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CAPÍTULO 6
TEMPO Y PULSO
COMPASES (II): DIAGRAMA MATRIZ Y CENTRO
FOCAL. ESQUEMAS DE CINCO, SEIS, SIETE, OCHO,
NUEVE Y DOCE PARTES. OTROS COMPASES
TIPOLOGÍA DEL IMPULSO MOTOR
AUFTAKT (II)

“ El verdadero Maestro Dirige con su Espíritu, no con sus manos”

TEMPO Y PULSO

Distinguimos dos tipos de Tempo: Tempo Objetivo y Tempo Subjetivo.

Tempo Objetivo

El Tempo Objetivo es la duración real de una obra, movimiento, sección, pasaje,

frase, motivo, etc. Así podemos decir que el Tempo Objetivo de la Obra X es de 20
minutos y siete segundos (su duración exacta) o que el tempo de la frase A es de 10
segundos, o que el tempo del motivo X es de 2 segundos, etc.

No es posible establecer el Tempo Objetivo a priori, ya que éste se concreta

tomando como referencia tanto el principio como el final. El Tempo Objetivo puede ser
considerado largo o corto, lo cual será siempre en relación con algo, ya que no existen
términos absolutos de medida. Así diremos que la obra X es más larga que la Obra Y, si
aquella tiene una duración mayor que ésta.

Tempo Subjetivo

El Tempo Subjetivo es la apreciación personal con relación al carácter de una

determinada obra, movimiento, pasaje o motivo. Así podremos decir que la obra X
posee una carácter rápido o tranquilo, lo cual también será una cuestión de relación, ya
que nada es rápido o lento de forma absoluta sino en comparación con algo.
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El Tempo Objetivo es siempre incuestionable, es el que es; sin embargo el
Tempo Subjetivo es una cuestión personal, ya que una misma obra, pasaje o motivo
puede ser considerado de diferente carácter según cada persona.

Los compositores antiguos indicaban con términos como Allegro, Adagio,

Lento, etc. el carácter de sus obras y querían expresar precisamente eso: Su Carácter y
no una “velocidad” concreta.

Pulso

Por otro lado podemos definir el Pulso como una medida o patrón que se utiliza
como referencia. De esta forma al decir pulso de negra=60 m.m. queremos expresar que
la figura negra posee una medida de un segundo (entran por tanto 60 negras en un
minuto) y que ese será el patrón que vamos a utilizar para medir todas las cosas por
referencia.

Sin embargo el pulso no determina el tempo; el Tempo es una cuestión objetiva

(tempo Objetivo) y Subjetiva (tempo Subjetivo) que no tiene porqué estar condicionado
por el pulso. Consideremos el siguiente ejemplo:

El pulso es de negra=120 m.m. que pudiera ser considerado rápido; sin embargo
al cantar el contenido musical anterior, cualquier escuchante podría convenir con
nosotros que posee un carácter tranquilo y no rápido. Lo contrario ocurre en el siguiente
fragmento musical:

En este caso el pulso de negra=52 m.m. pudiera ser considerado lento; sin
embargo al cantar el contenido musical cualquier escuchante podría convenir con
nosotros que posee un carácter rápido.
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Por lo tanto, en realidad no deberíamos hablar de tempos rápidos o lentos, sino
de obras, pasajes, motivos, etc. que tienen una duración más o menos larga pero
determinada (Tempo Objetivo) o que poseen un carácter más o menos rápido o lento
(Tempo Subjetivo).

Sí podemos hablar de un pulso más o menos rápido, pero teniendo en cuenta que
el pulso no determina el carácter de la obra y que con un pulso rápido podemos expresar
un carácter lento y viceversa. En conclusión: el Pulso no determina el Tempo; el Tempo
es un parámetro objetivo (duración temporal concreta) y subjetivo (carácter personal).

De hecho, en muchísimas obras encontramos cambios de carácter escritos en

notas; es decir, en el Allegro de una obra clásica encontramos cambios de carácter de
rápido a lento sin que se haya producido ninguna alteración en el Allegro inicial.
Pongamos por ejemplo el comienzo del primer movimiento de la Sinfonía nº 5 de
Beethoven; los primeros compases con los calderones realmente no suenan rápidos sino
lentos, sin embargo la indicación que encontramos es de Allegro. Cosa similar podemos
encontrar en primer movimiento la Serenata K. 388 de Mozart para Octeto de viento
donde existen grandes contrastes de tempo (lento y rápido) escritos en notas sin que
nada cambie de la indicación de Allegro inicial.

