UNIDAD 1

-Cine y pintura- Jhon Berger:

-Diferencia entre el cine y la pintura. La imagen del cine es móvil mientras que la imagen
pintada es estática. /La pintura colecciona el mundo y lo trae a casa y sólo puede hacerlo porque sus
imágenes son estáticas e inmutables. / - En el cine, en cambio, las imágenes están en movimiento. El
cine «nos transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena de la acción. El cine nos lleva a
otra parte.

Tres son las características del cine «trasvasadas» a la pintura: «el manejo artificial de la luz, el
encuadre y la posibilidad de reflejar el movimiento».

Luchino Visconti y su inspiración en la pintura del siglo XIX

Visconti intentó plasmar en sus obras la necesidad de verificar en la naturaleza los
problemas lumínicos. El director toma partes de los vestuarios de estos pintores para definir la
puesta en escena de la película. Realizó Obsesión (Ossessione), en 1943, fue arrestado en 1943 por
sus actividades antifascistas y tuvo que esperar hasta 1948 para rodar La tierra tiembla (La terra
trema). Tras Bellísima (Bellissima), 1951, obra fundamental del cine italiano, rodó Senso, 1954, una
relectura del Risorgimento exenta de hipocresías y un homenaje insuperable al mundo de Verdi. En
Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli), 1960, suma y compendio de su arte, narra la
desintegración de una familia campesina al llegar a la ciudad. Realizó también El Gatopardo (Il
Gattopardo), 1963, Ludwig, 1973, y Muerte en Venecia, (Morte a Venezia), 1971.

La vinculación del cine de Eric Rohmer con la pintura del siglo XVII
Rohmer integra en sus películas todas las artes, pero fundamentalmente intenta vincular
directamente la literatura y el cine con la pintura. El propio director afirma haberse inspirado
directamente en pinturas y grabados del siglo XVII para la búsqueda de exteriores, en el que se
pueden encontrar ecos de barrocos franceses como Nicolás Poussin, Simon Vouet o Claudio Lorena,
a medio camino entre el paisajismo y la mitología.

Influencias de la pintura en La Marquesa de O, 1976

Entre Eric Rohmer y Néstor Almendros, cuidaron cada encuadre, imitando pinturas y obras de arte,
en una acción bañada por una luz diáfana que provenía realmente de los grandes ventanales del
castillo de Obertzen, en Alemania.

Por otra parte, hubo influencias para la puesta en escena y la interpretación y vestuario de los
personajes de varios pintores. «En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta,
reconocemos a los personajes de los cuadros de David, como el Retrato de Madame Recamier
(1800), el de Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres romanas llorando de E! Juramento de !os
Horacios (1784-1785), o la escultura de Paulina Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre
manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cómica), estamos viendo los cuadros de Greuze o
Fussli. En la aparición heroica del Conde, reconocemos toda la tradición de representaciones de
soldados, desde Bonaparte en Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault.
En el beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814). (...) . Los colores son los de
Greuze, Overbeck, David, Chardin. (...) Ahora no nos movemos como se movían en 1830, nuestros
gestos no son los mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían, sólo podemos representar
lo que nos transmiten los cuadros...» (Piqueras María Jesús y Áurea Ortiz. La Pintura en el cine.
Paidós Studio. Barcelona, 1995)

Pier Paolo Pasolini, y su influencia de la pintura italiana medieval

Pier Paolo Pasolini usaba la pintura del renacimiento para sus películas. “Mi gusto cinematográfico
no es de origen cinematográfico, sino figurativo. Lo que tengo en la mente como visión, como campo
visual, son los frescos de Masaccio y de Giotto, que son los pintores que más amo junto con ciertos
manieristas”.

La pasión de Pasolini por la expresión figurativa tenía dos características fundamentales: mostraba
una preferencia exagerada hacia la gran pintura religiosa italiana medieval, Giotto, Pontormo,
Masaccio, Piero della Francesca... y fuera de ellos, Caravaggio, del que extrajo las miradas de los
apóstoles de su Evangelio según San Mateo, El Greco, incluso Velázquez.

Tanto en la escenografía como en el vestuario, inspirado en la pintura del cuatrocientos y

especialmente en la pintura de Piero della Francesca, Pasolini realiza conscientemente un
anacronismo, pues traslada la historia de Jesús a un plano indefinido en el tiempo. En ocasiones los
edificios son renacentistas, en otros de la Italia en la que se filmó, así como los rostros de los
personajes.

Pasolini llama a su forma de filmar, realismo popular, que para él se encontraba en las pinturas del
Greco, de Piero della Francesca y en los cuadros bizantinos. Para los vestuarios de los fariseos, con
sus sombreros en forma de cestos, se inspiró en los cuadros de Piero della Francesca, para algunos
vestidos se inspiró en los frescos de la Historia de la Vera Cruz, en Arezzo. Las miradas entre Jesús y
los apóstoles en el Evangelio de Pasolini son las miradas de Caravaggio. Por primera vez utilizó para
filmar la panorámica lenta, para asemejarse más a la visión renacentista.

Minelli en «Un americano en París», y la influencia de los impresionistas

Uno de los homenajes definitivos que el cine le ha hecho a la pintura, la danza y la música en
general: «con la apoyatura sonora de Gershwin, los lienzos de Van Gogh suceden a los de Renoir, y
los de Toulouse-Lautrec a los de Rousseau, en un endiablado torbellino de formas, sonidos,
actitudes, luces, volúmenes y manchas de color. Los escenarios –asombrosamente cambiantes– se
llenan y vacían de un pueblo festivo y vital. Lirismo sosegado y umbroso del “Muelle de las Flores”
de Renoir. Penetramos el encanto viejo del Montmartre de Utrillo, en tanto que el guignol tiene un
fugaz recuerdo para los clowns de Rouault y la fachada de la Opera se ilumina, de noche, mientras
surcan el cielo las retorcidas quimeras de Van Gogh.

La visión de un pintor sirve a quienes realizaron esta película, para adentrar al espectador en el
mundo bohemio del viejo Paris, a pesar de que la inmensa mayoría de la película está hecha en
estudio, se presentan desde el comienzo los planos generales de la ciudad, y algunas de sus
características. Tratamiento del color es notable, en Technicolor tricromático, que trata de emular el
estilo de los pintores impresionistas.

Solana y Goya en la película de Edgar Neville: Domingo de Carnaval

Vermeer, Zurbarán y el claroscuro en El espíritu de la colmena, de Víctor Erice

El claroscuro (en italiano chiaroscuro) es una técnica pictórica y de grabado que consiste en
el uso de contrastes fuertes entre los volúmenes iluminados y los ensombrecidos del cuadro para
destacar más efectivamente algunos elementos. Nació la técnica en el cinquecento, desarrollada
inicialmente por los pintores flamencos e italianos y alcanzó su madurez en el barroco, con
Caravaggio, con sus exagerados contrates.

El espíritu de la colmena- En la foto de Ana y su hermana se eprecia el claroscuro con una

perspectiva que algunos creen digna de un cuadro de Vermeer o Zurbarán. Esta interacción de luz y
sombra constituye uno de los rasgos típicos de la obra porque refleja el claroscuro visual y emocional
como centro de esta película.

