TEATRO MAYA: RABINAL ACHÍ O DANZA DEL TUN*

Patricia Henríquez Puentes

Universidad de Concepción pathenriquez@[Link]

RESUMEN

El Rabinal Achí o Danza del Tun es teatro de origen maya puesto en escena
desde el siglo XIII hasta nuestros días en la actual Guatemala. Es una
composición inserta en el esquema religioso de las culturas mesoamericanas que,
conservada a través de tradición oral hasta el siglo XIX, ha sido reescrita en este
espacio escénico durante aproximadamente ochocientos años. El Rabinal Achí
revela una forma de escribir con el cuerpo que articula danza, música y poesía, y
representa ese momento en la historia del teatro en que el arte de la
representación y rito compartían la misma escena.

Palabras clave: teatro, danza, rito, hablar florido, restauración.

ABSTRACT

The Rabinal Achí or Dance of the Tun is theatre of Mayan origen. The first
performances date from the 13th century and continue into the present day in
contemporary Guatemala. It is a composition that forms part of the religious
scheme of the Indo-American cultures and, preserved through oral tradition up until
the 19th century, has been rewritten in this scenic space for approximately eight
hundred years. The Rabinal Achí reveals a way of writing with the body that
articulates dance, music and poetry and represents a moment in the history of
theatre in which the art of representation and the ritual share the same scene.
Key words: Theatre, dance, ritual, flowery speech, restoration.

El Rabinal Achí o Danza del Tun1 es una obra de teatro maya achí que data
aproximadamente del siglo XIII d. C. Se trata de una obra representativa del
período posclásico maya2, puesta en escena en la comunidad de Rabinal de
Guatemala hasta el día de hoy. A fines del año 2005, el Rabinal Achí fue
declarada por la UNESCO una de las 43 nuevas Obras Maestras del Patrimonio
Oral e Inmaterial de la Humanidad.

En 1986, la Danza del Tun fue abordada como objeto de estudio por un equipo
interdisciplinario de investigación, dirigido por el antropólogo Carlos García
Escobar, e integrado por Hugo Fidel Sacor, Silvia Álvarez Aguilar y Enrique Anleu
Díaz. La investigación dio como resultado la primera traducción directa del quiché
al español que incluía una propuesta de composición de la danza y de la música.
El proyecto contó además con la colaboración de José León Coloch, actor
integrante del grupo teatral que desde la década de 1950 ha participado en las
sucesivas puestas en escena de la obra y es el heredero por parte del director del
elenco, Esteban Xolop, de todos los elementos coreográficos, trajes, máscaras e
instrumentos musicales utilizados en la representación de la Danza del Tun. En el
año 2000, José León Coloch, dueño y principal del drama danzario Rabinal Achí,
recibió la Medalla Presidencial, por su labor como depositario y encargado de
conservar vigente la obra (García 1).

Desde el siglo XIII al XVII, el Rabinal Achí fue representado sistemáticamente en

las comunidades maya achí. En 1625, el oidor Juan Maldonado de Paz, Juez
oficial de la Casa de Contratación de las Indias, prohibió su escenificación, lo que
trajo como consecuencia que a partir de esa fecha y hasta 1856, la obra fuera
representada clandestinamente3.
A mediados del siglo XIX, entre 1850 y 1855, fue dictada en maya-achí, al abate
Brasseur de Bourbourg, cura párroco del pueblo de San Pablo de Rabinal4, por
Bartolo Zis, el “depositario” del Tun y encargado de conservar la obra. Bourbourg
la transcribió al quiché y posteriormente hizo una traducción al francés. De la
versión publicada por el abate en 1862, Georges Raynaud hizo una nueva
traducción en 1928, de la cual dos años después, Luis Cardoza y Aragón elaboró
la primera traducción al español. Es a partir de esta versión del Rabinal Achí que
desde perspectivas históricas, antropológicas, sociológicas y literarias se ha
realizado gran parte de las investigaciones sobre la obra.

Aparentemente, a partir de 1856 fue levantada la prohibición de la que había sido

objeto el Rabinal Achí durante más de doscientos años y la obra volvió a ser
puesta en escena públicamente. Gracias a la escenificación se restauró una
escritura de gestos, sonidos y movimientos de los cuerpos maya-achí y queché en
el espacio escénico mesoamericano del siglo XIX, que actualizaba otras
escrituras, aquellas compuestas por los cuerpos prehispánicos (Schechner 60). Se
recompusieron ciertas técnicas corporales ancestrales y algunos procedimientos
de apropiación por medio de los cuales los actores se despojaron de su cuerpo
normal para alcanzar un cuerpo mágico5. Se recompusieron sonidos de
instrumentos de viento y percusión, planteando propuestas de sentido y
significación. Las voces variaron en entonación, potencia y timbre para restaurar
unos discursos poé-tico-dramáticos primorosos, en tanto prolíficos en metáforas,
paralelismos, difrasismos, estribillos y formas reverenciales. La escenificación del
Rabinal Achí o Danza del Tun actualizó una propuesta dramática ancestral inserta
en el esquema religioso de las culturas prehispánicas, en la que el cuerpo operaba
en cercano contacto con la naturaleza y el cosmos, interpretando sus ritmos,
combinaciones, pausas y cortes.

La obra, considerada la mejor expresión de la cosmovisión de Rabinal, se sigue

representado hasta el día de hoy en el Departamento de Baja Verapaz, durante la
fiesta patronal de San Pablo6, junto al baile de los Negritos y Paxcá y el Chico
Mudo. Según Georges Raynaud, el Rabinal Achí es “la única pieza del antiguo
teatro amerindio que ha llegado hasta nosotros” sin que en la forma o en el fondo
pueda descubrirse “la más mínima traza de una palabra, de una idea, de un
hecho, de origen euro-peo”7. Lo que no significa, según lo señala el mismo
Raynaud, que no obren en ella influencias nefastas indirectas, como aquellas que
contribuyeron a truncar el texto, omitiendo toda referencia al esquema religioso en
el que éste estaba inserto. Es curioso que Raynaud haya afirmado esto en
circunstancias que para las culturas mesoamericanas la religión daba unidad y
sentido a todos los momentos de la vida personal y social (Portilla, Literatura del
México 241, Garibay 356).

“La religión no desempeña aquí ningún papel; ni una sola vez se habla de los
dioses; ninguno de sus nombres se cita: ningún rito, ni la más pequeña señal de
ceremonia religiosa; ningún sacerdote representa siquiera un papel mudo (las
águilas y jaguares sólo son guerreros distinguidos, podría decirse
“condecorados”). ¿Cómo es, por ejemplo, que cuando el drama termina; cuando
el Varón de los Queché cae muerto por esas águilas y jaguares, no le arrancan el
corazón y lo presentan a los cuatro puntos cardinales y a sus dioses, y después al
Sol y a su animador sobrenatural” (Raynaud 109-110).
EL RABINAL ACHÍ, LA FÁBULA

El Rabinal Achí pone en escena un conflicto de poder entre los grupos

quiché, es decir, entre diferentes casas de conglomerados familiares y los de
Rabinal, una rama de la casa quiché. Los investigadores señalan que el
drama representa el reclamo que los rabinales del siglo XIII le hicieron a los
gobernantes quichés por haber destruido varios de los pueblos del valle, por
lo que desistieron de pagarles el tributo correspondiente, razón por la cual
éstos los invadieron. Los indígenas de Rabinal vencieron a los queché y
sacrificaron a uno de sus guerreros, el Varón de los Queché.

Este último antecedente es particularmente importante, en tanto permite

afirmar que el Rabinal Achí sí refiere al esquema religioso de las culturas
mesoamericanas, en tanto actualiza una de sus prácticas más controvertidas
y más importantes en el marco de la celebración de sus fiestas religiosas, el
rito sacrificial del animal humano, en este caso, como resistencia a una
forma de agresión, la invasión territorial. En la obra, el Varón de los Queché
ha puesto “señales” en territorio vecino, es decir, lo ha invadido,
provocando destrucción y muerte. El territorio, para las culturas indígenas,
poseía y aún posee, una densidad sensible, afectiva, incluso sonora,
inconmensurable.

“Los indios tenían también creído que todos los montes eminentes y sierras
altas participaban de esta condición y parte de la divinidad... consideraban
que lagos, cuevas, montañas eran puntos de contacto privilegiados entre el
mundo de los dioses y la superficie terrestre” (Gruzinski 97).

En el territorio demarcado se producía el equilibrio entre los mundos, el

mundo de arriba, el de los cielos, y el inframundo8. Desde este punto de
vista, la invasión territorial implicaba para las culturas prehispánicas una
forma de agresión radical que imposibilitaba el desarrollo de la vida de las
personas. El sacrificio del invasor era entonces, una modalidad de
reparación de la violencia ejercida en contra de ese espacio intermedio en el
que actuaba, según el ritmo sagrado del universo, el dios de la dualidad,
representado en varios dioses.

