Eduardo Gabriel Pepe

Diseño
Tipográfico
Tipos
Formales
La tipografía como
forma

Expresión, función y manipulación de la morfología

tipográfica desde una visión Latinoamericana

Prólogo de Vicente Lamónaca

¿Para qué es la tipografía?
“Tal vez una frase, unpárrafo, una página
acaba dando nuevos sentidos a nuestro pensamiento” (1)

Pensar en un texto para el prólogo de un libro de tipografía

escrito en latinoamérica tenía, casi necesaria y lamentablemente, ese
gusto particular de lo nuevo, lo desconocido... lo poco frecuentado: gusto
a raro. Ese gusto condimentado con generalidades de la disciplina más que
con particularidades ancladas en el trabajo en cuestión.
Me preguntaba: ¿cómo se podría colaborar con el autor a enaltecer
y difundir laTipografía? ¿Cómo destacar y sintetizar el aporte que es para la
disciplina el presente trabajo? ¿desde Latinoamérica? Todas
generalidades que bien cabrían en cualquier prólogo de cualquier libro
de tipografía.
Sin embargo al leerlo me doy cuenta que no es necesario caer en
panfletos. La visión latinoamericana que plantea Pepe no es infantilista
para nada. No apabulla con una visión de postal para turistas.
Simplemente da su visión de la tipografía. Visión que es necesariamente
latinoamericana, hasta el alma. Y no hay que explicar más nada sobre
ello.
Si dispusiéramos todo el texto de este libro en una sola página
encontraríamos, prácticamente en el centro geométrico, una palabra que
tiene la densidad y potencia suficientes para justificar todo el trabajo de
los tipógrafos.
Una palabra que es eje de la disciplina; nexo entre el diseñador, el
lector y el tipógrafo... en todo el mundo, y por eso, por supuesto,
también aquí.
Casi perdida en el tranquilo mar de datos, nociones, explicaciones y
ejemplos, asoma una palabra de las que Eduardo siembra entre
nosotros: entendimiento.
Según la RAE, entendimiento: . . Potencia del alma, en virtud de la
cual concibe las cosas, las compara, las juzga, e induce y deduce otras de
las que ya conoce. 2.
m. Alma, en cuanto discurre y raciocina. 3. m. Razón humana. 4. m. Buen
acuerdo, relación amistosa entre los pueblos o sus gobiernos. 5. m. ant.
Inteligencia o sentido que se da a lo que se dice o escribe.

7
 Tradicionalmente entendemos que el objeto de la tipografía es la
lectura. Y está bien. Pero al instalar la noción de entendimiento damos otro
paso, la elevamos más; así, el fin último de la tipografía no es solo la
lectura, es el entendimiento. El entendimiento articula la relación
invisible entre el autor y lo que pasa en el alma luego de leer.

7
 Y diseñar esa articulación es la tarea del tipógrafo; entonces deja
de trabajar con formas, con los blancos, los negros y su balance y pasa a
trabajar directamente sobre el alma.
Y, como sabemos, no es posible escapar al alma. Aunque lo
deseáramos. No tenemos otra forma de hacer, ver, disfrutar, sufrir,
conocer, pensar, vender, comprar, potenciar, mejorar, enseñar, aprender,
usar tipografía, que no sea la que tenemos en el alma. Aunque en algún
momento, lugar o circunstancia resultase muy similar a otras, es la
nuestra.
Tipos formales aporta a la tipografía. Porque es una de las posibles
formas de tratarla, desde este continente, y porque tiene el valor agregado
de lo que se anima a trascender el círculo académico para aportar su
grano de arena al colectivo.
Expresión, función y manipulación de la morfología
tipográfica desde una visión Latinoamericana. Eduardo plantea en su
libro un ordenamiento en tres secciones que recorren un camino que
va desde lo general a lo particular, desde nociones necesarias para
cualquier diseñador hasta cuestiones para tipógrafos iniciados.
Pero los caminos no solo van de un punto a otro. Atraviesan
territorios que ayudan a comprender la transición obligada desde la
partida a la llegada. Eduardo aborda ese trayecto nexo en la segunda
sección: el diseño con tipografía. Y es allí que, al pasar, nos regala
el“entendimiento”. Aparece como un pequeño destino escondido en este
camino, un recodo, uno de esos descubrimientos que justifican la
travesía.
Entonces, ¿para qué es la tipografía? Para potenciar el alma, ¿para qué más?

Vicente Lamónaca *

(1) (página 17, Libro: reflexiones paratextuales sobre cultura, comunicación y diseño.
Felipe Ibáñez. Wolcowicz editores, 2010. Argentina).

* Vicente Lamónaca. Es Licenciado en Diseño Gráfico, especializado en el área

editorial. Docente de Tipografía II en Universidad ORT Uruguay. Coordinador
de Fábrica de tipos. Autor de la tipografía “Económica”, primera tipografía
diseñada en Uruguay en distribuirse internacionalmente. Ha publicado artículos,
participado en conferencias y mesas redondas y expuesto trabajos sobre

8
tipografía en Latinoamérica. Delegado de AtypI para Uruguay. Jurado por
Montevideo en las bienales Letras Latinas 2006 y Tipos Latinos 2008 y
coordinador de la Jura en 2010.

8
Nota del autor

La presente publicación nace a partir del pasaje a formato de

libro del material que he ido dando a conocer en forma paulatina en
el blog homónimo ([Link]) sobre la
teoría y la práctica del diseño tipográfico.
La denominación“Tipos formales”no hace referencia a la
formalidad como sinónimo de seriedad, sino que refiere a la tipografía
como forma, a la morfología de la letra como elemento sustancial de la
expresividad tipográfica.
El libro se encuentra dividido en tres secciones donde se
presenta a la tipografía en relación a su uso, su expresión y su
morfología desde una visión Latinoamericana.
La primera sección (De las consideraciones básicas) es una
introducción a los conceptos elementales de la temática tipográfica.
La segunda parte del libro (De la expresividad tipográfica) trata del
diseño con tipografía, acercando una serie de conceptos básicos y
fundamentales para la realización de piezas gráficas. En esta sección se
plantea la intervención tipográfica como refuerzo del mensaje. La tercera
sección (Del diseño tipográfico) es una aproximación al diseño de
tipografía, tratando en forma particular la temática de la manipulación de
la morfología tipográfica y la generación de fuentes, en relación a la
función.
Asimismo, esta publicación consta de dos anexos donde se
presenta un listado bibliográfico disponible en idioma castellano y
un glosario general indispensable en este tipo de temáticas ya que
existen gran cantidad de términos específicos que el diseñador debe
conocer y dominar.
Debo admitir que parte del material presentado aquí se
encuentra ya publicado bajo el título “Tipografía expresiva”
(redargenta, 2008), libro cuya edición se encuentra agotada. El publicar
hoy ese material, formando parte de una nueva publicación con una
temática más amplia, me ha posibilitado revisar y profundizar su
contenido, como así también agregar ejemplos que he considerado
oportuno presentar.
En el desarrollo de esta publicación no he discriminado
explícitamente, salvo algunas excepciones, el tipo de soporte utilizado
en cada uno de los casos de estudio. Sin embargo, es algo que habrá de
tenerse muy en cuenta al momento de realizar una pieza gráfica en
particular, sea esta impresa, corpórea o virtual. Las condiciones de
9
legibilidad no son las mismas para uno u otro sustrato, aunque sin
dudas, algunas consideraciones puedan ser compartidas y resulten
sumamente útiles para diferentes tipos de soportes.