Otras consideraciones sobre el Pulso

Algunos tratadistas de la antigua escuela defendían que una de las principales

funciones del Director era la de establecer y mantener el Pulso (que ellos confundían
con el Tempo). Afirmar que el pulso de una obra ha de mantenerse invariable durante la
misma sería como decir que los latidos de nuestro corazón no pueden variar en función
de los acontecimientos que nos toque vivir.

El Pulso Musical, como el Pulso de nuestro Corazón, se ve alterado por

diferentes circunstancias que le afectan y determinan. Aunque un Director se empeñe, es
imposible que mantenga inmutable el pulso musical; esto sólo es posible en las
máquinas.

Pida usted la colaboración de un amigo y colóquese junto a él, espalda contra

espalda sin que puedan mirarse. Encienda un metrónomo que marque el pulso de forma
sonora y comiencen ambos a batir según aquél. Cuando pasen unos segundos apague el
metrónomo pero sigan marcando el pulso. Pronto comprobarán como cada uno de
ustedes lleva un pulso diferente.

El Pulso Humano varía si estamos nerviosos o tranquilos, impacientes o pasivos,

ilusionados o depresivos, enamorados, agitados, etc. De la misma forma, el Pulso de
una Obra Musical se va a ver irremediablemente afectado por su contenido dramático o
emocional. Incluso podemos decir que en un mismo fragmento pueden existir
superpuestos dos o más pulsos diferentes los cuales dependerán de las características de
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cada textura. Tomemos en consideración el siguiente fragmento del pasodoble Suspiros
de España:

Aquí tenemos dos texturas. Textura A) las notas largas y acordes de los dos
pentagramas superiores por un lado, y Textura B) la figuración de corcheas de los bajos
por otro. El carácter de ambas texturas es totalmente diferente:

La Textura A) es estática en los sonidos largos y contemplativa en los acordes,

mientras que la Textura B) es más nerviosa, precipitándose levemente los diseños
coloreados en rojo. Esta precipitación de la Textura B) requiere cierta variación del
pulso el cual va fluctuando mientras que el de la Textura A) se mantiene casi inmutable
(excepto en los acordes que se retiene un poco).

Toda la música (una en mayor medida que otra) está sujeta a esta variación del
pulso, incluso aquella que ha sido creada no con fines artísticos sino con fines
metronómicos (marchas de desfile, marchas de procesión, danzas, etc.). Una obra
musical en la que el pulso permanezca impasible ante el dramatismo y la emoción
propia de la misma será considerada MÚSICA MUERTA.

Para que la obra de arte musical viva es preciso que todos sus elementos se vean
afectados por ella misma y es en esta afectación donde todos sus elementos han de
fluctuar en mayor o menor medida.

Cuando un rapsoda interpreta una poesía tiene que emplear miles de recursos
para expresar todo su contenido; la simple lectura del poema no garantiza su objetivo:
agita la palabra, se detiene, cambia el tono de su voz, habla con voz pausada, grita,
susurra, etc. todos estos procedimientos al servicio del poema. Así mismo, el intérprete
musical ha de utilizar todos los medios posibles para comunicar el contenido de la obra,
y en este sentido la fluctuación del pulso es un elemento de primordial importancia: EL
PULSO HA DE FLUCTUAR EN FUNCIÓN DEL CONTEDIO EXPRESIVO
MUSICAL.

Pulso e Impulso
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Por Impulso entendemos la acción del Director encaminada a producir una
determinada reacción de la Orquesta; Pulso es simplemente una medida artificial que se
utiliza como referencia. El Pulso es Pasivo mientras que el Impulso es Activo por parte
del Director. Tomemos en consideración el siguiente fragmento musical del segundo
movimiento de la Sinfonía nº 36 (Linz) de Mozart:

El carácter Poco Adagio de este 6/8 pudiera entenderse tomando como unidad de
pulso bien la corchea=120 m.m. bien la negra con puntillo=40m.m. Como unidades de
medida tanto una como otra pueden ser válidas; en estos casos siempre adoptaremos la
unidad de pulso que mejor nos posibilite transmitir la expresión del contenido musical.