Luego, si consideramos que la práctica del sacrificio fue uno de los ritos
indígenas más denostados por el hombre europeo desde su llegada a este
continente, junto al canibalismo ritual y al empleo de sustancias
alucinógenas, todas consideradas prácticas demoníacas, se entiende que el
texto finalice con una escena en la que el Varón de los Queché invita a
águilas y jaguares a cumplir con “su deber” y que sea el discurso del
acotador el que explicite escuetamente, en un supuesto, la práctica
sacrificial.

“Las águilas y los jaguares rodean al Varón de los Queché: se supone que lo
tienden sobre la piedra de los sacrificios, para abrirle el pecho, mientras
todos los presentes bailan en ronda” (Rabinal Achí 71).

Las alusiones a esta controvertida práctica ritual figuran sin embargo, desde
el comienzo de la obra en varios textos que el Varón de Rabinal le dice al de
los Queché, “aquí pagarás ahora ese trastorno”, “aquí cortaremos tu raíz, tu
tronco”, “ya no te acontecerá jamás, de día, de noche, bajar, salir de tus
montañas, de tus valles. Es preciso que mueras aquí, que desaparezcas
aquí.” El Varón de los Queché también refiere al castigo al que será sometido
por los actos cometidos: “Ciertamente, procedí mal entonces, debido al
deseo de mi corazón, y pagaré ahora bajo el cielo, sobre la tierra” (Rabinal
Achí 32). Luego, en el Segundo Acto y final, el Jefe Cinco Lluvia señala: “Tú
pagarás... Has dicho, pues, adiós a tus montañas, a tus valles, porque aquí
morirás, fallecerás, bajo el cielo, sobre la tierra”. Para el espectador
prehispánico, estos textos no daban lugar a equívocos, el Varón de los
Queché, el guerrero cautivo, el invasor, sería sacrificado y lo único que
habría podido eximirlo de este destino habría sido su sometimiento y
humillación, es decir, su vasallaje, opciones descartadas por el personaje
desde el inicio de la obra, “¡Vamos! ¿Sería un valiente, sería un varón, si me
humillase, si humillase mi cara?” (Rabinal Achí 49).

A partir del Cuadro II del Primer Acto, la práctica sacrificial que

protagonizaría el Varón de los Queché comienza a figurar explícitamente.
Ejemplo de ello es la escena en la que el Jefe Cinco Lluvia anuncia que las
concesiones destinadas a quienes morirían, verdaderos símbolos del
inminente sacrificio, estaban disponibles para el Varón de los Queché: “Hay
aquí doce bebidas, doce licores que embriagan, dulces, refrescantes... de los
que se bebe antes de dormir... Hay telas muy finas... está la Madre de las
Plumas, la Madre de los Verdes Pajarillos... quizás ese valiente, ese varón,
vino para estrenar sus labios, su cara; vino para bailar con ella...”(Rabinal
Achí 40) Luego, a partir del Segundo Acto, el Varón de los Queché solicita al
Jefe Cinco Lluvia se le concedan estos favores “como suprema señal de su
muerte, de su fallecimiento”. Así mismo, también solicita ser incorporado al
mundo mítico y a las prácticas sagradas, a través de la transformación de su
cuerpo en un cuerpo simbólico. Una de las subcategorías del cuerpo
simbólico es el cuerpo objeto que representa alguna parte del ser humano en
algún utensilio que puede emplearse con un propósito ritual (Weisz, Palacio
45). La incorporación del cuerpo desmembrado a la escena del sacrificio
figura una ceremonia de iniciación, en tanto implica el despedazamiento del
cuerpo y la renovación de sus órganos, la muerte ritual seguida de
resurrección y plenitud mística.

“¿Es esa la mesa de tus manjares; es esa la copa en que bebes?...¡Pero si es

el cráneo de mi abuelo; esa es la cabeza de mi padre, la que veo, la que
contemplo! ¿No se podría hacer lo mismo con los huesos de mi cabeza, con
los huesos de mi cráneo; cincelar mi boca, cincelar mi cara?

Está aquí, también, el hueso de mi brazo; aquí está el mango de la calabaza

de metales preciosos que resonará, que producirá estruendo, en los vastos
muros, en la vasta fortaleza. Está aquí, también, el hueso de mi pierna; está
aquí la baqueta del tambor grande, del tamboril, que harán palpitar el cielo, la
tierra, en los vastos muros, en la vasta fortaleza” (Rabinal Achí 60).

Este último favor, solicitado por el Varón de los Queché y concedido por el
Jefe Cinco Lluvia, reafirmaba la condición ilustre del cautivo, en tanto solo
los vencidos famosos podían aspirar a formar parte de la escena sacrificial.
Francisco Monterde recuerda que las copas hechas con los cráneos de los
vencidos estaban tanto más adornadas y eran más estimadas, cuanto más
ilustre había sido el guerrero (Rabinal Achí 93).

El sacrificio, como práctica ritual materializada en ofrendas de animales,

inclusive del animal humano, se remonta a por lo menos veinte mil años. Las
investigaciones sobre el Oriente, Grecia, Europa megalítica, los Andes y
América Central son unánimes en sustentar la importancia del sacrificio
humano en el desarrollo social y religioso del hombre (Tierney 25-40). El
sacrificio en estas culturas, en tanto mediación entre un sacrifi-cador y una
divinidad, era considerado un mecanismo restaurador de la armonía de la
comunidad y potenciador de la unidad social, en sentido ideológico (Girard
16); su práctica instalaba a las etnias que la celebraban en un lugar de poder.

Durante el período en el que el hombre europeo llega a América, los antiguos

mexicanos, los náhuatl, estaban gobernados por la hegemonía de los
mexica-culhua, para los cuales la pervivencia de su dios tutelar,
Huitzilopochtli, estaba condicionada a la inmolación de seres humanos
(Villanes, Córdova 22-23). El ejercicio sacrificial se desarrollaba en el marco
de un sistema de creencias según el cual Huitzilopochtli, representado en
varios dioses, y los hombres estaban en perpetua comunicación. Los seres
humanos existían gracias a que los dioses, en un sacrificio primordial, con
su sangre les habían dado la vida. Los hombres retribuían a los dioses ese
don original, que había hecho posible su vida, con su propia sangre,
accediendo de esta manera al proceso creador (Portilla, Literaturas
Indígenas 70-71). La sangre, la sustancia mágica, el chalchíuatl, en tanto
materialización de la contradicción simbólica del agua y del fuego,
representaba el principio vital traspuesto al orden cósmico, la sangre del
sacrificio contenía el principio de la vida, en tanto práctica regenerante y
purificadora, verdadero principio de redención de la materia. La sangre
alimentaba la vida cósmica y la social, que se nutría de la primera (Paz 59).

El sacrificio suponía una experiencia extracorporal que tenía como

espectáculo al propio cuerpo. Durante esta ceremonia la atención crítica
ejercida sobre las actividades diarias era suspendida, los participantes del
rito, actuantes y espectadores, experimentan a través de estímulos sonoros
y visuales, estados de alta concentración y de alteración de la conciencia.
Música, ritmo, palabras, cantos y danza tenían el efecto de provocar el
desprendimiento sensorial necesario para el estado de trance9. Luego, estos
estados eventualmente eran exacerbados por el consumo de sustancias
alucinógenas, las que desempeñaban la función de desmultiplicar lo real,
dilatando los límites de percepción “ordinaria” (Gruzinski 216). En estos
estados, el ser humano solía mantener una manera ritual de comunicación, la
glosolalia, basada en una estructura rítmica dialógica con el sonido hipnótico
de los tambores (Weisz, Palacio 97-123).

El tañer de los tambores se asocia a la emisión del sonido primordial, origen

del ritmo del universo, representación simbólica del trueno, poder de muerte
y fecundidad. El tambor es siempre un instrumento capaz de provocar en
quienes lo escuchan la capacidad de establecer contacto con el “mundo de
los espíritus”. Mircea Eliade señala que el contacto con el mundo
suprasensible exige forzosamente una concentración preliminar, estimulada
en las culturas ancestrales por el sonido del tambor. En este sentido, el
tambor ocupa un lugar predominante en las ceremonias chamá-nicas, es
decir, en las ceremonias de las técnicas del éxtasis, que posibilitan el
despojo corporal como vehículo de tránsito entre el cuerpo normal y el
cuerpo mágico.

