1

__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

CAPÍTULO 5
TEORÍA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES
GESTOS PERCUTIVOS DIRECTOS
COMUNICACIÓN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

TEORÍA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

Muchas veces el público te pregunta que cuál es la función del Director de
Orquesta; si los músicos tienen sus partituras donde están recogidas todas las
informaciones sobre compás, tempo, dinámicas, articulaciones, etc., ¿Qué es lo que
hace este señor tan serio dando “palitos al aire”?. Aunque esta pregunta puede parecer
un tanto simple, en el fondo puede ser muy interesante analizarla.

Todos hemos presenciado en alguna ocasión, sobre todo en los conciertos

didácticos, cómo el Director cede momentáneamente su batuta a alguien del público
para dirigir alguna obra tipo Marcha Radetzky. El neófito se coloca frente a la orquesta
y se dispone a mover los brazos emulando al Maestro; por muy mal que lo haga
comprobamos cómo la orquesta interpreta la obra en cuestión con una buena
coordinación, afinación, empaste, respetando las dinámicas, articulaciones, etc.

¿Qué ha ocurrido?, ¿Magia?... Lo que ha ocurrido es simplemente una prueba

evidente de que para que la orquesta toque coordinada, afinada, empastada, respetando
todas las indicaciones de una partitura no es necesario que el Director esté
continuamente marcando pulsos ni compases ya que, además del gesto del director,
existen otros referentes denominados Puntos de Apoyo Referenciales que sirven de guía
y camino para que los músicos puedan Hacer Música en conjunto.

Otra experiencia similar la encontramos en los conocidos carnavales de Cádiz

(España) cuando actúan los Coros formados por más de ochenta personas entre músicos
y cantantes los cuales interpretan formidablemente sus canciones. Todo se desarrolla
con la máxima coordinación y expresividad sin necesidad de Director alguno. Esto es
posible porque todos y cada uno de los componentes participa de forma activa en el
proceso y además porque el número de ensayos es tan alto que todos saben
perfectamente lo que han de hacer.
2
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

El proceso de Hacer Música en conjunto requiere necesariamente de los

denominados Puntos de Apoyo Referenciales (PAR) cuya función es garantizar la
correcta coordinación simultanea del conjunto en los procesos de ejecución e
interpretación.

La Técnica de Dirección Clásica establece que estos Puntos Referenciales son

básicamente el Impulso Motor y los compases, de forma que algunos tratadistas
defienden que la función básica del Director se reduce a marcar los pulsos y los
compases de la manera más precisa y musical posible; de esta forma, argumentan, se
garantiza la perfecta coordinación sonora del conjunto.

Desde una perspectiva mucho más avanzada, y siempre con el riguroso análisis
de la realidad del proceso de Hacer Música en conjunto bajo las indicaciones de un
Líder (Director), observamos cómo este proceso es mucho más amplio y complejo: batir
bien los pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener “unido” al grupo
sonoro, pero esta práctica reduce la MÚSICA a un simple “meter sonidos entre partes”
lo cual nada tiene que ver con el verdadero ARTE de la Interpretación Musical.

La Coordinación general del conjunto es necesaria, de acuerdo; pero la misma

no puede fundamentarse en conceptos teóricos artificiales como son los pulsos, los
compases, etc., sino que ha de hacerlo sobre la base de la Música en Sí misma y de sus
circunstancias únicas e irrepetibles. Consideremos los primeros compases de la
Obertura del Rapto del Serrallo de Mozart:
3
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
4
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
5
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

Una vez que el Director establece al principio el pulso y el compás, ¿Qué

elemento es el que actúa para que la orquesta permanezca correctamente coordinada?.
Aunque alguien pueda pensar lo contrario, no son los gestos del Director (los músicos
no están mirando permanentemente al Maestro) sino el “motor” rítmico de corcheas en
acompañamiento primero de los violonchelos y posteriormente de violines segundos,
violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es conducida “Visualmente” por los
gestos del Director sino “Sonoramente” por la figuración rítmica señalada. Imaginemos
ahora que estamos ensayando el siguiente fragmento musical a unísono (u octavas)
general de la orquesta:

Digamos a los músicos que el segundo compás, a pesar de no haber ninguna

indicación concreta, vamos a ejecutarlo Allegro y en dinámica forte; nosotros lo
cantamos una vez como ejemplo y luego lo repetimos dirigiendo la orquesta con los
gestos adecuados hasta que sea ejecutado a la perfección.

Cuando los músicos han interiorizado este cambio, pidamos que lo vuelvan a
ejecutar pero esta vez sin indicación alguna del Director; lo repetirán así hasta que la
coordinación sea satisfactoria. Observaremos cómo la orquesta, tras repetidos intentos,
puede ejecutar estos cambios sin ayuda alguna del Director. Por lo tanto la orquesta no
es conducida “Visualmente” por los gestos del Director sino “Mentalmente” como
consecuencia de la programación recibida gracias a un hábito adquirido por las
múltiples repeticiones durante el ensayo.

Tanto en uno como en otro caso constatamos cómo los Puntos de Apoyo
Referenciales no son propiamente el pulso y compás del Director sino otros elementos
Sonoros, Visuales y Mentales.

No pretendemos defender aquí la teoría de que el Director no es necesario; lo

que queremos afirmar es que la coordinación técnica e interpretativa de una Orquesta
depende de muchos factores y que la labor del Director, desde esta perspectiva, no es la
de marcar todos los impulsos motores y compases, sino sólo aquellos Puntos de Apoyo
Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente, cuando ésta no
encuentra otros elementos en los que apoyarse.

Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart que es dirigido por el

propio pianista (práctica bastante habitual en nuestras salas de concierto). El Director-
6
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Pianista no está dirigiendo constantemente a la orquesta, entre otras cosas porque está
ciertamente ocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limita a
ofrecer ciertas indicaciones o apoyos mínimos, suficientes como para que la
coordinación técnica e interpretativa sea la adecuada. ¿Magia?; no. El conjunto funciona
bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo Referenciales a los que estamos haciendo
mención.

