lo que le ocurrió durante el tiempo que va desde sus Cuando Monk tocó por primera vez en el nuevo Five

días con Miles hasta el último disco con Atlantic, My Spot, los dueños dijeron que estaría tocando ahí “has-
Favorite Things. Es que incluso los mayores detracto- ta que él quisiera”. Monk salió y se compró un piano
res de Coltrane estarán de acuerdo en que durante ese nuevo, que luego de su larga estancia allí tenía cientos
período pasaron muchas cosas, les guste o no. Pero de rayones, e incluso tajos porque Monk, al pegarle a
yo creo que la trilogía, que comienza con el primer las teclas, golpeaba la madera con su anillo enorme, o
disco para Adantic, Giant Steps, sigue con Coltrane la rasgaba con sus uñas.
Jazz, y acaba con My Favorite Things, exhibe como en
“Nadie”, dijo JoeTermini, el dueño, junto con su her-
un microcosmos el desarrollo de Trane, que pasó de
mano Iggy, del Five Spot, “trae gente tan asiduamente
ser acompañante a innovador. Antes de la trilogía, y
como Monk”. Y esto pareció muy cierto durante los
después de, por ejemplo, el disco para Columbia con
seis meses que pasó en la nueva y brillante versión
Miles Davis, Milestones (el solo de “Straight, No Cha-
del viejo club de la calle Bowery. Casi todas las no-
ser”), se volvió cada vez más evidente para cualquiera
ches había un público de importantes proporciones, y
que lo escuchara que Coltrane estaba definitivamen-
los fines de semana estaba siempre lleno y radiante,
te adentrándose en nuevas áreas de expresión en su
con gente que muchas veces ocupaba hasta la calle.
propio instrumento. Ese solo, aun si en muchos senti-
El público estaba conformado por estudiantes uni-
dos era el solo más “torcido”, y el peor concebido, que 32
versitarios que asistían en manadas, especialmente
Coltrane había grabado hasta entonces, contenía de
los feriados, hippies, músicos, turistas y un para nada
todos modos los pensamientos acerca de cómo tocar
pequeño grupo de gente que se conocía entre sí, aun-
el saxo tenor después de Hawkins y Young que eran
que fueran desconocidos para el resto: los monkfans.
más frescos que los de cualquier otro saxofonista, con
Por supuesto que una gran parte de la gente que iba
la probable excepción de Sonny Rollins. Esas masas
y seguirá yendo a ver a Monk lo hacen movidos por
tan notables de semicorcheas, ese concepto tan nue-
una curiosidad saludable o insana de ver a un “raro”,
vo y articulado de emplear grupos enteros o clusters
que es lo que la mística de este músico y de su música,
de notas disparadas rápidamente, como si insistieran
aun si se distorsionó bastante al entrar en la periferia
en sugerir acordes más que en producir progresiones
de la cultura mainstream, le han hecho creer a mucha
melódicas estrictas. Es decir: las notas que Trane usa-
gente que es Monk.
ba en un solo se volvían algo más que una sucesión
de notas, en cualquier orden, orientadas a producir Desde luego que puede decirse que muchas de las ac-
una melodía. Las notas iban tan rápido y con tantos ciones de Monk son extrañas... es cierto, pero son sin
subtonos, que adquirían un efecto como si se tratara dudas muy propias de él. Es una figura muy singular:
de un pianista que golpeara acordes a gran velocidad, cada vez que lo vi llevaba un sombrero tipo Rex Harri-
pero articulando cada nota del acorde, y cada subto- son que no se sacaba en toda la velada. Hasta cierto
no, por separado. Era la cárcel de los cambios y de los punto, todos los viejos rumores que decían que Monk

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llegaba tarde a los trabajos, y que no podía sostener desestimar a John por motivos que a veces son extra-
los conciertos, se disiparon en el Five Spot Efectiva- musicales y a veces poco racionales. Pero, en mi opi-
mente, una estancia de seis meses era suficiente para nión, el peor ninguneo acerca de lo que John Coltrane
probar que podía sostener un trabajo. Después de un está haciendo viene de aquellos que no pueden escu-
tiempo, además, Monk hacía que sus empleadores y char lo que está haciendo: de gente que puede o no ser
su audiencia se ajustaran a sus propios horarios-y si bienintencionada e inteligente, pero que no escucha
bien alguno podía pensar, si era la primera vez que iba la música. Otra razón, «n embargo, por la cual gente
al Spot, qué la música debía empezar algo más tem- que en general es responsable puede no ser ^Paz de
prano, cualquiera que estuviera acostumbrado al ho- escuchar a Coltrane proviene del simple hecho de que
rario sabía que Thelonious nunca llegaba antes de las él es una %ura sumamente inclasificable, casi como
once. En eso, sin embargo, era muy constante. de un poder alienígena, que se presenta en dos cam-
pos distintos y de algún modo antagonistas. John está
La rutina más familiar de Monk en el Five Spot con-
de algún modo entre el llamado mainstream (que,
sistía en entrar alrededor de las once y dirigirse inme-
amigos, ya no consiste más en los viejos señores del
diatamente al fondo, a la cocina, y luego a un cuarto
swing de los 30, que extrañamente todavía sobrevi-
en el que se deshacía de su abrigo para después volver
ven; el mainstream son ahora los neo-boppers de los
rápidamente al club e ir directo a la barra. Munido de
50, los tradicionalistas de hoy) y aquellos músicos que
un bourbon doble, “o cualquier cosa”, marchaba apre-
he llamado de “avant-garde”. John Coltrane no per-
surado hacia el escenario y tocaba algo él solo. Podía
tenece de hecho a ninguno de los grupos, pero tiene
ser “Crepuscule With Nellie” o “Ruby My Dear”, o una
mucha fuerza en ambos. Muchos saxofonistas de la
versión lenta y hermosa de “Don’t Blame Me”, que so-
avant-garde están en deuda con John, y muchos de los
lía terminar con sus mejores tintineos estilo James P.
nuevos tipos del mainstream se creen que ellos mis-
Johnson.
mos son Coltrane. Su influencia se mueve en ambas
Luego de esta sección sin acompañamiento, Monk direcciones, a veces de forma negativa (Benny Golson,
tomaba el micrófono y hablaba -lo cual sorprendía Cliff Jordan, etc.), y a veces con buenos efectos (Way-
incluso a los monkfans, quienes estaban acostumbra- ne Shorter, Archie Shepp).
