Capítulo 2 “La imagen”
“Los límites de lo observado están dibujados
en la mente del observador antes del ver” John Berger
Primera hipótesis, imagen es aquello que condensa la experiencia.
De acuerdo con Aristóteles, en su libro De anima, “el alma jamás piensa sin el concurso de
la imagen (phantasma) (III, 7, 43, a 16). Podríamos añadir que la complejidad que ofrece el
tiempo imposibilita la comprensión de todo aquello que ocurre, y que sería más sencillo para
nosotros producir una imagen a partir de una serie de experiencias. A continuación, me
gustaría proponer una primera función de la imagen.
La tetralogía de Terminator, de James Cameron, es una historia que plantea un
conflicto fundamental y por todos conocido: lo humano contra la máquina –entiéndase aquí,
su creación–. Conflicto que se remonta al mito del Gólem, pasa por el Prometeo encadenado,
el Monstruo del Dr. Frankenstein y llega a nosotros a través de innumerables tramas
narrativas. En la segunda parte de la saga, una de estas máquinas (el T600) es enviada al
pasado para evitar el asesinato del comandante en jefe de las fuerzas humanas rebeldes: John
Connor. Como se trata del pasado, el holocausto computacional aún no ha ocurrido y el líder
de la rebelión humana es apenas un adolescente. Otra máquina (el T1000), aún más
sofisticada, también es enviada al mismo pasado, esta vez para matar al adolescente. A partir
de este planteamiento, se nos ofrece una serie de peripecias en las que el T600, al lado del
joven John Connor y su madre, huyen, combaten y se esconden del T1000. Durante esta
aventura, Connor y el T600 forman una relación de amistad que se verá interrumpida por el
autosacrificio del T600 hacia el final de la película. Sacrificio que culmina con la frase,
“Hasta la vista, baby”, y que la máquina había aprendido de su compañero y amigo John
Connor.
A partir de una interpretación de Terminator II, “Hasta la vista, baby” resume la
amistad que se generó entre una máquina y un humano; también resume la humanización del
T600 y, por lo tanto, ofrece un atisbo de esperanza futura sobre la convivencia entre humanos
y máquinas. Por ello, la frase se convierte en una imagen (un phantasma, en términos
aristotélicos) de toda la película.
El verbo resumir nos acerca al proceso que ocurre con las imágenes frente a las
experiencias. Esta función de la imagen puede tomarse como una deriva, es decir, surge a
partir de una serie de experiencias que después y tras un proceso de semiosis, se condensan
en una idea. Asimismo, la imagen como ente físico casi material de una idea puede ser
producida y no derivada. En este apartado observaremos la primera forma de imagen, la que
resume, condensa, sintetiza el tiempo y lo congela, para ser portadora de ideas.
En su ensayo “Observaciones sobre la estructura del texto narrativo”, Yuri Lotman
estudia el comportamiento semiótico de una imagen y su traducción a la palabra. Al hacerlo
nos ofrece una de las principales particularidades de la imagen: esta carece de narratividad;
esto es que una imagen se ve limitada a la hora de expresar la temporalidad, en otras palabras,
una linealidad de sucesos. La manera en que la imagen sortea esta limitante es el montaje,
evidentemente, y ya hablado en el capítulo primero. Sin embargo, dado que en la percepción
del humano lo que consideramos imagen carece temporalidad, todas las transformaciones
que implica un suceso narrativo se verán reducidas a un fragmento que posibilite, como en
el ejemplo de Terminator, la totalidad de dichas transformaciones.
De esta manera es posible pensar que una frase-imagen, podría resumir la estructura
narrativa-temporal de todas las transformaciones que se dieron al interior de dicha estructura.
En la película de Terminator II resulta claro que la frase acompañada del T600, con un arma
de alto calibre, constituye la imagen de la película; en el caso del Quijote, por ejemplo, es la
del caballero de la triste figura dirigiéndose (o combatiendo) los molinos de viento tras
haberlos confundido con gigantes. Tanto el arte gótico como el barroco hicieron de esta
función de la imagen un recurso retórico para difundir la moral cristiana medieval y de la
reforma respectivamente, como bien ha revisado Erwin Panofsky (1986) en su estudio sobre
la relación del arte gótico con la escolástica medieval. El Cristo crucificado es una forma
resumida de los evangelios, a ella se le pueden añadir imágenes puntuales de los momentos
de transformación de la vida de Jesús: las bodas de Canaán, la traición de Judas, etc. La suma
de estos momentos de transformación es lo que da narratividad, por lo tanto, temporalidad, a
la imagen que se sustrae de una narración verbal. Pese a que Lotman (2000) no menciona
que es justamente la imagen en el momento de cierta transformación o cambio la clave para
construir la narratividad del texto icónico, su contribución, tanto a la distinción de ambos
tipos textuales como a la función de la imagen en un texto narrativo, son relevantes para
entender los alcances no visuales de una imagen.