En la obra, uno de los instrumentos musicales de la orquesta10 es el tun o

gran tambor sagrado. Un instrumento que representa un microcosmos con
sus tres zonas –cielo, tierra, infierno– al mismo tiempo que indica los medios
a través de los cuales el chamán, es decir, el especialista de un trance
durante el cual su alma se cree abandona el cuerpo para emprender
ascenciones al Cielo o descendimientos al Infierno, realiza la ruptura de los
niveles y establece la comunicación con el mundo de arriba y de abajo
(Mircea Eliade 14-23). El sonido del gran tambor sagrado, en articulación
rítmica y melódica con otros instrumentos de percusión y viento, marca el
comienzo y final de la puesta en escena del Rabinal Achí. Este sonido
primordial, restaurador de una sonoridad inscrita en el esquema religioso de
las culturas prehispánicas mesoamericanas, fue lo primero y último
escuchado por actores y espectadores participantes en la reposición de la
obra de 1856 y, tal vez, de cada una de las puestas en escena del Rabinal
Achí hasta nuestros días.

Pese a las inevitables transformaciones experimentadas por un texto

escénico que, como el Rabinal Achí, fue puesto en escritura en el siglo XIX
desde una concepción de realidad muy distinta, la transcripción de la obra
no pudo sino revelar dimensiones del universo simbólico religioso de la
cultura en la que estaba inserta. Esto no es extraño para unas culturas,
como la maya y la náhuatl, en las que, tal como lo he señalado
anteriormente, la religión daba unidad y sentido a todos los momentos de la
vida personal y social (Portilla, Literatura del México 241, Garibay 356).

La fábula del Rabinal Achí relata, en un discurso poético profuso en figuras

retóricas y recursos rítmicos, el proceso a través del cual el invasor, el Varón
de los Queché, es conducido por el Varón de Rabinal hacia la muerte
sacrificial, previa exposición danzada de los motivos por los cuales sería
sacrificado. La trama narrativa se aparta del modelo lineal en el que una
acción ascendente acumula tensión, alcanzando un punto culminante que
suele consistir en un vuelco de la acción en sentido contrario, para finalizar
en un desenlace. El Rabinal Achí comienza con una situación dramática de
tensión máxima que no refiere a la secuencia temporal clásica. Al avanzar el
relato se retrocede en el tiempo para exponer los motivos que han dado
lugar a la situación inicial. Esta estrategia narrativa forma parte de los
procedimientos básicos de composición de las antiguas narraciones orales.

“Comenzar a «la mitad de la acción» no es una técnica ideada

conscientemente sino el modo original, natural e inevitable que tenía un
poeta oral para abordar una narración larga” (Ong 141).

La obra, en la versión de Raynaud, está dividida en dos actos, el primero

compuesto por tres cuadros y el segundo, por uno. El Cuadro I del Primer
Acto figura la captura del Varón de los Queché y los motivos por los cuales
se encuentra cautivo y condenado a morir sacrificado. Así mismo, en este
cuadro se exponen los argumentos esgrimidos por el Varón de los Queché
para haber invadido territorio rabinalés, como también se revela el marco
sagrado en el que dicho proyecto se había ejecutado. Durante los dos
cuadros siguientes, II y III, del Primer Acto, se figura la relación entre el
Varón de Rabinal y el Jefe Cinco Lluvia, las estrategias puestas en
funcionamiento por el primero para que el segundo no perdonara al Varón de
los Queché, las condiciones puestas por Cinco Lluvia para recibir al cautivo,
y la resistencia de éste. El Segundo Acto y final, figura esencialmente el
protocolo de la ceremonia sacrificial.

El Varón de los Queché es acusado de haber puesto “señales”, es decir,

nuevos límites a su territorio, invadiendo el de los rabinales y asolando
pueblos aledaños. Esta empresa bélica había sido realizada, “durante trece
veces veinte días, trece veces veinte noches” (Rabinal Achí 33), es decir,
durante un período de tiempo que coincidía con uno de los dos sistemas
calendáricos mesoamericanos, formado por 260 días, el tonalpohualli o
calendario adivinatorio, que se basaba en un concepto del tiempo, del
cosmos y de la persona, según el cual la correspondencia entre los ciclos
del tiempo mítico y el tiempo humano dirigía el orden de paso y de llegada
del individuo a la superficie terrestre. Las mismas combinaciones de fuerzas
dirigían la dinámica del cosmos.

“El tiempo mítico –el de las creaciones sucesivas que habían visto aparecer
a los precursores del hombre y luego a los propios hom-bres– ejercía una
influencia determinante sobre el tiempo humano, en la medida en que el
encuentro o la coincidencia de un momento de éste con uno de los
momentos siempre presentes del tiempo mítico determinaba la sustancia del
instante vivido” (Gruzinski 125).

La cuenta de 260 días se desarrollaba a lo largo del calendario solar de 365

días, el xihuitl, lo que daba como resultado que para expresar una fecha con
precisión era necesario señalar la combinación del numeral con el signo del
día (Portilla, Literaturas Indígenas 150). Luego, si consideramos que las
culturas mesoamericanas concebían el tiempo como portador de destinos y
de presencias divinas, y su cómputo era lo que volvía inteligible cuanto
ocurría en todo momento y lugar, entonces, cuando el Varón de los Queché
señala que la invasión del territorio rabinalés había tenido lugar “durante
trece veces veinte días, trece veces veinte noches”, es decir, durante 260
días, sugiere que este proyecto estaba estrechamente vinculado a un
designio sagrado, a una confluencia de fuerzas de los ciclos del tiempo
mítico y del tiempo humano, revelado en la lectura e interpretación del
calendario astrológico adivinatorio. Una nueva y última alusión a este
calendario figura al finalizar el Segundo Acto, cuando el Varón de los
Queché solicita al Jefe Cinco Lluvia, “trece veces veinte días, trece veces
veinte noches”(Rabinal Achí 69) para despedirse de su territorio y por lo
tanto, de las presencias divinas que presidían el cómputo de cada uno de los
días. Esta petición, no concedida por el Jefe Cinco Lluvia, le habría dado la
posibilidad al Varón de los Queché de consultar a los sabios indígenas, a los
“contadores del sol”, a los tonalpouhque, de modo de esclarecer los
significados, cargas o destinos de cada uno de los días durante este
período, en tanto “todo tenía su cuenta y razón y día particular” y tal vez,
emprender una nueva invasión a territorio de los rabinales.

Según lo anterior, si alguna influencia nefasta obró en el texto no fue

precisamente la censura al esquema religioso en el que éste estaba inserto,
por cuanto todo en el texto refiere a él. Luego, tampoco es posible afirmar
que el texto omite toda referencia al rito sacrificial, figurado explícitamente,
como ha quedado demostrado, desde el Segundo Acto. Lo que repercutió
negativamente en él fue más bien el paradójico proceso de apropiación y
revitalización, de posesión y (re)organización, emprendido por figuras
europeas que como Bourbourg, en un momento de sus historias literarias,
incorporaron algunos textos provenientes de la tradición oral, como el
Rabinal Achí, a la estructura cultural colonial que dominaba en su época,
modificando los modos de expresión y comunicación, fijando o cristalizando
en escritura alfabética prácticas y expresiones provenientes de la tradición
oral (Gruzinski 70), invirtiendo la supremacía de lo oral y disminuyendo los
valores de los sistemas de escritura no alfabéticos, el aural y el gráfico11. En
el caso del Rabinal Achí, el proceso de sustitución de la expresión escénica
por la escritura alfabética alteró fundamentalmente esa dimensión específica
del arte de la representación, en la que el cuerpo espacializa una partitura de
gestos, sonidos y movimientos, a través de técnicas concretas de conductas
restauradas (Schechner 60).

Ignoramos cuáles fueron las técnicas concretas para memorizar la partitura

de gestos, sonidos y movimientos de los cuerpos maya achí y queché que
se pusieron en funcionamiento en 1856, cuando se volvió a poner en escena
públicamente el Rabinal Achí. Lo que sí está claro es que los actores
indígenas eran diestros en su oficio, lo que seguramente les permitió poner
en funcionamiento una gramática corporal básica. Luego, es posible
suponer que la obra fue restaurada a través de la adquisición directa, es
decir, a través de la imitación y repetición de unos movimientos corporales
que reconstruyeron conductas reales de los antiguos queché. Este proceso
fue seguramente dirigido por el que, en ese entonces, oficiaba como
depositario de la Danza del Tun, Bartolo Zis.

Pese a que las acotaciones escénicas en el texto son escasas y breves, es

posible aproximarse, a partir de ellas, a la espacialización del Rabinal Achí
que tuvo lugar en 1856 y desde allí, a las puestas en escena precedentes y
posteriores.

LA ESCRITURA DEL CUERPO EN EL ESPACIO SAGRADO

La Danza del Tun se inaugura en el punto culminante del conflicto entre el

Varón de Rabinal, su gente y el Varón de los Queché. Lo primero y último
que ve el espectador es la espacialización de formas del poder, materializada
en la composición de una danza en ronda que figura con los cuerpos un
círculo en el espacio. El círculo, una imagen arquetípica de la totalidad de la
psique, es un punto extendido, en este sentido es perfecto y homogéneo.
Luego, el movimiento circular es perfecto e inmutable, sin comienzo ni fin,
simboliza los ciclos celestes, la dialéctica entre lo celestial trascendente y lo
terrenal (Chevalier 300-305). El trayecto en círculo de los cuerpos del Varón
de Rabinal, de su gente y, posteriormente, del Varón de los Queché, en la
escena que da apertura a la obra, connota lo cíclico, la totalidad indivisa en
el tiempo y el espacio, el ir y volver, el salir fuera y volver a casa, el nacer,
morir y revivir (Torres-Godoy 58-61). En este sentido, connota la concepción
temporal de las culturas indígenas mesoame-ricanas.