9
 Los ejemplos que ilustran esta publicación representan una
mínima muestra de las múltiples posibilidades en que puede
desarrollarse la intervención del diseño tipográfico, los límites
estarán demarcados por la imaginación y creatividad del diseñador
y la correcta comunicación e inteligibilidad del mensaje.
Absolutamente todo lo planteado por mí en esta publicación deja
abierta la posibilidad de ser discutido, ya que corresponde a
opiniones propias basadas en trabajos, tratados y estudios de
profesionales e investigadores, en una amplia bibliografía temática y
en la práctica concreta de la profesión.
Por último quiero dejar en claro que los gráficos, las
composiciones, fotografías e ilustraciones donde no se especifica la
fuente son de mi autoría, por lo que cualquier error o desacierto
que existiera en ellos es de mi entera responsabilidad.

1
del diseñador, es posible encarar la problemática de la sociedad de
consumo y del proceso de globalización, de manera seria y
coherente.
Asistimos hoy a un cambio de época que involucra al
espacio de las comunicaciones como elemento principal, pero que,
asimismo, abarca el ámbito económico, el educativo y por supuesto el
ámbito cultural. Los sucesivos cambios y los avances en las tecnologías
de comunicación han determinando en el pasado el rumbo de la
humanidad. Los tiempos actuales no se apartan de esa regla, por
lo tanto es importante tomar partido y compromiso para ofrecer
desde lo comunicacional respuestas claras, serias y responsables.
Es en el campo profesional donde se pone a prueba el
dominio de las competencias, entendiendo a las mismas como un
conjunto de conocimientos, saber hacer, habilidades y aptitudes que
permiten desempeñar y desarrollar en forma responsable los roles
profesionales requeridos.
Respecto a lo comunicacional, la tipografía y su
comportamiento en el ámbito del diseño es de vital jerarquía. Por
lo tanto, la importancia de un conocimiento profundo de la
tipografía en cuanto elemento expresivo y comunicante es
fundamental para la formación de un diseñador comprometido social
y culturalmente.

LEGIBILIDAD E INTELIGIBILIDAD
El término legibilidad hace referencia a la facilidad para
distinguir un formato de letra de otro, por medio de las características
físicas esenciales del diseño de una tipografía específica. Una
composición tipográfica con buena legibilidad permite ser leída con
fluidez y naturalidad, más allá que pueda ser comprendida. Por
ejemplo, un texto en un idioma que no conocemos podrá ser legible,
más no inteligible. Al respecto Ambrose y Harris afirman que: “La
legibilidad del cuerpo de un texto queda reforzada por el uso de los
cuerpos estándares, un interlineado equilibrado y la alineación
apropiada” y que “La absoluta claridad de la información unida
a un mínimo de factores de interferencia es lo que crea un tipo
legible”.
Existe en la disciplina tipográfica una gran cantidad de
normas basadas en serios y profundos estudios de legibilidad. En su
mayoría, estas reglas para una buena legibilidad están dirigidas al
trabajo editorial. Sin embargo, al momento de realizar un trabajo de

6
tipografía expresiva se debe estar familiarizado con ellas, pues sólo si se
las conoce con detenimiento se podrán respetar o romper las reglas
en forma coherente.
Habitualmente el sector superior de las tipografías es la fracción
con mayor nivel de reconocimiento, por lo que se lo denomina “zona
fisonómica”. Es por eso que las familias tipográficas que presentan trazos
ascendentes acentuados y formas redondeadas con modulaciones, en
general, resultan mayormente legibles.

6
 A continuación enumero, en forma breve y sucinta una
serie de consideraciones o normas clásicas de legibilidad. Aunque
la mayoría de estas normas se refieran explícitamente a los textos
de largo alcance para el trabajo editorial, pueden ser tenidas en
cuenta, ya sea aplicándolas o quebrantándolas, en muchos de los casos
de trabajos con tipografía expresiva.

- Una tipografía de diseño regularizado es más legible que una

tipografía de estilo decorativo o fantasía.
- En un texto de largo alcance, una tipografía con serif es más
legible que una de Palo Seco.
- Una tipografía regular o de tono medio es más legible que una
de trazo fino (light o blanca) o de trazo grueso (bold o negrita).
- En un bloque de texto las letras minúsculas o de caja baja son
más legibles que las mayúsculas o de caja alta.
- Un texto compuesto con una tipografía de cuerpo demasiado
grande o demasiado pequeño reduce la legibilidad y genera
cansancio en el lector.
- En un bloque de texto, el espaciado demasiado amplio o
demasiado reducido entre las letras y entre las palabras
dificulta la legibilidad.
- El interletra y el interpalabra regular de una columna sin
justificar es más legible que el espaciado variable de una
columna justificada.
6
- En un bloque de texto cuando el interlineado es demasiado
estrecho o es demasiado amplio se reduce la legibilidad.

6
 - Cuando el ancho de una columna de texto es muy pequeño resulta
fatigoso para el lector el tener que cambiar de línea con demasiada
frecuencia. Si por el contrario la columna de texto es demasiado
ancha, resulta complicado encontrar el comienzo de la
siguiente línea.
- La tipografía negra sobre soporte blanco es más legible que
cualquier otra combinación de colores.
- La tipografía sobre plano pleno, es más legible que sobre trama,
textura o imagen.

Es posible encontrar un mayor número de normas de

legibilidad, pero a los fines de esta sección sobre la expresividad
tipográfica, creo suficiente los aquí presentados. El propósito de conocer
las normas básicas de legibilidad es trabajar conciente y
coherentemente con ellas, respetándolas cuando es necesario y
rompiéndolas cuando el mensaje lo disponga apropiado. Aquí es donde
comienza a intervenir la inteligibilidad.

Como he expresado anteriormente, el término inteligibilidad

refiere a las propiedades que posee un texto para que pueda ser
entendido. En muchos casos composiciones tipográficas con textos de
corto alcance, que presentan dificultades en cuanto a la legibilidad,
transmiten con gran éxito la emoción, la sensibilidad y la información
planteada.
La facilidad de lectura en esos casos queda relegada a un
segundo plano, ya que al utilizarse el texto como un recurso gráfico se
refuerza el mensaje, posibilitando su inteligibilidad.

CRITERIOS COMPOSITIVOS
En el diseño de piezas gráficas con composiciones tipográficas se
manejan una serie de criterios que hacen a la puesta en página. Si bien
aquí no es mi propósito profundizar sobre las particularidades del diseño
editorial, proporcionaré algunos puntos referidos a la toma de ciertas
decisiones básicas de diseño. Por ejemplo, la toma de decisiones en la
elección de la tipografía; en el empleo de contrastes de cuerpo, de
estilo, de tono y de color; en el uso de los signos de puntuación, de las
misceláneas y en la aplicación de diversas alineaciones y
direccionalidades.

Elección tipográfica
6
 La elección tipográfica, como la forma en que la misma se
distribuye en la pieza gráfica, puede ayudar a reforzar el mensaje o a
contradecirlo. Todas las tipografías tienensu“personalidad”. Algunas,
comolastipografíasgestuales, pueden

6
servir para denotar informalidad y muchas veces se las relaciona con
el quiebre de estructuras y con la rebeldía propia de la juventud. Otras,
como las romanas, pueden servir para denotar formalidad y en
algunos casos hasta pueden resultar autoritarias. Respecto de las
tipografías de estilo fantasía, existen tal variedad y diversidad de
morfologías que resulta sumamente dificultoso encasillarlas, o
determinar posibles relaciones de temperamento. Al respecto, Rob
Carter expresa que “los tipos poseen características que apoyan y
aclaran el contenido de las palabras que representan. Tienen
personalidad y actitudes, son capaces de una amplia gama de
expresiones.”