Lotman (2000) propone una fórmula para demostrar que un texto icónico visual puede
ser entendido como un texto sígnico. La fórmula que establece es P(O)=I, donde “P” es la
función, “O” el objeto e “I” la representación. De esta manera y como sucede con un cómic
o con los retablos religiosos, cada icono obedecerá a este mecanismo de representación y
portará el fragmento para construir la narratividad cargada de transformaciones. No obstante,
por esa misma facultad, un fragmento puede ser imagen o ejemplo de la totalidad de lo
narrado, pues condensará la función no solo del objeto sino de la movilidad de sus
transformaciones; cómo lo afirma Lotman (2000): “Así pues, la capacidad de convertir el
texto icónico en narrativo está ligada a la movilidad de sus elementos internos.” (Lotman, p.
12). Esta movilidad que da codificación al icono permite, desde nuestra perspectiva, también
funcionar como ejemplo o imagen de todo el texto icónico-narrativo. Por ello una frase puede
ser la imagen de lo que contiene una película entera, de la misma forma que un objeto
transformado en icono puede ser la imagen de un siglo entero. Pensemos en la silla Louis XV
que, de acuerdo con Sartre, es la expresión misma del siglo XVIII francés. La imagen
condensa transformaciones narrativas y, por ende, experiencias.
La transformación de una frase en imagen es posibilitada por el mecanismo alegórico,
es decir, por el hecho de que la frase no se lee como un texto verbal, sino como signo o
imagen de un hecho o sucesión de experiencias. Roland Barthes en su descripción sobre el
mito hoy, lo llama un “lenguaje objeto” (Barthes, 1999). Para él, la relación de la imagen con
la palabra se da por esta misma función secundaria del significante: ambas son metalenguaje,
es decir, se derivan de un sistema sígnico previo y más elemental. Yo lo llamo mecanismo
alegórico, pues como Buchloh (1982) y Owens (1980) observan en su descripción de la
alegoría, otro objeto o imagen puede reducir la frase o palabra a “lenguaje objeto”. Un refrán
como “camarón que se duerme, se lo lleva la corriente” está puesto como objeto en el
momento en que su función no es primaria, es decir referencial, sino que está sometida a otro
texto que la actualiza y que la hace significar algo diferente: se debe trabajar y estar siempre
activo si no se desea perder oportunidades. El hecho de que la frase sea modificada por el
código “soy un refrán” convierte el enunciado en un “lenguaje objeto” y cumple una función
parecida a la imagen como resumen de un conjunto de experiencias atravesadas por la
temporalidad.
Esta idea de imagen, como resumen de la experiencia, es la que se construye bajo la
noción común cuando se dice: tengo una imagen de esto, es decir, tengo una idea de esto o
aquello. De esta forma, tener una imagen de algo es reducir la temporalidad a algo fijo, cuyos
límites pueden definirse, clasificarse y explicarse a la luz de un análisis. Sin embargo, esta
forma de imagen, no lo olvidemos, que al hacer visible y fijo lo temporal, en este caso la
experiencia, ignora u olvida la estela de otras imágenes que también conducen a la misma
serie de experiencias.
Esto es un problema, precisamente cuando se trata de la representación de la
violencia. La ingente cantidad de representaciones de los mártires del cristianismo primitivo
son muestra patente de ello. En todas ellas, los mártires aparecen en el momento de su muerte,
violenta y cruenta, pues constituye el episodio más dramático en la trama de sus historias,
por lo tanto y al igual que con la película de Terminator II, quedarán como marcas en la
memoria y la colectividad. Ambas imágenes producirán sentido por el mecanismo semántico
que Paul Ricoeur definía como un milagro: la transferencia de una experiencia privada en
algo público se da en el lenguaje como sentido.