La danza en círculo es también considerada una de las más antiguas y

simples modalidades de comunión grupal, en tanto iguala a todos, posibilita
que todos se vean y alcancen un mismo ritmo, en armonía y unidad exterior
e interior. En cuanto forma envolvente y circuito cerrado, el círculo es
símbolo de protección, protección asegurada dentro de sus límites
(Chevalier 300-305). El primer cuadro comienza con la danza en ronda
compuesta por el Varón de Rabinal y su gente.

“El Varón de Rabinal y su gente danzan en ronda. El Varón de los Queché

llega de pronto y se pone a bailar en medio del círculo moviendo su lanza
corta, como si quisiera herir con ella, en la cabeza, al Varón de Rabinal. El
movimiento de la ronda es cada vez más rápido” (Rabinal Achí 9).

El círculo protector trazado con sus cuerpos figura el espacio delimitado por
los luchadores antes de entablar un combate, aquel que cierra el paso a los
enemigos y que en su composición revela los cambios corporales operados
en quienes se preparan para la guerra. La danza en círculo figura en este
sentido ese ritual inicial sin el cual los pueblos indígenas no daban
comienzo a un encuentro bélico12. En la obra, el combate comienza en el
momento en el que “de pronto” el Varón de los Queché irrumpe en el círculo,
ingresa “en medio” y baila en su centro. El círculo protector y la comunión
grupal connotada en su composición son entonces vulnerados y su centro,
en tanto lugar en el que todos los rayos coexisten en una única unidad y un
solo punto, es ocupado por el invasor, el Varón de los Queché, que “se pone
a bailar en medio del círculo moviendo su lanza corta, como si quisiera herir
con ella, en la cabeza, al Varón de Rabinal” (Rabinal Achí 9).

La composición inicial, figuración del invasor que irrumpe en territorio Achí,

se resuelve en la danza de captura.

“Lo ha sujetado con el lazo y tira de éste, para atraerlo hacia sí. Cesa la
música, y la danza se interrumpe. Hay un prolongado silencio, en el cual
ambos varones fingiéndose iracundos, se ven cara a cara. Después, sin
acompañamiento musical ni danza, pronuncia el siguiente parlamento el
Varón de Rabinal y le replica el Varón de los Queché” (Rabinal Achí 11).

El Varón de Rabinal danza en círculo y mientras lo hace, sujeta con un lazo y

tira del Varón de los Queché, para atraerlo hacia sí. Esta escena propone una
espacialización según principios básicos del movimiento del cuerpo humano
en acción; a saber, equilibrio, desequilibrio, oposición, alternancia,
compensación, acción, reacción (Lecoq 34). Estos principios se revelan en
los cuerpos en una multiplicidad de tensiones de fuerzas contrapuestas
dilatadas, puestas en visión para el espectador. El Varón de Rabinal captura
y jala hacia sí al Varón de los Queché, ejerciendo fuerzas sobre él y sobre la
tierra; mientras, el varón de los Queché se resiste, ejerciendo fuerzas en
sentido contrario sobre ambos cuerpos, tierra y Varón de Rabinal. La
dinámica de las tensiones y oposiciones corporales no puede sino fluir entre
la parte superior y la inferior y entre la anterior y la posterior de los cuerpos.
Torso, rodillas y pies son las zonas del cuerpo que revelan al espectador el
equilibrio dinámico de las tensiones contrapuestas.

En el momento en el que el Varón de los Queché es capturado y atado a un

árbol, acción explicitada en la acotación que inaugura el Cuadro III del
Primer Acto, cambia el ritmo de la escena, la escritura del cuerpo en el
espacio se revela en fuerza contenida en aparente inmovilidad13. Cesan los
sonidos, la danza se interrumpe y en un prolongado silencio, ambos varones
se enfrentan cara a cara, comunicándose a través de ese lenguaje del que
hablaba Artaud, ese lenguaje anterior a la palabra, aquel que permite
transformar el estado espiritual en un gesto (Artaud 68-77). El combate
entonces, se manifiesta en tonos musculares, en el paso del equilibrio al
desequilibrio y en fuerzas ejercidas por los cuerpos hacia la tierra y entre sí.

El silencio, preludio de apertura del combate verbal, marca una progresión

de la acción desde la agresión física hacia la dinámica de ida y vuelta del
sonido. El Varón de Rabinal conmina al Varón de los Queché a revelar la
ubicación de sus montañas y valles, es decir, a revelar los límites y
configuración de su territorio. Una vez que el Varón de los Queché se niega a
esta petición y que el Varón de Rabinal le anuncia que lo llevará vivo o
muerto ante su Gobernador, el Jefe Cinco Lluvia, “Se reanuda el baile.
Vuelve a sonar la música” (Rabinal Achí 12). El combate verbal retoma la
intensidad inicial, inaugurando una nueva escena de escritura de los
cuerpos en el espacio escénico.

La danza en ronda, marcada por la música de la orquesta y el discurso

lingüístico de los personajes reconstruyen la historia. Según esta
reconstitución, la primera etapa de la invasión emprendida por el Varón de
los Queché y su gente consistió en la adaptación de la voz humana al grito
de tres animales: el coyote, símbolo de la noche, de la astucia y de la
cautela; el zorro, símbolo de la agilidad y de la astucia, habitualmente
dañina; y el jaguar, símbolo de fiereza, del mundo nocturno y subterráneo, y
en tanto tal, representativo de las fuerzas internas de la tierra.

“Eras tú sin duda, el que imitaba el grito del coyote, el que imitaba el grito
del zorro, el grito de la comadreja, del jaguar, en los vastos muros, en la
vasta fortaleza, para atraernos a ti, a nosotros los blancos hijos; para
llevarnos a los vastos muros...” (Rabinal Achí 14).

Es posible suponer que esta escena que reconstruye en un discurso parte

de la historia de la invasión territorial, comandada por el Varón de los
Queché, fue representada en la puesta en escena que tuvo lugar en el siglo
XIX y en los siglos precedentes, sobre todo si consideramos que la
representación de la transformación hombre-animal formaba parte del
imaginario de las culturas mesoamericanas. Las crónicas señalan que los
espectáculos prehispánicos no solo consideraban la celebración de
ceremonias rituales, sino también de dramas populares danzados, en los
cuales abundaban las representaciones de animales (Horcasitas 37-48).
Luego, la vinculación entre el animal y el ser humano refería al calendario
adivinatorio, en el cual había varios nombres de animales; y al ritual de
bautismo por medio del que, momentos después del nacimiento de una
persona, se le asociaba místicamente con un animal.

“La cuenta de los días y los destinos se enunciaba por medio de numerales,
del 1 al 13, que entraban en combinación con los 20 signos de los días. El
sistema operaba de la siguiente manera: 1-Lagarto, 2-Viento, 3-Casa, 4-
Lagartija, 5-Serpiente, 6-Muerte, 7-Venado, 8-Conejo, 9-Agua, 10-Perro, 11-
Mono, 12-Yerba Torcida, 13-Caña, 1-Ocelote, 2-Águila, 3-Águila de Collar, 4-
Movimiento, 5-Pedernal, 6-Lluvia, 7-Flor...” (Portilla, Literaturas Indígenas
50).

La adaptación de la voz humana a las formas de comunicación de animales

simbólicos implica un proceso de despojo del cuerpo normal para alcanzar
un cuerpo mágico, práctica habitual de las culturas más antiguas.
“En la civilización egipcia el disfraz tiene un carácter sagrado... en ciertas
ceremonias, los reyes de Egipto se cubrían el rostro con una máscara de
león, leopardo o lobo...” (Weisz, El juego 21).

En la Danza del Tun se propone la adaptación del modelo animal al cuerpo

humano para hacer salir a los guerreros fuera de sus fortalezas. El modelo
animal, además, es separado de su condición natural para iniciar un proceso
de dualificación y de transfiguración de un ser en otro ser, es decir, para
inaugurar el proceso del nagualismo. La transformación en animal, práctica
realizada en el marco del esquema religioso de las culturas prehispánicas,
supone la capacidad de entrar en contacto con el espíritu de los animales
elegidos y con sus dimensiones sagradas de manera de exteriorizar la
entidad anímica del animal representado.