En cuanto a la legibilidad, se considera que los textos de largo

alcance se leen más fácilmente cuando se presentan en caja baja y en
una familia tipográfica de estilo romana antigua como por ejemplo la
Garamond. Sin embargo para las palabras o frases cortas de una
señalización, las familias tipográficas aconsejadas son las del grupo sin
serif o paloseco, de estilo neogrotescas o con modulaciones en el
trazo, como por ejemplo la fuente Helvetica.

6
CONTRASTES TIPOGRÁFICOS
La diversidad de variables que presenta una familia
tipográfica puede resultar suficiente para la jerarquización del texto en
ciertos trabajos de diseño, pero el combinar dos o más familias,
acrecienta el espectro morfológico y permite un juego de contrastes
mucho más amplio.
Para el diseño de piezas gráficas con combinaciones
tipográficas, con contraste de estilo y de tamaño, es necesario un grado
muy importante de pruebas y ensayos, pues no existen reglas que
puedan guiar fehacientemente el trabajo del diseñador.

Contraste de tamaño
El tamaño de una letra se encuentra íntimamente
relacionado con el cuerpo tipográfico, aunque siempre hay que recordar
que diferentes familias, según el diseño de cada fuente, pueden
presentar diferentes tamaños para igual cuerpo.

Diferencia de tamaño entre dos familias tipográficas de igual cuerpo.

El trabajo con contrastes en el tamaño de las tipografías permite

jerarquizar el texto, creando focos de interés visual que posibilitan la
orientación del receptor en el recorrido de la pieza gráfica o generan un
sentido de diferenciación e identidad. El uso de distintos cuerpos y
diferentes pesos en la tipografía puede disminuir la facilidad de
lectura, y sin embargo aumentar la capacidad de
inteligibilidad.

7
Composición realizada sobre el poema “Numeración del
Mundo” de Armando Tejada Gómez.

7
Contraste de estilos
Si bien no hay reglas instituidas que determinen la cantidad
de familias tipográficas que pueden ser utilizadas en una pieza gráfica, es
común que se trabaje con más de una. Existen trabajos que presentan
muy pocas familias tipográficas y sin embargo, visualmente resultan
sumamente confusos, perjudicando la lectura y el entendimiento, y en
muchos casos atentando contra la pieza misma.
En otros casos, piezas gráficas con numerosas familias
tipográficas, tratadas sutil y adecuadamente, resultan en trabajos por
demás plausibles.
Una consideración práctica a tener en cuenta en el diseño
de piezas tipográficas, es la no conveniencia de la utilización de
familias tipográficas demasiado parecidas o con diferencias sutiles,
en cuanto a su apariencia o estilo.

Contraste de grises
El gris tipográfico se genera por el contraste entre forma y
contraforma en el contexto de un bloque de texto, donde los caracteres
se desempeñan como una trama de puntos.
Las diferentes gradaciones tonales pueden regularse al variar el
tamaño de los caracteres, su valor de tono, su proporción , su color o el
espaciado entre los elementos (interletra, interpalabra e interlínea).

7
Composición realizada con tipografía Compacta light,
Compacta normal, Compacta bold, Compacta black
convariaciones enel interletrado.

Los contrastes y las combinaciones tipográficas responden

en algunos casos a la naturaleza semántica o fonética de una
composición, pero también pueden ser simplemente planteadas
como formas de lograr composiciones efectivas desde lo
comunicacional.
A pesar de que no existen reglas precisas que guíen el
trabajo del diseñador, es posi ble enumerar algunas consideraciones
generales que facilitan de algún modo la etapa de experimentación.
7
 - Es adecuado que las tipografías elegidas presenten un alto contraste
respecto al peso visual.
- Es conveniente utilizar estilos que morfológicamente sean bien
diferenciados (por ejemplo: Títulos en una tipografía sin serif de
estilo neo-grotesca y texto en una tipografía con serif de estilo
romana antigua).
- Respecto de los cuerpos tipográficos es importante tener en
cuenta que el tamaño real de las letras, en las distintas familias, es
diferente para igual medida de cuerpo. Por lo tanto habrá de
corregirse el tamaño si se pretende igualarlos o exagerar la
diferencia si el propósito es acentuar el contraste.

(Trabajo realizado por el diseñador Carlos José F. Machuca).

JERARQUÍAS TIPOGRÁFICAS
La jerarquización de los textos es una guía lógica que permite al
diseñador variar y dirigir el orden de la lectura de una composición
tipográfica, haciendo que el receptor se involucre en mayor grado con
la pieza gráfica.
Una composición tipográfica que no presenta jerarquización de
textos es una composición que tendrá una lectura lineal, de arriba a la
izquierda a abajo a la derecha. Es una composición que no presenta

7
sorpresas y es ideal para los casos donde la lectura debe ser clara y
directa, como en las páginas de un libro con texto de largo alcance.

7
 En otros tipos de piezas gráficas, como por ejemplo el afiche, es
necesario plantear otros tipos de composiciones donde se revelen
abiertamente los diferentes niveles de importancia que presenta el
texto. A esos diferentes niveles de importancia, el diseñador los
materializa a través de la jerarquización tipográfica, permitiendo al
receptor orientarse en el recorrido de la pieza gráfica, variando el orden
de la lectura, según el propósito de diseño.
Las jerarquías en una composición tipográfica pueden
llevarse a cabo mediante la toma de decisiones de diseño respecto a
los siguientes ítems:
- Elección tipográfica
-Tamaños tipográficos
-Variables tipográficas
- Alineaciones / Marginaciones
- Direccionalidades
- Color / Contraste

Izquierda: Ejemplo donde el estilo, cuerpo, variable y

alineación tipográfica no se ha modificado, por lo tanto el
orden de lectura es el habitual (de arriba a la izquierda a
abajo a la derecha).
Derecha: Ejemplodondesehaalteradoelordendelectura,
medianteelusodediferentes cuerpos, variables y
alineaciones.

Secuencia de lectura
Toda pieza de diseño posee un orden de lectura secuencial a
partir del trabajo con las jerarquías tipográficas. La secuencia temporal de
7
lectura se suma así a los elementos gráficos convencionales aportándole
a la composición una mayor intensidad rítmica.

7
 Los casos más comunes donde la secuencia de lectura se
observa con claridad son las piezas de diseño que poseen páginas
(ejemplos: libros y revistas), presentan pliegues (por ejemplo los
folletos) o piezas que forman sistema (por ejemplo los afiches de
una campaña), pues allí se encuentran fuertemente delimitados los
pasos que el receptor debe ir dando para desarrollar la interpretación de
un determinado mensaje. Aunque, sin dudas, donde la secuencia
cumple un papel preponderante es en las piezas multimediales, como
los videos y los audiovisuales o las piezas interactivas producto de
las nuevas tecnologías de la información, como los sitios de internet y
los folletos digitales. Sin embargo, debe quedar claro que toda pieza de
diseño posee una secuencia en su lectura, y que puede ser o no
explotada desde el punto de vista tipográfico a partir de la
manipulación de las jerarquías tipográficas planteadas por el
comunicador visual.
El trabajo conciente sobre la secuencialidad temporal de la
lectura debe apuntar a lograr un mayor compromiso del receptor con
la pieza gráfica.