Un ejemplo de ello es relatado por Hans Belting (2010):
En la antigua literatura china, el campo de arroz era la imagen que daba sentido a un orden
social; sin embargo, los literatos partieron en busca de una naturaleza deshabitada, donde
pretendían encontrarse a sí mismos. Contemplaban la naturaleza como paisaje desde la
distancia, es decir como imagen. Quien transformaba la naturaleza en una imagen no estaba
entregado a ella de la manera en que lo estaba el campesino, que trabajaba en ella. Los
literatos procuraban un escape en la naturaleza cuando su libertad en la sociedad se veía
amenazada. Con esto descubrieron lugares de los que tomaron posesión con su mirada y que
perpetuaron en su poesía. Así́ surgieron lugares de la imaginación, con los que se identificaba
una cultura entera. Ya por su simple nombre cultural, las montañas y las cañadas entre los
bosques expandían el territorio del recuerdo más allá́ de las viviendas y de las calles. Se
trataba de lugares a los que sólo se podía viajar, pero en los que no se podía vivir. (p. 87)
La idea del paisaje como imagen del campo, de lo natural, cumple una función similar
a la de los mártires: se hace una imagen de ello, y con este mecanismo que transforma lo
temporal y lo experiencial en algo inmóvil, algo fijo, se construye un phantasma (es decir,
una idea) de aquello que representa. Una memoria, en términos de Belting (2010). Esta
noción de la antropología de la imagen que nos propone Belting, resuena con la crítica que
hace Heidegger sobre la época moderna.
En La época de la imagen del mundo el filósofo alemán afirma que en la época
moderna surge la noción de sujeto, es decir, de concebir al ser humano como el lugar sobre
lo que recae aquello: “Dicha palabra designa lo que yace ante nosotros y que, como
fundamento, reúne todo sobre sí” (1998: 62). Así de la misma manera en que la idea de paisaje
se encuentra asociada a una imagen del campo, como en el ejemplo anterior, para Heidegger
el hombre moderno, al subjetivarse, considera al mundo como una imagen que tiene ante sí,
ahora bien, no una imagen solo de lo natural, nos advierte, sino también de la historia, de lo
que el ser humano es en el mundo. Al respecto afirma lo siguiente: “La imagen del mundo
no pasa de ser medieval a ser moderna, sino que es el propio hecho de que el mundo pueda
convertirse en imagen lo que caracteriza la esencia de la Edad Moderna” (Heidegger, 1998:
64), el hecho de que el hombre moderno, entendido como sujeto, se caracterice por tener
precisamente una imagen del mundo (esta puede ser la edad Antigua, Medieval o Moderna,
no importa) es lo que lo convierte en moderno.
Heidegger trae a cuenta la noción de ciencia y de investigación, noción que se postula
a partir de representaciones simbólicas, incluso verbales. Así, por ejemplo, y siguiendo el
lenguaje técnico de Max Black en modelos y metáforas, la ciencia se ocupa de imágenes,
formadas gracias a metáforas o modelos, para explicar sus postulados de una manera que sea
inteligible.
Pensemos en el concepto de complementariedad de la mecánica cuántica. De acuerdo
con la interpretación de Copenhague acerca del principio de indeterminación de las partículas
cuánticas, no se puede ubicar con precisión la ubicación y el momento de una partícula. Si
obtenemos su ubicación perdemos su momento y viceversa. El físico cuántico, Erwin
Schrodinger recurre a un ejemplo del tipo de las paradojas para poder explicar esta
interpretación:
Imagine a cat locked up in a room of steel together with the following hellish machine (which
has to be secured from direct attack by the cat): A tiny amount of radioactive material is
placed inside a Geiger counter, so tiny that during one hour perhaps one of its atoms decays,
but equally likely none. If it does decay then the counter is triggered and activates, via a relais,
a little hammer which breaks a container of prussic acid. After this system has been left alone
for one hour, one can say that the cat is still alive provided no atom has decayed in the mean
time. The first decay of an atom would have poisoned the cat. In terms of the ψ−function of
the entire system this is expressed as a mixture of a living and a dead cat. (Schrodinger, 1935:
9)
Es posible que la partícula se encuentre en varios momentos a la vez, con lo cual, el gato,
antes de ser influido por el observador, está vivo y muerto a la vez.