Este proceso que transforma el cuerpo en el escenario sensorial donde el

dios-modelo puede activarse (Weisz, El juego 30) y en el que las fuerzas
telúricas, materializadas en estos animales sagrados, entran en el ser
humano, se revela además en los personajes que representan a las “doce
águilas amarillas, los doce jaguares amarillos” (Rabinal Achí 18), expresión
de las dos grandes cofradías guerreras aztecas, la de los caballeros-águila y
la de los caballeros-jaguares. El águila es el símbolo del Sol, es como el dios
del cielo, asimilado al rayo y al trueno, es el ave representativa de las fuerzas
celestes. Luego, si el águila es el símbolo del sol y éste se relaciona
estrechamente con el factor ambiental de la luz que influye poderosamente
sobre el sistema generador de la ritmicidad circádica, entonces el águila es
símbolo de luz y por lo tanto, de vida14. En combinación con el jaguar,
símbolo de la noche y del inframundo, representativo de la oscuridad-
muerte, el águila simboliza el ejército terreno cuyo deber es alimentar al sol y
a la luna con la sangre y los corazones del animal humano sacrificado
(Chevalier 60-65, 601-602). Guerreros águilas y guerreros jaguares amarillos
expresan la oposición dual de Sol-luz-vida / Noche-oscuridad-muerte,
respectivamente; expresan además, en tanto símbolos, una imagen
doblemente semántica. El color amarillo, origen divino del poder de los
guerreros águilas y jaguares, califica y enriquece su significación (Portilla,
Historia de la Literatura 38).

Las “doce águilas amarillas, los doce jaguares amarillos” (Rabinal Achí 18)
son los guerreros que, en el Cuadro I del Primer Acto, hacen sonar el Lotz
Tun, “el gran tambor de guerra, el gran tambor sagrado o el gran tambor de
sangre” y el Lotz Gohom, “el pequeño tambor de guerra, el pequeño tamboril
de sangre”. Las fuerzas celestes y telúricas, simbolizadas en los guerreros
águilas y jaguares, respectivamente, son transferidas como atributos a la
dimensión humana de quienes tañían rítmicamente los tambores sagrados.
En el Cuadro II, las doce águilas amarillas y los doce jaguares amarillos
constituyen las dos grandes cofradías guerreras a las que el Varón de los
Queché podría haberse integrado si se hubiese sometido al Jefe Cinco
Lluvia. “Aquí hay doce águilas amarillas, doce jaguares amarillos; sus bocas,
sus fauces, no están completas; quizás ese valiente, quizás ese varón ha
venido a completar unos y otros” (Rabinal Achí 40, 47). Luego, en el
Segundo Acto, las doce águilas amarillas y los doce jaguares amarillos son
los guerreros solicitados por el Varón de los Queché y concedidos por el
Jefe Cinco Lluvia, para probar su valentía antes de ser sacrificado, “para
practicar la esgrima con el hijo de su flecha, el hijo de su escudo, en los
cuatro rincones, en los cuatro lados” (Rabinal Achí 68). Por último, jaguares
y águilas son también los oficiantes del rito sacrificial, son los guerreros
conductores de un proceso de introducción de los participantes, actores y
espectadores, en un espectáculo interno capaz de relajar las defensas
conscientes y de dar paso a las experiencias subjetivas que se encuentran
en los niveles más profundos del trance provocado por la escena del rito
sacrificial. “¡Oh águilas! ¡Oh jaguares! Vengan, pues, a cumplir su misión, a
cumplir su deber; que sus dientes, que sus garras me maten en un
momento...” (Rabinal Achí 71).

Los ideogramas corporales de la danza en ronda que da fin a la puesta en

escena son compuestos por guerreros, integrantes de la corte y sirvientes.
Mientras, los guerreros águilas y jaguares tienden sobre la piedra de los
sacrificios al Varón de los Queché, y la orquesta, al son del gran tambor
sagrado y del tañer de instrumentos de viento y percusión, marca el ritmo de
los últimos movimientos corporales figurativos de la prolongación de la vida
en la muerte y de la idea de que ésta no es sino una fase de un ciclo infinito.
“Vida, muerte y resurrección eran estadios de un proceso cósmico, que se
repetía insaciable” (Paz 59).

“La otra parte a donde se iban las ánimas de los difuntos es el cielo, donde
vive el sol. Los que van al cielo son los... cautivos... Y en el cielo hay
arboleda y bosque de diversos árboles; y las ofrendas que les daban en este
mundo los vivos, iban a su presencia y allí las recibían; y después de cuatro
años pasados las ánimas de estos difuntos, se tornaban en diversos
géneros de aves de pluma rica, y color, y andaban chupando todas las flores
así en el cielo como en este mundo” (Sahagún 74).

EL HABLAR FLORIDO

Danza, música y poesía constituían en el México Antiguo tres artes inseparables y

fundamentales para el ser humano15. Flor y canto eran las vías a través de las
cuales los hombres tenían la posibilidad de decir “palabras verdaderas” en la
tierra y acceder a la verdad, a la raíz de las cosas, a la divinidad y dar respuesta a
problemas filosóficos en torno a su ser y a lo trascendente. Flor y canto en este
sentido posibilitaban la religación del hombre con la divinidad, como así mismo la
posibilitaban la práctica sacrificial y el despliegue de procedimientos de
apropiación por medio de los cuales éstos se despojaban de su cuerpo normal
para alcanzar un cuerpo mágico.

Flor y canto, en tanto composición armónica e inseparable de danza, música y

poesía, y vía de acceso al conocimiento, se transmitían por medio de un
entrenamiento sistemático, en el que la observación y la práctica eran
fundamentales. La transmisión de los discursos poéticos dependía de la
articulación de fórmulas, de modo que las “ideas esenciales” no estaban sujetas a
una expresión directa y clara, sino a expresiones fijas repetidas rítmicamente con
cierta exactitud y en las que el componente somático era fundamental para la
memoria oral (Ong 33-71). El ritmo de estas expresiones, en tanto dinámica de
dos tiempos: inspiración/espiración, tiempo fuerte (marcado)/ tiempo débil (no
marcado), ayudaba a la memoria, animando las partes del discurso (Pavis 402).
Luego, en tanto que expresiones orales, constituían modificaciones de la situación
existencial total, involucrando invariablemente al cuerpo de quien decía el texto.
No hay que olvidar que en el interior del cuerpo se producen las resonancias de la
voz humana y se origina la expresión corporal. Las expresiones fijas repetidas
rítmicamente comunicaban un lenguaje corporal, una danza del cuerpo y un
discurso en el nivel del organismo del hombre mesoamericano, revelador del
desarrollo de su memoria biológica (Weisz, Dioses de peste 23-30).

En el Rabinal Achí se repiten rítmicamente estructuras sonoras, es decir,

sintagmas completos, lo que implica la repetición de la estructura fónica y
gramatical. Este recurso, que le daba continuidad al pensamiento y mantenía
eficazmente y en la misma sintonía al que profería el texto y a quien lo escuchaba,
es uno de los rasgos más sobresalientes de la estilística de los dos principales
géneros literarios de los pueblos prehispánicos, los cuícatl, creaciones poéticas
dotadas de ritmo, medida y entonación, dedicadas a los dioses, a la guerra, a la
amistad, al amor y a la muerte, y los tlahtolli, expresiones en prosa, a través de las
cuales se componían narraciones heroicas, cosmogónicas y rituales. Los cuícatl
se caracterizaban por presentar ciertas unidades de expresión, como sílabas no
léxicas, de carácter exclamativo, cuyo objeto era medir el ritmo de la música; se
caracterizaban además, por la presencia de varias formas de ritmo y metro; y por
la utilización de ciertas formas de estructuración interna, como los paralelismos y
difrasismos (Portilla, Historia de la Literatura 33-34, Gruzinski 19).

El paralelismo es la repetición de estructuras sonoras o gramaticales de un mismo

pensamiento, variando o no los términos o las formas verbales; y el difrasismo es
la expresión de una misma idea por medio del apareamiento de dos imágenes, de
dos metáforas que se completan y explican una a otra. Paralelismo y difrasismo
son marcadores estilísticos, enfatiza-dores de la expresión y reveladores de una
cosmovisión dual fundada en la idea del equilibrio, en tanto estructura conceptual
que modela la cosmogonía de las culturas indígenas prehispánicas.

“Equilibrio geométrico, se dice en arquitectura. Aun en los signos jeroglíficos se

agregan detalles inútiles, con el propósito de que haya equilibrio entre las diversas
partes del dibujo, para que nada quede sin apoyo, “en el aire”. Equilibrio en los
panteones; así cada Dios quiché está acompañado de un hermano menor,
completamente inútil, que hace exactamente lo que hace su hermano mayor;
asimismo los héroes legendarios. Esto conduce a las asociaciones por parejas,
por pares, de los seres y de las cosas... los dioses, los héroes, los jefes, así como
las funciones, las cualidades, los defectos, las fórmulas protocolares, las injurias,
los fenómenos de la naturaleza, son representados por pares. Este procedimiento
se introdujo en el idioma...” (Raynaud 106-107).

