fresco La
batalla de Costantino: Costantino aprieta con la mano la cruz cuya vista desmaya a Maximiano que se ahoga
delirante en el Tíber. Aquí Piero representa a Constantino con los rasgos de Giovanni Paleólogo que llegó a
quell’epoca in Occidente seguito da una corte di accompagnatori per racimolare sostegni contro i turchi.
En Arezzo se crea un estilo de narración histórica de heroica monumentalidad que de alguna manera transfigura el
realismo sin eliminarlo. En la Florencia de los Médici, la tipología flamenca de la pintura (Benozzo Gozzoli) y de los tapices
de Borgoña, aún resistía a los descubrimientos en el estilo patético de la escultura antigua. La mitología antigua
en realidad uno de mis favoritos, pero el estilo no cedía a la gestualidad y expresividad que realmente recordaban el espíritu.
antco, pero permanecía anclado a una delicia y compostura de gestos. Los ítems mitológicos eran los preferidos.
ejemplo para los cofres nupciales: Gozzoli pintó en uno de estos cofres el rapto de Elena como un cuento de hadas
scandalistco de la época. La arquitectura, la estatua de Venus, nos hacen entender que el contexto es antiguo pero Paris con
sobre los hombros Elena parece más un mensajero postal que un apasionado raptor y Elena tiene la cabeza erguida, bien
petnata, sin ninguna percepción de la situación trágica. Esta concepción cortés de la antigüedad propia del
El tardomedievo influyó en la sociedad culta italiana del 1400 mucho más de lo que se podría pensar.

Sin embargo, más o menos en el mismo período en que Gozzoli pintaba en el Palacio Medici, a partir de 1460 en la sala
En la parte inferior del palacio se podían ver tres grandes telas sobre las hazañas de Hércules pintadas por Pollaiolo.
Ahora solo quedan dos pequeños cuadros bocetados Uffizzi: uno es Hércules que estrangula a Anteo y uno en el que
vence a la Hidra. Aquí Hércules posee el mismo pathos ideal del atlético griego viril, de hecho parece aún más antiguo.
de la antigüedad es tan saturado de temperamento, potencia que esta retórica de los músculos conduce
vicinísimo al manierismo barroco. Pollaiolo ayudó así a héroes y dioses a quitarse las vestiduras suntuosas y a
demostrar su espontánea humanidad.
Cuando Pollaiolo debe decorar un arcón nupcial con el retrato de una mujer, elegirá un centauro salvaje
en lugar de un elegante Paris, está persiguiendo a la bestia y añade un marido desnudo y enfurecido.
Muchísimas afinidades Pollaiolo las lleva en pintura a partir de un artista más grande y escultor: Donatello. Sus obras
son atrapadas por un pathostráfico, hipernervioso que intenta superar en ímpetu los mismos relieves antiguos. Es un
ejemplo el bajorelieve Lamentación alrededor del cuerpo de Cristo: la gesticulación de la gente, la figura de Cristo
depositado dentro de un sarcófago en el que está representada Proserpina, recuerda en su composición el bajorelieve romano
Lamento por la muerte de Meleagro. Donatello, por lo tanto, repite la misma escena y no importa que
conocía la leyenda pero percibía lo esencial de una escena de duelo, conmovedora, que fuera pagana o
menos poco importa.
Esta fórmula patética del luto de los sarcófagos la encontramos también en el monumento funerario de Francesco.
Sasset: aquí también Giuliano da Sangallo refleja perfectamente la configuración del Lamento del bajorelieve.
antco.