Victor Erice y la pintura en el cine

Los sesenta y setenta del siglo XX--, Erice se plantea abordar un cine poético. El concepto central de
esta propuesta gira en torno a la formulación de un lenguaje poético basado en el uso de la
narración audiovisual, al que la pintura puede aportar las referencias necesarias para abordar
muchas de las cuestiones estéticas y temáticas a resolver. El mismo cineasta señala que “la pintura
va a ayudar al cine a liberarse de los artificios literarios y teatrales heredados desde su nacimiento,
salvándolo de las fórmulas narrativas y las convenciones dramáticas presentes en los guiones que la
industria le ha impuesto tradicionalmente”.

Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, y sus referencias pictóricas

Barry Lyndon y la pintura

Un film de claras referencias pictóricas, entremezcladas con la literatura y la música, es

Barry Lyndon. En él, además de la muy famosa iluminación de interiores lograda con velas y luz
natural, puede comprobarse la presencia abrumadora de la pintura inglesa del siglo XVIII.

Para lograr los cánones de la pintura neoclásica, simetría, orden y belleza, Kubrick y Alcott
utilizaron las pinturas de Reynolds para paisajes y uniformes, los retratos de Gainsborough y
Lawrence para la caracterización de los personajes, con hincapié en los femeninos; las pinturas de
Hogarth, para las escenas de interior de la última parte de la película, los paisajes de Constable para
los múltiples exteriores, Watteau, por la utilización de la luz y la oscuridad; Stubbs, por el vestuario
de caza; los ambientes, mobiliarios y vestuarios de Chodowiecki, pintor y grabador polaco, algunos
interiores de Zoffany, Hogarth para secuencias cortesanas de la parte final de la película, y muchos
otros. Para la iluminación de los planos interiores se basó en los cuadros de Wright de Derby,
apasionado de los efectos luminosos, y de los maestros holandeses: Jan Vermeer para la luz y
Rembrandt para el claroscuro.

Para inspirar con mayor verosimilitud el uso de obras pictóricas anacrónicas, utilizó la luz natural, de
los grandes ventanales, o mediante velas, para un mayor reflejo de la realidad, incorporó el zoom,
como medio de dar una impresión de pintura de las escenas, y se basó para crear ambientes,
mobiliario, maquillajes, decorados y vestuario en las pinturas de la época. La música utilizada es de
maestros del siglo XVII.

Stanley Kubrick (1928-1999): Fue muy independiente en la realización de sus películas, que
controlaba en su totalidad para darles coherencia artística, por lo que elevó la categoría de director
de cine. Innovó para el cine, al que aportó nuevas técnicas y lenguajes, efectos especiales, sistemas
de filmación, nuevas cámaras, focos, luces y lentes. Daba una gran importancia a las bandas sonoras
de sus películas, y utilizó la música aplicándola según el tiempo en el que estaba ambientada la
película.
John Alcott (1931-1986): Las ideas del director sobre cómo filmar la pintura y ambientes del siglo
XVII se encomendaron director de fotografía John Alcott, que lo hizo con una potente lente Zeiss-16,
para atrapar la luz natural en las oscuridades palaciegas como si rodara en pleno siglo XVIII sin
electricidad de focos. Utilizó una ingente cantidad de velas para captar esa difuminada luz que
Kubrick tanto deseaba.

Creación del ambiente: La luz natural y las técnicas para lograrla

El uso de la luz: Los interiores día hacen uso de las fuentes naturales de los decorados a la
hora de crear una iluminación justificada desde una única fuente, por lo que se crea un gran
contraste entre zonas de luz y sombra. En los exteriores, se evitó mediante paneles reflectores la
utilización de luces de relleno artificiales para eliminar las sombras, por lo que las imágenes poseen
un aspecto extremadamente natural y muy suavizado al que también contribuyó decisivamente el
filtro de bajo contraste utilizado en gran parte de los mismos. A su vez, para disponer de mayor
sensibilidad en los exteriores, se prescindió del filtro de luz diurna (85 B) y el color fue corregido en
laboratorio.

Los objetivos y las cámaras: Kubrick utilizó una lente Zeiss 50mm, F0.7, de gran apertura del
diafragma, acoplado a la cámara Mitchell. Con esta lente se logró el objetivo, y el efecto es la luz
natural que envuelve a los personajes, aunque reduce la profundidad de campo, como causa de la
enorme abertura de la lente, y limita a los actores en sus movimientos y las escenas parecen más
planas, sin apenas perspectiva, creando así para bien de la película, una mayor sensación de
encontrarse dentro de un cuadro de la época.

El zoom: El efecto pictórico de aplanamiento de la imagen, que semeja a un cuadro, lo

lograron Kubrick y Alcoot con el zoom, rechazado por la mayoría de los directores hasta el momento,
precisamente por ese efecto. Alcott afirmó que por su suavidad y lentitud, el zoom se descubrió
como un método inmejorable para la transición entre planos, pues evitaba recurrir demasiado al
montaje y contribuía a la suavidad, a la fluidez del conjunto.
La música: Para ambientar la película, se sirvió de una música que complementaba
perfectamente ambientes y pinturas, pues la mayor parte de las piezas utilizadas son composiciones
musicales de autores clásicos de entre los siglos XVII y XVIII: Schubert, Haendel, Bach, Vivaldi,
marchas militares y algunas melodías tradicionales irlandesas.

La influencia del ilustrador Roger Dean en Avatar, de James Cameron

El término avatar, es en el hinduismo la encarnación terrestre de un dios, en particular Vishnú, que
curiosamente se representan con piel azul.

La escenografía del planeta Pandora, en el film Avatar, está tan inspirada, sin duda alguna, en la
obra del ilustrador Roger Dean. se pueden apreciar todas las similitudes para apreciar cómo James
Cameron se inspiró en muchos de sus diseños, en algunas posturas de personajes y en miles de
detalles, el dragón-pájaro rojo, las montañas suspendidas en el aire, los arcos naturales, criaturas
fantásticas, paisajes, robots, máquinas voladoras, los nidos de los dragones pájaro, las lunas de
Pandora, los movimientos de las figuras, la selva, el gran árbol, los dragones caballo y algunos de los
monstruos voladores, desde sus famosas «Floating Islands» hasta su Morning Dragon que es similar
a las criaturas voladoras de Pandora
La pintura en el cine de Jean-Luc Godard. Passion

Godard, en su film Pasión, explora la naturaleza del amor, el trabajo y el cine. El trabajo de Godard
ilustra la concepción del cine como arte del autor en ese momento (1982), en una línea menos
radical de otras de sus obras de los setenta. Es además un canto a la relación del cine con la imagen
estática, la pintura especialmente, apelando a referencias pictóricas clásicas como los cuadros.