Esta cosmovisión dual fundada en la idea del equilibrio segmenta el cosmos para
explicar su diversidad, su orden y su movimiento16 (Cit. en Weisz, Palacio 150).
En este sentido, el dualismo es una modalidad del conocimiento, definible como
pensamiento orgánico y caracterizado por la función generativa y compensativa de
los opuestos (Weisz, Palacio 156). La divinidad para las culturas prehispánicas era
portadora de dos dimensiones, una masculina y una femenina, al mismo tiempo
potencia generativa y principio que concibe cuanto existe en el universo. Desde
este punto de vista, el esquema religioso se organizaba según un único dios, el
Señor de la dualidad, Dador de la vida, el que se está inventando a sí mismo
(Portilla, Visión 208). En el Rabinal Achí, la tierra y el cielo son los testigos de los
discursos que pronuncian los personajes y de las acciones que ejecutan, son la
doble dimensión hacia la cual los Varones se encomiendan el uno al otro en los
sucesivos turnos de habla y los que han permitido que el Varón de Rabinal los
trastorne, los recorra, y capture al de los Queché. Luego, la dualidad, montañas-
valles representa el territorio; el costado de los valles y montañas, el lugar de
nacimiento de los varones, la ruta que les permite recorrerlo.

“Es sorprendente que hayas venido a acabar muchos días, muchas noches, bajo
el cielo, sobre la tierra; que hayas venido a terminar el hijo de tu flecha, el hijo de
tu escudo; que hayas venido a terminar la cara de tu vigor, la cara de tu energía”
(Rabinal Achí 23).
El paralelismo, en tanto repetición con variantes de un mismo tema entre frases
contiguas y/o diversas unidades de expresión, buscaba armonizar la expresión de
un mismo pensamiento en dos frases que, o repetían con diversas palabras la
misma idea (sinonímico), o contraponían dos pensamientos (antitético), o
completaban el pensamiento, agregando una nueva expresión variante, que no es
repetición (sintético) (Garibay 65).

En la obra son innumerables los ejemplos sobre todo de paralelismo sinonímico.

Uno, entre muchos otros, se revela en la escena en la que el Varón de Rabinal
renuncia ante el Jefe Cinco Lluvia cuando éste declara su intención de perdonar al
cautivo: “Aquí está mi vigor, aquí está mi denuedo; aquí está mi flecha, aquí está
mi escudo” (Rabinal Achí 41).

Otro ejemplo del mismo procedimiento se encuentra en una de las primeras

escenas del Segundo Acto, cuando el Jefe Cinco Lluvia dialoga con el cautivo y
reitera la misma idea a través de la formulación de dos interrogantes: “¿Cuándo
dejará de dominarte el deseo de tu corazón, de tu decisión, de tu denuedo? ¿Hasta
cuándo permitirás que obren, permitirás que se agiten?” (Rabinal Achí 56).

Las expresiones repetidas refieren fundamentalmente a imágenes. Lo que no es

de extrañar en una obra como ésta, conservada durante aproximadamente seis
siglos a través de la puesta en funcionamiento de estrategias discursivas para
mantener el texto en la memoria. En este sentido, la sistemática presencia de
imágenes revela la tendencia de las culturas orales a utilizar los conceptos en
marcos de referencia situacionales y operacionales, en el sentido de que se
mantienen cerca del mundo humano vital. Luego, la repetición de ideas idénticas o
muy cercanas, con los mismos términos o muy semejantes, está en directa
relación con una forma de entender la vida social y moral que tiene como base la
idea del equilibrio. El paralelismo, en tanto recurso rítmico, tiene tanta presencia
en el texto como el difrasismo. En el comienzo de la obra, el Varón de Rabinal
interpela al Varón de los Queché a través de dos imágenes que se completan y
explican una a la otra, dando juntas la expresión de un solo pensamiento. “Te
entregaste al hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo...” Por metonimia, se da la
imagen de armas ofensivas y defensivas, de cuya expresión se revela el concepto
de lucha. De ella el Varón de Rabinal ha salido victorioso; si esto ha sucedido es
porque la dualidad cielo-tierra se lo ha entregado. Es exactamente como sucede
en la poesía y en la prosa náhuatl, lengua en la cual para expresar “guerra” se
usaban dos términos conjugados: In mitl in chimalli, literalmente, “la flecha, el
escudo” (Tlatelpas 2). Luego, para referirse al hombre, al individuo, en su
corporalidad y espiritualidad, se utilizan las metáforas: labios, cara, rostro, boca,
faz u ojos.

“Pero si mi gobernador, mi mandatario dice: “Tráelo ante mis labios, mi cara, para
que yo vea hasta qué punto sus labios, su cara son de un valiente, de un varón; si
mi gobernador, mi mandatario dice eso, te lo comunicaré” (Rabinal Achí 34).
A la presencia de paralelismo y difrasismo, como procedimientos estilísticos, se
suma el estribillo, recurso fundado en el anhelo de fijar en la memoria un
pensamiento, el que se repite al final de cada una de las partes del texto (Garibay
68). Durante el primer y segundo acto, gran parte de los turnos de habla de los
personajes culminan con las siguientes palabras: “Esto es lo que dice mi voz ante
el cielo, ante la tierra”. Luego, el mismo procedimiento es utilizado por los
personajes al inaugurar sus discursos: “Esto dijo tu voz ante el cielo, ante la
tierra”. En este caso, el estribillo introduce la repetición de lo anteriormente
señalado, facilitando la memorización del texto.

Los estribillos revelan, además, algunos aspectos de las relaciones humanas, en

las formas reverenciales, saludos y despedidas. Este recurso está presente
también en otra obra teatral mesoamericana, El mercader, obra representativa del
teatro moralizador náhuatl17. Las expresiones en ambas obras se pueden dividir
en: títulos honoríficos, invocaciones, preguntas y expresiones de humildad
(Horcasitas, Teatro náhuatl. Epocas Novohispana y Moderna II 127).

En la Danza del Tun, el invasor ha sido transformado en un “prisionero cautivo”

por el Varón de Rabinal; pese a ello, el Varón de los Queché reconoce que quien
lo ha capturado ha sido “el más destacado entre los varones”, un “valiente
varón”. La reiteración del título honorífico da fin al texto de un personaje y
comienzo al del otro. Ambos se signan mutuamente como valientes varones.
Luego, el Jefe Cinco Lluvia también comienza sus textos llamando al Varón de los
Queché “Valiente, varón, hombre de los Cavek Queché”; un texto similar dibuja la
relación con el Varón de Rabinal, “¡Mi valiente, mi varón!”. A la sistemática
presencia de títulos honoríficos en la obra, se agregan otras formas de expresión,
como las invocaciones, las preguntas y las expresiones de humildad. Ambos
varones invocan a la dualidad cielo-tierra, al finalizar sus textos: “¡El cielo, la tierra,
estén contigo, hombre prisionero cautivo!”; “¡El cielo, la tierra, estén contigo,
destacado entre los varones, Varón de Rabinal!” Cielo y tierra son invocados
también en el momento en el que el Varón de los Queché aspira a rebelarse:
“Quiera el cielo, la tierra, que yo pueda abatir la grandeza, el día en que nació tu
gobernador, tu mandatario”(Rabinal Achí 49).

Las preguntas en el Rabinal Achí revelan el contexto de lucha en el que se da la

dinámica dialógica de los personajes. En el comienzo de la obra, el Varón de
Rabinal conmina al Varón de los Queché a revelar la ubicación de sus montañas y
valles, es decir, a revelar los límites y configuración de su territorio, texto después
del cual, formula una pregunta que encierra un doble sentido, en tanto “hijo de las
nubes, de las nublazones” tiene un sentido serio, “venido de las altas montañas”
y un sentido irónico, “sin importancia”.

“Di, revela dónde están tus montañas, dónde están tus valles; si naciste en el
costado de una montaña, en el costado de un valle. ¿No serías un hijo de las
nubes, un hijo de las nublazones? ¿No vendrías arrojado por las lanzas, por la
guerra?” (Rabinal Achí 11).
La petición de revelar la ubicación de valles y montañas es realizada en el marco
de una cultura de tradición oral para la que las palabras entrañan un potencial
mágico vinculado con el sentido de la palabra como por necesidad, hablada,
fonada y accionada por un poder, por una energía en común entre la personalidad
humana y el ambiente natural (Frye 30). Los pueblos orales, señala Ong,
comúnmente consideran que los nombres (una clase de palabras) confieren poder
sobre las cosas. Por ello es que declarar los límites y configuración del territorio,
es decir, la ubicación de montañas y valles implica para el Varón de los Queché,
proporcionar al enemigo cierto tipo de control sobre su territorio. El Varón de los
Queché se resiste gestual y verbalmente al control que sobre él trata de imponer
el Varón de Rabinal. La resistencia verbal se materializa en la formulación de una
pregunta que, lejos de poner en duda su condición de valiente guerrero, la
reafirma.
“¡Vamos! ¿Sería un valiente, ¡vamos!, sería un varón, y diría, revelaría el aspecto
de mis montañas, el aspecto de mis valles? ¿No está claro que nací en el costado
de una montaña, en el costado de un valle, yo el hijo de las nubes, el hijo de las
nublazones? ¡vamos!, ¿diría, revelaría mis montañas, mi valles?” (Rabinal Achí
11-12).