Si la Orquesta encuentra en muchísimas ocasiones elementos referenciales

sonoros, visuales o mentales de coordinación técnica e interpretativa en los procesos
descritos, ¿Porqué entonces el Director de Orquesta se empeña en marcar todos los
compases, impulsos motores, etc. cuando es esta una tarea no solamente inútil sino
perniciosa en la mayoría de las ocasiones?. ¿Porqué no se limita a ofrecer sólo los
Puntos de Apoyo Referenciales “Visuales” necesarios para que la coordinación sea la
adecuada, y centra su atención en “Hacer Música” y no en “Marcar”? (En la mayoría de
circunstancias la orquesta encontrará elementos referenciales que hagan innecesaria la
“sobreactuación” del “marcador de compases”).

La Teoría de los Puntos de Apoyo Referenciales diferencia dos tipos básicos:

PAR DIRECTOS y PAR ADQUIRIDOS.

1. PAR DIRECTOS

Los Puntos de Apoyo Referenciales Directos actúan como garantes de la

coordinación general del conjunto en el momento mismo del proceso musical. Estos
pueden ser: Visuales y Sonoros.

a) PAR Directos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista en

el mismo momento de la ejecución. Pueden ser GESTUALES :
engloban tanto a los gestos del Director como a los gestos de los
músicos durante la ejecución (Golpes de arco, respiraciones,
movimientos de conjunción, etc.). y GRÁFICOS: La partitura y las
anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones dinámicas, acentos,
articulaciones, correcciones, al estar indicados en la partitura sirven a
los músicos como referencia para saber lo que tienen que hacer).
b) PAR Directos Sonoros: son aquellos que percibimos con los oídos
durante la propia ejecución instrumental (figuras de
acompañamiento, ritmos, señales acústicas, etc.)

2. PAR ADQUIRIDOS

Los Puntos de Apoyo Referenciales Adquiridos actúan como garantes de la

coordinación general del conjunto a manera de recordatorio del trabajo de programación
adquirido durante los ensayos. Estos pueden ser: Visuales, Sonoros y Mentales.
7
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
a) PAR Adquiridos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista y
asimilamos en nuestra mente durante el proceso de entrenamiento en
los ensayos. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto a los gestos
del Director como a los gestos de los músicos durante la ejecución
(Golpes de arco, respiraciones, movimientos de conjunción, etc.). y
GRÁFICOS: La partitura y las anotaciones realizadas en la misma
(Indicaciones dinámicas, acentos, articulaciones, al estar indicados en
la partitura sirven a los músicos como referencia para saber lo que
tienen que hacer).
b) PAR Adquiridos Sonoros: son aquellos que percibimos con los oídos
y asimilamos en nuestra mente durante la propia ejecución
instrumental (figuras de acompañamiento, ritmos, señales acústicas,
etc.).
c) PAR Adquiridos Mentales: son aquellos que quedan programados en
nuestra mente como consecuencia del trabajo de entrenamiento
durante los ensayos (repeticiones, explicaciones, indicaciones,
correcciones, procedimientos proyectados, conductas adquiridas,
iniciativas propias y/o ajenas, etc.)

Esta forma de Hacer Música de Conjunto requiere las siguientes actitudes:

- Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una actitud activa,

alerta y participativa de todos y cada uno de los músicos de la Orquesta no
solamente ya para que la afinación, el equilibrio y el empaste de la misma sean
los adecuados, sino también para que la coordinación general del conjunto sea la
perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.

- Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso de Hacer

Música para ofrecer sólo las informaciones activas necesarias (Puntos de Apoyo
Referenciales) que, evitando entrar en confrontación con otros puntos de apoyo
referenciales visuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento
musical y aporten sustancia en este proceso.

Algunos Directores amateurs, sobre todo los menos experimentados, pueden pensar
que si no marcan todos los pulsos, compases, entradas, etc., su banda u orquesta será
incapaz de tocar coordinadamente. Si esto fuera así, no podrían tocar pasodobles o
marchas de procesión cuando el Director “da la entrada” al principio y deja que los
músicos toquen de “arriba abajo” sin dirigir (como por ejemplo ocurre en las plazas de
toros, procesiones, etc. que el director sólo da la entrada al principio)

Lógicamente, para Hacer Música en Conjunto no sólo se requiere la presencia física

de 40 músicos y de un Director; éste es un hábito que ha de ser estudiado y asimilado
por todos. De aquí la importancia de trabajar la Música de Cámara, donde aprendemos
8
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
a buscar y a encontrar los Puntos de Apoyo Referenciales necesarios que garanticen la
adecuada coordinación técnica e interpretativa sin la intervención de un Director.

Los Directores de Orquesta noveles se sienten muchas veces frustrados porque, a

pesar de que están marcándolo todo aparentemente de forma correcta, la orquesta pierde
la coordinación. El problema puede ser que la orquesta recibe dos o más puntos de
referencia distintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro,
mental, etc.; cuando la orquesta recibe dos o más referencias activas distintas y
contradictorias se produce la catástrofe. De aquí que el Director debe DAR SOLO LOS
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la
orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.