Ejemplo de secuencia de lectura en propuesta de folleto tríptico.

Izquierda: folleto plegado. Centro: folleto a medio desplegar.
Derecha: folleto desplegado.

Un ejemplo ya clásico de secuencia cinemática es la campaña

de carteles realizada por Cassandre para Dubonnet, en 1932. En la
secuencia el dibujo lineal va transformándose en uno a todo color. El
elemento tipográfico adquiere en cada paso diferentes significados:
DUBO (duda), DU BON (algo bueno), DUBONNET (la marca del
producto).

7
Cartel para Dubonnet, 1932. Diseño de A.M. Cassandre. (Meggs.
[Link]. p.258).

La secuencia de lectura se encuentra presente también en los

trabajos de señalización y señalética. Un ejemplo de secuencia en
la señalización la encontramos por ejemplo en la bifurcación de un
camino, donde encontramos (o deberíamos encontrar) por lo menos
tres tipos de carteles: un cartel indicador previo, que anuncia los
diferentes destinos; un cartel distribuidor in situ, que indica las diferentes
opciones que uno puede tomar; y un cartel indicador posterior o de
confirmación, que nos informa la alternativa elegida, con lo cual
podremos discernir si hemos tomado la opción correcta o no.
Igualmente, en señalética, la secuencia de lectura se
encuentra en la manera en que se distribuyen los carteles informativos,
primero, luego los carteles distributivos, y por último los carteles
localizadores.

REFUERZOS TIPOGRÁFICOS
En más de una ocasión ocurre en el ámbito de la comunicación
visual que al diseñar ciertas piezas gráficas la sola escritura alfabética no
resulta suficiente para lograr una comunicación realmente efectiva. Es
por ese motivo que el trabajo con algunos recursos retóricos hacen que
la composición tipográfica se cargue de un valor extra, permitiendo que
las mismas puedan ser interpretadas, por el receptor, además de ser
leídas. La tipografía deja de ser “transparente o invisible” y adquiere
valor como forma.

Refuerzo semántico

7
 El refuerzo semántico es una manera de fortalecer y acentuar el
significado de una composición tipográfica. En el refuerzo semántico las
palabras se cargan de

7
valor icónico, con respecto de su valor lingüístico. La interpretación de la
composición tipográfica debe valorizar el mensaje emitido, haciendo que el
receptor se involucre con la pieza gráfica, resultando de esa manera
favorecida la comunicación.
Los refuerzos semánticos se asientan sobre ciertos recursos
retóricos provenientes de la lengua literaria, como por ejemplo:
metáforas, sinécdoques, elipsis, metonimias, etc. Para el trabajo con
algunas de las figuras retóricas es posible plantear una serie de opciones
que permiten la intervención sobre letras, siglas, palabras o frases.
La sola elección tipográfica (refuerzo por elección tipográfica)
implica tener en cuenta una intención que revela un sentido
comunicacional. No existen tipografías que puedan ser definidas como
“serias” o“informales”, pero sí podemos encontrar en ellas ciertos
detalles que evoquen atributos que puedan ser englobados en ciertas
personalidades del tipo. Es decir que existen tipografías que denotan
“seriedad” o denotan “informalidad”, por lo que es factible su uso en
piezas donde resulten pertinentes.

Refuerzo por elección tipográfica.

Otros refuerzos pueden llevarse a cabo adjuntando elementos

externos a la tipografía (Refuerzo por adjunción), sustituyendo alguna
de las letras por un elemento icónico (Refuerzo por sustitución),
eliminando una letra o un sector de la palabra (Refuerzo por ausencia),
deformando una letra o un grupo de ellas (Refuerzo por deformación),
variando la alineación y/o la direccionalidad, tratando de manera
particular la superficie del tipo (refuerzo por tratamiento superficial). El
refuerzo puede materializarse combinando dos o más opciones de
manipulación.

7
Refuerzo por adjunción.

7
Refuerzo por sustitución (o palabra iconizada).

Refuerzo por deformación.

Refuerzo por medio de manipulación tipográfica.

Caligrama
El caligrama puede ser considerado como un refuerzo semántico,
teniendo en cuenta que las imágenes resultantes de este tipo de
composiciones tipográficas se encuentran relacionadas con el contenido
del texto, y por lo tanto refuerzan la significación del mismo.
EstetipodecomunicaciónexpresivadebesunombreaGuillaumeAp
ollinaire (1880-1918), quien llamó “Calligrammes” a una colección de
sus poesías publicadas en París en 1918, cuyas composiciones poseían
una serie de “artificios tipográficos”, relacionados con sus contenidos
y mensajes.

7
“La paloma herida sobre la fuente de agua”. (Guillaume Apollinaire, 1918).

Refuerzo fonético
Los refuerzos fonéticos son composiciones gráficas que tienen
por objeto lograr una reproducción lo más exacta posible de las
locuciones orales.
Por medio de diferentes juegos tipográficos y variaciones en
la puesta en página, es posible poner en formas elementos que no
son corpóreos. De esta manera un diálogo, una inflexión en el tono, un
cambio de volumen sonoro, pueden ser representados en forma gráfica.
Es por eso que es necesario conocer algunas formas de trabajar los
elementos tipográficos en relación al refuerzo fonético.
Estas técnicas se utilizan habitualmente en los trabajos de la
historieta moderna y el “comic”. Al respecto expresa Michel Martin
(“Semiología de la imagen y pedagogía”), que la manera de dibujar las
letras en la historieta “se ha especializado en el arte de destacar

8
las calidades de la voz y de la palabra: la entonación, los
titubeos, los tartamudeos, el acento, el timbre, los efectos de
sobreimpresión, el refunfuñar, los

8
cuchicheos, los suspiros, etc. La forma de las letras, su
disposición y su grosor evocan los atributos citados mediante
una serie de figuras que, a través de su imagen, se aproximan a
lo que experimenta oyendo el auditorio. Las letras descienden
si la voz desciende, se hacen más gruesas y más negras si
aumenta la intensidad, se desdoblan con ocasión de balbuceos
y tartamudeos, se repiten para marcar la duración de la
emisión, se vuelven temblorosas para indicar el miedo, se
erizan de puntas o se rodean de líneas confusas para señalar
la cólera; (...) etc.”

Ejemplos en la historieta “Mafalda”. (Quino. “Toda Mafalda”, Ed.

de la Flor, 1993).

8
IDENTIFICADORES VERBALES
La imagen de una institución o de una empresa se encuentra
estructurada sobre la base de los identificadores, producto de su
identidad. La imagen, como un todo, se encuentra desplegada en
un sinnúmero de soportes de variadas características pero, todas
las partes del conjunto ostentan una misma herencia, comparten
valores y significaciones.
Los signos identificadores pueden ser divididos en primarios y
secundarios. Los signos primarios cumplen en sentido estricto la función
de firma, es decir que identifican a la institución en forma directa. Los
signos secundarios por su parte, son los encargados de reforzar la imagen
institucional, peronoson capaces de identificar cuando funcionan en
forma solitaria (Por ejemplo: los elementos cromáticos).