Por último, las expresiones de humildad se explicitan en el texto sobre todo en los
diálogos entre el Varón de Rabinal y el Jefe Cinco Lluvia. “¡Te saludo, oh jefe! ¡Te
saludo, oh señora! Doy gracias al cielo, doy gracias a la tierra. Aquí tú proteges,
abrigas, bajo el toldo de plumas de verdes pajarillos” (Rabinal Achí 37).

Los procedimientos estilísticos en el Rabinal Achí son variados y complejos. Aquí

solo me he referido a los más evidentes, a aquellos que nos permiten vislumbrar
desde el siglo XXI los primores de una lengua que en su composición revela una
propuesta en relación con el sentido de la vida del hombre en la tierra, a la
creación del mundo (cosmogonía) y a la composición del universo (cosmología).

CONCLUSIONES PRELIMINARES

El Rabinal Achí o Danza del Tun es una obra fundacional del teatro
latinoamericano, en tanto actualiza ese momento en la historia del arte
escénico de nuestro continente en el que confluían en un mismo tiempo y
espacio, ritual y teatro, y en el que la puesta en escena se constituía en un
acto colectivo de celebración y religación con la divinidad.

El Rabinal Achí modula una propuesta teatral en la que el cuerpo escribe una
historia que recompone otras escrituras corporales, aquellas que
mantenidas en la memoria orgánica de los sucesivos depositarios de la obra,
actualizan una retórica corporal prehispánica, posibilitando que nos re-
conozcamos en una gramática orgánica ancestral. En este sentido, el
Rabinal Achí es una obra clásica del teatro occidental y con justa razón
patrimonio de la humanidad. El cuerpo en el Rabinal Achí articula al ritmo de
la música de instrumentos de viento y percusión, una danza en ronda y un
discurso lingüístico poético intensamente metafórico y profuso en
repeticiones, formas reverenciales, saludos y expresiones de humildad.

La obra figura una de las prácticas más importantes en el marco de la

celebración de las fiestas religiosas de las altas culturas mesoamericanas, el
rito sacrificial del animal humano, verdadera corporización de los anhelos,
necesidades y deseos de la comunidad. Este rito, en tanto práctica regida
por pautas precisas, acumuladas durante siglos, suponía una experiencia
extracorporal alcanzada a través de estados de intensa concentración y de
alteración de la conciencia. La integración armónica de danza, música y
poesía, en tanto vía de acceso al conocimiento y de religación con la
divinidad, provocaba el desprendimiento sensorial necesario para el estado
de trance de los participantes del rito, actuantes y espectadores, es decir,
para que éstos accedieran a diferentes espacios psíquicos, en los que la
realidad exterior y los sueños conformaban un nuevo espacio y el presente,
el pasado y el futuro resultaban intercambiables. Este estado aguzado de
percepción era intensificado por el sonido hipnótico del tun, del gran tambor
sagrado, instrumento unificador de las voces, asociado a la emisión del
sonido primordial del universo.

NOTAS

* Este texto forma parte de una investigación más amplia que indaga sobre teatro
y performances prehispánicos, en tanto sustratos constitutivos de las retóricas
corporales latinoamericanas. Me interesan las técnicas del cuerpo reveladas en
diversas escenas, especialmente en la escena educativa. Proyecto de
Investigación “Pedagogía Teatral: Aportes del teatro a la educación”.
Nº204.062.040-1.0, Dirección de Investigación. Universidad de Concepción.
Investigador responsable, Patricia Henríquez Puentes.
1 Teatro Indígena Prehispánico (Rabinal Achí) (Universidad Nacional Autónoma
de México. Dirección General de Publicaciones, 1995). Basada en El Varón de
Rabinal. Prefacio y traducción al francés de Georges Raynaud. Versión española
de Luis Cardoza y Aragón, 1930. Anales de Geografía e Historia. Guatemala, año
V, [Link], números 1-3, septiembre, 1929 – marzo, 1930. Cada vez que cite el texto
me referiré a esta versión de la obra.

2 Las expresiones del pensamiento y de la palabra indígenas de los pueblos que

vivieron en el período posclásico maya (900-1524 d.C), zapotecos, mixtecos,
nahuas y diferentes grupos de la familia maya, pueden conocerse a través de tres
formas distintas de testimonios. La primera se halla en diversos monumentos con
inscripciones e imágenes; la segunda está constituida por el conjunto de libros o
códices con pinturas y signos glíficos; y la tercera, por los textos indígenas que a
raíz de la conquista se transcribieron con el alfabeto latino adaptado para
representar sus fonemas. Estos textos, al ser transcritos por medio del alfabeto y
con la participación de los indígenas expuestos al contacto con la cultura europea,
deben ser analizados y valorados con cautela, por cuanto en el proceso de
transcripción, en el que muchas veces participaron frailes misioneros, pudieron
introducirse interpolaciones y otros géneros de modificaciones. Miguel León
Portilla. Literaturas Indígenas de México (Madrid: Editorial MAPFRE, S.A., 1992),
83-85.

3 Entre 1520 y 1540 fragmentos completos de las culturas indígenas se sumieron

en la clandestinidad, adquiriendo, frente al cristianismo de los vencedores, el
estatuto de prácticas idolátricas. Pese a ello, los indígenas del México Antiguo
continuaron celebrando sus fiestas prohibidas, observando los calendarios
agrícolas fijados en secreto por los ancianos y entonando “canciones de sus
historias antiguas o de su falsa religión”. Puede suponerse entonces que pese a la
prohibición de la que fue objeto el Rabinal Achí en 1625, la obra continuó
representándose. Serge Gruzinski. La colonización de lo imaginario. Sociedades
indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVII (México:
Fondo de Cultura Económica, 1995), 26-27.

4 San Pablo de Rabinal se ubica en el Departamento de Baja Verapaz, zona

originalmente conocida como Tucurután, Tezulutlán o Tesulutlán (“Tierra de
Guerra”, debido a la resistencia de los indígenas frente a los españoles). En Baja
Verapaz conviven tres comunidades étnicas, los Achi’, Pocomchi’ y Ladinos y se
hablan tres lenguas: el achí, una variante del quiché; el pocomchí, y el español,
como idioma franco en todo el territorio. Los Achí se desarrollaron específicamente
en el valle del Urram, antiguamente conocido como Zamaneb, lugar en el que
fundaron tres asentamientos importantes, Rabinal, Cubulco y San Miguel Chicaj.

5 El cuerpo mágico es aquel que puede entrar en contacto con los espíritus y
realizar tareas que un cuerpo normal no puede hacer, como volar y transformarse
en animal. El cuerpo mágico también está constituido por fuerzas sobrenaturales
que provienen del exterior y que se manifiestan en un momento determinado. El
tema del despojo del cuerpo racional, como vehículo de tránsito entre cuerpo
normal y cuerpo mágico, es una característica que se encuentra en el esquema
religioso de las culturas prehispánicas y por extensión, en las culturas
chamánicas. Gabriel Weisz. Palacio chamánico. Filosofía corporal de Artaud y
distintas culturas chamánicas (México: Grupo Editorial Gaceta, 1994), 37.

6 Pese a las prohibiciones de las autoridades coloniales impuestas a partir de

1520, los indígenas mesoamericanos continuaron “utilizando la tinta roja, la tinta
negra” para pintar sus códices, conservaron el uso de sus nombres indígenas e
incluso urdieron estrategias para adelantar o atrasar las fiestas de los nuevos
santos patronos, de modo de hacerlas coincidir con las fiestas prohibidas.
Ilustrativo de ello es la celebración de la fiesta en conmemoración de San Pablo y
San Pedro, en que los Rabinaleb veneraban ocultamente a sus antiguas deidades,
Tojil, el Dios del Fuego y de la ofrenda; y Mam, el Viejo Dios de la Tierra. San
Pablo es la continuidad del Dios Tojil, se ha identificado en el manto de su imagen
las figuras distintivas del signo mexicano “Atl”, cuyo equivalente en el calendario
sagrado maya de 260 días es el Toj, día para pagar deudas ante el dios mundo y
ante los antepasados. Se le identifica también porque porta una espada, lo que es
muy revelador si se toma en cuenta que otro nombre con el que se conoció al dios
Tojil era “Jun Tijax”, la navaja de pedernal usada en los sacrificios; de hecho, con
el nombre de Jun Tijax los Rabinaleb designaban a San Pablo en tiempos
coloniales. Luego, la imagen de San Pedro es reconocida por los pobladores como
la de un anciano, en coherencia con las características del “Mam”; el Viejo Dios
de la Tierra. Serge Gruzinski. La colonización de lo imaginario. Sociedades
indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVII (México:

Fondo de Cultura Económica, 1995), 23-27. “Historia de la obra representativa

Rabinal Achí”. Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala. 4 de marzo del
2006. http://
[Link]/MICUDE/el_ministerio/programas_proyectos/rabinal_achi/

7 Georges Raynaud. “Apéndice” Teatro Indígena Prehispánico (México: Dirección

General de Publicaciones. Universidad Nacional Autónoma de México, 1995), 99-
114.

