La "Cadena del Ser" es una metáfora que En Macbeth, esta tensión entre la

organiza el universo de forma jerárquica. Se predestinación y la voluntad individual es

origina en Platón y evoluciona a través de la central. Las profecías de las brujas (CITA P.10.
Edad Media, llegando al período isabelino como ACTO1; ESCENA 2). sugieren un destino
una necesidad de centrar la figura del hombre predeterminado. Sin embargo, Macbeth y Lady
en el universo. Esta cadena presenta un doble Macbeth no esperan el cumplimiento pasivo de
orden: un plano superior o espiritual estas, sino que activamente buscan forzarlas.
(supralunar) y un plano inferior o material Lady Macbeth, al leer la carta de su esposo,
(sublunar). Ambos planos están conectados por (CITA P18 Y 19; ESCENA V; ACTO1), es decir,
eslabones en una continuidad jerárquica, con el que carezca de la voluntad para actuar. Ella lo
hombre en el centro como mediador entre incita a la acción, desafiando la predestinación
ellos, ya que está conformado por cuerpo y con su propia voluntad: (CITA P. 20, ACTO 1;
espíritu, y por lo tanto, participa de ambos ESCENA V). Esta "voluntad individual y
planos. Dios, como creador, se encuentra por predestinación van a coexistir, lo que será uno
encima y fuera de la cadena. de los temas que aparecen en el teatro de
En Macbeth, la transgresión del orden Shakespeare". La ambición desmedida de
jerárquico por parte de los protagonistas Macbeth, que es una manifestación de su
impacta en todos los niveles. El asesinato del voluntad, lo lleva a confesar: (CITA P
rey Duncan por Macbeth no solo es un acto de 25, ACTO1; ESCENA 7)
ambición personal, sino una ruptura del orden Elementos ligados - coordenadas de
divino y natural. correspondencia
Un ejemplo de esta ruptura se ve en la reacción El pensamiento analógico es una herencia
de la naturaleza tras el regicidio. Lennox medieval que persiste, manifestándose en la
describe la noche como "agitada": (CITA P.39; relación entre los planos superior e inferior.
ESCENA 3; ACTO 2) Este esquema se denomina "teoría de las
El anciano agrega: (CITA P.44. ESCENA IV; ACTO correspondencias": "si hay un acontecimiento
2.) en el plano celestial, éste va a repercutir en el
Estos fenómenos reflejan el desorden en el plano terrenal". El plano espiritual es el
macrocosmos como consecuencia directa de la supralunar y el plano material el sublunar,
transgresión en el microcosmos político. abarcando todo aquello que está por encima o
A diferencia del hombre medieval, el hombre por debajo de la luna. Los acontecimientos
del Renacimiento es un "humanitas activa", un como la aparición de un cometa, por ejemplo,
hombre que tuvo una actitud que le permitió influían en el plano sublunar y eran
modificar el mundo que lo circundaba. Ya considerados una demostración "científica".
Francis Bacon sostenía que se pasaba de un En Macbeth, las profecías de las brujas al inicio
pensamiento meramente contemplativo a uno de la obra son un claro ejemplo de las
activo, como intérprete de la Naturaleza, no correspondencias. Estos seres sobrenaturales,
partiendo de conceptos preconcebidos, sino
Erich Auerbach, en el capítulo “El príncipe cansado” de Complejidad del personaje y contexto histórico
Mimesis, sostiene que una de las mayores revoluciones de Auerbach señala que, a diferencia de los héroes trágicos de
Shakespeare es su ruptura con la separación clásica de la Antigüedad, los de Shakespeare no están moldeados
estilos. Frente a la herencia del clasicismo (donde lo trágico únicamente por fuerzas externas (el destino o los dioses),
y lo cómico, lo alto y lo bajo, estaban estrictamente sino también por su propia historia, ambiente y carácter:
separados), Shakespeare integra todos estos registros “El carácter del héroe en la tragedia isabelina […] tiene una
dentro de una misma obra, y muchas veces, dentro de un participación más activa en la plasmación del destino”.