Por otro lado, los Directores noveles también suelen criticar muy ligeramente el
trabajo de algunos Directores Profesionales; ellos creen que no están haciendo nada
cuando en realidad hacen lo que verdaderamente tienen que hacer, esto es, DAR SOLO
LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la
orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.
9
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS. Ejemplo

Práctico 1: Primeros compases del Intermedio de la Boda de Luis Alonso.
10
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

En este ejemplo, los Puntos de Apoyo podrán ser los siguientes:

PAR DIRECTOS

1. Visuales
11
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
1.1. Gestos del Director

a) Auftakt apropiado para dar comienzo la pieza.

b) Batir los primeros cuatro o cinco compases para asegurar la coordinación
general del conjunto. (Incluso este gesto puede ser suprimido si se ha
ensayado convenientemente y la orquesta tiene perfectamente in mente el
pulso del Director)
c) Gesto INTERICTUS para las trompas del compás 9. (Este gesto puede
ser suprimido ya que existen otras referencias; de hacerse tomemos la
precaución de no entrar en confrontación con ningún otro PAR)
d) Gesto INTERICTUS para la melodía de Saxofones y Bombardinos del
compás 17. (Este gesto puede ser suprimido ya que existen otras
referencias; de hacerse tomemos la precaución de no entrar en
confrontación con ningún otro PAR)
e) Gesto para la tuba del compás 21. (Este gesto puede ser suprimido ya
que existen otras referencias; de hacerse tomemos la precaución de no
entrar en confrontación con ningún otro PAR)

1.2. Gestos de los Músicos

a) Respiración general de la Orquesta junto al Auftakt del Director.

b) Movimiento de las mazas para atacar el primer golpe al comienzo (y sucesivos).
c) Alzamiento de campanas de trompas en el compás 9.
d) Movimientos de integración generales.

1.3. Gráficos

a) Silencio de corchea al principio y siguientes similares.

b) Dinámica y articulación escrita.
c) Acentos escritos.
d) Etc.

2. Sonoros

a) Las corcheas de los primeros 16 compases de los bajos son la referencia general
de coordinación de este pasaje.
b) Golpes de Bombo y Timbales a tiempo, y Choque de Platillos INTERICTUS.
c) Los ataques del Ictus de los bajos de los compases 1, 3, 5, etc. sirven de punto de
referencia sonoro específico para los instrumentos que reaccionan tras el silencio
de corchea.
d) Diseño de trompas compases 9 y siguientes.
e) El diseño rítmico-melódico de semicorcheas de los compases del 9 al 16, sirven
de referencia para el mismo diseño que repiten saxofones y bombardinos en los
compases 16 al 25.
12
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
f) El diseño rítmico-melódico de saxofones y bombardinos de los compases del 16
al 25 sirven de referencia para el acompañamiento de corcheas de esos mismos
compases.
g) Para la entrada de la tuba en el compás 21, la referencia es la melodía anterior y
el acompañamiento de corcheas.

PAR ADQUIRIDOS

1. Visuales

1.1. Gestos del Director

a) Auftakt apropiado para dar comienzo la pieza.

b) Batir los primeros cuatro o cinco compases para asegurar la coordinación
general del conjunto.
c) Gesto INTERICTUS para las trompas del compás 9. (Este gesto puede ser
suprimido ya que existen otras referencias; de hacerse tomemos la precaución de
no entrar en confrontación con ningún otro PAR)
d) Gesto INTERICTUS para la melodía de Saxofones y Bombardinos del compás
17. (Este gesto puede ser suprimido ya que existen otras referencias; de hacerse
tomemos la precaución de no entrar en confrontación con ningún otro PAR)
e) Gesto para la tuba del compás 21. (Este gesto puede ser suprimido ya que
existen otras referencias; de hacerse tomemos la precaución de no entrar en
confrontación con ningún otro PAR)

2.2. Gestos de los Músicos

a) Respiración general de la Orquesta junto al Auftakt del Director.

b) Movimiento de las mazas para atacar el primer golpe al comienzo (y sucesivos).
c) Alzamiento de campanas de trompas en el compás 9.
d) Movimientos de integración generales.

2.3. Gráficos

a) Silencio de corchea al principio y siguientes similares.

b) Dinámica y articulación escrita.
c) Acentos escritos.
d) Etc.

2. Sonoros
13
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
a) Las corcheas de los primeros 16 compases de los bajos son la referencia general
de coordinación de los mismos.
b) Golpes de Bombo y Timbales a tiempo, y Choque de Platillos INTERICTUS.
c) Los ataques del Ictus de los bajos de los compases 1, 3, 5, etc. sirven de punto de
referencia sonoro específico para los instrumentos que reaccionan tras el silencio
de corchea.
d) Diseño de trompas compases 9 y siguientes.
e) El diseño rítmico-melódico de semicorcheas de los compases del 9 al 16, sirven
de referencia para el mismo diseño que repiten saxofones y bombardinos en los
compases 16 al 25.
f) El diseño rítmico-melódico de saxofones y bombardinos de los compases del 16
al 25 sirven de referencia para el acompañamiento de corcheas de esos mismos
compases.
g) Para la entrada de la tuba en el compás 21, la referencia es la melodía anterior y
el acompañamiento de corcheas.

3. Mentales

Serán aquellos que se programen en el cerebro de los músicos durante los

entrenamientos o ensayos como consecuencia del trabajo y las indicaciones que el
Director ofrezca a la Orquesta tanto desde el punto de vista de la ejecución de la
partitura como de su propia interpretación. (No solamente serán, por tanto, las
correcciones técnicas, sino también todas las indicaciones interpretativas en su
conjunto). Entre otros podrían ser los siguientes:

a) El ataque del principio en bajos y percusión ha de ser fortísimo y directo,

y el resto de instrumentos que entran tras el silencio de corchea han de
reaccionar inmediata y súbitamente.
b) Las corcheas de los 17 primeros compases del los bajos no serán todas
iguales sino que se buscará una rítmica interesante como por ejemplo los
dos primeros compases como si fueran un 6/8 y los dos siguientes como
si fueran un 3/4:

c) A pesar de que el pulso es regular, encontramos dos tipos de figuraciones

rítmico-melódicas. La primera (subrayada en rojo) se interpreta
estrictamente y la segunda (subrayada en amarillo) requiere una mayor
decisión, rapidez y rotundidad:
14
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

d) Las melodías de los compases del 9 al 16, que luego se repiten por los
saxofones y bombardinos no serán lineales sino que tenderán hacia la
nota señalada en rojo, es decir, habrá una inercia de aceleración y
crescendo de entrada y de desaceleración y disminuyendo a la salida:

e) La melodía de saxofones y bombardinos a partir del compás 17 ha de ser

también en tempo y con la precipitación indicada; tener cuidado de que
no retrasen ni hagan pesado el discurso.
f) Todas las figuraciones de semicorcheas han de ser cortas, staccato,
leggiero, rítmicas y “con nervio”.
g) La acentuación del diseño siguiente será tal y como se indica:

h) Etc.