8
 Los signos primarios permiten ser subdivididos en
identificadores verbales (logotipos) e identificadores no verbales
(isotipos). Es muy frecuente que los identificadores primarios se
encuentren combinados o asociados, de manera que lo “no verbal” se
encuentre agregando una imagen simbólica a la expresión visual del
nombre. En estos casos el elemento no verbal refuerza al elemento
identificador verbal o logotipo. Sin embargo, el logotipo es el único tipo de
elemento identificador que puede funcionar perfectamente en forma
independiente. El logotipo puede prescindir del isotipo, ya que en si
mismo logra contener la carga “verbal” y “no verbal”.

Logotipos
Los logotipos pueden definirse como la versión gráfica
consolidada del nombre de marca. Son composiciones tipográficas que
aportan cargas significativas a los signos verbales. Estas cargas de
significación deben reforzar los atributos de identidad institucional. Al
respecto Norberto Chaves afirma que “Aparte de su obvia función
verbal, la tipografía posee una dimensión semiótica no-verbal,
icónica, que incorpora por connotación significados
complementarios al propio nombre”.
El término logotipo proviene del griego, logo (palabra,
discurso) y typos (cuño, molde). Los logotipos pueden dividirse, desde
el punto de vista lingüístico, en: nombres (El identificador verbal es
el nombre completo de la institución. Por ejemplo: “Ediciones de la
Utopía”); anagramas (letras iniciales o silabas que conforman una
palabra. Por ejemplo:“COPUL”,“MERCOSUR”) y siglas (letras iniciales, que
no conforman palabra y deben ser deletreadas. Por ejemplo: “HH”,
“SKF”, “IBM”).
Como todo elemento identificador, los logotipos deben
poseer características de pertinencia y diferenciación, por lo que el trabajo
con la tipografía puede contemplar el diseño de una nueva familia que
resulte particular y exclusiva. Asimismo es posible el empleo de una
tipografía estandarizada aplicándole ciertos rasgos distintivos y claras
normativas de composición. Es decir que se especifica y se norman los
espacios entre tipos, las proporciones y la disposición compositiva.
Realizando una sencilla categorización de logotipos, y
tomando como referencia la clasificación realizada por Norberto
Chaves y Raúl Belluccia en el libro “La marca corporativa”, planteo
aquí cinco grandes grupos:

- Logotipo tipográfico estándar:

8
 El logotipo se encuentra realizado con una tipografía estándar, sin
ninguna variación en la apariencia de la letra. La normalización de las
proporciones y de los espacios interletra, transforma a la composición
tipográfica en logotipo.

8
Logotipo para la Cooperativa de Obras y Servicios Públicos
COPUL. Entre Ríos. Estudio Antú Comunicación Visual
(Guillermo Lago, Eduardo Pepe) 1994.

-Logotipo tipográfico manipulado

En este caso el logotipo se encuentra conformado por una
tipografía estándar que presenta algún tipo de variación, deformación
o manipulación. La manipulación tipográfica puede estar presente en
una, en algunas, en varias o en todas las letras del logotipo. Esta
manipulación puede darse a través del cambio de tamaño, de
proporciones, de peso, etc. o por el agregado de algún tipo de
miscelánea o de floritura.

Logotipo del grupo interdisciplinario Xumec. Mendoza.

(E.G.P. 2005). El logotipo ha sido trabajado utilizando como
base la tipografía Charlesworth. La misma otorga al
conjunto seriedad y al mismo tiempo genera una identidad
con características histórico-artesanales. La letra E ha sido
trabajada a partir de un giro de 90° de la letra U, lo que junto
con otros detalles de manipulación tipográfica le otorga a
la marca características particulares y exclusivas.

-Logotipo tipográfico exclusivo

Se denomina logotipo tipográfico exclusivo al logotipo
que está constituido por una familia tipográfica que ha sido diseñada
especialmente para ser utilizada en la ocasión. Por lo tanto la familia
8
tipográfica se convierte, en ese caso, en una fuente institucional, que
pasa a ser parte de los elementos identitarios de la imagen
empresarial.

8
El logotipo de Ediciones de la Utopía ha sido realizado a partir del
desarrollo de la fuente tipográfica Telteca (E.G.P. 2009). La
tipografía telteca, con todas sus variables, se planteó desde la
etapa proyectual comofuente institucional de dicha
editorial.

- Logotipo iconizado
El logotipoiconizado, oisologotipo,
presentaensuconformaciónlainclusión de una imagen o ícono, ya sea que
se ubique sustituyendo a una letra o se encuentre formando parte
indivisible de la marca tipográfica.

Logotipo para la Sociedad de Hematología y Hemoterapia de

La Plata (proyecto E.G.P. 1990. 2º puesto concurso de

8
diseño).

8
-Logotipo singular
El logotipo singular no esta conformado por una tipografía de
fuente, sino que su resolución es de“pieza única”. La tipografía no
corresponde a ningún alfabeto estándar ni a ninguna familia tipográfica
diseñada especialmente para la ocasión, por lo tanto presenta una
morfología distintiva y particular que corresponde al uso exclusivo del
elemento identificador. El conjunto trabaja en forma de un todo
indivisible.

Exlibris Susana Fondevila. (E.G.P. 2000).

MONOGRAMAS
El monograma es un signo conformado por dos o más
caracteres tipográficos que se relacionan entre sí de manera
particular, de tal forma que el conjunto asume las características de
elemento indivisible.

Monograma de la Biblioteca Nacional de Chile.

8
 La relación de los caracteres tipográficos en un monograma,
puede darse a partir de superposiciones, enlazamientos y ligazones
originales, permitiendo por un lado interpretar los signos compositivos
en forma individual, pero sobre todo poder entender al conjunto
como un elemento único.

El monograma, al funcionar como un elemento aislado e

independiente dentro de una composición tipográfica, cobra gran
jerarquía. Tal es la jerarquía que puede adquirir un monograma, que
es común encontrarlo desempeñándose como elemento
identificador.

Ligaduras
Lasligaduras,aligualquelosmonogramas,sonsignosconformado
spordos o más caracteres tipográficos, de tal manera que el conjunto
asume características de elemento único. Las ligaduras, según su
función, pueden poseer un sentido meramente ornamental o pueden
estar comprometidas con la legibilidad cuando se utilizan para evitar
interferencias en la lectura del texto. Las ligaduras también pueden ser
utilizadas como signos fonéticos para representar sonidos específicos.
En todos los casos la ligadura nunca funciona en forma aislada,
sino que su sentido de ser se cumple al formar parte de una palabra, por lo
tanto son elementos que no deben adquirir jerarquía dentro del bloque
de texto.
La conformación de ligaduras se puede realizar conectando las
astas o los travesaños, o añadiendo algún tipo de floritura.
Una de las ligaduras que se utiliza con mayor asiduidad es la
unión de la efe (f) y la i minúsculas. En ese caso la letra i pierde el
punto, que es remplazado visualmente por el lóbulo de la efe (f).
También es bastante común encontrar ligaduras entre la efe (f) y la
ele (l) y entre la ce (c) y la hache (h).
8
 El origen del signo & (et o ampersand) es producto de la
ligadura de las letras e y t. En latín et significa “y”, utilizándose
actualmente en conjunciones comerciales donde las partes poseen
valores igualitarios (por ejemplo: Arámburu & Asociados).

Arriba: Zapf Chancery Medium Italic; Medio: Zaph Chancery Demi; Abajo:
Duch 809 .