mismo personaje. Macbeth es un ejemplo privilegiado de Macbeth encarna esta noción. Su tragedia no es impuesta
esta mezcla de estilos y de la complejidad del personaje desde fuera, sino que se gesta en su interior: es su
trágico en la modernidad. ambición, su deseo de poder, lo que lo lleva a asesinar a
1. Mezcla de estilos en Macbeth Auerbach observa que en Duncan. Pero ese deseo no nace de la nada. Ya es un héroe
Shakespeare: “Lo trágico y lo cómico, lo elevado y lo bajo, reconocido: P. 6.
se mezclan íntimamente” y que “en Macbeth mismo y lo que le ofrecen las brujas no es una utopía imposible,
tenemos la escena grotesca con el portero”. Ese portero sino una continuación lógica de su ascenso. Lo que cambia
aparece justo después del asesinato de Duncan, es el medio para lograrlo.
introduciendo un humor grotesco y corporal (habla de “ser Auerbach destaca que los personajes trágicos isabelinos
el portero del infierno”), lo que contrasta fuertemente con como Macbeth están formados por su “historia anterior”,
el horror del crimen. Esa mezcla no debilita el efecto su “ambiente” y su “situación social”:
trágico, sino que lo intensifica al hacerlo más humano, más “En los dramas isabelinos […] tropezamos en la mayoría de
real. En palabras de Auerbach: “La locura semirreal y los casos no con el carácter puramente natural, sino
semifingida de Hamlet se desencadena en todos los niveles preformado por el nacimiento, las condiciones de vida, la
del estilo salta del chiste espeso a lo lírico o lo sublimE.” historia anterior.”
Esto se aplica también a Macbeth, cuya expresión Macbeth es noble, pero vive en una cultura feudal
estilística oscila entre lo heroico, lo introspectivo, lo obsesionada con la lealtad, la traición y la gloria guerrera.
terrorífico y lo absurdo. Por ejemplo, en el Acto I, Escena El contexto histórico —una Escocia violenta, donde el
III, cuando conoce a las brujas y estas le saludan como poder cambia por la fuerza— alimenta su caída.
futuro rey: P10. El lenguaje aquí es profético y elevado.
Pero el desconcierto de Macbeth, su ambición súbita, y el
hecho de que las brujas aparezcan en un páramo desolado,
crean un entorno oscuro, extraño, casi grotesco. Poco
después, Macbeth dice: P.10 ARRIBA. lo que remite
directamente a la inversión de valores ya mencionada por
las brujas: “Lo bello es feo y feo lo que es bello”. Esta
antítesis es una marca constante de la ambigüedad tonal
de la obra: grandeza heroica y corrupción moral conviven.
 La ruptura del orden y la naturaleza en Macbeth, en Enfoque de Wain: John Wain, en "El mundo vivo de
relación con la Cadena del Ser, es un tema central Shakespeare (Guía para el espectador)", describe el
analizado tanto por John Wain como por Lucas Margarit, y "período trágico" de Shakespeare como un momento en el
se evidencia a través de citas textuales de la obra. que el autor profundiza en "la condición esencial del
La Cadena del Ser y su Ruptura hombre" , una condición inherentemente "trágica" debido
La Cadena del Ser era una cosmovisión jerárquica a los "conflictos internos... no reconciliables". Wain señala
predominante en la época isabelina, que establecía un que el crimen de Macbeth es una "espantosa violación
orden fijo y divino en el universo, desde Dios y los ángeles, múltiple de la pietas". Al asesinar a Duncan, un familiar y
pasando por los reyes, la nobleza, los plebeyos, hasta los su huésped bajo su protección, Macbeth no solo comete
animales, las plantas y los minerales. Cualquier alteración un regicidio, sino que también atenta contra la lealtad, la
en este orden se consideraba una transgresión contra la hospitalidad y el orden divino. Su acción es una
voluntad divina y traía consigo el caos y la desintegración a "condenación de un gran alma" que sume a Escocia en el
todos los niveles: cósmico, natural, social y personal. sufrimiento bajo un "asesino y un tirano", reflejando la
 Enfoque de Margarit: Lucas Margarit, en "Leer a ruptura de la Cadena del Ser.