Tras este análisis de los Puntos de Apoyo Referenciales, podríamos afirmar que
el único gesto imprescindible por parte del Director serían el Auftakt apropiado para dar
comienzo la pieza.

Todos los demás gestos podrían ser suprimidos realmente ya que la orquesta posee
en todo momento otros puntos de referencia que son suficientes para que todo
permanezca convenientemente coordinado.

Sin embargo entendemos que el Director puede ayudar a la Orquesta realizando otro
tipo de gestos que, aunque no posean la finalidad de conducir y controlar, invitarán a los
músicos a recordar el trabajo realizado y también propondrán nuevas iniciativas. Estos
gestos serán los descritos como Gestos Sonoros, Expresivos, Energéticos y Espirituales,
correspondientes al Segundo, Tercero, Cuarto y Quinto Plano Dimensional.
Enumeremos nuevamente los Puntos de Apoyo Referenciales Mentales descritos en
este primer ejemplo, indicando qué tipo de gesto pudiera realizar el Director:
15
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
a) El ataque del principio en bajos y percusión ha de ser fortísimo y directo,
y el resto de instrumentos que entran tras el silencio de corchea han de
reaccionar inmediata y súbitamente. (Levare Pater muy enérgico y
decidido, con muchas proporciones).
b) Las corcheas de los 17 primeros compases de los bajos no serán todas
iguales sino que se buscará una rítmica interesante como por ejemplo los
dos primeros compases como si fueran un 6/8 y los dos siguientes como
si fueran un 3/4 (apoyar rítmicamente la acentuación del 3/4) :

c) A pesar de que el pulso es regular, encontramos dos tipos de figuraciones

rítmico-melódicas. La primera (subrayada en rojo) se interpreta
estrictamente in tempo y la segunda (subrayada en amarillo) requiere una
mayor decisión, rapidez y rotundidad. Gesto Personal más decidido y
rápido para la segunda figuración:

d) Las melodías de los compases del 9 al 16, que luego se repiten por los
saxofones y bombardinos no serán lineales sino que tenderán hacia la
nota señalada en rojo, es decir, habrá una inercia de aceleración y
crescendo de entrada y de desaceleración y disminuyendo a la salida.
Gesto Personal de aceleración del movimiento y crecer en dinámica
hacia el punto máximo y decrecer a la salida:

e) La melodía de saxofones y bombardinos a partir del compás 17 ha de ser

también en tempo y con la precipitación indicada; tener cuidado de que
no retrasen ni hagan pesado el discurso. Gestos cortos y con muchas
proporciones para conseguir el staccato y la ligereza de sonido..
f) Todas las figuraciones de semicorcheas han de ser cortas, staccato,
leggiero, rítmicas y “con nervio”. Gestos cortos y con muchas
proporciones para conseguir el staccato y la ligereza de sonido..
16
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
g) La acentuación del diseño siguiente será tal y como se indica. No
prestarle mayor atención, saldrá solo una vez se ensaye.:

h) Etc.

Teniendo en cuenta que el único Gesto de la Primera Dimensión (Gestos

Motores) necesario es el Auftakt del principio, el resto de gestos que hagamos no será
necesario que lleven implícito el Impulso Motor ni el esquema de compás ya que
existen otros Puntos de Apoyo Referenciales que nos hacen ese trabajo.

Se tratará de Gestos Personales que transmitan nuestras intenciones sonoras,

expresivas, energéticas o espirituales obviando el pulso y las partes del compás; el
Proceso de Hacer Música no trata de “meter notas entre pulsos” sino efectivamente de
Hacer Música. Este tipo de Gestos Personales requiere gran imaginación por parte del
Director y un conocimiento profundo de cómo reacciona la orquesta ante los mismos
(Estudiaremos más adelante este tipo de Gestos).
17
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS. Ejemplo

Práctico 2: Primer Movimiento de Una Noche en Granada de Emilio Cebrián:
18
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
19
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

PAR DIRECTOS

1. Visuales

1.1. Gestos del Director

a) Auftakt INTERICTUS para comenzar en la anacrusa del número 3 de ensayo.

b) Batir los primeros compases para garantizar el pulso.
f) Gesto para entrada del oboe. (Este gesto puede ser suprimido ya que existen
otras referencias; de hacerse tomemos la precaución de no entrar en
confrontación con ningún otro PAR)
c) Gesto para comienzo del número 4 de ensayo, y batir bien los primeros pulsos
para garantizar la coordinación.
d) Gesto expresando carácter del pasaje tras la repetición del número 4 de ensayo.
e) Gesto expresando carácter del número 5 de ensayo.

1.2. Gestos de los Músicos

a) Movimiento de campanas de las trompetas y trombones para ponerse de acuerdo

en la anacrusa del 3 de ensayo.
b) Movimientos de la maza del bombo.
c) Movimientos corporales y respiración del oboe en su solo.
d) Respiración general como anacrusa del número 4 de ensayo.
e) Movimientos corporales generales de los músicos.

[Link]áficos

a) Dinámica y articulación escrita.

b) Acentos escritos.