Olvidemos por un momento la veracidad de la teoría o la elocuencia de la explicación.
Lo que provee aquí el físico alemán es una metáfora, un ejemplo, sobre las leyes de la
mecánica cuántica. Al hacerlo, nos ofrece una imagen (¿una idea?) del mundo subatómico.
Si bien en el capítulo primero habíamos hablado sobre la particularidad de la
percepción en el funcionamiento del ojo. Tenemos aquí una dirección, si se quiere, opuesta a
la planteada anteriormente: al parecer la imagen es consecuencia de una noción, en la cual la
percepción no ha tenido lugar, y para poder ser percibida es necesario un ejemplo metáforico
y cargado de varias imágenes: una caja, un gato encerrado y una trampa que puede matarlo
¿o no?
Este sentido de la imagen, como se puede observar, ya no resume o condensa una
serie de experiencias, sino que toma de ellas su familiaridad para poder hacer visible algo
que de otra manera jamás podríamos imaginar: el mundo de las partículas subatómicas. Esta
arista de la imagen, diríamos, es su parte productiva y es la que tiene una relación más cercana
con el concepto de imaginación.
La imagen productiva (el problema de la referencia y la predicación)
Es bien sabida la gran aportación de Gottlob Frege al problema de la referencia en el lenguaje.
Cuando utilizamos la denotación como indicación obtenemos una relación (desde Jakobson)
de signo y referencia, pero, como demuestra Frege, hay otra relación de la indicación que es
el sentido. El ejemplo es el siguiente: “el lucero matutino es iluminado por el sol” “el lucero
vespertino es iluminado por el sol” ambas tienen diferente sentido, pero refieren al mismo
objeto: el planeta Venus. Como se puede ver sentido y referencia es lo que permite que pueda
existir la imaginación: “Si un tal Ulises llegó a Itaca” es porque, pese a que no hay referente,
el hecho de que haya un “Ulises” en una “Ítaca” podemos entenderla como una predicación
bajo la sintaxis: se dice de algo que llegó a un algo. La distinción que trae a cuenta Frege en
su estudio sobre la semántica es fundamental para la imagen como productora, pues ella se
vale de las posibilidades semánticas de los signos para generar nuevas predicaciones bajo las
formas de la metáfora, principalmente.
Desde nuestra hipótesis de la imagen como productora, la imagen es una forma de
predicación, es discurso. El cuadro gris es a la vez un cuadro de color gris (referente y signo
de manera simultánea) y es un enunciado del que se predica algo: la tristeza.
Para distinguir entre la codificación sígnica de la predicación de la imagen es
importante establecer que la composición y la interrelación entre los signos no nos ocupa a
nosotros. No se trata de entender la imagen como un sistema de signos, tal cual lo hace el
análisis semiótico, sino lo que sucede una vez que estos signos han sido dispuestos para
generar una idea, un pensamiento desde el análisis de Frege.
Antes que todo, considero que una circunstancia básica para que se genere una imagen
es que esta debe tener una forma de predicación. Debe decir algo de un sujeto o de un tema
o de una idea. Un cuadro gris puede ser la imagen de la tristeza porque se nos ofrece como
predicación: “este gris que ves es triste” o “yo, el cuadro gris, soy un ejemplo de tristeza”
como lo enuncia Nelson Goodman (1968). La predicación es una de las formas de producción
de sentido. De hacer significar algo que por sí mismo carece de significación. Es dotar de
una representación sígnica a algo que ocurre afuera, en el exterior del sujeto. Sin sentido,
entonces, no hay imagen, pues, de lo contrario, tendríamos el primer problema de la
representación en El Aleph de Borges que revisamos en el capítulo anterior. Si no se reconoce
algo, no se ve.
Bajo este supuesto podemos decir que cualquier imagen es una unidad de sentido lo
mismo que una predicación: hay algo que se dice sobre algo. Bajo el fundamento de la
predicación es que un fotograma o un objeto pueden ser entendidos como imagen de algo: la
silla puede ser la imagen de la espera. Esta forma de construcción es de base semiótica y se
consolida por la experiencia, es decir, por una semántica propia de la imagen y externa a ella.
Desde luego que una imagen puede llegar a ser más compleja que esta definición
propuesta, pero para obtener una base sólida conceptual es preciso reducirla a su mínima
expresión funcional.