Shakespeare: Notas sobre la ambigüedad", sugiere un Consecuencias en Macbeth
cambio en la cosmovisión durante el Renacimiento, donde La transgresión de Macbeth tiene repercusiones
el hombre deja de ser un mero contemplador de un orden inmediatas y profundas que se manifiestan en la alteración
dado para convertirse en un "humanitas activa" , con del orden natural y moral:
"infinitas posibilidades". Sin embargo, esta "nueva forma  Inversión de valores y caos: Las brujas, desde el inicio de la
de mirar el universo" , más dinámica y fluida, también obra, establecen el tono de la inversión y la confusión
implica una fragilidad en la estructura jerárquica y social. moral con su famosa frase: "Lo bello es feo y feo lo que es
La "Rueda de la Fortuna", una metáfora medieval, ilustra bello" (Acto I, Escena I). Esta sentencia no solo introduce el
cómo un rey puede ascender y descender en la jerarquía, tema de la "inversión de valores" sino que también
mostrando una inestabilidad inherente al poder y al orden presagia el caos y la disrupción que seguirán a las acciones
establecido. La tragedia de Macbeth es un claro ejemplo de Macbeth. La obra se construye sobre la "aparición
de cómo la ambición humana puede desestabilizar este constante de términos antitéticos relacionados con esta
delicado equilibrio. inversión de los valores, dando así la sensación de
confusión, de caos.
(CONTINUAR EL ANALISIS CON LO Q ESTA MAS ARRIBA)
TAMBIEN SOBRE LA CADENA DEL SER
El destino en la tragedia clásica: una fuerza externa, Aquí se muestra lo que Auerbach llamaría la interiorización
trascendente del destino: Macbeth no es arrastrado por un oráculo, sino
En la tragedia griega —como la de Sófocles (Edipo Rey) o por su deseo, por una lucha interna que Shakespeare
Esquilo (Agamenón)— el destino es un orden cósmico convierte en teatro de la conciencia.
inmutable. No se puede evitar: los dioses o la Moira (la El rol de Lady Macbeth: transgresión voluntaria del orden
necesidad absoluta) determinan el curso de la vida. El natural
héroe puede ser virtuoso, pero su caída es inevitable. Lady Macbeth es aún más radical. Su discurso en I.v es una
Según Auerbach: invocación para que las fuerzas oscuras la deshumanicen:
“En la tragedia griega, la necesidad del destino se impone p.20.
desde afuera, y los actos humanos no la modifican sino Ella rechaza la sensibilidad, la compasión, la maternidad,
que la revelan.” En Edipo Rey, por ejemplo, Edipo intenta todo lo que la frena. Es una rebelión consciente contra el
escapar del oráculo que profetizaba que mataría a su orden natural y moral. En la tragedia clásica, el castigo por
padre y se casaría con su madre… y sus acciones, sin esta hybris vendría desde los dioses. Pero en Macbeth, el
saberlo, confirman la profecía. La libertad humana es castigo es psicológico: la culpa la enloquece.
limitada, subordinada a un designio trascendente. De la ambición al vacío: Macbeth ante la nada
El destino en Macbeth: ambigüedad, posibilidad, y A medida que Macbeth acumula poder, pierde sentido,
carácter: En Macbeth, el destino se presenta a través de las deseo y esperanza. Al final, no cree en nada. Su visión del
brujas —figuras oscuras y ambiguas— que no imponen una tiempo es pura desesperanza: p. 101. Esto es destino sin
fatalidad, sino que insinúan un futuro posible: p10 Dios, sin castigo, sin redención. Un mundo moderno, sin
Macbeth podría haber desestimado esta profecía, como sentido. Macbeth no cae por transgredir una ley divina
hace Banquo. Pero su reacción emocional inmediata es el (como Edipo o Prometeo), sino por construir un camino
temor, que delata el deseo reprimido: p11. Ese temblor con sus decisiones y ver que no hay nada al final.