2. Sonoros

a) En el número 3 de ensayo el acompañamiento rítmico de la percusión define el

pulso.
b) A partir del cuarto compás después del número 3 de ensayo, es el solo expresivo
del oboe quien lidera todo el pasaje (el bombo y la caja han de acompañar y
seguir al oboe y no al contrario).
c) La caja y la pandereta sirven de referencia en el número 4 de ensayo.
d) Las melodías expresivas de maderas y los golpes de la percusión antes del
número 5 y a partir de este sirven de referencia a todo el conjunto.
20
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

PAR ADQUIRIDOS

1. Visuales

1.1. Gestos del Director

a) Auftakt INTERICTUS para comenzar en la anacrusa del número 3 de ensayo.

b) Batir los primeros compases para garantizar el pulso.
c) Gesto para entrada del oboe. (Este gesto puede ser suprimido ya que existen
otras referencias; de hacerse tomemos la precaución de no entrar en
confrontación con ningún otro PAR)
d) Gesto para comienzo del número 4 de ensayo, y batir bien los primeros pulsos
para garantizar la coordinación.
f) Gesto expresando carácter del pasaje tras la repetición del número 4 de ensayo.
g) Gesto expresando carácter del número 5 de ensayo.

[Link] de los Músicos

a) Movimiento de campanas de las trompetas y trombones para ponerse de acuerdo

en la anacrusa del 3 de ensayo.
b) Movimientos de la maza del bombo.
c) Movimientos corporales y respiración del oboe en su solo.
d) Respiración general como anacrusa del número 4 de ensayo.
e) Movimientos corporales generales de los músicos.

[Link]áficos

a) Dinámica y articulación escrita.

b) Acentos escritos.

4. Sonoros

a) En el número 3 de ensayo el acompañamiento rítmico de la percusión

define el pulso.
b) A partir del cuarto compás después del número 3 de ensayo, es el solo
expresivo del oboe quien lidera todo el pasaje (el bombo y la caja han de
acompañar y seguir al oboe y no al contrario).
c) La caja y la pandereta sirven de referencia en el número 4 de ensayo.
d) Las melodías expresivas de maderas y los golpes de la percusión antes
del número 5 y a partir de este sirven de referencia a todo el conjunto.
21
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

5. Mentales

a) En la anacrusa del número 3 de ensayo, los metales han de oírse y

mirarse para que la figuración rítmica sea exacta y esté afinada y
empastada.
b) El sonido largo de los metales en el número 5 de ensayo ha de alargarse
hasta que se pierda de forma natural, aunque se alargue su duración su
duración
c) Durante el sólo del oboe, el bombo y la caja han de seguir al solista.
d) Decidir el fraseo y las respiraciones en el solo de oboe.
e) La acentuación de la caja en este pasaje será la siguiente:

f) El último sonido largo del oboe ha de perderse de forma natural

g) Los ocho compases a partir del número 4 de ensayo han de ser rítmicos y
deben conservar un pulso regular.
h) Las corcheas de acompañamiento de las maderas en el número 4 de
ensayo han de ser pianísimo, cortas y leggiero.
i) A partir de nueve compases después del número 4 de ensayo, evitar que
la melodía acentúe las notas que tienen mordentes; el acento está siempre
en la primera semicorchea siguiente.
j) Ocho compases antes del número cinco de ensayo conseguir un ambiente
irreal de misterio.
k) A partir del número 5 de ensayo continua el ambiente irreal de misterio
pero en un plano mucho más elevado y etéreo.

Tras este análisis de los Puntos de Apoyo Referenciales, podríamos afirmar que
los únicos gestos imprescindibles por parte del Director serían:

a) Auftakt INTERICTUS para comenzar en la anacrusa del número 3 de ensayo.

b) Batir los primeros compases para garantizar el pulso.
c) Gesto para comienzo del número 4 de ensayo, y batir bien los primeros pulsos
para garantizar la coordinación.
d) Gesto expresando carácter del pasaje tras la repetición del número 4 de ensayo.
e) Gesto expresando carácter del número 5 de ensayo.

Todos los demás gestos podrían ser suprimidos realmente ya que la banda posee en
todo momento otros puntos de referencia que son suficientes para que todo permanezca
convenientemente coordinado.
22
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Sin embargo entendemos que el Director puede ayudar a la Banda realizando otro
tipo de gestos que, aunque no posean la finalidad de conducir y controlar, invitarán a los
músicos a recordar el trabajo realizado y también propondrán nuevas iniciativas.
Enumeremos nuevamente los Puntos de Apoyo Referenciales Mentales descritos,
indicando qué tipo de gesto pudiera realizar el Director:

a) En la anacrusa del número 3 de ensayo, los metales han de oírse y

mirarse para que la figuración rítmica sea exacta y esté afinada y
empastada. Mirar a los metales mostrándoles tensión y gestos que
definan bien los Ictus dejando que tomen ellos la iniciativa de resolver
las semicorcheas.
b) El sonido largo de los metales en el número 5 de ensayo ha de alargarse
hasta que se pierda de forma natural, aunque se alargue su duración su
duración. Que la mano izquierda dibuje al aire una línea continua (de
izquierda a derecha, poco a poco bajando) que continúe incluso cuando
el sonido haya desaparecido.
c) Durante el sólo del oboe, el bombo y la caja han de seguir al solista.
Hacer una indicación a la percusión que es el oboe el que “manda”.
d) Decidir el fraseo y las respiraciones en el solo de oboe. Mostrar el fraseo
convenido.
e) La acentuación de la caja en este pasaje será la siguiente (Apoyar la
primera semicorchea con un Gesto Percutivo Directo):