Godard siempre ha unido una reflexión sobre la historia del siglo XX a una reflexión sobre el cine, el
cine en el arte, y la historia del cine en relación con la historia del arte. Existe una constante en su
obra. Es la reflexión sobre la relación romántica, poética y política con el romanticismo alemán, clave
en Allemagne neuf zéro, también presente con la referencia a Schiller en Nouvelle vague y en
Histoire(s) du cinéma, a través de Siegfried o los textos de Heidegger y de Hermann Broch. Se
aprecia de vez en cuando en él una reflexión sobre el arte como testimonio, sobre lo que podemos
aprender sobre nuestra época.

La influencia y la presencia de El Bosco en el cine

El Bosco, en Los Cuentos de Canterbury, 1972, de Pasolini: Pasolini, ayudado de la mirada estética y
la cámara de Tonino Delli Colli, hizo uso de la imaginería de El Bosco para relatar, en concreto, el
final del compendio: en El fraile que sueña con un ángel que lo lleva al infierno no cuesta reconocer
los retorcidos detalles de los cuadros del artista en los paisajes del Hades donde recala el atrevido
monje. Reflejado fundamentalmente en el carácter tétrico y apocalíptico del entorno, lleno de
símbolos que representan la idea de la muerte, la vejez y la degradación física y una larga
acumulación de elementos, con signos bien claros de representación fálica, como los árboles, cruces,
el campanario

Van Gogh- La joven de aretes de perla, etc.

CAPITULO 2: COMPOSICIÓN

-Imagen estática/fija aislada-----------------Imagen en movimiento/ secuencia

Principio de unidad:
Un punto máximo de interés y simplicidad en la composición. Un límite interno del
marco que delimita su contenido y equilibra la composición en relación al elemento
principal.
Principio de variedad:

Modo de mostrar el tema principal evitando la monotonía. Contrapuntos visuales.

Diversidad en la composición sin perder legibilidad. La regla de los tercios define pautas útiles en
cuanto a la composición y la noción de variedad.

Proporción Aurea:

Estudio de las proporciones. Modo de relacionar las partes entre si y en relación a un todo.
Matemática aplicada a la naturaleza y a las artes.
Proporción Aurea/ Rectángulo académico:

“Una división del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a la mayor, como la
mayor es al todo”.

Los cuatro puntos fuertes/ Regla de los tercios- Unidad / Variedad Aplicación de regla de los tercios

-Aplicación de los principios al cuadro

• Ubicación de la línea del horizonte • Uso de líneas diagonales • Búsqueda de perspectiva

Elementos básicos: punto- línea- forma- plano- textura- color

-Punto/Centros de Interés: • Puede ser geométrico, de fuga o de atención.

-Línea/Dinamismo: Líneas rectas. Horizontales/verticales. Estables. ----------- Líneas rectas.

Diagonales. Dinámicas. Enérgicas. ----------------- Líneas curvas. Dinámicas. Cálidas. Suaves.

Línea / Crea vectores de dirección

Línea / Aporta profundidad a la composición

Línea / Separa planos y organiza el espacio

Línea / Define formas y estructuras

Forma/estructura:

• El contorno o forma definida de un objeto es importante ya que permite identificarlo con rapidez
(fundamental entre tomas o en mov).

• No es necesaria la presencia de todas las cualidades del mismo. Comprendiendo su estructura, el

espectador completa la figura.

• Jerarquía de la figura sobre el fondo.

Plano/Profundidad:

• Organiza y compartimenta el espacio • Crea sensación de profundidad • Permite lecturas

transversales del plano de representación.

Textura/Volumen:

• Crea profundidad. Gradiente de textura. • Capacidad para dar opacidad, aumentar la atracción
visual, añadir peso visual.

Color/Tono:

• Modifica la percepción espacial a partir del gradiente tonal. • Crea sinestesias térmicas y dinamiza
la composición • En su dimensión expresiva está relacionado a las emociones.

Sinestesia / Dinamismo: La diferencia de temperatura de cada color aumenta el contraste visual

entre ambos. Colores fríos se contraen/cálidos se expanden. Yuxtaposición de dos colores con
diferente luminosidad o valor tonal. Colores oscuros se contraen/claros se expanden.

Ritmo/Tensión: • Surgen de la organización de los elementos básicos. • Elementos dinamizadores

de la imagen.
Formato: • Marco/límite de mi composición. • Define los modos de relación de mis elementos
básicos de composición. • Se define por el ratio(relación vertical y horizontal).

CAPITULO 3: REOLES Y FUNCIONES EN EL EQUIPO DE FOTOGRAFIA

Director de fotografía: “los encargado de crear los climas lumínicos y la identidad de cámara
que acompañaran la narración de una historia en particular.”

Demanda una división: -1/3 ARTÍSTICA- 1/3 TÉCNICO- 1/3 PRODUCTIVA

“Los responsables de conseguir la estética deseada, mantener la calidad técnica para el formato que
se quiere llegar y coordinar el equipo, y los recursos, de fotografía. Transformar las ideas del
guionista y del director en imágenes visuales. Crear el ambiente la situación y el estilo visual
adecuado de cada plano, para evocar las emociones que el proyecto demandan”

-PREPRODUCCIÓN.

Analizar los personajes, sucesos y cosas concretas que sucedan en la acción. Discutir
con el director el acercamiento estético hacia el guion, planteando ideas.

Diseñar el estilo y acercamiento visual al proyecto. Llegar a un consenso estético general con el
director y con el director de arte.

Visitar y probar locaciones. Hacer mapas de dirección del son para las locaciones.

Consensuar con postproductora el workflow de post producción.

Discutir y negociar con el equipo de arte la presencia de luces “reales” en set que usaremos como
fuente de iluminación. Diseñar el mapa de luces e instalación en plató con el gaffer.

Seleccionar equipo de rodaje- crear listas de equipo técnico (luz y cámara).

Visitar los ensayos de los actores. Familiarizarse con ellos. Rodar test de cámara y ópticas. Rodar test
de maquillaje y vestuario.

-RODAJE:

Consultar con el ayudante de dirección el plan del dia y la orden de trabajo. Ver
ensayo de la escena a rodar.

Plantear con el director los planos a rodar. Escoger ópticas y componer imagen, mostrárselo al
director para que dé el OK. Discutir con el operador de cámara y equipo de grip la composición y el
movimiento.

Consensuar en qué momento se inician los mov.

Asegurarse de que se han hecho suficientes planos para que se pueda editar.

Trabajar con el ayudante de dirección la figuración de fondo. Diseñar una iluminación que refuerce
el guion de manera narrativa y dramática para cada set/locación. Iluminar a cada actor de manera
especial que apoye y refuerce el trabajo de interpretación. Hacer un diseño de luz optimizado para
no perder excesivo tiempo entre tomas.
Comprobar posibles problemas de sonido. Aprobar o corregir tomas, pedir repetir una si se cree que
está mal, consensuado con el director. Comprobar parámetros y hacer ajustes para la siguiente
toma.

-POSTPRODUCCIÓN:

Discutir y estar pendiente de los proceso de postproducción que incluyan imagen

rodada a parte de las unidades de rodaje (fondos, efectos…)

Preparar LUTs de trabajo para el offline con el colorista.

Entalonar la película.

Mostrar entalonaje y consensuar con dirección.