muestra que Macbeth ya estaba predispuesto a Auerbach interpreta esto como el surgimiento del
ambicionar el trono. Auerbach insiste en esto: el destino personaje moderno: un ser autónomo, que construye su
en Shakespeare no opera como fuerza externa sino como destino, pero que, al hacerlo, descubre la soledad, el
una inclinación interior, una semilla de ambición que las absurdo y el vacío.
palabras de las brujas activan. El destino nace del alma del
personaje. El gran cambio que Auerbach señala es que, en
la tragedia moderna, el personaje elige. Es libre, pero su
libertad es trágica, porque lo lleva a la autodestrucción:
p28. Macbeth piensa el crimen, lo desea, pero también
reflexiona sobre su gravedad moral. Evalúa lo que perderá
(“yo soy su huésped, su vasallo, su pariente”) y lo que
ganará (“ambición, solamente ambición”). Esto no tiene
paralelo en la tragedia griega: ningún héroe clásico discute
tan profundamente consigo mismo.
FUENTE OVEJUNA. Esteban (Alcalde): Función: El padre de Laurencia y uno
Personajes del Pueblo de Fuente Ovejuna: de los alcaldes de Fuente Ovejuna. Representa la
Estos personajes, el colectivo de los villanos, son el autoridad legal y moral del pueblo. Su pasividad inicial
verdadero protagonista de la obra y encarnan la "honra ante los abusos del Comendador, motivada por el miedo
villana". y el respeto a la jerarquía, contrasta con su posterior
Laurencia: decisión de liderar la rebelión. Construcción: Es un
Función: La heroína de la obra, símbolo de la dignidad y la anciano respetable, sabio y prudente, pero sufre la
resistencia del villano. Su ultraje personal a manos del humillación de ver a su hija y a su pueblo ultrajados. Su
Comendador es el catalizador directo de la rebelión del bastón de alcalde, símbolo de su autoridad, es quebrado
pueblo. por el Comendador, lo que marca un punto de no retorno
Construcción: Se la presenta inicialmente como una joven en la afrenta a la honra del pueblo. Ejemplo (Rechazo a
fuerte, inteligente y con carácter, que valora su libertad y los regalos del Comendador, Acto II): ESTEBAN: (VV 945-
su honra. Su evolución es dramática: de la reticencia 947)
amorosa pasa a ser la víctima y luego la voz más poderosa Mengo: Función: El gracioso de la comedia, que aporta el
que incita a la acción. Su discurso en el Acto III, lleno de contrapunto cómico y popular. Su personaje también es
dolor y rabia, es el punto de inflexión. víctima de la violencia del Comendador, lo que refuerza la
Ejemplo (Discurso a los hombres, Acto III): indignación colectiva. Construcción: Es un labrador
LAURENCIA: (VV1770 – 1783) ingenioso, cobarde en apariencia pero valiente en el
Frondoso: fondo cuando se trata de defender a otros. Sus frases y su
Función: El galán de la comedia, el enamorado de visión práctica de la vida añaden un toque de humor y
Laurencia, cuya afrenta (su encarcelamiento y el rapto de realismo.
su prometida el día de su boda) es el otro detonante Ejemplo (Defensa de Jacinta, Acto II): (VV 2426-2433)
clave de la rebelión. Personajes de la Orden de Calatrava:
Construcción: Es un joven labrador valiente, honesto y Maestre de Calatrava (Rodrigo Téllez Girón):
apasionado. Representa la honra masculina del villano, Función: Un joven e inexperto líder de la Orden,
dispuesta a defender a su amada y su dignidad, incluso manipulado por el Comendador para unirse a la rebelión
enfrentándose al Comendador. contra los Reyes Católicos. Representa una nobleza que,
Ejemplo (Defensa de Laurencia ante el Comendador, por inmadurez o mala influencia, puede desviarse del
Acto I): camino recto.
FRONDOSO: (VV 825 – 829) Construcción: Se le presenta como un joven más
influenciable que malvado. Sus errores son más por falta
de juicio que por perversidad intrínseca, y al final de la
obra, los Reyes lo perdonan, mostrándose clemente con
él y con la Orden.
