Resumen y comentario de conclusiones y cadencias del tratado de Armonía de
Arnold Schönberg
Katihusca Luisa Garcia Apaza
Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad Nacional de San Agustín
Escuela de Artes – Música
Asignatura: Armonía I
Docente: Dr. Victor Hugo Cirilo Cueto Vásquez
Agosto del 2021
Arequipa - Perú
Según el tratado de Armonía de Arnold Schönberg nos indica que es cuando se ha
alcanzado el objetivo propuesto, mostrándonos como primer punto lo que es la
diferencia entre lo que es cortar y concluir siendo así estas: cortar, en este caso
sería que simplemente que a obra no continúa, y lo que es concluir que es algo muy
distinto y que para ello se requiere de unos medios especiales, pero también nos
menciona que no es posible concluir una pieza musical en el cual no exista una
continuación, por ejemplo nos menciona que la muerte es la conclusión de una
tragedia pero esta no su conclusión definitiva. Por ello en la música podrían
alinearse siempre nuevos acordes, cómo se demuestra en las numerosas cadencias
y abundantes repeticiones del acorde final en las obras de los antiguos maestros. Y
de esta manera podría seguir continuando sin lugar a dudas coma desarrollando
ideas o introducir otras. Quizá esto destruiría su equilibrio, pero no poseemos una
fórmula para prescribirlo con precisión. A menudo ocurre que al principio esto se
toma por excesivo y qué más tarde esto se considere equilibrado.
Cada época tiene un determinado sentido de la forma que nos dice hasta dónde
podemos ir en la realización de una idea y hasta donde no podemos ir, y por ello la
cuestión es cumplir unas condiciones conocidas a través de la convención y del
sentido de la forma de cada época, siendo estas condiciones unas posibilidades qué
hacen surgir una expectativa y que garantizan con ello la satisfacción de la
necesidad conclusiva.
La idea de terminar una pieza con el mismo sonido con el que comenzó es bastante
justa, y en cierto sentido parece natural.
El sonido considerado como fundamental posee un cierto dominio sobre los
elementos que de él nacen. Pero tampoco es necesario que la tonalidad deba a
depender enteramente de un sonido fundamental aunque haya salido de él. Por el
contrario. Una lucha de dos fundamentales se muestra como algo más atractivo.
La coherencia de una composición no se pierde pese a que la tonalidad esté solo
sugerida, aunque esté borrada. Y sin afirmar que la música actual sea realmente
atonal, pues quizá ocurre simplemente que todavía no hemos encontrado en ella la
tonalidad o algo semejante, la comparación con la infinitud con nada puede
acrecentarse más que por medio de una armonía fluctuante y por decirlo así infinita.
Para los antiguos maestros en la comedia se solía terminar en una boda, la tragedia
en una expiación o con la venganza, y la obra musical «con la misma nota». Es por
esto que se ocupaban a elegir una tonalidad, en tratar su primera nota como
fundamental, apoyando su realización en una apariencia de necesidad.
La tonalidad está representada melódicamente por la escala, y armónicamente por
los acordes propios de la escala, pero el uso de estas no basta para determinar la
tonalidad.
Las tonalidades más relacionadas son aquellas que se parecen entre sí. Como las
tonalidades paralelas , luego las del mismo nombre la mayor y la menor, por último,
diferencian solo por una alteración , la cual es la afinidad más peligrosa, por ejemplo
do mayor y sol mayor, do mayor y fa mayor.
El medio más importante de expresar la tonalidad será diferenciarlas de las que son
más afines y separarlas de sus vecinos más próximos. Si se logra excluir toda
posible confusión con las tonalidades más fácilmente intercambiables, la tonalidad
quedará inequívocamente determinada.
Nuestro esfuerzo se llevará a cabo, ante todo, a no permitir la tendencia hacia la
subdominante.
Una tonalidad puede ser expresada suficientemente con el I grado; especialmente cuando
no haya nada que lo contradiga, los siguientes acordes al I grado serán
considerados como una desviación de la nota principal de la tonalidad que luego
está se regresa al sonido principal. Si el sonido principal estuviese solo y no hay
nada que lo contradiga, la tonalidad quedaría expresada inequívocamente, pero de
manera primitiva. Es por ello que se piensa que mientras más abundantes y más
potentes son los elementos que contradicen la tonalidad van a ser un tanto más
vigorosos los medios empleados para restablecerla. Y si los acontecimientos
armónicos son mínimos, tanto más fácil es la compostura.