En general podemos aconsejar cuando puede ser más idóneo batir con más o
menos pulsos:

Más Pulsos Cortos (a 6) Menos Pulsos (a 2)

Legato X
Staccato X
Más control X
Mayor flexibilidad X
Dinámica Indiferente Indiferente
Gestos Activos y Pasivos Indiferente Indiferente
Cantabile X
Marcato X
Ataques duros X
Ataques Suaves X
Figuración Rítmica X
Sonidos Largos X
Sonidos Cortos X
Mayor Iniciativa X
Orquestal
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Mayor Iniciativa X
Directorial

Sin embargo, desde el punto de vista Directorial, es mucho más interesante para
nosotros pensar en Impulsos que en Pulsos; el Pulso es un patrón de medida establecido
de forma pasiva, mientras que el Impulso es verdaderamente la acción que nos posibilita
de forma activa conseguir una reacción de la Orquesta. El Director, por tanto, buscará
fundamentalmente esos Impulsos necesarios para que la “maquinaria orquestal”
funcione convenientemente; esos Impulsos a veces coincidirán con los Pulsos, pero no
necesariamente. Desde esta perspectiva, los impulsos necesarios en el ejemplo siguiente
podrían ser los adecuados para conseguir la reacción coordinada de la orquesta en los
puntos señalados con rojo, lo demás “iría solo”:

Cuantos más impulsos realice el Director más se coarta la iniciativa propia de la

orquesta que se verá condicionada por las reiteradas acciones del Maestro; a menos
impulsos del Director se precisará una mayor iniciativa “camerística a gran formato” de
la Orquesta. Dar muchos impulsos puede “asfixiar” la música, dar insuficientes
impulsos puede provocar cierta descoordinación.

Ya lo hemos dicho en varias ocasiones: Lo verdaderamente importante es dar

sólo la información precisa (en este caso los impulsos) y necesaria en cada momento; ni
más ni menos. Quizá lo problemático sea saber qué es lo necesario y qué lo superfluo
(Decía Karajan que el Secreto de Dirigir está en saber cuando hay que dejar de Dirigir;
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Celibidache por su parte afirmaba que el Director no debe hacer nada, sólo debe
posibilitar que la cosa ocurra).

COMPASES (II): DIAGRAMA MATRIZ Y CENTRO

FOCAL. ESQUEMAS DE CINCO, SEIS, SIETE, OCHO,
NUEVE Y DOCE PARTES. OTROS COMPASES.
En nuestra Técnica Central Focal, el dibujo de cualquier compás, sea el que sea,
se deriva del denominado “Diagrama Matriz” :

A es el Centro Focal donde se baten los ICTUS de todas las partes del compás;
B, C y D representan los puntos de inflexión (que denominaremos Cenit o Punto de
Retorno) entre en Rebote y la Preparación de los distintos Impulsos Motores (siendo el
lugar más elevado del Rebote). Recuérdese que todas las batidas comienzan y terminan
en el mismo punto.

& representa el Rebote de la última parte de cualquier compás (en nuestro esquema
está dibujada algo más elevada, pero en la práctica real deberemos situarla al nivel que
sea más conveniente para nuestros propósitos musicales).
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[Link]

Del Diagrama Matriz van a salir los distintos esquemas de cualquier compás; a
continuación detallaremos los compases de 5, 6, 7, 8, 9 y 12 partes.

Compás de CINCO

1. A Cinco

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-B
Tercera Parte B-A-C
Cuarta Parte C-A-D
Quinta Parte D-A-&
Las distintas acentuaciones posibles que hubiera se realizarían según lo ya
explicado en el Capítulo 2.

2. A Dos (Partes Desiguales)

Primera Parte &-A-D

Segunda Parte D-A-&
La parte más corta se ejecutará más velozmente; cuanto más rápido sea el pulso,
más pequeños serán los movimientos.