DIRECTOR DE FOTOGRAFIA:

CÁMARA:

- Operador de cámara: Da el REC- El operador de cámara es el responsable de conseguir

movimientos de cámara suaves y producir imágenes visuales satisfactorias.

Tiene familiarizado con la historia, con los ensayos previos a la escena a grabar. Trabajar con el
elenco y con el resto del equipo técnico. Responsable de la seguridad de la cámara mientras se está
grabando.

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-Operador de HD: Responsable del concreto seteo de los parámetros de cámara en la captura digital.
Encargado de configurar los monitores en set para que estos reproduzcan lo más fielmente posible
la imagen. Puede ir generando pruebas de corrección de color en set y haciendo notas especificas a
la casa de postproducción.

-Primer asistente de cámara (FOQUISTA): Es el encargado del foco. Deberá estar atento a los
ensayos para tomar las marcas pertinentes y de esta manera poder llegar con el foco donde la
acción lo demanda. Debe avisar si tiene la sospecha que partes del plano está fuera de foco.
Responsable de la seguridad y el correcto funcionamiento de la cámara fuera del REC. Responsable
de la correcta configuración de la cámara, y de colocar el diafragma deseada por el director de
fotografía. Responsable del intercambio de ópticas y filtros y de la limpieza de los mismos. Está
presente en la prueba de ópticas y cámara.

-Segundo asistente de cámara: Ayuda al primer asistente con todo lo que tiene que ver con el set.
Alcanza las ópticas y los filtros deseados y se encarga de su correcto almacenamiento. Cambia las
tarjetas y se encarga de llevar numerarlas y etiquetarlas previo a llevárselo al data manager.
Nomencla en la cámara filtros que se están utilizando, así como el número de tarjeta o cualquier
seteo especifico que necesite se tenido en cuenta. Ayuda al foquista en tomar las marcas. Funciona
de nexo con el data manager o el operador de HD para entregarles el material, e ir llevando un
cálculo el mismo. Funciona como nexo con producción para comunicar las necesidades del equipo
de cámara. Responsable de la limpieza de los equipos.
-Data manager: El encargado del material y de su correcto almacenamiento. Debe chequear el peso,
hacer los back ups y encargarse de distribuirlos para minimizar cualquier tipo de riesgo. Además
debe ir llevando una cuenta de la cantidad de material utilizado y mantener al tanto a producción
del espacio restante en los discos.

-Video assist: El encargado del correcto funcionamiento de todos los monitores en sets. Son los
responsables de cablear todas las salidas de cámara y de estar atento que en ningún momento los
monitores dejen de funcionar. En el caso que hubiese un grabado externo, son los encargados de su
funcionamiento de buscar las tomas indicadas por el Director, por el DF o por quien necesite ver un
playback de algo en especial.

-Foto fija: Los responsables de todo el material gráfico con la finalidad de ser utilizado para
promoción del proyecto. Idealmente el foto fija debería respetar el clima lumínico de las escenas. La
idea es conseguir una imagen fija con una velocidad de obturación rápida y una correcta exposición
para poder ser utilizada en los afiches del filme.

-KEY GRIP: -GRIP: Trabajan en el rodaje con todos los dispositivos que sostienen la cámara. Los
maquinistas preparan los soportes de la cámara de forma que una escena se pueda filmar desde
cualquier punto estratégico que el director de fotografía desee. Esto puede hacer necesario
organizar y analizar el equipo preciso para rodar desde un automóvil en movimiento. O se puede
necesitar levantar un andamio para tener un punto de vista alto. Operan los carros de travelling y
Dollys. Además son los encargados de armar los tamices y de asegurar los faroles de manera que no
haya peligro de que estos se caigan. Trabajan en conjunto con el equipo de cámara tanto como con
el de luces.

LUCES:

-Gaffer: Diseña la puesta de luces, así como el pedido del equipo junto al director de fotografía.
Participa del scouting, ayudando a elegir los momentos más propicios para grabar a partir del
recorrido del sol. Hace un chequeo del equipo, asegurando su correcto funcionamiento. Recluta al
equipo de personas que va a ser parte del proyecto. Se encarga del pedido de insumos, de filtros y
de elementos de electricidad y es el nexo directo con producción. Informa al asistente de dirección
del tiempo que le llevara a su equipo preparar una planta de luces en particular. Habla con el
asistente de dirección y el sonidista para llegar a un acuerdo de donde ubicar el generador, para que
este no moleste durante el rodaje. Dirige al jefe de eléctrico y plantea las directrices generales de
trabajo para todo el equipo de luces.

-Jefe de reflectorista: Coordina al equipo de reflectoristas. Reparte tarea, administra los tiempos y lo
comunica al gaffer. Lo cubre al gaffer si hay una avanzada o una situación en particular en la que se
ausente

-Reflectorista: Los encargados del armado de la puesta. Grupo de técnicos que instalan, manejan y
mantienen la iluminación. Buscan la luz particular que pide el jefe electricista, la colocan en su
posición, la levantan o la bajan y esperan órdenes del jefe electricista para encenderlas o apagarlas.
En caso necesario, añaden materiales difusores delante los focos o ajustan la anchura del haz de luz
abriendo o cerrando las viseras. Están atentos en set a las necesidades del gaffer.

-Operador de generador: Prepara y maneja el grupo electrógeno o generador. Es el encargado de la

administración del combustible que necesita este generador y de comunicarle a producción las
necesidades específicas para el tiempo de rodaje que se piensa llevar a cabo. Dan una mano a los
reflectoristas en el armado y la puesta de luces.
CAPITULO 4: PUESTA DE CÁMARA

La puesta de cámara como complemento y contrapartida de la puesta en escena constituye

uno de los elementos fundamentales y particularmente específico de la gramática y narrativa del
lenguaje cinematográfico en especial, y audiovisual en general. Cobija un conjunto de decisiones,
operaciones técnicas y definiciones estéticas. Involucra activamente las decisiones del director de
fotografía (DF), en relación a la planificación del estilo de planos, puntos de vista, elección de las
ópticas, diafragmas de rodaje, y utilización expresiva de la profundidad de campo entre otros. Así
mismo, acota anticipadamente lo que serán las posibilidades futuras de montaje del material. El
espacio de encuentro del trabajo entre el DF y el montajista, se encuentra enmarcado por la puesta
de cámara. La misma también constituye el ojo por el que el DF ve la película o pieza audiovisual, y
por la que luego invita a asomarse a los espectadores. Es la construcción de una mirada, y por esto
mismo, en ella se puede ir cimentado con el tiempo un estilo. Distinguimos así, elementos técnicos,
decisiones narrativas y estéticas que conforman esto que comprendemos como un todo coherente,
la puesta de cámara.

-ENCUADRE: define lo que vemos, y por ende lo que no vemos. El campo y fuera de campo.
También la organización que se otorgue dentro del cuadro a las formas, contrastes, personajes,
colores dentro de ese marco de lo visible. En este escenario, a la hora de organizar los personajes y
elementos, participan también las nociones compositivas: la teoría de la percepción (Gestaldt), las
aplicaciones de secciones áureas o reglas de los tercios, y todas las nociones de sintaxis de la imagen
y composición, entre otras. Tanto el director, como el DF y camarógrafo trabajan para definir y
concretar este encuadre.