En los frescos de la capilla Tornabuoni en Santa Maria Novella, Domenico Ghirlandaio introduce elementos
del arco de Costantino en el fresco El sacrificio de Zacarías. En uno la coronación del emperador, en el otro la
bataglia. ¿Qué significan estos relieves? Representan casi una especie de sello en estilo romano que
presencia en el encuentro de la familia Tornabuoni aquí representada. Justo encima de este fresco está
representada la visita a Sant’Elisabeta puerpera: imponentemente en vestalla francesa de la familia
Tornabuoni presencian al evento y son seguidas por una sirvienta apurada con un frasco en la mano y una cesta
lleno de fruta: su vestido ondea como el de la Vitoria, inflado por el viento y sus pies son simples
los sandalias parecen no tocar la mala tierra. Es la “ninfa” que encontramos tan bien en Botticelli.
La pintura de retrato en las iglesias fue severamente prohibida por Savonarola, quien predicaba en 1496.
proprio contra las “ninfas”, o “vacas de Samaria”, es decir, esas representaciones de mujeres con velos ondeantes.
Il Ghirlandaio usa ancora in manera más enfatizada el estilo patético en el fresco de la matanza de los inocentes.
delante de un arco de triunfo ocurre una furiosa pelea de mujeres y soldados con un patetismo triunfal que recuerda
intuto la victoria de Trajano sobre los Dacios en el arco de Constantino. También en el taller de Ghirlandaio la escultura antigua
ha tenido un efecto académico como el de Pollaiolo.
Existía de hecho en esa época un director de academia llamado Bertoldo de Giovanni, alumno de Donatello, que
enseñaba a través de los antiguos tesoros de los Medici cómo se daba cuerpo y alma a través del estudio de los antiguos. Es de
que probablemente se forma Michelangelo. De Florencia, por tanto, partía ese impulso a reestructurar la vida en
movimiento en el estilo pagano. El éxito final de este intento se recoge sin embargo en el fresco de Rafael con La
batalla de Costantno en las salas vaticanas.
En este fresco parece que cada incertidumbre se ha disuelto en el realismo y el estilo ideal anacrónico.
Costantino galoppa verso el Tíber en el que se hunde Maxencio agarrado del cuello del caballo. Ya los caballeros
porgono al emperador duetestes humanas cometrofei. Cierto hay diferencia del estilo triunfal romano:
la ingenuidad y la tranquila grandeza que Winckelmann percibía incluso en el Laocoonte que se retuerce en agonía
(“Las figuras griegas, aunque agitadas por pasiones, siempre muestran un alma grande y serena”) aquí se presta a
favor de otro tipo de patriotismo triunfal que también se inspira en este legado antiguo. Se sabe cómo esta influencia
será fundamental en el Setecento, con la recuperación de la antigüedad neoclásica.
El 1400 supo apreciar la duplicidad de la antigüedad pagana, sostenida por el ethos y el pathos, la bella.
regularidad de las formas y la expresión patética y vital.

Divinación antigua pagana en imágenes de la época de Lutero.

A finales de 1400 se difundieron dos concepciones de la antigüedad, una práctica-religiosa y una nueva concepción
artstco-estetca. Mientras esta última en Italia parece ganar como hemos visto lentamente, la antigüedad
la astrología encuentra en Alemania un renacimiento muy peculiar: los símbolos astrales adquieren nuevo vigor en esa época
de lotes sociales y políticas (Reforma protestante) en apoyo no solo de la vida cotidiana sino también de la vida
politca. Warburg analiza una carta de Melantone (umanista y astrólogo alemán, amigo de Lutero y
protagonista de la reforma protestante) a Johann Carion, astrólogo alemán muy renombrado e influyente en la corte
de Brandeburgo. En la carta, Melantón pedía consejos sobre el cometa de 1531 que apareció en el cielo para
más de ocho días: fue el cometa de Halley que asustó a toda Alemania.
También en Alemania, en la lucha cristiana contra Roma, donde se combatía el paganismo, la astrología logró
penetrar, encontrar consensos y sobrevivir. Tanto Lutero como Melanto intentaron hacer contacto con esto.
superstición pronosticadora tan arraigada. Lutero se posicionaba radicalmente en contra, aunque aprobando la naturaleza
mistco-trascendental del acontecimiento cosmológico prodigioso como único producto de Dios, como
evento anticipatorio. Melantone, en cambio, manejaba la astrología antigua como una especie de protección
intelectual y a menudo estaba en conspiración con Lutero sobre este tema delicado. El desacuerdo radical de Lutero
Verso la astrología no ha impedido que, mientras él estaba aún vivo, se hayan creado incluso debates sobre
su nacimiento al cual se le atribuía una fecha histórica y una mítica.