8
Ligadura ornamental en elemento identificador (Pierini Partners).

RECURSOS EXPRESIVOS
El diseñador debe tener una sólida base de conocimientos
elementales sobre la gran variedad de recursos expresivos que
puede utilizar para que los conceptos comunicacionales utilizados en
el proceso de diseño puedan ser llevados a la práctica con verdadero
éxito.
Expresan Gavin Ambrose y Paul Harris, que “La tipografía
es uno de los elementos con mayor influencia sobre el
carácter y la calidad emocional de un diseño. Puede producir
un efecto neutral o levantar pasiones, puede simbolizar
movimientos artísticos, políticos o filosóficos, o puede
expresar la personalidad de un individuo o una organización”.
Es por eso que a continuación expongo una serie de recursos
básicos, que se suman a los ya vistos, con los que es posible trabajar,
intentando la búsqueda de la expresión pretendida.

Forma y contraforma
Una superficie lisa o con cierta textura puede ser considerada
como vacío, como área inactiva (por ejemplo: la superficie blanca del
papel). Esta superficie resulta activada con la mera aparición de un
punto. Esto convierte al vacío en contraforma, produciéndose un
contraste entre la forma del punto y la contraforma, que permite la
visualización del mismo.
Desde una perspectiva física es posible afirmar que una
composición tipográfica clásica se encuentra conformada por
sectores homogéneos blancos y negros, colocados en forma contigua
y en un mismo plano. Perceptualmente, es posible distinguir algunas
zonas como figura o forma, dadas algunas condiciones sobre el
tamaño relativo y sus clases de márgenes. En general tiende a
visualizarse como formas las zonas pequeñas que aparecen rodeadas
por áreas mayores, que toman, en esos casos, el papel de

8
contraforma.
La forma posee un carácter objetual respecto de la contraforma, lo
que le da un aspecto sólido y puntual, permitiendo que resalte y que
comúnmente se le preste mayor atención.

8
 La forma y la contraforma interactúan profundamente, por
lo que es imposible disociarlas. En las diferentes letras la contraforma
penetra en la forma y viceversa, determinando la morfología externa o
apariencia, definiendo de esa manera el estilo tipográfico.
Al trabajar en composiciones tipográficas, aplicando el concepto
de forma y contraforma, puede ocurrir que una y otra se presenten
en forma ambigua, adquiriendo una relación de carácter reversible. En
estos casos es posible percibir e individualizar en forma alternada ambos
elementos. Al respecto, Gaetano Kanizsa, refiriéndose a la relación
figura-fondo afirma que “Cuando ninguna de las condiciones
mencionadas privilegia una parte del campo sobre la otra, se da,
naturalmente, una situacióndeambigüedad,
enlacualdominalainestabilidadylacontinuareversibilidad de la
relación figura-fondo. En ese caso, también la actitud subjetiva
del observador juega un cierto papel, ya que mediante la
dirección de la atención puede influir sobre la distribución figura-
fondo (forma/contraforma) resultante”.

El operar con la forma y la contraforma, utilizando algunos

factores de unificación como por ejemplo: proximidad, semejanza,
direccionalidad, orientación, cierre subjetivo y pregnancia, permite
adentrarnos en una zona de peligrosas ambigüedades. No obstante, si el
trabajo es resuelto en forma apropiada y conveniente, obligará al
receptor a involucrarse profundamente con la pieza gráfica y por lo
tanto su efecto será sumamente favorable.
A continuación ejemplifico una manera de proceder, respecto del
trabajo de forma y contraforma tipográfica:

Elección tipográfica desarrollada a partir de reconocer en la familia

9
tipográfica (Zapf Chancery) una rica morfología de los detalles que
determinan su apariencia.

9
Análisis morfológico para la identificación del sector fisonómico
de cada letra.

Sobre el resultado del paso anterior, se procedió a delimitar

sectores de la contraforma.

Resultado del trabajo de forma y contraforma.

Composición de forma y contraforma. (Trabajo de alumno. IES

Manuel Belgrano).

9
Relieve y tridimensión
El volumen es el espacio real ocupado por un cuerpo. Es una
realidad de tres dimensiones. Vivimos en un mundo tridimensional,
donde es posible apreciar volumétricamente los objetos que nos rodean.
Nuestra comprensión de los objetos tridimensionales no puede
originarse en su totalidad desde la sola mirada, sino que la relación
debe realizarse a partir de un recorrido, de manera de visualizarlo desde
diferentes ángulos, diferentes luces y distancias. Luego, en nuestras
mentes, y a partir de la interpretación de la información adquirida,
sobre los contrastes de proporción, tamaño, luces y sombras, se
arma y se comprende el escenario tridimensional.

Un diseño puede ser definido mediante los siguientes

elementos conceptuales:
a) Punto: Se denomina Punto Gráfico a la marca mínima
colocada sobre una superficie. Lo podemos definir como el más
elemental de los signos gráficos, y lo podemos representar mediante la
huella del lápiz sobre el papel. Así, el punto, que teóricamente
suponíamos redondo, en la práctica, adquiere formas variadas.
El punto posee una gran fuerza visual pues a través de él
se pone en evidencia el plano y el espacio.
Con respecto al tamaño del punto, éste estará en
relación con la superficie donde esté inscripto, ya que un punto
grande, por su amplitud, puede ser considerado como “plano”, si
excede los límites convencionales de marca. Es decir que en el punto,
las dimensiones “ancho y largo” resultan despreciables con respecto a
las dimensiones del plano que lo contiene.
b) Línea: La Línea es la representación gráfica de la
trayectoria de un punto; también se la puede considerar como la
unión de una serie de puntos colocados siguiendo una determinada
dirección. En la línea la dimensión ancho es despreciable con respecto
a la dimensión “largo”.
c) Plano: El Plano, desde el punto de vista geométrico, es una
superficie bidimensional e ilimitada, pero desde el punto de vista
gráfico es perfectamente delimitado. Su forma y tamaño pueden variar
enormemente, guardando siempre relación entre las dos dimensiones
(ancho y largo).
d) Volumen: Se denomina Volumen al
recorridodeunplanoenmovimiento. Un volumen posee longitud, anchura
y profundidad. El volumen define la cantidad de espacio contenido o
desplazado por el mismo.

9
 Las tres dimensiones que posee todo objeto se
relacionan con una dirección vertical (arriba-abajo), una dirección
horizontal (derecha-izquierda) y una dirección transversal (adelante-
atrás).

9
 Toda forma tridimensional puede ser incluida en un cubo
virtual, estableciendo así las tres vistas básicas: visión plana (o vista
aérea), visión frontal y vista lateral.

Ejemplo de tipografía tridimensional. (Trabajo

de alumno. Cátedra de Diseño Gráfico II, IES
Manuel Belgrano).

Las morfologías volumétricas se visualizan diferentes según

se varíe el ángulo, la distancia y las condiciones de iluminación. Es por
eso que tanto en el análisis, como en el proyecto, es necesario
considerar algunos elementos visuales como son: la figura (apariencia
externa de un diseño), el tamaño (altura, ancho y profundidad), el
color y la textura (características de superficie del material).

9
 El uso de la luz genera enormes posibilidades de trabajo. A través
de la luz emitida o recibida los volúmenes pueden destacarse y adquirir
vitalidad propia. Los materiales pueden realzar sus cualidades concretas y
aportar características extras al elemento comunicante.
Los efectos generados por las sombras son parte fundamental
del trabajo con luces. Cuando un objeto es iluminado proyecta
sombra, y esta proporciona información sobre tamaño, forma y
ubicación espacial, además de agregarle dramatismo al conjunto
expresivo.