-PUNTO DE VISTA DE CÁMARA: enuncia un desde donde se verá la escena, ya sea de

manera fragmentada en sucesivas tomas, o en un plano fijo. Éstas actualizarán ese desde donde
tantas veces como “tiros de cámara” se escojan, o movimientos de cámara significativos se generen.
A la vez, alude de manera más amplia a la decisión narrativa y estética, que da cuenta del trabajo en
equipo entre el Director, y su Director de Fotografía: desde donde se contará la historia, y desde
donde se invita al espectador a asomarse al universo visual planteado. Incluso, desde el punto de
vista de qué personaje se narra la historia. Lograr síntesis, simpleza y naturalidad, en la elección del
punto de vista de cámara a lo largo de un trabajo, es un objetivo a trabajar

-ANGULACIÓN: se vincula con el nivel y altura desde la que se mira. Hay un punto de partida
ineludible para comenzar a pensar la puesta de cámara: la angulación normal, la de los ojos. La
angulación normal se nos ofrece como el primer referente semántico: la naturalidad de la mirada, o
los efectos buscados al forzar esta naturalidad.

-VALOR DEL PLANO: El tamaño o escala en el que se ven los personajes, los objetos, y el
entorno dentro del plano. Nueva referencia donde el valor del plano sea el natural de las distancias
entre el que mira, y lo que mira. Sin embargo, nuevamente los acentos narrativos, de intención y
poéticos, desplazan esta presumida naturalidad, en aras de intensidad discursiva o efectos buscados.
El acento de lo cercano o de la inmensidad, de lo dramático del acontecer o del movimiento, de lo
potente de la ausencia, del contraste de escala entre los personajes y el entorno, la vulnerabilidad, la
violencia, son algunos de los rasgos que se pueden remarcar, atenuar o acariciar con la elección del
valor de plano. El valor de plano puede poner en relación, acentuar, remarca gestos y emociones, o
tamizar y sugerir más de lo que muestra. Se va construyendo un narrar, una vos y un tono, que es
importante definir y mantener, sino de manera homogénea durante la totalidad del trabajo, sí de
manera coherente y funcional, como un todo dentro de la historia que se está hilvanando.

-DISTANCIA FOCAL: distancia entre el punto nodal posterior de la última lente que compone
un objetivo, y plano focal de la cámara. Este constructo óptico-espacial determinará a su manera
también el tamaño de los personajes, cosas y escenarios, dentro del cuadro. Mediante la elección de
las diferentes ópticas elegimos las escalas de tamaño y una serie de efectos paralelos como la
representación de la perspectiva de manera más o menos aplanada o deformada, y la elección de un
abanico de posibilidades respecto del desenfoque. Nuevamente apelando al estereotipo de
“normalidad” se conoce como objetivo normal aquel que representa lo observado en escala y ángulo
visual similar al ojo humano, como objetivos angulares aquellos que abarcan un campo visual mayor,
y como objetivos tele aquellos que restringen el campo visual generando la sensación de
acercamiento. Pero la elección de las distancias focales implica otra variante gramatical: es en
relación a los movimientos, tanto de personajes como de cámara. Es aquí donde se comienza a
configurar la coreografía de lo que se mueva. La dinámica de los movimientos, sus incidencias dentro
del cuadro, sus velocidades, y variaciones entre figura y fondo se ven afectadas por la elección de las
distancias focales.

-MOVIMIENTOS DE CÁMARA Y DE PERSONAJES: Lo coreográfico en su máxima expresión.

Los desplazamientos de una de las partes, o ambas, abren exponencialmente las variables
compositivas y de ritmo visual, adquiriendo el trabajo su verdadera dimensión cinética. La armonía
visual será puesta en juego en cada movimiento, interno en el cuadro o externo de los dispositivos.
La composición se vuelve un recuso vivo, cambiante cuadro a cuadro. La destreza de Camarógrafo y
DF, más las directivas generales del Director al plantear la puesta en escena, se conjugarán en busca
de un todo armónico, coherente y fiel a la historia y estética que se está buscando construir.

-PROFUNDIDAD DE CAMPO: La separación de los planos que mantienen el foco respecto del
desenfoque, y lo acusado que sea esta diferencia, es una elección narrativa y estética fundamental.
La cantidad de elementos en foco, por delante o detrás del lugar donde se posicionó el foco, la
definen. La posibilidad de trabajar enfoques selectivos durante un plano, o de despegar las figuras
en foco de un fondo desenfocado, como la posibilidad de dar nitidez a toda la escena en una toma,
abren el juego al tratamiento de las ambigüedades a las que refiere Bazin.

-Distancia a cámara de los sujetos. (Menor distancia de enfoque = menor prof. de

campo)

-Número f -diafragma-. (Mayor apertura = menor profundidad de campo)

-Tamaño del soporte sensible. (Mayor tamaño de sensor-fotograma = menor prof.

de campo)

-Distancia focal del objetivo. (Menor distancia focal = mayor profundidad de

campo). En este caso, como una sensación, generada por la cantidad de fondo visible y la
sensación

Estas variables demuestran una vez más, el fuerte entramado de interdependencias que se dan en el
marco de la puesta de cámara.

-MONTAJE Y GRAMÁTICA DEPLANOS: La variedad de planos en que se cuenta una escena, o

secuencia, determinará las posibilidades de montaje, para armar su discurso final. Cada plano,
extrapolando el concepto de unidad de significación mínima de la lingüística, sería la palabra con la
que ambos directores, van componiendo su texto. El plano como unidad, donde contraste, color,
exposición, velocidad de movimiento y perspectiva, se dan cita

-MÚLTIPLES PUNTOS DE VISTA: Las construcciones gramaticales y de movimiento que se

conjugan en un ojo múltiple y simultáneo, más las posibilidades de fraseo y conjugación de recursos
narrativos y estéticos, se multiplican. Pero al igual que en nuestro comienzo, la guía rectora, el
aglutinante y amalgama de posibilidades, será nuevamente al construcción de un criterio compacto
y coherente, que aunque flexible, lo suficientemente rector como para poder hacer de guía en la
discursividad visual que se está construyendo. La posibilidad de abordar mediante múltiples puntos
de vista el relato, nos devuelve a la necesidad inicial de entender, comprehender, y poner en
práctica, todos los elementos que conforman la puesta de cámara, como un todo en el film.