Hannah Arendt tiene un acercamiento similar a este respecto. Leyendo a Kant, nos
habla de lo que para el filósofo alemán es la intuición en el conocimiento. Para poder llegar
a dicho entendimiento es necesario, afirma, que haya una imagen del concepto, ese algo
ausente que se presenta ante la mente sin necesidad de una experiencia, aunque sí de una
sensibilidad o de un esquema a priori.
Se plantean ahora dos cuestiones. En primer lugar ¿cómo se combinan entre sí ambas
facultades? Es cierto que los conceptos del entendimiento permiten a la mente ordenar lo
diverso de las sensaciones; pero ¿de dónde procede la síntesis, el hecho de que operen juntas?
En segundo lugar, este concepto –«mesa»– ¿es solo un concepto?, ¿no es tal vez una imagen?
De modo que ¿incluso en el intelecto está presente una suerte de imaginación? La respuesta
[de Kant] es como sigue: «La síntesis de algo diverso […] produce ante todo un conocimiento
[…] [Ella] recoge los elementos en orden al conocimiento y los reúne con vistas a cierto
contenido»; esta síntesis es «un mero efecto de la imaginación, una función anímica, ciega,
pero indispensable sin la cual no tendríamos conocimiento alguno y de la cual, sin embargo,
raras veces somos conscientes». Y es al «suministrar a un concepto su propia imagen» cuando
la imaginación produce la síntesis. Tal imagen se define como esquema. (Arendt, 2003: 146)
El esquema es pues la base constitutiva de una generalización de la imagen particular de una
mesa, dado el ejemplo que Arendt nos propone. Sin embargo, es por ese mismo esquema que
se puede producir un ser que provenga completamente de la imaginación y no de la
experiencia como es el caso del centauro: torso humano, extremidad baja de caballo; o del
pegaso: caballo alado. Por esta misma razón, Arendt afirma que sin percepción no puede
haber imaginación, la percepción es, como dijimos en el capítulo primero, la condición básica
de la visión, de lo reconocible en ella. Por lo tanto, sin percepción no hay un esquema básico
y no puede generarse imaginación. Así no sería posible esta última. “La percepción de esta
mesa particular contiene la «mesa» como tal. Por tanto, no es posible percepción alguna sin
imaginación” (Arendt, 2003: 149).
En la práctica, la imaginacion es un ejercicio por aquello que hay de ausente en el
campo de la visión, es decir de lo que el ojo percibe. Es por ello que hay posturas contrarias
respecto al tratamiento de la imagen; por un lado, el de la representación iconográfica; por el
otro, el de la crítica de los iconoclastas –que revisaremos con mayor cuidado en el capítulo
sobre la representación de la violencia. La imaginación como acto de generación de nuevas
ideas, por tanto, nuevos phantasmas y por tanto nuevas imágenes, o imágenes como
pensamientos (conocimientos) tiene, sin duda, algunos límites y algunas cuestiones que es
necesario revisar.
Pensemos en la publicidad. Situemos una imagen en Cuernavaca, México, en 2020;
en una tienda de telas habitualmente visitada por mujeres de clase media y media baja hay
una imagen postrada en la tienda La parisina. En uno de los muros hay un afiche de dos
metros de largo en el que se anuncia la venta de una máquina de coser. En él vemos la
siguiente imagen: una mujer rubia sentada y cosiendo, sonriendo a la cámara. ¿Quiénes ven
a esa mujer? Mujeres morenas, de baja estatura y cabello negro. Ellas, al ver la imagen
publicitaria, no ven a una mujer rubia, se ven ellas como un ejemplo de mujer costurera. Sin
embargo, lo que caracteriza a esa mujer costurera, ademas de coser, es su color de piel, su
proporción de rasgos, etc. En suma, el ejemplo de una mujer costurera blanca, de cabello
rubio, y sonriente.