La teoría de las conjunciones planetarias:

El astrólogo medieval trataba las denominaciones astrales como signos numéricos, pero eran más propiamente
“demonio” que él debía tener. Todos lloran el patronato sobre dos meses (Saturno regía diciembre bajo
el signo de Capricornio es enero bajo el signo de Acuario.
Elijamos a Saturno como Astro-Guía porque en la época de la reforma el Saturno era central.
en la astrología. Cada planeta regía luego determinados días y horas. De esta naturaleza de los planetas mitico-figurada nos
dan una imagen los calendarios planetarios medievales. En la Edad Media se había conservado la antigua ilustración
calendariale. Un ejemplo es un antiguo manuscrito alemán de Tubinga que representa a los hijos de Saturno. Saturno es
lì rappresentato come un rozzo bifolco che maneggia zappa e falce, i suoi figli terrestri sono raffigurati
en la actividad laboral de arar, cavar y trabajar el trigo. Esta representación un poco tosca no parece en
un primo momento tener que ver con la imagen de Saturno, dios griego o Saturno, demonio romano de
seminagioni. Veamos, sin embargo, que Saturno se encuentra entre sus dos signos del Zodiaco, Capricornio y Acuario.
El Acuario está representado en las vestiduras de un hombre que vierte agua, pero en la mano izquierda tiene dados.
esto se conecta a la antigua fiesta romana de los saturnales: los antiguos calendarios romanos nos muestran el mes de diciembre,
así que saturnalia, con la imagen de un jugador de dados. Esto para decir con qué continuidad de la tradición.
antca debemos hacer los contanche para los calendarios más populares e ingenuos. En un calendario de Lübeck de 1519,
Saturno ya tiene un aspecto más articulado: bajo el brazo la serpiente, símbolo del tiempo, recordando su cualidad.
de Cronos griego y está a punto de comer al hijo. Abajo, un epigrama resume una vida sin alegría y
el temperamento desagradable de los hijos de diciembre y enero. Este tipo de representación de Saturno deriva
pero de la alta Italia. Este modelo influyó ampliamente no solo en Alemania Occidental sino también en el arte más
monumental del Renacimiento alemán. Estas rasgos esenciales aterradores estaban reforzados por el hecho de que su nombre
era dato al planeta que, por efecto de su gran distancia de la Tierra, de la luz tenue, su movimiento lento,
aparecía a los hombres como el planeta más enigmático.
Si los planetas ya en su posición regular tenían una fuerte influencia, se volvían temibles o proféticos cuando
se encontraban en conjunción estelar. Toda la esfera celeste estaba seccionada matemáticamente en doce partes
llamadas 'casas'. Estas casas representaban los diferentes distritos de la suerte humana: la primera casa, por ejemplo, a la
vita, la seconda a los negocios, laterza a los hermanos etc. etc.
En la concepción medieval, apoyada por la Iglesia cristiana, tenía mucho peso la fe en la acción de tales
constelaciones planetarias. No falta, de hecho, una provechosa literatura profética y latina que a menudo podía
ser causa de desórdenes sociales y eclesiásticos. Un ejemplo es el pánico que estalló en 1524 por el Diluvio
Universale. Se creía que veinticonjunciones de las cuales dieciséis en el signo de Piscis deberían causar una
catástrofe en febrero de ese año. Muchas ilustraciones del tiempo representaban este temor: Reymann
illustrou en sus Practca un pez gigantesco con el vientre estrellado del que surgía un huracán destructor. Pero
moltastrologi más renombrados intentaron calmar estos clamores, incluso contestando la explicación de este gran
diluvio. Carion contribuyó a desmentir esta idea para evitar el pánico, pero él también profetizó desastres de varias
especie. En su prognóstico de 1521, una ilustración muestra una tormenta amenazante y el paso de una
cometa. Soto, una escena de batalla que involucra a un papa, un caballero y el emperador. Se podría pensar en
una ilustración anticipada del saqueo de Roma. En cambio, vemos diferentes símbolos colocados sobre cada figura que
invocan al Sol, Júpiter y Marte y ilustran la conjunción planetaria bajo la cual apareció en 1521 aquella
cometa. Los demonios astrales eran sentidos como poderes reales y por eso tenían una forma realistamente.
humana. Suena solamente paradójico afirmar que este tipo de asamblea de divinidades tuviera un poder actual
más eficaz que los dioses olímpicos perfectamente realizados por Rafael en esos años en Villa Farnesina. En pleno
El Renacimiento la antigüedad era, por lo tanto, venerada en dos frentes, por un lado mostraba un rostro demoníaco y
supersticioso, del otro un rostro olímpico para admirar con veneración estética.