dos al comportamiento muy silencioso del pianista
Es evidente que la transformación que logró Coltrane,
en el escenario. Pero los anuncios eran en su mayoría
por la que pasó de ser solamente un saxo tenor “hip”
muy breves: algo como “y ahora, Frankie Dunlop va a
más a ocupar la posición de innovador clave en su
tocar algo”. Después Monk desaparecía en su cueva, y
instrumento, debe buscarse desde los inicios de sus
algunos fans que habían esperado durante horas para
primeras grabaciones para rastrear todos los cambios,
escuchar a Thelonious gruñían muy audiblemente,
resoluciones y transmutaciones que ha hecho en su
pero tendrían que esperar aún más hasta que termi-
abordaje del saxo y del jazz en general. De ese modo
nara el resto del programa. Luego del solo sin acom-
obtendremos una imagen más completa de qué fue
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inmediatamente su grandeza, y a hacer tanto ruido pañamiento de Dunlop, Monk regresaba al escenario,
acerca de ella que profesores, críticos y hasta a veces el pero solo para decir “Butch Warren va a tocar un solo
mismo público se despierta y logra subirse al tren an- de bajo”, y luego, haciendo un gesto a Warren, retirar-
tes que descarrile (por ejemplo James Joyce o Charlie se de nuevo a la cueva. A veces volvía y bailaba con el
Parker). El otro proceso se da cuando el artista, a pe- solo, o añadía “¡Bien ahí!”. “Softly as in the Morning
sar de ser apreciado por su contemporáneos, es poco Sunrise” era lo que tocaba Warren generalmente.
conocido por fuera del círculo en el que trabajó; sin
Finalmente subía el grupo completo: Dunlop en la
embargo, años después logra ser “redescubierto” ya
batería, Warren en el bajo y Charlie Rouse en el saxo
sea por una nueva generación de artistas o por algún
tenor. Muchísimas noches, lo primero que tocaban
investigador intrépido que por casualidad está “ree-
todos juntos era “Sweet and Lovely”, que empezaba
valuando” un período en particular (ejemplos serían
como una lenta balada monkiana, pero que luego ad-
Melville Bunk Johnson, Ryder y quizás, desafortuna-
quiría alas con el swing susurrante y el lirismo que
damente, Lucky Thompson)’ Hay todavía otro modo
le aportaba Charlie Rouse. Antes de que terminara la
de llegar a la “grandeza”, y consiste en la improbable
noche, era muy común escuchar ese tema tres o cua-
coincidencia de que el artista sea reconocido como
tro veces, pero nunca se desgastaba. Un set típico so-
grande por sus pares artistas, por los críticos y por el
lía comprender más o menos cuatro temas, por ejem-
público, al mismo tiempo, y no solo durante su vida,
plo “Rhythm-a-ning”, “Criss Cross”, “Blue Monk”,
sino incluso cuando está solamente empezando a pro-
y solía terminar con “Epistrophy”. Pero casi todo lo
bar su grandeza en concreto. Creo que John Coltrane
que se escuchaba durante cualquier noche eran pie-
encaja en esta última categoría; de hecho hay un con-
zas de Monk, excepto un par de standard* como “Tea
senso alrededor del hecho de que Coltrane era grande
for Two”, “Sweet Georgia Brown” o “Dont Blame Me”,
aun antes de haber hecho demasiado para probarlo.
las cuales parecían inmediata y permanentemente
Recuerdo un joven vibrafonista que una vez, hace seis
transformarse en originales de Monk. Por lo general
años, decía “John Coltrane es un genio”, después de
sin embargo, tocaba temas como “Misterioso”, “Strai-
escuchar un solo de John en “Round About Midnight”,
ght, No Chaser”’ “OffMinor”, “Well You Needn’t”, “I
con Miles Davis. Pero creo que esta trilogía de discos
Mean You”, “Evidence”, y otras de sus ahora célebres
comprueba este temprano juicio emotivo de mi ami-
composiciones.
go de manera bastante impresionante. Coltrane es un
gran hombre (como decía otro amigo recientemente, El grupo es, hoy en día, una unidad musical de gran
al escuchar a John en el Half Note: “Un gran hom- cohesión Tienen un sonido al unísono que es incon-
bre”). fundible, y tocan de manera impecable. Monk y Rouse
son los solistas, y cada uno tiene un solo en casi to-
A decir verdad, no todos los profesores ni todo el pú-
dos los temas; si bien a veces los otros dos músicos,
blico se ha rendido ante John aún. He escuchado a
Warren y Dunlop, se lanzan a un solo impresionante,
críticos bastante reputados, e incluso inteligentes,
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la mayoría de las veces la fuerza solista proviene de
Monk y Rouse. (Dunlop es un baterista deslumbrante,
UN GRANDE DEL JAZZ: JOHN COLTRANE (1963)
como un ligero bailarín de tap sobre la batería, que
parece casi no tocar los parches; Warren es un bajista
muy joven, muy promisorio, que todavía está buscan-
do su propio camino, por fuera del trazado por Oscar Giant Steps (Atlantic, 1311)
34
Paterson.) La forma de tocar de Charlie es, por mo- Coltrane, saxo tenor; Tommy Flanagan, piano;
mentos, casi como un artefacto, lo cual puede resultar Wynton Kelly, piano en “Naima”; Paul Chambers,
perjudicial pero cuando Monk mete sus cuchillazos bajo; ArtTaylor, batería; Jimmy Cobb, batería en
en esos diálogos tan pulidos, con acordes punzantes “Naima”. “Giant Steps”, “Cousin Mary”, “Count-
y a veces muy bizarros -aunque siempre correctos-, down”, “Spiral”, “Syeedas Song Flute, “Naima”,
entonces Rouse se ve apurado a hacer cosas impre- “Mr. P.C.”
sionantes, con elegancia y desenfado. Una noche en
la que pasó esto durante “Criss Cross”, Charlie se fue Coltrane Jazz (Atlantic, 1354).
directamente al cielo de tan fuerte que tocaba. Coltrane, saxo tenor; Wynton Kelly, piano; Paul
De todos modos, a veces uno quisiera que el grupo de Chambers, bajo; Jimmy Cobb, batería. (En “Vil-
Monk no fuera tan impecable, y que él se rodeara de lage Blues”: McCoyTyner, piano; Steve Davis,
músicos que estuvieran dispuestos a ir un poco más bajo; Elvin Jones, batería). “Littlc Oíd Lady”, “Vil-
lejos, a cavar un poco más hondo en la música, y que lage Blues”, “My Shinning Hour”, “Fífth House”,
estuvieran a la altura de lo que las composiciones de “Harmonique”, “Like Sonny”, TU Wait and Pray”,
Monk siempre apuntan como dirección. “Some Other Blues”.

El estilo de Monk es todavía notable: las cosas que My Favorite Things (Adantic, 1361). Coltrane, saxo
puede hacer, y que hace casi todas las noches, aun soprano y tenor; McCoyTyner, piano; Steve Davis,
cuando está desganado, son algo nunca visto. Incluso bajo; Elvin Jones, batería. “My Favorite Things”,
cuando juega con las teclas para encontrar un acorde “Everytime We Say Goodbye”, “Summertime”,
que sacuda a alguien -en general, al resto de la ban- “But Not for Me”.
da-, la música que hace es singularmente excitante.