Si reunimos ambas funciones de la imagen, la de la condensación de experiencias y
la de producción de contenidos, observamos una situación problemática. El esquema
generado de una persona que hace costura, se reduce y queda constituido bajo una sola forma
de entender ese ejemplo de mujer costurera, o de manera más general aún, de ser humano
que cose. Así, la posibilidad de pensamiento que propone Arendt desde la percepción básica
del esquema se ve limitada por una sobrepoblación de ejemplos particulares, el esquema
comienza a dejar de usarse, para dar paso a los ejemplos. La imagen, en su papel de discurso,
distorsiona o propone una imaginación en la que la morena se puede identificar (siempre)
con el ejemplo de una mujer rubia. Como consecuencia de este hecho, la mujer morena se
pensará a sí misma como una mujer blanca. Es esto lo que le sucedió a Franz Fanon y que
relata en Máscaras blancas pieles negras y lo que me sucedió a mí: me percibí como un ser
blanco, pese a que, en Europa, me concibieron como un mestizo moreno.
Italo Calvino (1988) en su propuesta de la “Visibilidad” nos advierte de este
problema. Las imágenes, en un exceso como el que sucede actualmente, no permiten la
imaginación, pues ese ausente que se presenta en nuestras mentes (Arendt, 2003: 146) ha
sido sustituido por una infinidad de ejemplos particulares, ahí ya no es necesaria la
imaginación como proceso cognitivo.
El problema de la imagen como ejemplo de una idea se vuelve un problema sustancial
cuando la idea ya no es idea, sino ejemplo particular. La mente tenderá a convertir el ejemplo
particular en una generalización. No por la referencia, siguiendo a Frege, sino por el sentido.
La imagen, entonces, puede producir un sentido, pero arrastra con ella la singularidad de sus
ejemplos.
Es aquí donde conviene introducir el concepto de sociología de la imagen de Silvia
Rivera Cusicanqui: sabemos leer palabras, pero somos analfabetas cuando se trata de
imágenes. Yo creo que esto sucede porque leemos una imagen como si fuera una palabra. La
propuesta de Rivera Cusicanqui, realmente es un revés al estudio de la semiótica. En este
sentido es más cercana a la deconstrucción derridiana que a la semiótica. La noción de
ejemplo que propone Goodman es nula cuando se piensa en el trabajo de la investigadora
boliviana: no existe tal cosa como una saber predeterminado que dicta las maneras en que se
produce el discurso:
Por el contrario, la sociología de la imagen supone una desfamiliarización, una toma de
distancia con lo archiconocido, con la inmediatez de la rutina y el hábito. La antropología
visual se funda en la observación participante, donde el/ la investigador/a participa con el fin
de observar. La sociología de la imagen, en cambio, observa aquello en lo que ya de hecho
participa; la participación no es un instrumento al servicio de la observación sino su
presupuesto, aunque se hace necesario problematizarla en su colonialismo/elitismo
inconsciente. (Rivera, 2015: 21)
De lo que ha tratado este concepto es el de reducir la imagen a un material, todavía
no sígnico, que puede actualizarse según los contextos y los momentos en los que se utiliza.
El ejemplo que pone Rivera Cusicanqui es el de la apropiación de imágenes del barroco
boliviano que después se integraron a rituales agrícolas de maneras autónomas y hasta
subversivas:
Un caso entre muchos es el de las pinturas coloniales del barroco andino, ideadas por la
Iglesia de la contrarreforma como un medio de conversión de los indios al catolicismo, pero
que al integrarse a los ritos agrícolas y fiestas patronales, son reinterpretadas en un sentido
autónomo y hasta subversivo. (Rivera, 2015: 73)
Aquí la imagen puede funcionar de una manera similar a la de un material
fragmentario que, al situarse en contexto con otros materiales de índole similar, pueden
producir un vocabulario, una articulación sobre las maneras en que vivimos el mundo.
Este hallazgo es, pues, fundamental para entender el problema de la imagen en el
contexto de la violencia. La imagen y su sistema de relaciones, ya sea propuesto por las redes
sociales, el mundo de la publicidad, el arte o el periodismo, se convierte en un discurso que
organiza semánticamente a la sociedad. Pues el referente es lo que pasa a segundo termino,
y la idea de a es igual a b, es decir, el sentido que Frege propone es precisamente la cualidad
más generalizada de la producción de sentido (y anulamiento de la imaginación) que se da a
partir de la proliferación de imágenes. Sin embargo y como apunta Rivera (2015) siempre
hay formas de volver a reducir la imagen a material sujeto a actualización, con lo cual las
formas de representación de las imágenes se vuelven fundamentales para la cultura.
En el siguiente capítulo trataremos el tema de la representación, que es el segundo
nivel del discurso de la imagen.