8 La unidad de los dos mundos es la base del equilibrio de gran parte de las
sociedades indígenas. Para la sociedad mapuche, el mundo de arriba y el mundo
de abajo, el mundo de la vida presente y el de la vida después de la muerte, están
presentes en la cotidianidad de la existencia humana. La invasión territorial fue
para los mapuches, como también para los pueblos mesoamericanos, una
alteración radical de la convivencia entre esos dos mundos. José Bengoa. Historia
de los antiguos mapuches del sur. Desde antes de la llegada de los españoles
hasta lasa paces de Quilín. Siglos XVI y XVII (Chile: Catalonia. Ltda., 2003), 242-
244.
9 El trance es un estado liminal durante el cual los participantes tienen acceso a
diferentes espacios psíquicos. Consecuentemente, la realidad exterior y los
sueños conforman un nuevo espacio y el tiempo se convierte en temporalidad
mitológica donde el presente, el pasado y el futuro resultan intercambiables.
Gabriel Weisz. Palacio chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas culturas
chamánicas (México: Grupo Editorial Gaceta, 1994), 101.

10 La orquesta del Rabinal Achí representado en 1856, estaba compuesta por el

tun o gran tambor sagrado, dos trompetas, flautas, silbatos, calabazas huecas o
llenas de granos o piedrecillas, con un mango para agitarlas o sirviendo de caja de
resonancia a un instrumento de cuerda montado sobre una especie de arco.
Georges Raynaud. “Apéndice.” Teatro Indígena Prehispánico. (México. Dirección
General de Publicaciones, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995), 99-
114.

11 Mignolo señala que el proceso de colonización del lenguaje implicó la

subversión de dos sistemas humanos de interacción: el aural, que basado en la
organización de los sonidos pone en actividad la lengua, los oídos, la cercanía de
los cuerpos; y el gráfico, que basado en la inscripción de marcas en superficies
sólidas pone en actividad las manos y los ojos y tiende a alejar los cuerpos. Walter
Mignolo. “La colonización del lenguaje y de la memoria: complicidades de la letra,
el libro y la historia.” Discursos sobre la invención de América. (Atlanta
Ámsterdam: Rodopi, 1992), 183-191.

12 Para las culturas indígenas mesoamericanas, la guerra, una institución cultural,

suponía un protocolo, según el cual existía un ritual que antecedía al encuentro
bélico. Este consistía en el envío de ciertos escudos, flechas y mantas a aquellos
con los cuales se iba a luchar, haciéndoles saber por este medio que se
apercibieran a la guerra. La ausencia de este protoloco explica la sorpresa de los
mexicas al ser atacados súbitamente por los españoles, que residían en calidad
de huéspedes dentro de su capital, Tenochtitlán. El protocolo que antecedía al
encuentro bélico formaba parte también de las prácticas de los pueblos indígenas
sudamericanos. Los mapuches bailaban al son de diversos tambores e
instrumentos de viento, durante horas o días antes de cada batalla. Estas danzas,
por un lado, se constituían en el entrenamiento de la marcha de las escuadras, y
por otro, buscaban generar estados alterados de la conciencia en la machi o en la
figura que representaba al personaje chamánico, de modo que éste saliera de sí y
pudiera transitar entre el mundo de los vivos y de los muertos, el Wenu Mapu, e
informar sobre los que ocurriría en la siguiente batalla. Miguel León Portilla. Visión
de los Vencidos (México: Ediciones de la Biblioteca del Estudiante Universitario,
2000), 209-210. José Bengoa. Historia de los antiguos mapuches del sur. Desde
antes de la llegada de los españoles hasta las paces de Quilín. Siglos XVI y XVII.
(Chile: Catalonia. Ltda., 2003), 219-244.

13 Cuando estamos erguidos, no podemos estar inmóviles. Aun creyendo estarlo,

minúsculos movimientos desplazan nuestro peso. Se trata de una serie continua
de ajustes con los que el peso incesantemente pasa a presionar distintas partes.
Estos micro movimientos están presentes aun en la inmovilidad más absoluta, a
veces más reducidos, otras más amplios, a veces más controlados, otras menos,
de acuerdo con nuestra condición física, edad u oficio. Eugenio Barba. La canoa
de papel. Tratado de Antropología Teatral (México: Grupo Editorial Gaceta, 1992),
40.

14 La ritmicidad circádica regula nuestra temporalidad biológica de acuerdo con un

intervalo de veinticuatro horas. Un desorden circadiano, provocado por un
descenso de la temperatura y por lo tanto de la luz, explica la susceptibilidad a los
cambios de temperatura y la tendencia a la desincronización. El reloj interno o
circadiano es un sistema que incorpora signos del exterior y por ello podemos
pensar en un lenguaje rítmico, lenguaje que influye sobre la conducta de los seres
humanos. Gabriel Weisz. Dioses de peste. Un estudio sobre literatura y
representación (México: Siglo XXI Editores, 1998), 31.
15 El sistema educativo azteca consideraba una infraestructura especialmente
diseñada para mantener en la memoria del pueblo su historia y tradiciones. Se
trataba de los calmécac, hileras de casas, y de los telpuchcalli, casas de jóvenes,
lugares en los que los libros que contenían largas crónicas, himnos a los dioses,
poemas, mitos y leyendas eran explicados con el objeto de que los educandos los
aprendieran de memoria. Allí también se les enseñaba a hablar bien, tomando
como referente los antiguos textos y discursos de sacerdotes y sabios. De esta
manera, a través de la transmisión y memorización sistemática de las crónicas,
himnos, poemas y tradiciones y de la transcripción de ciertas ideas fundamentales
sobre la base de la escritura y el calendario prehispánicos, los sacerdotes y sabios
preservaban y difundían su legado religioso y literario. Miguel León Portilla.
Literatura del México Antiguo (Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1978), 50.

16 Los mayas desarrollaron ingeniosos sistemas de notación en el marco de sus

investigaciones astronómicas. Estos sistemas, modelados según los métodos y
técnicas aplicados en la fabricación de telas, los condujeron a crear un sistema
para llevar un cómputo preciso del movimiento de los planetas, del sol y la luna.
Descubrieron que al expresar los números en forma de pirámides se facilitaban los
cómputos y que éstos se ordenaban de arriba hacia abajo en una secuencia de
números pares e impares. Sobre números pares e impares aparece una copiosa
información en la cerámica, los glifos y las telas. Las relaciones entre lo par y lo
impar nos conduce a la construcción y percepción de sistemas binarios. Luego, lo
par y lo impar se convirtió en la expresión de los dos elementos conformadores de
la dualidad. Esta se expresa con los dos elementos de un sistema de significados
polivalentes: par-impar, noche-día, bajo-alto, sol-luna, femenino-masculino,
oscuro-luminoso. Desde este punto de vista, la totalidad del espacio, del cosmos,
se forma por la reiteración de los dos elementos de la dualidad que se expresan
en la trama. Al reiterar lo par y lo impar, logramos un cielo perfectamente
ordenado, dividido, medible. Lo par que se expresa abajo, se reitera arriba pero
invertido. Es, si se quiere, una visión especular, es como el reflejo de los espejos.
Lo impar que se expresa a uno de los lados se reitera también como la
prolongación de una imagen en la visión especular. Alejandro Rojas. “Modelos
matemáticos del cosmos de los indígenas mayas precolombinos”. Fundación
CINTEC 2001. [Link]

17 El Mercader, una obra teatral que procede de la zona de Tulancingo, data

aproximadamente de 1630. Se trata de una pieza que exalta el sacramento de la
penitencia y, por lo tanto, el ejercicio espiritual de la confesión. La obra, señala
Horcasitas, pudo haber sido elaborada en tiempos de una segunda o tercera
generación de indígenas convertidos, es decir, a finales del siglo XVI, período en
el cual valores tan complejos, como el de la confesión, aún no lograban enraizarse
entre la población indígena. Fernando Horcasitas. Teatro náhuatl. Epocas
Novohispana y Moderna. II. (México: Universidad Nacional Autónoma de México,
2004), 115-117.