Ejemplo (Diálogo con el Comendador, Acto I): (VV 141 –
150)
FO La novela picaresca Lazarillo de Tormes presenta un
Esta es la intervención del Maestre donde declara su profundo perspectivismo, que consiste en la
lealtad y su intención de seguir el ejemplo de Fernán presentación de la realidad a través del prisma subjetivo
Gómez y actuar violentamente. del protagonista, Lázaro. Esta perspectiva única moldea la
Flores y Ortuño: interpretación de los eventos y de los personajes, a
Función: Criados y secuaces del Comendador, que menudo en contradicción con la moralidad y las normas
ejecutan sus órdenes y lo acompañan en sus fechorías. sociales de la época. La obra se construye como una
Son la personificación de la lealtad ciega al tirano. Flores, autobiografía, una "carta" dirigida a "Vuestra Merced," lo
en particular, es quien narra los sucesos a los Reyes, que intrínsecamente sitúa la narración desde el punto de
intentando salvarse. vista particular del pícaro, justificando sus acciones y su
La interacción entre estos personajes de diferentes "honor" de una manera que puede chocar con la visión
estratos sociales es lo que teje la complejidad de Fuente del lector.
Ovejuna y permite a Lope explorar temas como la justicia, El Perspectivismo en el Tratado VII
la autoridad, el honor y la capacidad de un pueblo para En el Tratado VII, el perspectivismo alcanza su
rebelarse contra la tiranía en busca de su dignidad. culminación en lo que Lázaro denomina su "caso" y su
llegada a "buen puerto." Lázaro, ya adulto, se ha
convertido en pregonero de Toledo y se ha casado con la
criada del arcipreste de San Salvador. A pesar de los
rumores sobre la infidelidad de su esposa con el
arcipreste, Lázaro decide ignorarlos y mantener la
situación para preservar su estabilidad económica y
social. Su justificación de este arreglo es un claro ejemplo
de su perspectivismo:
Lázaro declara: (cita p.74 marcado en azul) Más adelante,
al referirse a los rumores sobre su esposa, afirma: (p.75
azul). Lázaro interpreta esta situación como el logro de su
máxima felicidad y "honra", llegando a un "buen puerto"
en su vida. Su visión contrasta drásticamente con la
moralidad social, que condenaría la infidelidad y la
complicidad. Para Lázaro, sin embargo, la seguridad
material y la aparente tranquilidad son más valiosas que
la honra en el sentido tradicional. Él defiende su elección
con la frase: (p.46), resumiendo su visión pragmática de la
vida, donde la apariencia y el bienestar material
prevalecen sobre la moral.
 Esta observación muestra cómo Lázaro, desde su
Este "caso" es el clímax de su viaje, donde su perspectiva perspectiva de supervivencia, critica una concepción de la
se solidifica en una aceptación cínica de la realidad en pos honra que considera absurda y dañina. Él valora la comida
de su propio beneficio. y la seguridad material por encima de una honra que no
Construcción del Perspectivismo a lo largo de la Obra alimenta ni protege, lo que subraya el choque de
El perspectivismo se va construyendo progresivamente a perspectivas entre su visión pragmática y la del escudero,
lo largo de los tratados, mostrando la evolución de la arraigada en valores sociales obsoletos.
mirada de Lázaro desde la inocencia infantil hasta el
pragmatismo y cinismo del adulto.
Tratado Primero (El ciego): En el Tratado Primero, Lázaro,
aún niño, es un ser ingenuo que comienza a formarse en
la escuela de la vida con el ciego. Las lecciones del ciego,
a menudo brutales, son los primeros golpes de realidad
que alteran la percepción de Lázaro. Un ejemplo clave es
el episodio del toro de piedra: El ciego le dice a Lázaro:
(p17-18 azul) Esta frase, pronunciada después de engañar
a Lázaro para que golpeara su cabeza contra la estatua de
piedra, marca un punto de inflexión. Lázaro aprende que
debe desconfiar y usar su ingenio para sobrevivir. Su
perspectiva cambia de la obediencia sumisa a la astucia
defensiva, un paso fundamental hacia el desarrollo de su
individualismo y pragmatismo.