-PUESTA EN ESCENA / PUESTA DE CAMARA: EL ENCUENTRO DE DOS CARAS

La puesta de cámara supone una concreción en el cuadro de la puesta en escena, lo que suele
presentar cierto tipo de conflictos en esa suerte de traducción de un lenguaje a otro. Son grandes
cambios: tanto el paso de la tridimensión a la bidimensión, como la fragmentación del tiempo para
luego ser reconstruido. Una metamorfosis de un lenguaje o dimensión, a otra. El tiempo se vuelve
elemento plástico, condensable y expandible. Y el montaje permite alterar el orden original en el
que se registraron los acontecimientos. La puesta en escena teatral, al principio se presentó como
una tradición asentada y probada, a la cual el cine por momentos buscaba emular. Sin embargo, el
plano cinematográfico y el montaje, fragmentarían el espacio-tiempo de la representación teatral,
abriendo las puertas al desarrollo de la puesta de cámara. Aún hoy, incluso para mucho de los que se
acercan a realizar sus primeros pasos en lo audiovisual, resulta sorprendente y hasta mágico, el
efecto de fragmentar espacio y tiempo, para luego reconstruirlos. Mucho del misterio de ese nuevo
decir, se articula y gesta en la puesta de cámara. Sutiles engranajes de relojería se ponen en marcha
en esa recreación espaciotemporal, donde punto de vista de cámara, angulación, composición,
distancia focal, movimiento, valor y secuencia de planos, se engarzan junto con la luz. Y al moverse,
encienden la linterna mágica.

La luz en la Pintura
Gótico:

“Se caracteriza por la nulidad de contraste generado a través de la diferencia de intensidad de la luz.
Luz y dios en la misma composición, la luz en la totalidad de la obra al igual que dios se encuentra
por igual en todas partes. Al no contar con la iluminación como mecanismo descriptivo, el orden de
valor se da a través de elementos como el color, el tamaño o la posición en el plano. Una obra
siempre expresa un orden de valor y jerarquías de sus personajes, más allá que la luz ilumine por
igual a cada uno de ellos.”

Renacimiento y movimientos artísticos de los siglos XIV y XV:

“La iluminación deja de ser “divina” estando en todas partes por igual, y obtiene dirección de
ataque, graduación y sombras. Se pone en funcionamiento la perspectiva sumada al diseño de
iluminación. Esto no es solo una cuestión de aspecto, sino que nos lleva a plantear el uso de estos
parámetros de la luz en la organización del orden jerárquico de los elementos en la imagen. Existe
una clara preponderancia a destacar al personaje sobre respetar el carácter real que crea la luz en
determinada circunstancia. No sólo se está destacando un personaje por una cuestión estética, sino
que se está marcando un orden de jerarquía (la virgen sobre San Lucas) con esta forma de afrontar
la iluminación, instalando un elemento significativo novedoso en la historia de la representación.”

Manierismo:

“La composición y los efectos de la luz creados dentro del Renacimiento son imitados y exagerados
por los artistas de esta nueva generación. Los magnificentes efectos de luz se volvieron más
teatrales, generando un contraste más violento y una luz más dura. Pero donde podemos ver
realmente un cambio importante es en la utilización del color. De esta manera las pieles, los fondos
y la luz se expresan a través de su color, generando sensaciones y climas diversos. Otro cambio
importante se da en la composición del encuadre, donde la composición pasa a centrifuga en lugar
de centrípeta. El cuadro pasa a ser un elemento de corte de la escena a representar, ya no se
construye hacia adentro sino el marco se encarga de seccionar la escena dejando fuera de cuadro
porciones importantes de objetos y personajes. Hay una conciencia del encuadre marcada ya desde
la cantidad de elementos que parece no llegar a contener.”

Barroco:

“La luz se destaca por crear gran contraste enfocado en resaltar el mayor dramatismo de la escena
en lugar del carácter individual de los sujetos. Su eje ideológico parte de la solemnidad, esto conlleva
que la luz se adapte a esta premisa destacando parte de la escena sobre fondos oscuros con un corte
generalmente diagonal y en una clave tonal baja de gamma mayor. El orden de jerarquías se diluye
por la interpretación empírica del ambiente, dejando en la penumbra personajes de importancia
jerárquica dentro del cristianismo y destacando otros menos reconocidos, siempre en función de
plasmar el momento culmine. En el análisis estricto de la luz sobre determinados espacios y figuras
los artistas interpretan un rasgo característico de la visión humana, que es también es clave en la
fotografía: el rango dinámico. La obra presenta espacios donde no podemos ver absolutamente nada
por la falta de luz y puntos donde los tonos claros están a punto de perder legibilidad por su alta
intensidad.
El pintor Georges De La Tour destaca su tendencia a incluir en el plano la fuente de procedencia de
la luz y la diferencia generada en la percepción de la temperatura color por el ojo humano según la
intensidad del brillo.”

Rococó:

“En este caso la solemnidad y dramatismo expresado en el barroco se desgastan pasando de la

opresión del poder absolutista a la veneración de la aristocracia. Los temas tocados expresaban un
culto a la frivolidad y la banalidad de la vida sin preocupaciones. La luz empleada cambió la dureza
del barroco por la difusión eliminando sombras. El color por su parte, pierde el tono ocre de la
iluminación cálida reemplazándola por la desaturación de los colores en blanco, creando un
ambiente sutil y apastelado.”

Neoclasicismo:

“El clima político producido por el advenimiento de la revolución francesa creo un giro ideológico
que ayudado por el iluminismo dinamitó la pompa formal del Rococó, transformando la celebración
aristocrática en la exaltación de las libertades civiles propias de la burguesía. El personaje principal
en la composición pasa a ser el héroe, preferentemente en su versión más solemne y popular, aquel
que se sacrifica por la sociedad o alguna forma del bien común. Las obras cumplen la función de
ilustrar los acontecimientos con un lenguaje básico y directo orientado a cubrir el más amplio
margen posible de intérpretes. La simplicidad retórica del movimiento se evidencia en un
tratamiento de la iluminación fuertemente descriptivo, en dónde el mencionado orden de jerarquías
se corresponde con la significación más básica y ortodoxa que conlleva lo correctamente iluminado
sobre lo penumbroso. El héroe se ubica en un lugar destacado de la composición y se destaca por
sobre los demás personajes por su valor de brillo. La luz tenga como punto de convergencia el
rostro, el cual es abordado desde los cánones más ortodoxos del tratamiento del mismo. Si existe
periodo donde podemos ver aplicada la forma más arquetípica del sistema básico de iluminación ese
es el neoclásico. Esta comprende: luz natural a 45º a fin de describir la identidad sin perder
profundidad, luz de fondo con menor valor a la principal para destacar al personaje, ratios de
contraste suaves en el personaje principal y más duros en los secundarios y altura de la luz por
encima de los ojos.”