Los críticos que hablan de las “habilidades técnicas
limitadas” de este pianista (¿todavía quedan de es- Cuando se dice que un artista es “grande”, general-
tos?) deberían ser expulsados del club. Monk puede mente se trata del resultado de dos o quizás tres dife-
llegar a cualquier lugar del piano que él crea necesa- rentes procesos. Uno de ellos se activa cuando el tra-
rio, y en cuanto al mero brillo de la ejecución, puede bajo de tal artista asombra y deleita tanto a sus pares,
despacharse con arpegios muy impresionantes, a los o sea a otros artistas, que se ven movidos a aclamar

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es ya característico, y habilita al grupo para moverse que esos pianistas de “cien dedos” deberían prestar
con la confianza completamente intuitiva y musical seriamente atención.
de que les está preparando un lugar. Su solo en “Oleo”
Cuando los otros músicos tocan sus solos, Monk
es realmente fantástico (pero también lo es el solo de
usualmente se levanta y hace su numerito, detrás del
“Doxy”); el ataque, el humor, la figura rítmica total
piano, bebiendo algo ocasionalmente. Las contorsio-
que provee: todo funciona casi a la perfección.
nes y mediavueltas a las que se entrega Monk detrás
El bajista Bob Cranshaw no puede producir la excita- de ese piano son también parte de la música. Muchos
ción y el asombro que el resto del grupo produce, pero músicos han mencionado hasta qué punto podían ir
está siempre presente con un sonido grande y hermo- más lejos con su música si observaban a Monk bailan-
so, y un oído constante que hacen que el resto de la do, y si seguían sus movimientos y sacudidas, dado
acción sea posible. Es más impresionante cuando lo que así entendían que aquel era el énfasis que Monk
que toca es la única base para cualquier improvisa- quería para el tema. A veces también pegaba un salto
ción que se mueva sobre él. Después se vuelve expan- y se metía en el camarín detrás del escenario, y seguía
sivo junto al resto, y literalmente canta. bailando; y desde el bar era una locura verlo dar vuel-
tas, entrando y saliendo del pequeño escenario. Uno
Asesinos es como he venido llamando a este grupo en
solo veía la mitad del movimiento, porque luego él se
privado. Los Asesinos.
pasaba al otro lado, y quedaba fuera de vista.
Así que ahora la música está aquí, y el “secreto” ha
Una noche, luego del último tema del set, Monk se
sido completamente revelado. Estoy esperando que
levantó del asiento, con las manos en la posición que
aparezcan los anti-jazz y me digan cómo es que hay
habían asumido cuando terminó el número, y sin
que llamar a la música de Sonny. Los reto a que lo
cambiar esta actitud (las manos extendidas como si
hagan.
las acabara de sacar de las teclas), se bajó del escena-
rio y se arrastró lentamente hacia el fondo del club.
Todo el mundo se detuvo y empezó a seguirlo con los
ojos hasta que había dado media vuelta por todo el
club. Monk detuvo su semicírculo justo en el centro
del bar, y sin abandonar su actitud o alterar su movi-
miento llamó al barman, muy práctica y lógicamente,
y le dijo: “Dame un trago”. Alguien cerca mío dijo, sin
dirigirse a nadie en particular, “Bueno, ahí va de nue-
vo”.
Monk sigue así, tocando muy hermosamente, muy
seguido, y dando clases de piano el resto del tiempo.
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(Para el último set de la noche, generalmente contaba Challenge ofThematic Improvisation”, Jazz Review,
con sus habilidades más notables, y por alguna razón, noviembre de 1958). “Oleo” no es solamente un con-
cuando ya no quedaba nadie excepto los bebedores junto de acordes fijados según un conjunto de cam-
más serios, y los oyentes más serios, él y el resto de la bios, sino una obra en crecimiento y constante cam-
banda -dado que estos sentían lo que quería el líder- bio, que está basada en la forma musical de la pieza
subían la apuesta hasta asustarnos.) en su totalidad. En cierto sentido, la música depende
para su forma de las mismas referencias que las for-
Monk es hoy un éxito, y no hay vuelta que darle, por-
mas del blues primitivo. Considera el área total ¿t su
que se trata de una persona y un músico que lo merece
existencia como un medio para evolucionar, es decir
totalmente. Ha pagado más deudas, reales y mitológi-
moverse, en tanto concepto musical delineado inte-
cas, que las que la mayoría de los músicos alguna vez
ligentemente, de principio a fin. Esta área total no
imaginó poder pagar. De hecho, incluso en la cima de
consiste en meros cambios de acorde constantemente
su éxito en el Five Spot, Monk debía bajar cada tanto
anunciados, sino en consideraciones de ritmo, tono,
al Downtown para arreglar cuestiones de su cabaret
timbre y melodía que son más musicales. Y todas ellas
card,2 y el rumor dice que toda esta rutina no era en
están delineadas por los requisitos emocionales de
realidad necesaria, pero que los tipos lo hacían ir has-
los músicos, es decir de los solistas que improvisan, o
ta allá solo potque podían. Pero Monk ha entrado por
del grupo que improvisa. Se vuelve música “con o sin
la puerta grande de los Estados Unidos, y esto no le
ocasión”, en el más antiguo y absoluto sentido de lo
hizo perder la cabeza. Está todavía “ahí”, y no muestra
que es música. Lo que han hecho Rollins (y Coltrane
ningún signo de haberse convertido en nada que no
y Coleman y Cecil Taylor, y algunos otros) es reesta-
fuera lo que es hace ya mucho tiempo.
blecer la hegemonía absoluta de la improvisación en
La última noche en el Spot le pregunté cuándo iba a el jazz, y proponer otra vez al jazz como la música oc-
volver (lo estaba reemplazando Charles Mingus). Me cidental más libre. Lo que quiso decir Busoni cuando
dijo “nunca se sabe”. dijo que “la música nació libre, y conquistar su liber-
tad es su destino”.
Este nuevo grupo que armó Rollins está tocando el
TRES MANERAS DE TOCAR EL SAXO (1963) mejor jazz en vivo de hoy en día. Don Cherry es, con
Creo que hay muy poca gente cercana al jazz que facilidad, el más aventurero de los trompetistas en ac-
discuta el hecho de 37 que los tres saxofonistas más tividad. Los solos de “Oleo” o “Doxy” deberían probar
esto a quien quiera escucharlo sin esperar que se tra-
La cabaret card era el permiso requerido para te de Miles Davis, Dizzy Gillespie o Louis Armstrong.
trabajar en los clubes nocturnos de la ciudad de Nue- Esto es nuevo, amigos.
va York -y su obligatoriedad rigió hasta fines de los El estilo medio bop y rococó del baterista Billy Higgins
años 60. [N. del T.]