3. A Uno
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Única Parte &-A-&

Sería como el compás de Uno explicado en el Capítulo 2.
Compás de SEIS

1. A Seis (Esquema a)

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-B
Tercera Parte B-A-B
Cuarta Parte B-A-C
Quinta Parte C-A-D
Sexta Parte D-A-&
Las distintas acentuaciones posibles que hubiera se realizarían según lo ya
explicado en el Capítulo 2.

2. A Seis (Esquema b)

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-B
Tercera Parte B-A-C
Cuarta Parte C-A-C
Quinta Parte C-A-D
Sexta Parte D-A-&
Las distintas acentuaciones posibles que hubiera se realizarían según lo ya
explicado en el Capítulo 2.

Nota: Estos son los dos esquemas propuestos; existen muchas otras posibilidades
que se realizarían en función de los acentos, la figuración rítmica, etc.

3. A Dos
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Primera Parte &-A-D

Segunda Parte D-A-&
Cuanto más rápido sea el pulso, más pequeños serán los movimientos. Sería como
el compás a Dos explicado en el Capítulo 2.

4. A Cuatro (Partes Desiguales)

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-C
Tercera Parte C-A-D
Cuarta Parte D-A-&
La parte más corta se ejecutará más velozmente; Cuanto más rápido sea el pulso,
más pequeños serán los movimientos.

Compás de Ocho

1. A Ocho

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-D
Tercera Parte D-A-D
Cuarta Parte D-A-C
Quinta Parte C-A-C
Sexta Parte C-A-D
Sétima Parte D-A-D
Octava Parta D-A-&
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Las distintas acentuaciones posibles que hubiera se realizarían según lo ya
explicado en el Capítulo 2.

2. A Cuatro

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-C
Tercera Parte C-A-D
Cuarta Parte D-A-&
Es como el esquema normal de Cuatro explicado en el Capítulo 2

3. A Tres (Partes Desiguales)

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-D
Tercera Parte D-A-&
La parte más corta se ejecutará más velozmente; Cuanto más rápido sea el pulso,
más pequeños serán los movimientos.

4. A Dos
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Primera Parte &-A-D

Segunda Parte D-A-&
La parte más corta se ejecutará más velozmente; Cuanto más rápido sea el pulso,
más pequeños serán los movimientos.

Compás de Siete

1. A Siete

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-D
Tercera Parte D-A-D
Cuarta Parte D-A-C
Quinta Parte C-A-C
Sexta Parte C-A-D
Sétima Parte D-A-&
Las distintas acentuaciones posibles que hubiera se realizarían según lo ya
explicado en el Capítulo 2.

2. A Cuatro (Partes Desiguales)

Etc
.
Primera Parte &-A-B
Segunda Parte B-A-C
Tercera Parte C-A-D
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Cuarta Parte D-A-&
Es como el esquema normal de Cuatro explicado en el Capítulo 2

3. A Tres (Partes Desiguales)

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-D
Tercera Parte D-A-&
La parte más corta se ejecutará más velozmente; Cuanto más rápido sea el pulso,
más pequeños serán los movimientos.

4. A Dos (Partes Desiguales)

Primera Parte &-A-D

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Segunda Parte D-A-&
La parte más corta se ejecutará más velozmente; Cuanto más rápido sea el pulso,
más pequeños serán los movimientos.

Compás de Nueve

1. A Nueve

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-B
Tercera Parte B-A-C
Cuarta Parte C-A-C
Quinta Parte C-A-C
Sexta Parte C-A-D
Sétima Parte D-A-D
Octava Parta D-A-D
Novena Parte D-A-&

3. A Tres
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Primera Parte &-A-B
Segunda Parte B-A-D
Tercera Parte D-A-&
Sería como el Compás A Tres explicado en el Capítulo 2

Compás de Doce

1. A Doce

Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-B
Tercera Parte B-A-D
Cuarta Parte D-A-D
Quinta Parte D-A-D
Sexta Parte D-A-C
Sétima Parte C-A-C
Octava Parta C-A-C
Novena Parte C-A-D
Décima Parte D-A-D
Undécima Parte D-A-D
Duodécima Parte D-A-&
Las distintas acentuaciones posibles que hubiera se realizarían según lo ya
explicado en el Capítulo 2.