f) El último sonido largo del oboe ha de perderse de forma natural. Que la

mano izquierda dibuje al aire una línea continua (de izquierda a
derecha, poco a poco bajando) que continúe incluso cuando el sonido
haya desaparecido
g) Los ocho compases a partir del número 4 de ensayo han de ser rítmicos y
deben conservar un pulso regular. Marcar Impulsos Motores Staccato
con muchas Proporciones.
h) Las corcheas de acompañamiento de las maderas en el número 4 de
ensayo han de ser pianísimo, cortas y leggiero. Marcar pequeños clic de
muñeca sin preparación.
i) A partir de nueve compases después del número 4 de ensayo, evitar que
la melodía acentúe las notas que tienen mordentes; el acento está siempre
en la primera semicorchea siguiente. Apoyar la primera semicorchea con
un Gesto Percutivo Directo y tener cuidado de no definir bruscamente el
ictus anterior.
j) Ocho compases antes del número cinco de ensayo conseguir un ambiente
irreal de misterio. Mostrar gran tensión compresiva.
k) A partir del número 5 de ensayo continua el ambiente irreal de misterio
pero en un plano mucho más elevado y etéreo. Mostrar gran tensión
23
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
compresiva, pero en esta ocasión elevando la barra de apoyo hasta por
encima de la cabeza; todo sin peso y con movimientos pequeños.

Visto lo visto y analizado lo analizado cabe hacernos nuevamente la pregunta

del principio: ¿Qué es lo que hace este señor tan serio dando “palitos al aire?. En la
mayoría de las ocasiones simplemente demostrando hasta donde es capaz de llegar la
estupidez humana; ellos piensan que Hacen Música, cuando en realidad sólo la asfixian
obligando a los músicos a “meter a presión notas entre rejas”, convirtiendo la
interpretación en una despropósito surrealista.

La respuesta ideal podría ser esta; ¿Qué es lo que hace este señor tan serio dando
“palitos al aire?, permitiendo que la Música cobre VIDA, y más pragmáticamente,
ofreciendo la guía necesaria para que la música se exprese naturalmente a sí misma.
24
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

GESTOS PERCUTIVOS DIRECTOS

Una obra de arte musical se desarrolla en el tiempo. Muchas veces lo que está
escrito en una partitura como sonoridades “a contratiempo”, un oyente lo percibirá
como algo que ocurre con naturalidad sin ir “en contra de nada”, ya que al no tener
referencia de compases, pulsos ni tiempos no podrá percibir algo “a contratiempo” (si
no tenemos guías de tiempos no podremos percibir algo a contra-tiempo).
Consideremos el siguiente ejemplo del Sobrero de Tres Picos (Danza del Molinero):
25
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
El compás es un 2/2 que se dirige a dos pulsos. Comenzamos con un silencio de
negra y a continuación se percute “a contratiempo” la figuración marcada en rojo.
Nosotros sabemos que esta figuración es a contratiempo porque leemos la partitura y se
produce así, pero el oyente que no la conoce la percibirá como algo que ocurre de forma
natural comenzando en un determinado momento que no puede ser considerado como
“a tempo” o a “contratiempo”; se produce y ya está.
Según la Técnica de Dirección Tradicional, este pasaje se dirige con un Gesto
INTERICTUS que básicamente consiste en marcar con decisión el silencio de negra
(ICTUS del compás) para que la orquesta reaccione “a contratiempo”. Este
procedimiento técnico, aunque funciona sin problemas, no deja de ser muy artificial ya
que lo que el director marca es un “vacío” sonoro, lo cual es algo que tiene poco sentido
artístico.

Sería mucho más lógico que, una sonoridad como la que estamos analizando,
tuviera una indicación concreta y expresa por parte del Director. Ya hemos estudiado
que los signos de la grafía musical son simplemente convencionalismos que en ningún
caso pueden estar “en función” de la música real.

En estos casos, parece mucho más conveniente que el Director “no luche contra
las energías reales de la obra” marcando donde no hay sonido, y proceda a mostrar lo
que sí existe mediante un Gesto no Motor sino Sonoro (Segundo Plano Dimensional)
que denominaremos GESTO PERCUTIVO DIRECTO (GPD).

[Link]

La ejecución Técnica del GPD radica en realizar una batida especial que indique
la percusión de la sonoridad en concreto. Esta batida especial se ejecuta mediante un
golpe al aire, en el mismo momento en el que se produce el ataque del sonido. Consiste
en un movimiento con dos trayectorias contrarias que pueden producirse en los
siguientes sentidos:

a) O De Izquierda a Derecha.
26
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

b) O De Derecha a Izquierda.

c) O De Arriba a Abajo.
27
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

d) O De Abajo a Arriba.
28
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

e) O de delante hacia atrás (el siguiente esquema está dibujado viéndose

lateralmente):

El punto donde se produce el cambio de dirección espacial entre estos dos

movimientos antagónicos ha de coincidir con la percusión de la sonoridad en cuestión.
EL GPD hay que ejecutarlo sin impulso y sin preparación ya que es un gesto que se
considera totalmente ajeno a los Impulsos Motores, Pulsos o Esquemas de Compases,
no es un Gesto Motor sino Sonoro. Sería como si diéramos un golpe sobre la mesa que
coincidiera con el ataque del sonido omitiendo el silencio de negra; este es un
movimiento sin preparación y rotundo que va “ a favor” de la música y no en su contra.

El carácter del GPD debe estar en consonancia con la sonoridad concreta que
vayamos a percutir en relación con su dinámica, articulación, peso, tensión, etc., para lo
cual tendremos en cuenta tanto los tipos de TRAVEL como lo de MOTUS. Este Gesto
puede ser realizado conjuntamente con las dos manos, sólo con una de ellas, o también
con la mano izquierda mientras la derecha sigue batiendo el compás de forma
tradicional. Los GPD dcha-izda y izda-dcha serán en dirección opuesta si se hacen con
las dos manos.