Un punto importante en el trabajo con morfologías

tridimensionales es el referido a los materiales y las técnicas de
realización, pues las opciones son cada vez más amplias.

9
 El diseñador debe estar familiarizado con los limitantes de los
diferentes materiales, para así involucrar en el proyecto el que mejor
exprese el concepto a comunicar. El bruñido del metal, la breve textura
del cemento, la aspereza del ladrillo, la transparencia del vidrio, la
suavidad del yeso, etc. son elementos que deben tenerse en cuenta a la
hora de las decisiones de diseño. Todos los materiales transmiten una
carga propia de connotaciones que pueden ayudar o no al concepto
trabajado. La elección correcta del material es sin dudas complicada,
pues existe una gran cantidad de posibilidades respecto de la
apariencia, la maleabilidad, la durabilidad y el mantenimiento, más allá
que en las decisiones finales intervenga generalmente con gran peso,
el condicionante económico.

Ausencia de reglas
Romper con las maneras tradicionales de uso tipográfico
puede resultar muy efectivo, cuando el tratamiento se realiza con
respeto y un elevado conocimiento de los elementos con que se está
trabajando. Es posible estar al límite de la legibilidad cuando la pieza
gráfica así lo permite, teniendo muy en cuenta las características del
receptor como objetivo comunicacional.
En este planteo de“no respeto”de las reglas entra en juego el
trabajo con la simulación de las tres dimensiones, el uso de tipografía
perspectivada, el juego con líneas de texto sin un interlineado fijo, con

9
direccionalidades curvas y alineaciones libres.

9
Trabajo realizado para Seagram de Argentina por el estudio
Pérezdiseño. Diseñadores: Cecilia Lerz y Ramiro Pérez.
(Packaging argentino, CommTools, 2003. [Link]. p.92).

9
 Fragmento de composición tipográfica para
proyecto de puesta en página.

El límite de la intervención estará únicamente demarcado por el

nivel de conocimiento de la disciplina tipográfica, sumado a la
imaginación y la creatividad del diseñador, teniendo siempre como fin
principal la correcta comunicación e inteligibilidad del mensaje.

9
Anexos

GLOSARIO
En el oficio tipográfico existe una gran cantidad de términos
específicos que es necesario que el diseñador conozca y domine para
poder asegurar un correcto entendimiento al momento de analizar,
diseñar, describir o trabajar con tipografías.
En algunos casos, los programas informáticos presentan
traducciones de la terminología que no se ajusta a las definiciones
tipográficas clásicas, en otros casos existen definiciones que por el paso
del tiempo y por un uso cotidiano indebido, han sufrido alteraciones. Todo
esto es motivo de confusiones, por lo que en este glosario trataré de
presentar y definir, de manera breve y lo más claramente posible, algunos
de los términos tipográficos de uso común.
Aunque el presente glosario exponga en algunos casos,
sinónimos, usos alternativos y usos distorsionados, no tiene la
intención de ser exhaustivo ni absoluto.

Alineación: Manera en que se ordenan las líneas de texto de un

párrafo. También llamada Marginación o justificación.
Existen cinco alineaciones: Alineacióna la izquierda
(oenbandera derecha); Alineacióna la derecha (o en bandera
izquierda); Alineación centrada; Alineación forzada (o en
bloque) y Alineación libre (o asimétrica)
Altura de equis: (altura x): Medida correspondiente a la altura de las
tipografías minúsculas sin ascendentes ni descendentes.
Anillo: Trazo curvo que encierra una contraforma interna o semi-interna.
Por ejemplo en: b, d, p, q, c.
Apariencia tipográfica: Representación visible de la letra. Morfología
externa que define el estilo de la tipografía.
Ápice: Ángulo superior (o pico) de la letra“A” mayúscula.
Ascendente: Trazo superior de las letras minúsculas que sobrepasa la
altura de x.
Ejemplos de letras con ascendentes: b d f h k l
Asta: Trazo vertical o diagonal de una letra.
Barra: (ver Travesaño)
Bastardilla: (ver Itálica)
Bucle: (cola o gancho): Trazo curvo del sector inferior de la letra
“g” minúscula.
Caja alta: Tipografías mayúsculas. Se las denomina así por la
posición en que antiguamente se guardaban las bandejas o
1
cajas que almacenaban los tipos móviles metálicos de la
imprenta tradicional. Las mayúsculas se guardaban en los
cajones superiores del burro o mueble contenedor.

1
Caja baja: Tipografías minúsculas. Al igual que las de caja alta, se las
denomina así por la posición en que se almacenaban los
tipos móviles metálicos de la imprenta tradicional. Las
minúsculas se guardaban en los cajones inferiores del
burro o mueble contenedor.
Caja experta: Set tipográfico que contiene signos especiales. Estos signos
permiten ampliar el número de caracteres de una fuente
tipográfica para su uso en una aplicación específica.
Caja útil: Área de trabajo delimitada por los márgenes. Una página de
publicación presenta una caja útil determinada por: margen
de cabeza (superior), margen de pie (inferior), margen de
lomo (interno) y margen de corte (externo).
Caligrama: Composición tipográfica en la cual la disposición del texto
conforma imágenes directamente relacionadas con el
contenido del mismo.
Capitular: Letra mayúscula, inicial de un párrafo, de tamaño notoriamente
mayor al del texto. Generalmente ocupa más de dos líneas
y se encuentra incrustada en el bloque de texto.
Caracter: Es la representación gráfica de un sonido. Es decir que“a”y“A”son
el mismo caracter representado en minúscula y en
mayúscula respectivamente.
Colofón (Pie de imprenta): Nota que se coloca al final de una publicación,
indicando el nombre de la imprenta y la fecha en que se
terminó de imprimir.
Contraforma (contra-forma): Hace referencia al espacio interno y externo
que rodea la forma de los caracteres. La contraforma
posibilita la visualización de la letra y el reconocimiento de
estilo.
Contraste: Oposición, contraposición o diferencia notable entre cosas.
Ejemplos: Diferencia entre trazos (Romanas Modernas).
Contraste entre forma y contraforma.
Controladores de curva: (ver Manejadores de nodo)
Cuadratín: (ver espacio eme)
Cuerpo: Define la dimensión del caracter tipográfico. Su medida refiere al
tipo móvil, y corresponde al tamaño de la letra, más el
espacio correspondiente al hombro superior y al hombro
inferior.
Cursiva: El termino“cursiva” designa a la tipografía cuya apariencia se
asemeja o está inspirada en la tipografía manual. También se
la denomina tipografía de mano. En algunos programas
informáticos se denomina así a la versión inclinada de la
letra.