2. A Cuatro
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Primera Parte &-A-B

Segunda Parte B-A-C
Tercera Parte C-A-D
Cuarta Parte D-A-&
Es como el esquema normal de Cuatro explicado en el Capítulo 2

[Link]

Compases de Partes Desiguales

Son los también denominados Compases de Amalgama y se refieren a aquellos

compases que poseen alguna parte de diferente duración, pero que conservan una misma
unidad proporcional de pulso. Como ejemplo de estos compases citaremos los
siguientes:

- 5/8 batido a dos (2+3, ó 3+2)

- 6/8 batido a cuatro (2+1+2+1, etc.)
- 8/8 batido a tres (3+2+3, etc.)
- 7/8 batido a tres (2+2+3, etc.)
- 7/8 batido a cuatro (2+2+2+1, etc.)

[Link]

Compases Transmutados

Cualquier compás habitual de Partes Iguales puede convertirse

circunstancialmente en un Compás de Partes Desiguales por tres motivos
fundamentales:

a) Cambio de Acentuación. En el ejemplo siguiente:

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Podemos suponer que significara un cambio de acentuación general de la
orquesta; de ser así podríamos proceder a batir un Compás de Partes Desiguales (a tres)
basado en esas acentuaciones rítmicas (&-A-B=negra; B-A-D=corchea; D-A-&=negra
con puntillo:

b) Toma de Impulso. Cuando los pulsos son demasiados tranquilos o lentos

podemos correr el peligro de perder la inercia de continuidad en algún momento
concreto donde especialmente se requiera un nuevo impulso. En ocasiones como
la siguiente podemos Transmutar el compás:

El primer compás se batiría como un Compás de Partes Desiguales &-A-D=do

negra con puntillo; D-A-D=si corchea; D-A-&=la/sol corcheas.
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c) Alteraciones del Pulso: Cambio Súbito de Pulso; Acelerar; Retardar.

- Cambio Súbito de Pulso:

El primer compás se batiría como un Compás de Partes Desiguales &-A-B, B-A-

C, C-A-D, D-A (1ª Corchea de la 4ª parte), A-& (2ª corchea de la 4ª parte).

- Acelerar:

Poco a poco se irá acelerando el pulso a cuatro hasta que en el compás

tercero se batirá sólo tres partes, la tercera desigual: &-A-B, B-A-C, C-A-& (se
une en un pulso la tercera y la cuarta parte del compás).

- Retardar:

Poco a poco se irá retardando el pulso (se bate a dos) hasta que en el
compás tercero se batirá tres partes desiguales: &-A-D, D-A, A-& (la segunda
blanca se divide en dos pulsos de negra cada uno).

[Link]

Resto de Compases
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Desde el punto de vista teórico son posibles gran cantidad de compases más o
menos complejos, y también diferentes formas de acentuaciones en compases más
habituales que van a requerir el empleo de esquemas distintos a los tratados aquí. Sirvan
los principios y procedimientos descritos como base para adoptar el modelo adecuado
en cada caso concreto.

TIPOLOGÍA DEL IMPULSO MOTOR

Desde la perspectiva de la Dirección de Orquesta Contemporánea podemos
describir cuatro tipos fundamentales de Impulso Motor: Clásico, Moderno, Acústico y
Profético.

Impulso Motor Clásico

Es el estudiado en el Capítulo 1, y el que hemos aplicado hasta ahora. Se

caracteriza por mostrar anticipadamente el pulso y todos los demás elementos orgánicos
de la música (dinámica, articulación, carácter, peso sonoro, etc.) desde el pulso
inmediatamente anterior. Es el comúnmente utilizado en la Técnica de Dirección
Clásica.

En el Impulso Motor Clásico cada Ictus está condicionado por el Rebote y la

Preparación anterior.