Romanticismo:

“Nuevo movimiento que destaca el carácter emocional. Su búsqueda toma la dirección contraria a la
fría lógica y se concentra en lo irracional, lo pasional y lo nostálgico. El concepto del hombre se
transforma, situándolo por debajo de la naturaleza, fuerza suprema que predomina sobre la
nimiedad del sujeto. Acorde a esta idea el lugar reservado al sujeto es mínimo, no solamente en
cuanto a espacio, sino en importancia. La identidad se diluye en una materialidad insignificante. Más
allá del individuo, ni los objetos ni la relación que surge entre ellos para crear una narrativa clara
tiene importancia por sobre la majestuosidad de la naturaleza y dentro de ella su elemento
fundamental: la luz. En Alemania el romanticismo toma un carácter más oscuro. Sus obras
contemplan ocasos, paisajes desolados y ruinas góticas que se traducen en una melancolía
atormentante. La luz es escasa, pero la clave baja no impide la intensa saturación de los colores. Esta
intensidad en los colores no atenúa el dramatismo angustiante que destila sus pinturas, al contrario
lo profundiza a medida que crece, destacando por contraste la oscuridad de la obra. A
contraposición de los movimientos que expresan una denuncia o transformación social, la angustia
está ligada al individuo. Esto proviene de la influencia del movimiento Sturm und Drang, que destaca
las contradicciones, la furia y la congoja de la subjetividad individual. “

UNIDAD N°2

-CÁMARAS DE VIDEO Y CINE DIGITAL

CÁMARA DE VIDEO:
“son muchas las opciones que tenemos y las posibilidades que estos equipos nos dan a la hora de
realizar nuestro proyecto audiovisual , y creo que debemos meditar sobre una cuestión, y es que
estos equipos no van a hacer nada por si solos, somos nosotros los que debemos crear ideas y
plasmarlas de una manera inteligente, de nada sirve una buena cámara si no tenemos la capacidad
de manipular, disponer o captar de una manera acorde a los intereses del proyecto, los elementos o
situaciones que se desarrollan frente a ella”

-EQUIPOS Y TIPOS DE GRIP

“El termino Grip en inglés significa agarre, empuñadura. Es decir que nos estamos refiriendo
a todos aquellos accesorios que nos permiten fijar o agarrar los diferentes equipos de rodaje
aportando funcionalidades útiles que tienen que ver con el agarre, la estabilidad o la comodidad.
Básicamente los podemos clasificar en dos grupos: • Grips para cámara. • Grips para luces. Los grips
de cámara poseen funcionalidades que van desde una simple empuñadura para mayor ergonomía,
pasando por hombreras, matebox y diferentes soportes para montar la cámara en vehículos y
lugares poco accesibles o peligrosos para laspersonas. Entre la griperia para cámara podemos
identificar:

• Los que son solo para dar soporte o agarre fijo.

• Los que son para dar movimientos a la cámara.
• Los que son para dotar o extender funcionalidades profesionales mediante comandos mecánicos
y/o electrónicos.

La griperia para luminarias nos permite fijar equipos de iluminación en espacios diversos, ya sean
preparados para su montaje como son los estudios; o aquellos en los que no, como locaciones
naturales o de uso común que no están preparados para rodaje.

-EQUIPOS DE ILUMINACIÓN
LÁMPARAS:
Los artefactos de iluminación son los que determinan CÓMO se va a proyectar la luz, pero la lámpara
evidentemente es la VERDADERA FUENTE DE EMISIÓN DE LUZ. Las lámparas poseen, además de las
obvias diferencias de forma y tamaño, distintas características que las distinguen claramente para su
adecuada elección y utilización.

-LÁMPARAS TUNGSTENO-HALÓGENAS: “cuando se enciende se calienta y se vuelve

incandescente, por lo tanto, irradia luz. El tungsteno que se evapora por la alta temperatura
reacciona con el gas halógeno de forma tal que vuelve a depositarse sobre el filamento, se produce
así un ciclo regenerativo que garantiza la misma intensidad luminosa y la misma temperatura de
color. Su vida útil es de entre 150 y 500 hs. Su temperatura de color es de 3.200°K.”

-LÁMPARAS FLUORESCENTES: “La conocida lámpara fluorescente es una fuente de luz que
descarga gas, y que da tres veces la iluminación de una lámpara tungsteno-halógena de igual
potencia. Poseen una temperatura de color de 3.000/3.200°K o 5.100/5.600°K dependiendo del tipo
y marca del tubo. Además, su duración oscila en alrededor de 10.000 horas.”

-LÁMPARAS LED: “Light Emitting Diode, diodo emisor de luz, es un componente electrónico
que al ser atravesado por energía eléctrica la convierte en energía lumínica. Están compuestas por
grupos de diodos, en cantidad directamente proporcional a la intensidad luminosa deseada. La
temperatura de color o el color de la luz emitida por los diodos depende estrictamente de los
materiales de fabricación. En consecuencia existen los LED RGB… por lo tanto, en los reflectores
profesionales con LED RGB podemos variar la temperatura de color en función de las necesidades
específicas.
VIDA ÚTIL: entre 10 y 50 veces más que cualquier otra lámpara.
EFICIENCIA: alrededor del 80 % de la energía eléctrica que consumen se convierte en luz, sólo el 20
% en calor.
CONSUMO: a igual luminosidad consume aún menos energía que las CFL.
TAMAÑO: a igual luminosidad ocupa menos espacio que las lámparas halógenas o las CFL.
ECOLOGÍA: no poseen mercurio como las CFL por lo tanto son menos contaminantes.
 RENDIMIENTO LUMINOSO DE LAS LÁMPARAS:

Lámparas poseen varias características propias hay dos que están entre las más importantes: la
temperatura de color y el rendimiento luminoso.

Definiciones
► “LUMEN: es el flujo luminoso total (todos los haces de luz) irradiado en todas direcciones por una
fuente luminosa cuya intensidad sea de una candela.” “Esta unidad es sumamente útil pues nos
permite conocer la intensidad de luz (lumen) que nos proporcionan las diversas lámparas
independientemente de su consumo (watt).”

► “WATT (W): es la unidad de energía (eléctrica) de consumo

TIPOS DE LÁMPARAS LÚMENES × WATT

Tungsteno/Halógenas Hogareñas: 15/20

Tungsteno/Halógenas Profesionales: 25/30

CFL Hogareñas (Bajo Consumo): 55/65

CFL Profesionales: 60/80

Tubos Fluorescentes Profesionales: 85/100

LED: 100/120

HMI: 100/120

LOS REFLECTORES:

“los reflectores “son los que determinan cómo se va a proyectar la luz,” son nuestra herramienta
para manejarla y, por lo tanto, conocerlos y aprender a controlarlos es determinante para lograr una
buena iluminación.

Profesionalmente se utilizan materiales reflectantes en la construcción de los artefactos para

iluminar, estas superficies reflectantes se ubican detrás de las lámparas de los faroles para enviar
hacia una sola dirección la luz irradiada por las lámparas en todas direcciones y diferencian
perfectamente el tipo de luz emitida. Según el diseño y el material de la superficie empleada, la
iluminación obtenida será: direccional, difusa o mixta.

TIPO DE LUZ: luz dura o suave.

POTENCIA: es la intensidad de iluminación que el reflector es capaz de proyectar y está determinada
por la potencia de la lámpara.
ÁNGULO DE INCIDENCIA: es el campo abarcado por el ángulo de luz
APLICACIÓN: son las utilidades específicas del reflector.
CONTROL: es cómo y cuánto nos permite el reflector modificar el haz de luz que proyecta.
RENDIMIENTO: es la relación entre la cantidad de lux emitidos y el consumo eléctrico, también
intervienen el tamaño y el peso del reflector.
ROBUSTEZ: es la fortaleza del farol para soportar un trato que siempre es muy duro.
 -REFLECTORES DE LUZ DURA
MINIPANORÁMICO: “es un sencillo reflector de luz dura, pequeño, liviano, robusto, de muy bajo
costo y con un buen rendimiento, pero, muy difícil de controlar. Se usa mayormente ‘rebotado’ en
paredes, techos, pantallas reflectoras, ‘telgos’. Como fuente de luz en las ‘cajas de telgopor’ es
óptimo y también es útil para iluminar todo tipo de fondos. Sus potencias son: 800, 1.000 y 1.250 w;
y, dado que usa lámparas tungsteno-halógenas la temperatura de color de la luz que emite es de
3.200°K.”