1
Cursus: Rastro que deja el elemento escriptor al recorrer el soporte
Descendente: Trazo inferior de las letras minúsculas que se prolonga por
debajo de la línea de base. Ejemplos de letras con
descendentes: g j p q y

1
Didonas:Nombredadoalestilodelastipografí[Link]
enclatura une los apellidos Didot y Bodoni, dos tipógrafos
exponentes del estilo referido.
Direccionalidad: Trayectoria que asume la línea base, donde se sustenta o
apoya el texto de una composición tipográfica.
Ductus: Se denomina ductus al movimiento de la mano que, respetando la
estructura de la letra, define la intensidad y la gracia de los
trazos tipográficos.
Espacio eme (cuadratín): Unidad de medida tipográfica. Espacio vacío
que responde al ancho de la letra eme (m). La medida del
espacio eme es igual a un cuadrado del tamaño del
cuerpo tipográfico.
Espacio ene (medio cuadratín): Unidad de medida tipográfica.
Espacio vacío que responde a la mitad del ancho del
espacio eme.
Estilo: Conjunto conformado por familias tipográficas que presentan
determinadas constantes formales. En este libro se plantean
diez estilos: Romanas antiguas, Romanas modernas,
Egipcias, Geométricas, Neo-grotescas, Humanistas,
Gestuales,Caligráficas, Góticas y Decorativas.
Estructura tipográfica: Esqueleto o forma básica y fundamental de la
tipografía, que permite entender a la letra como tal.
Familia: En tipografía refiere al conjunto o sistema completo de tipos
(alfabeto, números, signos de puntuación, signos especiales,
etc.) que presentan coherencia formal, respetando el estilo
tipográfico. La familia incluye todas las posibilidades de
variables (de tono, de proporción y de inclinación). Hoy
existen también superfamilias o familias seriales, que
presentan sistemas completos que abarcan más de un
estilo.
Floritura: Trazo agregado a la letra, de origen caligráfico, que sustituye a
un remate, y se utiliza como adorno o como elemento de
unión de caracteres.
Forma y contraforma: Relación de contraste e interacción entre la
morfología de la letra y su espacio circundante.
Fuente (font): Se utiliza como sinónimo de tipografía. Es el medio
físico de la producción del tipo de letra.
Garalda: Nombre dado al estilo de las tipografías Romanas Antiguas. La
nomenclatura hace referencia al tipógrafo Claude Garamond
(París, 1490-1561), cuyo diseño tipográfico es exponente
del estilo referido.
Glifo: Se denomina así a las representaciones gráficas de un caracter. Por

1
 ejemplo “a” y“A” son diferentes glifos de un mismo
caracter.
Grilla constructiva: (ver Retícula constructiva)
Gris tipográfico (color tipográfico): Se refiere al tono que genera el bloque
de texto en una puesta en página. Puede variar según el
cuerpo, el interlineado, el estilo y las variables que se utilicen
en su composición. No se refiere al color de impresión de la
tipografía.

1
Heptasegmentario (números heptasegmentarios): Sistema de notación
numérica, en base a una matriz de siete segmentos. Los
números se forman según se activen o desactiven los
segmentos correspondientes. Sistema utilizado en
relojes digitales.
Hinting: Proceso que consiste en manipular la forma de la letra, haciéndola
coincidir con la cuadricula de píxeles de la pantalla, Este
proceso permite que la letra continúe conservando su
legibilidad y sus características de estilo en cuerpos
pequeños, para su lectura en pantalla.
Inteligibilidad: Capacidad de un texto para ser entendido y
comprendido por el receptor.
Interletrado (interletra, tracking): Distancia entre las letras de una
composición tipográfica. Módulo fijo que se suma o se
quita al espacio entre los caracteres de una composición.
Interlineado (interlínea): Distancia entre dos líneas de texto. Su medida se
toma de la base de una línea de texto a la base de la siguiente.
Podemos encontrar: Interlineado positivo, cuando el
interlineado es mayor que la medida del cuerpo tipográfico;
Interlineado sólido, cuando es igual a la medida del
cuerpo e Interlineado negativo cuando es menor al
cuerpo tipográfico.
Interpalabra: Distancia existente entre las palabras de una composición tipográfica.
Itálica (italic): Versión inclinada de la tipografía. Es una variable tipográfica.
Presenta una inclinación hacia la derecha de su eje vertical
entre 10 y 16 grados. Su diseño particular se diferencia de la
redonda o regular, pues toma características de la escritura
caligráfica cancilleresca. Se utiliza en los textos entre
comillas, para comunicar que es una cita textual.
Justificación: (ver Alineación)
Kerning: Se denomina así al ajuste especial del espaciado solo entre pares
de letras. Corrige problemas puntuales que no pueden ser
solucionados por medio del interletrado convencional o
tracking.
Legibilidad: Capacidad de un texto para ser leído o descifrado con cierta
facilidad por el receptor
Ligadura: Recurso tipográfico que posibilita unir caracteres
independientes, otorgando al conjunto propiedades de
elemento único. Se utiliza para evitar interferencias en la
lectura o representar sonidos específicos.
Línea base: Línea imaginaria donde se encuentran apoyadas todas
las letras mayúsculas y las minúsculas sin descendentes.

1
 En las minúsculas con descendentes, estos traspasan la
línea base.
Manejadores de nodo: En esta edición se denomina así a los
controladores de las curvas de Bézier, presentes en los
puntos de control (o nodos) que se utilizan para el
tratamiento de los dibujos vectoriales. Los manejadores de
nodo guían la fuerza de curvatura de una línea.

1
Marginación: (ver Alineación)
Misceláneas (dingbat): Conjunto mixto y variado de caracteres
tipográficos no alfabéticos que presentan formas abstractas,
pictogramas, símbolos y otras ilustraciones.
Modulación: Hace referencia a la variación del grosor de los trazos
curvos de una letra.
Monograma: Signo conformado por dos o más caracteres tipográficos
relacionados entre sí de manera particular, de tal manera
que el conjunto asume características de elemento único e
indivisible.
Oblicua: Variable de inclinación donde la morfología tipográfica no
presenta mayor transformación que la inclinación de su eje
vertical, entre 8 y 16 grados hacia la derecha. Se utiliza en los
textos entre comillas, para comunicar que es una cita
textual.
Plantilla generatriz: (ver Retícula constructiva)
Redonda: Conformación elemental de la letra. Se denomina así a la versión
normal o regular de una familia tipográfica.
Retícula constructiva (Plantilla generatriz o Grilla constructiva):
Espacio modular encargado de organizar todos los
elementos gráficos intervinientes en la creación de un
alfabeto tipográfico.
Rótulo:(del lat. rotulus.) Título de un escrito. Cartel, letrero o inscripción
con que se da a conocer o se da aviso de una cosa. En este
trabajo se denomina así (tipografía de rótulo) a la tipografía
que debe verse antes de leerse y que no es recomendada
para textos largos.
Serif (serifa, zapata, patín, remate): Trazo pequeño que remata a un
asta principal de un caracter. Puede ser unilateral, es decir
que se extiende a un solo lado del asta o bilateral, que se
extiende hacia ambos lados del asta en forma simétrica.
Sistema: Conjunto de reglas, principios o criterios sobre una
materia, que racionalmente entrelazados u
ordenadamente relacionados entre sí, contribuyen a un
determinado objetivo.
Terminal: Extremo de los trazos que no culminan en serif.
Tipo móvil: Elemento metálico de forma prismática que posee, en relieve,
un caracter o símbolo invertido de manera especular. Su
invención es atribuida a Johannes Gutenberg, (Invención de
la imprenta, aprox. 1450 d.C.)
Tracking: (ver interletrado)
Travesaño (Barra): Trazo que une o cruza las astas de una letra, en forma

1
horizontal.
Por ejemplo en las letras: A H T

1
Variables tipográficas: Deformaciones proyectivas de la morfología
tipográfica, respecto al tono o grosor del trazo (variable de
tono), a la relación de proporción entre alto y ancho (variable
de proporción) y a la inclinación del eje vertical de la letra
(variable de inclinación).
Versalita: Tipografía con morfología de caja alta o mayúscula, que presenta
el tamaño de la altura equis (altura x).
Vírgula (virgulilla): Trazo ondulado. También puede llamarse así al
trazo superior o tilde de la letra eñe.