Impulso Motor Moderno

Se caracteriza por mostrar el pulso y todos los demás elementos orgánicos de la

música (dinámica, articulación, carácter, peso sonoro, etc.) tanto de forma anticipada
como también de forma presente durante su ejecución. Este procedimiento es
bastante novedoso y muy efectivo. Se distingue del anterior en que cada Ictus está
condicionado por la Preparación anterior y el Rebote posterior. Esta técnica redefine los
tres componentes del Impulso Motor pero en este orden: Preparación-Ictus-Rebote. De
esta forma, cada Ictus está flanqueado por una Preparación anterior y por un Rebote
posterior
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En este tipo de Impulso Motor se anticipa lo que viene no desde el pulso anterior
sino sólo desde su propia Preparación; además posee un elemento novedoso de especial
interés y es que durante su propio Rebote es posible controlar y moldear el sonido que
se está produciendo.

La Técnica de Dirección Moderna establece que es precisamente el Cenit o

Punto de Retorno el lugar desde el cual ha de partir el impulso y hacia el cual hay que
retornar una vez haya sido definido el Ictus, con la excepción de los Auftakts que
arrancarán desde la misma Barra de Apoyo. En la Preparación se prepara el sonido
(dinámica, articulación, peso, etc.); en el Ictus se produce el sonido; en el Rebote se
moldea y se da espacio y vida al sonido. Por lo tanto lo que afecta a cada Ictus es su
Preparación anterior y su Rebote posterior.

En esta Técnica LOS REBOTES NO AFECTAN AL PULSO SIGUIENTE SINO

AL QUE SE ESTÁ PRODUCIENDO CON EL ICTUS. Por ello, resulta de especial
interés este tipo de Impulso Motor ya que nos permite controlar el sonido durante todo
momento: ANTES (Preparación) - DURANTE (Ictus) y DESPUÉS (Rebote).

Con relación a que el pulso no es algo inmutable, sino todo lo contrario, con esta
forma de batir PIR (Preparación-Ictus-Rebote) se puede conseguir esas
transformaciones. Ahora no es el pulso anterior el que define la duración del que le
sigue, sino que la duración de cada pulso es determinada por su rebote que puede ser
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más o menos largo. El Director podrá por tanto controlar la duración de cada pulso
desde su preparación ya que no le afecta el Rebote anterior.

Incluso es posible definir el pulso arrancando sólo desde la Preparación anterior,

sin necesidad de hacer el Auftakt completo. Esta posibilidad es muy interesante sobre
todo para indicar algunos cambios de tempo de lento a rápido sin relación, y también
para atacar con la orquesta tras un calderón del solista (Estos casos serán estudiados más
adelante).

Impulso Motor Acústico

Se caracteriza por mostrar el pulso y todos los demás elementos orgánicos de la

música (dinámica, articulación, carácter, peso sonoro, etc.) en el mismo momento de dar
el Ictus. Su ejecución es de la siguiente forma:

El Rebote de cada pulso llega hasta el Ictus siguiente eliminando así el

movimiento de Preparación; la mano se detiene al llegar al Ictus hasta que éste deba ser
definido. En el momento de su definición ejecutamos un nuevo rebote mediante un
impulso de tendencia ascendente, y continuamos de manera habitual (Supra Ictus, que
será estudiado más adelante)
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Aquí el Rebote se ejecuta mediante un impulso rápido hacia el Ictus; cuando
llegamos al Ictus se detiene el movimiento hasta el momento preciso en el que éste debe
atacarse; el Ictus se definirá mediante el movimiento ascendente de Rebote con Impulso
(como si nos quemásemos), y continuamos. Este tipo de Impulso Motor carece de
Preparación. Corresponde al Tipo de Impulso denominado MOTUS CREMATUM.

En la ejecución del Rebote tendremos que mostrar todas las cualidades del
sonido que se ataca (Dinámica, articulación, peso, carácter, etc.). Esta Técnica precisa
de una actitud muy activa por parte de la Orquesta.

Emplearemos este tipo de Impulso Motor en algunos casos de cambio súbito de

dinámica (acentos, sforzatos, forzatos, etc.) cuando queramos que ésta sea
extraordinariamente súbita envolvente, para evitar ataques duros, también para marcar
determinados pizzicati, incluso también como técnica InterIctus (Capítulo 4). Ejemplo
Sinfonía 33 en Sib Mayor, Finale:

El Forte súbito del quinto compás, se puede realizar mediante un Impulso Motor
Acústico con objeto de garantizar un verdadero carácter de sorpresa. Los siguientes
ejemplos musicales también podrían realizarse con el Impulso Motor Acústico:

[Link]
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Impulso Motor Profético

Se caracteriza por mostrar anticipadamente el pulso y todos los demás elementos

orgánicos de la música (dinámica, articulación, carácter, peso sonoro, etc.) varios
pulsos antes de que se produzca. El sentido de este gesto es el de preparar con
bastante antelación un determinado fraseo o sustancia musical de especial interés,
cambio de pulso, etc. El ejemplo anterior nos puede valer:

El Forte súbito del quinto compás se puede ir anunciando desde los primeros
compases. La ejecución de este gesto sería de la siguiente forma:

En un determinado momento se deja de batir pulsos y la mano realiza un

movimiento progresivo de acercamiento al Ictus (primera parte del compás quinto) de
interés, el cual se atacará de la forma descrita en el Impulso Motor Acústico. Ese
movimiento de acercamiento será gradual y se realizará sin impulso; durante ese
movimiento transcurrirán los pulsos correspondientes los cuales no serán batitos (o
pueden ser batidos pasivos por la mano derecha mientras la izquierda ejecuta el
movimiento descrito):

Este diagrama muestra la ejecución de este Impulso Motor Profético. A, B y C

muestran la forma habitual de batir los pulsos (curvas azules); la línea curva
intermitente roja muestra el movimiento sin impulso que la mano realiza de
acercamiento al Ictus de interés mientras el pulso va trascurriendo convenientemente
pero sin marcarlo, o en todo caso en pasivo por la mano derecha, (representado por las
líneas curvas azules pequeñas e intermitentes); el Ictus de Interés (D) se ataca “como si
nos quemásemos” con un Rebote súbito y pronunciado. Este tipo de Impulso Motor
Profético también puede ser utilizado en determinados cambios súbitos de pulso de
rápido a lento donde dejaremos de batir los pulsos anteriores al cambio para centrar
nuestra atención en el nuevo pulso:
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Se batirían los pulsos de los primeros compases y en un momento dado (por
ejemplo a partir del cuarto compás) se realizaría el movimiento sin impulso descrito de
acercamiento al Ictus de Interés que en este caso sería la primera parte del compás
sexto; a continuación se procedería de manera habitual.

[Link]

AUFTAKT (II)

Además de los Auftakts explicados en el Capítulo 2 existen también otros tipos

que se derivan de los Impulsos Motores Modernos, Acústicos y Proféticos que hemos
tratado en el anterior epígrafe y que denominaremos respectivamente Auftakt Moderno,
Auftakt Acústico y Auftakt Profético.

Auftakt Moderno

Se caracteriza por mostrar el pulso y todos los demás elementos orgánicos de la

música (dinámica, articulación, carácter, peso sonoro, etc.) tanto de forma anticipada
como también de forma presente durante su ejecución. Este procedimiento es bastante
novedoso y muy efectivo. Se distingue del Auftakt explicado en el Capítulo 2 en que
cada Ictus está condicionado por la Preparación anterior y el Rebote posterior,
suprimiéndose el movimiento de “Arsis” (Impulso Ascendente) y comenzando
directamente desde el “Cenit” (parte más elevada denominada Punto de Retorno).

Esta técnica redefine los tres componentes del Auftakt pero en este orden:
Preparación-Ictus-Rebote. De esta forma, cada Ictus está flanqueado por una
Preparación anterior y por un Rebote posterior. La supresión del Arsis no debe afectar a
la esencia del Auftatk; un Director experimentado podrá sin duda anticipar a la orquesta
cuándo y cómo ha de producirse el sonido sin necesidad de “Arsis”.
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El tamaño y la energía de batida del Auftakt Moderno indicarían el nivel
dinámico (Más tamaño y/o energía más forte). El Travel y los MOTUS de la batida
indicarían el estilo de la articulación, precisión, sonido, etc.

Esta posibilidad de Auftakt es muy interesante sobre todo para indicar algunos
cambios de tempo de lento a rápido sin relación, o también para atacar con la orquesta
tras un calderón del solista, etc.