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casso pintara postales. Podría hacerlo, y seguramente importantes de toda la historia hasta ahora han sido
muy bien, pero no es ese realmente su trabajo. El se- Coleman Hawkins, Lester Young y Charlie Parker. Por
gundo álbum, What’s New, describía hasta cierto pun- supuesto que ha habido otros saxofonistas importan-
to algunas de las nuevas áreas en las que la música tes, pero estos tres hombres fueron mucho más que
reciente de Sonny se había desplazado, especialmen- meros instrumentistas brillantes o improvisadores
te en «If I Would Ever Leave You”. Pero había sido he- dotados; lo más importante es que fueron innovado-
cho en el contexto de la guitarra frondosa y romántica res, y ejercieron una influencia muy duradera en sus
de Jim Hall. (Una exuberancia y un romanticismo que contemporáneos y en cualquier músico de jazz que
hacen que temas como “The Night Has a Thousand vino después, sin importar el instrumento que toca-
Eyes” suenen tan bien.) OurMan muestra un despla- ra. Del mismo modo en que era posible encontrar (y
zamiento en la música de Sonny, que se aleja de lo todavía se encuentran) pianistas o guitarristas que
resueltamente ornamental, y se acerca a un clasicis- modelaron sus estilos según lo que había hecho Louis
mo más duro y que, por su desprecio anárquico de la Armstrong en la trompeta, también se pueden encon-
rancia nueva música popular y de su forma funcional trar diversos músicos haciendo usos curiosos, o no tan
y orgánica, se asimila a lo que hace Ornette Coleman, curiosos, de lo que han hecho Bean, Pres y Bird. La in-
o al lado más “controversial” de John Coltrane. Pero fluencia de Charlie Parker es tan importante para los
Rollins es un artista demasiado singular como para pianistas del post-bop como para los saxofonistas. In-
ser meramente “similar” a otros; él hace sus jugadas, cluso un músico con una individualidad patente como
emplea las “influencias” que sean, con la intención el vibrafonista Milt Jackson debe admitir que ha sido
exacta de extender sus propios límites, y proveer a su muy influenciado por el ataque de Coleman Hawkins.
música de estímulos emocionales frescos. Y cierta- Hay guitarristas y trombonistas cuyos estilos tienen
mente lo está logrando. una gran deuda con el estilo cool, siempre tarde, de-
trás del beat, de Lester Young. Pero en cuanto a los
“Dearly Beloved” y “Doxy” son casi como exhausti-
saxofonis-. tas, sería casi imposible enconttar alguno
vos ejercicios pre-54 paratorios para la obra más
que no hubiera sido tocado
larga, “Oleo”, que en este álbum es interpretada con
tanta intensidad e imaginación que otras obras, tam- por lo que lograron estos maestros. | Por supuesto, el
bién estimables, como “Blues for Philly Joe” o “Wagón modo en que cada saxofonista ha usado la influen-
Wheels” o “Blue 7” o “If I Would Ever Leave You”, o cia de Parker, Hawkins o Young ha sido bastante di-
incluso “Freedon Suite”, parecen bocetos de escuela ferente. Hay algunos saxofonistas que se contentan
de arte. Esta es una obra de arte superior, y demuestra con imitar, de manera casi exacta, o tanto como pue-
de manera impresionante el “futuro potencial” que el den, el estilo de uno de los innovadores. Pero los más
crítico Martin Williams dijo hace un tiempo que se- imaginativos siempre son capaces de mantener sus
ría el resultado de la inclinación de Sonny por la im- propias personalidades de modo que el uso que hacen
provisación temática (véase “Sonny Rollins and the de, por ejemplo, Lester Young, sea interesante, e in-
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cluso conmovedor, por derecho propio. También hay cazador de autógrafos que le dijo “¿Estabas tocando
algunos músicos muy finos que han logrado utilizar con Stan Getz, no? ¿Podrías firmarme esto así tengo
dos de los grandes estilos al mismo tiempo y obte- los nombres de todos?”.
ner un resultado hermoso y singular de todos modos.
Uno piensa inmediatamente en un tenor como Luc-
ky Thompson, que parece haber entendido tanto a SONNY ROLLINS: OURMANINJAZZ (1964)
Hawkins como a Young de la misma manera, y que
llegó a hacer un uso original de ambos con ceptos OurMan in Jazz (RCA Víctor LPM-2612)
antitéticos sobre cómo tocar el saxo tenor. Gene Am- Rollins, tenor; Don Cherry, trompeta; Bob Cran-
mons es otro tenor bastante fino que emplea tanto a shaw, bajo; Billy Higgins, batería.
Young como a Hawkins en su trabajo y emerge como
un fascinante estilista. Charlie Rouse es otro. Y hay “Oleo”, “Dearly Beloved”, “Doxy” Grabado en The
por supuesto muchos más. El punto es que para cada Village Gate, Nueva York
Paul Quinichette, por ejemplo, que se contentaba con En una reseña que escribí sobre el disco anterior de
imitar a Lester Young, o Sonny Stitt, que solo podía Sonny Rollins, What’s New, traté de destacar que lo
escuchar a Parker, o Chu Berry, que parecía abrochado que estaba grabando todavía no había empezado a
a Hawkins, hubo otros músicos que fueron capaces de acercarse a lo que Rollins hacía en vivo, y sugerí que
tomar algunas cualidades de dos de los innovadores, cuando la música grabada empezara a sonar como el
o incluso de los tres, luego del bebop y la emergencia vivo, entonces quizás mucha gente se sentiría pertur-
de Charlie Parker como el tercer gigante del saxo, y bada de alguna manera. OurMan in Jazz, grabado, como
modelar sus propios estilos personales. se dice, en vivo en el Village Gate, finalmente empieza
Es posible rastrear el desarrollo y el predominio del a contar la historia completa. Es decir, toda la historia
saxo en el jazz si se cita lo que cada uno de estos tres hasta el punto al que llegó Sonny hasta ahora. Y se-
hombres aportó. Coleman Hawkins es conocido para guramente él no se va a detener en el lugar que este
la mayoría de la gente del jazz como “el hombre que disco registra tan maravillosamente. Pero lo que ha
inventó el saxofón”. Fue Bean el primero que hizo del conseguido hasta ahora es realmente asombroso.
saxo un instrumento respetable para los músicos de El balance emocional y estético del nuevo grupo de
jazz. Antes de su aparición, el instrumento se usa- Sonny es impecable, y es tan emocionante que con
ba básicamente debido a su efecto novedoso en las cada escucha crece, más que disminuir, la profun-
bandas de bailes o esos grupos de hotel o de teatro didad y la excitación. El primer disco de Sonny para
conocí-dos como las Mickey Mouse Bands. Hawkins Victor, The Bridge, había sido hecho para mostrarle a
tomó el saxo e, inspirado por la técnica que Louis Ar- una audiencia esperablemente expandida que Sonny
mstrong usaba en la trompeta, desarrolló un sonido podía tocar “bonito”, lo cual sería como hacer que Pi-
grueso y un abordaje suave del fraseo, sobre el beat,
- 40 - - 57 -
Luego del primer set Roy y yo salimos al almacén de que llevó al saxofón a destacarse como una voz en los
la esquina. Él pidió sopa de matzo, miró el reloj y con- solos de jazz. Y durante mucho tiempo, luego de la
testó mis últimas preguntas. Dado que Roy había to- aparición de Hawkins, cualquiera que tocara el ins-
cado con tantos maestros del jazz moderno, y había trumento sonaba como él: no había caso.
estado en la escena del bebop casi desde el principio,
Lester (Pres) Young llevó el saxo tenor a una posi-
quería saber qué pensaba él de los innovadores jóve-
ción quizás aún más autónoma en tanto instrumen-
nes, con muchos de los cuales ya había tocado.