Tratado Tercero (El escudero): En el Tratado Tercero, el
perspectivismo se manifiesta a través del contraste entre
la apariencia y la realidad, y la percepción de Lázaro sobre
la "honra" de su amo. El escudero, a pesar de su extrema
pobreza, mantiene una fachada de nobleza y decoro,
mientras Lázaro se muere de hambre. Lázaro, que ha
experimentado la miseria con el ciego y el clérigo, no
puede entender la obsesión de su amo con la honra vacía
mientras carece de lo más básico: alimento. Lázaro
reflexiona sobre la situación: (p47).
I. Primera salida: la realidad se transforma desde la locura interior de Don Quijote
En la Primera Parte de la novela, Don Quijote está completamente dominado por su
locura. Su imaginación, nutrida por los libros de caballería, deforma el mundo real a su
antojo. Es él mismo quien interpreta lo que ve según el código caballeresco que tiene
internalizado, sin que nadie lo ayude a mantener esa ilusión: la locura parte de su mente,
y el mundo no hace más que frustrar esa visión heroica.
Cervantes lo presenta así:
“...del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder
el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía [...] que para él no había otra
historia más cierta en el mundo”.
Desde este momento, la narración nos sitúa en una fantasía subjetiva que Don Quijote
impone sobre una realidad que no responde a sus expectativas. Así, por ejemplo, una
venta se convierte en castillo, unas mozas del partido en damas nobles, y un porquero
que toca una flauta es interpretado como un enano que anuncia su llegada:
“...se le representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata,
sin faltarle su puente levadizo y honda cava”.
Aquí Cervantes nos muestra un mundo trágicamente cómico, donde la brecha entre la
percepción de Don Quijote y la realidad objetiva es enorme. No hay nadie que conspire
con él; todo el mundo lo rechaza o lo ridiculiza, aunque muchas veces sin entender bien
lo que hace. El lector entonces se ríe, pero también se compadece: la locura de Don
Quijote es suya y contra el mundo. Es un gesto individual, incluso heroico, de alguien
que desea corregir la injusticia, aunque lo haga desde una visión completamente
equivocada.
II. Segunda salida: la locura es sostenida y manipulada por el entorno
En la Segunda Parte, publicada diez años después de la primera, Cervantes introduce un
cambio fundamental: los personajes ya conocen a Don Quijote como figura literaria, y
esto altera profundamente la dinámica de la narración.
Desde el comienzo, se nota que Don Quijote ha recuperado parte de su juicio, e incluso
el narrador nos deja entrever una lucidez que estaba ausente antes:
“...echaban de ver que su señor por momentos iba dando muestras de estar en su entero
juicio...”.
Sin embargo, esa incipiente cordura no es alentada, sino que pronto se desvanece
cuando otros personajes comienzan a intervenir en su vida como si fuera un personaje
de ficción que debe cumplir su papel. Uno de los momentos más reveladores ocurre
cuando el cura y el barbero intentan “probar” si realmente está cuerdo, lo tientan con
una historia de caballerías y él responde con lógica caballeresca, volviendo al rol de
caballero andante:
“Caballero andante he de morir, y baje o suba el Turco cuando él quisiere [...] que otra
vez digo que Dios me entiende”.
Pero ahora hay una inversión radical del esquema inicial: ya no es Don Quijote quien
impone su visión al mundo, sino que el mundo actúa para sostener su visión. Esto se ve
claramente con los personajes como los duques, quienes preparan escenarios y
situaciones falsas para burlarse de él, como si estuvieran montando una obra de teatro
con Don Quijote como protagonista involuntario.
Este mecanismo literario es profundamente irónico: lo que antes era una ilusión que
luchaba contra la realidad, ahora es una realidad transformada para mantener viva la
ilusión. La locura ya no es solitaria, sino colectiva, socialmente aceptada y manipulada.
Incluso Sancho Panza, que en la primera parte actúa como una figura más terrenal y
práctica, ahora entra de lleno en el juego. A pesar de sus momentos de lucidez, Sancho
también es arrastrado por la ilusión del poder (como cuando finalmente “gobierna” una
ínsula falsa).
“Él me sacó de mi casa con engañifas, prometiéndome una ínsula, que hasta agora la
espero”