Auftakt Acústico

Se caracteriza por mostrar el pulso y todos los demás elementos orgánicos de la

música (dinámica, articulación, carácter, peso sonoro, etc.) en el mismo momento de dar
el Ictus. Su ejecución es de la siguiente forma:

Hacemos el Arsis o Rebote ascendente desde la Barra de Apoyo Imaginaria

llegando hasta el Ictus siguiente, eliminando así el movimiento de Preparación; la mano
se detiene al llegar al Ictus hasta que éste deba ser atacado (como hemos suprimido la
Preparación, el movimiento es más corto y la mano llegará al Ictus antes de tiempo). En
el momento de la definición del Ictus ejecutamos un nuevo Rebote mediante un impulso
de tendencia hacia arriba mediante un movimiento ascendente de Rebote con Impulso
(como si nos quemásemos). Este tipo de Impulso Motor carece de Preparación.

Nos detenemos en el
Ictus hasta que éste deba
atacarse con un
movimiento “pellizcado”
ascendente “como si nos
quemase”.

Auftakt Profético

Se trata de un Auftakt convencional en su ejecución pero que posee las

siguientes particularidades:

a) El Movimiento de “Arsis” se realiza sin impulso.

b) El Movimiento de “Arsis” tiene una duración de dos o más pulsos.
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c) Una vez llegado el movimiento a su “Cenit”, el Ataque del Ictus se realiza
conforme a lo explicado en el Impulso Motor Moderno (Preparación-Ictus-
Rebote).

Este Tipo de Auftakt se emplea cuando queremos imprimir una tensión especial en
el ataque del sonido; también en casos especiales de Auftakt Interictus como el famoso
comienzo de la Sinfonía nº 5 de Beethoven:

En este ejemplo musical podemos ocuparnos durante varios pulsos de realizar el

movimiento de Arsis sin impulso para posteriormente atacar como Auftakt Interictus el
comienzo de la Obra.

Términos Utilizados

Arsis: Movimiento ascendente desde la Barra de Apoyo Imaginaria hasta un Cenit (o

Punto de Retorno). Puede ser con impulso o sin impulso. En el Gráfico siguiente sería
el movimiento ascendente A-&.

Cenit: (o Punto de Retorno) Punto más elevado del movimiento dibujado en el aire por
el Impulso Motor. En el Gráfico siguiente sería el Punto marcado como & (para la
primera parte) o los puntos marcados como C, B y D (para el resto de partes). El Ictus
está representado por la letra “A”.

[Link]
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Nota:

El dibujo es un recordatorio de la Técnica Factum Firmus

(Dirección Horizontal) explicada en el Tema 1

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EJERCICIOS CAPÍTULO 6

EJERCICIOS DE TÉCNICA

1) DIRIGE LAS SIGUIENTES SECUENCIAS DE COMPASES

a) 2/4 - 5/8 (2+3) - 5/8 (3+2) - 6/8 - 7/8 (2+2+3) - 7/8 (2+3+2) - 2/4

b) 3/4 - 9/8 - 8/8 (3+3+2) - 8/8 (3+2+3) - 5/8 (1+2+2) - 5/8 (2+1+2) - 3/4

c) 4/4 - 12/8 - 11/8 (3+3+3+2) - 5/8 (2+3) - 2/4 - 7/8 (3+2+2) - 4/4

d) 4/4 - 5/8 (2+3) - 5/4 - 3/4 - 2/4 - 3/4 - 5/8 (3+2) + 2/4 - 3/8 - 3/4

e) 3/8 - 2/4 - 3/8 - 2/4 - 4/4 - 5/8 (2+3) - 5/4 - 6/8 - 5/4 - 3/8 - 2/4
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EJERCICIOS DE DIRECCIÓN DEL REPERTORIO

2) REPERTORIO

- Dirige el cuarto movimiento de la Sinfonía “Del Nuevo Mundo” de Dvorak.

- Realiza un estudio comparativo desde la perspectiva de la Técnica de Dirección

entre dos versiones del cuarto movimiento de la Sinfonía “Del Nuevo Mundo”
de Dvorak escogidas libremente por el alumno en Youtube.

PRACTICA

El alumno deberá practicar y repetir todos los vídeos demostrativos que han sido
incluidos en este capítulo, para lo cual sería interesante que pudiera verse en un espejo
o, mejor aún, grabarse con una videocámara y analizar después el resultado.