Recordamos que el GPD es un gesto especial que hay que ejecutarlo con gran
pericia y sólo en aquellas circunstancias que no suponga motivo de confusión para la
orquesta. NO SE TRATA DE UN IMPULSO MOTOR sino de un gesto cuyo sentido es
simplemente ir a favor de la música y no en su contra (Golpear vacíos musicales para
que la orquesta reaccione a contratiempo es algo muy primitivo que está totalmente
fuera de una Técnica de Dirección de Vanguardia). Hay que tener mucho cuidado al
ejecutar este gesto para que no se confunda con un Impulso Motor ni con el Esquema de
29
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Compás (Recordemos que el GPD se produce en el Segundo Plano Dimensional donde
no existen movimientos motores).

El Director de Orquesta, al igual que en al arte marcial del Judo, ha de

aprovechar las energías de la orquesta en su propio favor y no hacer ningún gesto que
vaya en su contra. Un ataque forte de toda la orquesta posee una gran energía que el
Director ha de mostrar reaccionando “por simpatía” con la misma y no batiendo el
hueco de un ICTUS que está en Vacío.

Este tipo de Gestos Percutivos Directos son empleados muy certeramente por
muchos Grandes Directores Modernos, de entre los que destacamos al Gran Maestro
Carlos Kleiber, uno de los precursores de la Técnica de Dirección Moderna.
Recomienzo efusivamente el estudio de los diferentes vídeos que existen en el mercado
de este Maestro, donde el alumno podrá constatar la eficacia de gran parte de los
postulados defendidos en el presente tratado.

[Link]

[Link]

COMUNICACIÓN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para comunicar sus
intenciones a la orquesta. Tiene que proyectar su expresión para que sea entendido por
todos y cada uno de los músicos y consiga fusionarse con ellos. En este sentido el
Lenguaje No Verbal adquiere una gran importancia ya que nos posibilita una adecuada
transmisión de nuestra voluntad.

Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible donde la

expresión facial, y principalmente la mirada, es capaz de transmitir un mensaje concreto
que la Orquesta puede entender y transformar en música. Una imagen (una expresión)
vale más que mil palabras (batutazos). Los ojos pueden decir a la orquesta mucho más
que la batuta. La transmisión de esta expresión musical se consigue poniendo en
funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espíritu por medio de nuestra imaginación,
memoria e introspección; supone una reacción física, mental y espiritual ante el sonido.
La música sin expresión no es nada.

Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la música que está interpretando; ha

de experimentar y transmitir todo su contenido emocional, sentimental, dramático,
apasionado, solemne, etc. Debe sentir lo que hace y ha de tener la habilidad de
transmitirlo; ha de pensar lo que siente y sentir lo que piensa. Este proceso es similar al
de actor cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio personaje
30
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
sintiendo en “sus propias carnes” todo lo que le acontece. Debe contagiar su excitación
sobre el contenido vital de la obra.

Un gran Director debe ser la Música en sí mismo. El ha de convertirse en

crescendo, en modulaciones, en el color de la orquesta, en el carácter de un pasaje
determinado, etc. La expresión de su cara y de sus ojos es a veces más importante que el
movimiento de su batuta y que la posición de sus manos; su respiración ha de ser
también musical y resulta de gran importancia en todo este proceso. El gesto del
Director debe ser tan personal como su propia voz.

Lógicamente en primer lugar el Director ha de posibilitar que todos los

elementos de la música (ritmo, cualidad sonora, entonación, planos sonoros, fraseo, etc.)
estén en su sitio; pero esto también ha de hacerse de una manera expresiva. La vida del
Director debe ser el momento particular que está dirigiendo; ha de sacrificarse al
máximo por su música. ¿Qué quieren expresar las notas?, ¿cuál es su verdadero
propósito?, deben ser preguntas que el Director ha de hacerse en todo momento.

Puede ser de gran ayuda que el Director escriba en su partitura el tipo de

emoción que encuentra en cada momento o pasaje; incluso es positivo que se invente
una especie de historia con personajes, ambientes y situaciones que le sugiera la música.
Esta guía puede predisponerle para expresar de modo más adecuado el contenido
emocional del pasaje en cuestión. En definitiva, el Director ha de posibilitar que los
músicos amen la pieza musical que están interpretando.

No concibo una Dirección Técnica donde el Director no transmita todos los

contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo de su expresión facial y de su mirada:
Cuando hay pasión el Director ha de sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el
Director ha de sufrir también; donde hay alegría el Director ha de vivirla; donde hay
amor, desengaño, solemnidad, picaresca, emoción, etc. el Director ha de sentirlo para
transmitirlo a la orquesta. Una expresión puede ofrecer tal cantidad de información que
en muchas ocasiones no hará falta más explicación que esta. Los Directores que
comunican la expresión musical tienen siempre más éxito que aquellos que sólo
comunican detalles técnicos como indicar sólo cuando y cómo tocar. Para comunicar la
expresión musical el Director ha de hacer uso de una desbordante imaginación, ha de
saber cómo proyectar su personalidad y debe tener una representación musical perfecta
de la obra en su interior.

Lo más importante de la Técnica de Dirección es tener un conocimiento absoluto

de la partitura, no de lo que está escrito sino de lo que ésta quiere decir; la Técnica es
secundaria. El trabajo del Director es encontrar y Hacer la música, no “pegar batutazos”.

En la comunicación no verbal podemos establecer cinco categorías:

- Expresión facial y de las manos.

- Contacto visual.
31
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
- Movimientos del cuerpo.
- Postura
- Expresión general emocional

Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy concretas y que pueden
ayudarnos grandemente a conseguir nuestros objetivos. No es objeto del presente
trabajo establecer un tratado sobre la Comunicación No Verbal; existen muchos libros al
respecto los cuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Nos
limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden provocar en la
orquesta una serie de gestos genéricos; lo importante será que cada Director descubra y
trabaje sus propios gestos personales y los utilice convenientemente para transmitir sus
intenciones a la Orquesta.