to solista. En lugar de emular el estilo de Hawkins,
“Bueno, no creo que Ornette esté haciendo nada nue- con su tono ancho, sobre el beat, y sus octavas, Pres,
vo. Me gustan algunas cosas suyas, pero mucha gente inspirado, como dijo, por el saxo C-melody de Frank
hacía lo mismo hace ya varios años. Oliver Nelson es Traumbauer, le puso un tono liviano, fluido y claro al
un gran saxofonista, y ha escrito cosas muy buenas, instrumento. También le gustaba caer un poquito de-
pero esencialmente no creo que haga nada nuevo. trás del ritmo y acentuar esta inclinación quedándo-
No hay ninguna razón para que lo haga. Quizás esté se más tiempo en lugares de la frase que eran en ese
usando algunos sonidos nuevos, pero Duke Ellington entonces inusuales, para luego zambullirse perezosa
ya los usaba antes... pero impecablemente de nuevo en la frase como si
nunca hubiera dejado de tocar. El trabajo de Hawkins,
“¿Bateristas jóvenes? Hay solo un par que puedo dis-
impresionante como era, consistía en realidad en una
tinguir. Muchos de estos tipos jóvenes suenan todos
extensión del estilo de Louis Armstrong en trompeta
parecidos. Hay uno, Donald Bailey, que toca con Jim-
llevado hacia otro instrumento. Pero Young hacía por
my Smith. No hace muchos solos, pero me gusta mu-
primera vez un tipo de música que era estrictamente
cho lo que hace con el grupo. También me gusta Billy
“música de saxofón”, y su sentido rítmico flexible y
Higgins. Él piensa la batería igual que yo. Hablamos
extraño otorgó un modelo para muchos de los músi-
mucho. No toca demasiado, de todos modos. Pero es
cos jóvenes que aparecieron en los 40 para producir
verdadero: él toca la verdad. Todo depende de la con-
esa música llamada bebop. A partir de Young, el jazz
cepción. Hay que pensar las cosas por Riera de la ba-
se fue convirtiendo cada vez más en una música “de
tería. No es solo cuestión de golpear un parche. En la
saxofón”, en el sentido de que los innovadores más
batería hay mucho más que eso. Y Billy lo sabe.”
importantes desde ese momento fueron saxofonistas.
Era hora de volver al trabajo, así que Roy y yo dejamos Desde los inicios del jazz, el instrumento solista cla-
el almacén y regresamos para el último tema de John ve había sido la trompeta, y trompetistas legendarios
Coltrane. Trane recorría una escala de arriba abajo como Buddy Bolden, Freddy Keppart, King Oliver y
buscando una nota, y volvía loco al público con eso. Louis Armstrong fueron los más ilustres solistas. Pero
Roy y yo nos unimos a un grupo de músicos y hippies Hawkins demostró cuán poderosamente se puede to-
en éxtasis y escuchamos “cantar” a Coltrane. Dejé a car jazz en el saxo, y Young hizo de la potencialidad
Roy con un apretón de manos justo cuando llegaba un del saxo el instrumento más expresivo de esta música.
- 56 - - 41 -
Charlie Parker fue uno de los dos solistas más exci- Pero incluso cuando uno está trabajando de forma in-
tantes que el jazz ha visto hasta ahora; el otro, por dependiente y de manera más o menos regular, nunca
supuesto, fue Louis Armstrong. Y como tal, él ha he- se trabaja tanto. Y después, los discos no dan mucho
cho a muchos músicos de jazz aún más conscientes dinero. Hice mi primer disco como líder hace solo
del saxo. Después de Parker, los trompetistas, pianis- un par de años. Ese disco con el trío en Prestige, We
tas, guitarristas, bajistas, etc., todos intentaban so- Three. Salió bastante bien, así que hicimos otro: Just
nar como él, del mismo modo que todos los instru- Us. Pero grabé con Blue Note en 1949 y después fue
mentistas en algún momento habían intentado sonar recién en 1959, o sea, sí, diez años después, que volví
como Armstrong. Parker casi completó la conquista a grabar con ellos. Hay que ser fuerte...”
de la música a través del saxo, que Young había inicia-
Entrábamos a Manhattan desde el puente y Roy volvió
do. Después de Young, tuvimos a Roy Eldridge, Dizzy
a mirar su reloj: “Estamos bien. Todavía tengo cinco
Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis, Clifford Brown,
o diez minutos. Nunca se sabe cuando tocas después
todos trompetistas brillantes, pero los innovadores
de Trane. Nunca se sabe cuánto tiempo va a seguir ese
clave han sido saxofonistas. Y del mismo modo que
tipo una vez que empezó. Y también a veces hace sets
Parker era el alma y el fuego de la era del bebop (de
muy cortos. Así que me gusta llegar un rato antes”.
hecho la mayoría de los saxofonistas de hoy todavía
están en deuda con él), son aún los saxofonistas los Entramos en Jazz Gallery cuando el John Coltrane
innovadores más feroces del jazz contemporáneo. Quintet se bajaba del escenario. Stan Getz llegó algo
después, pero el grupo no subió de inmediato por-
En este momento (1963) tres de los más audaces in-
que el bajista estaba retrasado. Me senté en una de
novadores en el jazz son saxofonistas. Y hay una cu-
las mesas con Roy y charlamos, mientras Roy miraba
riosa coincidencia: del mismo modo que con Haw-
nerviosamente su reloj.
kins, Young y Parker, se mantiene la proporción, y dos
saxos tenores y un alto conforman el triunvirato. Los “Hablando de la cuestión de trabajar regularmente:
tenores son Sonny Rollins y John Coltrane. El alto es Stan quiere que viaje con él a Europa. Quiere traba-
Ornette Coleman, el más controversial de los tres. jar seis meses allá y seis meses acá. Pero yo no sé. La
verdad es que no quiero pasar tanto tiempo fuera de
De los tres, Rollins ha estado más tiempo en la escena
Nueva York. Es mi casa, me gusta Nueva York. Pensa-
del jazz, dado que apareció con la segunda generación
ba quizás mudarme más lejos, a Long Island, o Con-
de boppers. Rollins, como cualquier otro de esa épo-
necticut. Todavía estaría cerca, porque tengo auto.”
ca, estaba profundamente afectado por la música de
Charlie Parker, y su estilo en McCoy Tyner y Eric Dolphy se acercaron a saludar a
Roy, mientras este esperaba que Gerz terminara de
el tenor siempre exhibió esta influencia. Pero a me-
reprender al bajista. El set empezó, y Roy Haynes se
diados de la década del 50 Rollins desarrolló su propio
fue a trabajar.