Lutero y la teoría de las conjunciones:

Lutero era absolutamente negativo frente a la astrología. En la época del pánico del diluvio en 1524, él
no estaba dispuesto a creerlo, aún pensaba que la conjunción de numerosos astros podría significar la llegada del
día final. El miedo a los prodigios naturales se enfatizaba aún más con la gráfica ilustrativa. Todos buscaban
di richiamare esta sensación cosmológica al servicio de su propia causa. En 1527 fue famosísimo un
volante profético de Johann Lichtenberger que tenía una prefacio de Lutero. Las 43 ilustraciones eran
advertencia para los cristianos y estaban dirigidas sobre todo a eclesiásticos, príncipes y señores que tenían
ragione atemere este libro porque presentaba las ideas de la reforma de la iglesia y el estado en una extraña mezcla de
enigmas y amenazas. Desde 1490 en adelante, este escrito fue seriamente interrogado como oráculo en períodos difíciles, si se...
recuerda aún en 1806. Las ilustraciones del texto como por ejemplo aquella que mostraba la conjunción entre
Saturno y Júpiter formaban parte de la tradición figurativa vista hasta ahora. Sin embargo, en tiempos de Lutero,
estas profecías deberán actuar con nuevo vigor, por ejemplo, esta conjunción astral en la época del
El conflicto entre las autoridades y los campesinos se presentaba como una instantánea de la guerra de los propios campesinos. La antigüedad
adquirió así un vestido de todo espontáneo, realista, que encarnaba el alma palpitante de la reforma y que
Durante la revolución eclesiástica se imprimió incluso en la imagen del profeta monje, como se citaba.
en el libro de Lichtenberger y que fue identificado por el mismo Lutero aunque separándose de él.

Los "monstra" eran unos volantes que siempre pertenecían a la esfera prodigiosa. Un ejemplo famoso de ellos son las
imágenes del asno-papa y del ternero-monje que pertenecían a la política profética de Lutero durante la
reforma y debían por lo tanto infundir temor, también en este caso. Un ejemplo es la ilustración de Durero de 1496.
che mostra un uomo sofferente del morbo gallico disegnata come illustrazione per una profezia medica e si
se conecta en realidad con la gran conjunción astral de 1484. Otro ejemplo es la cerda de Landser de Durer del
1496 que muestra una cerda monstruosa con dos cuerpos y ocho pies. Esta grabado se había inspirado en un
volantno que servía para difundir el apoyo político mediante profecías al Emperador Maximiliano I. La
La superstición estaba, por lo tanto, al servicio de la política del día. La imagen de la jabalina pertenecía a la leyenda.
del siglo VII a.C. en el que un sacerdote habría avistado a esta cerda monstruosa y en base a esta visión
vatcinava que el príncipe asumiría el reino.

El manual de astrología árabe "picatrix":

este libro pertenecía a la tradición mágica astrológica árabe y tuvo toda la ciencia oculta europea
una asombrosa importancia. El Picatrix fue dado en la traducción latina.
La obra de Lichtenberger y la grabado La Melancolía de Durero están mediadas por una idea astrológica de procedencia
araba o el picatrix del cual se obtienen muchas figuras planetarias de difícil comprensión. Muchas son figuras
guaritrici como la melancolía saturnina. Había dos formas de melancolía, una de las cuales era grave y producía estado
maniacs and was connected to the figure of a furious Hercules. To ward off this type of melancholy, the solution was
vista en la conjunción planetaria de Júpiter y Saturno. Por eso vemos en la grabado de Durero colgado en la
parete el cuadrado numérico de Júpiter. Durer muestra un Saturno diferente al que hemos visto hasta ahora: del
demonio ceñudo devorador de niños nace la encarnación plástica del hombre trabajador que piensa.

Lichtenberger, Durero y Lutero muestran tres fases del hombre alemán en comparación con el fatalismo cosmológico y
pagano. En Lichtenberger hemos visto brutdemonios astrales en lotatra ellos. En Durer esos demonios se han
trasformazione en un lenguaje más clásico, el conflicto cósmico se transfiere en lo más íntimo del hombre mismo. En Durer el
el demonio Saturno está por lo tanto neutralizado y sus hijos se caracterizan por la actividad contemplativa. La tabla
la numérica de Júpiter en la pared representa la ayuda de la influencia de Júpiter que pone fin al conflicto. Lutero repudia
este fatalismo mitológico se encuentra con Durero en el plano intelectual. En ambos se busca la emancipación
intelectual y religiosa del hombre moderno. Es un comienzo, Lutero también teme las conjunciones astrales y también la
la melancolía de Durer aún siente la influencia de los antiguos.