La Universidad de California y el Instituto de Ciencias de Massachussets en sus

estudios sobre la comunicación han concluido que el 8 % del mensaje se transmite con
las palabras; el 37 % con el tono, lenguaje e inflexiones de la voz; y que el 55 %
restante del mensaje se transmite con lenguaje no verbal de nuestro cuerpo.

Ejemplos de Gestos y sus Reacciones en la Orquesta (tomamos como modelo al

Maestro Carlos Kleiber)
GESTO REACCIÓN
- Abrir exageradamente los ojos - Atención
- Crescendo
- Grandiosidad
- Entrada de uno o
varios
instrumentos
- Interés
- Algo inesperado
- Cambio
32
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

GESTO REACCIÓN
- Inclinarse hacia delante y hacia - Crescendo
arriba levantando la cabeza - Energía Expansiva
- Acelerando

GESTO REACCIÓN
33
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
- Echarse hacia atrás y hacia abajo agachando la cabeza - Diminuyendo
- Energía
Compresiva
- Ritardando
- Morendo

GESTO REACCIÓN
- Apretar los músculos faciales - Intensidad
- Tensión
- Fuerza
- Dramatismo

GESTO REACCIÓN
- Relajar los músculos faciales y cerrar los ojos. - Espiritualidad
34
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
- Tranquilidad
- Fluidez
- Paz
- Naturalidad

GESTO REACCIÓN
- Dedo índice de la mano izquierda sobre - Piano
los labios. - Tensión Compresiva
- Silencio
- Concentración
35
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

GESTO REACCIÓN
- Mano izquierda con el puño - Fuerza
cerrado - Intensidad
- Tensión
- Dureza
- Intensidad

GESTO REACCIÓN
- Agitar las manos mientras se bate - Agitación
(Como si vibraran) - Con fuoco
- Apasionado
- Tensión

GESTO REACCIÓN
36
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
- Dirigir mostrando las palmas de las manos a la - Tenuto
orquesta. - Cuidado
- Ritardando
- Comprimir la
Tensión

GESTO REACCIÓN
- Mantenerse inmóvil mientras se dirige - Concentración
- Tensión
- Estabilidad
- Interiorización

GESTO REACCIÓN
37
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
- Moverse “musicalmente” mientras se - Distensión
dirige - Fluidez
- Entusiasmo
- Dinamismo

GESTO REACCIÓN
- Ademán de abalanzarse sobre la - Precipitación
Orquesta - Reacción súbita
- Sorpresa
38
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

GESTO REACCIÓN
- Abrir la boca y abrir grandemente - Gran Atención
los ojos. - Gran Crescendo
- Grandiosidad
- Entrada de uno o varios
instrumentos
- Gran Interés

GESTO REACCIÓN
- Gesto de apretar las manos y la cara - Intensificar.
- Reforzar

GESTO REACCIÓN
39
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
- Poner expresiones faciales que expresen el carácter de la - Alegre
música - Triste
- Apasionada
- Dramática
- Rabia
- Dolor

GESTO REACCIÓN
- Agacha el tronco hacia delante - Pianísimo
- Comprimir la tensión
- Precaución

GESTO REACCIÓN
40
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
- Levantar las cejas - Atención
- Cuidado

GESTO REACCIÓN
- Agacharse con las manos cerca de la cara y gesto - Piano
corto - Compresión de la
tensión
- Concentración
41
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
GESTO REACCIÓN
- Coger la batuta con fuerza con las dos - Gran Tensión
manos. - Ataque fortísimo
- Gran Tenuto

GESTO REACCIÓN
- Unir el dedo pulgar e índice de la mano - Ataque corto
izquierda. - Precisión
- Staccato
- Leggiero
42
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
GESTO REACCIÓN
- Increpar a la orquesta. - Provoca una reacción en los
músicos.
- Dar más
- Reforzamiento

GESTO REACCIÓN
Abrir grandemente los ojos, elevando las - Máxima intensidad
manos y postura del cuerpo hacia arriba - Reforzamiento
- Agresividad
43
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

GESTO REACCIÓN
Agachado, levantando las cejas, ojos abiertos y la - Más piano y compresivo
mano izquierda mostrando la palma de la mano. - Contenido, Delicado
44
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

GESTO REACCIÓN
- Quedar de pié sin dirigir con la - Dejar que la orquesta toque libremente
cabeza levantada en actitud de pero con tensión alerta del Director.
alerta.

GESTO REACCIÓN
- Echarse para atrás con la cabeza - Llamar la atención sobre el o los músicos
erguida, ojos abiertos y cejas a los que se mira.
levantadas.
45
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

GESTO REACCIÓN
- Echarse hacia delante con la mano - Nota tenida con tensión
extendida y batuta hacia abajo. - Interrupción general de la ejecución
- Sujeción

GESTO REACCIÓN
- Dedos pulgar e índice unidos apretando - Staccatissimo
músculos faciales. - Figuración muy rápida y
forzada.
46
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

GESTO REACCIÓN
- Hacer giros rápidos con la mano - Precipitar la ejecución.
izquierda. - Energía expansiva
- Crescendo agitato
- Agitación
- Hacia delante
- Expandir

GESTO REACCIÓN
- Señalar con la batuta a uno o varios - Dar la iniciativa a uno o varios
instrumentos en actitud expectante. instrumentos esperando su reacción.
 47
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

EJERCICIOS CAPÍTULO 5

EJERCICIOS DE TÉCNICA

1) Dirige los siguientes ejercicios exclusivamente con Gestos Percutivos Directos:

 48
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

EJERCICIOS DE DIRECCIÓN DEL REPERTORIO

2) REPERTORIO

Dirige el Intermedio de la Boda de Luis Alonso.

PRACTICA

El alumno deberá practicar y repetir todos los vídeos demostrativos que han sido
incluidos en este capítulo, para lo cual sería interesante que pudiera verse en un espejo
o, mejor aún, grabarse con una videocámara y analizar después el resultado.