estilo, y desde entonces se ha vuelto él mismo una
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“¿Has visto el número de la revista en el que se anun- influencia omnipresente para otros. De hecho, Ro-
ciaba el premio? Se lo dieron a Miles también. Es bas- llins fue quizás la voz más fuerte en la reciente moda
tante importante, porque les debe haber costado bas- del hard bop. Se trató de una moda marcada por el
tante dárselo a negros. Pero yo no recibo premios de “retorno” por parte de muchos músicos hacia lo que
música, mi profesión. Solo por la ropa...” consideraban sus raíces (como una reacción a los tim-
bres suaves y los arreglos rígidos del cool jazz). Los
Roy estaba ya casi vestido, con un traje extraordina-
saxofonistas empezaron a emplear tonos más anchos
riamente elegante que podía llegar a significarle otro
y duros -y Rollins era el más ancho y el más duro y el
premio de Esquive. El tema que puso para nuestra sa-
más expresivo-, y los acompañamientos de piano se
lida, mientras el fotógrafo y yo nos apurábamos a va-
volvieron más básicos, muchas veces haciendo uso de
ciar nuestras latas de cerveza, fue Ray Charles y Betty
una suerte de gospel o sonido de iglesia para enfatizar
Cárter cantando “Two to Tango”. Ray sacó definiti-
los orígenes afroamericanos de la música. La moda
vamente la canción de la categoría de pop, y cuando
sigue persistiendo en lo que se conoce como soul o
golpeó la última nota, miró su reloj, saludó a su fami-
funky jazz, lo cual todavía goza de bastante populari-
lia, y se fue.
dad. Pero Rollins, desde entonces, se ha des- i plazado
Luego de unas cuadras, Roy metió su enorme coche hacia cosas todavía más profundas y expresivas. Ál-
en una estación de servicio. Apareció un empleado y bumes como Way Out West, Freedom Suite o Saxophone
empezó a buscar el agujero para la gasolina. Roy ha- Colossus mostraron que Sonny estaba interesado en
blaba del mundo de la música, cuando el empleado algo más que estar de moda. Y todavía tiene bastante
nos golpeó la ventana. “Hey, señor, ¿cuál de estos es experimentación por delante.
para la gasolina?”
John Coltrane, luego de tocar con varios grupos de
Roy tocó el botón que abría electrónicamente la ven- R&B, y en una de las big bands de Dizzy Gillespie a
tanilla. “¿Qué pasa, no ves muchos cadillacs por acá?” fines de los 40, empezó a hacerse notar en los 50 como
Se bajó del auto y le indicó cuál era el correcto. miembro del cuarteto y el quinteto de Miles Davis.
La influencia más importante de Coltrane fue por un
Al poco tiempo estábamos ya de vuelta en la ruta, tiempo Dexter Gordon, quien también había influen-
y Roy miraba su reloj a cada rato. “Bueno, tenemos ciado a Rollins y había sido uno de los primeros en
tiempo todavía. Detesto llegar tarde a los conciertos. transferir el abordaje de Parker al saxo tenor. Coltra-
No hay excusas para llegar tarde: sencillamente está ne había estado bastante impresionado por Rollins,
mal. La música es un negocio difícil. O sea: nadie gana pero para el momento en que dejó de tocar con los
mucho dinero. Unos pocos tipos... la gente que sale en grupos de Thelonious Monk (1957) ya estaba hacien-
las revistas todo el tiempo... pero la mayoría no gana do su propio camino para convertirse en uno de los
tanto. Trabajar con Sarah fue lo que me acomodó las estilistas más singulares del jazz.
finanzas. Me ayudó a comprar la casa y otras cosas.

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El más joven de los tres saxofonistas innovadores o algo, recibiría más atención. Pero no parece haber
contemporáneos es Ornette Coleman. Es también demasiada prensa para los tipos que parecen norma-
aquel cuyas innovaciones han sido más desafiadas les, para los que tocan siempre y mantienen a sus fa-
por muchos críticos de jazz y músicos cuya miopía les milias. Es raro...”
impide aceptar lo genuinamente nuevo. Al igual que
Le dije que estaba de acuerdo en que era una locu-
Young y Parker fueron considerados durante mucho
ra que un músico como él, tan conocido y respetado
tiempo charlatanes, o “meramente ineptos”, excep-
por críticos y músicos, no hubiera ganado nunca una
tuando algunos pocos músicos y críticos que inten-
encuesta. Se nombra a Haynes en cualquier lista de
taron comprender lo que estaban haciendo, también
críticos o músicos entre los mejores bateristas, y a
el joven Coleman pasó por un momento muy difícil,
juzgar por la frecuencia de sus apariciones junto a los
pero creo que él fue el innovador más excitante e in-
jóvenes músicos de la vanguardia, como Eric Dolphy
fluyente en el jazz desde Charlie Parker. Y aunque Co-
y Oliver Nelson, no había dudas de que su talento no
leman no llegó a la escena grande del jazz sino hasta
estaba decayendo.
1959-1960, ya se las ha arreglado para influenciar, en
gran medida, a los otros dos innovadores, Rollins y “Te cuento una historia graciosa sobre lo que quieren
Coltrane, por no mencionar los miles de otros músi- decir los músicos cuando dicen que te respetan. Una
cos jóvenes, más allá de qué instrumento toquen. vez estaba en Chicago, y tocaba justo frente a una de
las bandas mejor pagas. El batero de ellos, a quien yo
Rollins y Coltrane ya poseían estilos maduros antes
conocía solo de manera casual, viene después de uno
de que Ornette Coleman fuera conocido, incluso para
de nuestros sets y me dice ‘Roy, eres el mejor. Te es-
la gente del jazz. El enorme sonido de Rollins, que a
tuve escuchando por años, y saqué muchas cosas de
veces sonaba como si Coleman Hawkins parafrasea-
ti. Si no fuera por ti y por Max, no sé dónde estaría
ra a Charlie Parker, y su habilidad para improvisar de
yo’. Fue algo lindo de escuchar. Pero apenas unos días
manera lógica y hermosa a partir de materiales te-
después, leí en una revista a este mismo baterista di-
máticos antes que de acordes, eran los aspectos que
ciendo que sus mayores influencias eran Buddy Rich y
caracterizaban su estilo pre-Coleman. El sonido de
Sonny Igoe. Wow, ¿no?, ¿qué puedo decir?”
Coltrane era y es más pequeño y menos rígido que el
de Rollins, y por su impresionante similitud con un Durante los últimos minutos de la charla, Roy había
grito humano, puede por momentos erizarle a uno empezado a salir del cuarto y volver a entrar, en dife-
los pelos del cuello. Rollins parece siempre dirigirse rentes fases del proceso de vestirse, porque se esta-
hacia cualquier improvisación de la manera más for- ba preparando para salir para Manhattan a tocar con
malmente lógica, mientras que Coltrane teje notas y Stan Getz. En un momento volvió al cuarto mostrán-
escalas infinitas, realizando lo que algunos críticos dome una placa cuidadosamente enmarcada. Era el
llamaron “sábanas de sonido”. premio que había recibido de la Esquive por ser uno de
los hombres mejor vestidos del espectáculo.