SPOT ABIERTO: “Se llama spot a todo aquel farol de forma 'cilíndrica' lo que permite usar espejos
parabólicos optimizando la reflexión, y/o que es capaz de modificar su ángulo de proyección. Es un
reflector de luz dura, muy controlable, tanto por ser un spot como por el tipo de viseras que lleva,
'largas' con respecto al farol. Muy versátil, excepto por su tamaño, funciona muy bien en cajas de
telgopor, para contraluces, luz lateral e incluso efectos. Las potencias: 650, 800, 1.000 y 2.000 watts
o sus equivalentes en LED.”

SPOT FRESNEL: “El spot Fresnel es ‘EL REFLECTOR’ de uso audiovisual. Posee dos características que
lo diferencian claramente del resto de los faroles:

LENTE DE FRESNEL: el farol lleva delante una lente con una serie de anillos concéntricos de
corte triangular lo que logra un haz de luz transmitida con rayos más uniformes y más suaves.
ENFOQUE: posee un espejo que forma un conjunto con la lámpara, este montaje puede
desplazarse a lo largo del reflector para lograr una variación mucho más importante del ángulo de
incidencia de la luz logrando así mantener la intensidad de la luz al alejarlo o acercarlo al objeto de
toma y sombras 'en foco' o sea, definidas.

Es el farol más versátil. Es el único reflector de luz dura óptimo para rostros. Por su sistema óptico el
Fresnel es el farol con mayor control del haz de luz que existe. Sus potencias son: 150, 300, 500, 650
w y 1, 2, 5, 10 y hasta 20 Kw.”

- REFLECTORES DE LUZ BLANDA

SOFTLIGHT (TUNGSTENO HALÓGENO): “Es el único farol de luz exclusivamente reflejada. Es grande,
pesado, de poco rendimiento y muy difícil de controlar, pero emite una luz realmente muy suave.
Sirve como luz de relleno. Sus lámparas (tungsteno/halógenas) se pueden manejar de forma
independiente y trae porta-filtros. Los softlights de una lámpara tienen potencias de: 800, 1.000 y
1.250 w, los de varias lámparas: 1.600, 2.000, 2.500, 3.200, 4.000 y 5.000 w.”

SOFTLIGHT FLUORESCENTE (POWER FLO/FLOODLIGHT): “Éstos reflectores funcionan con tubos

fluorescentes con las ventajas que esto implica: la gran duración de las lámparas (de 8.000 a 10.000
h.), el calor que generan es mínimo, proyectan una luz muy suave igual o tal vez mejor que una caja
de ‘telgo’ y por llevar sus lámparas a la vista son también un poco más controlables. las posibilidades
en los modelos menos potentes (por lo tanto, más pequeños) son más amplias dado que el tubo y el
reflector completo poseen un tamaño bastante similar, esto lo hace irreemplazable allí donde un
farol ‘convencional’ no puede ir. Luz día (5.600°K) o tungsteno (3.200°K), los Power Flo / Floodlight
lentamente se impusieron.”

SOFTLIGHTS LED (PANELES LED): “Los softlights LED están conformados por paneles cuyas caras de
proyección tienen forma cuadrada o rectangular según las potencias y los diseños específicos. En su
interior, obviamente estás los LED cuya luz atraviesa una lámina difusora, así logra proyectar una
iluminación realmente muy suave.”
CAJAS DE TELGOPOR: “Una auténtica iluminación sin sombras se logra con una fuente de luz muy
difusa y más grande que el cuerpo a ser iluminado. La caja de telgopor es el ‘reflector’ de luz más
difusa que existe, y su tamaño lo decidimos en cada caso de acuerdo a las necesidades concretas.
Consiste en un cubo o prisma de telgopor uno de cuyos lados no lleva telgopor sino un filtro difusor
o papel vegetal. A pesar de tanta difusión tiene un buen rendimiento y, sobre todo, una calidad de
luz inmejorable.”

ACCESORIOS: Los accesorios para controlar los haces de luz son muchos y muy variados, nos
referiremos a los ‘clásicos’ es decir los de mayor uso en foto, cine, video y/o Tv.

VISERAS: “Casi todos los faroles traen incorporado este clásico e INDISPENSABLE accesorio
que sirve para delimitar el haz de luz. La visera es un bastidor circular que se acopla al reflector con
cuatro (a veces dos) hojas metálicas pintadas de color negro mate que ‘recortan’ (delimitan,
circunscriben, demarcan) la luz. Sin este accesorio sería prácticamente imposible controlar la luz
proyectada por los reflectores. “

BANDERAS: “Al igual que las viseras, las banderas sirven para controlar el haz de luz
proyectado por un farol. Así podemos evitar que la luz incida en un lugar no deseado, crear sombras,
o evitar el ‘FLARE’. Dado que la bandera se ubica a mayor distancia del reflector que las viseras, la
sombra que proyecta es más definida. Existen también banderas hechas con materiales traslúcidos
que no limitan el haz de luz, sino que lo atenúan.

PANTALLA REFLECTORA: “Los materiales reflectantes también se utilizan en un sencillo

accesorio llamado pantalla reflectora para contrarrestar la excesiva dureza de una fuente de luz
directa, reflejando sus rayos. Hay dos tipos de filtros para los reflectores: los que convierten (varían)
la temperatura de color y los que modifican el tipo de luz y/o su intensidad.”

UNIDAD 3 -Iluminación-
Cap 1: “La luz: El pincel del fotógrafo” -Fernando Lipina-

La concepción de la luz como condición del lenguaje y una actitud que la comprende dan a la
fotografía su estructura impresiva y expresiva. La expresión resulta más cercana a la intención
fotográfica que la impresión. Esa intención expresiva se constituye, entonces, en un principio teórico
y la impresión es, en todo caso, la sublimación visual de ese principio.

LA LUZ

La luz o el problema de la luz se originan cuando deja de ser un elemento obvio para la fotografía. Lo
fundamental es la incorporación del concepto de luz ya no como un instrumento que condiciona la
posibilidad fotográfica (impresión), sino como un instrumento que condiciona la realidad que
imprimimos en el archivo (expresión).

Es el carácter lumínico de los objetos lo que registramos y no su carácter material: y aún ese carácter
material (volúmenes, texturas, formas) debe a la calidad de la luz su reconocimiento en el registro
fotográfico.

Aun siendo la luz un “elemento” inalterable, es posible controlar el impacto expresivo que tendrá en
las fotografías. Minor White lo llamó previsualiazación y en ese sentido, es de la luz de la toma dela
cual se vuelve propietario del fotógrafo. De él, su intención y actitud depende la exposición en
términos emotivos. La actitud, no es otra cosa que el desarrollo de la percepción.