Las maneras más sillas de expresar la tonalidad y de concluir una frase musical son:
emplear solo el grado I (posibilidad excluida), o emplear los grados I y V
(improbable).
En los fragmentos más largos ocurrirán sucesiones que tiendan ir hacia la región de
la dominante. Melódicamente, utilizando el fa, y armónicamente utilizando los
grados IV, II y VII. Que en este caso el VII grado va a ser idóneo para luchar contra
el fa mayor el cual nos resultaría el más adecuado.
La relación que podemos establecer entre los grados IV y V y el I es tal que el V
grado representa su luminoso pasado, mientras el IV grado representa su oscuro
futuro.
La sucesión V-(I)-IV-I esté bien por la repetición tácita del I grado, mientras la otra
sucesión IV-(II)-V-I nos resulta una cadencia más enérgica que por otra parte nos
manifiesta en ese II grado tácito como el más calificado rival del IV grado. Así,
nuestros tres últimos acordes para concluir nuestros ejercicios serán IV-V-I o bien
II-V-I. Naturalmente, en la cadencia, el V grado tiene tercera mayor que se debe a la
cadencia misma, brindándonos el efecto de sensible.
Cadencias interrumpidas
El camino del V grado al I se le denomina como cadencia auténtica, y el del IV grado
al I, se le conoce como cadencia plagal; y a las llamadas cadencias interrumpidas
en el cual se entiende que es por la sustitución del paso V -I por V -VI o por V - IV.
Cómo se puede observar la cadencia interrumpida parte del V grado cadencial
yendo representando por su acorde en estado fundamental
Las disonancias que eran llamadas de paso, que antiguamente en el contrapunto se
tenían una serie de reglas para limitar su uso como por ejemplo, sí a mí sí se le
considera como una disonancia, tras del acorde mi - fa el mi continua ligado
mientras el fa prosigue su camino. Si ahora suponemos que el acorde de séptima
del quinto grado ha surgido de estos sonidos de paso, entonces suponemos que
esté acorde mismo de séptima es un fenómeno que aparece de paso y de sus
formas de aparición deberán deducirse sus propias leyes.
Según las leyes de la armonía se decía qué un intervalo de séptima puede ser
resuelto descendiendo, quedando obligado o en todo caso ascendiendo la séptima,
luego el bajo tendrá que mantenerse el ligado o ascender en el primer caso o
descender en el segundo, y quedar ligado o saltar en el tercero. Que años más
tarde se hiciera una excepción, permitiendo que la séptima ascendiera
excepcionalmente a fin de obtener un acorde, pero sin embargo quedó la regla
llamada "de la séptima defectuosa" en el cual se prohibía que en un intervalo de
séptima el sonido inferior descendiera degradó mientras que la séptima se mantenía
ligada, con lo que el intervalo de séptima resolvía en una octava. Se permitió la
resolución en el acorde de sexta, esquivando las dificultades de conducción de las
voces cómo la evitación de las quintas paralelas y la consecución del acorde
completo
Para resolver la sucesión V⁷- IV, se debe considerar formalmente el salto de cuarta
I-IV
En caso de que desemboquen en un acorde de cuarta y sexta se deben de ser tratados con
algunas precauciones, ya que estos acordes tiene una función muy importante y adquiere
en este sentido un valor estereotipado, por lo tanto es que se atrae la atención hacia sí para
esperar unas sucesiones determinadas. De momento se nos permitirá utilizar el acorde de
séptima dominante sin preparación el cual puede omitirse especialmente cuando la séptima,
se encuentra como nota de paso . Sin embargo esto no sucede en todos los casos como
por ejemplo en dónde pueden verse también otros acordes de séptima originados por notas
de paso.
Ese tratamiento más libre del acorde de séptima no sé de aquí como excepción a la regla,
sino que deriva de las esenciales suposiciones y comprobaciones que hemos realizado
sobre el múltiple origen de la disonancia y la diferencia solo de grado entre esta y la
consonancia.