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me pregunto cómo hacía yo para seguirlo. 0 sea, él Coltrane y Coleman tienen maneras diametralmente
hacía cualquier cosa. Tengo suerte de tener esta gra- opuestas de abordar el solo de jazz. La música de Col-
bación. Había un tipo vendiéndola a un precio fantás- trane toma su ímpetu y forma de los acordes repetidos
tico “ que arman armónicamente el tema. De hecho, a veces
toca como si quisiera tomar cada nota de un acorde
El grupo luego tocó “Ornithology”, con otro solo sal-
y hacerla sonar por separado, pero al mismo tiempo
vaje de Parker.
como el acorde en su totalidad. Es como si un pintor,
“Sí, hacía más o menos las mismas cosas que hago en lugar de pintar un simple blanco, pintara todos los
ahora. Fui el primer baterista que trabajó en Birdland, pigmentos elementales que contiene el blanco, y al
en 1949. Y en esa época empecé a estar muy ocupado. mismo tiempo el blanco en sí mismo. Por otro lado,
El 50 y el 51 los pasé trabajando, justo antes de irme la música de Ornette Coleman ha sido descrita como
con Sarah.” “sin acordes”. Es decir, no limita su línea a las notas
que convoca el acorde que está sonando. Los solos de
La conversación se disparó hacia muchísimas áreas, Coleman están generalmente determinados por la
musicales y no musicales, pero siempre volvía la in- forma musical total de lo que está tocando, o sea la
sistencia de Roy acerca de la miopía de los críticos, y melodía, el timbre, la altura y, por supuesto, el ritmo
de las dificultades a la hora de vivir del jazz. -todos ellos movidos por el abordaje singularmente
“¿Cuánto hace ya, diecisiete años, que estoy en la es- emocional de Ornette, del mismo modo en que los
cena del jazz? Y sabes una cosa: nunca gané una en- antiguos cantantes del blues “primitivo” producían su
cuesta. Nunca fui votado como Nueva Estrella ni nada música. Y esta ha sido la gran influencia de Coleman
parecido. Y ahí es el único lugar en el que puedo re- sobre sus mayores. Esta libertad sobre la que Coleman
cibir algún voto, como ‘Nueva Estrella. ¿Qué es eso? ha insistido con su estilo ha abierto áreas frescas de
Una nueva estrella, y sin embargo estoy tocando des- expresión para Coltrane y Rollins, pero en el contexto
de hace más tiempo que todas las estrellas supuesta- de sus propias concepciones necesariamente indivi-
mente viejas. No tengo idea de lo que es. Y lo mismo duales.
ocurre con los críticos: son personas que se supone En los últimos discos de Rollins, por ejemplo Our Man
que están al tanto de lo que pasa, pero así y todo rara injazz (Victor, LSP-2612), y en fechas en clubes, o en
vez me nombran. La gente dice que me han subesti- el reciente disco de Coltrane llamado Live (Impulse,
mado... como si debiera estar orgulloso de ello. Hace A-10), o en sus solos en vivo, la influencia de este
poco hasta salió una foto mía en un anuario de Me- concepto resucitado de improvisación libre basada, fi-
tronome, tocando para Bird, y ¿sabes lo que ponían al nalmente, en el viejo sentido de “forma” en la música
pie? Ponían el nombre de Klook. Si no fuera algo gra- afroamericana, alcanza su manifestación más impre-
cioso, la verdad es que me enojaría. Te apuesto a que sionante. Y, por supuesto, Ornette Coleman, en sus
si yo estuviera más o menos loco, o mera un tipo raro discos o en persona, continúa excitando a los oyentes
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intrépidos de jazz de todo el país con la ferocidad y ciones, al igual que su mujer.
originalidad de su imaginación. En este punto, en el
“Dejé a Luis Russell en 1947, y empecé a salir por la
jazz, las voces más imaginativas siguen siendo las de
calle 52. Ya estaba yendo bastante a Minton’s. Apren-
los saxofonistas (aunque el pianista Cecil Taylor debe
dí mucho allá arriba también Los bateristas en gene-
ser mencionado en cualquier lista de innovadores re-
ral teníamos que hacer una fila para poder tocar.
cientes). Y pareciera que Rollins, Coltrane y Coleman
no solo han aprendido de tres saxofonistas innova- Había tanta gente que quería tocar ahí: Teddy Stewart,
dores originales, Hawkins, Young y Parker, sino que Max (Roach), Klook (Kenny Clarke). Y todo el mundo
también han intentado ellos mismos seriamente vol- trataba de quedar bien todas las noches. No importa-
verse innovadores de la misma estatura. Ciertamente, ba dónde estabas tocando; si estabas en Nueva York
no es una idea descabellada. tenías que pasar por Minton’s. Había un montón de
música buena. Toqué en cualquier lado durante un
año, pero luego volví con Russell. Esta vez, de todos
UN DÍA CON ROY HAYNES (1963) modos, no me quedé más de un año. Cuando lo dejé
de nuevo empecé a tocar con Pres. Esa fue una ex-
Fue en Jazz Gallery, justo después de que una mujer
periencia tremenda. Pres podía hacer cualquier cosa.
se me acercara y 43 me preguntara si yo era Roy Ha-
Aprendí mucho en ese grupo también. Él siempre sa-
ynes, que el propio Roy Haynes me tomó del brazo y
bía exactamente cómo quería que sonara cada uno de
me empezó a reprender por los distintos papelones e
los miembros de la banda. Toqué con él durante dos
indiscreciones que habían cometido con él esa raza
años. Era un músico realmente muy creativo. Nunca
de ruidosos oportunistas conocidos como “críticos de
hacía lo mismo dos veces. Tocar con Monk fue algo
jazz”. Parte de la diatriba, debo admitir, se dirigía di-
parecido, o con Bird. Nunca se sabe lo que van a hacer.
rectamente a mí, y se debía a las varias injusticias a
Monk para mí fue como ir a la escuela. Tocaba cual-
las que yo mismo había sometido a Roy. Pero soporté
quier cosa y hacía cualquier cosa.”
la tormenta y al final me vi invitado a la casa del Se-
ñor Haynes para intercambiar confidencias. Aunque En este momento, Roy puso una grabación de aire
acepté amablemente, y quizás de manera apresurada, de esas radios que transmitían en vivo los shows de
la invitación, abandoné el Jazz Gallery con la patente Birdland en 1951. La voz monótona y siniestra de
impresión de que Roy no creía que apareciera. Pero Symphony Sid anunciaba a un grupo que iba a tocar
dos días después, y cuatro horas más tarde de lo que “Blue’n Boogie”. El grupo estaba formado por Charlie
me dijeron, estaba llamando a Roy desde un teléfono Parker, Dizzy Gillespie, Tommy Potter y Roy Haynes.
público para pedirle que me pasara a buscar por la es-
“Era una fecha de Max, pero no pudo llegar. Me llamó
tación de subterráneo.
a último momento y fui yo. Escucha a Bird. A veces no
Roy Haynes tiene un largo cadillac de color amarillo se podía creer las cosas que hacía. Y a veces todavía

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swing. Teníamos buenos hombres. Y era la primera pálido que parece recién salido de fábrica. Resplan-
vez que yo trabajaba con una banda tan grande. Luis dece con la misma impecabilidad de clase media que
tenía mucha fe en mí... Yo era un chico joven, apenas Roy exhibe en su elección de ropa, casas y personali-
pasaba los veinte. Mi hermano me dijo algo años des- dades. (Roy de hecho acaba de ganar un premio de la
pués; me dijo que yo había sido una gran influencia Esquive junto con Miles Davis debido a su elegancia
en la banda. Es decir, que los músicos habían empe- sartorial.) Y el auto, como la ropa y la casa y, quizás,
zado a sacar cosas de mí, y que eso había cambiado su la personalidad, no es para Roy una afectación super-
modo de tocar. Y yo apenas intentaba no perderme flua: es algo que él admiró y quiso, y también algo que
demasiado. Es raro.” él sentía que merecía. La actitud de Roy Haynes hacia
la música es previsiblemente similar. Tocar jazz era
Cuando terminó “Morpheus”, el amigo de Roy sugirió
algo que siempre había querido hacer, y que consiguió
que escucháramos el disco de Sarah Vaughan.
hacer bien, luego de un largo aprendizaje. El recono-
“La gente siempre me pregunta cómo era tocar con cimiento que encontró en su propio campo no es tan
Sarah. Se imaginan que debe haber sido todo un lastre fácil de obtener como las otras cosas. Ha tardado más
el tema de tocar detrás de una cantante y de no tener en llegar, a pesar de que Roy sienta, de manera justifi-
la oportunidad de soltarme. Pero no fue así para nada. cada, que es algo que merece.
Para mí era genial. Sarah no es solo una cantante. Ella
La casa de Haynes está en Hollis, Long Island. Un lu-
es fantástica, y tocar con ella fue una gloria. Es tan
gar en el que es imposible vivir para un músico de
buena... Y yo siempre podía meter un solo. Cuando
jazz, de acuerdo con la imagen popular (ni hablemos
me cansé de trabajar con ella, me fui. Fue tan simple
de la sociología del jazz). Es una hermosa casa de la-
como eso. Pero es una cantante hermosa.
drillos a la vista con un garaje. Parece la típica casa de
“Cuando empecé a tocar con Luis Russell era la pri- la que cada mañana saldrá a las 8 en punto un poco
mera vez que veía el sur. íbamos mucho al Sur a tocar. intrépido norteamericano, apurándose para llegar en
El primer lugar al que fuimos después del Savoy fue el tren de las 8.20 a la avenida Madison. La casa es un
Maryland, que no es realmente el sur, me parece, pero elemento prácticamente indistinguible en una larga
que de todos modos era otra cosa. Y el resto de esas línea de hermosas casas de ladrillo que conforman la
giras... a veces tocábamos en depósitos. Una vez toca- cuadra de Roy Haynes. Sin embargo, en una de estas
mos en un depósito con techo de chapa. También hice preciosas estructuras de clase media vive uno de los
giras por el sur con Sarah. Esos contratos terribles, bateristas más finos del jazz moderno.
de paquetes de shows. A Sarah no le gustaban mucho
El interior de la casa de Haynes es tal como uno lo
tampoco.”
esperaba, de acuerdo con el barrio. De reciente estilo
Roy tiene tres hijos pequeños y uno más grande de un moderno danés (o, como un amigo lo denomina, “ba-
matrimonio anterior. Los cuatro hicieron sus apari- rroco de Long Island”), bellos y limpísimos cuartos de

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tamaño moderado, aunque sin los grabados baratos (Martin Williams ha llamado a Roy “el último de los
que suelen tener sus vecinos, y con una volumino- bateristas del bebop real”). Estudió brevemente en el
sa colección de discos de jazz ocupando un estante Conservatorio de Boston y luego empezó a tocar allí y
del salón. Mientras hablamos, Roy siempre mantuvo en Connecticut con los grandes de la zona.
vivo el fonógrafo (a veces solo para enfatizar algo que
“Estaba en Martha’s Vineyard en 1945, cuando recibí
estaba diciendo y mostrarme la música en cuestión).
un telegrama de Luis Russell pidiéndome que viniera
Nuestra conversación comenzó más o menos como
a Nueva York. No sé dónde había escuchado acerca de
había terminado hacía dos noches en Jazz Gallery
mí, porque yo no había tocado más que en Boston y
(donde Roy trabajaba con el cuarteto de Stan Getz).
Connecticut. Quizás había habido algún músico que
Roy empezó por retarme de manera suave, en una fal-
tocaba con Luis y que me había escuchado en Bos-
sa conversación con otra persona, debido a mis nume-
ton en una gira. En cualquier caso, me puse contento,
rosas críticas, de las cuales las más recientes habían
porque yo quería ir a Nueva York, pero también quería
sido las notas que escribí para un disco de Etta Jones.
quedarme en Martha’s Vineyard hasta que terminara
“Mira, aquí trabajé con una de las vocalistas más mi serie de actuaciones ahí. Era un lugar interesante
importantes, Sarah Vaughan, durante cinco años, en esa época, un descanso para gente verdaderamen-
y este tipo no me menciona ni una vez en las notas te rica. Así que le escribí a Luis Russell y le pregunté
del disco.” (El amigo con el que hablaba Roy estaba si podía esperar a que terminara con mi trabajo. Me
impresionado y apropiadamente enfurecido). “Wow, contestó con la fecha y el lugar al que debía ir, e inclu-
¿qué tiene que hacer una persona para recibir algo de yó un pasaje. Cuando llegué a Nueva York teníamos
atención de ustedes, los críticos? Se supone que yo sé que abrir en el Savoy.”
hacerles el acompañamiento a los cantantes tan bien
Roy puso entonces “Morpheus” de John Lewis en el
como cualquier otro, pero este tipo no pone mi nom-
tocadiscos, que sonó, increíblemente, como la nueva
bre ni una sola vez en las notas. ¿Qué te parece?”
avant-garde, aunque había sido hecho en 1950. Roy
No tenía mucho para responder a eso, excepto que la era el baterista de un grupo que se enorgullecía de
sola mención en los créditos del nombre de Roy ya tener a Sonny Rollins, Miles Davis y al propio Lewis.
era suficiente para que cualquier aficionado de jazz
“Lo que me trajo verdaderamente al jazz fue un disco
supiera que había un excelente instrumentista en el
en particular. ¿Recuerdas ese disco de Basie llamado
disco. Roy no se lo creyó. Por suerte la charla luego
The World IsMad? Bueno, eso es lo que me movió. El
derivó hacia los primeros días de Roy en el jazz, y ha-
solo de Jo Jones en ese tema es realmente increíble.
cia sus antecedentes pre-neoyorquinos. Roy nació en
Luego de escucharlo, inmediatamente supe lo que
Boston hace treinta y siete años, que no son dema-
quería hacer. Dejé la banda de Russell en 1947. Esas
siados años para alguien que definitivamente puede
one-nighters acabaron por hartarme al fin de cuentas.
incluirse entre los pioneros de la batería del bebop
De todos modos, creo que era una banda con mucho
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